Вопрос №22.1. Основные средства выразительности в кино.
ПЕРЕДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ.
Движение камеры может быть по характеру его использования в фильме чисто «описательным», или играть важную «драматическую» роль. В первом случае, камера, например, может сопровождать движущегося человека, лошадь, машину, самолет и пр. Создается эффект постороннего наблюдения, присутствия зрителя около событий. «Драматическое» движение камеры, однако, важнее. Оно, например, может определять отношения между персонажами или целыми сценами. Внезапным наездом камера может акцентировать предмет, который впоследствии сыграет значительную роль в повествовании. Наконец, камера может подчеркивать особое психическое состояние человека, что часто делается перед эпизодами воспоминаний.
Кинематографисты различают три вида передвижений аппарата:
-камера прочно закрепляется на штативе под определенным углом, а сам штатив вместе с оператором движется в горизонтальной плоскости на специальной тележке. (Боковое движение - описание)
Движение назад (отъезд) и вперед (наезд).
Отъезд камеры часто используется как заключение. Аппaрат, все далее отодвигаясь от человека или группы людей, как бы вписывает их в пространство всего мира. Расширение поля зрения при таком движении камеры может передавать, например, чувство морального освобождения или, наоборот, вызывать нарастающее чувство одиночества в стремительно расширяющемся пространстве. Наконец, отъезд может сопровождать лицо персонажа, идущего прямо на зрителя.
Наезд камеры. Это естественное направление взгляда, движение вперед заинтересованного человека. Таким движением камера может вводить нас в иллюзорный мир экрана, как например, долгое движение вперед по дороге вдоль реки. Но чаще движение вперед используется для проникновения во внутренний мир персонажа, материализации снов, видений, мыслей, воспоминаний.
Панорамная съемка - это вращение камеры вокруг неподвижной оси (вертикальной или горизонтальной). Так передают, например, движение взгляда озирающегося, осматривающего что-то персонажа. Но чаще неспешное движение аппарата устанавливает связи между действующими лицами. Например, камера, установленная на вершине горы, сначала следит за медленно приближающимся по долине дилижансом, а затем поворачивается и показывает кучку сидящих в засаде индейцев. Именно таким приемом часто устанавливают смысловые связи между следящими друг за другом преступником и детективом.
Траекторная съемка - это свободное движение аппарата, которое часто производится с помощью специального операторского крана. (В фильме А. Хичкока «Закованные в цепи» камера, дав снятый сверху общий план прихожей, кружась, спускается вниз и останавливается на маленьком ключе к руке героини, акцентируя на нем внимание зрителя.)
Движение киноаппарата постоянно вызывает смену планов - также важное выразительное средство в кинематографе. Движение камеры вперед или назад обычно распределяется между неподвижными точками, которые в кинематографе и называют планами, подобно планам в живописи.
Общий и крупный планы. И тот и другой имеют свои психологические особенности. Показывая, например, издали маленькую фигурку человека, общий план представляет его как часть окружающего мира. Такой план часто производит подавляющее впечатление. С его помощью можно выразить, например, одиночество. Общий план хорошо передает бессилие перед судьбой или безделье. В искусстве живописи общий план хорошо соответствует пейзажам, батальным полотнам или общим жанровым сценкам, где отдельный человек не представляет особого интереса.
Напротив, крупный план прекрасно передает личность. Его вообще считают одним из самых чудесных и специфических достижений кино. Действительно, крупный план удивительно хорошо передает сосредоточенность нашего сознания, напряженное внимание. Потому часто крупный план вводится наездом камеры.
Непосредственно к планам примыкают в искусстве кино углы съемки. Чаще всего угол, под которым расположена камера к объекту, определяется содержанием драматической ситуации. Съемка снизу вверх, когда камера располагается значительно ниже уровня глаз, создает ощущение превосходства, восторга, торжества.
Наоборот, съемка сверху вниз имеет тенденцию уменьшать рост человека и как бы подавлять его морально, прибивать к земле, показывать как существо обреченное, как «игрушку злой судьбы».
Кроме кинокамеры фактором, создающим выразительность киноизображения, является освещение (естественное освещение совершенно не годится для нормальной фиксации изображения на пленку. Даже простой дневной свет приходится тщательно «выставлять», чаще всего усиливая освещенность деталей. А ночные сцены - снимать днем, создавая иллюзию ночного освещения).
Однако освещение может быть не только «для глаза», но и для психологических характеристик (свет и цвет не столько имитируют реальное естественное освещение, сколько передают психологическое состояние персонажей).
Декорации и костюмы являются последним элементом, участвующим в создании кинообраза. Создание условной, иллюзорной среды на экране требует тщательного и детального продумывания костюма. Костюмер одевает не столько образ, сколько характер.
Декорации в кино играют совершенно специфическую роль. Декорации в кино обязательны. Они составляют непременную часть кинорассказа. Декорация в кино может быть жизнеподобной или фантастической, экспрессионистической или эксцентрической. Но любые, даже самые мелкие, детали в ней должны быть правдоподобны.
Из композиции кадров (монтажа), как из композиции восприятий человека и состоит целостное произведение киноискусства. Обычно кадры снимаются в разное время и в разных местах. И лишь на монтажном столе из них выстраивается логичное целое.
Еще одно мощное средство выразительности современного кино - звук.( Из огромного мира звуков естественнее всего в фильме ведет себя музыка. Дело в том, что основа фильма, как и музыки, одна -ритм. Музыкальная форма, как и форма фильма, состоит из кусков различной временной протяженности, которые, в свою очередь, делятся на более мелкие эпизоды. Поэтому композитору, сочиняющему музыку к фильму, нужно «попасть» не только в ритм действий персонажей внутри эпизода, но уловить ритм смены кадров. И здесь искусство кинематографического монтажа становится подобным искусству музыки).
Прежде всего, монтаж создает движение. Во-первых, это касается отдельных неподвижных кадриков, которые в процессе движения пленки создают на экране иллюзию движения персонажей.
А во-вторых, с помощью монтажа режиссер выстраивает движение кинорассказа. Самым простым здесь является прямолинейный монтаж, когда куски фильма (кадры) соединяются между собой в прямую логическую и хронологическую последовательность. Фильмы, смонтированные таким образом, привлекают своей ясностью и четкостью изложения.
Сложнее для восприятия возвратный монтаж. Здесь часто нарушается временная последовательность, и в прямое развертывание сюжета часто вклиниваются фрагменты прошлого, субъективные мысли персонажа о происходящих событиях.
Современными режиссерами часто используется и параллельный монтаж, когда два действия развиваются параллельно, и эпизоды одного действия перебивают эпизоды другого. Этот тип монтажа требует от зрителя определенной душевной работы по удержанию внимания на нескольких историях сразу и по нахождению между ними аналогии.
Кроме общего движения монтаж в фильме задает ритм зрительского восприятия. На протяжении небольшой части фильма длинные планы создают впечатление вялости, бесконечности, томления, безделья и скуки и т.д. Короткие же и очень короткие планы - быстрый, нервный, динамический и часто трагический ритм.
Наконец, монтаж создает в фильме идею. Именно постоянная работа зрителя по установлению ассоциаций между фрагментами (кадрами) фильма рождает понимание им основной идеи произведения.
Монтажный принцип пронизывает все искусство кино, отзываясь даже на актерской игре. Киноактер снимается лишь в отдельных эпизодах и целиком свою роль практически никогда не играет. Целостность его актерской жизни «составляется» лишь на монтажном столе. Это требует от киноактера совершенно иного - эпизодного, мозаичного мышления. Частые крупные планы настраивают киноактера на более глубокий уровень проживания характера своего героя. В кино от актера требуется игра несравнимо более реалистичная, чем в театре.
Вопрос №22.2. Крамской. «Христос в пустыне»
И.Н. Крамской. Христос в пустыне. 1872 Холст, масло.180 х 210
Природа щедро одарила Крамского талантами. Большой художник, ведущий портретист на протяжении 1870—1880-х годов, проницательный мыслитель, тонкий исследователь искусства, признанный авторитет среди художников, Крамской в решающие моменты истории русского искусства всегда оказывался впереди: был одним из инициаторов «бунта 14-ти», старостой Артели художников, идейным лидером Товарищества передвижников.
Главной своей работой он считал картину «Христос в пустыне» (1872), в которой поставил «дерзкую», по его собственному выражению, задачу переосмысления традиционного воззрения на образ Христа. В его письмах отражен процесс мучительно трудного творчества: «Это моя первая вещь, которую я работал серьезно, писал слезами и кровью (...) она глубоко выстрадана (...) итог многолетних исканий (,..)».
Христос Крамского изображен спиной к розовеющему горизонту, рассвет только угадывается. Утро возрождения наступило, но солнце еще не встало... Подобно тому, как посреди мрака и холода рождается свет, так внутри окаменевшего под тяжестью дум человека рождается воля к преодолению хаоса жизни. Его вера обретается в мучительном борении духа, в противостоянии миру и самому себе. Эстетика картины находится в границах эпохи. Образ, созданный художником, не претендует на универсальность идеала, «правда лица» зависит не от эстетического канона, а от подлинности веры живописца. На вопросы недоумевающих зрителей: «Кто изображен на полотне? Почему Вы знаете, что он был такой?» — Крамской отвечал: «(...) но ведь и настоящего, живого Христа не узнали». Когда мастеру стало известно о решении присудить ему за эту картину звание профессора исторической живописи, он отказался от него, сохранив верность юношеской идее независимости от Академии.
Неоспоримым и общепризнанным достоинством искусства Крамского было глубокое понимание человеческого лица. Он был блестящим портретистом, тонким психологом, проникавшим в глубины личности портретируемого. Свое внимание художник сосредоточивал прежде всего на лице и глазах модели, выражавших сердечные движения.
Самое популярное произведение Крамского — «Неизвестная» (1883) — овеяно неизменным ореолом таинственности. Возвышаясь, словно царица, над холодным, окутанным в утренний туман городом, она, проезжая в открытом экипаже, гордо взирает на окружающих. Ее наряд, мастерски выписанный художником, претендует на дорогую элегантность, что еще не означало принадлежности к высшему свету. Кодекс неписаных правил исключал строгое следование моде в аристократических кругах русского общества. Чувственная красота и грациозность, с одной стороны, некоторая отчужденность и высокомерие — с другой, рождают впечатление затаенной внутренней драмы и незащищенности, близкие мироощущению героинь А.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского
Движение камеры может быть по характеру его использования в фильме чисто «описательным», или играть важную «драматическую» роль. В первом случае, камера, например, может сопровождать движущегося человека, лошадь, машину, самолет и пр. Создается эффект постороннего наблюдения, присутствия зрителя около событий. «Драматическое» движение камеры, однако, важнее. Оно, например, может определять отношения между персонажами или целыми сценами. Внезапным наездом камера может акцентировать предмет, который впоследствии сыграет значительную роль в повествовании. Наконец, камера может подчеркивать особое психическое состояние человека, что часто делается перед эпизодами воспоминаний.
Кинематографисты различают три вида передвижений аппарата:
-камера прочно закрепляется на штативе под определенным углом, а сам штатив вместе с оператором движется в горизонтальной плоскости на специальной тележке. (Боковое движение - описание)
Движение назад (отъезд) и вперед (наезд).
Отъезд камеры часто используется как заключение. Аппaрат, все далее отодвигаясь от человека или группы людей, как бы вписывает их в пространство всего мира. Расширение поля зрения при таком движении камеры может передавать, например, чувство морального освобождения или, наоборот, вызывать нарастающее чувство одиночества в стремительно расширяющемся пространстве. Наконец, отъезд может сопровождать лицо персонажа, идущего прямо на зрителя.
Наезд камеры. Это естественное направление взгляда, движение вперед заинтересованного человека. Таким движением камера может вводить нас в иллюзорный мир экрана, как например, долгое движение вперед по дороге вдоль реки. Но чаще движение вперед используется для проникновения во внутренний мир персонажа, материализации снов, видений, мыслей, воспоминаний.
Панорамная съемка - это вращение камеры вокруг неподвижной оси (вертикальной или горизонтальной). Так передают, например, движение взгляда озирающегося, осматривающего что-то персонажа. Но чаще неспешное движение аппарата устанавливает связи между действующими лицами. Например, камера, установленная на вершине горы, сначала следит за медленно приближающимся по долине дилижансом, а затем поворачивается и показывает кучку сидящих в засаде индейцев. Именно таким приемом часто устанавливают смысловые связи между следящими друг за другом преступником и детективом.
Траекторная съемка - это свободное движение аппарата, которое часто производится с помощью специального операторского крана. (В фильме А. Хичкока «Закованные в цепи» камера, дав снятый сверху общий план прихожей, кружась, спускается вниз и останавливается на маленьком ключе к руке героини, акцентируя на нем внимание зрителя.)
Движение киноаппарата постоянно вызывает смену планов - также важное выразительное средство в кинематографе. Движение камеры вперед или назад обычно распределяется между неподвижными точками, которые в кинематографе и называют планами, подобно планам в живописи.
Общий и крупный планы. И тот и другой имеют свои психологические особенности. Показывая, например, издали маленькую фигурку человека, общий план представляет его как часть окружающего мира. Такой план часто производит подавляющее впечатление. С его помощью можно выразить, например, одиночество. Общий план хорошо передает бессилие перед судьбой или безделье. В искусстве живописи общий план хорошо соответствует пейзажам, батальным полотнам или общим жанровым сценкам, где отдельный человек не представляет особого интереса.
Напротив, крупный план прекрасно передает личность. Его вообще считают одним из самых чудесных и специфических достижений кино. Действительно, крупный план удивительно хорошо передает сосредоточенность нашего сознания, напряженное внимание. Потому часто крупный план вводится наездом камеры.
Непосредственно к планам примыкают в искусстве кино углы съемки. Чаще всего угол, под которым расположена камера к объекту, определяется содержанием драматической ситуации. Съемка снизу вверх, когда камера располагается значительно ниже уровня глаз, создает ощущение превосходства, восторга, торжества.
Наоборот, съемка сверху вниз имеет тенденцию уменьшать рост человека и как бы подавлять его морально, прибивать к земле, показывать как существо обреченное, как «игрушку злой судьбы».
Кроме кинокамеры фактором, создающим выразительность киноизображения, является освещение (естественное освещение совершенно не годится для нормальной фиксации изображения на пленку. Даже простой дневной свет приходится тщательно «выставлять», чаще всего усиливая освещенность деталей. А ночные сцены - снимать днем, создавая иллюзию ночного освещения).
Однако освещение может быть не только «для глаза», но и для психологических характеристик (свет и цвет не столько имитируют реальное естественное освещение, сколько передают психологическое состояние персонажей).
Декорации и костюмы являются последним элементом, участвующим в создании кинообраза. Создание условной, иллюзорной среды на экране требует тщательного и детального продумывания костюма. Костюмер одевает не столько образ, сколько характер.
Декорации в кино играют совершенно специфическую роль. Декорации в кино обязательны. Они составляют непременную часть кинорассказа. Декорация в кино может быть жизнеподобной или фантастической, экспрессионистической или эксцентрической. Но любые, даже самые мелкие, детали в ней должны быть правдоподобны.
Из композиции кадров (монтажа), как из композиции восприятий человека и состоит целостное произведение киноискусства. Обычно кадры снимаются в разное время и в разных местах. И лишь на монтажном столе из них выстраивается логичное целое.
Еще одно мощное средство выразительности современного кино - звук.( Из огромного мира звуков естественнее всего в фильме ведет себя музыка. Дело в том, что основа фильма, как и музыки, одна -ритм. Музыкальная форма, как и форма фильма, состоит из кусков различной временной протяженности, которые, в свою очередь, делятся на более мелкие эпизоды. Поэтому композитору, сочиняющему музыку к фильму, нужно «попасть» не только в ритм действий персонажей внутри эпизода, но уловить ритм смены кадров. И здесь искусство кинематографического монтажа становится подобным искусству музыки).
Прежде всего, монтаж создает движение. Во-первых, это касается отдельных неподвижных кадриков, которые в процессе движения пленки создают на экране иллюзию движения персонажей.
А во-вторых, с помощью монтажа режиссер выстраивает движение кинорассказа. Самым простым здесь является прямолинейный монтаж, когда куски фильма (кадры) соединяются между собой в прямую логическую и хронологическую последовательность. Фильмы, смонтированные таким образом, привлекают своей ясностью и четкостью изложения.
Сложнее для восприятия возвратный монтаж. Здесь часто нарушается временная последовательность, и в прямое развертывание сюжета часто вклиниваются фрагменты прошлого, субъективные мысли персонажа о происходящих событиях.
Современными режиссерами часто используется и параллельный монтаж, когда два действия развиваются параллельно, и эпизоды одного действия перебивают эпизоды другого. Этот тип монтажа требует от зрителя определенной душевной работы по удержанию внимания на нескольких историях сразу и по нахождению между ними аналогии.
Кроме общего движения монтаж в фильме задает ритм зрительского восприятия. На протяжении небольшой части фильма длинные планы создают впечатление вялости, бесконечности, томления, безделья и скуки и т.д. Короткие же и очень короткие планы - быстрый, нервный, динамический и часто трагический ритм.
Наконец, монтаж создает в фильме идею. Именно постоянная работа зрителя по установлению ассоциаций между фрагментами (кадрами) фильма рождает понимание им основной идеи произведения.
Монтажный принцип пронизывает все искусство кино, отзываясь даже на актерской игре. Киноактер снимается лишь в отдельных эпизодах и целиком свою роль практически никогда не играет. Целостность его актерской жизни «составляется» лишь на монтажном столе. Это требует от киноактера совершенно иного - эпизодного, мозаичного мышления. Частые крупные планы настраивают киноактера на более глубокий уровень проживания характера своего героя. В кино от актера требуется игра несравнимо более реалистичная, чем в театре.
Вопрос №22.2. Крамской. «Христос в пустыне»
И.Н. Крамской. Христос в пустыне. 1872 Холст, масло.180 х 210
Природа щедро одарила Крамского талантами. Большой художник, ведущий портретист на протяжении 1870—1880-х годов, проницательный мыслитель, тонкий исследователь искусства, признанный авторитет среди художников, Крамской в решающие моменты истории русского искусства всегда оказывался впереди: был одним из инициаторов «бунта 14-ти», старостой Артели художников, идейным лидером Товарищества передвижников.
Главной своей работой он считал картину «Христос в пустыне» (1872), в которой поставил «дерзкую», по его собственному выражению, задачу переосмысления традиционного воззрения на образ Христа. В его письмах отражен процесс мучительно трудного творчества: «Это моя первая вещь, которую я работал серьезно, писал слезами и кровью (...) она глубоко выстрадана (...) итог многолетних исканий (,..)».
Христос Крамского изображен спиной к розовеющему горизонту, рассвет только угадывается. Утро возрождения наступило, но солнце еще не встало... Подобно тому, как посреди мрака и холода рождается свет, так внутри окаменевшего под тяжестью дум человека рождается воля к преодолению хаоса жизни. Его вера обретается в мучительном борении духа, в противостоянии миру и самому себе. Эстетика картины находится в границах эпохи. Образ, созданный художником, не претендует на универсальность идеала, «правда лица» зависит не от эстетического канона, а от подлинности веры живописца. На вопросы недоумевающих зрителей: «Кто изображен на полотне? Почему Вы знаете, что он был такой?» — Крамской отвечал: «(...) но ведь и настоящего, живого Христа не узнали». Когда мастеру стало известно о решении присудить ему за эту картину звание профессора исторической живописи, он отказался от него, сохранив верность юношеской идее независимости от Академии.
Неоспоримым и общепризнанным достоинством искусства Крамского было глубокое понимание человеческого лица. Он был блестящим портретистом, тонким психологом, проникавшим в глубины личности портретируемого. Свое внимание художник сосредоточивал прежде всего на лице и глазах модели, выражавших сердечные движения.
Самое популярное произведение Крамского — «Неизвестная» (1883) — овеяно неизменным ореолом таинственности. Возвышаясь, словно царица, над холодным, окутанным в утренний туман городом, она, проезжая в открытом экипаже, гордо взирает на окружающих. Ее наряд, мастерски выписанный художником, претендует на дорогую элегантность, что еще не означало принадлежности к высшему свету. Кодекс неписаных правил исключал строгое следование моде в аристократических кругах русского общества. Чувственная красота и грациозность, с одной стороны, некоторая отчужденность и высокомерие — с другой, рождают впечатление затаенной внутренней драмы и незащищенности, близкие мироощущению героинь А.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского