Вопрос №11.1. Женские образы в творчестве Рафаэля.
Рафаэль Санти. (1483-1520)
Разносторонний художник, осуществивший почти все начинания в разных областях искусства (в архитектуре, во фресковой живописи, в портретном искусстве). Больше всего Рафаэля знают как создателя дивных «Мадонн». Женские образы воплощены в его живописи во всем многообразии.
Самая ранняя – «Мадонна Конестабиле».Это образ редкостной чистоты, целомудренности. Техника деликатная, тончайшая. Композиция вписана в круг, вернее, в полусферу, так как Рафаэль строит композицию не только с закругленными очертаниями, но и с округленными объемами. (Круглый формат – тондо). Взгляд зрителя скользит за певучим мягким абрисом склоненной головы, плеч, рук Мадонны. Рафаэль преодолевает прихотливую дробность форм и приводит их к спокойному, величавому единству.
У Мадонн Рафаэля всегда гладкие волосы, чистые овалы лиц, чистые девственные лбы, ниспадающее покрывало охватывает фигуру сверху донизу единым плавным контуром. Молодая мать и ее дитя бесконечно трогательны, но слишком простодушны.
Радость и любовь освещают творчество Рафаэля, создают очарование его Мадонн. Для них характерны красота и нежность форм, ласковая кротость, задумчивость и мечтательность, душевное равновесие.
Во Флоренции созданы «Прекрасная садовница» и «Мадонна с щегленком». Прекрасные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Это современницы художника, одетые в одеяния, хотя и сохраняющие символическую окраску, но явно сшитые по моде того времени, а не соответствующие евангельской героине. Таких женщин, вероятно, хотел видеть Рафаэль на улицах Флоренции.
Мадонны, созданные в более зрелом периоде, в Риме, приобретают иные черты. Это уже владычицы, богини добра и красоты, властные в своей женственности, облагораживающие мир, смягчающие сердца. «Мадонна в кресле», «Мадонна с рыбой» знаменуют новые искания Рафаэля, его путь к совершенству в воплощении идеального образа Богоматери.
Общность типов рафаэлевских женских образов римского периода породила предположение, что художнику служила моделью одна женщина, его возлюбленная. Но в письме своему другу Рафаэль писал: «Я скажу, что для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц». И черты этих красавиц воплощены в его женских образах.
Последняя из Мадонн – Сикстинская, созданная для монастыря св.Сикста в Пьяченце. Эта необычная алтарная композиция стала для сотен тысяч людей во всем мире формулой красоты и человечности.
Тут есть непреложность совершенства, поразительной одухотворенности. Слава Марии ничем не подчеркнута. Ноги босы. Но как повелительницу ее встречает, преклонив колени, папа Сикст, святая Варвара опускает глаза с благоговением, а два ангелочка устремляют вверх задумчиво – мечтательный взор.
Она идет к людям, юная и величавая, что-то тревожное затаив в своей душе. «Сикстинская Мадонна» - воплощение того идеала красоты и добра, который смутно воодушевлял народное сознание в век Рафаэля и который Рафаэль высказал до конца, раздвинув занавес, тот самый, что отделяет будничную жизнь от вдохновенной мечты и показал этот идеал миру, всем нам и тем, кто придет после нас.
Вопрос №11.2. Парфенон.
Чтобы понять художественно-образную основу Парфенона, вспомним еще раз, что основная идея всей греческой мифологии — это борьба дикого и разумного начал в природе. Мироздание воспринимается как конечный результат этой борьбы, в котором существующий космический порядок установлен раз и навсегда. Поэтому художественная модель мироздания, воплощенная в архитектурных памятниках Древней Греции, — это скорее история борьбы, материализованная в твердости паросского мрамора, чем безуспешная попытка воспроизвести средствами искусства саму космическую структуру.
Парфенон выполнял прежде всего утилитарную функцию. Во-первых, он был хранилищем государственной казны, что требовало замкнутого, окруженного прочными стенами помещения. Во-вторых, он был культовым зданием, храмом, жилищем бога, что в свою очередь тоже требовало места для установки его изображения, в данном случае статуи Афины, которой он посвящен. В-третьих, Парфенон был памятником. Он увековечивал победу греков над персами и в этом смысле был монументом завоеванной свободы и независимости. Он же был и памятником величия и славы Афин, художественным выражением достижений культуры.
Эти назначения Парфенона обусловили преобладание в его архитектурной композиции массивного наружного объема. Хранилище ценностей предполагает замкнутую композицию массива, отделенного от окружающего и от рядовой городской застройки и противопоставленного им. Дом божества обращен главным образом наружу своей колоннадой. Памятник событиям государственной важности должен представлять еобой компактный массив, видимый издалека и этим постоянно напоминающий гражданам о былых героических днях»
Расположению своих храмов в окружающем пространстве греки придавали большое значение. Ведь еще Сократ говорил: «Для храмов и жертвенников подходящее место то, которое видно отовсюду, но где мало ходят, потому что принято, увидав храм, помолиться, принято подойти к нему, находясь в чистоте».
Поэтому для Парфенона как памятника, прославившего Афины по всей Греции, было избрано место, господствующее над городом и природой. Парфенон был виден из любой точки города, с окружающих островов.
Но прежде чем перейти к анализу Парфенона как художественной модели мироздания, подчеркнем еще два важных аспекта: слияние Парфенона с окружающей природой и соразмерность его пропорций человеку.
В облике Парфенона воплотилось греческое религиозное понимание единства гармонии мира и человека.
Первое, с чем сталкивается взор человека, поднявшегося по крутой скале Акрополя,— это величественная конструкция Парфенона, в которой колонна сталкивается с перекрытием. Самый выразительный момент борьбы — утолщение колонны, словно напряженная мышца человеческой руки с силой удерживает неимоверную тяжесть перекрытия. Тема сопротивления многократно повторяется в капителях, пока не уравновешивается треугольником фронтона, в котором силы, устремленные вверх, и силы, устремленные вниз, находят свое разрешение и примирение.
Далее начинается обход Парфенона и тема борьбы получает развитие в его скульптурном декоре. Начинается она на западном фронтоне, где расположены скульптурные группы, рассказывающие о споре Афины и Посейдона за право обладания Аттикой. Под треугольником западного фронтона и в боковых частях храма расположены рельефы, посвященные наиболее значительным событиям греческой мифологии — гигантомахии, амазономахии, титаномахии, истории Трои, непременным участником которых была Афина. Еще ниже на стенах храма тянется фриз, изображающий шествие дарителей во время празднеств в честь Афины.
Завершителем шествия является восточный фронтон — рождение Афины из головы Зевса, момент, утверждающий появление разумного начала в природе.
Кульминацией этого захватывающего зрелища была встреча с самой Афиной, стоявшей в полутемном помещении храма в богатом золотом облачении, опиравшейся на огромный щит со множеством многофигурных композиций.
Разносторонний художник, осуществивший почти все начинания в разных областях искусства (в архитектуре, во фресковой живописи, в портретном искусстве). Больше всего Рафаэля знают как создателя дивных «Мадонн». Женские образы воплощены в его живописи во всем многообразии.
Самая ранняя – «Мадонна Конестабиле».Это образ редкостной чистоты, целомудренности. Техника деликатная, тончайшая. Композиция вписана в круг, вернее, в полусферу, так как Рафаэль строит композицию не только с закругленными очертаниями, но и с округленными объемами. (Круглый формат – тондо). Взгляд зрителя скользит за певучим мягким абрисом склоненной головы, плеч, рук Мадонны. Рафаэль преодолевает прихотливую дробность форм и приводит их к спокойному, величавому единству.
У Мадонн Рафаэля всегда гладкие волосы, чистые овалы лиц, чистые девственные лбы, ниспадающее покрывало охватывает фигуру сверху донизу единым плавным контуром. Молодая мать и ее дитя бесконечно трогательны, но слишком простодушны.
Радость и любовь освещают творчество Рафаэля, создают очарование его Мадонн. Для них характерны красота и нежность форм, ласковая кротость, задумчивость и мечтательность, душевное равновесие.
Во Флоренции созданы «Прекрасная садовница» и «Мадонна с щегленком». Прекрасные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Это современницы художника, одетые в одеяния, хотя и сохраняющие символическую окраску, но явно сшитые по моде того времени, а не соответствующие евангельской героине. Таких женщин, вероятно, хотел видеть Рафаэль на улицах Флоренции.
Мадонны, созданные в более зрелом периоде, в Риме, приобретают иные черты. Это уже владычицы, богини добра и красоты, властные в своей женственности, облагораживающие мир, смягчающие сердца. «Мадонна в кресле», «Мадонна с рыбой» знаменуют новые искания Рафаэля, его путь к совершенству в воплощении идеального образа Богоматери.
Общность типов рафаэлевских женских образов римского периода породила предположение, что художнику служила моделью одна женщина, его возлюбленная. Но в письме своему другу Рафаэль писал: «Я скажу, что для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц». И черты этих красавиц воплощены в его женских образах.
Последняя из Мадонн – Сикстинская, созданная для монастыря св.Сикста в Пьяченце. Эта необычная алтарная композиция стала для сотен тысяч людей во всем мире формулой красоты и человечности.
Тут есть непреложность совершенства, поразительной одухотворенности. Слава Марии ничем не подчеркнута. Ноги босы. Но как повелительницу ее встречает, преклонив колени, папа Сикст, святая Варвара опускает глаза с благоговением, а два ангелочка устремляют вверх задумчиво – мечтательный взор.
Она идет к людям, юная и величавая, что-то тревожное затаив в своей душе. «Сикстинская Мадонна» - воплощение того идеала красоты и добра, который смутно воодушевлял народное сознание в век Рафаэля и который Рафаэль высказал до конца, раздвинув занавес, тот самый, что отделяет будничную жизнь от вдохновенной мечты и показал этот идеал миру, всем нам и тем, кто придет после нас.
Вопрос №11.2. Парфенон.
Чтобы понять художественно-образную основу Парфенона, вспомним еще раз, что основная идея всей греческой мифологии — это борьба дикого и разумного начал в природе. Мироздание воспринимается как конечный результат этой борьбы, в котором существующий космический порядок установлен раз и навсегда. Поэтому художественная модель мироздания, воплощенная в архитектурных памятниках Древней Греции, — это скорее история борьбы, материализованная в твердости паросского мрамора, чем безуспешная попытка воспроизвести средствами искусства саму космическую структуру.
Парфенон выполнял прежде всего утилитарную функцию. Во-первых, он был хранилищем государственной казны, что требовало замкнутого, окруженного прочными стенами помещения. Во-вторых, он был культовым зданием, храмом, жилищем бога, что в свою очередь тоже требовало места для установки его изображения, в данном случае статуи Афины, которой он посвящен. В-третьих, Парфенон был памятником. Он увековечивал победу греков над персами и в этом смысле был монументом завоеванной свободы и независимости. Он же был и памятником величия и славы Афин, художественным выражением достижений культуры.
Эти назначения Парфенона обусловили преобладание в его архитектурной композиции массивного наружного объема. Хранилище ценностей предполагает замкнутую композицию массива, отделенного от окружающего и от рядовой городской застройки и противопоставленного им. Дом божества обращен главным образом наружу своей колоннадой. Памятник событиям государственной важности должен представлять еобой компактный массив, видимый издалека и этим постоянно напоминающий гражданам о былых героических днях»
Расположению своих храмов в окружающем пространстве греки придавали большое значение. Ведь еще Сократ говорил: «Для храмов и жертвенников подходящее место то, которое видно отовсюду, но где мало ходят, потому что принято, увидав храм, помолиться, принято подойти к нему, находясь в чистоте».
Поэтому для Парфенона как памятника, прославившего Афины по всей Греции, было избрано место, господствующее над городом и природой. Парфенон был виден из любой точки города, с окружающих островов.
Но прежде чем перейти к анализу Парфенона как художественной модели мироздания, подчеркнем еще два важных аспекта: слияние Парфенона с окружающей природой и соразмерность его пропорций человеку.
В облике Парфенона воплотилось греческое религиозное понимание единства гармонии мира и человека.
Первое, с чем сталкивается взор человека, поднявшегося по крутой скале Акрополя,— это величественная конструкция Парфенона, в которой колонна сталкивается с перекрытием. Самый выразительный момент борьбы — утолщение колонны, словно напряженная мышца человеческой руки с силой удерживает неимоверную тяжесть перекрытия. Тема сопротивления многократно повторяется в капителях, пока не уравновешивается треугольником фронтона, в котором силы, устремленные вверх, и силы, устремленные вниз, находят свое разрешение и примирение.
Далее начинается обход Парфенона и тема борьбы получает развитие в его скульптурном декоре. Начинается она на западном фронтоне, где расположены скульптурные группы, рассказывающие о споре Афины и Посейдона за право обладания Аттикой. Под треугольником западного фронтона и в боковых частях храма расположены рельефы, посвященные наиболее значительным событиям греческой мифологии — гигантомахии, амазономахии, титаномахии, истории Трои, непременным участником которых была Афина. Еще ниже на стенах храма тянется фриз, изображающий шествие дарителей во время празднеств в честь Афины.
Завершителем шествия является восточный фронтон — рождение Афины из головы Зевса, момент, утверждающий появление разумного начала в природе.
Кульминацией этого захватывающего зрелища была встреча с самой Афиной, стоявшей в полутемном помещении храма в богатом золотом облачении, опиравшейся на огромный щит со множеством многофигурных композиций.