Вопрос №15.1. Система аллегорий в натюрморте.
• Сборники эмблем как словари, откуда черпали аллегории авторы живописных аллегорических полотен и натюрмортов.
• Типы натюрморта в Нидерландах XVII века:
"завтраки";
"цветочные букеты";
"рыбные композиции";
"ученые натюрморты" (Vanitas - от лат. "пустота, тщетность").
• Извлечение предметов из привычного человеческого быта и составление из них нового, глубоко символичного, мира в натюрмортах.
• Натюрморт как своеобразная "игра со зрителем", которому предлагается разгадать символический смысл композиции.
• Наиболее часто появляющиеся в натюрмортах символы:
розы, полевые цветы, насекомые - краткость человеческого существования;
бабочки и стрекозы - спасение души; песочные часы, дымящиеся лампы, трубки, мыльные
пузыри, карточные домики - быстротечность человеческой жизни;
старые книги - ушедшее время;
музыкальные инструменты - "звук их так прекрасен и мимолетен";
цветы, колосья, фрукты, лимоны - времена года.
• Композиция цветочных натюрмортов:
радиальная композиция, при которой главным становится цветок на скрещении стеблей;
ковровая композиция, при которой иерархия цветов выстраивается снизу вверх;
треугольная композиция, при которой центром служит осевой цветок, а остальные группируются по обе стороны от него.
• Смысловые зоны цветочного натюрморта:
низ у самой вазы - знаки бренности (сломанные или увядшие цветы, лепестки, пустые раковины, гусеницы, мухи);
середина - символы скромности и чистоты (ландыши, фиалки, незабудки, цикламены);
верх - венец добродетели (крупный одиночный цветок).
• Распространение в середине XVII столетия натюрмортов с пресмыкающимися, земноводными и другими животными.
• Традиционная символика животных в натюрмортах: змеи, мыши, лягушки, ежи -дьявольские животные; гусеница, куколка и бабочка - земное существование, смерть и посмертное бытие души; белка - труд; попугай - красноречие и благодарность; обезьяна - человеческие пороки; кошка и мышь - темные силы, дьявол и человеческая душа; собака - охрана разума от темных сил.
Вопрос №15.2. Воронихин. Казанский собор в Петербурге.
Храм Воинской славы В 30-х годах XVIII в. в середине Невского проспекта стояла деревянная церковь Рождества Богородицы. В народе ее называли Казанской, поскольку в храме хранилась икона Казанской Богоматери, известная еще со времен Ивана Грозного. Эта икона почиталась как покровительница русского воинства. В начале XVII в. она находилась в ополчении Минина и Пожарского, а во время Северной войны — в армии Петра I. После переноса столицы в Петербург император определил, что место иконе — на берегах Невы.
Старый храм, в котором находилась икона, со временем обветшал, и решено было построить новый. Был выбран проект мало кому тогда известного архитектора Андрея Никифоровича Воронихина.
В свое время русский меценат, просвещенный вельможа граф Строганов сумел разглядеть в своем крепостном талант, дал ему вольную и помог получить художественное образование. Вместе с младшим сыном графа Воронихин побывал за границей, где изучал искусства. Возвратившись в Россию, Воронихин выполнял незначительные архитектурные поручения своего покровителя. Победа в конкурсе и получение крупного государственного заказа были для него неожиданны и очень ответственны.
А.Н. Воронихин. Казанский собор в Петербурге. План проекта.
1801-1811
Перед зодчим стояла непростая задача. Требовалось вписать храм в уже сложившуюся городскую застройку. Участок, выделенный для строительства, с запада и востока ограничивали канал и Воспитательный дом, а с севера — Невский проспект. Трудность состояла еще и в том, что собор, по церковным канонам ориентированный алтарем на восток, выходил на главную магистраль города боковым, северным фасадом. Кроме того, Павлу I вздумалось сделать храм похожим на римский собор святого Петра со знаменитой колоннадой перед ним. Зодчий блестяще справился со всеми этими задачами.
Невыгодное положение собора по отношению к Невскому проспекту Воронихин нейтрализовал, пристроив к его северному фасаду четырехрядную полукруглую колоннаду. Концы колоннады он оформил в виде монументальных проездных портиков, через которые пропустил боковые улицы, вливающиеся в проспект. Таким образом асимметричность фасада была удачно скрыта. Храм с колоннадой перед ним напоминали собор святого Петра в Риме, что удовлетворяло требованиям императора. Между собором и Невским проспектом образовалась полукруглая площадь, ставшая любимым местом отдыха горожан. Со стороны главного, западного входа в храм архитектор спланировал еще одну плошадь, которую обнес изумительной по красоте чугунной решеткой.
Основные работы по строительству собора были завершены накануне 1812 г. А вскоре храм стал памятником победы русского народа в Отечественной войне. 16 апреля 1813 г., во время заграничного похода русской армии, в городе Бунцлау умер Кутузов. Тело великого полководца забальзамировали, положили в гроб и на колеснице, запряженной шестеркой лошадей, в сопровождении почетного эскорта адъютантов отправили в Россию. Через полтора месяца прах Кутузова был торжественно погребен в северном приделе Казанского собора.
Еще не закончилась Отечественная война, а Казанский собор уже стал местом сбора военных трофеев: французских знамен, штандартов, ключей от крепостей-городов, взятых русской армией. В 25-ю годовщину разгрома наполеоновской армии на площади перед колоннадой собора были установлены памятники Кутузову и Барклаю-де-Толли работы скульптора Орловского. Так Казанский собор превратился в памятник русской воинской славы.
Архитектура собора достойна этой славы. Одним из главных украшений храма стали величественные каменные колонны: 144 — снаружи и 56 — внутри. Из них составлена знаменитая колоннада. Воронихин щедро украсил здание скульптурой, определив ее характер и место расположения. В нишах северного фасада Казанского собора установлены четыре статуи. Две из них запечатлели русских князей — святых Владимира Крестителя и Александра Невского. Над проездами колоннады размещены многофигурные барельефы. У ваятелей и представителей церкви взгляды на искусство скульптуры нередко расходятся. башни Московского Кремля, воспротивились этому. Напрасно мастер доказывал, что для скульптуры "нагота есть единственный источник изяществ и тех красот, кои бывают неувядаемы".