Вопрос №21.1. Импрессионизм в музыке и живописи.
Романтическое искусство возвысило идеал личности, наделенной живой душой, страждущей в мире дисгармонии и социального зла. Во второй половине XIX в. «излишняя человечность» и «гипертрофированная чувствительность» (так критиковали романтическое искусство) начинают сдавать свои позиции. Постепенно утерял привлекательность образ романтического художника. Антиромантические настроения — предвестие нового этапа в развитии художественной культуры. Европейцы, разуверившись и в культе человеческого разума, и в культе человеческого чувства, все более склоняются к индивидуалистическим жизненным позициям.
Провозвестником новых культурных веяний стало искусство импрессионизма.
Музыка. Непрекращающееся противостояния старого и нового характерно не только для французской живописи, но и для музыки, где импрессионизм утверждался с некоторым запозданием. Первым и наиболее ярким его выразителем стал Клод Дебюсси (1862—1918). Музыка Дебюсси тесно связана с национально-культурными традициями Франции. Однако очевиден и ярко новаторский характер его сочинений. Композитор был среди тех, кто смело ввел в современную европейскую музыку интонации средневековых ладов, ритмы афро-американского джаза.
Высший расцвет творчества композитора совпал с наступлением XX в. Его музыка наполняется ликующим чувством полноты жизни, яркими красочными эффектами. Среди симфонических сочинений этого времени выделяется трехчастная сюита «Море».Но особенно велики творческие достижения композитора в области фортепианной музыки.
Цикл из 24 прелюдий, написанных Дебюсси в 1910—1913 гг., можно назвать «энциклопедией» импрессионистского фортепианного искусства. Каждая из пьес — красочная картина, словно соперничающая с живописью. Однако к точности музыкального изображения Дебюсси не стремился. Для него красочность и колорит всегда были лишь средством передачи личных настроений и ощущений, рожденных под впечатлением того или иного образа. Поразительно разнообразны и неожиданны музыкальные ассоциации, подсказанные природой («Ветер на равнине», «Паруса»). Музыкальная «живопись» пейзажей соседствует с акварельно-нежными «рисунками» («Девушка с волосами цвета льна»). Сумеречной меланхолией, напоминающей поэзию символизма, веет от «Туманов», «Шагов на снегу», «Мертвых листьев». Среди прелюдий, написанных по мотивам литературного источника, выделяется «Затонувший собор». Пьеса родилась под впечатлением бретонской легенды о городе, поглощенном морем, но вырастающем на заре из пучины под перезвон колоколов. В этом древнем предании композитора привлекли не мистика и не романтика старины, а возможность «нарисовать» звуками живописную картину наступающего рассвета, в тиши которого вдруг разливается колокольный звон, доносящийся из глубин моря, откуда неожиданно всплывает громада города.
Продолжателем традиций Дебюсси, крупнейшим композитором-импрессионистом был Морис Равель (1875—1937). Одно из лучших сочинений этого времени — фортепианная пьеса «Игра воды» (1901). В музыке слышны журчащие переливы и плеск струй, в которых отражается радужный свет. Навеянные звуками образы и ассоциации подтверждаются эпиграфом, который Равель предпослал пьесе: «Речной бог, смеющийся над водой, которая его щекочет».
«Болеро» было написано в 1928 г. по заказу известной балерины Иды Рубинштейн. Однако жизнь сочинения как хореографического номера была очень недолгой. Ида Рубинштейн танцевала «Болеро» в костюме цыганки на столе, вызывая экстравагантностью номера восторг пресыщенной парижской публики. Было очевидно, что такая трактовка не соответствует масштабу гениальной музыки. Позднее «Болеро» обрело огромную популярность прежде всего как самостоятельное симфоническое произведение, насыщенное стихией танца, по-испански яркого, страстного, динамичного. «Болеро» — редкий пример крупного музыкального замысла, воплощенного на основе одной(!) «испанской» темы, сочиненной самим Равелем. Благодаря исключительной оркестровой изобразительности композитору удалось достичь колоссальной напряженности в развитии этого образа, устремленного к ликующей кульминации.
ОБЩИЕ ЧЕРТЫ МУЗЫКИ И ЖИВОПИСИ ИМПРЕССИОНИЗМА.
Впечатление от мира требовало и совершенно необычной техники. Уже у романтиков начинает проявляться в произведениях эскизность. Набросок, сделанный на природе, подчас становится гораздо ценнее, чем произведение, написанное в мастерской. Импрессионисты поставили себе за непременное правило работать лишь на открытом воздухе. Потому здесь эскиз, музыкальная прелюдия начинают самостоятельную жизнь. До них никому не приходило в голову сделать предметом изображения туман, блики солнца, само постоянно меняющееся освещение.
И действительно, при работе вне помещения, при фиксации мимолетностей мира очень скоро обнаружилось первенство света. Свет стал чуть ли не единственным постоянным действующим лицом в полотнах импрессионистов, свет пытается передать музыка импрессионистов. Европейская картина со всеми законами, помогающими ее выстроить, отходит у импрессионистов на второй план. Картину теперь заменяет этюд. И быстрота работы становится принципом. Незавершенность форм в полотнах, брошенные темы в музыке, сохранение следов прикосновения руки художника - все это прочно войдет в арсенал искусства с этого времени.
Импрессионисты дали новое ощущение пространства и материи. Ведь прихотливо изменяющееся освещение меняет формы и цвет предметов. Более того, импрессионисты впервые показали в своих полотнах, что линия, контур предмета - это лишь абстракция, реально в мире не существующая. Граница предметов - это граница между двумя цветами. Причем граница эта нечеткая, так как один цвет всегда слегка изменяет другой. Потому со многих полотен импрессионистов рисунок, бывший до того обязательным перед наложением красок, тщательно изгоняется. Наиболее последовательные импрессионисты даже считали всех живописцев прежних времен не более чем «раскрашивателями рисунков» и призывали писать формы прямо цветом.
Но сам цвет - это лишь по-разному окрашенный свет. Причем «настоящие краски света» - это чистые тона. Смешивать краски на палитре недопустимо. Так они неминуемо теряют яркость и силу тона. Импрессионисты совершенно отказываются от смешанных тонов, предлагая писать так, чтобы чистые тона смешивались в глазу зрителя. Это невольно привело к технике мелких мазков чистыми тонами, вплоть до письма крохотными точками (пуантилизм). Потому на многих полотнах импрессионистов живописный образ складывается в целое лишь при рассматривании картин с некоторого расстояния.
Подобную технику позаимствовали у живописцев и музыканты. Многие из произведений композиторов-импрессионистов К. Дебюсси и М. Равеля как бы сотканы из крохотных мотивчиков. Классическая и романтическая теория музыкальной композиции основывалась на принципе развития темы. Представленная в экспозиции тема (или темы) в дальнейшем развивались и сталкивались между собой. Их развитие и сопоставление и составляло содержание музыкального произведения. Импрессионисты практически отказываются от тематического развития. Более того, у них сама музыкальная мысль представлена теперь не более или менее продолжительной темой, но коротким мотивом или вовсе интонацией. Мотивы прихотливо переплетаются, создавая впечатление трепетания, звучащего воздуха. Это, как и в живописи, не сам предмет, не сама мысль-тема, но впечатление от них. И как импрессионисты-живописцы, импрессионисты-музыканты стараются использовать чистые тембры инструментов. При этом и в живописи, и в музыке чистота тонов и чистота тембров позволяет передать необычайно приподнятую, праздничную атмосферу.
Композиция картины, музыкального произведения все же очень далека от природной непринужденности. Особенно это заметно в искусстве классицистических стилей, где композиция всегда логически продумана и выстроена. Стремясь ухватить вечную изменчивость природы, импрессионисты невольно должны были менять и принципы композиции. Композиционные фигуры на их картинах уже не получаются ровными квадратами, треугольниками, кругами или овалами. Это не прочные тяжелые картины классицистов, которые, кажется, всегда будут висеть на одном месте. Это принципиально асимметричное, свободное построение, где учитывается исключительно равновесие масс, пятен, цветов, освещения, смысловое равновесие и т.д. И потому само полотно почти всегда кажется слегка «взвешенным», слегка «не материальным». Естественно, что такой композиции очень мешает рама. Плоскость полотна настойчиво стремится стать пространством жизни, стремится «вылиться на зрителя». Потому так часто в картинах импрессионистов фигуры срезаются краем полотна, рамой. Потому так неожиданны, а часто преувеличенно нарочиты точки зрения.
За живописью устремляется и музыка. Ровных, симметричных («квадратных») тем теперь нет и в помине. Даже если темы продолжительны, то они льются прихотливо и свободно. Часто кажется, что мы присутствуем при рождении музыкальной мысли, или купаемся в потоке таких мыслей. И потому создается ощущение бесконечного продолжения, как будто начало и конец куда-то исчезли, а слушателю композитор показал лишь середину.
Более того, композитор вообще может не показать ту музыкальную мысль, которую он стремится развить или предварить. Так многие прелюдии из знаменитого цикла К. Дебюсси оставляют впечатление долгого вступления к чему-то, другие - атмосферы, в которой должно что-то произойти, третьи - эмоционального впечатления от чего-то уже произошедшего.
Вопрос №21.2. Поликлет. Дорифор.
(5 в. до н.э.), древнегреческий скульптор и теоретик искусства, прославившийся своим учением о пропорциях. Наряду с Фидием один из двух лучших мастеров греческой скульптуры эпохи классики.
До нас не дошло ни одно подлинное произведение Поликлета, и мы судим о них по римским копиям. К счастью, в эпоху Римской империи было широко распространено обыкновение делать копии с прославленных произведений греческой скульптуры. Многократно копировались и статуи Поликлета.
Обнаженная фигура юноши воина изображена в спокойном, мерном движении неторопливого шага. Слегка отставлена левая нога, правая рука, которая будто покачивается в ритм шага, опущена вниз, в левой, согнутой, юноша держал положенное на плечо копье. Художник свободно и уверенно четкими, сильно вылепленными объемами моделирует тело. Фигура несколько коренаста, но соразмерна, мускулатура обозначена отчетливо, хотя и без мелочной детализации. Прочно посажена на широкие плечи голова, ясно читаются границы грудного и брюшного пресса. Тело построено в строгой логике скоординированных друг с другом частей. Перед нами идеальный образ атлета, монументальный в своей величавой простоте. Трудно найти более удачное соответствие тому идеалу доблестного воина, который был столь характерен для Спарты с ее суровым бытом, где господствовала умеренность, внутренняя дисциплина и непоколебимая твердость.
Лицо Дорифора, несколько тяжеловесное, но отмеченное строгой ясностью форм, не несет на себе печати каких-либо страстей. Оно покойно и дышит бестревожной внутренней гармонией. Для греческого искусства V века вообще характерны поиски идеально гармонического человеческого образа. В Дорифоре эта черта выразилась с особой, можно бы сказать, строгой последовательностью.
Спокойное, ничем не потревоженное бытие — таков внутренний смысл этого идеального образа. Спокойным и радостным, чуждым смятения, шествующим будто под музыку предстает перед зрителем Дорифор.
У греков было очень характерное понятие идеального человека —единство внешней красоты и внутренней доблести. Гармоническая личность сочетает в себе прекрасный телесный облик и благородный дух. Так физическая красота Дорифора — это одновременно и зримое выражение возвышенной цельности его духовного строя.
Дорифор при всей своей жизненности воспринимается как всеобщая формула совершенного человека.
Великое искусство Поликлета заключается в том, что при всей строжайшей построенности, при всей мерной сдержанности движения в Дорифоре нет ни капли скованности или, тем более, схематичности. Статуя исполнена внутреннего движения, дышит полнотой жизненных сил. Чтобы это ощутить, надо иметь в виду такое обстоятельство. Поликлет создавал свои скульптуры в бронзе; римские копиисты воспроизводили его статуи в мраморе. В бронзовом оригинале, конечно, не было того пня у правой ноги Дорифора, при помощи которого копиист вынужден был укрепить каменную фигуру, и движение делалось легче, пружинистее, свободнее. Образ свободного человека, в своей возвышенной красоте равный божеству, получил в Дорифоре поистине классическое выражение.
Провозвестником новых культурных веяний стало искусство импрессионизма.
Музыка. Непрекращающееся противостояния старого и нового характерно не только для французской живописи, но и для музыки, где импрессионизм утверждался с некоторым запозданием. Первым и наиболее ярким его выразителем стал Клод Дебюсси (1862—1918). Музыка Дебюсси тесно связана с национально-культурными традициями Франции. Однако очевиден и ярко новаторский характер его сочинений. Композитор был среди тех, кто смело ввел в современную европейскую музыку интонации средневековых ладов, ритмы афро-американского джаза.
Высший расцвет творчества композитора совпал с наступлением XX в. Его музыка наполняется ликующим чувством полноты жизни, яркими красочными эффектами. Среди симфонических сочинений этого времени выделяется трехчастная сюита «Море».Но особенно велики творческие достижения композитора в области фортепианной музыки.
Цикл из 24 прелюдий, написанных Дебюсси в 1910—1913 гг., можно назвать «энциклопедией» импрессионистского фортепианного искусства. Каждая из пьес — красочная картина, словно соперничающая с живописью. Однако к точности музыкального изображения Дебюсси не стремился. Для него красочность и колорит всегда были лишь средством передачи личных настроений и ощущений, рожденных под впечатлением того или иного образа. Поразительно разнообразны и неожиданны музыкальные ассоциации, подсказанные природой («Ветер на равнине», «Паруса»). Музыкальная «живопись» пейзажей соседствует с акварельно-нежными «рисунками» («Девушка с волосами цвета льна»). Сумеречной меланхолией, напоминающей поэзию символизма, веет от «Туманов», «Шагов на снегу», «Мертвых листьев». Среди прелюдий, написанных по мотивам литературного источника, выделяется «Затонувший собор». Пьеса родилась под впечатлением бретонской легенды о городе, поглощенном морем, но вырастающем на заре из пучины под перезвон колоколов. В этом древнем предании композитора привлекли не мистика и не романтика старины, а возможность «нарисовать» звуками живописную картину наступающего рассвета, в тиши которого вдруг разливается колокольный звон, доносящийся из глубин моря, откуда неожиданно всплывает громада города.
Продолжателем традиций Дебюсси, крупнейшим композитором-импрессионистом был Морис Равель (1875—1937). Одно из лучших сочинений этого времени — фортепианная пьеса «Игра воды» (1901). В музыке слышны журчащие переливы и плеск струй, в которых отражается радужный свет. Навеянные звуками образы и ассоциации подтверждаются эпиграфом, который Равель предпослал пьесе: «Речной бог, смеющийся над водой, которая его щекочет».
«Болеро» было написано в 1928 г. по заказу известной балерины Иды Рубинштейн. Однако жизнь сочинения как хореографического номера была очень недолгой. Ида Рубинштейн танцевала «Болеро» в костюме цыганки на столе, вызывая экстравагантностью номера восторг пресыщенной парижской публики. Было очевидно, что такая трактовка не соответствует масштабу гениальной музыки. Позднее «Болеро» обрело огромную популярность прежде всего как самостоятельное симфоническое произведение, насыщенное стихией танца, по-испански яркого, страстного, динамичного. «Болеро» — редкий пример крупного музыкального замысла, воплощенного на основе одной(!) «испанской» темы, сочиненной самим Равелем. Благодаря исключительной оркестровой изобразительности композитору удалось достичь колоссальной напряженности в развитии этого образа, устремленного к ликующей кульминации.
ОБЩИЕ ЧЕРТЫ МУЗЫКИ И ЖИВОПИСИ ИМПРЕССИОНИЗМА.
Впечатление от мира требовало и совершенно необычной техники. Уже у романтиков начинает проявляться в произведениях эскизность. Набросок, сделанный на природе, подчас становится гораздо ценнее, чем произведение, написанное в мастерской. Импрессионисты поставили себе за непременное правило работать лишь на открытом воздухе. Потому здесь эскиз, музыкальная прелюдия начинают самостоятельную жизнь. До них никому не приходило в голову сделать предметом изображения туман, блики солнца, само постоянно меняющееся освещение.
И действительно, при работе вне помещения, при фиксации мимолетностей мира очень скоро обнаружилось первенство света. Свет стал чуть ли не единственным постоянным действующим лицом в полотнах импрессионистов, свет пытается передать музыка импрессионистов. Европейская картина со всеми законами, помогающими ее выстроить, отходит у импрессионистов на второй план. Картину теперь заменяет этюд. И быстрота работы становится принципом. Незавершенность форм в полотнах, брошенные темы в музыке, сохранение следов прикосновения руки художника - все это прочно войдет в арсенал искусства с этого времени.
Импрессионисты дали новое ощущение пространства и материи. Ведь прихотливо изменяющееся освещение меняет формы и цвет предметов. Более того, импрессионисты впервые показали в своих полотнах, что линия, контур предмета - это лишь абстракция, реально в мире не существующая. Граница предметов - это граница между двумя цветами. Причем граница эта нечеткая, так как один цвет всегда слегка изменяет другой. Потому со многих полотен импрессионистов рисунок, бывший до того обязательным перед наложением красок, тщательно изгоняется. Наиболее последовательные импрессионисты даже считали всех живописцев прежних времен не более чем «раскрашивателями рисунков» и призывали писать формы прямо цветом.
Но сам цвет - это лишь по-разному окрашенный свет. Причем «настоящие краски света» - это чистые тона. Смешивать краски на палитре недопустимо. Так они неминуемо теряют яркость и силу тона. Импрессионисты совершенно отказываются от смешанных тонов, предлагая писать так, чтобы чистые тона смешивались в глазу зрителя. Это невольно привело к технике мелких мазков чистыми тонами, вплоть до письма крохотными точками (пуантилизм). Потому на многих полотнах импрессионистов живописный образ складывается в целое лишь при рассматривании картин с некоторого расстояния.
Подобную технику позаимствовали у живописцев и музыканты. Многие из произведений композиторов-импрессионистов К. Дебюсси и М. Равеля как бы сотканы из крохотных мотивчиков. Классическая и романтическая теория музыкальной композиции основывалась на принципе развития темы. Представленная в экспозиции тема (или темы) в дальнейшем развивались и сталкивались между собой. Их развитие и сопоставление и составляло содержание музыкального произведения. Импрессионисты практически отказываются от тематического развития. Более того, у них сама музыкальная мысль представлена теперь не более или менее продолжительной темой, но коротким мотивом или вовсе интонацией. Мотивы прихотливо переплетаются, создавая впечатление трепетания, звучащего воздуха. Это, как и в живописи, не сам предмет, не сама мысль-тема, но впечатление от них. И как импрессионисты-живописцы, импрессионисты-музыканты стараются использовать чистые тембры инструментов. При этом и в живописи, и в музыке чистота тонов и чистота тембров позволяет передать необычайно приподнятую, праздничную атмосферу.
Композиция картины, музыкального произведения все же очень далека от природной непринужденности. Особенно это заметно в искусстве классицистических стилей, где композиция всегда логически продумана и выстроена. Стремясь ухватить вечную изменчивость природы, импрессионисты невольно должны были менять и принципы композиции. Композиционные фигуры на их картинах уже не получаются ровными квадратами, треугольниками, кругами или овалами. Это не прочные тяжелые картины классицистов, которые, кажется, всегда будут висеть на одном месте. Это принципиально асимметричное, свободное построение, где учитывается исключительно равновесие масс, пятен, цветов, освещения, смысловое равновесие и т.д. И потому само полотно почти всегда кажется слегка «взвешенным», слегка «не материальным». Естественно, что такой композиции очень мешает рама. Плоскость полотна настойчиво стремится стать пространством жизни, стремится «вылиться на зрителя». Потому так часто в картинах импрессионистов фигуры срезаются краем полотна, рамой. Потому так неожиданны, а часто преувеличенно нарочиты точки зрения.
За живописью устремляется и музыка. Ровных, симметричных («квадратных») тем теперь нет и в помине. Даже если темы продолжительны, то они льются прихотливо и свободно. Часто кажется, что мы присутствуем при рождении музыкальной мысли, или купаемся в потоке таких мыслей. И потому создается ощущение бесконечного продолжения, как будто начало и конец куда-то исчезли, а слушателю композитор показал лишь середину.
Более того, композитор вообще может не показать ту музыкальную мысль, которую он стремится развить или предварить. Так многие прелюдии из знаменитого цикла К. Дебюсси оставляют впечатление долгого вступления к чему-то, другие - атмосферы, в которой должно что-то произойти, третьи - эмоционального впечатления от чего-то уже произошедшего.
Вопрос №21.2. Поликлет. Дорифор.
(5 в. до н.э.), древнегреческий скульптор и теоретик искусства, прославившийся своим учением о пропорциях. Наряду с Фидием один из двух лучших мастеров греческой скульптуры эпохи классики.
До нас не дошло ни одно подлинное произведение Поликлета, и мы судим о них по римским копиям. К счастью, в эпоху Римской империи было широко распространено обыкновение делать копии с прославленных произведений греческой скульптуры. Многократно копировались и статуи Поликлета.
Обнаженная фигура юноши воина изображена в спокойном, мерном движении неторопливого шага. Слегка отставлена левая нога, правая рука, которая будто покачивается в ритм шага, опущена вниз, в левой, согнутой, юноша держал положенное на плечо копье. Художник свободно и уверенно четкими, сильно вылепленными объемами моделирует тело. Фигура несколько коренаста, но соразмерна, мускулатура обозначена отчетливо, хотя и без мелочной детализации. Прочно посажена на широкие плечи голова, ясно читаются границы грудного и брюшного пресса. Тело построено в строгой логике скоординированных друг с другом частей. Перед нами идеальный образ атлета, монументальный в своей величавой простоте. Трудно найти более удачное соответствие тому идеалу доблестного воина, который был столь характерен для Спарты с ее суровым бытом, где господствовала умеренность, внутренняя дисциплина и непоколебимая твердость.
Лицо Дорифора, несколько тяжеловесное, но отмеченное строгой ясностью форм, не несет на себе печати каких-либо страстей. Оно покойно и дышит бестревожной внутренней гармонией. Для греческого искусства V века вообще характерны поиски идеально гармонического человеческого образа. В Дорифоре эта черта выразилась с особой, можно бы сказать, строгой последовательностью.
Спокойное, ничем не потревоженное бытие — таков внутренний смысл этого идеального образа. Спокойным и радостным, чуждым смятения, шествующим будто под музыку предстает перед зрителем Дорифор.
У греков было очень характерное понятие идеального человека —единство внешней красоты и внутренней доблести. Гармоническая личность сочетает в себе прекрасный телесный облик и благородный дух. Так физическая красота Дорифора — это одновременно и зримое выражение возвышенной цельности его духовного строя.
Дорифор при всей своей жизненности воспринимается как всеобщая формула совершенного человека.
Великое искусство Поликлета заключается в том, что при всей строжайшей построенности, при всей мерной сдержанности движения в Дорифоре нет ни капли скованности или, тем более, схематичности. Статуя исполнена внутреннего движения, дышит полнотой жизненных сил. Чтобы это ощутить, надо иметь в виду такое обстоятельство. Поликлет создавал свои скульптуры в бронзе; римские копиисты воспроизводили его статуи в мраморе. В бронзовом оригинале, конечно, не было того пня у правой ноги Дорифора, при помощи которого копиист вынужден был укрепить каменную фигуру, и движение делалось легче, пружинистее, свободнее. Образ свободного человека, в своей возвышенной красоте равный божеству, получил в Дорифоре поистине классическое выражение.