Особенности жанра и композиции романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Роман «Мастер и Маргарита» не зря называют «закатным романом» М. Булгакова. Много лет он перестраивал, дополнял и шлифовал свое итоговое произведение. Все, что пережил М. Булгаков на своем веку — и счастливого, и тяжелого, — все свои самые главные мысли, всю душу и весь талант отдавал он этому роману. И родилось творение поистине необыкновенное.
Необычно произведение, прежде всего, по жанру. Исследователи до сих пор не могут его определить. Многие считают «Мастера и Маргариту» мистическим романом, ссылаясь на слова автора: «Я — мистический писатель». Другие исследователи называют это произведение сатирическим, третьи считают роман М. Булгакова фантастическим, а четвертые — философским. Надо сказать, что для всех этих определений есть основания, в чем мы убедимся ниже.
Но вначале несколько слов о композиции романа, без анализа которой невозможно разобраться в его жанровом своеобразии. В книге четко выделены два сюжета: реальный мир Москвы 30-х годов, где живут мастер и Маргарита, и мир древнего Ершалаима, где действуют Иешуа и Понтий Пилат. Следует отметить, что второй сюжет в каком-то смысле являются каноническим — поскольку отображение евангельских событий является одной из глубинных традиций мировой литературы. Достаточно вспомнить в связи с этим такие произведения, как «Возвращенный рай» Дж. Мильтона, «Иисус Христос во Фландрии» О. Бальзака, «Христос в гостях у мужиков» Н. Лескова и другие.
Сюжет об Иешуа написан в жанре романа-притчи. Рассказ о событиях холодно объективен, трагически напряжен и безличен. Автор никак не заявляет о себе — ни обращениями к читателю, ни выражением своего мнения о происходящем. Исходя из описываемых событий, мы могли бы ожидать именно в этом пласте булга-ковского романа выражения мистического начала — различных чудес, преображений. Но ничего подобного в романе мастера нет — все события абсолютно реальны. Автор отказывается даже от сцены воскресения — как от знака присутствия чуда в человеческом мире.
Роман-притча представляет собой своеобразную точку отсчета, из которой развиваются события современного М. Булгакову пласта. Истина, неузнанная в древнем Ершалаиме, снова приходит в мир. В повествование об этом мире парадоксальным образом перемещена вся мистика. Она и серьезна — вспомним хотя бы явление живых мертвецов на балу у Сатаны или преображение Волан да и его свиты в финале романа. Она и гротескна, оборачиваясь мистикой текущей современности и проявляясь в таинственных перемещениях Степы Лиходеева, и в чудесах в варьете, и в «нехорошей квартирке», из которой исчезают люди. Она и иронична: достаточно вспомнить начало романа, когда дьявол спрашивает у Берлиоза, существует ли дьявол, и, получив отрицательный ответ, сетует: «Что же это у вас — чего ни хватишься — ничего нет». Соединение сатиры и мистики, таким образом, определяет жанровую природу романа о мастере.
Из столкновения двух миров и двух романов возникает очень своеобразная философия.
С первых страниц романа возникает тема судьбы. Внезапная смерть Берлиоза сразу же ставит философские вопросы: кто обрывает нить жизни? Можно ли влиять на человеческую судьбу? Ответ на эти вопросы будет дан, но не сразу, и даже не в этом времени и пространстве. Иешуа отрицает возможность одного человека влиять на судьбу другого в земной жизни. Но в жизни иной, в мире потустороннем, это возможно; Маргарита освобождает мастера и приносит прощение Фриде, а мастер дарует Понтию Пилату желанную встречу с бродячим философом. Так возникает в романе осмысление единства бытия и небытия, реальной судьбы человека и посмертной жизни.
Необходимость говорить об этом возникает потому, что писатель глубоко убежден: истина исторического процесса забыта, а человечество идет не тем путем. Роман об Иешуа и есть возвращение к этой ошибке, когда Понтий Пилат первым сделал нравственный выбор, за который человечество расплачивается уже более двух тысяч лет. История самого мастера — повторение той же ошибки. Но повторение ошибки несет за собой и новое возвращение — как напоминание об истине на новом витке истории.
Итак, мы убедились, что жанровая природа романа М. Булгакова сложна и своеобразна. Но таким и должно было быть произведение, уцелевшее в стольких катаклизмах истории. Такой и должна быть рукопись, которая не сгорела. Жанровые особенности романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Роман «Мастер и Маргарита» не зря называют «закатным романом» М. Булгакова. Много лет он перестраивал, дополнял и шлифовал свое итоговое произведение. Все, что пережил М. Булгаков на своем веку — и счастливого, и тяжелого, — все свои самые главные мысли, всю душу и весь талант отдавал он этому роману. И родилось творение поистине необыкновенное.
Необычно произведение, прежде всего, по жанру. Исследователи до сих пор не могут его определить. Многие считают «Мастера и Маргариту» мистическим романом, ссылаясь на слова автора: «Я — мистический писатель». Другие исследователи называют это произведение сатирическим, третьи считают роман М. Булгакова фантастическим, а четвертые — философским. Надо сказать, что для всех этих определений есть основания, в чем мы убедимся ниже.
Но вначале несколько слов о композиции романа, без анализа которой невозможно разобраться в его жанровом своеобразии. В книге четко выделены два сюжета: реальный мир Москвы 30-х годов, где живут мастер и Маргарита, и мир древнего Ершалаима, где действуют Иешуа и Понтий Пилат. Следует отметить, что второй сюжет в каком-то смысле являются каноническим — поскольку отображение евангельских событий является одной из глубинных традиций мировой литературы. Достаточно вспомнить в связи с этим такие произведения, как «Возвращенный рай» Дж. Мильтона, «Иисус Христос во Фландрии» О. Бальзака, «Христос в гостях у мужиков» Н. Лескова и другие.
Сюжет об Иешуа написан в жанре романа-притчи. Рассказ о событиях холодно объективен, трагически напряжен и безличен. Автор никак не заявляет о себе — ни обращениями к читателю, ни выражением своего мнения о происходящем. Исходя из описываемых событий, мы могли бы ожидать именно в этом пласте булга-ковского романа выражения мистического начала — различных чудес, преображений. Но ничего подобного в романе мастера нет — все события абсолютно реальны. Автор отказывается даже от сцены воскресения — как от знака присутствия чуда в человеческом мире.
Роман-притча представляет собой своеобразную точку отсчета, из которой развиваются события современного М. Булгакову пласта. Истина, неузнанная в древнем Ершалаиме, снова приходит в мир. В повествование об этом мире парадоксальным образом перемещена вся мистика. Она и серьезна — вспомним хотя бы явление живых мертвецов на балу у Сатаны или преображение Волан да и его свиты в финале романа. Она и гротескна, оборачиваясь мистикой текущей современности и проявляясь в таинственных перемещениях Степы Лиходеева, и в чудесах в варьете, и в «нехорошей квартирке», из которой исчезают люди. Она и иронична: достаточно вспомнить начало романа, когда дьявол спрашивает у Берлиоза, существует ли дьявол, и, получив отрицательный ответ, сетует: «Что же это у вас — чего ни хватишься — ничего нет». Соединение сатиры и мистики, таким образом, определяет жанровую природу романа о мастере.
Из столкновения двух миров и двух романов возникает очень своеобразная философия.
С первых страниц романа возникает тема судьбы. Внезапная смерть Берлиоза сразу же ставит философские вопросы: кто обрывает нить жизни? Можно ли влиять на человеческую судьбу? Ответ на эти вопросы будет дан, но не сразу, и даже не в этом времени и пространстве. Иешуа отрицает возможность одного человека влиять на судьбу другого в земной жизни. Но в жизни иной, в мире потустороннем, это возможно; Маргарита освобождает мастера и приносит прощение Фриде, а мастер дарует Понтию Пилату желанную встречу с бродячим философом. Так возникает в романе осмысление единства бытия и небытия, реальной судьбы человека и посмертной жизни.
Необходимость говорить об этом возникает потому, что писатель глубоко убежден: истина исторического процесса забыта, а человечество идет не тем путем. Роман об Иешуа и есть возвращение к этой ошибке, когда Понтий Пилат первым сделал нравственный выбор, за который человечество расплачивается уже более двух тысяч лет. История самого мастера — повторение той же ошибки. Но повторение ошибки несет за собой и новое возвращение — как напоминание об истине на новом витке истории.
Итак, мы убедились, что жанровая природа романа М. Булгакова сложна и своеобразна. Но таким и должно было быть произведение, уцелевшее в стольких катаклизмах истории. Такой и должна быть рукопись, которая не сгорела.
ВОПРОС 23
Гротеск и ирония в романе «Мастер и Маргарита». Комизм в романе «Мастер и Маргарита» связан, прежде всего, с созданием гротескной ситуации, состоящей из испытаний и возмездий. Сталкивая персонажей с Сатаной, Булгаков стремился выявить культурный потенциал человека, его внутреннюю суть. Воланд предстает в облике традиционного литературно-театрального Дьявола. Об этом свидетельствует уже внешний облик, свита, фантастические деяния и т. д. Комизм состоит в том, что «московское народонаселение» не узнает Воланда. Не понимает, что соприкоснулся с дьявольским миром. Таким образом, гротескная ситуация, основанная на контрасте нереального происшествия, с одной стороны, и вполне естественного поведения персонажа – с другой, максимально выявляет суть человека. Переосмысление традиционных гротескных образов так же, как и переосмысление гротескной ситуации, сопряжено у Булгакова с их пародированием. Автор иронически развенчивает романтическое представление о чудесном всесилии Бога.
ТРАЛЬНОСТЬ РОМАНА М.А.БУЛГАКОВА "МАСТЕР И МАРГАРИТА"
Как известно, "Мастер и Маргарита" - итоговый роман М.Булгакова. В нем наиболее ярко выразились особенности его мировосприятия. В данном случае мы рассматриваем такую важную, с нашей точки зрения, его особенность, как театральность. По выражению критика Смелянского, Булгакову было присуще "шестое чувство" сцены [Смелянский 1986: 16]. Мы полагаем, что это качество выражено не только в драматургии, но и в прозе писателя. Косвенным доказательством театральности прозы Булгакова является тот факт, что практически все его романы и повести были инсценированы или обрели новую жизнь на киноэкране.
Нас интересует, как принципы театральности проявляются в художественной структуре произведений Булгакова. Материалом нашего исследования является роман "Мастер и Маргарита". В нем присутствуют различные формы и принципы театральности. Мы полагаем, что в итоговом произведении Булгакова своеобразно преломились, с одной стороны, законы театра К.Станиславского и В.Немировича-Данченко, с другой - В.Мейерхольда и Е.Вахтангова. Напомним, что жизнь Булгакова была связана с несколькими театрами страны, но в этом ряду нет театра Мейерхольда. Известно, что М.Булгаков не принимал то направление в искусстве, которое было связано с именем этого режиссера, и отклонил предложение работать в его театре. Булгаков даже высмеивал его постановки в своих фельетонах. И все же мы считаем, что формальные эксперименты Мейерхольда были созвучны "фантастическому реализму" Булгакова. Как известно, в искусстве 20-х-начала 30-х гг. существовало два полюса: авангард и традиция. Самой яркой фигурой авангардного искусства был В.Мейерхольд, а традиционного - К.Станиславский. Между этими полюсами существовало много промежуточных явлений. К ним относится и театр Вахтангова.
Известно, что К.Станиславский руководствовался в своем творчестве стремлением к правде, предпочитал формы, адекватные реальности, ценил подлинность переживания, боролся против театральщины, искусственного преувеличения формы. Он хотел превратить театр как бы в саму жизнь.
В.Мейерхольд, напротив, отвергал принципы точного и верного копирования действительности, актерские приемы "интимной" игры театра Станиславского, утверждал условный театр, стремясь к яркой зрелищности, необычным сценическим формам, использовал приемы киномонтажа, элементы циркового действа, балагана, театра марионеток. В его спектаклях основными выразительными средствами были пластика, акробатика, пантомима. Его интересовал не столько внутренний психологический процесс, правда душевных движений, а прежде всего, "человек играющий". Он считал, что нужно избавить актера и зрителя от гипноза иллюзорности, потому что театр - это не подлинная жизнь, а игра.
Принципы театра Е.Вахтангова, с одной стороны, перекликались с экспериментами Мейерхольда, а с другой - по-своему развивали идеи Станиславского. Свое творчество он, подобно Булгакову, определял как "фантастический реализм" [Смирнов-Несвицкий 1987: 232]. Его театру были свойственны и верность жизненной правде, и яркая зрелищность, театральность. Отсюда такие приметы его драматургического стиля, как: опора на мифопоэтическое творчество, корнями уходящее в народную культуру, необычные способы отражения действительности (через условные фигуры, символы, маски), эксцентричные, парадоксальные образы, метафорический язык, острая форма (патетика, сатира, гротеск). Вахтангов хотел вернуть театр в театр. Все вышеперечисленное уже позволяет высказать предположение о перекличке принципов "фантастического реализма" Вахтангова и Булгакова. Это особенно ярко проявляется в "московских" главах романа "Мастер и Маргарита".
Ершалаимские же сцены подчинены "строгим законам бытового правдоподобия" [Лотман 1992: 159]. На это обратил внимание еще Ю.М.Лотман. Данное обстоятельство подтверждает наше предположение о близости принципов построения ершалаимского художественного мира тем, что лежали в основе концепции Станиславского.
Хотя в критике неоднократно высказывалась мысль о театральности романа "Мастер и Маргарита", но существует лишь одна работа, где она не просто высказана, но и осмыслена. Это статья В. Сисикина "Дионисов мастер" [Сисикин 1989]. Однако все внимание исследователя в основном сосредоточено на связи жанровой специфики романа с мистерией. Мы же в своем исследовании обратим внимание на другие проявления театральности булгаковского романа.
Итак, главная цель данного доклада заключается в исследовании основных функций и форм проявления театральности в романе Булгакова "Мастер и Маргарита".
На московской сцене театральность обнаруживает себя прежде всего через карнавализацию действия. Это связано с особенностями жанра романа-мистерии. В статье "Дионисов мастер", о которой говорилось выше, этот аспект не затрагивается. Между тем мы полагаем, что он весьма существен для понимания жанровой специфики романа Булгакова. Мистерия - жанр, воспринявший традиции карнавала. Карнавальная стихия врывается в роман вместе со свитой Воланда. Бесовщина, шабаш - постоянный мотив карнавального действия. Здесь мы находим все атрибуты и ситуации карнавала: розыгрыши, мистификации, переодевания, фамильярные контакты, увенчания-развенчания и т.д. При этом Воланд является и режиссером спектакля на московской сцене, и его участником. Поэтому Воланд постоянно меняет маски. Одна из них - "сумасшедший", "дурачок". Таким он предстает в глазах Бездомного и Берлиоза в начале романа. Именно Иванушка и окрестил его дурачком: "Он дурачком прикидывается, чтобы выспросить кое-что" [Булгаков 1990: 18 (далее в ссылках на данное издание указываются только номера страниц)]. В связи с этим возникает ассоциация: Воланд - карнавальный король или папа, так обыгрывается карнавальный обряд увенчания, в соответствии с которым карнавальным королем мог быть только нищий или дурак. Для Воланда это, разумеется, только игровая маска. На карнавале все меняются местами: "умный" Иванушка сам оказывается дурачком и попадает в сумасшедший дом.
Одним из характерных атрибутов карнавала является фамильярное общение, предполагающее равенство всех. В этом смысле примечательно, что свита Воланда, даже относясь к нему с почтением, ведет себя в его присутствии с удивительной вольностью. Бегемот и Коровьев позволяют себе даже дурачить Воланда. По этому принципу строится и стиль их общения с москвичами. "Без церемоний" [с.247] - своеобразный девиз Воланда. Даже на балу он появляется в "грязной сорочке", а "ноги были в стоптанных ночных туфлях" [с.264].
Фамильярность общения предполагает и взаимные розыгрыши. Если вновь вернуться к первой сцене романа, то можно заметить, как Воланд разыгрывает Берлиоза и Бездомного, а они, в свою очередь, сами этого не осознавая, - его. Берлиоз и Бездомный уверяют Воланда в том, что ни Бога ни дьявола не существует. Здесь проявляется характерная карнавальная черта - уверять людей в том, что они не те, что есть на самом деле. В свите Воланда тоже происходят бесконечные розыгрыши: Бегемот разыгрывает Воланда и он же Азазелло и Коровьева.
Законы карнавала дают о себе знать и в портретной характеристике героев. Внешний облик Бегемота, Азазелло вызывает ассоциации с карнавальными масками животных, чудищ, страшилищ. Глумливая физиономия Коровьева воспринимается как гримаса выражения карнавальной маски героя.
Какова же функция этой карнавальной стихии? Как известно, главная миссия карнавала - обновление, разрушение догм и стереотипов. Эпоха 30-х гг., сатирически изображенная в московских главах романа, была лишена духа веселой карнавальной игры, однако не лишена театральности. Здесь тоже роли строго расписаны, здесь тоже не лица, а маски, люди уподобляются марионеткам. Но характер этой театральности, его роль совсем иная, чем в карнавале. Немецкий исследователь Ханс Гюнтер заметил, что в тоталитарном государстве "во всех сферах жизни" наблюдается "стремление к монументальному классическому порядку" [Строева 1977: 37]. Это проявляется, в частности, в "серьезности" поведения, унифицированности, боязни всего странного, нарушающего правила. В связи с этим в романе Булгакова достаточно вспомнить хотя бы хрестоматийную сцену с Бегемотом и кондукторшей трамвая, которая, увидев платежеспособного кота, закричала: "Котам нельзя, с котами нельзя" [с.51], ибо самым страшным для нее является нарушение инструкции. Или другой пример: Арчибальд Арчибальдович делает внушение швейцару, впустившему Бездомного в ресторан в одном нижнем белье: "Человек в белье может следовать по улицам Москвы только в одном случае, если он идет в сопровождении милиции, и только в одно место - в отделение милиции!" [с.65]. Воланд и его свита несут с собой раскрепощение, разрушающее строгую иерархию официального порядка. В этом и заключается важнейшая функция карнавальной стихии.
Спектакль Воланда имеет не только карнавальные черты, свое "представление" он выстраивает по законам циркового зрелища, соединяя контрастные по своей тональности сцены, наполняя его чудесами и всевозможными неожиданностями. Основой всего необычайного является магия Воланда, однако его волшебство предстает сквозь призму цирка, в формах, присущих цирковому искусству. Так, в основе эпизодов, поражающих своей необычностью, алогизмом, эксцентрикой, лежат приемы фокуса (загадочные исчезновения, появления, превращения в романе) или клоунады, в других эпизодах обыгрывается необычное поведение животных в цирке (грач, который ведет машину, "белые медведи, игравшие на гармониках" [с.264]), или свойственные цирковым артистам способы перемещения в пространстве (полеты, погони). Восприятие происходящего как представления, имеющего черты циркового зрелища, связанного с игровым поведением Воланда и его свиты. К тому же в создании фантастических персонажей используются приемы построения циркового образа. Так, в создании образа Коровьева, Азазелло подчеркивается комическая сторона их внешнего облика. Нелепый вид придает Коровьеву "кургузый /.../ пиджачок" [с.8], "брючки, клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки" [с.47], "рыжие нечищенные ботинки" [95], "явно ненужное пенсне, в котором одного стекла вообще не было /.../" [49], Азазелло - "обглоданная куриная кость" [с.217] в кармане "добротного костюма" [с.217]. Не только портрет, но и поведение вызывает ассоциации с клоуном. Из клоунского репертуара позаимствованы озорные проделки Азазелло, дурачества, надувательства, гиперболизация в проявлении чувств, карикатурные жесты, шутовская манера говорить Коровьева. По законам построения циркового образа создаются и другие фантастические персонажи: кот Бегемот с его удивительными способностями (говорение человеческим языком, хождение на двух лапах); Гелла с ее броской внешностью; Воланд, с его разнообразными цирковыми амплуа (маг, дрессировщик). Таким образом, свита Воланда напоминает собой цирковую труппу, в которой есть свои клоуны, дрессированные животные, фокусники и их ассистенты.
Обращение к цирковой образности сближает Булгакова с Мейерхольдом, который в своих постановках пытался возродить вольный, задорный дух непринужденных представлений народного площадного театра.
У Булгакова цирк с его сатирическим, смеховым отношением к общепринятому, особым миром, в котором все предметы и явления смещены, предстают в необычном ракурсе, выполняет такую же функцию, что и карнавал, - разрушает "серьезность" официальной культуры, косность, стериотипность мышления московских обывателей.
Ершалаимские главы построены по другому принципу. Действие на этой сцене трудно назвать театральным, оно лишено условности, элементов фарса, комизма, гротеска. Создается иллюзия нашего присутствия, абсолютной достоверности происходящего. Здесь все, начиная с декораций и костюмов героев, звуко-шумовой партитуры, характера освещения сцены, подчинено задаче необычайно точно воссоздать не только дух, но и быт эпохи. Поэтому очень важен визуальный, изобразительный ряд. Отсюда масса зримых подробностей и деталей: тутовые деревья, мулы, верблюды, полосатые шатры и, конечно, дворец Ирода с его крытой колоннадой и "страшными безглазыми золотыми статуями" [с.290], балкон дворца прокуратора с мозаичным полом и пятном пролитого вина на нем, похожего на кровь. Запоминаются яркие, зрелищные цветовые детали костюмов главных участников драмы: "белый плащ с кровавым подбоем" [с.19] Пилата и голубой хитон Иешуа. Зримой выразительности картины способствуют и звуки. Мы слышим журчание воды в фонтане, голоса птиц, тяжелый стук сапог Марка Крысобоя, слышим шаркающую поступь прокуратора. При этом бытовая конкретика не мешает воссозданию высокого смысла происходящего.
По словам исследовательницы М.Н.Строевой, в театре Станиславского "центром сценической композиции оставался человек" и его "личная драма получала внеличный контекст" [Строева 1977: 6]. Эти слова как нельзя лучше характеризуют суть той драмы, которая разворачивается и в ершалаимских главах романа Булгакова.
Но есть и другое объяснение бытовой и исторической конкретики ершалаимских глав. Давно было замечено, что роман "Мастер и Маргарита" представляет собой текст в тексте, причем "между двумя текстами устанавливается зеркальность". Выше уже говорилось о театре порядка и беспорядка московских глав: беспорядок связан с карнавализацией, а порядок - с театром жизни тоталитарной эпохи. Упорядоченность, безжизненность последнего по своей сути абсурдны, ибо здесь нет места живому, все ценности искажены. Лотман называет его мнимо-реальным миром. В ершалаимских же главах, именно благодаря их конкретике, по сути те же самые черты позволяют увидеть уже не столько абсурдность, сколько бесчеловечную жестокость строго упорядоченного мира, где царят фальшь, лицемерие, двуличие. Этот порядок тоже не приемлет странности. Иешуа же странен своей искренностью. Тем не менее складывается впечатление, что перед нами не театр абсурда, а классицистская драма. В значительной части ершалаимских глав даже соблюдается правило трех единств: действие происходит на балконе дворца в течение суток, конфликт сконцентрирован в основном на переживаниях Пилата, на столкновении между чувством и долгом, это конфликт человека просто и государственного человека, число персонажей этой "пьесы" ограничено, четко выделены герои - идеологические антагонисты. Но, конечно, не следует наше наблюдение понимать буквально, будто Булгаков реанимирует классицизм в своем произведении. Средства театра классицизма, его строгость и упорядоченность используются в целях характеристики изображаемой эпохи.
И все же преобладающими на этой сцене мы считаем законы театра Станиславского. Его театр называют психологическим. В нем огромное значение уделялось психологической правде чувств, подлинности переживаний, господствовала установка на воссоздание "живого" в образе. Этому принципу следует и Булгаков. Причем в ершалаимских главах автор "самоустраняется", создается установка на предельную объективность изображаемого. У Булгакова всегда, разумеется не только в ершалаимских главах, важную роль в создании образов играет портрет героев. Обычно портреты не просто детально выписаны, но и "режиссерски" проработаны. Писатель непременно, подобно опытному режиссеру, дающему рекомендации актеру, укажет не только на черты внешности, но и на характер звучания голоса, походки. Так, мы слышим высокий, а затем хриплый голос Иешуа, сорванный голос Пилата, гнусавый - Марка Крысобоя, всегда вежливую речь Каифы. Обычно в прозе Булгакова бывает задана и присущая драме концентрация характеров героев, акцентирована доминанта каждого из них. В ершалаимских главах главные герои характеризуются двойственностью: силы и слабости. Но все равно в их образах есть некий стержень: внутренняя несвобода Пилата и, напротив, внутренняя сила Иешуа. Известная статичность образов не мешает их внутренней динамике, что опять-таки получает те или иные внешние проявления. Например, после казни Иешуа "внешность прокуратора резко изменилась": "он как будто на глазах постарел, сгорбился" [с.300]. Заметим, что даже в приведенной цитате мы снова видим режиссерские подсказки актеру, что ему делать, чтобы передать психологическое состояние героя (сгорбился).
Внутренние переживания героев ярко раскрываются диалогах. Их обилие в тексте - характерная особенность прозы Булгакова. Ершалаимские главы по преимуществу диалогичны. Это не только диалог Пилата и Иещуа с участием секретаря, но и диалоги Пилата и Афрания, Пилата и Каифы, Пилата и Левия Матвея. В них раскрывается сложный динамичный психологический рисунок образа героя, то, что было скрыто за маской жестокого прокуратора Иудеи. При этом Булгаков непременно обозначает мимику, интонацию, манеру говорить, реакцию окружающих. Например, вспомним разговор Пилата с Афранием после казни Иешуа, разговор, который ведется его участниками на своеобразном зашифрованном языке, когда каждый произносит слова, соответствующие его роли, но думает при этом совершенное иное и, главное, оба прекрасно понимают истинные мысли и чувства друг друга. Чтобы передать внутреннюю драму Пилата, Булгаков "заставляет" его совершать движения, совершенно несвойственные прокуратору: Пилат говорит, "почему-то гримасничая", гость слышит "внезапно треснувший" [с.296] его голос.
Театрализация ершалаимских глав достигается и с помощью продуманных мизансцен. Все вышеперечисленные диалоги как раз предполагают смену мизансцен, в каждой из которых раскрываются различные грани идейного и психологического конфликта произведения.
Таким образом, мы убедились в том, что в ершалаимских главах театральность проявляется и на различных уровнях художественного текста: композиционном, ситуативном, характерологическом, наконец, обнаруживает себя в специфике реализации, воплощения конфликта.
Итак, подводя общий итог, можно сказать, что весь роман Булгакова пронизан духом игры, театральности. Можно выделить две основные функции театральности: одна "игра" изживает каноны и догмы, а другая, напротив, превращает людей в марионеток, лишает их свободы. Адекватное воплощение этих функций оказалось возможным именно благодаря "фантастическому реализму" писателя, созвучному как творческим установкам театра Вахтангова, так и реалистического театра Станиславского.
Необычно произведение, прежде всего, по жанру. Исследователи до сих пор не могут его определить. Многие считают «Мастера и Маргариту» мистическим романом, ссылаясь на слова автора: «Я — мистический писатель». Другие исследователи называют это произведение сатирическим, третьи считают роман М. Булгакова фантастическим, а четвертые — философским. Надо сказать, что для всех этих определений есть основания, в чем мы убедимся ниже.
Но вначале несколько слов о композиции романа, без анализа которой невозможно разобраться в его жанровом своеобразии. В книге четко выделены два сюжета: реальный мир Москвы 30-х годов, где живут мастер и Маргарита, и мир древнего Ершалаима, где действуют Иешуа и Понтий Пилат. Следует отметить, что второй сюжет в каком-то смысле являются каноническим — поскольку отображение евангельских событий является одной из глубинных традиций мировой литературы. Достаточно вспомнить в связи с этим такие произведения, как «Возвращенный рай» Дж. Мильтона, «Иисус Христос во Фландрии» О. Бальзака, «Христос в гостях у мужиков» Н. Лескова и другие.
Сюжет об Иешуа написан в жанре романа-притчи. Рассказ о событиях холодно объективен, трагически напряжен и безличен. Автор никак не заявляет о себе — ни обращениями к читателю, ни выражением своего мнения о происходящем. Исходя из описываемых событий, мы могли бы ожидать именно в этом пласте булга-ковского романа выражения мистического начала — различных чудес, преображений. Но ничего подобного в романе мастера нет — все события абсолютно реальны. Автор отказывается даже от сцены воскресения — как от знака присутствия чуда в человеческом мире.
Роман-притча представляет собой своеобразную точку отсчета, из которой развиваются события современного М. Булгакову пласта. Истина, неузнанная в древнем Ершалаиме, снова приходит в мир. В повествование об этом мире парадоксальным образом перемещена вся мистика. Она и серьезна — вспомним хотя бы явление живых мертвецов на балу у Сатаны или преображение Волан да и его свиты в финале романа. Она и гротескна, оборачиваясь мистикой текущей современности и проявляясь в таинственных перемещениях Степы Лиходеева, и в чудесах в варьете, и в «нехорошей квартирке», из которой исчезают люди. Она и иронична: достаточно вспомнить начало романа, когда дьявол спрашивает у Берлиоза, существует ли дьявол, и, получив отрицательный ответ, сетует: «Что же это у вас — чего ни хватишься — ничего нет». Соединение сатиры и мистики, таким образом, определяет жанровую природу романа о мастере.
Из столкновения двух миров и двух романов возникает очень своеобразная философия.
С первых страниц романа возникает тема судьбы. Внезапная смерть Берлиоза сразу же ставит философские вопросы: кто обрывает нить жизни? Можно ли влиять на человеческую судьбу? Ответ на эти вопросы будет дан, но не сразу, и даже не в этом времени и пространстве. Иешуа отрицает возможность одного человека влиять на судьбу другого в земной жизни. Но в жизни иной, в мире потустороннем, это возможно; Маргарита освобождает мастера и приносит прощение Фриде, а мастер дарует Понтию Пилату желанную встречу с бродячим философом. Так возникает в романе осмысление единства бытия и небытия, реальной судьбы человека и посмертной жизни.
Необходимость говорить об этом возникает потому, что писатель глубоко убежден: истина исторического процесса забыта, а человечество идет не тем путем. Роман об Иешуа и есть возвращение к этой ошибке, когда Понтий Пилат первым сделал нравственный выбор, за который человечество расплачивается уже более двух тысяч лет. История самого мастера — повторение той же ошибки. Но повторение ошибки несет за собой и новое возвращение — как напоминание об истине на новом витке истории.
Итак, мы убедились, что жанровая природа романа М. Булгакова сложна и своеобразна. Но таким и должно было быть произведение, уцелевшее в стольких катаклизмах истории. Такой и должна быть рукопись, которая не сгорела. Жанровые особенности романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Роман «Мастер и Маргарита» не зря называют «закатным романом» М. Булгакова. Много лет он перестраивал, дополнял и шлифовал свое итоговое произведение. Все, что пережил М. Булгаков на своем веку — и счастливого, и тяжелого, — все свои самые главные мысли, всю душу и весь талант отдавал он этому роману. И родилось творение поистине необыкновенное.
Необычно произведение, прежде всего, по жанру. Исследователи до сих пор не могут его определить. Многие считают «Мастера и Маргариту» мистическим романом, ссылаясь на слова автора: «Я — мистический писатель». Другие исследователи называют это произведение сатирическим, третьи считают роман М. Булгакова фантастическим, а четвертые — философским. Надо сказать, что для всех этих определений есть основания, в чем мы убедимся ниже.
Но вначале несколько слов о композиции романа, без анализа которой невозможно разобраться в его жанровом своеобразии. В книге четко выделены два сюжета: реальный мир Москвы 30-х годов, где живут мастер и Маргарита, и мир древнего Ершалаима, где действуют Иешуа и Понтий Пилат. Следует отметить, что второй сюжет в каком-то смысле являются каноническим — поскольку отображение евангельских событий является одной из глубинных традиций мировой литературы. Достаточно вспомнить в связи с этим такие произведения, как «Возвращенный рай» Дж. Мильтона, «Иисус Христос во Фландрии» О. Бальзака, «Христос в гостях у мужиков» Н. Лескова и другие.
Сюжет об Иешуа написан в жанре романа-притчи. Рассказ о событиях холодно объективен, трагически напряжен и безличен. Автор никак не заявляет о себе — ни обращениями к читателю, ни выражением своего мнения о происходящем. Исходя из описываемых событий, мы могли бы ожидать именно в этом пласте булга-ковского романа выражения мистического начала — различных чудес, преображений. Но ничего подобного в романе мастера нет — все события абсолютно реальны. Автор отказывается даже от сцены воскресения — как от знака присутствия чуда в человеческом мире.
Роман-притча представляет собой своеобразную точку отсчета, из которой развиваются события современного М. Булгакову пласта. Истина, неузнанная в древнем Ершалаиме, снова приходит в мир. В повествование об этом мире парадоксальным образом перемещена вся мистика. Она и серьезна — вспомним хотя бы явление живых мертвецов на балу у Сатаны или преображение Волан да и его свиты в финале романа. Она и гротескна, оборачиваясь мистикой текущей современности и проявляясь в таинственных перемещениях Степы Лиходеева, и в чудесах в варьете, и в «нехорошей квартирке», из которой исчезают люди. Она и иронична: достаточно вспомнить начало романа, когда дьявол спрашивает у Берлиоза, существует ли дьявол, и, получив отрицательный ответ, сетует: «Что же это у вас — чего ни хватишься — ничего нет». Соединение сатиры и мистики, таким образом, определяет жанровую природу романа о мастере.
Из столкновения двух миров и двух романов возникает очень своеобразная философия.
С первых страниц романа возникает тема судьбы. Внезапная смерть Берлиоза сразу же ставит философские вопросы: кто обрывает нить жизни? Можно ли влиять на человеческую судьбу? Ответ на эти вопросы будет дан, но не сразу, и даже не в этом времени и пространстве. Иешуа отрицает возможность одного человека влиять на судьбу другого в земной жизни. Но в жизни иной, в мире потустороннем, это возможно; Маргарита освобождает мастера и приносит прощение Фриде, а мастер дарует Понтию Пилату желанную встречу с бродячим философом. Так возникает в романе осмысление единства бытия и небытия, реальной судьбы человека и посмертной жизни.
Необходимость говорить об этом возникает потому, что писатель глубоко убежден: истина исторического процесса забыта, а человечество идет не тем путем. Роман об Иешуа и есть возвращение к этой ошибке, когда Понтий Пилат первым сделал нравственный выбор, за который человечество расплачивается уже более двух тысяч лет. История самого мастера — повторение той же ошибки. Но повторение ошибки несет за собой и новое возвращение — как напоминание об истине на новом витке истории.
Итак, мы убедились, что жанровая природа романа М. Булгакова сложна и своеобразна. Но таким и должно было быть произведение, уцелевшее в стольких катаклизмах истории. Такой и должна быть рукопись, которая не сгорела.
ВОПРОС 23
Гротеск и ирония в романе «Мастер и Маргарита». Комизм в романе «Мастер и Маргарита» связан, прежде всего, с созданием гротескной ситуации, состоящей из испытаний и возмездий. Сталкивая персонажей с Сатаной, Булгаков стремился выявить культурный потенциал человека, его внутреннюю суть. Воланд предстает в облике традиционного литературно-театрального Дьявола. Об этом свидетельствует уже внешний облик, свита, фантастические деяния и т. д. Комизм состоит в том, что «московское народонаселение» не узнает Воланда. Не понимает, что соприкоснулся с дьявольским миром. Таким образом, гротескная ситуация, основанная на контрасте нереального происшествия, с одной стороны, и вполне естественного поведения персонажа – с другой, максимально выявляет суть человека. Переосмысление традиционных гротескных образов так же, как и переосмысление гротескной ситуации, сопряжено у Булгакова с их пародированием. Автор иронически развенчивает романтическое представление о чудесном всесилии Бога.
ТРАЛЬНОСТЬ РОМАНА М.А.БУЛГАКОВА "МАСТЕР И МАРГАРИТА"
Как известно, "Мастер и Маргарита" - итоговый роман М.Булгакова. В нем наиболее ярко выразились особенности его мировосприятия. В данном случае мы рассматриваем такую важную, с нашей точки зрения, его особенность, как театральность. По выражению критика Смелянского, Булгакову было присуще "шестое чувство" сцены [Смелянский 1986: 16]. Мы полагаем, что это качество выражено не только в драматургии, но и в прозе писателя. Косвенным доказательством театральности прозы Булгакова является тот факт, что практически все его романы и повести были инсценированы или обрели новую жизнь на киноэкране.
Нас интересует, как принципы театральности проявляются в художественной структуре произведений Булгакова. Материалом нашего исследования является роман "Мастер и Маргарита". В нем присутствуют различные формы и принципы театральности. Мы полагаем, что в итоговом произведении Булгакова своеобразно преломились, с одной стороны, законы театра К.Станиславского и В.Немировича-Данченко, с другой - В.Мейерхольда и Е.Вахтангова. Напомним, что жизнь Булгакова была связана с несколькими театрами страны, но в этом ряду нет театра Мейерхольда. Известно, что М.Булгаков не принимал то направление в искусстве, которое было связано с именем этого режиссера, и отклонил предложение работать в его театре. Булгаков даже высмеивал его постановки в своих фельетонах. И все же мы считаем, что формальные эксперименты Мейерхольда были созвучны "фантастическому реализму" Булгакова. Как известно, в искусстве 20-х-начала 30-х гг. существовало два полюса: авангард и традиция. Самой яркой фигурой авангардного искусства был В.Мейерхольд, а традиционного - К.Станиславский. Между этими полюсами существовало много промежуточных явлений. К ним относится и театр Вахтангова.
Известно, что К.Станиславский руководствовался в своем творчестве стремлением к правде, предпочитал формы, адекватные реальности, ценил подлинность переживания, боролся против театральщины, искусственного преувеличения формы. Он хотел превратить театр как бы в саму жизнь.
В.Мейерхольд, напротив, отвергал принципы точного и верного копирования действительности, актерские приемы "интимной" игры театра Станиславского, утверждал условный театр, стремясь к яркой зрелищности, необычным сценическим формам, использовал приемы киномонтажа, элементы циркового действа, балагана, театра марионеток. В его спектаклях основными выразительными средствами были пластика, акробатика, пантомима. Его интересовал не столько внутренний психологический процесс, правда душевных движений, а прежде всего, "человек играющий". Он считал, что нужно избавить актера и зрителя от гипноза иллюзорности, потому что театр - это не подлинная жизнь, а игра.
Принципы театра Е.Вахтангова, с одной стороны, перекликались с экспериментами Мейерхольда, а с другой - по-своему развивали идеи Станиславского. Свое творчество он, подобно Булгакову, определял как "фантастический реализм" [Смирнов-Несвицкий 1987: 232]. Его театру были свойственны и верность жизненной правде, и яркая зрелищность, театральность. Отсюда такие приметы его драматургического стиля, как: опора на мифопоэтическое творчество, корнями уходящее в народную культуру, необычные способы отражения действительности (через условные фигуры, символы, маски), эксцентричные, парадоксальные образы, метафорический язык, острая форма (патетика, сатира, гротеск). Вахтангов хотел вернуть театр в театр. Все вышеперечисленное уже позволяет высказать предположение о перекличке принципов "фантастического реализма" Вахтангова и Булгакова. Это особенно ярко проявляется в "московских" главах романа "Мастер и Маргарита".
Ершалаимские же сцены подчинены "строгим законам бытового правдоподобия" [Лотман 1992: 159]. На это обратил внимание еще Ю.М.Лотман. Данное обстоятельство подтверждает наше предположение о близости принципов построения ершалаимского художественного мира тем, что лежали в основе концепции Станиславского.
Хотя в критике неоднократно высказывалась мысль о театральности романа "Мастер и Маргарита", но существует лишь одна работа, где она не просто высказана, но и осмыслена. Это статья В. Сисикина "Дионисов мастер" [Сисикин 1989]. Однако все внимание исследователя в основном сосредоточено на связи жанровой специфики романа с мистерией. Мы же в своем исследовании обратим внимание на другие проявления театральности булгаковского романа.
Итак, главная цель данного доклада заключается в исследовании основных функций и форм проявления театральности в романе Булгакова "Мастер и Маргарита".
На московской сцене театральность обнаруживает себя прежде всего через карнавализацию действия. Это связано с особенностями жанра романа-мистерии. В статье "Дионисов мастер", о которой говорилось выше, этот аспект не затрагивается. Между тем мы полагаем, что он весьма существен для понимания жанровой специфики романа Булгакова. Мистерия - жанр, воспринявший традиции карнавала. Карнавальная стихия врывается в роман вместе со свитой Воланда. Бесовщина, шабаш - постоянный мотив карнавального действия. Здесь мы находим все атрибуты и ситуации карнавала: розыгрыши, мистификации, переодевания, фамильярные контакты, увенчания-развенчания и т.д. При этом Воланд является и режиссером спектакля на московской сцене, и его участником. Поэтому Воланд постоянно меняет маски. Одна из них - "сумасшедший", "дурачок". Таким он предстает в глазах Бездомного и Берлиоза в начале романа. Именно Иванушка и окрестил его дурачком: "Он дурачком прикидывается, чтобы выспросить кое-что" [Булгаков 1990: 18 (далее в ссылках на данное издание указываются только номера страниц)]. В связи с этим возникает ассоциация: Воланд - карнавальный король или папа, так обыгрывается карнавальный обряд увенчания, в соответствии с которым карнавальным королем мог быть только нищий или дурак. Для Воланда это, разумеется, только игровая маска. На карнавале все меняются местами: "умный" Иванушка сам оказывается дурачком и попадает в сумасшедший дом.
Одним из характерных атрибутов карнавала является фамильярное общение, предполагающее равенство всех. В этом смысле примечательно, что свита Воланда, даже относясь к нему с почтением, ведет себя в его присутствии с удивительной вольностью. Бегемот и Коровьев позволяют себе даже дурачить Воланда. По этому принципу строится и стиль их общения с москвичами. "Без церемоний" [с.247] - своеобразный девиз Воланда. Даже на балу он появляется в "грязной сорочке", а "ноги были в стоптанных ночных туфлях" [с.264].
Фамильярность общения предполагает и взаимные розыгрыши. Если вновь вернуться к первой сцене романа, то можно заметить, как Воланд разыгрывает Берлиоза и Бездомного, а они, в свою очередь, сами этого не осознавая, - его. Берлиоз и Бездомный уверяют Воланда в том, что ни Бога ни дьявола не существует. Здесь проявляется характерная карнавальная черта - уверять людей в том, что они не те, что есть на самом деле. В свите Воланда тоже происходят бесконечные розыгрыши: Бегемот разыгрывает Воланда и он же Азазелло и Коровьева.
Законы карнавала дают о себе знать и в портретной характеристике героев. Внешний облик Бегемота, Азазелло вызывает ассоциации с карнавальными масками животных, чудищ, страшилищ. Глумливая физиономия Коровьева воспринимается как гримаса выражения карнавальной маски героя.
Какова же функция этой карнавальной стихии? Как известно, главная миссия карнавала - обновление, разрушение догм и стереотипов. Эпоха 30-х гг., сатирически изображенная в московских главах романа, была лишена духа веселой карнавальной игры, однако не лишена театральности. Здесь тоже роли строго расписаны, здесь тоже не лица, а маски, люди уподобляются марионеткам. Но характер этой театральности, его роль совсем иная, чем в карнавале. Немецкий исследователь Ханс Гюнтер заметил, что в тоталитарном государстве "во всех сферах жизни" наблюдается "стремление к монументальному классическому порядку" [Строева 1977: 37]. Это проявляется, в частности, в "серьезности" поведения, унифицированности, боязни всего странного, нарушающего правила. В связи с этим в романе Булгакова достаточно вспомнить хотя бы хрестоматийную сцену с Бегемотом и кондукторшей трамвая, которая, увидев платежеспособного кота, закричала: "Котам нельзя, с котами нельзя" [с.51], ибо самым страшным для нее является нарушение инструкции. Или другой пример: Арчибальд Арчибальдович делает внушение швейцару, впустившему Бездомного в ресторан в одном нижнем белье: "Человек в белье может следовать по улицам Москвы только в одном случае, если он идет в сопровождении милиции, и только в одно место - в отделение милиции!" [с.65]. Воланд и его свита несут с собой раскрепощение, разрушающее строгую иерархию официального порядка. В этом и заключается важнейшая функция карнавальной стихии.
Спектакль Воланда имеет не только карнавальные черты, свое "представление" он выстраивает по законам циркового зрелища, соединяя контрастные по своей тональности сцены, наполняя его чудесами и всевозможными неожиданностями. Основой всего необычайного является магия Воланда, однако его волшебство предстает сквозь призму цирка, в формах, присущих цирковому искусству. Так, в основе эпизодов, поражающих своей необычностью, алогизмом, эксцентрикой, лежат приемы фокуса (загадочные исчезновения, появления, превращения в романе) или клоунады, в других эпизодах обыгрывается необычное поведение животных в цирке (грач, который ведет машину, "белые медведи, игравшие на гармониках" [с.264]), или свойственные цирковым артистам способы перемещения в пространстве (полеты, погони). Восприятие происходящего как представления, имеющего черты циркового зрелища, связанного с игровым поведением Воланда и его свиты. К тому же в создании фантастических персонажей используются приемы построения циркового образа. Так, в создании образа Коровьева, Азазелло подчеркивается комическая сторона их внешнего облика. Нелепый вид придает Коровьеву "кургузый /.../ пиджачок" [с.8], "брючки, клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки" [с.47], "рыжие нечищенные ботинки" [95], "явно ненужное пенсне, в котором одного стекла вообще не было /.../" [49], Азазелло - "обглоданная куриная кость" [с.217] в кармане "добротного костюма" [с.217]. Не только портрет, но и поведение вызывает ассоциации с клоуном. Из клоунского репертуара позаимствованы озорные проделки Азазелло, дурачества, надувательства, гиперболизация в проявлении чувств, карикатурные жесты, шутовская манера говорить Коровьева. По законам построения циркового образа создаются и другие фантастические персонажи: кот Бегемот с его удивительными способностями (говорение человеческим языком, хождение на двух лапах); Гелла с ее броской внешностью; Воланд, с его разнообразными цирковыми амплуа (маг, дрессировщик). Таким образом, свита Воланда напоминает собой цирковую труппу, в которой есть свои клоуны, дрессированные животные, фокусники и их ассистенты.
Обращение к цирковой образности сближает Булгакова с Мейерхольдом, который в своих постановках пытался возродить вольный, задорный дух непринужденных представлений народного площадного театра.
У Булгакова цирк с его сатирическим, смеховым отношением к общепринятому, особым миром, в котором все предметы и явления смещены, предстают в необычном ракурсе, выполняет такую же функцию, что и карнавал, - разрушает "серьезность" официальной культуры, косность, стериотипность мышления московских обывателей.
Ершалаимские главы построены по другому принципу. Действие на этой сцене трудно назвать театральным, оно лишено условности, элементов фарса, комизма, гротеска. Создается иллюзия нашего присутствия, абсолютной достоверности происходящего. Здесь все, начиная с декораций и костюмов героев, звуко-шумовой партитуры, характера освещения сцены, подчинено задаче необычайно точно воссоздать не только дух, но и быт эпохи. Поэтому очень важен визуальный, изобразительный ряд. Отсюда масса зримых подробностей и деталей: тутовые деревья, мулы, верблюды, полосатые шатры и, конечно, дворец Ирода с его крытой колоннадой и "страшными безглазыми золотыми статуями" [с.290], балкон дворца прокуратора с мозаичным полом и пятном пролитого вина на нем, похожего на кровь. Запоминаются яркие, зрелищные цветовые детали костюмов главных участников драмы: "белый плащ с кровавым подбоем" [с.19] Пилата и голубой хитон Иешуа. Зримой выразительности картины способствуют и звуки. Мы слышим журчание воды в фонтане, голоса птиц, тяжелый стук сапог Марка Крысобоя, слышим шаркающую поступь прокуратора. При этом бытовая конкретика не мешает воссозданию высокого смысла происходящего.
По словам исследовательницы М.Н.Строевой, в театре Станиславского "центром сценической композиции оставался человек" и его "личная драма получала внеличный контекст" [Строева 1977: 6]. Эти слова как нельзя лучше характеризуют суть той драмы, которая разворачивается и в ершалаимских главах романа Булгакова.
Но есть и другое объяснение бытовой и исторической конкретики ершалаимских глав. Давно было замечено, что роман "Мастер и Маргарита" представляет собой текст в тексте, причем "между двумя текстами устанавливается зеркальность". Выше уже говорилось о театре порядка и беспорядка московских глав: беспорядок связан с карнавализацией, а порядок - с театром жизни тоталитарной эпохи. Упорядоченность, безжизненность последнего по своей сути абсурдны, ибо здесь нет места живому, все ценности искажены. Лотман называет его мнимо-реальным миром. В ершалаимских же главах, именно благодаря их конкретике, по сути те же самые черты позволяют увидеть уже не столько абсурдность, сколько бесчеловечную жестокость строго упорядоченного мира, где царят фальшь, лицемерие, двуличие. Этот порядок тоже не приемлет странности. Иешуа же странен своей искренностью. Тем не менее складывается впечатление, что перед нами не театр абсурда, а классицистская драма. В значительной части ершалаимских глав даже соблюдается правило трех единств: действие происходит на балконе дворца в течение суток, конфликт сконцентрирован в основном на переживаниях Пилата, на столкновении между чувством и долгом, это конфликт человека просто и государственного человека, число персонажей этой "пьесы" ограничено, четко выделены герои - идеологические антагонисты. Но, конечно, не следует наше наблюдение понимать буквально, будто Булгаков реанимирует классицизм в своем произведении. Средства театра классицизма, его строгость и упорядоченность используются в целях характеристики изображаемой эпохи.
И все же преобладающими на этой сцене мы считаем законы театра Станиславского. Его театр называют психологическим. В нем огромное значение уделялось психологической правде чувств, подлинности переживаний, господствовала установка на воссоздание "живого" в образе. Этому принципу следует и Булгаков. Причем в ершалаимских главах автор "самоустраняется", создается установка на предельную объективность изображаемого. У Булгакова всегда, разумеется не только в ершалаимских главах, важную роль в создании образов играет портрет героев. Обычно портреты не просто детально выписаны, но и "режиссерски" проработаны. Писатель непременно, подобно опытному режиссеру, дающему рекомендации актеру, укажет не только на черты внешности, но и на характер звучания голоса, походки. Так, мы слышим высокий, а затем хриплый голос Иешуа, сорванный голос Пилата, гнусавый - Марка Крысобоя, всегда вежливую речь Каифы. Обычно в прозе Булгакова бывает задана и присущая драме концентрация характеров героев, акцентирована доминанта каждого из них. В ершалаимских главах главные герои характеризуются двойственностью: силы и слабости. Но все равно в их образах есть некий стержень: внутренняя несвобода Пилата и, напротив, внутренняя сила Иешуа. Известная статичность образов не мешает их внутренней динамике, что опять-таки получает те или иные внешние проявления. Например, после казни Иешуа "внешность прокуратора резко изменилась": "он как будто на глазах постарел, сгорбился" [с.300]. Заметим, что даже в приведенной цитате мы снова видим режиссерские подсказки актеру, что ему делать, чтобы передать психологическое состояние героя (сгорбился).
Внутренние переживания героев ярко раскрываются диалогах. Их обилие в тексте - характерная особенность прозы Булгакова. Ершалаимские главы по преимуществу диалогичны. Это не только диалог Пилата и Иещуа с участием секретаря, но и диалоги Пилата и Афрания, Пилата и Каифы, Пилата и Левия Матвея. В них раскрывается сложный динамичный психологический рисунок образа героя, то, что было скрыто за маской жестокого прокуратора Иудеи. При этом Булгаков непременно обозначает мимику, интонацию, манеру говорить, реакцию окружающих. Например, вспомним разговор Пилата с Афранием после казни Иешуа, разговор, который ведется его участниками на своеобразном зашифрованном языке, когда каждый произносит слова, соответствующие его роли, но думает при этом совершенное иное и, главное, оба прекрасно понимают истинные мысли и чувства друг друга. Чтобы передать внутреннюю драму Пилата, Булгаков "заставляет" его совершать движения, совершенно несвойственные прокуратору: Пилат говорит, "почему-то гримасничая", гость слышит "внезапно треснувший" [с.296] его голос.
Театрализация ершалаимских глав достигается и с помощью продуманных мизансцен. Все вышеперечисленные диалоги как раз предполагают смену мизансцен, в каждой из которых раскрываются различные грани идейного и психологического конфликта произведения.
Таким образом, мы убедились в том, что в ершалаимских главах театральность проявляется и на различных уровнях художественного текста: композиционном, ситуативном, характерологическом, наконец, обнаруживает себя в специфике реализации, воплощения конфликта.
Итак, подводя общий итог, можно сказать, что весь роман Булгакова пронизан духом игры, театральности. Можно выделить две основные функции театральности: одна "игра" изживает каноны и догмы, а другая, напротив, превращает людей в марионеток, лишает их свободы. Адекватное воплощение этих функций оказалось возможным именно благодаря "фантастическому реализму" писателя, созвучному как творческим установкам театра Вахтангова, так и реалистического театра Станиславского.