Современная уральская литература. Анализ творчества одного автора по выбору.
Виталий Кальпиди, наш современник.Родился в 1957 году в Челябинске.Учился
в Пермском государственном университете.Профессия и призвание--поэт.Работал
в творческом объединении "Инициатива".Первая публикация поэта в 1986 году дале
ко за пределами нашей страны--в Югославии.Ранние произведения поэта,о которых
далее пойдет речь впервые опубликованы в ряде отечественных
периодических изданий:"Урал","Юность","Литературная учёба","Лепта".Автор много
численных поэтических сборников, среди которых знаменитые "Пласты", "Аутсайдеры
-2",и "Запахи стыда",вызвавшие неоднозначную оценку критиков.По большому счёту
Кальпиди всегда вызывал у читателя неоднозначную реакцию.В 80-х его называли
представителем так называемой "новой волны", подразумевая традиционно под этим
названием несколько имен:Ивана Жданова,Александра Чернова,Аркадия Драгомощенко,
Алексея Парщикова,Виталия Кальпиди.Заметна некая художественная близость поэзии
Парщикова и раннего творчества Кальпиди.Неслучайно, что в "антологию уральской
поэзии" Кальпиди гармонично вкладывает простоту:отказ от звуковых
экспериментов, отказ от бессмыссленных рифм в тех местах,где их невозможно
найти.Поэту всегда важно было донести до читателя нечто совершенно другое,
нежели формальные эксперименты.Конечно,творчество поэта в 80-е годы было
похоже на попытку разрушения традиционных представлений, и взглядов на
литературу.Во вступительной статье к дебютным текстам в журнале "Урал"
известный поэт Петр Вегин высказался по этому поводу весьма критически:
"...Виталий Кальпиди загребает, погружая весло глубже ,чем нужно, и его
галера иногда зарывается...
То, что его стихи печатаются в "Урале"отрадно.Пусть они вызовут нарекания,
споры.Но в них уже немало серьёзного." Спустя десятилетия эта критика полностью
изжила себя,оставив лишь глухое эхо в застенках провинциальных домов самодеятельного
искусства, отвергающих всякое проявление свободы.
"Поэт- представитель "новой волны", насильственно вытесненной в культурное
"подполье" и просуществовавшей в "андеграунде" свыше 15 лет(Кстати эту участь
поэзия авангарда разделила с авангардисткими направлениями практически во всех
видах советского искусства)."* В советский и некоторое время постсоветской эпохи
его неприземлённая поэзия вызывала возгласы непонимания.Сохранять самобытность
текста при отсутствии вспомогательных образов очень сложно.
"Нужно ли понимать поэзию? ...Таков пародоксальный исход трёх с лишним десятилетий,
начавшихся некогда жаждой вчитаться и понять, уйти из под идеологических запретов
в чистую стихию текста...Современные тексты на понимание не рассчитаны,к нему совершенно
не пригодны,не для того писаны.**//знамя 2001.РУССКАЯ ПОЭЗИЯ В КОНЦЕ ВЕКА.НЕОАНАРХИСТЫ
И НЕОНОВАТОРЫ.
Сегодня Виталий Кальпиди общепризнанный мастер слова.Одни относят его
к людям "индиго",другие признают путеводной звездой отечественного авангарда.
Творчество поэта своеобразно и уникально.Культура поэтической эстетики Кальпиди
породила духовное наследие в лице учеников-последователей.Обворожительная семантика,
переплетение чарующих образов с темнотой,порой даже с повседневностью."В каждом новом
тексте В.Кальпиди созданный им мир открывается какой-нибудь новой гранью,и, что особенно
впечатляет,видно как от текста к тексту меняется поэт, потираясь к своему иррациональному
космосу, куда открыв эту книгу, попадает и читатель."*Творчество поэта полно разнообразных
экспериментов со смыслами, с географическими объектами, полно всеобъемлющего света, идущего
откуда-то из темноты(сказывается "подвальная"эстетика раннего периода творчества.Вместе с
тем видима определенная поэтическая зрелость, от которой боязливо отмахивались "болезненные"критики,
сеятели склероза и самодурства.
Мифология 'женского' в поэзии Виталия Кальпиди
Библиографическое описание
Одной из главных задач современной феминистской критики стала выработка новых стратегий чтения, способных выявить скрытые, «репрессированные» коды, связанные с женским началом — полом, телесностью и т.д. Парадоксально, но, кажется, случаи, когда субстанция женского не подавлена, а, напротив, очевидна в картине мира автора (будь он мужчиной или женщиной), гораздо менее популярны в глазах исследователей. Возможно, оттого, что в современной литературе это случай совсем не частый.
Виталий Кальпиди, один из лидеров поколения 80-х, автор пяти поэтических книг, лауреат премии Аполлона Григорьева, в последние годы известный еще и как энергичный уральский издатель и культуртрегер, — поэт, по многим позициям резко противостоящий актуальному поэтическому контексту и в литературном творчестве, и в литературном поведении. Это очевидно прежде всего в предельной, восходящей к романтизму, выраженности героя, редком сегодня лиризме, эмоциональности тона. И — в повышенной чувствительности к мифологическому. Мифологизм Кальпиди проявляется не в пользовании мифом как привычным предметом общекультурного обихода, что весьма характерно для постмодернизма, но в живом воплощении архетипического начала, пережитого глубоко личностно.
Речь здесь, однако, пойдет не о заимствованной из психоанализа интерпретации имплицитных архетипических образов, могущих раскрыть какие-то особенности подсознания поэта. Мифологическое содержание поэзии Кальпиди — вполне сознательная авторская установка, которую он декларирует открыто, с непреложностью силлогизма: «Миф — это сверхреальность. Стихи — сверхречь. Поэзия — выражение мифа стихами, т.е. сверхреальности сверхречью» (см. книгу «Мерцание» — 1995). В случае Кальпиди мы имеем дело с сознанием, где плодотворно живет мифотворчество, с поэзией, где архетипы (по Юнгу, «предшествующие формы») овнешнены, наполнены ярким, остро личным переживанием и выражены сугубо современным языком.
Мифология женского — как изначальной бытийной субстанции — составляет в творчестве Кальпиди своего рода метасюжет. Семантика женского в его стихах динамично и концептуально изменяется, поскольку Кальпиди — поэт с «чувством пути», его лирика представляет собой единый самодвижущийся текст, где каждая новая книга знаменует новую, прежде всего духовную, но и собственно художественную ступень. Развитие метасюжета (и мифосюжета) о женском начале в стихах Виталия Кальпиди и станет предметом нашего внимания.
В ранней, условно говоря, лирике Кальпиди (первые его книги явно задержались с выходом по причинам, печально известным для всякого неангажированного официальной эстетикой самостоятельного поэта-восьмидесятника) женское начало уже явлено не только на внешнем, персонажном — мать, любимая, любовница, жена, дочь, — но и на глубинном мифологическом уровне. В первой книге «Пласты» (1990) женское предстает прежде всего как до-бытийная сущность. В цикле «Фрагменты биографии» рождение героя осмыслено как выделение из стихии, из атавистического первобытного внутриутробного материнского космоса, уробороса:
Он — астронавт на материнских водах,
лишайная копилка атавизмов,
плывет внутри сферической свободы,
раз пуповины полихлорвинил
его от бездны отсоединил. Не наблюдая собственной отчизны,
плывет и спит зажмуренная рыба
в рубашке из внутриутробных сил.
Над ним виляет космос по Лапласу,
летает плоский ангел, как фанерный,
и звезды раскрываются вокруг и хлопают раскрытые, как зонт.
(Репортаж из роддома, 1985).
Женское здесь традиционно-мифологически атрибутировано мотивами воды как изначальной рождающей стихии. Это бездна бессознательного. Внутренний космос ребенка вбирает, содержит в себе отца и беременную мать, ребенок находится одновременно вовне и внутри:
А он плывет и видит сны отца вперед того,
кто их задумал первый,
он видит мать, а у нее внутри
свернувшийся улиткой горизонт.
Рождаясь, ребенок «выворачивает» внутреннее во внешнее, словно сам рождает мать и отца. Рождение героя одновременно является и рождением мира. Сам момент рождения осознан как взрыв («сейчас он бросит взорванный скафандр, / и аварийный зуммер запищит»), и это тоже мифологически точная интуиция: само понятие матери как источника всего сущего связано с разрыванием надвое — так Вселенная рождается путем разрывания Хаоса надвое посредине Мироздания.
Миф о герое у Кальпиди развивается далее вовсе не как биографический, он далек даже и от антропогонического. Это миф скорее теогонический, поскольку младенец («пацан-назарей») часто отмечен знаком чудесного (как бог или герой в традиционно-мифологических текстах):
Он родился не в рубашке,
А внутри слезы,
За окном кричали кошки
Под фрезой звезды.
Мотив чудесного рождения в разных вариантах возникает у Кальпиди неоднократно. Особо примечателен вариант рождения из слюны: «Кто очень хочет жить, того сумеют/ (и это рай!) зачать простой слюной». Слюна, близкая мифологической жидкости Соме, у Кальпиди предстает как жизнетворящая жидкость, близкая речи. Зачатый слюной, таким образом, зачат из или для речи.
Далее стихи Кальпиди первых сборников («Пласты», «Аутсайдеры-2», 1990) выстраиваются в сюжет, детерминированный прежде всего структурой героического мифа: после рождения героя следует отпадение от рода-семьи, инициация, посвятительные испытания. В плане индивидуальной психологии это то, что Юнг называет процессом индивидуации, т.е. постепенного выделения индивидуального сознания из коллективно-бессознательного, пробуждения души к индивидуальному сознательному существованию[1].
На этапе взрослого «Я» женское воплощается в образе Великой матери. У Кальпиди фигура Великой матери получает негативное освещение. Бегство от матери и сопротивление ей — следствие отторжения бессознательного, необходимого от него освобождения.
Враждебность матери и сиротство — устойчивый мотив Кальпиди («да и мать моя мне не мать»), подкрепленный, как часто у него случается, аргументами сугубо литературного происхождения. Так, например, герой аттестует себя «сыном Гертруды». Вообще гамлетовский сюжет повторяется не в одном стихотворении. Литературный персонаж здесь становится своего рода одеждой, или, иначе, эмблемой мифологических смыслов. И, вероятно, дело не в индивидуальных комплексах — были у Кальпиди очень нежные ранние, 70-х годов, стихи о матери — «Домой добираясь к шести...», «Бьюсь об заклад: ты на руку чиста...», однако возобладала архетипическая символика. Продуктивными, сюжето- и смыслообразующими для Кальпиди становятся именно темы и мифы враждебной матери. На этой стадии освобождения, отделения от бессознательного женское, персонифицированное в женские персонажи, — мать, жена — трактуется преимущественно как враждебное: «Вошла, как Офелия, и проползла, как змея», «Я на брачный призыв твой втащу два букета чудесных питонов».
Но в основном негативный аспект образа Великой матери поэт делегирует образу «почти родного города» — Перми (что тоже в принципе соответствует логике мифа: город в традиционной мифологии может быть воплощением женского начала). Иные враги, напоминающие о мотивах борьбы с отцом или драконоборчестве, — дракон, Змей Горыныч, Черный, Сильнозлой, Хмурый Папа — эпизодичны. Инициация героя осуществляется именно в противоборстве с Пермью. Этот город в стихах Кальпиди отчетливо персонифицируется в злую ведьму: «косоносая сатрапка, бабка, бросившая внуков, атропиновая Пермь». Сражение с ведьмой (как проглатывание чудовищем и т.п.) здесь — нарративный символ инициации. Противостояние героя ведьме сюжетно разворачивается в поединке взглядов: «Пермь, посмотри на меня! Кто из нас более зряч?». Мифологический ореол и облика ведьмы, и семантики взгляда свидетельствует об имагинативной точности мифопоэтических интуиции Кальпиди. Ведьма, по бытующим народным представлениям, «выдает себя необычным взглядом: у нее воспаленные, покрасневшие глаза или дикий, хмурый взгляд; ее отличает привычка не смотреть прямо в глаза, в зрачках ведьмы можно увидеть перевернутое изображение человека»[2]. С Пермью же связан у Кальпиди мотив тени: «Тень Моя спит на стене... Тени приснится Пермь. Городу — моя тень». Архетипический по своему происхождению мотив тени усиливает негативную, связанную с вытеснением подсознательного, окраску образа Перми.
В конце концов в поединке побеждает герой. Он, как демиург, строит новый город из «рассыпанной на алфавит» природы:
Я из гербария состряпаю траву
и подогрею на сухом пару,
внедрю в нее шмеля густую тень
и с вавилонского на наш переводу
его гудок-перевертень:
«Увижу луг и гул «у-у», ж-живУ!»
Новое сотворение мира как прежде всего творение новой природы весьма показательно. У Кальпиди Природа приобретает значимые мифологические черты и имена: «великая Погода», например. Природа компенсирует отпадение от первоначального материнского единства мира: «Мир снова замкнулся, но все небылицы/ о нем затянули меня в состязанье с природой».
Акт инициации символически закреплен у Кальпиди и весьма частыми мотивами спуска в преисподнюю, временной смерти:
Я на пашне стою, расступись, говорю, расступись,
сволоки меня к чертовой матери, к тем, бесшабашным,
что какое столетье, какое столетье спускаются вниз.
Устойчивый для Кальпиди мотив смерти-воскресения, связанный и с покорением хтонических глубин матери-земли, многократно подкрепляется у него мифологией Орфея и Улисса. Традиционно-мифологические имена становятся в персональном мифе Кальпиди подлинно символическими, соединяя архетипическое, литературное и биографическое.
Погружение в недра матери-земли и воскресение знаменуют успешное завершение посвятительных испытаний. После них лирический герой Кальпиди постепенно приобретает функции демиурга или культурного героя: упорядочивает, именует стихии, космизует хаос. В «Виршах для A. M.», «Пятой книге» (1993) автор отчетливо отрефлектировал и тематизировал основные оппозиции мироустройства: жизнь-смерть, Бог-дьявол, Небо-земля, светлое-темное, твердь-вода, сухое-влажное и т.д. Мир выстраивается и упорядочивается. И это новое свидетельство точности мифологических интуиции Кальпиди. Мирча Элиаде отмечал, что в первобытных обществах прямым следствием обряда инициации у мужчин становится именно освобождение от мира матери и приобщение к сакральному миру ценностей духовных и культурных[3].
В «Мерцании» (1995) эта структуризация космоса достигает апогея. Небеса, например, здесь устроены многослойно: для «бедного папы» уготовано одно небо, а Бог-отец, конечно, располагается на Небе другом. Так же иерархично устроены воды — подземные и небесные. На этом этапе складываются и главные для Кальпиди культурные идентификации: поколение, литературная традиция, родина, речь[4].
Именно на этой стадии максимальной выраженности достигает и личное, персональное начало. Оно получает дополнительную Достоверность за счет авторского комментария к стихам. Кальпиди в своих комментариях сам означивает этапы эволюции сознания: «1) коллективное бессознательное — 2) индивидуальность — 3) личность — 4) святость...». Если принять эту авторефлексию, «Мерцание» можно считать кульминацией созревания личности.
С формированием зрелого личного начала связано и преодоление «взрослым» героем Кальпиди негативного отношения к материнскому-женскому. Его сменяет отчетливо осознанная оппозиция пола: мужское/ женское. Пол теперь интерпретирован автором в своей эмансипированной и предельной явленности. Именно в этих книгах — шедевры любовной лирики Кальпиди («Твои веки опущены...», «Не разглядывай ночью мужчину, уснувшего после любви...»). Дело, конечно, не только в том, что эрос становится собственно предметом изображения. Телесность здесь дается столь кинематографически укрупненно и подробно, наблюдательность настолько непосредственно граничит с медитативностью, что эротичность порой заслоняется предельной детальностью изображения тела:
По веселой лужайке неплотно задраенной плоти
бродят прутики пульса с морзянкой венозного дна;
мне смешно наблюдать разноцветное нёбо в зевоте,
на котором в отличье от неба темнеет одна,
но двойная звезда...
Подчеркнутая телесность сочетается с целомудренной нежностью, явно спроецированной и в пространства метафизические:
Он лежит кое-как и не дышит, а только на вдох
мягкой тяжестью легких взбивает свистящие струи.
Наклоняясь над ним, ты рискуешь: застенчивый Бог,
наклоняясь над ним, промахнувшись, тебя поцелует.
При этом, заметим, пол у Кальпиди все же по-прежнему связан со стихией бессознательного и хтонической глубиной. Это проявляется, например, в мифологическом мотиве подсматривания. Дело в том, что те самые шедевры строятся как тайное, почти запретное рассматривание женщины/мужчины («не дай тебе бог посмотреть на него хоть вполглаза»), которое в греческой и библейской мифологии (мифы об Актеоне и Тиресии, Персее, Анхисе, Исиде, Хаме и др.) оборачивается именно нарушением запрета заглядывать в хтонические глубины, проникать в хаотические стихии[5].
Словом, манифестации женского у Кальпиди на этом этапе предельно многообразны, от рождающей стихии до ведьмы-Перми, потом — женщины-любимой, в которой максимально, со всей телесной выраженностью, проявлен пол. Это освобождение от негативного образа Великой матери в дальнейшем ведет к резкому изменению самой феноменологии женского.
Стихотворение «Алсу», помещенное в книге «Мерцание», стало зерном, из которого прорастают новые смыслы и образы женского в поэзии Кальпиди. Героический, демиургический миф уходит в прошлое. Теперь именно репрезентации женского меняют и образ мира, и образ героя.
Алсу — явившийся герою физически недовоплощенный и словесно намеренно недоочерченный женский образ. Алсу лишена материального облика: «Нету ни голоса, ни бровей, /ни коленок в болячках, ни трех кровей, /ни даже родинки мельче вздоха, /которую выдохнул муравей». У Алсу — троекратный возраст: «...дочь моя, и жена, и мать» (хотя в комментариях сказано: «у меня есть дочь, жена, мать, но они не Алсу»). Отказываясь (в собственных комментариях к книге) от тождества представлений об Алсу с учением Софии, Кальпиди тем самым — апофатически — отчасти это тождество подтверждает. На самом деле ключевой и сложный образ-символ-миф Алсу связан и со Святой Троицей, и с Софией, но в первую очередь, изначально психологически — с Акимой[6]. Алсу — их индивидуально-поэтический, «результирующий» эквивалент. Кальпиди потому так остро и интенсивно, но не драматично пережил появление Алсу (а она именно появилась, архетипически проявилась в его воображении и стихах), что она есть Анима, женская ипостась мужской души, когда-то ее покинувшая. Автор в комментариях потому и признает поражение своих попыток понять и воплотить явившийся ему образ, что постижение Алсу-Анимы означало бы обретение самости, целостности и гармонии, к достижению которых автор-герой Кальпиди чувствует себя неготовым. (Что касается внешней мифологической проекции архетипа Анимы — это, кроме Софии, в греческой, например, мифологии — Кора. Или ее воплощения — Рея, Деметра и Персефона).
Со стихотворения «Алсу» начинается, как заметил сам автор в своих комментариях, экспансия прилагательного «жидкий» в его тексты. Пространственно сфера «жидкого» у Кальпиди принадлежит преимущественно срединному земному миру или, еще, миру сновидений. Здесь возможны «жидкая осень», «жидкое зрелище», «жидкий сон» и т.д. Жидкость в поздних книгах Кальпиди — это не только вода. Плавится твердое — зеркала, например; а они у Кальпиди — границы между мирами. Прежние оппозиции переплавляются преимущественно в «жидкое» и «соленое». По существу, рушится упорядоченный мир, построенный, освоенный и осознанный личностью. И вместе с ним, и даже прежде всего — пол как таковой, различия пола.
В последних книгах Кальпиди («Мерцание» и «Ресницы» — 1997) оппозиция мужское /женское постепенно преодолевается. Женские персонажи здесь либо досексуальны («Катя Поплавская», «Стихи, написанные на шестнадцатилетие дочери»), либо внесексуальны («Алсу»). Автор утверждает «преодоление плоти», объясняя его как «услышанную молитву простить ее грех». Неоднократно преодоление пола опредмечивается в образах, андрогинных по своей природе: у Кальпиди «Орфей /немного женщина», как и Исус Назарянин. Но андрогинность — лишь один из вариантов преодоления пола. Более «зрелый» вариант — отказ от пола, его неразличение. В «Ресницах» андрогин как существо двуполое уступает место существу, способному отказаться от пола вовсе: «Мужчина — это женщина, когда /она перестает любить мужчину»; «родившись мокрой женщиной, живу / сухим мужчиной»; «...родившись женщиной, прожив мужчиной, я/ исчезну ангелом за пленку бытия — /попробуй убедить меня в обратном».
За бытием пол исчезает, как не было его и до бытия. Развоплощение пола простирается у Кальпиди вплоть до первоматерии:
Вы то, что превращается в себя:
безумие делить на половины
движение уже невинной глины
в хрустящем полотне огня.
Развоплощаясь до глины, мир Кальпиди теперь движется к добытию. «Мерцание» — рубежная и самая напряженная на сегодня книга Кальпиди: в ней одновременно с кульминацией личностного, персонального мифа происходит переход к мифу трансперсональному. Здесь и дальше, в «Ресницах» (1997), «вочеловечение» «Я» героя уступает место пантеистическому миросозерцанию непроявленного имперсонального субъекта: «Я кто-то. Кто-то-я любуется началом этой смерти». Это раз-воплощение, миф творения наоборот, никак нельзя назвать эсхатологическим в своем конечном результате. Прежде всего потому, что новый мир первовещей и первосубстанций недраматичен и безмятежен.
Собственно, начиная с «Мерцания», поэзия Кальпиди — не психологическая, а визионерская. Не герой-индивид чувствует, переживает мир, не герой-личность его обустраивает, а некто созерцает и видит мир в подлинном, бесспорном, истинном облике: «Нелюди, рыбы, травы и цветы переполняют чашу первой жизни».
«Чаша первой жизни» — примечательное определение. В поэтической системе Кальпиди новый мир приобретает черты нового космоса, нового уробороса, упорядоченного и замкнутого в себе. Здесь характерны настойчиво повторяющиеся образы закругленности, завершенности, вплоть до мирового яйца. Самый очевидный пример — «Девушка в лесу. (Стихи для Анны)». Здесь все круглое: холм, «выпуклые клубни облаков», «подушечки ленивых пальцев», персик, «не брусок — брусочек масла немужского рода», «яйцо, чей кальций мал для небосвода». Впрочем, небосвод — тоже, конечно, яйцо; в другом тексте читаем: «...выкипая из жидкого сна по утрам, /я вновь попадаю в покрытое небом яйцо».
Новый Космос, новая Вселенная Кальпиди сама по себе отчетливо антропоморфна. Подобие Вселенной человеку проявлено прежде всего в продуцируемых ею субстанциях. Это телесные, секреторные жидкости — кровь, слюна, грудное молоко, материнские воды и т.д. — как видим, преимущественно женские. У всех этих жидкостей, думается, есть архетипический инвариант — Сома — текучая, очищающая, творящая жидкость, волшебный напиток. (Возвращаясь к «Алсу», напомним и о связи крови — речи: Алсу «разгибает» «крови кривую речку в прямую речь».) Вообще «жидкость еще в языческом сознании нередко уравнивается с речью»[7].
Таким образом, «женское» как пол словно бы уходит из стихов Кальпиди, но это не мешает мифологии женского усилиться в своем новом качестве. Теперь вся Вселенная — Женщина. Об этом красноречиво свидетельствует зеркальная обращенность мифологии ранних стихов. В той же сцене рождения акценты смещены с младенца на мать:
Что родился ребенок — вторично. Первично, что мать
появилась, пока пуповина рвалась и светилась.
Такова в целом семантическая эволюция «женского» в лирике Кальпиди: от порождающей (героя) субстанции — к ней же, но на новом витке — к субстанции, порождающей мир. Сначала «женское» как стихия рождающего и отторгаемого бессознательного моделирует «вочеловечение» героя, потом проявляет себя в максимальной воплощенности пола, затем осмысляется в качестве первосубстанции новой космологии. Это высвечивает эволюцию поэтического сознания автора в целом. Психологические архетипы его индивидуального сознания (архетип младенца, Великой матери и др.) коррелируют с традиционной мифологией (теогонический, демиургический, эсхатологический и космогонический мифы) и становятся в поэзии Кальпиди смысловой и структурной парадигмой. Используя ad hoc литературный и бытовой материал, автор синтагматически разворачивает элементы этой парадигмы в сюжетах, связанных с индивидуацией и персонализацией. Потом постепенно, но вполне радикально формируется новый образ мира и наступает переход к трансперсональному созерцанию.
Похоже, впрочем, что и новое качество женского в поэзии Кальпиди не останется неизменным. Обретенная гармония явно чревата каким-то новым развитием:
Мужчины с седыми ногами и Новая Мать,
что больше не травит ребенка грудным молоком,
зависли над миром, где воды отправились спать,
но, что характерно, внезапно проснутся потом...
Проснутся, быть может. Следующая книга Виталия Кальпиди почти наверняка обнаружит новые метаморфозы женского начала — на новом витке его пути.
Если припомните, в 80-е «метаметафоризм», он же «метареализм», был предметом громких разговоров – казалось, за ним будущее. Однако ожидаемого продолжения фактически не последовало. Творческая пауза лидеров явно затянулась. Симптоматично и то, что лидеры берутся за «мемуары»: в «Событийной канве» Алексея Парщикова «новая волна» уходит за грань давно прошедших лет.
В приснопамятные 80-е уралец Виталий Кальпиди начинал вместе с Парщиковым и Ждановым, осознавая себя в общем русле движения. Однако его судьба складывается по-иному. Именно 90-е годы стали для него порой творческой активности и литературного признания. Одна за другой вышли пять книг стихов: «Пласты» (Свердловск, 1990), «Аутсайдеры-2» (Пермь, 1990), «Стихотворения» (Пермь, 1993), «Мерцание» (Пермь, 1995) и, наконец, «Ресницы». И – никаких повторений. Каждая отмечена обновлением тематики и стилистики, в каждой – элемент неожиданности.
Виталий Кальпиди сегодня один из очень немногих, кто выпускает книги стихов в собственном жанровом смысле этого слова. Компактная, всего 23 стихотворения, его новая книга отличается как раз той соразмерностью темы, интонации и лирического лица, той особенно плотной вязью индивидуальных мотивов, когда каждое отдельное стихотворение становится звеном сквозного лирического сюжета, когда оно прорастает в общий контекст, им питается и его заряжает, когда от текста к тексту сгущается некий странный, самозаконный, но художественно реальный смысловой мир. (Этому впечатлению целокупности книги отвечает, кстати, на редкость продуманное и стильное полиграфическое исполнение – издание образцовое.)
И вот что еще: книжка, как и предыдущие, задевает, читать ее интересно, что, согласитесь, для лирических стихов качество достаточно редкое и как бы внеположное. Наверное, это чтение будет многих раздражать, но вряд ли его захочется прервать и книгу отбросить. Чтение оказывается питательным и в высокой степени проблемным. Сквозь «Ресницы» возможен взгляд на поэтическую ситуацию в целом.
Книга завершается «Приложением» – «Одой во славу российской поэзии». На ней следует остановиться подробнее, поскольку «Ода» отчетливо определяет историческую перспективу, в которой проясняются координаты творчества и самосознания Виталия Кальпиди. Судя по прозаическому конспекту (что угадывался в комментариях к «Мерцанию») и пространно развернувшемуся зачину, «Ода» замышлялась широко. Предполагалось нечто вроде генерального выяснения отношений с русской поэзией – от Тредиаковского до Бродского. Однако неспешного и важного строительного упорства не хватило, это, видимо, случай, когда «автор устал». В результате появляется сакраментальный подзаголовок: «Отрывок». Однако и «отрывки» хороши. И вкраплениями злого остроумия («...поэзия по-прежнему – вокруг... повсюду рейн»), и россыпью метафор, и парадом парадоксов. Генерального смотра русской поэзии не получилось, но походя досталось Ахматовой («...ее / дешифровал один печальный бонза: / монашенка с блудницею – вдвоем / в ней уживались»), Цветаевой («истерика и стыд / под небеса взлетевшей институтки») и – более подробно – Мандельштаму.
Что касается «разговора» с Мандельштамом, стоит внимательней вглядеться в подоплеку антимандельштамовской эскапады Кальпиди. По существу, это новая реплика в старинном споре, не умолкающем в русской поэзии со времен Ломоносова и Сумарокова вплоть до акмеистской критики символизма. Мандельштам, как известно, диагностировал у символистов «водянку больших тем», приводящую к злоупотреблению отвлеченными понятиями, плохо запечатленными в слове. Но за спорами о словаре и стиле в конечном счете стоял блоковский вопрос о назначении поэзии. Более чем кто-либо Мандельштам способствовал тому, чтобы привить поэзии новый вкус к «виноградному мясу» стиха, вернуть ее от теургической утопии к земле, к искусству и мастерству. Такая воля к поэзии, и только к поэзии, и провоцирует выпад Кальпиди:
...прости меня, великий метранпаж,
что в «Разговоре с Дантом» ни бельмеса
не понял ты, направив свой кураж
к поэзии, которая довесок,
допустим, невесомости любви,
чей профиль то и дело, то и дело
ловили амфибрахии твои,
но не смогли из чернозема тело
ему слепить... о неслепой Гомер,
о не Гомер, а муж своей Ксантиппы,
теперь в краю недесятичных мер
перемежаешь пение и хрипы;
там спорит жирна мгла с большой водой,
и ты, латынщик, с голосом бумажным,
само собой, скажу, само собой,
большой воде содействуешь отважно...
Мандельштам ответить не может. Хотя... после Тютчева (которого так любит Кальпиди) именно он – крупнейший в русской поэзии специалист по «ресницам»; «твердые ласточки круглых бровей», прилетающие из гроба, и «мертвые ресницы» Мандельштама куда ближе Кальпиди, чем ресничный шелк Тютчева. По многозначительной иронии интертекста, названиями своих ключевых книг («Мерцание» и «Ресницы») Кальпиди поневоле процитировал мандельштамовских «мерцающих ресничек говорок», подтвердив тем самым, что «щербатого Осипа» в современной поэзии не миновать.
В главных своих течениях современная поэзия определена акмеистической в широком смысле и обэриутской традициями. Именно эти варианты постсимволистского движения оказались самыми влиятельными и продуктивными до сего дня. Кальпиди растет из других корней – отсюда, возможно, его столь живая, лишенная временной дистанции враждебность к Мандельштаму. И запальчивое одиночество Кальпиди в сегодняшней лирике объясняется той же инородностью его творческой природы.
Только полным непониманием сути дела можно объяснить причисление его к постмодернизму (у Д. Быкова, например). Широко используя стилистические средства, которые обычно связывают с постмодернистской поэтикой, в главном Кальпиди совсем чужд коренным принципам постмодерна. В опыте Кальпиди есть парадокс: в большой историко-литературной перспективе его поэзия выглядит как непредвиденное воскрешение духа русского символизма. Интуиции и интенция Кальпиди вполне естественно опознаются в ряду таких ключевых символистских текстов, как «Священная жертва» В. Я. Брюсова, «Апокалипсис в русской поэзии» А. Белого, «О назначении поэта» А. Блока. Его пафос узнается в строках Владимира Соловьева о «третьем подвиге» – Орфея:
Не склоняйся пред судьбой,
Беззащитный, безоружный,
Смерть зови на смертный бой!
(«Три подвига»)
Да, Кальпиди именно об этом, именно оттуда. Своими последними книгами он обнаруживает, что судьба символизма у нас еще не избыта, не договорена. Дело, конечно, не в стилистике. «Неожиданное» возвращение Кальпиди «назад, к Орфею», во многом объяснимо сугубо провинциальным характером его творческого развития.
Если использовать это определение вне его уничижительных коннотаций, то провинция – это прежде всего иная структура культурного времени. Здесь ослаблено ощущение актуальных иерархических связей, актуальной динамики приоритетов. Извечный анахронизм провинции для большинства губителен, но порой он приводит к совершенно новым сплавам, воскрешает исчерпанные, казалось бы, тенденции.
Глубинная связь с духом символизма многое объясняет в поэзии Кальпиди. Одна из ее коренных особенностей – острая персонифицированность лирического «я». В «Ресницах» это не так явно, но эта книга – лишь очередная глава продолжающегося лирического романа, ее герой уже узнаваем – интонационно, жестово. Да, лирическое «я» Кальпиди героично в своих манифестациях. Всерьез, без иронии. И это когда «от модернистской (и вообще романтической) установки на социально-культурный профетизм получена такая сильная прививка, что в обозримом будущем все подобные рецидивы в искусстве явно не окажутся актуальными» (Владислав Кулаков). Вопреки такому прогнозу лирика Кальпиди дает художественно убедительный пример того зрелищного понимания биографии, о котором писал Пастернак как о родовой романтической отметине символизма.
В стихах Кальпиди возрождается мистическое чувство как основа художественной воли. В «Ресницах», как и в «Мерцании», визионерское начало решительно доминирует, перемещая читателя в заресничную «страну непостоянства», зыбкий мир смещенных перспектив, где «летали брови без лица, / порхали мокрые ресницы / умерших женщин...», «...стоят голоса, как столбы из песка или твердого дыма», и «Дьявол возле забора играет с цыплятами и воробьями». Это мир, апокалиптически сдвигающийся со своих осей.
Будут хлопать, взрываясь, комки пролетающих птиц,
отменив перспективу, себя горизонт поломает,
и границами станет отсутствие всяких границ...
Кстати, эсхатологическое мироощущение тоже выделяет Кальпиди. Его стихи лишены ностальгической дымки, возобновляющихся возвратов к бывшему, которые так подкупают у Алексея Цветкова или Сергея Гандлевского. Нет у него и набоковской пронзительной жалости к вещной бренности мира. Кальпиди заряжен безжалостной волей к будущему, он почти заворожен созерцанием конца. По Мандельштаму, его легко упрекнуть в «водянке больших тем». «Ресницы» – это книга о смерти и бессмертии, о прохождении человека сквозь смерть и его преображении, о таинственной связи мужского и женского, об их андрогинном единстве, о жутком переплетении корней рождения и смерти в глубинах пола, о преодолении пола... Это темы Якова Бёме, В. Соловьева, Н. Бердяева.
Странно замыкаются круги. Русский поэтический XX век начинался интуицией Вечноженственного. Ее вибрации, в каких-то новых обертонах, насыщают стихи Кальпиди. Он вновь погружается в водную стихию женского, бессознательного. Что это – провинциальный анахронизм или предвосхищаемый культурный сдвиг?
Эти «большие темы» у Кальпиди не плавают как масло поверх лирической влаги, они питают поток естественной, персонифицированной и напряженной речи. Книга убедительна интонационно. Самые абстрактные созерцания приобретают вещественную осязаемость сиюминутного события, отвлеченное становится интимным.
Допустим, ты только что умер в прихожей,
и пыль от падения тела границ
луча, что проник из-за шторы, не может
достичь, но достигнет. Красиво, без птиц,
за окнами воздух стоит удивленный,
захваченный взглядом твоим, что назад
вернуться к тебе, отраженным от клена
в окне, не успеет, и все-таки сжат
им воздух, но это недолго продлится:
твое кареглазое зренье дрожать
без тонкой почти золотой роговицы
сумеет четыре мгновения – ждать
осталось немного. Большая природа
глядит на добычу свою. Говорю:
не медли у входа, не медли у входа,
не бойся – ты будешь сегодня в раю.
И всем, кто остался, оттуда помочь ты
сумеешь, допустим, не голосом, не
рукой, и не знаком, и даже не почтой,
которая ночью приходит во сне,
но чем-нибудь сможешь – я знаю наверно...
Ты все-таки умер. И тайна твоя
молчит над землею, да так откровенно,
что жить начинает от страха земля:
и звезды шумят, как небесные травы,
и вброд переходят свое молоко
кормящие матери слева – направо,
и детям за ними плывется легко.
В поэзии тема – это проблема стиля. Существует некое ощущение чистоты стиля, оно отвечает центростремительному равновесию всех элементов стиха, их согласованной стройности. Это воспитанное акмеизмом представление укоренилось как господствующая норма эстетического вкуса. Между тем поэтика Кальпиди эксцентрична. Стих его всегда склонен к тому, чтобы расползтись в стороны, уйти в отступления, подхватить в своем движении все, что сиюминутно приходит в голову. Читая Кальпиди, постоянно ловишь себя на досадливом желании что-то поправить. И если бы дело заключалось только в принципиальных особенностях поэтики! Огрехи стиха, безответственность метафоры, выбор первого подвернувшегося слова скорее случаются, когда изменяет чувство меры. Порой ослабленность дисциплинирующей акмеистической «воли к поэзии» превращает стихи Кальпиди в гремучую смесь, где невероятные видения в головокружительном полете по стране снов смешиваются с лихими провалами вкуса: чистейшая лирическая нота вдруг фальшивит ужасным словом «кушать» в его странной «Девушке в лесу» – «желая кушать завтрак». Примеры умножить, к сожалению, нетрудно. «Ресницы» – неровная книга. И все же – живая, дышащая, заставляющая ждать продолжения.
...По правде говоря, давно хотелось чего-нибудь в этом роде. Да-да, хотелось. После долгого перерыва со стихами Кальпиди в современную поэзию как ни в чем не бывало вернулся давно похороненный масштабный «лирический герой» как персонификация индивидуальной и поколенческой судьбы. Опыт Кальпиди отвечает определившейся тяге к прямому лирическому слову, к давно забытому пафосу, к безусловности лирического жеста – как попытка Большой Лирики в ситуации постмодерна.
И эта попытка не выглядит провинциальным казусом.
в Пермском государственном университете.Профессия и призвание--поэт.Работал
в творческом объединении "Инициатива".Первая публикация поэта в 1986 году дале
ко за пределами нашей страны--в Югославии.Ранние произведения поэта,о которых
далее пойдет речь впервые опубликованы в ряде отечественных
периодических изданий:"Урал","Юность","Литературная учёба","Лепта".Автор много
численных поэтических сборников, среди которых знаменитые "Пласты", "Аутсайдеры
-2",и "Запахи стыда",вызвавшие неоднозначную оценку критиков.По большому счёту
Кальпиди всегда вызывал у читателя неоднозначную реакцию.В 80-х его называли
представителем так называемой "новой волны", подразумевая традиционно под этим
названием несколько имен:Ивана Жданова,Александра Чернова,Аркадия Драгомощенко,
Алексея Парщикова,Виталия Кальпиди.Заметна некая художественная близость поэзии
Парщикова и раннего творчества Кальпиди.Неслучайно, что в "антологию уральской
поэзии" Кальпиди гармонично вкладывает простоту:отказ от звуковых
экспериментов, отказ от бессмыссленных рифм в тех местах,где их невозможно
найти.Поэту всегда важно было донести до читателя нечто совершенно другое,
нежели формальные эксперименты.Конечно,творчество поэта в 80-е годы было
похоже на попытку разрушения традиционных представлений, и взглядов на
литературу.Во вступительной статье к дебютным текстам в журнале "Урал"
известный поэт Петр Вегин высказался по этому поводу весьма критически:
"...Виталий Кальпиди загребает, погружая весло глубже ,чем нужно, и его
галера иногда зарывается...
То, что его стихи печатаются в "Урале"отрадно.Пусть они вызовут нарекания,
споры.Но в них уже немало серьёзного." Спустя десятилетия эта критика полностью
изжила себя,оставив лишь глухое эхо в застенках провинциальных домов самодеятельного
искусства, отвергающих всякое проявление свободы.
"Поэт- представитель "новой волны", насильственно вытесненной в культурное
"подполье" и просуществовавшей в "андеграунде" свыше 15 лет(Кстати эту участь
поэзия авангарда разделила с авангардисткими направлениями практически во всех
видах советского искусства)."* В советский и некоторое время постсоветской эпохи
его неприземлённая поэзия вызывала возгласы непонимания.Сохранять самобытность
текста при отсутствии вспомогательных образов очень сложно.
"Нужно ли понимать поэзию? ...Таков пародоксальный исход трёх с лишним десятилетий,
начавшихся некогда жаждой вчитаться и понять, уйти из под идеологических запретов
в чистую стихию текста...Современные тексты на понимание не рассчитаны,к нему совершенно
не пригодны,не для того писаны.**//знамя 2001.РУССКАЯ ПОЭЗИЯ В КОНЦЕ ВЕКА.НЕОАНАРХИСТЫ
И НЕОНОВАТОРЫ.
Сегодня Виталий Кальпиди общепризнанный мастер слова.Одни относят его
к людям "индиго",другие признают путеводной звездой отечественного авангарда.
Творчество поэта своеобразно и уникально.Культура поэтической эстетики Кальпиди
породила духовное наследие в лице учеников-последователей.Обворожительная семантика,
переплетение чарующих образов с темнотой,порой даже с повседневностью."В каждом новом
тексте В.Кальпиди созданный им мир открывается какой-нибудь новой гранью,и, что особенно
впечатляет,видно как от текста к тексту меняется поэт, потираясь к своему иррациональному
космосу, куда открыв эту книгу, попадает и читатель."*Творчество поэта полно разнообразных
экспериментов со смыслами, с географическими объектами, полно всеобъемлющего света, идущего
откуда-то из темноты(сказывается "подвальная"эстетика раннего периода творчества.Вместе с
тем видима определенная поэтическая зрелость, от которой боязливо отмахивались "болезненные"критики,
сеятели склероза и самодурства.
Мифология 'женского' в поэзии Виталия Кальпиди
Библиографическое описание
Одной из главных задач современной феминистской критики стала выработка новых стратегий чтения, способных выявить скрытые, «репрессированные» коды, связанные с женским началом — полом, телесностью и т.д. Парадоксально, но, кажется, случаи, когда субстанция женского не подавлена, а, напротив, очевидна в картине мира автора (будь он мужчиной или женщиной), гораздо менее популярны в глазах исследователей. Возможно, оттого, что в современной литературе это случай совсем не частый.
Виталий Кальпиди, один из лидеров поколения 80-х, автор пяти поэтических книг, лауреат премии Аполлона Григорьева, в последние годы известный еще и как энергичный уральский издатель и культуртрегер, — поэт, по многим позициям резко противостоящий актуальному поэтическому контексту и в литературном творчестве, и в литературном поведении. Это очевидно прежде всего в предельной, восходящей к романтизму, выраженности героя, редком сегодня лиризме, эмоциональности тона. И — в повышенной чувствительности к мифологическому. Мифологизм Кальпиди проявляется не в пользовании мифом как привычным предметом общекультурного обихода, что весьма характерно для постмодернизма, но в живом воплощении архетипического начала, пережитого глубоко личностно.
Речь здесь, однако, пойдет не о заимствованной из психоанализа интерпретации имплицитных архетипических образов, могущих раскрыть какие-то особенности подсознания поэта. Мифологическое содержание поэзии Кальпиди — вполне сознательная авторская установка, которую он декларирует открыто, с непреложностью силлогизма: «Миф — это сверхреальность. Стихи — сверхречь. Поэзия — выражение мифа стихами, т.е. сверхреальности сверхречью» (см. книгу «Мерцание» — 1995). В случае Кальпиди мы имеем дело с сознанием, где плодотворно живет мифотворчество, с поэзией, где архетипы (по Юнгу, «предшествующие формы») овнешнены, наполнены ярким, остро личным переживанием и выражены сугубо современным языком.
Мифология женского — как изначальной бытийной субстанции — составляет в творчестве Кальпиди своего рода метасюжет. Семантика женского в его стихах динамично и концептуально изменяется, поскольку Кальпиди — поэт с «чувством пути», его лирика представляет собой единый самодвижущийся текст, где каждая новая книга знаменует новую, прежде всего духовную, но и собственно художественную ступень. Развитие метасюжета (и мифосюжета) о женском начале в стихах Виталия Кальпиди и станет предметом нашего внимания.
В ранней, условно говоря, лирике Кальпиди (первые его книги явно задержались с выходом по причинам, печально известным для всякого неангажированного официальной эстетикой самостоятельного поэта-восьмидесятника) женское начало уже явлено не только на внешнем, персонажном — мать, любимая, любовница, жена, дочь, — но и на глубинном мифологическом уровне. В первой книге «Пласты» (1990) женское предстает прежде всего как до-бытийная сущность. В цикле «Фрагменты биографии» рождение героя осмыслено как выделение из стихии, из атавистического первобытного внутриутробного материнского космоса, уробороса:
Он — астронавт на материнских водах,
лишайная копилка атавизмов,
плывет внутри сферической свободы,
раз пуповины полихлорвинил
его от бездны отсоединил. Не наблюдая собственной отчизны,
плывет и спит зажмуренная рыба
в рубашке из внутриутробных сил.
Над ним виляет космос по Лапласу,
летает плоский ангел, как фанерный,
и звезды раскрываются вокруг и хлопают раскрытые, как зонт.
(Репортаж из роддома, 1985).
Женское здесь традиционно-мифологически атрибутировано мотивами воды как изначальной рождающей стихии. Это бездна бессознательного. Внутренний космос ребенка вбирает, содержит в себе отца и беременную мать, ребенок находится одновременно вовне и внутри:
А он плывет и видит сны отца вперед того,
кто их задумал первый,
он видит мать, а у нее внутри
свернувшийся улиткой горизонт.
Рождаясь, ребенок «выворачивает» внутреннее во внешнее, словно сам рождает мать и отца. Рождение героя одновременно является и рождением мира. Сам момент рождения осознан как взрыв («сейчас он бросит взорванный скафандр, / и аварийный зуммер запищит»), и это тоже мифологически точная интуиция: само понятие матери как источника всего сущего связано с разрыванием надвое — так Вселенная рождается путем разрывания Хаоса надвое посредине Мироздания.
Миф о герое у Кальпиди развивается далее вовсе не как биографический, он далек даже и от антропогонического. Это миф скорее теогонический, поскольку младенец («пацан-назарей») часто отмечен знаком чудесного (как бог или герой в традиционно-мифологических текстах):
Он родился не в рубашке,
А внутри слезы,
За окном кричали кошки
Под фрезой звезды.
Мотив чудесного рождения в разных вариантах возникает у Кальпиди неоднократно. Особо примечателен вариант рождения из слюны: «Кто очень хочет жить, того сумеют/ (и это рай!) зачать простой слюной». Слюна, близкая мифологической жидкости Соме, у Кальпиди предстает как жизнетворящая жидкость, близкая речи. Зачатый слюной, таким образом, зачат из или для речи.
Далее стихи Кальпиди первых сборников («Пласты», «Аутсайдеры-2», 1990) выстраиваются в сюжет, детерминированный прежде всего структурой героического мифа: после рождения героя следует отпадение от рода-семьи, инициация, посвятительные испытания. В плане индивидуальной психологии это то, что Юнг называет процессом индивидуации, т.е. постепенного выделения индивидуального сознания из коллективно-бессознательного, пробуждения души к индивидуальному сознательному существованию[1].
На этапе взрослого «Я» женское воплощается в образе Великой матери. У Кальпиди фигура Великой матери получает негативное освещение. Бегство от матери и сопротивление ей — следствие отторжения бессознательного, необходимого от него освобождения.
Враждебность матери и сиротство — устойчивый мотив Кальпиди («да и мать моя мне не мать»), подкрепленный, как часто у него случается, аргументами сугубо литературного происхождения. Так, например, герой аттестует себя «сыном Гертруды». Вообще гамлетовский сюжет повторяется не в одном стихотворении. Литературный персонаж здесь становится своего рода одеждой, или, иначе, эмблемой мифологических смыслов. И, вероятно, дело не в индивидуальных комплексах — были у Кальпиди очень нежные ранние, 70-х годов, стихи о матери — «Домой добираясь к шести...», «Бьюсь об заклад: ты на руку чиста...», однако возобладала архетипическая символика. Продуктивными, сюжето- и смыслообразующими для Кальпиди становятся именно темы и мифы враждебной матери. На этой стадии освобождения, отделения от бессознательного женское, персонифицированное в женские персонажи, — мать, жена — трактуется преимущественно как враждебное: «Вошла, как Офелия, и проползла, как змея», «Я на брачный призыв твой втащу два букета чудесных питонов».
Но в основном негативный аспект образа Великой матери поэт делегирует образу «почти родного города» — Перми (что тоже в принципе соответствует логике мифа: город в традиционной мифологии может быть воплощением женского начала). Иные враги, напоминающие о мотивах борьбы с отцом или драконоборчестве, — дракон, Змей Горыныч, Черный, Сильнозлой, Хмурый Папа — эпизодичны. Инициация героя осуществляется именно в противоборстве с Пермью. Этот город в стихах Кальпиди отчетливо персонифицируется в злую ведьму: «косоносая сатрапка, бабка, бросившая внуков, атропиновая Пермь». Сражение с ведьмой (как проглатывание чудовищем и т.п.) здесь — нарративный символ инициации. Противостояние героя ведьме сюжетно разворачивается в поединке взглядов: «Пермь, посмотри на меня! Кто из нас более зряч?». Мифологический ореол и облика ведьмы, и семантики взгляда свидетельствует об имагинативной точности мифопоэтических интуиции Кальпиди. Ведьма, по бытующим народным представлениям, «выдает себя необычным взглядом: у нее воспаленные, покрасневшие глаза или дикий, хмурый взгляд; ее отличает привычка не смотреть прямо в глаза, в зрачках ведьмы можно увидеть перевернутое изображение человека»[2]. С Пермью же связан у Кальпиди мотив тени: «Тень Моя спит на стене... Тени приснится Пермь. Городу — моя тень». Архетипический по своему происхождению мотив тени усиливает негативную, связанную с вытеснением подсознательного, окраску образа Перми.
В конце концов в поединке побеждает герой. Он, как демиург, строит новый город из «рассыпанной на алфавит» природы:
Я из гербария состряпаю траву
и подогрею на сухом пару,
внедрю в нее шмеля густую тень
и с вавилонского на наш переводу
его гудок-перевертень:
«Увижу луг и гул «у-у», ж-живУ!»
Новое сотворение мира как прежде всего творение новой природы весьма показательно. У Кальпиди Природа приобретает значимые мифологические черты и имена: «великая Погода», например. Природа компенсирует отпадение от первоначального материнского единства мира: «Мир снова замкнулся, но все небылицы/ о нем затянули меня в состязанье с природой».
Акт инициации символически закреплен у Кальпиди и весьма частыми мотивами спуска в преисподнюю, временной смерти:
Я на пашне стою, расступись, говорю, расступись,
сволоки меня к чертовой матери, к тем, бесшабашным,
что какое столетье, какое столетье спускаются вниз.
Устойчивый для Кальпиди мотив смерти-воскресения, связанный и с покорением хтонических глубин матери-земли, многократно подкрепляется у него мифологией Орфея и Улисса. Традиционно-мифологические имена становятся в персональном мифе Кальпиди подлинно символическими, соединяя архетипическое, литературное и биографическое.
Погружение в недра матери-земли и воскресение знаменуют успешное завершение посвятительных испытаний. После них лирический герой Кальпиди постепенно приобретает функции демиурга или культурного героя: упорядочивает, именует стихии, космизует хаос. В «Виршах для A. M.», «Пятой книге» (1993) автор отчетливо отрефлектировал и тематизировал основные оппозиции мироустройства: жизнь-смерть, Бог-дьявол, Небо-земля, светлое-темное, твердь-вода, сухое-влажное и т.д. Мир выстраивается и упорядочивается. И это новое свидетельство точности мифологических интуиции Кальпиди. Мирча Элиаде отмечал, что в первобытных обществах прямым следствием обряда инициации у мужчин становится именно освобождение от мира матери и приобщение к сакральному миру ценностей духовных и культурных[3].
В «Мерцании» (1995) эта структуризация космоса достигает апогея. Небеса, например, здесь устроены многослойно: для «бедного папы» уготовано одно небо, а Бог-отец, конечно, располагается на Небе другом. Так же иерархично устроены воды — подземные и небесные. На этом этапе складываются и главные для Кальпиди культурные идентификации: поколение, литературная традиция, родина, речь[4].
Именно на этой стадии максимальной выраженности достигает и личное, персональное начало. Оно получает дополнительную Достоверность за счет авторского комментария к стихам. Кальпиди в своих комментариях сам означивает этапы эволюции сознания: «1) коллективное бессознательное — 2) индивидуальность — 3) личность — 4) святость...». Если принять эту авторефлексию, «Мерцание» можно считать кульминацией созревания личности.
С формированием зрелого личного начала связано и преодоление «взрослым» героем Кальпиди негативного отношения к материнскому-женскому. Его сменяет отчетливо осознанная оппозиция пола: мужское/ женское. Пол теперь интерпретирован автором в своей эмансипированной и предельной явленности. Именно в этих книгах — шедевры любовной лирики Кальпиди («Твои веки опущены...», «Не разглядывай ночью мужчину, уснувшего после любви...»). Дело, конечно, не только в том, что эрос становится собственно предметом изображения. Телесность здесь дается столь кинематографически укрупненно и подробно, наблюдательность настолько непосредственно граничит с медитативностью, что эротичность порой заслоняется предельной детальностью изображения тела:
По веселой лужайке неплотно задраенной плоти
бродят прутики пульса с морзянкой венозного дна;
мне смешно наблюдать разноцветное нёбо в зевоте,
на котором в отличье от неба темнеет одна,
но двойная звезда...
Подчеркнутая телесность сочетается с целомудренной нежностью, явно спроецированной и в пространства метафизические:
Он лежит кое-как и не дышит, а только на вдох
мягкой тяжестью легких взбивает свистящие струи.
Наклоняясь над ним, ты рискуешь: застенчивый Бог,
наклоняясь над ним, промахнувшись, тебя поцелует.
При этом, заметим, пол у Кальпиди все же по-прежнему связан со стихией бессознательного и хтонической глубиной. Это проявляется, например, в мифологическом мотиве подсматривания. Дело в том, что те самые шедевры строятся как тайное, почти запретное рассматривание женщины/мужчины («не дай тебе бог посмотреть на него хоть вполглаза»), которое в греческой и библейской мифологии (мифы об Актеоне и Тиресии, Персее, Анхисе, Исиде, Хаме и др.) оборачивается именно нарушением запрета заглядывать в хтонические глубины, проникать в хаотические стихии[5].
Словом, манифестации женского у Кальпиди на этом этапе предельно многообразны, от рождающей стихии до ведьмы-Перми, потом — женщины-любимой, в которой максимально, со всей телесной выраженностью, проявлен пол. Это освобождение от негативного образа Великой матери в дальнейшем ведет к резкому изменению самой феноменологии женского.
Стихотворение «Алсу», помещенное в книге «Мерцание», стало зерном, из которого прорастают новые смыслы и образы женского в поэзии Кальпиди. Героический, демиургический миф уходит в прошлое. Теперь именно репрезентации женского меняют и образ мира, и образ героя.
Алсу — явившийся герою физически недовоплощенный и словесно намеренно недоочерченный женский образ. Алсу лишена материального облика: «Нету ни голоса, ни бровей, /ни коленок в болячках, ни трех кровей, /ни даже родинки мельче вздоха, /которую выдохнул муравей». У Алсу — троекратный возраст: «...дочь моя, и жена, и мать» (хотя в комментариях сказано: «у меня есть дочь, жена, мать, но они не Алсу»). Отказываясь (в собственных комментариях к книге) от тождества представлений об Алсу с учением Софии, Кальпиди тем самым — апофатически — отчасти это тождество подтверждает. На самом деле ключевой и сложный образ-символ-миф Алсу связан и со Святой Троицей, и с Софией, но в первую очередь, изначально психологически — с Акимой[6]. Алсу — их индивидуально-поэтический, «результирующий» эквивалент. Кальпиди потому так остро и интенсивно, но не драматично пережил появление Алсу (а она именно появилась, архетипически проявилась в его воображении и стихах), что она есть Анима, женская ипостась мужской души, когда-то ее покинувшая. Автор в комментариях потому и признает поражение своих попыток понять и воплотить явившийся ему образ, что постижение Алсу-Анимы означало бы обретение самости, целостности и гармонии, к достижению которых автор-герой Кальпиди чувствует себя неготовым. (Что касается внешней мифологической проекции архетипа Анимы — это, кроме Софии, в греческой, например, мифологии — Кора. Или ее воплощения — Рея, Деметра и Персефона).
Со стихотворения «Алсу» начинается, как заметил сам автор в своих комментариях, экспансия прилагательного «жидкий» в его тексты. Пространственно сфера «жидкого» у Кальпиди принадлежит преимущественно срединному земному миру или, еще, миру сновидений. Здесь возможны «жидкая осень», «жидкое зрелище», «жидкий сон» и т.д. Жидкость в поздних книгах Кальпиди — это не только вода. Плавится твердое — зеркала, например; а они у Кальпиди — границы между мирами. Прежние оппозиции переплавляются преимущественно в «жидкое» и «соленое». По существу, рушится упорядоченный мир, построенный, освоенный и осознанный личностью. И вместе с ним, и даже прежде всего — пол как таковой, различия пола.
В последних книгах Кальпиди («Мерцание» и «Ресницы» — 1997) оппозиция мужское /женское постепенно преодолевается. Женские персонажи здесь либо досексуальны («Катя Поплавская», «Стихи, написанные на шестнадцатилетие дочери»), либо внесексуальны («Алсу»). Автор утверждает «преодоление плоти», объясняя его как «услышанную молитву простить ее грех». Неоднократно преодоление пола опредмечивается в образах, андрогинных по своей природе: у Кальпиди «Орфей /немного женщина», как и Исус Назарянин. Но андрогинность — лишь один из вариантов преодоления пола. Более «зрелый» вариант — отказ от пола, его неразличение. В «Ресницах» андрогин как существо двуполое уступает место существу, способному отказаться от пола вовсе: «Мужчина — это женщина, когда /она перестает любить мужчину»; «родившись мокрой женщиной, живу / сухим мужчиной»; «...родившись женщиной, прожив мужчиной, я/ исчезну ангелом за пленку бытия — /попробуй убедить меня в обратном».
За бытием пол исчезает, как не было его и до бытия. Развоплощение пола простирается у Кальпиди вплоть до первоматерии:
Вы то, что превращается в себя:
безумие делить на половины
движение уже невинной глины
в хрустящем полотне огня.
Развоплощаясь до глины, мир Кальпиди теперь движется к добытию. «Мерцание» — рубежная и самая напряженная на сегодня книга Кальпиди: в ней одновременно с кульминацией личностного, персонального мифа происходит переход к мифу трансперсональному. Здесь и дальше, в «Ресницах» (1997), «вочеловечение» «Я» героя уступает место пантеистическому миросозерцанию непроявленного имперсонального субъекта: «Я кто-то. Кто-то-я любуется началом этой смерти». Это раз-воплощение, миф творения наоборот, никак нельзя назвать эсхатологическим в своем конечном результате. Прежде всего потому, что новый мир первовещей и первосубстанций недраматичен и безмятежен.
Собственно, начиная с «Мерцания», поэзия Кальпиди — не психологическая, а визионерская. Не герой-индивид чувствует, переживает мир, не герой-личность его обустраивает, а некто созерцает и видит мир в подлинном, бесспорном, истинном облике: «Нелюди, рыбы, травы и цветы переполняют чашу первой жизни».
«Чаша первой жизни» — примечательное определение. В поэтической системе Кальпиди новый мир приобретает черты нового космоса, нового уробороса, упорядоченного и замкнутого в себе. Здесь характерны настойчиво повторяющиеся образы закругленности, завершенности, вплоть до мирового яйца. Самый очевидный пример — «Девушка в лесу. (Стихи для Анны)». Здесь все круглое: холм, «выпуклые клубни облаков», «подушечки ленивых пальцев», персик, «не брусок — брусочек масла немужского рода», «яйцо, чей кальций мал для небосвода». Впрочем, небосвод — тоже, конечно, яйцо; в другом тексте читаем: «...выкипая из жидкого сна по утрам, /я вновь попадаю в покрытое небом яйцо».
Новый Космос, новая Вселенная Кальпиди сама по себе отчетливо антропоморфна. Подобие Вселенной человеку проявлено прежде всего в продуцируемых ею субстанциях. Это телесные, секреторные жидкости — кровь, слюна, грудное молоко, материнские воды и т.д. — как видим, преимущественно женские. У всех этих жидкостей, думается, есть архетипический инвариант — Сома — текучая, очищающая, творящая жидкость, волшебный напиток. (Возвращаясь к «Алсу», напомним и о связи крови — речи: Алсу «разгибает» «крови кривую речку в прямую речь».) Вообще «жидкость еще в языческом сознании нередко уравнивается с речью»[7].
Таким образом, «женское» как пол словно бы уходит из стихов Кальпиди, но это не мешает мифологии женского усилиться в своем новом качестве. Теперь вся Вселенная — Женщина. Об этом красноречиво свидетельствует зеркальная обращенность мифологии ранних стихов. В той же сцене рождения акценты смещены с младенца на мать:
Что родился ребенок — вторично. Первично, что мать
появилась, пока пуповина рвалась и светилась.
Такова в целом семантическая эволюция «женского» в лирике Кальпиди: от порождающей (героя) субстанции — к ней же, но на новом витке — к субстанции, порождающей мир. Сначала «женское» как стихия рождающего и отторгаемого бессознательного моделирует «вочеловечение» героя, потом проявляет себя в максимальной воплощенности пола, затем осмысляется в качестве первосубстанции новой космологии. Это высвечивает эволюцию поэтического сознания автора в целом. Психологические архетипы его индивидуального сознания (архетип младенца, Великой матери и др.) коррелируют с традиционной мифологией (теогонический, демиургический, эсхатологический и космогонический мифы) и становятся в поэзии Кальпиди смысловой и структурной парадигмой. Используя ad hoc литературный и бытовой материал, автор синтагматически разворачивает элементы этой парадигмы в сюжетах, связанных с индивидуацией и персонализацией. Потом постепенно, но вполне радикально формируется новый образ мира и наступает переход к трансперсональному созерцанию.
Похоже, впрочем, что и новое качество женского в поэзии Кальпиди не останется неизменным. Обретенная гармония явно чревата каким-то новым развитием:
Мужчины с седыми ногами и Новая Мать,
что больше не травит ребенка грудным молоком,
зависли над миром, где воды отправились спать,
но, что характерно, внезапно проснутся потом...
Проснутся, быть может. Следующая книга Виталия Кальпиди почти наверняка обнаружит новые метаморфозы женского начала — на новом витке его пути.
Если припомните, в 80-е «метаметафоризм», он же «метареализм», был предметом громких разговоров – казалось, за ним будущее. Однако ожидаемого продолжения фактически не последовало. Творческая пауза лидеров явно затянулась. Симптоматично и то, что лидеры берутся за «мемуары»: в «Событийной канве» Алексея Парщикова «новая волна» уходит за грань давно прошедших лет.
В приснопамятные 80-е уралец Виталий Кальпиди начинал вместе с Парщиковым и Ждановым, осознавая себя в общем русле движения. Однако его судьба складывается по-иному. Именно 90-е годы стали для него порой творческой активности и литературного признания. Одна за другой вышли пять книг стихов: «Пласты» (Свердловск, 1990), «Аутсайдеры-2» (Пермь, 1990), «Стихотворения» (Пермь, 1993), «Мерцание» (Пермь, 1995) и, наконец, «Ресницы». И – никаких повторений. Каждая отмечена обновлением тематики и стилистики, в каждой – элемент неожиданности.
Виталий Кальпиди сегодня один из очень немногих, кто выпускает книги стихов в собственном жанровом смысле этого слова. Компактная, всего 23 стихотворения, его новая книга отличается как раз той соразмерностью темы, интонации и лирического лица, той особенно плотной вязью индивидуальных мотивов, когда каждое отдельное стихотворение становится звеном сквозного лирического сюжета, когда оно прорастает в общий контекст, им питается и его заряжает, когда от текста к тексту сгущается некий странный, самозаконный, но художественно реальный смысловой мир. (Этому впечатлению целокупности книги отвечает, кстати, на редкость продуманное и стильное полиграфическое исполнение – издание образцовое.)
И вот что еще: книжка, как и предыдущие, задевает, читать ее интересно, что, согласитесь, для лирических стихов качество достаточно редкое и как бы внеположное. Наверное, это чтение будет многих раздражать, но вряд ли его захочется прервать и книгу отбросить. Чтение оказывается питательным и в высокой степени проблемным. Сквозь «Ресницы» возможен взгляд на поэтическую ситуацию в целом.
Книга завершается «Приложением» – «Одой во славу российской поэзии». На ней следует остановиться подробнее, поскольку «Ода» отчетливо определяет историческую перспективу, в которой проясняются координаты творчества и самосознания Виталия Кальпиди. Судя по прозаическому конспекту (что угадывался в комментариях к «Мерцанию») и пространно развернувшемуся зачину, «Ода» замышлялась широко. Предполагалось нечто вроде генерального выяснения отношений с русской поэзией – от Тредиаковского до Бродского. Однако неспешного и важного строительного упорства не хватило, это, видимо, случай, когда «автор устал». В результате появляется сакраментальный подзаголовок: «Отрывок». Однако и «отрывки» хороши. И вкраплениями злого остроумия («...поэзия по-прежнему – вокруг... повсюду рейн»), и россыпью метафор, и парадом парадоксов. Генерального смотра русской поэзии не получилось, но походя досталось Ахматовой («...ее / дешифровал один печальный бонза: / монашенка с блудницею – вдвоем / в ней уживались»), Цветаевой («истерика и стыд / под небеса взлетевшей институтки») и – более подробно – Мандельштаму.
Что касается «разговора» с Мандельштамом, стоит внимательней вглядеться в подоплеку антимандельштамовской эскапады Кальпиди. По существу, это новая реплика в старинном споре, не умолкающем в русской поэзии со времен Ломоносова и Сумарокова вплоть до акмеистской критики символизма. Мандельштам, как известно, диагностировал у символистов «водянку больших тем», приводящую к злоупотреблению отвлеченными понятиями, плохо запечатленными в слове. Но за спорами о словаре и стиле в конечном счете стоял блоковский вопрос о назначении поэзии. Более чем кто-либо Мандельштам способствовал тому, чтобы привить поэзии новый вкус к «виноградному мясу» стиха, вернуть ее от теургической утопии к земле, к искусству и мастерству. Такая воля к поэзии, и только к поэзии, и провоцирует выпад Кальпиди:
...прости меня, великий метранпаж,
что в «Разговоре с Дантом» ни бельмеса
не понял ты, направив свой кураж
к поэзии, которая довесок,
допустим, невесомости любви,
чей профиль то и дело, то и дело
ловили амфибрахии твои,
но не смогли из чернозема тело
ему слепить... о неслепой Гомер,
о не Гомер, а муж своей Ксантиппы,
теперь в краю недесятичных мер
перемежаешь пение и хрипы;
там спорит жирна мгла с большой водой,
и ты, латынщик, с голосом бумажным,
само собой, скажу, само собой,
большой воде содействуешь отважно...
Мандельштам ответить не может. Хотя... после Тютчева (которого так любит Кальпиди) именно он – крупнейший в русской поэзии специалист по «ресницам»; «твердые ласточки круглых бровей», прилетающие из гроба, и «мертвые ресницы» Мандельштама куда ближе Кальпиди, чем ресничный шелк Тютчева. По многозначительной иронии интертекста, названиями своих ключевых книг («Мерцание» и «Ресницы») Кальпиди поневоле процитировал мандельштамовских «мерцающих ресничек говорок», подтвердив тем самым, что «щербатого Осипа» в современной поэзии не миновать.
В главных своих течениях современная поэзия определена акмеистической в широком смысле и обэриутской традициями. Именно эти варианты постсимволистского движения оказались самыми влиятельными и продуктивными до сего дня. Кальпиди растет из других корней – отсюда, возможно, его столь живая, лишенная временной дистанции враждебность к Мандельштаму. И запальчивое одиночество Кальпиди в сегодняшней лирике объясняется той же инородностью его творческой природы.
Только полным непониманием сути дела можно объяснить причисление его к постмодернизму (у Д. Быкова, например). Широко используя стилистические средства, которые обычно связывают с постмодернистской поэтикой, в главном Кальпиди совсем чужд коренным принципам постмодерна. В опыте Кальпиди есть парадокс: в большой историко-литературной перспективе его поэзия выглядит как непредвиденное воскрешение духа русского символизма. Интуиции и интенция Кальпиди вполне естественно опознаются в ряду таких ключевых символистских текстов, как «Священная жертва» В. Я. Брюсова, «Апокалипсис в русской поэзии» А. Белого, «О назначении поэта» А. Блока. Его пафос узнается в строках Владимира Соловьева о «третьем подвиге» – Орфея:
Не склоняйся пред судьбой,
Беззащитный, безоружный,
Смерть зови на смертный бой!
(«Три подвига»)
Да, Кальпиди именно об этом, именно оттуда. Своими последними книгами он обнаруживает, что судьба символизма у нас еще не избыта, не договорена. Дело, конечно, не в стилистике. «Неожиданное» возвращение Кальпиди «назад, к Орфею», во многом объяснимо сугубо провинциальным характером его творческого развития.
Если использовать это определение вне его уничижительных коннотаций, то провинция – это прежде всего иная структура культурного времени. Здесь ослаблено ощущение актуальных иерархических связей, актуальной динамики приоритетов. Извечный анахронизм провинции для большинства губителен, но порой он приводит к совершенно новым сплавам, воскрешает исчерпанные, казалось бы, тенденции.
Глубинная связь с духом символизма многое объясняет в поэзии Кальпиди. Одна из ее коренных особенностей – острая персонифицированность лирического «я». В «Ресницах» это не так явно, но эта книга – лишь очередная глава продолжающегося лирического романа, ее герой уже узнаваем – интонационно, жестово. Да, лирическое «я» Кальпиди героично в своих манифестациях. Всерьез, без иронии. И это когда «от модернистской (и вообще романтической) установки на социально-культурный профетизм получена такая сильная прививка, что в обозримом будущем все подобные рецидивы в искусстве явно не окажутся актуальными» (Владислав Кулаков). Вопреки такому прогнозу лирика Кальпиди дает художественно убедительный пример того зрелищного понимания биографии, о котором писал Пастернак как о родовой романтической отметине символизма.
В стихах Кальпиди возрождается мистическое чувство как основа художественной воли. В «Ресницах», как и в «Мерцании», визионерское начало решительно доминирует, перемещая читателя в заресничную «страну непостоянства», зыбкий мир смещенных перспектив, где «летали брови без лица, / порхали мокрые ресницы / умерших женщин...», «...стоят голоса, как столбы из песка или твердого дыма», и «Дьявол возле забора играет с цыплятами и воробьями». Это мир, апокалиптически сдвигающийся со своих осей.
Будут хлопать, взрываясь, комки пролетающих птиц,
отменив перспективу, себя горизонт поломает,
и границами станет отсутствие всяких границ...
Кстати, эсхатологическое мироощущение тоже выделяет Кальпиди. Его стихи лишены ностальгической дымки, возобновляющихся возвратов к бывшему, которые так подкупают у Алексея Цветкова или Сергея Гандлевского. Нет у него и набоковской пронзительной жалости к вещной бренности мира. Кальпиди заряжен безжалостной волей к будущему, он почти заворожен созерцанием конца. По Мандельштаму, его легко упрекнуть в «водянке больших тем». «Ресницы» – это книга о смерти и бессмертии, о прохождении человека сквозь смерть и его преображении, о таинственной связи мужского и женского, об их андрогинном единстве, о жутком переплетении корней рождения и смерти в глубинах пола, о преодолении пола... Это темы Якова Бёме, В. Соловьева, Н. Бердяева.
Странно замыкаются круги. Русский поэтический XX век начинался интуицией Вечноженственного. Ее вибрации, в каких-то новых обертонах, насыщают стихи Кальпиди. Он вновь погружается в водную стихию женского, бессознательного. Что это – провинциальный анахронизм или предвосхищаемый культурный сдвиг?
Эти «большие темы» у Кальпиди не плавают как масло поверх лирической влаги, они питают поток естественной, персонифицированной и напряженной речи. Книга убедительна интонационно. Самые абстрактные созерцания приобретают вещественную осязаемость сиюминутного события, отвлеченное становится интимным.
Допустим, ты только что умер в прихожей,
и пыль от падения тела границ
луча, что проник из-за шторы, не может
достичь, но достигнет. Красиво, без птиц,
за окнами воздух стоит удивленный,
захваченный взглядом твоим, что назад
вернуться к тебе, отраженным от клена
в окне, не успеет, и все-таки сжат
им воздух, но это недолго продлится:
твое кареглазое зренье дрожать
без тонкой почти золотой роговицы
сумеет четыре мгновения – ждать
осталось немного. Большая природа
глядит на добычу свою. Говорю:
не медли у входа, не медли у входа,
не бойся – ты будешь сегодня в раю.
И всем, кто остался, оттуда помочь ты
сумеешь, допустим, не голосом, не
рукой, и не знаком, и даже не почтой,
которая ночью приходит во сне,
но чем-нибудь сможешь – я знаю наверно...
Ты все-таки умер. И тайна твоя
молчит над землею, да так откровенно,
что жить начинает от страха земля:
и звезды шумят, как небесные травы,
и вброд переходят свое молоко
кормящие матери слева – направо,
и детям за ними плывется легко.
В поэзии тема – это проблема стиля. Существует некое ощущение чистоты стиля, оно отвечает центростремительному равновесию всех элементов стиха, их согласованной стройности. Это воспитанное акмеизмом представление укоренилось как господствующая норма эстетического вкуса. Между тем поэтика Кальпиди эксцентрична. Стих его всегда склонен к тому, чтобы расползтись в стороны, уйти в отступления, подхватить в своем движении все, что сиюминутно приходит в голову. Читая Кальпиди, постоянно ловишь себя на досадливом желании что-то поправить. И если бы дело заключалось только в принципиальных особенностях поэтики! Огрехи стиха, безответственность метафоры, выбор первого подвернувшегося слова скорее случаются, когда изменяет чувство меры. Порой ослабленность дисциплинирующей акмеистической «воли к поэзии» превращает стихи Кальпиди в гремучую смесь, где невероятные видения в головокружительном полете по стране снов смешиваются с лихими провалами вкуса: чистейшая лирическая нота вдруг фальшивит ужасным словом «кушать» в его странной «Девушке в лесу» – «желая кушать завтрак». Примеры умножить, к сожалению, нетрудно. «Ресницы» – неровная книга. И все же – живая, дышащая, заставляющая ждать продолжения.
...По правде говоря, давно хотелось чего-нибудь в этом роде. Да-да, хотелось. После долгого перерыва со стихами Кальпиди в современную поэзию как ни в чем не бывало вернулся давно похороненный масштабный «лирический герой» как персонификация индивидуальной и поколенческой судьбы. Опыт Кальпиди отвечает определившейся тяге к прямому лирическому слову, к давно забытому пафосу, к безусловности лирического жеста – как попытка Большой Лирики в ситуации постмодерна.
И эта попытка не выглядит провинциальным казусом.