?Россия, Русь! Храни себя, храни...? (по произведениям русских писателей XIX и XX веков)




Тему России можно рассмотреть в творчестве двух поэтов XIX и XX вв. - Лермонтова и Блока, так как в их взглядах на родину много общего, Эта тема проходит через все творчество и Лермонтова, и Блока. У них она ярко выражена, эти поэты сознательно работали над ней. Этого нельзя заметить, например, у Пушкина: в его творчестве, несомненно, присутствует мотив любви к России, но он не выделен отдельно. Существование четко определенного мотива России в творчестве обоих поэтов можно определить и так: оба поэта творили в переломные моменты истории. Лермонтов - в эпоху безвременья, наступившую после поражения декабристов. Блок же пережил две революции, был свидетелем их последствий, предпосылок. В такие периоды жизни особенно остро стоит вопрос о дальнейшем развитии страны, о ее будущем.

У Лермонтова чувство любви к России зародилось очень рано и осталось навсегда. Так, 15-летний юноша Лермонтов писал: ?Я родину люблю. и больше многих?. Нужно заметить, что тема родины для поэта гораздо шире темы России. Это связано с воплощением образа родины, который, в свою очередь, зависит от художественного метода Лермонтова. Он поэт-романтик, следовательно, помимо конкретного образа России у него присутствует и обобщенно-символический образ родины.

В романтических произведениях поэта родина является неким романтическим идеалом. В частности, в поэме ?Мцыри? герой говорит о том. что он ?знал одной лишь думы власть?, имея в виду ?думу? о возвращении на родину, желая прижаться ?с тоской к груди другой, хоть незнакомой, но родной?. Здесь у Лермонтова выражен мотив оторванности от родины; герой непобедим лишь до тех пор, пока ходит по родной земле, а оторванность от нее ведет к гибели. В стихотворении ?Листок? этот мотив также прослеживается. Листок, оторванный ?от ветки родимой?, ?засох и увял?. Даже у благодатного Черного моря не находит приюта среди ?зеленых ветвей?, ?райских птиц?. Автор испытывает презрение к тем, у кого нет родины, кто свободен от ?страстей и страданий?. Так, он сравнивает таких людей с тучами (?Тучи?), которым всего лишь ?наскучили нивы бесплодные?, и они, ?вечно холодные, вечно свободные?, мчатся ?в сторону южную?.

Кроме романтического идеала у Лермонтова есть и конкретное воплощение образа России

Она становится предметом идейно-творческих раздумий автора. Он писал: ?В России нет прошедшего, она вся в настоящем и будущем?. Стихотворение ?Родина? - выступление Лермонтова по одному из важнейших вопросов идейно-политической борьбы того времени в России, о путях ее развития. Стихотворение это было написано поэтом под впечатлением путешествия по России. Он отказывается от основных точек зрения на вопрос о дальнейшей судьбе России. По Лермонтову, любовь к родине не определяется идеями декабристов (?ни слава, купленная кровью?), религиозными идеалами (?ни полный гордого доверия покой?), а также принципами славянофилов (?ни темной старины Заветные ? преданья?). Лермонтов утверждает свою любовь: это его глубоко личное чувство (?но я люблю - за что, не знаю сам?). Лжепатриотизму он противопоставляет свое чувство, свою ?странную любовь?. Добролюбов писал о Лермонтове: ?Он понимает любовь к Отечеству истинно, свято, разумно?. В стихотворении ?Родина? поэтом с удивительной точностью переданы могучие масштабы России: ?безбрежные леса?, ?разливы рек, подобные морям?. ?Родина? - одно из немногих реалистических произведений поэта. Мы можем найти здесь неприукрашеиное описание пейзажа средней полосы России. Его составляют ?проселочные пути?, ?белеющие березы?, ?желтая нива?, ?полное гумно?. В ?Родине? продолжены слова я мысли Пушкина из главы ?Путешествие Онегина?. Подобно Лермонтову, Пушкин пишет: ?Люблю песчаный косогор, перед избушкой две рябины, калитку, сломанный забор?. ?Родина? Лермонтова полна глубокой нежности к родной земле, сердечной привязанности, без которой нет связи с Отчизной. Если вначале поэт пишет, что ?любит-что, не знает сам?, то потом конкретизирует: отрада вызвана созерцанием этого уклада жизни, этой природы.

Лермонтов затрагивает и социальные аспекты темы родины. ?Прощай, немытая Россия...? - смелое обвинение российской действительности, это протест против ?рабов, господ?, против преданности народа ?голубым мундирам? (жандармам).

Созвучно стихотворению ?Прощай, немытая Россия? и произведение Лермонтова ?Предсказание?, имеющее реальную историческую основу -крестьянские ?холерные бунты?. Оно также направлено против ?короны царей?, против любви черни к царям, против безропотного неосознанного народного страдания.

Кроме того, у Лермонтова присутствует образ малой родины. Так, в стихотворении ?Как часто, пестрою толпою окружен? поэт описывает свое детство в Тарханах, ?родные все места?: ?барский дом?, сад, ?спящий пруд?, ?темную аллею?. Воспоминания, связанные с этими местами, он сравнивает со ?свежим островком? среди пустыни.

Поэтической родиной поэта является, безусловно, Кавказ. Так, в произведении ?Синие горы Кавказа, приветствую вас!..? он пишет, обращаясь к горам: ?Облаками меня одеваЯй, вы к небу меня приучили?; а также: ?Как я любил твои горы, Кавказ!?. Восхищался поэт и ?снегами? и ?далекими льдинами утесов?, и ?путями неизвестными над пропастью?, и ?покрытой льдом безымянной рекой?, и чистым воздухом.

Своей малой родиной считал поэт Москву. Так, в стихотворении ?Москва, Москва...? он писал: ?Москва? моя родина и такою будет для меня всегда...?.

Тема России четко выделена также у Блока. В 1908 году он писал к Станиславскому о родине: ?Этой теме я сознательно я бесповоротно посвящаю жизнь. Все ярче сознаю, что это первейший вопрос, самый жизненный, самый реальный. К нему-то я подхожу давно, с начала своей сознательной жизни...?.

В творчестве Блока постепенно проявляется образ родины и России, но чувство безоглядной любви к родине, как и у Лермонтова, пронизывает все его произведения. Так, в конце стихотворения ?Осенняя воля? Блок восклицает о родине: ?Как и жить и плакать без тебя!?. В ранних стихотворениях Блока много неясного в его отношении к России и народу, в его произведениях, как и у Лермонтова, прослеживаются романтические мотивы. Так, в стихотворении ?Русь? Россия Блока колдовская, таинственная. Она ?и во сне необычайна?, ?дебрями окружена?, в ней ?народы? ?ведут ночные хороводы?, ?ведуны с ворожеями чаруют злаки на полях?. Но за этим сказочным романтическим обликом скрываются и печальные картины. В тексте стихотворения встречаются такие сочетания: ?зарево горящих сел?, ?ведьмы тешатся с чертями?, ?девушка на злого друга точит лезве??, ?нищета страны родимой? и т. д. Несмотря на это. Блок чувствует кровное родство со всем русским. ?В лоскутах ее (Руси) дохмотий души скрываю наготу?, -говорит герой поэта .

Блок писал, что в России для него ?жизнь или смерть, счастье или погибель?. И наиболее полно эти чувства отразились в цикле ?Родина?. Здесь содержатся раздумья поэта о прошлом, настоящем, будущем страны. Это страстный монолог человека, для которого любовь к родине - нечто глубоко личное, как и у Лермонтова. Блок обращается к родине: ?О, нищая моя страна... О, бедная моя жена...? (?Осенний день?). Чувство его при этом лишено всякой умильности. Он видит не только ?прекрасные черты? и ?разбойную красу?, но и ?избы серые?, ?лес да поле?. Такое же щемящее чувство любви, как у Лермонтова, вызывают у Блока ?избы, крытые соломой?. Блоковская ?Россия? начинается реалистичной картиной проселочной дороги, как и у Лермонтова: ?вязнут спицы... в расхлябанные колеи?. Облик России двоится в понимании Блока: это страна с ?лесами да полями?, а также красавица-крестьянка с ?платком узорным до бровей? и ?мгновенным взором из-под платка?.

В теме России Блока присутствует и мотив вольности, бунта. Так, красота России, по Блоку, буйная, ?разбойная?. Но это положительная черта: ?не пропадешь, не сгинешь ты? (?Родина?). Этот мотив неуспокоенности ярко прослеживается в цикле Блока ?На поле Куликовом?. Он пишет: ?И вечный бой! Покой нам только снится... Покоя нет!.. Не может сердце жить покоем?. Эти нотки романтизма близки лермонтовским произведениям с их духом протеста, сопротивления, борения, мятежа.

И у Блока, как у Лермонтова, есть предвказания о судьбах России. Это выделено в стихотворении ?В огне и холоде тревог..?. Оно пронизано верой в затаенные силы родины, в ее могущество, в светлое будущее. ?Пусть день далек?, но поэт верит, что ?новый век взойдет?.

От картин природы, от образа Русь - жена Блок переходит к 'конкретному восприятию действительности; к воспеванию очистительного пожара революции. Как и Лермонтов, Блок верит в будущее, в то, что ?страшный мир? погибнет в этом пожаре, воссияет мир новый: ?старый мир, как пес безродный стоит? и ?мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем?.

Эти мысли содержатся в поэме ?Двенадцать?. Символику одухотворенного будущего в этом произведении несет чистый образ Христа, так как истинной ценностью для Блока являются христианские идеалы.


Герой нашего времени? М. Ю. Лермонтова как социально-психологический роман




Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, точно портрет, но не одного человека; это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии. М, Ю, Лермонтов

Лермонтов выступил как продолжатель традиций русской литературы. Как наследник А. С. Пушкина, он принадлежал к числу русских деятелей, разбуженных пушечными выстрелами на Сенатской площади. Именно поэтому, по словам Герцена, ?Лермонтов не мог найти спасения в лиризме, мужественная, печальная мысль сквозит в его стихах? и прозе, добавим мы.

Роман ?Герой нашего времени? появился в столичных книжных магазинах, когда Лермонтов уезжал на Кавказ во второй раз (это было в 1840 году). Читатели отнеслись к этому произведению неоднозначно. Высшие правительственные круги и литераторы, близкие к ним, отозвались о романе крайне негативно. Критики писали, что ?Герой нашего времени? - плохо стилизованный под западноевропейский роман, в котором автор описывает ?в преувеличенном виде презренный характер? главного героя, Григория Александровича Печорина. Также критики писали, что Лермонтов изобразил самого себя в романе.

Узнав об этих замечаниях, поэт написал предисловие ко второму изданию, в котором язвительно высмеял попытки критиков поставить знак равенства между автором и Печориным. Также он написал, что ?Герой нашего времени? ? это портрет всего поколения молодых людей того времени.

Свой роман Лермонтов публиковал по частям в журнале ?Отечественные записки?, а потом издал целиком. Белинскому очень понравилось это произведение, и он был первый, кто сказал, что это не сборник повестей и рассказов, а единый роман, который поймешь только тогда, когда прочитаешь все части. Новеллы расположены так, что они постепенно ?приближают? Печорина к читателю: вначале дан рассказ о нем Максима Максимыча (?Бэла?), затем он увиден глазами повествователя (?Максим Максимыч?), наконец в ?журнале? (дневнике) предлагается его ?исповедь?. События переданы не в хронологической последовательности, что тоже входит в художественный замысел. Автор

стремится с наибольшей объективностью и глубиной раскрыть характер и внутренний мир героя. Поэтому он в каждой повести помещает Печорина в иную среду, показывает его в разных обстоятельствах, в столкновениях с людьми различного Ттсихического склада. Раскрытию характера героя подчинены все изобразительные средства романа: портрет, пейзаж, речь героев.

Повесть ?Княжна Мери? можно назвать главной в романе, потому что здесь наилучшим образом проявились особенности ?Героя нашего времени? как психологического романа. В этой повести Печорин рассказывает о самом себе, раскрывает свою душу, и недаром в предисловии к ?Журналу Печорина? сказано, что здесь перед нашими глазами предстанет ?история души человеческой?. В дневнике Печорина мы находим его искреннюю исповедь, в которой он раскрывает свои чувства и мысли, беспощадно бичуя присущие ему слабости и пороки. Здесь даны и разгадка его характера, и объяснение его поступков. В бессонную ночь перед дуэлью Печорин подводит итоги-прожитой жизни; ?Зачем я жил? для какой цели я родился?... быть может, было мне назначение высокое, потому что чувствую я в душе силы необъятные... Но я не угадал этого назначения, я увлекся приманками страстей пустых и неблагородных; из горнила их я вышел тверд и холоден, как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений-лучший цвет жизни?.

У Печорина очень сложный характер: мы не можем не осуждать его за отношение к Бэле, к Мери, к Максим Максимычу, но в то же время сочувствуем, когда он высмеивает аристократическое ?водяное общество?К тому же сразу понятно, что Печорин на голову выше окружающих: он умен, храбр, энергичен, образован. Но он не способен на настоящую любовь или ? дружбу, хотя сам критически оценивает свою жизнь. Печорин сам говорил, что в нем живут два человека, и когда один что-нибудь делает, другой его осуждает Эгоцентризм, скептическое отношение к моральным ценностям, и, с другой стороны, мощный интеллект, способность к трезвой и беспощадной самооценке, стремление к деятельности при отсутствии жизненной цели -все это свойственно Печорину

В романе последовательно анализируются его представления о любви. дружбе. Печорин как бы испытывается в разных ситуациях: в любви к ?дикарке? (?Бэла?), в любви романтической (?Тамань?), в дружбе со сверстниками (Грушницким), в дружбе с Максим Максимычем. Но во всех ситуациях он оказывался в роли разрушителя. И причина тому не в ?порочности? Печорина, а в самом социально-психологическом климате общества. которое обрекает людей на трагическое взаимное непонимание. Автор не судит своего героя, и тем более не разоблачает, но анализирует. Судит себя сам Печорин.

Отмечая социальную направленность романа, Чернышевский писал: ?Лермонтов... понимает и представляет своего Печорина, как пример того, какими становятся лучшие, сильнейшие, благороднейшие люди под влиянием общественной обстановки их круга?.

Лермонтов не ограничивается зарисовкой ?водяного общества?, он расширяет представление о типичной для Печорина среде показом офицерского общества в повести ?Фаталист? и отдельными высказываниями героя. Пустое, ничтожное, лицемерное-таким представляется дворянское общество в рассказах Печорина. В этой среде все искреннее гибнет (?Я говорил правду - мне не верили? - рассказывает Печорин Мери); в этом обществе смеются над лучшими человеческими чувствами. В повести ?Бэла? упоминается об одной московской барыне, которая утверждала, что ?Байрон был больше ничего, как пьяница?. Этой фразы достаточно, чтобы убедиться в невежественности спесивой представительницы света. Лермонтов приходит к выводу и убеждает нас, читателей, в том, что такое общество не может выдвинуть из своей среды настоящих героев, что подлинно героическое и прекрасное в жизни - за пределами этого круга. И даже если встречаются в этой среде люди особенные, обладающие огромными возможностями, светское общество их губит Действительность не дала Печорнну возможности действовать, лишила его жизнь цели и смысла, и герой постоянно ощущает свою ненужность.

Ставя вопрос о трагичности судьбы незаурядных людей и о невозможности для них найти применение своим силам в условиях тридцатых годов, Лермонтов в то же время показывал и пагубность ухода в себя, замыкания в ?гордом одиночестве?. Уход от людей опустошает даже незаурядную натуру, а появляющиеся как следствие этого индивидуализм и эгоизм приносят глубокие страдания не только самому герою, но и

всем, с кем он сталкивается. М. Ю. Лермонтов, изобразив, по выражению Белинского, ?внутреннего человека?, оказался в обрисовке Печорина и глубоким психологом, и реалистом- художником, ?объективировавшим современное общество и его представителей?.


Сатира Гоголя




В 30-е годы 19 века Россия после недапнего восстания декабристов переживала тяжелую пору николаевской реакции. В то время гонениям подвергались лучшие сыны Родины. С усилением самодержавного гнета в стране тесно связаны те изменения, которые произошли в русской литературе. На арену вышли бездарные писатели, создающие пошлые произведения. искажающие действительность, не дающие правильного представления о жизни русскою народа.

И вот в эту пору появляется новый молодой писатель, обладающий ярким самобытным талантом - Николай Васильевич Гоголь. Великий сатирик начал свой творческий пуп> с описания бьтта. нравов и обычаев милой его сердцу Украины, постепенно переходя к описанию всей огромной Руси. Ничто не ускользнуло от внимательного глаза художника: ни пошлость и тунеядство помещиков, ни подлость и ничтожество обывателей. "Миргород", "Арабески". "Ревизор". "Женитьба". "Нос". "Мертвые души" - едкая сатира на существующую действительность. Гоголь стад первым из русских писателей, в творчестве которых получили ярчайшее отражение отрицательные явления жизни. Белинский называл Гоголя главой новой реалистиче-ской школы: "Со времени выхода в свет "Миргорода" и "Ревизора" русская литература принята совершенно новое направление". Критик считал, что "совершенная истина жизни в повестях Гоголя тесно соединяется с простотой вымысла. Он не льстит жизни, но клевещет на нее: он рад выставить наружу все. что есть в ней прекрасного, человеческого, и в то же время не скрывает и ее безобразия".

Писатель-сатирик, обращаясь к "тени мелочей", к "холодным, раздробленным, повседневным характерам", должен обладать тонким чувством меры, художественным тактом, страстной любовью к правде. Зная о трудном, суровом поприще писателя-сатирика. Гоголь все же не отрекся от нею и стал им, взяв девизом к своему творчеству следующие слова: "Кто же как ни -автор, должен сказать святую правду!" Только истинный сын родины мог в условиях николаевской России осмелиться вывести на свет горькую правду. тгобы содействовать своим творчеством расшатыванию крепостною строя. тем самым способствовать движению России вперед.

Будучи человеком очень наблюдательным, еще в молодые годы. в Нежи-не, писате-ль имел возможность познакомиться с бытом и нравами провинциальных "существователей". жизнь же в Петербурге

расширила'его представления о чиновничьем мире, о мире городских помещиков, о купцах и мещанах. И он во всеоружии приступил к созданию бессмертной комедии "Ревизор". Идейно-художественное богатство комедии Гоголя состоит в широте охвата жизни общественных слоев России, показе типичных условий жизни той эпохи и необычайной силе типизации социальпььх характеров. Перед нами неоольшой уездный город с характерными для него чертами жизни: произволом местных частей, отсутствием необходимого контроля за порядком, невежественностью его обывателей.

Манера Гоголя - "собрать в одну кучу все дурное в России" и "разом надо всем посмеяться" - обнаруживается в этом гениальном произведении в полной мере. В образах чиновников и помещиков Гоголь бичует пошлость. дикость, взяточничество, казнокрадство, беспринципность, умственную пустоту и гниль дворянства. Перед нами проходят яркие образы "столпов города". чинящих произвол и самодурство.

Гоголь не вывел в своей комедии "положительною героя". Положительным началом в "Ревизоре", в котором воплотился высокий нравственный и общественный ^еал писателя, лежащий в основе его сатиры, стал "смех" - единственное "честное лицо" в комедии. "Это был смех". - писал Гоголь. - "который весь излетает из светлой природы человека...потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник его, который углубляет предмет. заставляет выступить ярко то. что проскользнуло бы. без проницаемой силы, которого мелочь и пустота жизни не испугали бы так человека".

Сатирически изображая дворянство и чиновническое общество, никчемность их существования, паразитизм, Гоголь бесконечно любит родную страну и ее народ. Злая сатира служит именно этой великой любви. Порицая все дурное в общественном и государственном строе России, автор прославляет ее народ, силы которого не находят себе выхода в крепостнической Руси. С глубокой любовью пишет Гоголь о народе. Здесь уже нет ойличаю-щей сатиры, только проскальзывает грусть о Некоторых сторонах жизни народа, порожденных крепостничеством. Писателю присущ оптимизм, он глубоко верит в светлое будущее России. По выражению Некрасова. Гоголь "проповедовал любовь враждебным словом отрицания".


ДЕРЖАВИН О НАЗНАЧЕНИИ ПОЭТА




Гаврила Романович Державин вступил в литературу уже немолодым, много повидавшим и пережившим человеком со стихами, говорившими о бренности жизни, о смерти и бессмертии. И закончил путь монументальным восьмистишием, одой ?На тленность?. Он написал оду за два дня до кончины и подтвердил этим, что остался поэтом в мире до гробовой доски.

Многие современники Державина считали его придворным поэтом. Но он никогда таковым не был, несмотря на попытки склонить его к этому (вспомним безуспешное увещевание поэта А. В. Храбровицким, статс-секретарем Екатерины II). Державин не мог стать ручным стихотворцем, хотя бы из-за своего горячего нрава. ?В правде черт?, ? говорил он сам о себе. Характер заставлял его наперекор вельможам и царям говорить ?истину... с улыбкой?.

Ясно, что без простодушной улыбки, себе на уме, царям ничего нс скажешь. А Державин говорил и умел, пусть не всегда, добиваться своего, зная, что правда на его стороне. В сознании своей правоты он обращался в стихах к Богу, к Высшему Судии.

Находясь под судом после тамбовского губернаторства, в оде ?Величество Божие? он создает гимн во славу Творца, но не может не воскликнуть:

Но грешных пламя и язык Да истребит десницы строга!

Эта мысль была почерпнута поэтом из одного из псалмов книги Давида. После счастливого оправдания Державин обращается еще к одному псалму ?Милость и суд воспою Тебе, Господи?, и под гнетом мучающих его размышлений о суде и справедливости поэт вновь и вновь развивает излюбленную тему, используя ту же неисчерпаемую книгу Давида.

В переложении очередного псалма ?Истинное счастие? он вновь обрушивается на ?беззаконников?:

Они с лица земли стряхнутся, Развеются и разнесутся, Как ветром возметенный прах.

Используя псалом в стихотворении ?Радость о правосудии?, Державин говорит:

Да правый суд я покажу, Колеблемы столпы земные Законом Божьим утвержу...

В переложении из псалма ?Доказательство творческого бытия? поэт рисует величественную картину мира: Небеса вещают Божью славу... Нощи нощь приносит весть...

Охватывая в воображении как бы сразу все мироздание, бездны и выси, поэт словно стремится взлететь туда, где можно дышать полно, не боясь ледяного и разряженного воздуха. Но это удавалось ему далеко не всегда.

А если удавалось, то оттого, что ногами он всегда крепко стоял на земле.

Его чеканное (через Юнга восходящее еще к библейскому) ?я червь ? я Бог? было и метафорой, рисующей образ самого поэта. Ведь о том же позднее говорит и Пушкин, являя поэта, погружен-ного в ?заботы суетого света?, но с душой, готовой встрепенуться, как ?пробудившийся орел?.

Державин искренне полагал, что поэт призван изобразить человеческую душу, словно художник-акварелист, не отрывающий от листа бумаги кисти, пока рисунок не закончен. Это удалось ему в оде ?Бессмертие души?:

Как червь, оставя паутину И в бабочке взяв новый вид, В лазурну воздуха равнину На крыльях блещущих летит, В прекрасном веселясь убранстве, С цветов садится на цветы: Так и душа небес в пространстве Не будешь ли бессмертна ты?

Определив в ?Доказательстве Творческого бытия? гармонию мироздания как главный аргумент Божьего присутствия в мире, Державин живописует его картины с лирическим удивлением перед Творением, перед грозной и прекрасной его тайной, а не просто как созерцатель:

В тяжелой колеснице грома Гроза, на тьме воздушных крыл, Как страшная гора несома, Жмет воздух под собой, ? и пыль И поит кипят, летят волнами, Древа вверьх вержутся корнями, Ревут брега и воет лес...

Позднее в ?Памятнике? поэт записывает себе в заслугу умение ?в сердечной простоте беседовать о Боге?, в полной уверенности, что:

Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный, Металлов тверже он и выше пирамид; Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный, И времени полет его не сокрушит...

Одой ?Бог? он начинает свое собрание сочинений. Державин всегда отмечал первостепенность для стихотворца религиозной поэзии.

В своем ?Рассуждении о лирической поэзии? Г. Р. Державин писал: ?В духовной оде удивляется поэт премудрости Создателя, в видимом им в сем великолепном мире чувствами, а в невидимом ? духом веры усматриваемой; хвалит провидение, славословит благость и силу Его?.

У самого Державина Бог ? это песнь, и восхищенное любование мирозданием, и определение своего места в нем, это ? и удивление перед Создателем и созданием, и своеобразный лирический символ веры. Осмыслив изложенные моменты из творческого поэтического наследия Г. Р. Державина, можно утверждать, что назначение поэта он видел прежде всего в посредничестве его между Создателем и людьми. Державинские представления о поэзии и поэте вобрал в свое творчество великий Пушкин, явление которого само по себе подчеркнуло правоту державинского гения. Державин благословил Пушкина как прекрасное будущее России, которое еще с большей лукавинкой улыбалось царям, отстаивая правду на земле, еще более откровенно говорило с Богом и людьми о смысле бытия.

В завершение хочу вновь вернуться к оде ?На тленность?, которой Г. Р. Державин закончил свой творческий и жизненный путь. Ее текст на грифельной доске, написанный рукой поэта за два дня до смерти, постепенно тускнел и осыпался, подтверждая свойства ?реки времени?. Но звуки его лиры еще слышны, вера в слово крепка, и по-прежнему величественно, красноречиво и прекрасно говорит нам о бессмертии души, об истине и Боге ?старик Державин?.


Сатирическое изображение помещиков в поэме Н. В. Гоголя ?Мертвые души?




Современник Пушкина, Гоголь создавал свои произведения в тех исторических условиях, которые сложились в России после неудачи первого революционного выступления - выступления декабристов в 1825 г Новая общественно-политическая обстановка поставили перед деятелями русской общественной мысли и литературы новые задачи, которые нашли глубокое отражение в творчестве Гоголя. Обратившись к важнейшим общественным проблемам своего времени, писатель пошел дальше по пути реализма, который был открыт Пушкиным и Грибоедовым. Развивая принципы критического реализма. Гоголь стал одним из величайших представителей этого направления в русской литературе. Как отмечает Белинский, ?Гоголь первый взглянул смело и прямо на русскую действительность?.

Одной из основных тем в творчестве Гоголя является тема о русском помещичьем классе, о русском дворянстве как господствующем сословии, о его судьбе и роли в общественной жизни. Характерно, что основным способом изображения помещиков у Гоголя является сатира. В образах помещиков отражается процесс постепенной деградации помещичьего класса, выявляются все его пороки и недостатки. Сатира Гоголя окрашена иронией и ?бьет прямо в лоб?. Ирония помогла писателю говорить прямо о том, о чем говорить в цензурных условиях было невозможно. Смех Гоголя кажется добродушным, но он никого не щадит, каждая фраза имеет глубокий, скрытый смысл, подтекст. Ирония ? характерный элемент гоголевской сатиры. Она присутствует не только в авторской речи, но и в речи персонажей. Ирония - одна из существенных примет поэтики Гоголя, придает повествованию больший реализм, став художественным средством критического анализа действительности.

В крупнейшем произведении Гоголя - поэме ?Мертвые души? образы помещиков даны наиболее полно и многогранно. Поэма построена как история похождений Чичикова, чиновника, скупающего ?мертвые души?. Композиция поэмы позволила автору рассказать о разных помещиках и их деревнях. Характеристике различных типов русских помещиков посвящена почти половина 1 тома поэмы (пять глав из одиннадцати). Гоголь создает пять характеров, пять портретов, которые так непохожи друг на друга, и в то же время в каждом из них выступают типичные черты русского помещика.

Наше знакомство начинается с Манилова и заканчивается Плюшкиным. В такой последовательности есть своя логика: от одного помещика к другому углубляется процесс оскудения человеческой личности, развертывается все более страшная картина разложения крепостнического общества.

Открывает портретную галерею помещиков Манилов (1 глава). Уже в самой фамилии проявляется его характер. Описание начинается с картины деревни Маниловки, которая ?не многих могла заманить своим местоположением?. С иронией описывает автор господский двор, с претензией на ?англицкий сад с заросшим прудом?, жиденькими кустиками и с бледной надписью ?Храм уединенного размышления?. Говоря о Маниловс, автор восклицает: ?Один бог разве мог сказать, какой был характер Манилова?. Он добр по натуре, вежлив, обходителен, но все это приняло у него уродливые формы. Манилов прекраснодушен и сентиментален до приторности. Отношения между людьми представляются ему идиллическими и праздничными. Манилов совершенно не знал жизни, реальность подменялась у него пустой фантазией. Он любил поразмышлять и помечтать, при этом иногда даже о вещах, полезных для крестьян. Но его прожектерство было далеко от запросов жизни. О действительных нуждах крестьян он нс знал и никогда не думал.

Манилов мнит себя носителем духовной культуры. Когда-то в армии он считался образованнейшим человеком. Иронично автор высказывается об обстановке дома Манилова, в котором ?вечно чего-нибудь недоставало?, о его слащавых отношениях с женой. В момент разговора о мертвых душах Манилов сравнивается со слишком умным министром. Здесь ирония Гоголя как бы нечаянно вторгается в запретную область. Сравнение Манилова с министром означает, что последний не так уж и отличается от этого помещи-1 ка, а ?маниловщина? - типичное явление этого пошлого мира.

Третья глава поэмы посвящена образу Коробочки, которую Гоголь относит к числу тех ?небольших помещиц, которые жалуются на неурожаи, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонки в пестрядевые мешочки, размещенные по ящикам комода!?. Эти деньжонки получаются от продажи самых разнообразных продуктов натурального хозяйства. Коробочка поняла выгоду торговли и после долгих уговоров соглашается продать такой необычный товар, как мертвые души. Ироничен автор в описании диалога Чичикова и Коробочки. ?Дубинноголовая? помещица долго не может понять, что от нее хотят, выводит Чичикова из себя, а потом долго торгуется, боясь ?лишь бы не прогадать?.

Кругозор и интересы Коробочки не выходят за пределы ее усадьбы. Хозяйство и весь ее быт носит патриархальный характер.

Совершенно иную форму разложения дворянского сословия Гоголь рисует в образе Ноздрева (IV глава). Это типичный человек ?на все руки?. В его лице было что-то открытое, прямое, удалое. Для него характерна своеобразная ?широта натуры?. Как иронично отмечает автор: ?Ноздрев был в некотором отношении исторический человек?. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без историй! Ноздрев с легким сердцем проигрывает в карты большие деньги, обыгрывает на ярмарке простака и тут же ?просаживает? все деньги. Ноздрев - мастер ?лить пули?, он бесшабашный хвастун и несусветный враль. Ноздрев везде ведет себя вызывающе, даже агрессивно. Речь героя насыщена бранными словами, при этом он имеет страстишку ?нагадить ближнему?.

В образе Ноздрева Гоголь создал новый в русской литературе социально-психологический тип ?ноздревщины?.

В образе Собакевича сатира автора приобретает более обличительный характер (V глава поэмы). Он мало похож на предыдущих помещиков, - это ' ?помещик-кулак?, хитрый, прижимистый торгаш. Он чужд мечтательному благодушию Манилова, буйному сумасбродству Ноздрева, накопительству Коробочки. Он немногословен, обладает железной хваткой, себе на уме, и мало найдется людей, которым удалось бы его обмануть. Все у него прочно и крепко. Гоголь находит отражение характера человека во всех окружающих вещах его быта. В доме Собакевича все удивительно напоми- 4 нало его самого. Каждая вещь как бы говорила: ?И я тоже Собакевич?. Гоголь рисует фигуру, поражающую своей грубостью. Чичикову он показался весьма похожим ? на средней величины медведя?. Собакевич - циник, не стыдящийся морального

уродства ни в себе, ни в других. Это человек, далекий от просвещения, твердолобый крепостник, заботящийся о крестьянах только как о рабочей силе. Характерно, что кроме Собакевича, никто не понимал сущности ?негодяя? Чичикова, а он прекрасно понял сущность предложения, которое отражает дух времени: все подлежит купле-продаже, из всего следует извлечь выгоду

VI глава поэмы посвящена Плюшкину, имя которого стало нарицательным для обозначения скупости и моральной деградации. Этот образ становится последней ступенью в вырождении помещичьего класса. Знакомство читателя с персонажем Гоголь начинает; как обычно, с описания деревни и усадьбы помещика. На всех строениях была заметна ?какая-то особенная^ ветхость?. Писатель рисует картину полнейшего разорения когда-то бога-' того помещичьего хозяйства. Причиной этого является не мотовство и не безделие помещика, а болезненная скупость. Это злая сатира на помещика, ставшего ?прорехой на человечестве?. Сам хозяин - бесполое существо, напоминающее ключницу Этот герой не вызывает смеха, а только горькое ' разочарование.

Итак, пять характеров, созданных Гоголем в ?Мертвых душах?, разносторонне рисуют состояние дворянско-крепостнического класса. Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин - все это различные формы одного явления - экономического, социального, духовного упадка класса помещиков-крепостников.

.


Сатира как творческий принцип




"Сказки" Салтыкова-Щедрина составляют самостоятсльныи пласт его творчества. За небольшим исключением, они созданы в последние годы жизни писателя (1883-1886) и предстают перед нами неким итогом работы Салтыкова в литературе. И по богатству художественных приемов, и по идейной значимости, и по разнообразию воссозданных социальных типов эта книга в полной мереможстсчитать-ся художественным синтезом всего творчества писателя.

Адресовав "сказки": "для детей изрядного возраста", Щедрин сразу же вводит читателя в особую атмосферу своей книги. На этих страницах к "детям изрядного возраста", то есть ко взрослым, сохранившим наивные иллюзии прекраснодушного юношества, обращаются сурово. Им не сочувствуют - их умно и зло высмеивают; розовые очки, охраняющие их нежные глаза от суровой действительности, безжалостно разбивают.

Сатира Щедрина - особое явление в русской литературе. Смех органически присущ нашей культуре. И если Пушкин мог с полным правом сказать:

От ямщики до первого поэта Мы асе поем уныло. Грустный вой - песнь русская,

то с немсньшими основаниями можно говорить о смехе: так же, как и грусть, он свойствен всем - "от ямщика до первого поэта". Перу Пушкина принадлежат добрые шутки и резкие эпиграммы; то веселостью, то мрачной иронией блещет желчный Лермонтов; неразрывно слиты смех и слезы в творчестве великого печальника и сатирика Гоголя; смешные -хоть и нс всегда симпатичные-уродцы сходят со страниц Островского... И русский фольклор насыщен смехом: от шуток-прибауток до целостной системы смехового мира, глубочайший анализ которого дан Д.С. Лихачевым в книге "Смеховая культура древней Руси".

Литераторы, принадлежавшие к лагерю революционеров-демократов, культивировали в своем творчестве особую смеховую культуру: они отдавали приоритет сатире, призывали высмеивать и бичевать пороки общества, "язвы современной жизни". Творчество Салтыкова-Щедрина можно с полным правом назвать высшим достижением социальной сатиры 60-80-х годов, квинтэссенцией сатирического направления натуральной школы.

Ближайшим предшественником Щедрина небез основания принято считать Гоголя, создавшего сатирико-философскую картину современного мира.

Однако и от этого ближайшего предшественника Щедрин бесконечно далек, ибо ставит перед собой принципиально иную творческую задачу: выследить, разоблачить и уничтожить. В.Г. Белинский, рассуждая о творчестве Гоголя, определял его юмор как: "...спокойный в своем негодовании, добродушный в своем лукавстве", сравнивая с иным: "грозным и открытым, желчным, ядовитым, беспощадным." Эта вторая характеристика глубоко раскрывает сущность сатиры Щедрина. Замечательным подтверждением выглядит такая запись И.С. Тургенева: "Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова. Было что-то страшное в этом смехе. Публика, смеясь, в тоже время чувствовала, как бич хлещет ее само?."

Таким образом, для Гоголя смех был путем к нравственному исп-равлениюлюдей, к возрождению истинной духовности. Салтыков-Щедрин видел назначение сатиры в ином: она призвана возбуждать негодование, формировать активных борцов с рабством и деспотизмом. Не к исцелению России стремился Щедрин, но к полной гибели существующей социально-государственной системы и построению на ее месте новой (обратите внимание, как близки его цели "базаровским" нигилистическим идеям!).

Форма сказки дала Щедрину возможность открыто высказываться по волнующим его и его соратников проблемам. В главе о поэме Некрасова "Кому на Руси жить хорошо?" мы уже рассуждали о роли и значении жанров фольклора в авторской литературе; определили, что фольклорные элементы в рамках авторского произведения не утрачивают своей чужеродности, принадлежности к иному искусству. И, обращаясь к фольклору, писатель стремится сохранить его жанровые и художественные особенности, с их помощью привлечь внимание читателя к основной проблеме своего произведения. "Сказки" Салтыкова-Щедрина по жанровой природе представляют собой некий сплав двух различных жанров фольклорной и авторской литературы: сказки и басни. Свободная форма изложения, волшебные превращения, место и время действия, определяемые как "в некотором царстве" и "некогда", - все это заимствовано писателем у жанра сказки. Однако герои Щедрина вовсе не сказочные -это аллегории, сатирические маски басен, где волк, заяц, медведь, орел, ворона и другие звери, птицы и рыбы явственно принадлежат отнюдь не к животному миру. Следуя традициям Крылова, Щедрин не произволь-но надевает на своих персонажей те или иные маски, но стремится "воздать каждому по заслугам": в его сказках в каждой личине сконцентрированы характерные черты, точно определяющие в своем единстве распространенный социальный или человеческий тип. Вспомним, на-пример, сказку "Самоотверженный заяц". Там "играют" все привычные "сказочные" и "бытовые" черты персонажей. Волк и заяц нс только символизируют охотника и жертву: волк кровожаден, силен, деспотичен, зол; заяц - труслив, малодушен, слаб. Но эти образы наполнены злободневным социальным содержанием. Волк наслаждается положением властителя, деспота: "За то, что с первого моего слова не остановился, вот тебе мое решение: приговариваю я тебя к лишению живота посредством растерзания. А так как теперь и я сыт, и волчиха моя сыта, и запасу у нас еще дней напять хватит, то сиди ты вот под этим кустом и жди очереди. А может быть... ха-ха... я тебя и помилую". Посмотрите, этот волк не просто пользуется правом сильного: в его образе воплощены черты представителей власти всех уровней - от жандармского "хватать и не пущать!" до судейского, губернаторского и т.д. манипулирования законом. Вся волчья семья живет по "волчьим" законам: и волчата игра-юте жертвой, и волчиха, готовая зайца сожрать, его по-своему жалеет... (Как тут не вспомнить грибосдовскос: "По-христиански, так, он жалости достоин"!) Однако у автора вовсе нс вызывает сочувствия заяц - ведь он тоже живет по волчьим законам, безропотно отправляется волку в пасть! Щедринский заяц не просто труслив и беспомощен, он малодушен, он заранее отказывается от сопротивления, облегчая волку решение "продовольственной проблемы". И здесь авторская ирония переходит в едкий сарказм, в глубокое презрение к психологии раба.

Злое, гневное осмеяние рабской психологии - одна из основных задач сказок Щедрина. Он не только констатирует эти особенности русского народа -его долготерпение, безответность, не только с тревогой ищет их истоки и пределы, как свойственно было Некрасову. Салтыков-Щедрин безжалостно обличает, едко высмеивает, бичует - ибо видит именно здесь главную беду времени. Сказки - жанр, доступный народу и любимый им. И именно сатирическая сказка, считал Щедрин, быстрее и эффективнее всего дойдет до народа.

Маски животных нужны сатирику не только как аллегория. М. Горячкина справедливо отмечает: "Щедрин в сказках не только идет по линии наделения животного чертами представителя того или иного класса, той или иной политической партии, но и по линии низведения человека, олицетворяющего враждебную народу силу, до положения хищного животного." К этой мысли сам Щедрин старательно подводит читателя: "...будь он хоть орел, хоть архиорел, все-таки он - птица. До такой степени птица, что сравнение с ним и для городового может быть лестно только по недоразумению." Это отрывок из сказки "Орел-меценат", в которой особенно отчетливо звучит еще одна важная для Салтыкова-Щедрина мысль. Обратите внимание: автор делает все для деромантизации, депоэтизации привычных образов. "Поэты много об орлах в стихах пишут, и всегда с похвалой. И стать у орла красоты неописанной, и взгляд быстрый, и полет величественный. Он не летает, как прочие птицы, а парит, либо ширяет; сверх того: глядит на солнце и спорит с громами. <...> И теперь я думаю об орлах так: "Орлы суть орлы, только и всего. Они хищны, плотоядны. <...> А живут орлы всегда в отчуждении, в неприступных местах, хлебосольством не занимаются, но разбойничают, а в свободное от разбоя время дремлют".

Для чего потребовалось сатирику это развенчание привычно романтических образов? Он считает пагубным само восхищение хищником, пусть даже хищной птицей. Разумеется, поэты в образе орла опоэтизировали не пожирателя мышей; они создали символ гордого одиночества, мощи, тяги к свободе и т.д. Но при всем том орел не переставал быть плотоядным и все так же, говоря словами Пушкина, "кровавую пищу клевал". Вот поэтому-то и возмущает Щедрина любование хищником. Ореолом романтических черт овеян убийца - и автор разрушает ореол. Бог с ними, с птицами - они "имеют свое оправдание, что сама природа устроила их исключительно антивегетарианцами." Но, романтизируя орла, люди одновременно романтизируют и себе подобных - совершающих преступления. Оправдывая орлов - оправдывают властителей, сильных мира сего. И Салтыков-Щедрин саркастически высмеивает это "вредное заблуждение", не



позволяя видеть в поработителе героя, "право имеющего". И нельзя не видеть, что это - его решение "наполеоновской темы", что щедринские волк и заяц, орел и мышь, карась и щука иллюстрируют все ту же глобальную, центральную для русской литературы тему, которой Достоевский посвятил "Преступление и наказание": "Тварь ли я дрожащая или право имею".

Показательно, к слову, что Достоевский прибег к "щедринскому" приему, заставив Раскольникова в его теории разделить человечество на "Наполеонов" и "муравейник": то есть на людей и насекомых!

Сказки "о животных" - лишь один тип сказок Щедрина. В сказках другого типа действуют люди ("Дикий помещик", "Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил" и др.). Их персонажи не прикрыты масками зверей, рыб и птиц, и автор использует иные сатирические приемы: гиперболу, гротеск. Герои этих сказок, однако, тоже явлены как маски-символы: автор создает собирательные образы социальных типов.

Такие сказки, как "Добродетели и пороки", "Пропала совесть", можно объединить в отдельный цикл аллегорических сказок. Они наполнены большим философским содержанием, сказанное в них соотнесено нетолько с настоящим моментом, но и с вечными вопросами бытия.











































Развитие темы ?маленького человека? в творчестве Н. В. Гоголя




Тема ?маленького человека? в литературе существовала и до ее обозначения в творчестве Н. В. Гоголя. Впервые она прозвучала в ?Медном всаднике? и ?Станционном смотрителе? А. С. Пушкина. Вообще же образ ?ма-ленького человека? таков: это не знатный, а бедный, оскорбляемый высшими по чину людьми, доведенный до отчаянья человек. При этом это человек не просто не чинованный, а это социально-психологический тип, то есть человек, ощущающий свое бессилие перед жизнью. Порой он способен на протест К бунту ?маленького человека? всетаа ведет жизненная катастрофа, но исход протеста ? безумие, смерть.

Пушкин открыл в бедном чиновнике новый драматический характер, а Гоголь продолжил развитие этой темы в петербургских повестях (?Нос?, ?Невский проспект?, ?Записки сумасшедшего?, ?Портрет?, ?Шинель?). Но продолжил своеобразно, опираясь на собственный жизненный опыт. Петербург поразил Гоголя картинами глубоких общественных противоречий, трагических социальных катастроф. По Гоголю, Петербург ? город, тде человеческие отношения искажены, торжествует пошлость, а таланты гибнут. Это город, где, ?...кроме фонаря, все дышит обманом?. Именно в этом страшном, безумном городе происходят удивительные происшествия с чиновником Поприщиным. Именно здесь нет житья бедному Акакию Акакиевичу. Герои Гоголя сходят с ума или погибают в неравной борьбе с жестокими условиями действительности.

Человек и нечеловеческие условия его общественного бытия - главный конфликт, лежащий в основе петербургских повестей. Одна из наиболее трагических повестей, несомненно, ? ?Записки сумасшедшего?. Герой произведения ?Аксентий Иванович Поприщын, маленький, обижаемый всеми чиновник. Он дворянин, очень беден и ни на что не претендует С чувством достоинства он сидит в кабинете директора и очинивает перья ?его высокопревосходительству?, преисполненный величайшего уважения к директору. ?Все ученость, такая ученость, что нашему брату и приступа нет... Какая важность в глазах... Не нашему брату чета!? ? отзывается о директоре Поприщин. По его мнению, репутацию человеку создает чин. Именно тот человек порядочен, кто имеет высокий чин, должность, деньги, - так считает Аксентий Иванович. Герой нищ духом, его внутренний мир мелок и убот; но не посмеяться над ним хотел Гоголь, Сознание Поприщина расстроено, и в его голову неожиданно западает вопрос: ?Отчего я титулярный советник?? и ?почему именно титулярный советник??. Поприщин окончательно теряет рассудок и поднимает бунт: в нем просыпается оскорбленное человеческое достоинство. Он думает, почему он так беспра

вен, почему ?что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам?. По мере усиления безумия в Поприщине растет чувство человеческого достоинства. В финале повести он, нравственно прозревший, не выдерживает: ?Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною!.. Что я сделал им? За что они мучают меня??. Блок заметил, что в вопле Поприщина слышен ?крик самого Гоголя?.

?Записки сумасшедшего? - вопль протеста против несправедливых устоев обезумевшего мира, где все смещено и спутано, где попраны разум и справедливость. Поприщин - порождение и жертва этого мира. Крик героя в финале повести вобрал в себя все обиды и страдания ?маленького человека?. Жертвой Петербурга, жертвой нищеты и произвола является Акакий Акакиевич Башмачкин - герой повести ?Шинель?. ?Он был то, что называют вечный титулярный советник, над которым, как известно, натрунились и наострились вдоволь разные писатели, имеющие похвальное обыкновение налегать на тех, которые не могут кусаться?, - так говорит о Башмачкине Гоголь. Автор не скрывает ироничной усмешки, когда описывает ограниченность и убожество своего героя. Гоголь подчеркивает типичность Акакия Акакиевича: ?В одном департаменте служил один чиновник Башмач-кин -робкий, задавленный судьбой человек, забитое, бессловесное существо, безропотно сносящее насмешки сослуживцев. Акакий Акакиевич ?ни одного слова не отвечал? и вел себя так, ?как будто бы никого и не было перед ним?, когда сослуживцы ?сыпали на голову ему бумажки?. И вот таким человеком овладела всепожирающая страсть обзавестись новой шинелью. При этом сила страсти и ее предмет несоизмеримы. В этом ирония Гоголя: ведь решение простой житейской задачи вознесено на высокий пьедестал. Когда Акакия Акакиевича ограбили, он в порыве отчаяния

обратился к ?значительному лицу?. ?Значительное лицо? - обобщенный образ представителя власти. Именно сцена у генерала с наибольшей силой обнаруживает социальную трагедию ?маленького человека?. Из кабинета ?значительного лица? Акакия Акакиевича ?вынесли почти без движения?. Гоголь подчеркивает общественный смысл конфликта, когда бессловесный и робкий Баш-мачкин только в предсмертном бреду начинает ?сквернохульничать, произнося самые страшные слова?. И только мертвый Акакий Акакиевич способен на бунт и месть. Привидение, в котором был узнан бедный чиновник, начинает сдирать шинели ?со всех плеч, не разбирая чина и звания?. Мнение критиков и современников Гоголя об этом герое разошлось. Достоевский увидел в ?Шинели? ?безжалостное издевательство над человеком?. Критик Апполон Григорьев ? ?любовь общую, мировую, христианскую?. А Чернышевский назвал Башмачника ?совершенным идиотом?.

Как в ?Записках сумасшедшего? нарушены границы разума и безумия, так и в ?Шинели? размыты границы жизни и смерти. И в ?Записках?, и в ?Шинели? в конечном итоге мы видим не просто ?маленького человека?, а человека вообще. Перед нами люди одинокие, неуверенные, лишенные надежной опоры, нуждающиеся в сочувствии. Поэтому мы не можем ни беспощадно судить ?маленького человека?, ни оправдать его: он вызывает и сострадание, и насмешку. Именно так изображает его Гоголь.


А.Н. Островский


Становление русского национального театра и русской драматургии



Драматургия - особый род искусства. Она существует "на слиянии" литературы и театра, то есть в ней законы литературы и театра проявляются в своем взаимодействии.

История современной русской литературы начинает свой отсчет со второй половины XVIII века, с появления "Древней российской библиофи-лики", ознаменовавшей принципиально новое отношете читателя к отечественной литературе и литературы к самой себе как к самостоятеяьному и самодовлеющему явлению. Такой вывод сделал Д.С. Лихачев в работе "Поэтика древнерусской литературы": "Древнерусская литература существует для читателя как единое целое, не разделенное по историческим периодам. <...> Коща в сознании читателя авторы и их произведения выстраиваются в хронологической последовательности, это означает, что появилось сознание исторической изменяемости литературы, и это значит, что процесс развития литературы начал совершаться единым фронтом.

С каких пор мы можем наблюдать появление этой литературной памяти, этого сознания изменяемости литературы? <...> Его начинает собой грандиозная деятельность Новикова по собиранию и публикации древних памятников в издании, подчеркивающем это историческое сознание в самом его названии: "Древняя российская библиофилика". Но сознание исторической изменяемости стиля и языка появляется только в начале XIX в. Пушкин был первым, кто ощутил в полной мере различие стилей литературы по эпохам, странам и писателям. Он был увлечен своим открытием и пробовал свои силы в различных стилях - разных эпох, народов и писателей. Это означало, что скачок закончился и началось нормальное развитие литературы, осознающей свое развитие, свою историческую изменяемость. Появилось историко-литератур-ное самосознание литературы. "

Итак, с труда А.Ф. Новикова, появление которого доказало, что русской литературе, чтобы свободно развиваться, необходимо всмот-реться в свою историю, осознать всю длину пройденного ею пути, со второй половины XVIII века, начинается новая русская литература.

Примерно тогда же начинается и русский театр: его зарождение связано с именем Федора Волкова.

Таким образом, лишь к середине XIX века русская литература стала абсолютно самостоятельным фактором мировой культуры, и русская сценическая школа достигла серьезных высот, сформировала важнейшие принципы и постулаты драматического искусства. Но что из себя представлял репертуар русских театров? Самобытные, яркие пьесы отечественных авторов были явлением крайне эпизодическим на их сценах. "Горе от ума" лишь в 1862 году впервые увидел зритель; из всех пьес Н.В. Гоголя в театрах шел только "Ревизор"; драматургия Пушкина и Лермонтова русскому театру была вообще неизвестна. Основную массу постановок осуществляли на материале переводных французских пьес и подражательных русских; излюбленным жанром стал водевиль, и значение театра воспринималось как развлекательное, увеселительное.

Итак, к середине XIX века русская сцена испытывала настоятельную потребность в принципиальном обновлении репертуара; она стремилась обратиться к национальным образам и отечественным проблемам.

Тяга к драматургии явственна у всех выдающихся русских писателей начала прошлого века. Но пьесы Пушкина, Лермонтова, Гоголя не образуют собой взаимосвязанных явлений. Они воспринимаются органично лишь взятые в контексте творчества их автора; объединение их в некий самостоятельный ряд выглядит механическим. Однако эти блистательные сами по себе пьесы, если и не сделали "русского театра", были необходимы становлению русской драматургии. И к середине века русская литература уже была готова к встрече с театром.

Надо особо отметить, что не только культурная, но и общественная жизнь страны требовала нового театра и новой драматургии. Конец 50-ых - начало 60-ых годов - это ожидание, подготовка и осуществление важнейщих реформ. В обновленной пореформенной России особую силу обретает общественное мнение: большинство впервые за много лет обрело свой голос и активно стремилось, чтобы этот голос прозвучал и был услышан. Особенности этого периода нашей истории

комментирует А.Аникст: "Пограничной датой, обозначающей конец одного периода и начало другого, является 1855 год - год смерти Николая 1, тридцатилетнее царствование которого ознаменовалось мрачнейшей реакцией в общественной и духовной жизни страны. <...> Отмена крепостного права в 1861 году и сопровождавшие его реформы являлись мерами половинчатыми, не решавшими всех противоречий. Тем не менее атмосфера в стране, по сравнению с временами Николая 1, несколько изменилась. Стало возможным более резко изображать зло предшествующего пери-ода. В соответствии с изменившимися условиями и в литературе появились новые веяния.

Конец этого периода совпадает с убийством Александра II народовольцами в 1881 году. Время, подлежащее нашему рассмотрению, охватывает четверть века; это были годы весьма плодотворные для русской литературы и, в частности, для драмы. Именно в эти годы русская драма достигает полной зрелости и становится главной силой в театре. Теперь уже не единичные шедевры.., а десятки пьес свидетельствуют о том, что появилась своеобразная русская национальная драма, обладающая большим богатством идей и отличающаяся самобытной художественной формой "^

Все эти десятки пьес, если и не написаны самим Островским, то созданы в соавторстве с ним, под его руководством. Островский один сделал то, что в других странах делали поколения драматургов. Целенаправленно и последовательно создавал он русский национальный театр. Уникальность дарования его в удивительном гармоническом сочетании таланта литератора и театрального деятеля. Он не просто создал театральный репертуар. Он сформировал школу актерского мастерства. Разработал устойчивую и необходимую классическому театру систему амплуа. И самое главное - он сформировал нового актера и нового зрителя.

Театр Островского - явление целостное. Он характеризуется особым отношением к тексту, культом текста. В самой пьесе, по замыслу драматурга, заложено уже все: и трактовка каждой роли, и необходимые режиссерские приемы, и даже оформление сцены. Режиссер в этом театре - лицо третьестепенное; от актеров и художника требуется лишь максимальное внимание к авторскому тексту. Ведь основа любой классической пьесы - диалог. Все действие держится на разговорах персонажей, на монологах, обмене репликами. Герои - идеальные собеседники. Слово - уже само по себе действие. Жизнь - речь. Большинство пьес Островского отличается полной досказанностью: каждому персонажу для исчерпывающей его характеристики автор дает высказаться вполне.

Творчество зрителя в таком театре заключается в основном в сопереживании происходящему на сцене. Глубокого соразмышления от него еще не требуется. Но к 70-ым годам стремление персонажей Островского к полной откровенности со зрителем заменяется сдержанностью, замкнутостью. Откровенные признания уступают место наме-кам, иносказаниям, умолчанию. Свою роль в театре Островского начинает играть подтекст. В пьесах 70-80-ых годов возникают темы и образы, предвосхищающие принципиально новое явление русской драматургии - театр Чехова.

Справедливо отмечает Л.М. Лотман: "Понимание драматизма жизни, которое выразил Островский, его представление о драматическом конфликте, как форме борения личности с порабощением человека "общим порядком бытия ", о речи персонажа как важнейшем элементе драматического действия, сложное соотношение стихий комического и трагического - все эти особенности его произведений готовили возможность революционного переосмысления законов драматургии и театра, происшедшего к концу XIX - началу XX века."^


СИЛА ХАРАКТЕРА КАТЕРИНЫ И ТРАГИЧЕСКАЯ ОСТРОТА ЕЕ КОНФЛИКТА С ?ТЕМНЫМ ЦАРСТВОМ? В ДРАМЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО ?ГРОЗА?. ОБРАЗ КАТЕРИНЫ В ОЦЕНКЕ Н. А. ДОБРОЛЮБОВА




Драма ?Гроза? была задумана под впечатлением от поездки Островского по Волге (1856?1857 гг.), но написана в 1859 году.

?Гроза?, ? как писал Добролюбов, ? без сомнения, самое решительное произведение Островского?. Эта оценка не потеряла своей силы и до настоящего времени. Среди всего написанного Островским ?Гроза? является, несомненно, лучшим произведением, вершиной его творчества. Это настоящая жемчужина русской драматургии, стоящая в одном ряду с такими произведениями, как ?Недоросль?, ?Горе от ума?, ?Ревизор?, ?Борис Годунов? и т. д. С поразительной силой изображает Островский уголок ?темного царства?, где нагло попирается в людях человеческое достоинство. Хозяевами жизни здесь являются самодуры. Они теснят людей, тиранствуют в своих семьях и подавляют всякое проявление живой и здоровой человеческой мысли. Среди героев драмы главное место занимает Катерина, которая задыхается в этом затхлом болоте. По складу характера и интересам Катерина резко выделяется из окружающей ее среды. Судьба Катерины, к сожалению, является ярким и типичным примером судеб тысяч русских женщин той поры.

Катерина ? молодая женщина, жена купеческого сына Тихона Кабанова. Она недавно оставила свой родной дом и переселилась в дом к мужу, где она живет вместе со своей свекровью Кабановой, являющейся полновластной хозяйкой. В семье Катерина не имеет никаких прав, она не вольна даже распоряжаться собой. С теплотой и любовью она вспоминает родительский дом, свою девичью жизнь. Там она жила вольготно, окруженная лаской и заботой матери. В свободное время ходила на ключ за водой, ухаживала за цветами, вышивала по бархату, ходила в церковь, слушала рассказы и пение странниц. Религиозное воспитание, которое она получила в семье, развило в ней впечатлительность, мечтательность, веру в загробную жизнь и возмездие человеку за грехи.

В совершенно иные условия попала Катерина в доме мужа. С внешней стороны будто бы все обстояло так же, но приволье родительского дома сменилось на душное рабство. На каждом шагу она чувствовала зависимость от свекрови, терпела унижения и оскорбления. Со стороны Тихона она не встречает никакой поддержки, а тем более понимания, так как он сам находится под властью Каба-нихи. По своей доброте Катерина готова относиться к Кабанихе, как к родной матери. Она говорит Кабанихе: ?Для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты?. Но искренние чувства Катерины не встречают поддержки ни у Кабанихи, ни у Тихона. Жизнь в такой обстановке изменила характер Катерины: ?Какая я была резвая, а у вас завяла совсем... Такая ли я была? 1? Искренность и правдивость Катерины сталкиваются в доме Кабанихи с ложью, лицемерием, ханжеством, грубостью. Когда в Катерине рождается любовь к Борису, это ей кажется преступлением, и она борется с на-хлынувшим на нее чувством. Правдивость и искренность Катерины заставляют ее страдать так, что ей приходится наконец покаяться перед мужем. Искренность Катерины, ее правдивость несовместимы с бытом ?темного царства?. Все это и явилось причиной трагедии Катерины. Напряженность переживаний Катерины особенно ясно видна после возвращения Тихона: ?Дрожит вся, точно ее лихорадка бьет: бледная такая, мечется по дому, точно чего ищет. Глаза, как у помешанной, давеча утром плакать принялась, так и рыдает?.

Публичное покаяние Катерины показывает всю глубину ее страданий, нравственного величия, решимости. Но после покаяния ее положение стало невыносимым. Муж не понимает ее, Борис безволен и не идет ей на помощь. Положение стало безвыходным ? Катерина гибнет. В гибели Катерины виновата не одна конкретная личность. Ее гибель ? результат несовместимости нравственности и уклада той жизни, в которой она вынуждена была существовать. Образ Катерины имел для современников Островского и для последующих поколений огромное воспитательное значение. Он звал на борьбу со всеми формами деспотизма и угнетения человеческой личности. Это выражение

растущего протеста масс против всех видов рабства. Своей смертью Катерина протестует против деспотизма и самодурства, ее смерть свидетельствует о приближении конца ?темного царства?.

Образ Катерины принадлежит к лучшим образам русской художественной литературы. Катерина ? новый тип людей русской действительности 60-х годов XIX века. Добролюбов писал, что характер Катерины ?исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны. Решительный, цельный характер, действующий в среде Диких и Кабановых, является у Островского в женском типе, и это не лишено своего серьезного значения?. Далее Добролюбов называет Катерину ?лучом света в темном царстве?. Он говорит, что самоубийство ее как бы осветило на миг беспробудный мрак ?темного царства?. В ее трагическом конце, по словам критика, ?дан страшный вызов самодурной силе?. В Катерине мы видим протест против кабановских понятий нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой, и над бездной, в которую бросилась бедная женщина.


Женские образы в романах И. С. Тургенева ?Отцы и дети? и И. А. Гончарова ?Обломов?




Романы Тургенева и Гончарова, помимо своей художественной красоты, замечательны тем, что заставляют задуматься читателя над теми аспектами жизни, о которых ранее он и не размышлял. Невозможно отрицать, чт ^ сквозь проблематику романов, внешние обстоятельства, непосредственность чувств просвечивают проблемы личности. Это ощутимо настолько, что главные действующие лица в нашем воображении начинают действовать самостоятельно. Мы пытаемся сравнивать их, искать жизненные аналогии, сопереживать им.

Образы героинь в обеих книгах можно разделить на главные и второстепенные, причем роли второго плана отдаются авторами женщинам обычным, традиционным, их образы противопоставляются главным героиням книг, тем самым подчеркивается необычность женщин первого плана.

В романе Тургенева образом ?нежной традиционности?, ?женской обычности? можно назвать Фенечку. Ласковая и тихая, она ведет хозяйство, нянчится с ребенком, ее не волнует проблема бытия, вопросы мировой значимости. С детства она видела свое счастье в семье и доме, муже и ребенке. Ее покой и опять же счастье находятся около нее, рядом с ее семейным очагом

Она по-своему красива, способна заинтересовать любого из окружающих ее мужчин, но ненадолго. Вспомним эпизод в беседке с Базаровым разве не интересна была ему Фенечка? Но он ни на минуту нс сомневался. что это не тот человек, с которым он способен связать свою жизнь. Аналогом Фенечки в романе Гончарова является, без сомнения, Агафья Матвеевна Пшеницына. Она тоже живет в своем мире, ограниченном стенами ее дома. Она царствует в этом мире кастрюль и сковород, диванов, клеток с канарейками, ее не волнует все происходящее сверху, снаружи этого микробытия. Но нельзя отрицать, что и Фенечка, и Агафья Матвеевна достаточно поэтичны. Их любовь, не управляемая никакой внешней идеей, почти безмолвная, как будто присыпанная сдобной мукой покоя и лени ума, может быть и жертвенна. Вспомним момент жизни Обломова, когда он был почти разорен, когда ему почти не на что было жить. тогда, именно тогда, его спасала любовь верной Агафьи Матвеевны, которая заложила свое столовое серебро, чтобы прокормить обожаемого

Обломова, чтобы ему было по-прежнему уютно и спокойно. Любовь преобразила ее. Из простой, заурядной женщины она превратилась в женщину, готовую пожертвовать всем ради любимого человека. В частности, можно вспомнить страницы четвертой части романа ?Обломов?, эпизод грусти Пшенииыной по умершему Илье Ильичу Вот как описывает переживания Агафьи Матвеевны Гончаров: ?После смерти Обломова Агафья Матвеевна проторила тропинку к могиле мужа и выплакала все глаза, почти ничего не ела, не пила, питалась только чаем и часто по ночам не смыкала глаз и истомилась совсем?. Она только сильнее замыкалась в себе. Разве примитивная, неразвитая духовно натура была бы способна на такие сильные чувства? Даже Ольга Ильинская, несбывшаяся любовь Обломова, не переживает смерть некогда близкого ей человека так же искренно, как Пшеницына. Возможно, в этом и заключается разгадка мезальянса Обломова и Пшеницыной.

Необходимо заметить, что одна из героинь второго плана романа Тургенева, Кукшина, не похожа на вышеописанных женщин. Это персонаж, на котором лежит тень эмансипации, философские идеи слышатся в ее речах. Но это лишь тени и призраки, Кукшина принадлежит к высшему свету, но она пуста и, в конечном счете, глупа. Она вряд ли понимает то, что читает, вынося из глубоких философских книг только названия и имена. ИмяКук-шиной - поверхностность и пустота. Нет в Кукшиной и малой толики того душевного тепла, которое мы видели в Фенечке и Пшеницыной.

Переходя к образам Ольги Ильинской и Анны Сергеевны Одинцовой, хочется сказать, что они новы и необычны. С течением времени, с наступлением эмансипации их тема становится все актуальнее.

Одинцова и Ольга похожи, пожалуй лишь тем, что стоят на голову выше остальных по своему мировоззрению, мироощущению, переживаниям и развитию,

Дяя русской литературы Ольга - новый образ в самом глубоком понимании этого слова. Она полюбила, чтобы перевоспитать, полюбила ?из идейных соображений?. С одной стороны, это удивляет и возмущает, хочется спросить: ?Как же можно рационализировать чувства??. В Ольгиных переживаниях сквозит рационализм, влюбленность ее носит экспериментальный характер. Неважно, что задание было получено от

Штольца, важно то, что план любви устраивает героиню, щекочет ей нервы, учащает ее пульс. С наибольшей силой расчетливость Ольги проступает в комическом эпизоде ?лазания на гору?, когда Обломов приходит на свидание и не находит ее на месте. Некоторое время он топчется у подножия горы и лишь потом обнаруживает возлюбленную на вершине. Так Ольга заставила подняться на гору Обломова, который двигался очень мало. В безобидном, на первый взгляд, розыгрыше оказывается гораздо больше новизны, чем в курении папирос, посещении курса физиологии. С другой стороны, Ольга - самый интересный персонаж в романе ?Обломов?. Она стремится к своему чему-то, чего и не знает сама. Но Ольга бросила Обломова, когда перестала в него верить; она оставит и Штоль- ца, если то, что он говорит и думает, вдруг станет ей чуждым. А это случится, если Штольц будет продолжать давать ей советы - принять свои переживания как новую стихию жизни и склонить голову.

Если Ольга сама не знает к чему стремиться, не может понять себя, то Одинцова в конце концов разобралась в своих чувствах и мыслях; она поняла, что важнее всего для нее размеренная спокойная жизнь. Но Анна Сергеевна не ограничивает себя стенами дома, она ведет расчетливую, вернее сказать, размеренно-спокойную жизнь. Пожалуй, расчетливость, рационализм ? и есть та самая точка соприкосновения Ольги и Анны Сергеевны, которая чувствуется по прочтении романов. Одинцова все же противоположна Ольге, в том смысле, что она ничего не ищет и ни к чему не стремится, ее ничего не томит При всей незаурядности своей натуры, она боится сердечных тревог и жизненных осложнений. ?Нет, - решила она наконец после признания Базарова, - Бог знает, куда бы это повело, этим нельзя шутить, спокойствие все-таки лучше всего на свете?. Именно это и привело к разрыву между Базаровым и Одинцовой.

Нужно сказать еще о Катеньке, сестре Одинцовой. Ее можно сравнить с Пшсницыной, Фенечкой, хотя Катя принадлежит к совершенно другому слою общества. Для нее важно спокойствие, но иное чем для Анны, Катенька ищет семейного спокойствия, обычного размеренного счастья. Их женитьба с Аркадием служит очень интересным примером совпадения характеров. Вспомним такие строки: ?Аркадию было хорошо с Катей... Катя обожала природу, и Аркадий ее любил, хоть и не смел признаться в этом...?. Катенька, будучи не такой необычной, как ее

сестра, все же сумела обрести то, к чему шла всю жизнь.

Существует еще один персонаж ? Сонечка, подруга Ольги. Она появляется редко, но все же очень красноречиво эти появления подчеркивают контраст между Ольгой и Сонечкой, пустой и ветреной кокеткой.

В заключение можно сказать, что Тургенев и Гончаров воспользовались похожими приемами: противопоставлением главной героини второ-стенным. Образ Агафьи Матвеевны является антиподом Ольги, образ Анны -многих второстепенных женских персонажей романа ?Отцы и дети?.

Между тем, можно провести и аналогии: Агафья Пшеницына и Фенечка. Сонечка и Кукшина и так далее.

Вообще все эти образы написаны живописно и ярко, и каждый образ по-своему важен. Ольга и Анна почти завораживают, заставляют задуматься о жизненных целях.

?Обломов? И. А. Гончарова и ?Отцы и дети? И. С. Тургенева представляют собой два мира личностей, изображенных с яркой художественной полнотой и верностью.


Конфликт двух мировоззрений в романе И. С. Тургенева ?Отцы и дети?




События, которые Тургенев описывает в романе, происходят в середине девятнадцатого века. Это время, когда Россия переживала очередную эпоху реформ. Название произведения наталкивает на мысль о том, что в нем будет разрешаться извечный вопрос - взаимоотношение поколений. В некоторой степени это справедливо. Но основное внимание автора обращено на конфликт разных мировоззрений ? либералов и революционеров-демократов, называемых нигилистами. Тургенев пытается осмыслить мировоззрение этого нового человека, разночинца по происхождению, демократа по политическим взглядам. На противопоставлении взглядов разночинца и дворянина построен сюжет романа.

Среди героев романа наиболее активными представителями непримиримых мировоззрений являются Евгений Базаров и ?аристократ до мозга костей? Павел Кирсанов. Павел Петрович был типичным представителем своей эпохи и среды, в которой он вращался всю свою молодость. Он следовал ?принсипам? везде и во всем, продолжая даже в деревне жить так, как он жил всю жизнь. Он сохранил свои привычки неизменными, хотя, с практической точки зрения, это было неудобно. А для нигилиста Базарова это было просто смешно.

Павлу Петровичу лет сорок пять, он всегда выбрит, ходит в строгом английском костюме, воротничок его рубашки всегда бел и накрахмален. Лицо Павла Петровича правильное и чистое, но желчное. ?Весь облик Павла Петровича, изящный и породистый, сохранил юношескую стройность и то стремление вверх, прочь от земли, которое большей частью исчезает после двадцатых годов?. По внешности, по убеждениям Павел Петрович аристократ. Правда, как пишет Писарев, ?убеждений у него, по правде сказать, не имеется, но зато есть привычки, которыми он очень дорожит? и ?по привычке доказывает в спорах необходимость ?принсипов?. В чем же заключаются эти ?принсипы?? Во-первых, это взгляд на государственное устройство. Сам дворянин и аристократ, он придерживается тех же взглядов, что и большинство дворян того времени. Павел Петрович за установившиеся порядки, он монархист. Павел Петрович не переносил инакомыслия и яростно защищал доктрины, которым ?постоянно противоречили его поступки?. Он любит порассуждать о русских крестьянах, но при встрече с ними ?морщится и нюхает одеколон?. Кирсанов толкует о России, о ?русской идее?, но употребляет при этом огромное количество иностранных слов. Он с пафосом говорит об общественном благе, о служении отечеству, но сам сидит сложа руки, удовлетворившись сытой и спокойной жизнью.

Но видя, что не может победить нигилиста в споре, не может поколебать его нравственные устои, вернее отсутствие их, прибегает к последнему средству решения конфликтов подобного рода. Это дуэль. Евгений принимает вызов, хотя считает это выходкой полоумного ?аристократишки?. Они стреляются и Евгений ранит Кирсанова. Решить их проблемы дуэль не помогла. С помощью сатирического изображения автор подчеркнул нелепость поведения Павла Петровича, потому что смешной бессмысленно полагать, чго можно силой заставить молодое поколение думать так же, как поколение ?отцов?. Они расстаются, но каждый из них так и остался при своем мнении. Базарову удалось лишь нарушить душевное равновесие Павла Петровича,

Для молодых нигилизм - определенная политическая и жизненна), позиция. Но одни воспринимают ее как модное поветрие (Ситников, Кукшина, Аркадий). Отрицать все: авторитеты, науку, искусство, опыт предыдущих поколений и ни к чему не прислушиваться. Но все они повзрослеют, обзаведутся семьями и будут вспоминать о своих убеждениях, как об ошибках юности. А сейчас они только опошляют идеи, которые ?проповедует? Базаров.

Но в романе есть настоящий нигилист, который отдает отчет своим мыслям, своим убеждениям. Это Базаров. Он интересуется естественными науками и собирается продолжить дело отца, уездного лекаря. По убеждени-' ям он нигилист и насмехается над ?принсипами? Павла Петровича, считая их ненужными и просто смешными. Базаров находит, что лучшее-отрицать, и он отрицает На восклицание Павла Петровича: ?Но надобно же и строить!?, он отвечает: ?Это уже не наше дело?. Евгений язвительно относится к романтикам, но, оставшись один, осознает романтика в себе. Жизнь жестоко подшутила над Базаровым. Не верящий в любовь, он полюбил, а его любовь отвергли.

Рассматривая альбом Саксонской Швейцарии, Базаров говорит Одинцовой: ?Вы не предполагаете во мне художественного смысла - да во мне действительно его нет, но эти виды могли меня

заинтересовать с точки зрения геологической?. Базаров пытается развенчать бездейственные ?принси-пы?. не принимает иллюзорную мечтательность. Но вместе с тем он отказывается от ВСЛР1КИХ достижений культуры (?Рафаэль гроша медного не стоит?), утилитарно воспринимает природу.

Базарову не удалось прожить долго. Он умирают со словами: ?Я нужен России... Нет, видно не нужен. Да и кто нужен??. Таков трагический итог жизни Евгения.

Отношение автора к своим героям совсем непростое. Уже было отмечено. что, желая наказать детей, Тургенев высек отцов. Но главное, что ему замеча-гельно удалось показать, это смену отживающих форм сознания новыми, трагичность положения людей, первыми произносящими слово: ?Вперед!?


ТИПЫ КРЕСТЬЯН В ПОЭМЕ Н. А. НЕКРАСОВА ?КОМУ НА РУСИ ЖИТЬ ХОРОШО?




Поэма Н. А. Некрасова ?Кому на Руси жить хорошо? создана в последний период жизни поэта (1863?1876 гг.). Идейный замысел поэмы обозначен уже в ее заглавии, а затем повторяется в тексте: кому на Руси жить хорошо?

Главное место в поэме занимает положение русского крестьянина при крепостном праве и после ?освобождения?. О сущности царского манифеста поэт говорит словами народа: ?Добра ты, царская грамота, да не про нас ты писана?. Поэт коснулся злободневных проблем своего времени, осудил рабство и угнетение, воспел свободолюбивый, талантливый, сильный духом русский народ. Картины народной жизни написаны с эпической широтой, и это дает право назвать поэму энциклопедией русской жизни того времени. Рисуя многочисленные образы крестьян, различные характеры, он делит героев как бы на два лагеря: рабов и борцов. Уже в прологе мы знакомимся с крестьянами-правдоискателями. Живут они в деревнях: Заплатово, Дырявино, Разутово, Знобишино, Горелово, Неелово, Неурожайка. Их объединяет бедность, неприхотливость, желание найти счастливого на Руси.

Путешествуя, крестьяне встречаются с разными людьми, дают им оценку, определяют свое отношение к попу, к помещику, к крестьянской реформе, к крестьянам. Выслушав рассказ попа о его ?счастье?, получив совет узнать о счастье помещика, крестьяне отрезали:

Ты мимо их, помещиков! Известны нам они!

Правдоискатели не удовлетворяются дворянским словом, им нужно ?слово христианское?.

Дай слово христианское! Дворянское с побранкою, С толчком да с зуботычиной, То непригодно нам1

Они обладают чувством собственного достоинства. В главе ?Счастливые? сердито провожают дьячка, дворового, расхваставшегося холопским положением: ?Проваливай!? Сочувствуют страшной повести солдата и говорят ему:

На, выпивай, служивенький! С тобой и спорить нечего: Ты счастлив ? слова нет.

Правдоискатели трудолюбивы, всегда стремятся помочь другим. Услышав от крестьянки, что не хватает рабочих рук убрать хлеб вовремя, мужики предлагают: ? А мы на что, кума? Давай серпы! Все семеро Как станем завтра, ? к вечеру Всю рожь твою сожнем!

Так же охотно помогают косить траву крестьянам Безграмотной губернии:

Как зубы с голоду. Работает у каждого Проворная рука.

Однако более полно Некрасов раскрывает образы крестьян-борцов, которые не пресмыкаются перед господами, не смиряются со своим рабским положением. В страшной нищете живет Яким Нагой из деревни Босово. Он до смерти работает, спасается под бороной от жары и дождя.

Грудь впалая; как вдавленный Живот; у глаз, у рта Излучины, как трещины На высохшей земле...

Читая описание лица крестьянина, мы понимаем, что Яким, всю жизнь маясь на сером, бесплодном кусочке, и сам стал, как земля. Яким признает, что большая часть его труда присваивается ?дольщиками?, которые не трудятся, а живут на труды таких же, как он, крестьян.

Работаешь один, А чуть работа кончена, Гляди, стоят три дольщика: Бог, царь и господин!

Всю свою долгую жизнь Яким трудился, испытал много лишений, голодал, побывал в тюрьме и, ?как липочка ободранный, вернулся он на родину?. Но все же он находит в себе силы создать хоть какой-то быт, какую-то красоту. Яким украшает свою избу картинками, любит и употребляет меткое слово, речь его полна пословиц и поговорок. Яким ? образ крестьянина нового типа, сельского пролетария, побывавшего в отхожем промысле. И его голос ? голос самых решительных крестьян.

У каждого крестьянина Душа что туча черная ? Гневна, гроза ? и надо бы Громам греметь оттудова, Кровавым лить дождям...

С большим сочувствием относится писатель к своему герою Ер-милу Гирину, сельскому старосте, справедливому, честному, умному, который, по словам крестьян,

В семь лет мирской копеечки Под ноготь не зажал, В семь лет не тронул правого, Не попустил виновному, Душой не покривил...

Один только раз Ермил поступил не по совести, отдав сына старухи Власьевны вместо своего брата в армию. Раскаиваясь, он пытался повеситься. По мнению крестьян, Ермил имел все для счастья: спокойствие, деньги, почет, но его почет

особый, не купленный ?ни деньгами, ни страхом: строгой правдою, умом и добротой?.

Народ, защищая мирское дело, в трудную минуту помогает Ер-милу сохранить мельницу, проявляет к нему исключительное доверие. Этот поступок подтверждает способность народа выступать сообща, миром. И Ермил, не побоявшись острога, выступил на стороне крестьян, когда

...Бунтовалась вотчина Помещика Обрубкова...

Ермил Гирин ? защитник крестьянских интересов. Если протест Якима Нагого стихийный, то Ермил Гирин поднимается до сознательного протеста.

Савелий, богатырь святорусский ? борец за народное дело. Тяжела была жизнь Савелия. В молодости он, как и все крестьяне, долго терпел жестокие издевательства со стороны помещика Ша-лашникова, его управляющего. Но Савелий не может принять такой порядок, и он бунтует вместе с другими крестьянами, он закопал в землю живого немца Фогеля. ?Лет двадцать строгой каторги, лет двадцать поселения? получил за это Савелий. Вернувшись стариком в родное село, Савелий сохранил бодрость духа и ненависть к угнетателям. ?Клейменый, да не раб!? ? говорил он о себе. Савелий до старости сохранил ясный ум, сердечность, отзывчивость. В поэме он показан как народный мститель:

...Наши топоры Лежали ? до поры!

О пассивных крестьянах он говорит презрительно, называя их ?погибшие... пропащие?.

Некрасов называет Савелия богатырем святорусским, поднимая его очень высоко, подчеркивая его героический характер, а также сопоставляет его с народным героем Иваном Сусаниным. Образ Савелия олицетворяет стремление народа к свободе. Образ Савелия дан в одной главе с образом Матрены Тимофеевны не случайно. Поэт показывает вместе два богатырских русских характера.

Большая часть поэмы посвящена русской женщине. Матрена Тимофеевна проходит через все испытания, в каких могла побывать русская женщина. В родительском доме ей жилось привольно и весело, а после замужества пришлось работать, как рабе, сносить попреки мужниной родни, побои мужа. Только в работе и в детях находила она радость. Тяжело пережила она смерть сына Демуш-ки, преследование

господского управляющего, голодный год, нищенство. Но в трудные минуты она проявляла твердость и настойчивость: хлопотала об освобождении мужа, незаконно взятого в солдаты, даже отправилась к самому губернатору. Вырвала Федо-тушку, когда вздумали наказать его розгами. Непокорная, решительная, она всегда готова отстаивать свои права, и это сближает ее с Савелием. О себе Матрена Тимофеевна говорит:

Я потупленную голову, Сердце гневное ношу!.. По мне обиды смертные Прошли неоплаченные...

Рассказав о своей многотрудной жизни странникам, она говорит, что ?не дело ? между бабами счастливую искать!?

В последней главе, названной ?Бабья притча?, крестьянка говорит об общей женской доле:

Ключи от счастья женского, От нашей вольной волюшки Заброшены, потеряны У бога самого.

Но Некрасов уверен, что ?ключи? должны найтись. Крестьянка дождется и добьется счастья. Поэт говорит об этом в одной из песен Гриши Добросклонова:

Еще ты в семействе покуда ? раба, Но мать уже вольного сына!

С большой любовью рисовал Некрасов образы правдоискателей, борцов, в которых выразилась сила народа, воля к борьбе с угнетателями. Однако писатель нс закрывал глаза и на темные стороны жизни крестьянства. В поэме изображены крестьяне, которые развращены господами и свыклись со своим рабским положением. В главе ?Счастливые? крестьяне-правдоискатели встречаются с ?раз-битым на ноги дворовым человеком?, который считает себя счастливым, потому что был любимым рабом князя Переметьева. Дворовый гордится тем, что его ?дочка ? вместе с барышней училась и французскому и всяким языкам, садиться позволялось ей в присутствии княжны?. А сам дворовый тридцать лет стоял за стулом у светлейшего князя, лизал после него тарелки и допивал остатки заморских вин. Он гордится ?близостью? к господам и своей ?почетной? болезнью ? подагрой. Простые свободолюбивые крестьяне смеются над рабом, смотрящим свысока на своих собратьев-мужиков, не понимая всей низости своего лакейского положения. Дворовый князя Утятина Ипат даже не поверил, что крестьянам объявлена ?воля?:

А я князей Утятиных Холоп ? и весь тут сказ!



С детства и до самой старости барин, как мог, издевался над своим рабом Ипатом. Все это лакей принимал как должное.

...выкупал

Меня, раба последнего, Зимою в проруби! Да как чудно! Две проруби: В одну опустит в неводе, В другую мигом вытянет ? И водки поднесет.

Не мог Ипат забыть господских ?милостей?: того, что после купанья в проруби князь ?водки поднесет?, то посадит ?рядом, недостойного, с своей персоной княжеской?. Покорный раб показан также в образе ?холопа примерного ? Якова верного?. Яков служил у жестокого господина Поливанова, который ?в зубы холопа примерного... походя дул каблуком?. Несмотря на такое обращение, верный раб до самой старости берег и ублажал барина. Помещик жестоко обидел верного слугу, отдав в рекруты его любимого племянника Гришу. Яков ?задурил?: сначала ?мертвую запил?, а потом завез барина в глухой лесной овраг и повесился на сосне над его головой. Поэт осуждает такие проявления протеста так же, как и холопскую покорность. С глубоким негодованием Некрасов говорит о таких предателях народного дела, как староста Глеб. Он, подкупленный наследником, уничтожил ?вольную?, данную крестьянам перед смертью старым барином-адмиралом, чем ?на десятки лет, до недавних дней, восемь тысяч душ закрепил злодей?. Для образов дворовых крестьян, ставших рабами господ и отказавшихся от подлинных крестьянских интересов, поэт находит слова гневного презрения: раб, холоп, пес, Иуда. Некрасов заключает характеристики типическим обобщением:

Люди холопского звания ? Сущие псы иногда: Чем тяжелей наказания, Тем им милей господа.

Создавая различные типы крестьян, Некрасов утверждает, счастливых среди них нет, что крестьяне и после отмены креп ного права по-прежнему обездолены и обескровлены, изменю только формы угнетения крестьян. Но среди крестьян появляв люди, способные к сознательному, активному протесту, и ) верит, что при помощи таких людей в будущем на Руси всем б; хорошо жить, и в первую очередь наступит хорошая жизнь русского народа.

Еще народу русскому Пределы не поставлены: Пред ним широкий путь.


ЕГО ВРАГОМ БЫЛА ПОШЛОСТЬ


(Рассказы А. П. Чехова)



Антон Павлович Чехов ? известный русский писатель, мастер короткого рассказа. Прекрасный, благородный человек, он мечтал о том, чтобы люди были красивы, счастливы и свободны. Он говорил: ?В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли*. К сожалению, в реальной жизни красивых людей было мало, чаще писателю приходилось сталкиваться с грубостью, хамством, бездушием и пресмыкательством ? со всем тем, что Чехов называет пошлостью. Во имя любви к человеку он высмеивал обывательщину, пошлость, мещанство ? все то, что уродует душу. Горький говорил о Чехове: ?Его врагом была пошлость, и он всю жизнь боролся с ней?.

Особенно Чехову было невыносимо самоунижение человека, лакейство, угодничество. В ряде рассказов писатель беспощадно высмеивал чинопочитание, рабскую психологию людей. В ?Смерти чиновника? Чехов рассказывает о маленьком чиновнике Червяко-ве, который, сидя в театре и случайно чихнув, обрызгал статского советника. Сама фамилия героя говорит о сущности поведения этого человека. Он извивается, как червяк, перед вышестоящим чином и после неоднократных извинений, так и не успокоившись, ужасно переживая, умирает.

Другой рассказ ? ?Толстый и тонкий?. На вокзале случайно встретились два приятеля: толстый и 'тонкий. Они оба рады встрече, обнимаются. Но когда тонкий вдруг узнает, что его приятель дослужился до тайного советника, он вдруг бледнеет, конфузится и начинает вести себя по-другому: ?На лице у тонкого было написано столько благоговения, сладости и почтительной кислоты, что тайного советника стошнило?.

Люди такого типа отыгрываются на нижестоящих. Такого героя Чехов изобразил в рассказе ?Хамелеон?. В ходе повествования полицейский Очумелов, выяснявший, кому принадлежала собака, постоянно меняет манеру поведения в зависимости от того, кого называли в толпе. Если это было высокопоставленное лицо, герой готов был ?ходить на задних лапках? и заискивать перед собачкой. Когда же называли человека низкого чина, Очумелов вел себя грубо, по-хозяйски. Чехова волновало и то, что пошлость заражает и интеллигенцию. В рассказе ?Маска? писатель обличает распущенность, вседозволенность. Пошлость многолика. Часто

героями рассказов Чехова являются врачи ? ведь сам писатель тоже врач. Герой рассказа ?Палата ? 6? доктор Рагин заведует больницей, прекрасно зная, что условия в ней невыносимые ? здесь царит антисанитария, больных плохо кормят, бьют. Больница похожа на тюрьму. Но Рагин не реагирует на то, что делается в больнице, оправдываясь тем, что изменить жизнь нельзя. Он убеждает себя, что человек должен страдать. Эта философия примирения приводит героя к тому, что он отходит от житейских забот, примиряется со злом и сам начинает его совершать. Такую психологию примирения Чехов тоже называл пошлостью. В ?Палате ? 6? писатель рассказывает об уже сложившейся личности, а про падение человека, постепенную его деградацию Чехов пишет в рассказе ?Ионыч?. Это история о том, как неплохой человек с добрыми задатками постепенно превращается в тупого, жадного и равнодушного обывателя. Герой рассказа Дмитрий Ионыч Старцев ? молодой врач, полный энергии и сил, увлеченный работой настолько, что даже в праздники не имел свободного времени, интересующийся литературой и искусством. Он чувствует себя одиноко среди обывателей, ему не о чем с ними разговаривать. Но постепенно Старцев привыкает к скучной обывательской среде, и его уже по-родственному зовут ?Ионыч?. Герой мирится с окружением и превращается в сытого, важного, равнодушного ко всему мещанина. Теперь он охотно играет в карты по вечерам, а придя домой, с удовольствием считает деньги. За четыре года душа Старцева очерствела, а его деятельность превратилась в средство приобретения капитала.

Чехов стремится вскрыть причины, порождающие Червяковых и им подобных. Прежде всего, это сама социальная действитель-ность. В обществе существовало как бы два класса: власть имущих и рабов. На службе было принято беспрекословное подчинение, что порождало страх, поклонение, самоунижение. Другая причина, порождающая пошлость, ? общественная среда. В рассказе ?Ионыч? видно, как обывательская тина засасывает доктора Старцева. В городе была библиотека, которую никто не посещал. Когда Старцев говорил о честном труде, его не понимали и обижались на него. Единственно ?интересной и образованной? семьей в городе считалось семейство Туркиных, Но узнав членов семьи, читающий сразу понимает, что они скучны и бездарны. Вокруг Старцева царила мещанская сытость, равнодушие, спокойная, праздная жизнь.

Эта среда губительно подействовала на героя, и он постепенно превратился в скупого, скучного человека. Но Чехов считал, что многое зависит от самого человека, что истинный человек способен противостоять влиянию среды. Таков доктор Дымов из рассказа ?Попрыгунья?. Праздная, пустая жизнь, которую ведет его жена, не засосала его потому, что он самоотверженно предан своему делу, он весь в работе, которую очень любит. Он даже умирает, спасая больного ребенка. Надя в рассказе ?Невеста? нашла в себе силы вырваться из болота обывательской, ?футлярной? жизни и уехать учиться в столицу. Таким образом, Чехов считает, что винить только среду нельзя, червоточина есть и в самом человеке. Если задатки, высокие стремления не реализованы, значит, у человека не было внутренней прочности и твердых убеждений.

Чехов считал, что у человека должна быть высокая жизненная цель, а когда она ничтожна, то человек становится маленьким. Таков герой рассказа ?Крыжовник?, который всю жизнь мечтал разбогатеть, приобрести свое имение и посадить в нем крыжовник. К концу жизни его мечта осуществилась. Герой превратился в оскотинившегося человека, тупого, жирного обывателя. Чехов говорил, что человеку нужны не три аршина земли, а весь земной шар, чтобы он мог применить свою силу, бодрость, молодость: ?Пока молоды, сильны, бодры, не уставайте делать добро!?

Чехов был убежден, что труд направляет, облагораживает человека. Кроме этого, писатель считал важным для людей способность чувствовать, любить. Любовь убивает пошлость, ее зачатки.

Благородная цель, труд и любовь ? вот то, что может победить пошлость. К этому и призывал Чехов в своих произведениях. Рассказы Чехова актуальны и сегодня, так как многие пороки, которые бичевал писатель, еще не изжиты. .

Великолепные рассказы Чехова воспитали во мне человеческую личность, сделали меня более добрым к людям, научили любить и жертвовать собой ради счастья на земле.


Три поколения в пьесе А. П. Чехова ?Вишневый сад?




А. П. Чехов назвал свое произведение ?Вишневый сад? комедией. Мы же, прочитав пьесу, относим ее скорее к трагедии, чем к комедии. Нам кажутся трагическими образы Гаева и Раневской, трагичны их судьбы. Мы сочувствуем и сопереживаем им. Сначала мы не можем понять, почему Антон Павлович отнес свою пьесу к жанру комедии. Но перечитывая произведение, разбираясь в нем, мы все же находим поведение таких персонажей, как Гаев, Раневская, Епиходов, несколько комичным. Мы уже считаем, что в своих бедах виноваты они сами, и, может быть, осуждаем их за это. К какому же жанру относится пьеса А. П. Чехова ?Вишневый сад? - к комедии или к трагедии?

В пьесе ?Вишневый сад? мы не видим яркого конфликта, все, казалось бы, течет своим чередом. Герои пьесы ведут себя спокойно, между ними не происходит открытых ссор и столкновений. И все же мы чувствуем существование конфликта, но не открытого, а внутреннего, скрытого в тихой, на первый взгляд, мирной обстановке пьесы. За обычными разговорами героев произведения, за их спокойным отношением друг к другу мы видим их. внутреннее непонимание окружающих. Мы часто слышим от персонажей реплики невпопад; часто видим их отрешенные взгляды, они будто не слышат окружающих.

Но основной конфликт пьесы ?Вишневый сад? состоит в непонимании поколения поколением. Кажется, будто в пьесе пересеклись три времени: прошлое, настоящее и будущее. Эти три поколения мечтают о своем времени, но они только говорят и ничего не могут сделать для изменения своей жизни,

К прошлому поколению относятся Гаев, Раневская, Фирс; к настоящему - Лопахин, а представителями будущего поколения являются Петя Трофимов и Дня.

Любовь Андреевна Раневская, представительница старого дворянства, постоянно говорит о своих лучших молодых годах, проведенных в старом доме, в красивом и роскошном вишневом саду Она живет только этими воспоминаниями о прошлом, ее не устраивает настоящее, а о будущем она и думать не хочет. И нам кажется смешной ее инфантильность. Да и все старое поколение в этой пьесе мыслит так же. Никто из них не пытается ничего изменить. Они говорят о ?прекрасной? старой жизни, но сами, кажется, смиряются с настоящим, пускают все на самотек, уступают без борьбы за свои идеи. И поэтому Чехов осуждает их за это.

Лопахин - представитель буржуазии, герой настоящего. Он живет сегодняшним днем. Мы не можем не отметить, что его идеи умны и практичны. Он ведет оживленные беседы о том, как изменить жизнь к лучшему, и вроде бы знает, что делать. Но все это только слова. На самом деле и Лопахин не является идеальным героем пьесы. Мы чувствуем его неуверенность в себе. А в конце Произведения у него будто опускаются руки, и он восклицает: ?Скорее бы изменилась наша нескладная, несчастливая жизнь!?.

Казалось бы, Аня и Петя Трофимов являются надеждой автора на будущее. Но разве может такой человек, как Петя Трофимов,?вечный студент? и ?облезлый барин? изменить эту жизнь? Ведь выдвинуть новые идеи, войти в будущее и повести за собой остальных могут только умные, энергичные, уверенные в себе люди, люди действующие. А Петя, как и другие герои пьесы, больше говорит, чем действует; он вообще ведет себя как-то нелепо. А Аня еще слишком молода, она еще не знает жизни, чтоб ее изменить.

Итак, основной трагизм пьесы состоит не только в продаже сада и имения, в котором люди провели свою молодость, с которым связаны их лучшие воспоминания, но и в неспособности тех же самых людей что-либо изменить для улучшения своего положения. Мы, безусловно, сочувствуем Любови Андреевне Раневской, но не можем не заметить ее инфантильного, порою нелепого поведения. Мы постоянно ощущаем нелепость событий, происходящих в пьесе. Нелепо выглядят Раневская и ^аев с их привязанностями к старым предметам, нелеп Епиходов, а Шарлотта сама явялется олицетворением ненужности в этой жизни.

Основной конфликт произведения - это конфликт времен, непонимание одного поколения другим. В пьесе нет связи времен, разрыв между ними слышится в звуке разорванной струны. И все же автор выражает свои надежды на будущее. Недаром стук топора символизирует переход от прошлого к настоящему. А когда новое поколение посадит новый сад, придет и будущее.

А. П. Чехов писал пьесу ?Вишневый сад? перед революцией 1905 года. Поэтому сам сад является олицетворением России того времени. В этом произведении Антон Павлович отразил проблемы уходящего в прошлое дворянства, буржуазии и революционного будущего. При этом Чехов по-новому изобразил главный конфликт произведения. Открыто конфликт в произведенни не показан, однако мы ощущаем внутренний конфликт, происходящий между героями пьесы. Трагедия и комедия неразрывно пр( ходят через все произведение. Мы одновременно и сочувствуем персон; жам, и осуждаем их за бездеятельность.


А. М. ГОРЬКИЙ: ?ПРАВДА ? БОГ СВОБОДНОГО ЧЕЛОВЕКА?




Горький начал писать свои произведения, когда человек, в сущности, обесценивался. Он становился ?рабом вещей?, падала ценность личности.

В начале своего творческого пути Горький писал романтические произведения. Его герои были свободными, смелыми, сильными. Но эти герои ? вымышленные.

В пьесе ?На дне? Горький показывает уже совершенно другой тип людей ? людей дна, сломленных жизнью, обреченных на гибель. Пьеса ?На дне? ? это произведение, которое лишено действия, в нем нет завязки, основного конфликта и развязки. Это как бы набор действий различных людей, собравшихся в ночлежке. Герои, их внутренний мир раскрываются не из поступков, а из разговоров. Каждый герой несет какую-то свою философию, свою идею.

Попробуем разобраться, какую же философию несут в себе герои пьесы ?На дне?. Первое, что бросается в глаза, ? это грубость в разговорах героев. Это происходит, может быть, потому, что люди не хотят и не могут принять своего ничтожества и своей грубостью как бы защищаются от внешних изменений (?Дура ты, На-стька...?). Люди как будто озверели, они уже не могут говорить нормальным живым тоном. Даже Клещ не может сказать ласкового слова умирающей жене (?Заныла?). Считается, что главное слово в пьесе ? правда. Это слово лейтмотивом проходит через всю пьесу. Но правда героев неоднозначна. Она находится как бы в двух измерениях. С одной стороны ? правда их будничной повседневной жизни, правда ?дна?, и с другой ? правда, которую они хотели бы видеть. Это правда ?вымышленная?. И с самого начала мы уже видим конфликт этих двух правд.

Квашня. Чтобы я, ? говорю, ? свободная женщина, сама себе хозяйка, да кому-нибудь в паспорт вписалась, чтобы я мужчине в крепость себя отдала ? нет! Да будь он хоть принц американский, ? не подумаю замуж за него идти. Клещ. Врешь! Квашня. Чего-о?

Клещ. Врешь! Обвенчаешься в Абрамкой...

Квашня. Козел ты рыжий! Туда же ? врешь! Да как ты сме-' ешь говорить мне такое дерзкое слово? '

Клещ. Велика барыня!.. А с Абрамкой ты обвенчаешься... только того и ждешь... Квашня. Конечно! Если бы... как же! Ты вон заездил жену-то до полусмерти...

Клещ. Молчать, старая собака! Не твое дело... Квашня. А-а! Не терпишь правды!

Из этой короткой сцены становится понятной сущность конфликта этих двух правд. Никто из героев не хочет признаваться себе в своем ничтожном положении, то есть в реальной правде. Своей кульминации конфликт реальной и вымышленной правды, завязавшийся с самого начала пьесы, достигает в третьем действии в споре о правде Бубнова, Клеща и Луки. Клещ обнажает правду реальную.

Клещ. ?Какая ? правда! Где ? правда? Вот ? правда! Работы нет... силы нет! Вот ? правда! Пристанища... пристанища нету! Издыхать надо... вот она, правда! Дьявол! На... на что мне она ? правда? Дай вздохнуть... вздохнуть дай! Чем я виноват?.. За что мне ? правду? Жить ? дьявол ? жить нельзя... вот она правда!.. Говорите тут ? правда! Ты, старик утешаешь всех... Я тебе скажу... ненавижу я всех! И эту правду... будь она, окаянная, проклята! Понял? Пойми! Будь она проклята!?

Конфликт правд ? это конфликт реального настоящего и гипотетического будущего. Но реальное настоящее противопоставляется также и прошлому, то есть герои хотят вернуть свое прошлое. Ведь в пьесе мы не видим, какими путями они пришли в ночлежку. Из диалогов персонажей мы представляем, какими они были раньше и что с ними стало. Отсюда в пьесе постоянное обращение к прошлому. Тема правды в пьесе перекликается с темой веры. Носителем философии веры является Лука. Для него правда человека та, в которую он верит.

Лука. ?Уйдем, милая! ничего... не сердись! Я ? знаю... Я ? верю! Твоя правда, а не ихняя... Коли ты веришь, была у тебя настоящая любовь... значит ? была она! Была!? Суть философии Луки заключается в том, что вера может заме-нить реальную правду, так как вера помогает уйти человеку от страшной реальности в мир прекрасных иллюзий. Таким образом, в пьесе два философских взгляда взаимосвязаны. И если их соединить воедино, то это можно обозначить как веру, мечту и реальность.

Есть такое высказывание Горького: ?Правда ? бог свободного человека?. Но если говорить о героях пьесы ?На дне?, то о них нельзя сказать, что они свободные люди и что у них вообще есть какая-то правда. Эти люди не свободны, хотя они

и босяки. А для Горького герой-босяк, цыган и др. ? герой свободный. Но персонажи пьесы ?На дне? не хотят свободы. Им нс нужна эта правда ?свободного человека?.

Многие считали, что пьеса ?На дне? ? это ?буревестник революции?. В пьесе нет ни одного призыва, но вся пьеса с начала и до конца ведет к тому, что в таком мире больше нельзя жить. Герои ?На дне? не могут этого сделать. Например, Актер. Он вроде старается вырваться из этого мира. Но все равно не способен бороться, а значит ? не может жить. Мне кажется, что эту пьесу нельзя однозначно трактовать. В ней скорее ставятся вопросы, чем даются ответы.


Образ царя-реформатора по роману А. Н. Толстого "Петр 1"




...В четвертом классе на уроке истории я впервые услышал об императоре Петре 1. Запомнилось, что он выитрал войну у шведов, отобрал прибалтийские земли и построил новую столицу Петербург. В шестом классе запечатлелся величавый образ полдководца, созданный Пушкиным. В восьмом -почему-то (у^е и не помню) мы прошлись по парграфам, посвященным Петру. очень бегло.

И так бы и остались у меня об этом великом человеке самые отрывочные впечатления, если бы не роман Толстою. Образ Петра 1 поразил меня своей силой. Она чувстаеутся во всем: в росте, в физической мощи, в размахе чувств. в работе и разгуле.

Конечно, по современным меркам это дикарь. Ведь он своими руками пытает и казнит, бьет приближенных (хотя и задело!), непомерно пьет, устраивает дикие забавы. Но ведь и время было дикое! А он сумел вытащить и него Россию, сделать ее передовой державой, привить культуру дворянам. Сегодня, когда наша страна все больше отстает от других, особенно задумываешься: "Что же это за человек такой, что сумел повернуть на другую сторону все царство?"

Писатель почти не дает развернутых описаний внешнности царя. рисуя его как бы мазками. Вот Петр - юноша:"У Петра все шире округлялись глаза от любопытства. Но он молчал, сжав маленький рот. Почему-то казалось, что если он вылезет на берег. - длиннорукий, длинный. - Лефорт засмеется над ним". А вот в зрелые годы после взятия Нарвы: "Петр стремительно вошел в сводчатую рыцарскую залу в замке... Он казался выше ростом, спина была вытянута, грудь шумно дышала..." И лишь 1лазами иностранца писатель дает развернуто его описание: "Это - человек высокого роста, статный, крепкого телосложения, подвижный и ловкий. Лицо у него круглое, со строгим выражением, брови темные, волосы короткие, кудрявые и темноватые. .На нем был саржевый кафтан, красная рубашка и войлочная шляпа".

Толстой часто подчеркивает нервность натуры царя: дрожащие ноздри выкатившиеся глаза, дергающаяся в гневе голова, пропущенные буквы во время письма, когда он торопится, пропущенные слова, ко1да "горячась, он начинал говорить неразборчиво, захлебывался торопливостью, точно хотел сказать много больше того. чем было слов на языке". Петр всегда торопился, потому что с ранней юности понял, что перед ним стоит великая задача: сделать Россию такой же культурной, .богатой и сильной, как европейские государства. Ночи порой царь проводит без сна, думая: "Удивить-то он удиидл. а что из того? Какой она была - сонной, нищей, неповоротной, такой и лежит Россия. Какой там стыд! Стыд у бога-тых, сильных... А тут непонятно, какими силами растолкать людей, продрать им глааз..." И тут же мыслит, как человек далекой нам и страшной в своем варварстве эпохи: "Указ. что ли, какой-нибудь издать страшный? Переве-шать. перепороть..." И он порол, вешал, стриг бороды, гнал юдей на каторж-ные непосильные работы. Все это так, надо помнить, какой ценой дался России выход в Европу. Но ведь и до Петра пороли и вешали... А он, хотя, по словам Пушкина, и писал указы, точно кнутом, действовал во благо державы.

Петр Алексеевич птонял также, что учиться надо всем, и ему в первую голову. С наивностью он говорит немецкой принцессе: "Знаю четырнадцать ремесел, но еще плохо, за этими сюда приехал... У вас королями быть -разлюбезное дело... А ведь мне, мамаша, мне нужно сначала самому плотничать научиться".

Самая поразительная черта характера, которая удивляла и иностранцев, и своих, - это то, что Петр не гнушался имет дело с простыми, "подлыми" людьми. Мало того, ради дела ему незазорно было подчиняться ромеслени-кам, которые называли его запросто по имени...

Петр учился не только ремеслам, но и наукам, искусствам, особенно военному делу. Знал он и несколько иностранных языков, лично экзаменуя людей, посланых за границу. Недаром Пушкин писал о нем: "То академик, то герой, то мореплаватель, то плотник..."

Почти все его царствование прошло в войнах. Сами преобразования служили, прежде всего, для достижения победы над Швецией. Каков же Петр в бою? Толстой показывает нам, что этот герой не стремится, подобно Карлу XII , постоянно пдчеркивать свою храбрость. После поражения под Нарвой царь уезжает, не боясь что его обвинят в трусости. Он выше этого. В этот период особенно наглядно проявляется характернейшая его черта: неудачи и трудности не только нс могут заставить его изменить цели. но побуждают еще решительнее бороться за ее осуществление. "Конфузия - урок добрый... -говорит он, узнав о ;

раз1роме русской армии, для создания которой положил чуть ли не десять лет жизни. - Славы не ищем... И еще десять раз разобьют, потом уж мы одолеем..." Но неоднократно видим Петра и в самой гуще сражения, когда он считает это необходимым.

А. Толстой в конце романа подчеркивает, что Петр считал войну делом тяжелым и трудным, будничной страдой кровавой, нуждой государственной. противопоставляя его шведскому королю, который воюет ради славы. Противопоставление это видно и в полководческих дарованиях обоих монархов: талантливый Карл. увлеченный победами, в конце концов терпит поражение от Петра, для которого победа и судьба своей державы неразделимы.

Было бы смешным пытаться дать полную характеристику Петра Великого. Алексей Николаевич Толстой не сумел этого сделать за всю жизнь, оставив роман неоконченным. Но мы знаем, что в первую четверть XVIII века император пережил славу победы под Полтавой, на море. мира с побежденным врагом, возвышения России.

Многое в Петре непонятно и неприятно нам сегодня. Но главное: любовь к стране, умение учиться у других - мыне можем не ценить...


ПРОБЛЕМЫ НРАВСТВЕННОСТИ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ


(По повести В. Распутина ?Живи и помни?)



Верю я, придет пора ?

Силу подлости и злобы

Одолеет дух добра.

Б. Пастернак

Я выбрал для раскрытия темы писателя Валентина Распутина, потому что считаю его творчество наиболее значительным в смысле нравственных исканий. Сам автор ? глубоко нравственный человек, о чем свидетельствует его актив-ная общественная жизнь. Имя этого писателя можно встретить в ряду имен борцов не только за нравственное преображение отечества, но и в ряду борцов за экологию. Это тоже проблема, связанная с нашей нравственностью. На мой взгляд, нравственные проблемы с наибольшей остротой поставлены писателем в его повести ?Живи и помни?. Произведение написано со свойственным автору глубоким знанием народной жизни, психологии простого человека. Автор ставит своих героев в сложную ситуацию: молодой парень Андрей Гуськов честно воевал почти до самого конца войны, но в 1944 году оказался в госпитале, и жизнь его дала трещину. Он думал, что тяжелое ранение освободит его от дальнейшей службы. Лежа в палате, он уже представлял себе, как вернется домой, обнимет родных и свою Настену. Он так был уверен в таком течении событий, что даже не вызвал родню в госпиталь повидаться. Весть о том, что его снова отправляют на фронт, поразила, как удар молнии. Все его мечты и планы оказались разрушены в одно мгновение. В минуты душевной смуты и отчаяния Андрей принимает роковое для себя решение, которое в будущем разрушит его жизнь и душу, сделает совсем другим человеком.

В литературе много примеров, когда обстоятельства оказываются выше силы воли героев, но образ Андрея очень достоверен и убедителен. Возникает такое ощущение, что автор лично был знаком с этим человеком. Незаметно писатель как бы размывает грани между ?хорошими? и ?плохими? героями и не судит их однозначно. Чем внимательнее вчитываешься в повесть, тем больше возможностей для глубокого анализа нравственного состояния героев, их поступков. Это особенно мне и нравится в творчестве Распутина. Читая повесть, я сам вместе с его героями, то и дело решал, как бы поступил в данной ситуации. Итак, Андрей Гуськов делает свой выбор: он решает самостоятельно ехать домой, хотя бы на один день. С этого момента его жизнь попадает под влияние совсем иных законов бытия, Андрея несет по течению, как щепку, в мутном потоке событий. Будучи по натуре человеком достаточно тонким, он начинает понимать, что каждый день такой жизни отдаляет его от нормальных, честных людей и делает возвраще-ние назад невозможным. Судьба лихо начинает управлять безвольным человеком.

Обстановка, окружающая героев, неуютна. Встреча Андрея с Настеной происходит в холодной, нетопленой бане. Автор хорошо знает русский фольклор, там баня ? место, где по ночам появляется всякая нечисть. Так автор начинает в повести тему оборотничества, которая будет проходить через все повествование. В сознании народа оборотни ассоциируются с волками. И Андрей научился выть по-волчьи, у него получается так натурально, что Настена думает, уж не настоящий ли он оборотень.

Андрей все больше черствеет душой. Становится жестоким, даже с некоторым проявлением садизма. Когда он подстрелил косулю, то не стал ее добивать вторым выстрелом, как делают все охотники, а стоял и внимательно наблюдал, как мучается несчастное животное. ?Уже перед самым концом он приподнял ее и заглянул в глаза ? они в ответ расширились... Он ждал последнего, окончательного движения, чтобы запомнить, как оно отразится в глазах?. Вид крови как бы определил его дальнейшие действия и слова. ?Скажешь кому ? убью. Мне терять нечего?, ? говорит он жене.

Андрей стремительно удаляется от людей. Какое бы наказание он не понес, в сознании односельчан он навсегда останется оборотнем, нелюдем. Оборотней в народе еще называют нежитями. Нежить ? значит, живет в совершенно ином измерении, чем люди.

Но автор оставляет для своего героя возможность мучительно думать: ?Чем я провинился перед судьбой, что она так со мной, ? чем?? Андрей не находит ответа на свой вопрос. Но мне кажется, что он просто не хочет, боится заглянуть в уголок своей души, где хранится ответ на него. Поэтому он более склонен искать оправдания своему преступлению. Он видит свое спасение в будущем ребенке. У него мелькает мысль о переломном моменте в его судьбе. Андрей думал, что рождение ребенка ? перст Божий, указующий

возврат к нормальной человеческой жизни, и ошибается в очередной раз. Настена и еще не родившийся ребенок погибают. Этот момент и является той карой, которой высшие силы только и могут наказать человека, преступившего все нравственные законы. Андрей обречен на мучительную жизнь. Слова Настены: ?Живи и помни?, ? будут до конца дней стучать в его воспаленном мозгу.

Но этот призыв: ?Живи и помни?, я уверен, обращен не только к Андрею, но и к жителям Атамановки, вообще ко всем людям. Ведь на глазах у людей происходят все подобные трагедии, но редко кто отважится предотвратить их. Люди боятся быть откровенными с близкими. Здесь уже действуют законы, сковывающие нравственные порывы невинных людей. Настена даже подружке своей побоялась сказать, что ничем не замарала своего человеческого достоинства, а просто она оказалась между двух огней.

Она выбирает стращный путь для выхода из своего положения ? самоубийство. Здесь, мне кажется, автор наводит читателя на мысль о некоей ?заразе?, передающейся, как болезнь. Ведь Настена, убивая себя, убивает в себе дитя ? это двойной грех. Значит, уже страдает третий человек, пусть еще не рожденный. ?Зараза? безнравственности распространяется и на жителей Атамановки. Они не только не стараются предотвратить трагедию, но и способствуют ее развитию и завершению.

Сильное художественное произведение на тему нравственности, какова повесть В. Распутина ?Живи и помни?, ? это всегда шаг вперед в духовном развитии общества. Такое произведение уже самим своим существованием является преградой для бездуховности. Хорошо, что у нас есть такие писатели, как В. Распутин. Их творчество поможет отечеству не утратить нравственных ценностей.


ТЕМА ВОЙНЫ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (По творчеству В. Быкова)




Люди теплые, живые

Шли на дно, на дно, на дно...

А. Твардовский

Мне нравится, как пишет о войне Василь Быков. В его произведениях мало батальных сцен, эффектных исторических событий, но зато ему удается с потрясающей глубиной передать ощущения рядового солдата на большой войне. На примере самых стратегически незначительных ситуаций автор дает ответы на сложные вопросы войны. В отличие от таких наших писателей, как Стаднюк, Бондарев, Бакланов, Ананьев, которые ставят во главу угла своих произведений масштабные сражения и герои которых почти все из командного состава армии, Василь Быков строит сюжеты только на драматических моментах войны местного, как говорят, значения с участием простых солдат. Шаг за шагом анализируя мотивы поведения солдат в экстремальных ситуациях, писатель докапывается до глубин психологических состояний и переживаний своих героев. Это качество прозы Быкова отличает и его ранние работы: ?Третья ракета?, ?Альпийская баллада?, ?Западня?, ?Мертвым не больно? и другие.

В каждой новой повести писатель ставит своих героев в еще более сложные ситуации. Объединяет героев лишь то, что их действия нельзя оценивать однозначно. Например, в ?Альпийской балладе? Быков описывает побег русского солдата из фашистского плена вместе с итальянкой Джулией. Здесь автор увлекается описанием внешних событий: побег, погоня, любовь, смерть героя и т.д. Но уже сюжет повести ?Сотников? психологически закручен так, что критики сбились с толку в оценке поведения героев Быкова. А событий в повести почти никаких нет. Критикам было от чего растеряться: главный герой ? предатель?! На мой взгляд, автор сознательно идет на размывание граней образа этого персонажа. Он не дает читателю возможности однозначно взглянуть на того или иного своего героя.

Сюжет повести прост: два партизана Сотников и Рыбак отправляются в деревню на задание ? добыть овцу для пропитания отряда. До этого герои почти не знали друг друга, хотя успели повоевать и даже выручили друг друга в одном бою. Сотников не совсем здоров и вполне мог бы

уклониться от в общем-то пустякового задания, но он чувствует себя недостаточно своим среди партизан и поэтому все же вызывается идти. Этим он как бы хочет показать боевым товарищам, что не чурается ?грязной работы?. Два партизана по-разному реагируют на предстоящую опасность, и читателю кажется, что сильный и сообразительный Рыбак более подготовлен к совершению отважного поступка, нежели хилый и больной Сотников. Но если Рыбак, который всю свою жизнь ?ухитрялся найти какой-нибудь выход?, внутренне уже готов к тому, чтобы совершить предательство, то Сотников до последнего дыхания остается верным долгу человека и гражданина: ?Что ж, надо было собрать в себе последние силы, чтобы с достоинством встретить смерть... Иначе зачем тогда жизнь? Слишком нелегко достается она человеку, чтобы беззаботно относиться к ее концу?.

В повести Быкова каждый занял свое место в ряду жертв войны. Все, кроме Рыбака, прошли свой смертный путь до конца. Рыбак встал на путь предательства только во имя спасения собственной жизни.

Но характеры проявляются медленно. Рыбак по сути парень жизнелюбивый и не лишен положительных человеческих качеств. Он, например, делится с товарищем остатками пареной репы, отдает Сотникову полотенце, чтобы тот замотал им горло. Он предлагает больному Сотникову вернуться в отряд, и, наконец, когда во время столкновения с полицаями ему почти удается убежать, он все-таки возвращается назад, сообразив, что Сотников своей стрельбой прикрывает его отход.

Ситуация меняется после их ареста. Рыбак до последней минуты не верит, что из этой западни невозможно вырвать-ся. Он решает потянуть время, сообщая на допросе только то, что немцам уже известно про партизанский отряд. Но Рыбак слишком прост для такой сложной игры с врагом, и, сам того не желая, он проговаривается, попав в искусно расставленную ловушку. С этого момента начинается его нравственное падение. Он понял окончательно, что остаться в живых он сможет, только предав товарищей по оружию. Для Рыбака процесс перехода в другое психологическое состояние проходит быстро и без мучений, так как он уже был внутренне к этому расположен. Рыбак, как всякий предатель, начинает жить по особым психологическим законам,

исключающим все доброе и светлое, что было до этого момента в человеческой душе. В конце повести он становится палачом своего бывшего товарища.

Сотников, в отличие от Рыбака, сразу осознал безвыходность ситуации, но в последние минуты жизни он неожиданно утратил свою уверенность в праве требовать от других того же, что и от себя. Рыбак стал для него не сволочью, а просто старшиной, который как гражданин и человек не добрал чего-то. Сотников не искал сочувствия в глазах присутствующих при казне людей. Он не хотел, чтобы о нем плохо подумали, и разозлился только на выполнявшего обязанности палача Рыбака. Рыбак извинился: ?Прости, брат?. Сотников бросил ему в лицо лишь фразу: ?Иди ты к черту!?

В чем глубина творчества писателя Быкова? В том, что он и предателю Рыбаку оставил возможность иного пути даже после такого тяжкого преступления. Это и продолжение борьбы с врагом, и исповедальное признание в своем предательстве. Писатель оставил своему герою возможность покаяния, возможность, которую чаще дает человеку Бог, а не человек. Писатель, по-моему, предполагал, что и эту вину можно искупить. Папа Римский вручил В. Быкову за повесть ?Сотников? специальный приз католической церкви. Этот факт говорит о том, что в этом произведении усматривается общечеловеческое нравственное начало.

Творчество В. Быкова трагично по своему звучанию, как трагична сама война, унесшая десятки миллионов человеческих жизней. Но писатель рассказывает о людях сильных духом, способных встать над обстоятельствами и самой смертью. И сегодня, я считаю, невозможно давать оценку событиям войны, тех страшных лет, не принимая во внимание воззрений на эту тему писателя В. Быкова.


?СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ? ? ВЕЛИЧАЙШИЙ ПАМЯТНИК ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ




Великие произведения литературы никогда не утрачивают своей свежести и красоты. Самой суровой проверкой художественной ценности произведения является время. Прошло около 8 веков со времени рождения гениальной поэмы ?Слово о полку Игореве?. Но она и сейчас близка русским людям. Честь первооткрывателя ?Слова? принадлежит знатоку русской древности Мусину-Пушкину. ?Слово? было найдено в 18 веке в одном из старых монастырей. В 18 веке ?Слово? было переведено некачественно. Оригинал сгорел в войну 1812 года в Москве, остался один Екатерининский список. ?Слово? рассказывает о походе на половцев князя Игоря Новгород-Северского. В 70-х годах 12 века в связи с участившимися половецкими набегами на Русь князья стали договариваться о совместных действиях против воинственных кочевников.

В начале 80-х годов киевский князь Святослав Всеволодович, объединив русские дружины, могучим ударом отбросил половцев в глубь причерноморских степей. Игорь в этом походе не участвовал, так как был болен, и совершил свой поход через год (1185 г.). Князь пошел на половцев ради личной славы. Превосходящие силы половцев разгромили Игореву дружину и взяли Игоря в плен. Игорь, по существу, сам ?отворил ворота? кочевникам на Русь.

?Слово? состоит из вступления, трех частей и концовки. Во вступлении автор вспоминает вещего певца Бояна (здесь поэт), который прославляет воинские подвиги русских князей. Создатель ?Слова? стремится рассказать людям суровую правду. Первая часть ?Слова? ? рассказ о походе Игоря. Вторая часть ?Слова? переносит читателя в Киев. Киевский князь Святослав, умудренный опытом полководец и государственный деятель, горько сетует на своих младших двоюродных братьев. Эти отважные, но безрассудные начальники решили: ?Будем одни мужественны, одни захватим будущую славу, да и прежнюю сами поделим?. Великое горе принес их необдуманный поход. Святослав обращается ко всем русским князьям, призывая к объединению.

Третья часть ?Слова? рассказывает о плаче Ярославны, жены Игоря. Ярославна обращается к могучим силам природы, умоляя помочь князю вернуться на родную землю. Будто услышав ее мольбы, Игорь бежит из плена. Сознавая свою вину, он едет в Киев к князю Святославу. Концовка поэмы отражает желание автора увидеть князей объединившимися для отпора общему врагу. Таково содержание ?Слова?. Что представляют собой герои поэмы?

Игорь Новгород-Северский ? смелый, неустрашимый военачальник. Он горячо любит свою родину. Это благородный человек. Воинская честь и чувство привязанности не позволяют ему оставить в беде милого брата Всеволода. Выручая его, Игорь попадает в плен.

Его отважный брат Всеволод, сражающийся, как былинный богатырь, в пылу битвы забывает и о почестях, и о богатстве, и о жене-красавице. Он не дорожит своей жизнью. Хотя автор восхищается подвигами Игоря и Всеволода, он осуждает их за легкомыслие и жажду славы. Но он и сочувствует Игорю, который нужен отечеству. ?Тяжко тебе, голова без плеч, худо тебе, тело без головы. Так и русской земле без Игоря?. Вот почему поэма заканчивается провозглашением славы Игорю, понявшему и тяжело пережившему свою роковую ошибку.

Безупречен положительный герой ?Слова? ? киевский князь Святослав. Это человек глубокого ума. В его уста поэт вложил мысль о том, что во имя родины все распри и личные обиды должны быть забыты, все русские силы должны быть объединены для борьбы с врагом.

Обаятельна жена Игоря ? Ярославна. В ее плаче, напоминающем лирическую народную песню, выражена скорбь тысяч русских женщин, чья мирная жизнь, счастье и любовь нарушились ужасами войны.

Большая роль в поэме отводится собирательному образу дружины. Храбрая дружина сражается с половцами до последнего человека. Называя дружину ?русским золотом?, автор укоряет Игоря за то, что он погубил это ?богатство?.

Есть в поэме еще один образ. Это величественный образ Руси. Это и родная природа, и русские люди, и созданные их трудом города и села. Все произведение проникнуто идеей государственного единства русской земли.

Широте и разнообразию жизненных явлений, показанных в ?Слове?, соответствует его поэтический язык. Автор сочетает достижения современной ему книжной литературы с образными средствами устной народной поэзии.

Как считал Карл Маркс, ?Слово? представляет для нас величайшую ценность как живое свидетельство великого развития древнерусской культуры.


Комическое и трагическое в романе И.А.Гончарова ?Обломов?




Центральный роман творчества замечательного русского писателя Ивана Александровича Гончарова восхищает читателей и по сей день. И неудивительно! Ведь ?Обломова? автор писал больше десяти лет, постепенно оттачивая свое мастерство, свой сло^ добиваясь поразительной точности во всех сценах. Интересна также временная протяженность различных частей романа. Действие его разворачивается в течение восьми лет, а с предысторией даже 32 года. Первая глава продолжается всего одно утро и день до пяти часов, так.как писатель, добросовестно выполняя свою задачу, в первой главе знакомит нас с Обломовым, главным героем романа. Дарование Гончарова-романиста раскрылось в ?Обломове? во всем его богатстве, со всеми его особенностями. Огромное мастерство писателя-реалиста проявилось в построении романа. Небогатая событиями история жизни Обломова, положенная в основу сюжета романа, покоряет тонким анализом взаимосвязей личной судьбы Ильи Ильича с окружающей действительностью. Я считаю, что ?Обломов? Гончарова - это роман-трагикомедия. Хотя в нем много трагичного, но немало и комических сцен, где автор смеется во весь голос.

Одна из главных трагедий этого романа - трагедия Обломова. Илья Ильич Обломов, потомственный дворянин, молодой человек 32-33-х лег Автор показывает нам его портрет: ?Это был человек среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи?. Автор показывает нам во всех подробностях его быт, дает нам понять, что этот человек - нравственно погибающий. ?По стеклам лепилась паутина, напитанная пылью; зеркала... могли служить скрижалями для записывания на них по пыли заметок на память?; ?Лежанье у Ильи Ильича было его нормальным состоянием?. Но почему же один из лучших людей романа, морально чистый, честный, добрый, сердечный Обломов нравственно умирает? В чем причина этой трагедии? По словам Добролюбова, Обломовка была почвой, на которой росла обломовщина; гнусная привычка получать удовлетворение своих желаний не от своих усилий, а от других, развила в нем апатическую неподвижность и повергла его в жалкое состояние нравственного раба. В этом и есть трагедия

Обломова- такой молодой человек, еще недавно чем-то увлекающийся, медленно, но верно погружается в страшную трясину апатии. И никто уже не может вернуть его к миру, возродить в нем интерес к жизни. Также, я считаю, есть некоторый трагизм в образе Штольца. Хотя, на первый взгляд, это новый, прогрессивный, почти идеальный человек, но он скучен и жалок в своей искусственности. В отличие от Обломова, сердечного человека, автор описывает нам Штольца как некую машину: ?Он был весь составлен из костей, мускулов и нервов, как кровная английская лошадь. Он худощав. Щек у него почти вовсе нет, то есть есть кость да мускул... цвет лица ровный, смугловатый и никакого румянца?. Читая роман, мы видим, что трагедия Штольца -это его ненатуральность, он почти никогда не волнуется, не переживает какое-то событие сильно. Гончаров неоднозначно относится как к тому, так и к другому герою. Осуждая лень и апатию Обломова, автор в душевности, доброте, сердечности видит антитезу суете и тщеславию столичного чиновничьего общества. Хотя писатель рисует почти идеально образ Штольца, в нем чувствуется какая-то однобокость, неестественность. Иван Александрович со скепсисом относится к новому человеку Я считаю, что истоки трагедий обоих героев - в воспитании. Это два совершенно разных пути. Обломовцы - хранители традиций древности. Такое времяпровождение, какое было у Обломова, было и у его отца, деда, прадеда; и из поколения в поколение передавалась эта обломовская утопия, утопия о человеке, гармонично сосуществующем с природой. Но автор показывает отсталость патриархальности, почти сказочную невозможность Обломовки в современном мире. Трагедия состоит и в том, что мечта Обломова невозможна под напором цивилизации. Виной неестественности Штольца является также воспитание, на этот раз ?правильное?, рациональное, бюргерское. Я считаю, что трагедия может быть не только когда герой умирает, а когда он живет строго по плану, его жизнь расписана по минутам. В его жизни нет никаких неожиданностей, интересных моментов. Его жизнь как точный график времени отправления поездов на станции, а сам он - поезд, правильно идущий по расписанию, хотя и очень хороший, но все же искусственный. Его идеал, которому ничего не мешало осуществиться, - это достижение материального достатка, комфорта, личной благоустроенности. Я согласен с А.П. Чеховым, который писал: ?Штольц не внушает мне никакого доверия. Автор говорит, что он великолепный малый, а я ему не верю... Наполовину он сочинен, на три четверти ходулен?. Трагична дальнейшая судьба Захара: ж сделался нищим. ?Все лицо его как будто прожжено было багровой печатью от лба до подборрдка. Нос был, сверх того подернут синевой. Голова совсем лысая; бакенбарды были по-прежнему большие, но смятые и перепутанные... На нем была ветхая шинель, у которой недоставало одной полы, он был одет в галоши на босу ногу, в руках держал меховую, совсем обтертую шапку?. После смерти хозяина Захару некуда было идти. Все его дальнейшие помыслы были связаны с Ильей Ильичем. Его смерть была сильнейшим ударом по Захару, который искренне любил Обломова

Но в то же время в романе есть очень много сцен, над которыми читатель смеется от всей души, несмотря на то, что роман был написан много лет назад. Многие из них касаются взаимоотношений Захара и Ильи Ильича. Вот, например, сцена из конца первой части. В начале пятого часа Захар осторожно пошел будить хозяина: ?Илья Ильич! А, Илья Ильич!?. Но храпение продолжалось. Когда он наконец дозвался хозяина, тот приказал Захару уйти и заснул. В раздражении Захар восклицает: ?Знаешь ты дрыхнуть! - говорил Захар, уверенный, что хозяин не слышит. - Вишь, дрыхнет. словно чурбан осиновый!?. Но Обломов услышал: ?Нет, ты как сказал-то ? а? как ты смеешь так - а??. Захар оправдывается. Ему удается поднять с постели Илью Ильича, недовольного тем, что его разбудили. В этот момент в комнату заходит Штольц. Или комическая сцена в начале второй части, на обеде у Ольги. Обломов, волнуясь, набрал столько печенья себе, что все., гости начали поглядывать на него и ждать, как он будет их есть.

До сих пор читатели восхищаются замечательным романом Ивана Александровича Гончарова, в котором неотделимые от жизни комические и трагические сцены переплетаются, поражая всех.


ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ А. С. ПУШКИНА




Да ведают потомки православных

Земли родной минувшую судьбу...

А. С. Пушкин

Удивляет ли историческая тема в творчестве Пушкина? Нет, нисколько. Было бы удивительно, если бы ее не было. Родившийся в столице, пусть и экс-, учившийся в Царскосельском лицее ? средоточии опыта умов, служивший в Петербурге, путешествовавший по России, познававший ее действительность в ссылках, Пушкин накопил в себе завидные энциклопедические знания и большой запас собственных впечатлений. Могла ли при этом не родиться в нем жажда сказать по поводу русской истории свое собственное слово? Воспитанный на ?Истории государства Российского? Н. М. Карамзина, Пушкин и сказал это свое слово, во многом превзошедшее карамзинское.

Что обращало взор поэта в прошлое? Что черпал поэт в истории? Героику, силу положительного .примера, стремление осознать себя, свое назначение, свое место в исторической череде поколений. Да, все это его интересовало с малых лет. Идет экзамен, и юный Пушкин поражает собравшихся своими ?Воспоминаниями?. Он не просто дает блестящую поэтическую картину прошлого, славного прошлого русской нации, русского оружия, но и проницательно замечает одно из прекраснейших качеств нации: она несет ?благотворный мир земле?. Народ возвращает земле мир. Тогда почему же на ней никогда нет мира? Кто виноват? И юноша поэт утверждает: рабство! Рабство перед наживой, властью, престолом, хозяином. ?Презренным? будет оно впоследствии у Лермонтова. Хорошо знал Пушкин мировую историю. Он был убежден, что ?свободой Рим возрос, но рабством погублен?. Потому его опыт освоения истории сопровождался раздумьями о рабстве, о крепостничестве. Разве

не об том думается, когда читаешь ?Капитанскую дочку? или ?Историю пугачевского бунта? ?1 И все-таки был, на мой взгляд, еще один очень важный фактор увлеченности Пушкина историей: ему многое очень хотелось знать. Его интересовала и собственная родословная, и волхвы, которые ?не боятся могучих владык?, и победы русского воинства. В одном из последних своих стихотворений, посвященных традиционной ?Лицейской годовщине? (1836 г.), поэт так передал истоки своего патриотизма:

Вы помните: когда текла за ратью рать, Со старшими мы братьями прощались И в сень наук с досадой возвращались, Завидуя тому, кто умирать Шел мимо нас...

Отечество. Что это такое? Границы? Просторы? Природа? Земля? Человек? Да. Все это Отечество. Оно должно защитить человека, помочь ему. Но и человек обязан делать многое для своего Отечества. Иначе нельзя. И я думаю, Пушкин не знал человека более достойного, чем Петр Первый. И не только потому, что был связан с ним родословной. Нет. Петр был близок Пушкину своим оптимизмом, разносторонней образованностью, направленной на процветание государства: ?на троне вечный был работник?. Приблизительно за три недели осенью 1828 года написал поэт свою ?Полтаву?. В ней два основных героя: Мазепа и Петр Великий. Один ? представитель себялюбивого личного начала, другой ? носитель государственной идеи. Последняя и побеждает.

Прошло сто лет, и что ж осталось От сильных гордых сих мужей? ?

спрашивает Пушкин в эпилоге поэмы и разрешает вопрос так:

Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, Огромный памятник себе.

Мазепа хочет отомстить Петру за личную обиду, полученную от него во время пира, но глубокий эгоизм, алчность, вероломство делают

его совершенно не чувствительным к тем роковым последствиям, какие выбранный им способ мести может иметь для отчизны. ?Нет отчизны для него?. Петр же, наоборот, воодушевлен любовью к Родине и общему делу, и умеет воодушевить всех окружающих, внушить энтузиазм войскам. Ведь это их голоса прорываются к нам:

Ура! Мы ломим; гнутся шведы. О славный час1 О славный вид! Еще напор ? и враг бежит.

Но Пушкин не был бы Пушкиным, если бы впереди этих строк не поместил другие:

Гром пушек, топот, ржанье, стон, И смерть и ад со всех сторон.

Уроки истории, особенно военной истории ? это всегда очень горькие уроки, потому что за ними ? смерть. И тем не менее Полтавская битва в изображении Пушкина ? дань величайшего торжества Петра и той молодой России, которая ?в бореньях силы напрягая, мужала с гением Петра?. Полтавский бой подтвердил правильность реформаторской деятельности царя. Пушкин подчеркивает это и в частностях, например в отношении Петра к пленным, к тем, кого считал своими учителями.

Своими историческими творениями поэт будит мысль. Так, при чтении поэмы ?Медный всадник? одни читатели утверждают, что в ней осуждается жестокая политика царя, другие ? что великому преобразователю России нельзя вменить в вину те личные и частные жертвы, которые требовались благом всего государства и естественно вытекали из деятельности реформатора. Нет сомнений, Пушкину жаль бедного Евгения, но он всецело принимает сторону Петра: новая столица ? окно в Европу ? дорога в будущую цивилизацию.

О, мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной, На высоте уздой железной Россию вздернул на дыбы?

По замечанию И. С. Аксакова, в Пушкине ?чрезвычайно живо было историческое чувство, чувство своей кровной связи с прошедшим?.

Поэтому он и разошелся с Чаадаевым, который в своих ?философских письмах? отринул всю русскую историю.

Полтавская Виктория, взятие Белогорской крепости, предательство Мазепы, бегство Гришки Отрепьева, ?деяния? Шуйского, метания Годунова, противоречивость Пугачева ? все это лишь песчинки в истории Отечества Российского. Но если это так, то почему мы о них знаем? Почему помним? Ведь канули же в забвение многие события, факты, люди? Думаю, что не последнюю роль в этой памяти сыграло перо Пушкина. Не только ?прелестью стиха?, но и своим жгучим стремлением быть любезным народу за пробуждение добрых чувств поэт обессмертил время. И свое, и то, что могло ускользнуть. Полагаю, ему очень хотелось, чтобы мы ощущали ту же духовную жажду, что и он сам, чтобы мы оценили ее как самое дорогое, чем может быть славен человек.

Не пропадет ваш скорбный труд И дум высокое стремленье.

Это ?высокое стремленье? может проявляться по-разному. ?Не казнь страшна: пращур мой умер на лобном месте, отстаивая то, что почитал святынею своей совести...? ? вот она ?времен связующая нить?! Разве не так, как Гринев, думает человек в лучшую в своей жизни минуту? Историческое произведение у Пушкина осознаешь сразу. В нем есть все, что для такового характерно, исторические имена, подлинные населенные пункты и события: ?Вскоре князь Голицын, под крепостью Татищевой, разбил Пугачева, рассеял его толпы, освободил Оренбург, и, казалось, нанес бунту последний и решительный удар?. Вместе с тем Пушкин прямо или косвенно всегда высказывает свое отношение к происходящему. Нет сомнений, что слова: ?Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!? ? произносимые в повести Гриневым, автор разделяет, хотя в его Пугачеве многое симпатично читателю.



Многие из прозаических произведений Пушкина носят исторический характер. Но более всего влекла его к себе русская старина. Первую попытку в этом направлении он сделал в 1827 году в своей неоконченной повести ?Арап Петра Великого?, герой которой ? Абрам Ганнибал ? является одним из предков Пушкина. Тут рисуется общая картина тогдашней русской жизни и выводятся типы сторонников старины и новизны. Но вершиной исторической темы у поэта становится драма ?Борис Годунов?. Вот как сам Пушкин высказывался об условиях ее создания: ?Изучение Шекспира, Карамзина и старых наших летописей дало мне мысль облечь в формы драматические одну из самых драматических эпох новейшей истории. Шекспиру подражал я в его вольном и широком изображении характеров, в необыкновенном составлении типов и простоте; Карамзину следовал в светлом развитии происшествий; в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени?.

Еще одно, последнее сказанье... О чем в нем? ?Война и мир, управа государей, угодников святые чудеса, пророчества и знаменья небесны? ? ?земли родной минувшая судьба?. Драма Пушкина далеко шагнула от традиционных пьес классицизма. Действие растянуто на семь лет, место действия постоянно меняется, 26 отдельных сцен. Вместо традиционных наперсников ? народ. И страшнее всего, когда он безмолвствует. Именно так заканчивает Пушкин, но от этих слов становится не по себе. Хотя народ и играет в трагедии, на первый взгляд, пассивную роль, тем не менее его настроение составляет ту атмосферу, которая обеспечивает успех одним и вызывает неудачу других. Здесь же и главная сила самозванца. Склоняя Басманова к измене Борису, боярин Пушкин говорит ему:

Но знаешь ли, чем мы сильны, Басманов? Не войском, нет, не польскою подмогой, А мнением, да, мнением народным.

Главное лицо в трагедии ? царь Борис Годунов. Подобно Карамзину смотрит Пушкин на Бориса, как на преступника, терзаемого угрызениями совести. От Карамзина заимствовал он идею, что подобное преступление не могло остаться безнаказанным, не могло не повлечь за собой тяжких бедствий для всего государства и, конечно, гибели самого преступника. Но у Пушкина Годунов освещен всесторонне. ?Тяжела? шапка Мономаха. Особенно, если она не на Мономахе, человеке деятельном, справедливом и добросовестном. В драме Пушкина эта шапка на человеке, у которого ?мальчики кровавые в глазах?. А разве возможна справедливость там, где кровь? Разве есть такие благие цели, которые оправдывают преступление? Их нет и быть не может. Именно в этой драме ощущаешь, как меняется пушкинский подход к исторической теме: от беспристрастного карамзинско-го к разд умному, болезненному, беспокойному внутреннему ?я? Достоевского. Да, Борис обладал качествами государственного человека (ум, широта взглядов, образованность), это сочетается в нем с энергией и сильной волей. ?Не род, а ум поставлю в воеводы?, ? это и другие благие начинания царя терпят крах. Он лишен доверия народа. Он обречен: быть царем благим и праведным, каким он обещал быть при коронации, ему не удается:

...Я думал свой народ В довольствии, во славе успокоить, Щедротами любовь его снискать.

Живым воплощением народной совести является Пимен. В этом смысле вся сцена в Чудовом монастыре имеет глубокое символическое значе- 1 ние. Пимен, носитель нравственного сознания, законы которого нарушены Борисом, первый, неведомо для самого себя, дает толчок к пагубной смуте, зароняя мысль о самозванстве в душу своего послушника: из кельи Пимена выходит самозвайец, который должен явиться орудием наказания за попранный закон.

Пушкин ? часть истории России, может быть, ее сердце. Только мы этого еще не осознали. Я пишу это сочинение 1 июня 1994 года. Через пять дней ? 6 июня ? ему 195 лет. Сколько же это в масштабах истории? Много? Мало? Применительно к поэту ? мало, ибо он наш современник. И, как и многим в нашей современности, ему сегодня очень трудно. Мы задыхаемся от бездуховности. Берут верх скупые рыцари, швабрины, самозванцы всех мастей. Они умеют из всего извлечь свою выгоду. Порядочным людям трудно, как и во времена поэта. И тем не менее... Для новых и новых поколений русских людей открывается заветная страница и голос поэта произносит: ?Гордиться славою своих предков не только можно, но и должно?.



Женские образы в романе А. С. Пушкина ?Евгений Онегин?




Александр Сергеевич Пушкин - величайший русский поэт-реалист. Его лучшим произведением, в котором ?...вся жизнь, вся душа, вся любовь его; его чувства, понятия, идеалы?, является ?Евгений Онегин?.

Пушкин ставит задачу дать реальное изображение жизни молодого человека светского общества. В романе отражены последние годы царствования Александра 1 и первые годы царствования Николая 1, то есть время подъема общественного движения после Отечественной войны 1812 года, В это время для значительной части образованной молодежи было характерно неумение и неспособность найти свой путь в жизни.

В основе романа лежит история любви Евгения Онегина и Татьяны Лариной. Образ Татьяны как главной героини романа является наиболее совершенным среди остальных женских образов. В то же время Татьяна -любимая героиня Пушкина, его ?милый идеал? (?...я так люблю Татьяну милую мою?).

В образ Татьяны Пушкин вложил все те черты русской девушки, совокупность которых предствляет для автора совершенный идеал. Это те особенные черты характера, которые делают Татьяну истинно русской. Формирование этих черт у Татьяны происходит на основе ?преданий простонародной старины?, верований, сказаний. Заметное влияние на ее характер оказывает увлечение любовными романами.

О преобладании таких настроений у Татьяны свидетельствует ее реакция на появление у них в доме Онегина, которого она сразу делает предметом своих романтических мечтаний. В нем Татьяна видит сочетание всех тех качеств героя, о которых она читала в романах. Своему чувству Татьяна отдается целиком и полностью. О глубине чувств Татьяны говорит ее письмо к Онегину. В нем Татьяна, действуя против всех правил

приличия, открывает свою душу и полностью отдает себя ?в руки? Онегина, полагаясь на его честь и благородство (?Но мне порукой ваша честь...?). Глубокие чувства Татьяны проявляются в момент приезда Онегина в поместье Лариных после получения письма. В ее душе поднимается целая буря противоречивых чувств, надежд и желаний, которые она не в силах подавить. Татьяна без возражений принимает отповедь Онегина, но ее чувства не только не проходят, но еще больше разгораются.

Благодаря постоянному общению со своей няней Филипповной, она знает большое количество старинных народных верований, примет, в которые безоговорочно верила:

Татьяна верила преданьям Простонародной старины, И снам, и карточным гаданьям,

И предсказаниям луны. Ее тревожили приметы; Таинственно ей все предметь Провозглашали что-нибудь.

Поэтому, чтобы узнать свою дальнейшую судьбу, Татьяна прибегает к гаданию. В итоге ей снится сон, который частично определяет дальнейшее развитие событий.

После смерти Ленского и отъезда Онегина, Татьяна начинает часто посещать дом Онегина. Там она, изучая обстановку, в которой жил Онегин, его круг интересов, приходит к выводу, что Онегин есть лишь ?поэтический призрак?, пародия.

Далее Татьяна отправляется в Москву, где тетушки возят ее по балам и вечерам в поисках хорошего жениха. Обстановка московских гостиных, царя щий в них порядок и светское общество - все это внушает Татьяне лишь отвращение и скуку. Воспитанная в деревне, душой она стремится к природе:

...в деревню, к бедным поселянам, В уединенный уголок, Где льется светлый ручеек...

Татьяна получает в мужья военного, богатого генерала и становится светской дамой. В этом положении и застает ее Онегин, вернувшийся через несколько лет из путешествий. Теперь,

когда Татьяна достигла одного с ним уровня общественного положения, в нем пробуждаются любовь и страсть. Далее история любви Онегина к Татьяне приобретает зеркальное отражение истории любви Татьяны к нему.

Став светской дамой, Татьяна постепенно изменяется в соотвествии с обществом, в котором ей приходится постоянно находиться. Она становится ?равнодушною княгиней?, ?неприступной богиней?. В ответ на признания Онегина Татьяна, хоть и любит его, дает прямой и безоговорочный ответ:

Но я другому отдана, Я буду век ему верна.

В этих словах заключена вся сила характера Татьяны, ее сущность. Несмотря на сильную любовь к Онегину, она не может нарушить обет, данный ею мужу перед богом, не может поступиться моральными принципами.

Полной противоположностью Татьяны является ее сестра Ольга. Ее веселый нрав, простота, спокойный, беспечный характер были, по словам самого автора, неотъемлемой частью образа героини любого романа того времени.

Онегин, как истинный знаток женской души, дает Ольге нелестную характеристику:

В чертах у Ольги жизни нет, Точь-в-точь в Ван-Дейковой Мадонне: Кругла, красна лицом она;

Как эта глупая луна На этом глупом небесклоне.

О беспечном нраве Ольги также свидетельствует ее отношение к любви. Она как будто и не замечает всей полноты и глубины чувств Ленского, готового пойти на все ради нее. Именно из-за нее он сражается на дуэли с Онегиным и погибает. Дуэль происходит из-за легкомысленного и пренебрежительного отношения Ольги к Ленскому на балу Она веселится и танцует с Онегиным, не замечая, какую боль она причиняет Ленскому своим поведением. При их последнем свидании Ленский смущен и растерян перед той ?нежной простотой? и наивностью, с которой предстает перед ним Ольга:

Подобно ветреной надежде, Резва, беспечна, весела, Ну точно та же, как была.

В последние часы жизни Ленский поптощен мыслями об Ольге. В душе он мечтает об Ольгиной верности и преданности ему, но сильно заблуждается в чувствах Ольги: ?...не долго плакала она?, и очень быстро образ человека, безгранично и самоотверженно любившего ее, стерся из ее памяти, и его место занял приезжий молодой улан, с которым Ольга и связала свою дальнейшую жизнь.

История жизни матери Ольги и Татьяны Лариных представляет собой печальный рассказ о судьбе молодой девушки из светского общества. Ее, без какого-либо согласия с ее стороны, выдают замуж за поместного дворянина Дмитрия Ларина и отправляют в деревню. Поначалу ей оказалось довольно сложно привыкнуть к обстановке деревенской жизни. Но со временем она привыкла и стала образцовой дамой из круга поместного дворянства. Ее прежние увлечения и привычки сменились обыденными делами и заботами по хозяйству: Она езжала по работам, Солила на зиму грибы, Вела расходы, брила лбы, Ходила в баню по субботам Служанок била, осердясь,

Образ няни Филиппьевны является олицетворением русской крепост-ной крестьянки. Из ее диалога с Татьяной ми узнаем о тяжелой судьбе русского народа, находящегося под гнетом крепостного права. На своем примере Филиппьевна показывает полное бесправие крестьян, тяжелые отношения в семьях, но в то же время является хранительницей простонародных преданий - ?старинных былей, небылиц?, и поэтому Филипьевна сыграла большую роль в формировании черт характера Татьяны.

Итак, А. С. Пушкин в романе ?Евгений Онегин? создал целую галерею женских образов, каждый из которых является типичным и индивидуальным, воплощая в себе какую-то особенность характера. Но наиболее совершенным среди всех



женских образов в ?Евгении Онегине? является образ Татьяны, в котором Пушкин отобразил все черты истивро- русской женщины.





































































?ОЧЕЛОВЕЧИТЬ? ЧЕЛОВЕКА!




?Преступление и наказание? Достоевского, как и большинство работ автора, можно отнести к наиболее сложным произведениям русской литературы. Повествование романа неспешно, но оно держит читателя в постоянном напряжении, заставляя его вникать в скрупулезные психологические изыскания автора.

Достоевский описывает страшную картину жизни людей в России середины девятнадцатого века. В это время многие чувствовали себя разочарованными, загнанными и подавленными собственным бессилием и бесправием. В раскрытие переживаний одной из таких угнетенных душ и углубляется автор.

Он создает книгу о разорившихся дворянах, обитателях темных углов. До него никто не писал таких книг, но для Достоевского содержание романа было продиктовано самой действительностью. Именно в этой среде он нашел сильные, яркие и богатые образы людей, способных переживать болезненные спады и световые подъемы сознания.

Главный герой романа видит, что несправедливость царит вокруг. Достойные люди живут в нищете и бедствиях, а глупые и мерзавцы пользуются всеми благами жизни. Он пытается разделить человечество на сильных и слабых и хочет понять, является ли он ?тварью дрожащей? или ?право имеет? встать выше других и вершить суд.

Холодно оценив все. Раскольников приходит к выводу, что ему позволено преступить моральные законы общества и совершить убийство, которое он оправдывает целью помочь обездоленным.

Но все изменяется в нем, когда к голосу рассудка примешиваются чувства. Раскольников не учел главного ? склада собственного характера, и того, что убийство противно самой природе человека. С момента, когда в душе героя зародилось первое сомнение, начинается постепенное, но на-стойчивое развенчивание раскольниковской идеи. Это происходит через страдания несчастного.

Автор показывает нам состояние души Родиона Раскольникова в разные моменты времени. Мы видим, что вместе с изменением настроения героя, изменяются и его отношения с окружающими, сама атмосфера вокруг него. Более подробно мы узнаем о чувствах героя через его сны. Так, сон, увиденный им перед преступлением, раскрывает читателю истинное состояние Родиона. Герой сна, маленький мальчик, становится свидетелем избиения клячонки жестоким хозяином. Такое, казалось бы, обыкновенное уличное событие Достоевский превращает в из ряда вон выходящее. Он настолько сгущает и обостряет эмоции, что происшествие не может остаться незамеченным. Здесь показаны те противоречия, которые раздирают душу несчастного студента. Проснувшись и вспомнив о задуманном убийстве. Раскольников сам ужасается своим мыслям. Уже тогда он понимает, что не выдержит этого, что это гадко и отвратительно. Но, с другой стороны, ему хочется подняться над хозяевами бедной клячонки, сделаться сильнее их и восстановить справедливость.

Почти отказавшись от мысли об убийстве, он вновь возвращается к ней, услышав разговор студента и офицера в трактире. Раскольникова поражает схожесть собственных мыслей с мыслями студента, и особенное впечатление оставляют слова о количестве страдающих, помочь которым можно, убив старушонку-процентщицу. И тогда Раскольников берется за топор. Наказание за это следует немедленно. Он, подняв свое оружие против зла и во имя несчастных, опускает его на голову несчастной же. Ли-завета ? как раз та обездоленная, беззащитная, руки не поднявшая, чтобы защитить лицо, за счастье которой он борется.

Не помня себя, Родион возвращается домой, а не идет в полицию, и тем обрекает себя на дополнительные страдания. Начинается новый этап в его жизни ? этап отчуждения от людей. Переступив моральные законы. Раскольников остро ощущает невозможность оставаться с людьми; он как бы выключается из жизни человеческого общества. Эта способность души Раскольникова импонирует автору, поскольку она требует от героя особенных моральных качеств. Тяжелое положение Раскольникова, его страшное одиночество усугубляется еще и тем, что ему начинает открываться ошибочность его теории. Пока это происходит лишь на подсознательном уровне, но то, что герой только чувствует, нам открыто говорит писатель.

Процесс развенчивания теории Раскольникова ускоряется необходимостью общения со следователем, который уже понял, что произошло и психологически вычислил убийцу. Здесь студенту приходится впервые защищать свою идею. Задача эта для Раскольникова осложнена тем, что его уверенность в собственной правоте уже заметно пошатнулась. Порфирий Петрович загоняет убийцу в угол, умно и иронично высмеивает, в то же время сочувствуя и понимая его. Он убеждает его, что для того, чтобы прославиться, не надо принижать других, ?...дело в вас самих. Станьте солнцем, вас все и увидят?. Иначе говоря, достижение целей справедливости должно основываться лишь на высоком, светлом, добром, человечном. Страдание для Порфирия является главным источником искупления. Лишь выстрадав многое, можно загладить свою вину.

Воплощением идей следователя в романе стала Соня, которая пережила все то, о чем он говорил. Она задела сердце Раскольникова, как только он услышал о ней. Потом, пройдя через отчуждение и одиночество, Родион начинает чувствовать необходимость в общении с теми, кто пережил нечто подобное. Он изливает свою муку Соне и лишь в ее прекрасной и раздавленной душе находит утешение. Соня не в состоянии охватить философ- ские изыскания героя, но она видит главное ? он несчастен, и она нужна ему. Раскольников видит в Соне святую и целует ей ногу, говоря, что кланяется всему страданию человеческому. Раскольников чувствует благодарность и глубокое уважение к Соне и со временем начинает смотреть на мир ее глазами. Он просит принести Евангелие и, не прочтя его, принимает веру такой, какой ее видит Соня.

Их единственное спасение ? в любви друг к другу, к Богу, к ближним. Переболев бонапартизмом, он возвращается к людям, чувствуя, что нужен им. Это только начало того счастья, которое ждет их с Соней. Писатель говорит, что за него еще надо будет заплатить большую цену, и обещает посвятить рождению нового человека другую книгу.

Роман, рассказывавший об убийстве и страданиях людей, имеет неожиданно светлый конец. Человек, опустившийся, казалось бы, до самого страшного, принявший за основу своего существования теорию, предполагающую уничтожение других людей, пережил сильное потрясение и пришел к необходимости сменить свое мировоззрение. Даже маленькая бесчеловечность непременно ведет к бесчеловечности в большем, а, может быть, и в глобальном масштабе. Во главу жизни каждого должна быть поставлена любовь. Лишь тогда люди смогут ?очеловечиться ? и стать счастливыми. Мне бы хотелось закончить словами Валентина Распутина: ?Без любви к ближнему никто из нас обходиться не может?.


ОБРАЗ ПЕТЕРБУРГА В РОМАНЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО ?ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ?




Достоевский ? это петербургский писатель. Образ Петербурга присутствует почти в каждом его произведении. Главное для Достоевского в Петербурге то, что в нем сошлись ?Европейская и Русская цивилизация?, что это ? город, насильственно построенный, неестественно создавшийся. Поэтому Петербург ? город бедных, несчастных людей, город нищеты и город крайнего богатства.

Если посмотреть, что означает имя Петр, то можно увидеть одну очень интересную особенность, в какой-то степени объясняющую восприятие Достоевским этого города. Имя Петр означает камень, поэтому Петербург ? это каменный мешок, мертвый, безликий, холодный, страшный город. Взятый у Пушкина образ медного всадника символизирует мощь и силу этого страшного города. Для Достоевского эта мощь в силе влияния города на людей. Не случайно Петербург строился на месте болота, медный всадник ? символ Петербурга, то есть для Достоевского Петербург ? это медный всадник посреди болота.

В романе ?Подросток? именно такое восприятие города. ?А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь тот гнилой, склизлый город, поднимется с туманом и исчезнет, как дым, и останется прежнее Финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?.

Петербург ? город полусумасшедших, одиноких людей. Маляр Миколка говорил, что в Петербурге можно найти все, кроме отца и матери.

Многие герои Петербурга бездомны, а дом, как известно, ? это место, где человек может обрести раскаяние, найти любящего, необходимого человека, но люди в Петербурге ? это толпа, опустившаяся ниже нравственных норм, ничего не слышащая и нс понимающая. Человек в городе одинок, он никому нс нужен. В городе уживаются отъединенность человека от человека и теснота.

Характерно и то, что Достоевский описывает своих героев, живущих между Екатерининским каналом и Фонтанкой, в одном из самых бедных и страшных районов города. Писатель никогда не показывает красоты города. Природы почти нет, а если встречается (газон, Петровский остров), только акцентируется ее отсутствие в остальных местах.

Около природы происходят страшные вещи: во сне под кустом Раскольникову снится страшный сон о жестокости, о гибели безвинного существа, Свидригайлов кончает жизнь самоубийством на Петровском острове.

Если внимательно прочитать роман, то можно заметить, что в описаниях Петербурга Достоевский в основном использует желтый, красный и белый цвета. Но и в этом коротеньком списке доминирует желтый. Получается, что основной фон романа ? это желтый, ядовитый цвет. ?Небольшая комната [...] с желтыми обоями. Мебель, вся очень старая и из желтого дерева [...]?. С. М. Соловьев, специально занимавшийся изучением цветового фона произведений Достоевского, пришел к выводу, что ?Преступление и наказание? создано при использовании фактически одного желтого фона! И этот фон является очень хорошим дополнением к драматическим переживаниям героев. Кроме описания комнаты старухи, можно привести еще множество примеров, подтверждающих наличие желтого фона в романе: описание каморки Раскольни-кова, со своими ?желтенькими пыльными обоями? (заметим, что слово ?пыльный? употреблено Достоевским тоже не случайно. Пыльный, душный ? эти слова очень близки по значению). И в комнате Сонечки ? обои желтого цвета.

Желтый цвет усиливает атмосферу нездоровья, болезненности, расстройства. Сам грязно-желтый, уныло-желтый, болезненно-желтый цвет вызывает чувства внутреннего угнетения, психической неустойчивости, общей подавленности.

В романе Достоевский как бы сопоставляет два слова: ?желтый? и ?желчный?, которые нередко встречаются в повествовании. Например, о Раскольникове он пишет следующим образом: ?Тяжелая, желчная улыбка змеилась по его губам. Наконец ему стало душно в этой желтой каморке?.

В романе очень ясно прослеживается взаимодействие внутрен-него и внешнего мира героя. ?Желчь?, ?желтизна? приобретают смысл чего-то мучительно-давящего и угнетающего.

Комнаты петербургских домов сравниваются с гробами. В них задумываются и совершаются убийства.

Перекресток ? крест. Площадь ? место, символизирующее раскаяние. В комнате Раскольников уверен, что сможет совершить убийство, выйдя на улицу, считает свои недавние рассуждения смешными.

Из этого можно сделать вывод, что Петербург для Достоевского ? это город убийств, ужасов и людского одиночества.


Пушкин - поэт-одиночка

Ба-ба-ба


Баллады Анг и Шот

АНГЛИЙСКИЕ И ШОТЛАНДСКИЕ НАРОДНЫЕ БАЛЛАДЫ (XIII-XV вв.)

Эти произведения слагались и бытовали в народной среде. Их безвестными авторами были крестьяне, ремесленники, бродячие торговцы, а исполнителями ? певцы из народа, иногда профессиональные певцы-менестрели. Передаваясь из поколения в поколение, баллады исполнялись по-разному. Поэтому нередко существует несколько вариантов баллады. Установить точно дату зарождения англо-шотландской баллады как жанра народного творчества трудно. Самая ранняя английская баллада, дошедшая до нас, ? баллада об Иуде ? датируется XIII в. Английские и шотландские баллады распадаются на несколько групп. Прежде всего это баллады, носящие по преимуществу эпический характер. В них нашли отражение народные толкования исторических событий, в частности феодальных войн между Англией и Шотландией (так называемые пограничные баллады). Древнейшей из этих песен, повествующих о бранных подвигах и грабежах, личной доблести и убийствах, является баллада ?Охота на Чивиоте?. Она изображает столкновение шотландского витязя Дугласа и английского лорда Перси с дружинами в горах Чивиота. Как и старинные эпические песни, баллада перечисляет всех воинов, участвовавших в битве, и всех погибших в ней.

Почти одновременно с историческими бачладами (XIV?XV вв.) возник цикл близких к ним разбойничьих баллад. Их герои ? благородный разбойник Робин Гуд и его дружина, смелые беззаконники, живущие ?в веселом зеленом лесу?. Первые баллады о Робине были записаны в середине XV в., а в XVI в. сложилась целая поэма-баллада ?Деяния Робина Гуда?. Вопрос о существовании реального Робина Гуда не решен до сих пор. Тот факт, что его имя упоминается в хрониках, не является доказательством его исторической реальности, поскольку установлено, что хроники нередко основывались на песнях. Однако важно не то, существовал ли Робин Гуд на самом деле, а то, каким предстает он в поэтическом творчестве народа. В балладах о Робине Гуде отчетливо выразилось сочувствие народа к лесным стрелкам и их предводителю, вчерашним крестьянам, ушедшим в лес от несправедливых притеснений. В образы героев этих баллад народ вложил свои социальные симпатии и антипатии. Впервые в поэзии Европы феодальной эпохи эпическая идеализация распространилась на человека ?неблагородного? происхождения. Робин Гуд храбр, любит приключения, но в отличие от героев ?классического? эпоса воюет он не с драконом,


1Марло


КРИСТОФЕР МАРЛО (CHRISTOPHER MARLOWE. 1564-1593)

? прожил короткую жизнь, полную необыкновенных событий и приключений. Марло родился в семье ремесленника-башмачника. Окончив Кембриджский университет со степенью магистра, в 1587 г. он уехал в Лондон, стал актером. Марло принадлежал к так называемым ?университетским умам?, плеяде драматургов, сочетавших в своем творчестве гуманистические взгляды с традициями английского народного театра. Марло был известен как откровенный атеист, ?богохульник? и еретик, ставящий человеческий разум и безграничные возможности личности выше догматов церкви. В биографии Марло до сих пор много неясного: по одной версии он являлся политическим агентом Тайного Совета, был связан со многими деятелями елизаветинской эпохи, принимал активное участие в заговорах и 30 мая 1593 г. был убит в трактирной драке. В историю Марло вошел как писатель, занимающий после Шекспира второе место в литературе английского Возрождения. Из наследия Марло до нас дошло семь пьес, ряд стихотворений, незаконченная поэма на мифологический сюжет ?Геро и Леандр?. Его драматургия проникнута духом вольнодумства, свободолюбия. Как подлинно ренессансный писатель, Марло воспевал свободу и независимость человека. Его творчество глубоко демократично: героями его лучших трагедий являются люди, вышедшие из низов общества, которые лишь благодаря собственной незаурядности становятся выдающимися личностями.


2Марло


Первое драматическое произведение Марло ? трагедия ?Тамерлан Великий? (пост. около 1587?1588, опубл. 1590). Исторический Тамерлан был человеком знатного рода. Но Марло делает героем своей пьесы простого скифского пастуха, который благодаря своим личным качествам ? целеустремленности, воле и жажде власти ? оказывается выше и значительнее царей. Однако, возвеличив простого человека, достигшего высот власти, создав образ ?сильной личности?, Марло в то же время указывает на гибельность безграничного индивидуализма для человеческой природы. Характерно, что, начиная с Тамерлана, Марло в последующих произведениях наделяет своих героев более человечными чертами ? Варрава в трагедии ?Мальтийский еврей? (1590), король Эдуард в трагедии ?Эдуард II? (1591?1592), герцог Гиз в ?Парижской резне? (1593). Еще в то время, когда литература английского Возрождения находилась ?на взлете?, Марло почувствовал, что та свобода человеческой личности, за которую выступали писатели и философы ? его современники, на практике нередко осуществляет себя кровавым и жестоким путем. Марло понимал всю сложность создавшейся дилеммы, ее неразрешимость ? отсюда и присущее ему глубокое трагическое мировосприятие, понимание бесперспективности устремлений его героев.


39Уитмен


Но в 1855 г. тридцатишестилетний Уитмен собственноручно набирает сборник стихов под названием ?Листья травы?, в котором было всего 12 произведений, а центральное место занимала поэма ?Песня о себе?. В этой книге впервые в американской литературе обрел голос и заговорил простой народ Америки. ?Листья травы? были в штыки встречены буржуазной критикой, возмутившейся ?грубостью? и ?безнравственностью? стихов Уитмена. Особняком стоял отзыв Эмерсона, приветствовавшего появление книги Уитмена и назвавшего его великим и подлинно американским поэтом. Эмерсон и другие трансценденталисты увидели в ?Листьях травы? отзвук собственных идей и подтверждение их правоты. Однако один положительный отклик дела не менял: непонимание и неприятие, подчас оборачивавшиеся прямой травлей и гнусной клеветой, преследовали Уитмена до последних дней жизни. Резкая критика его первого произведения тем не менее не смутила поэта: в том же 1855 г. он выпустил второе, дополненное издание ?Листьев травы?. В дальнейшем Уитмен продолжает расширять и перерабатывать свою книгу, которая при жизни автора имела девять изданий. В книгу стихов ?Листья травы? входят как небольшие стихотворения, подчас всего в несколько строк, так и крупные поэмы, из которых кроме ?Песни о себе? наиболее известны ?Песня [418] на большой дороги?, ?Песня о топоре?, ?На Бруклинском перевозе? и др.Новаторская по духу и форме поэзия Уитмена не укладывается в рамки какого-то одного творческого метода. В ней иногда органично, а подчас противоречиво соединяются черты романтизма и реализма. К романтизму восходят представления поэта о разлитом во Вселенной высшем духовном начале, независимости человеческой личности, безмерная широта авторского ?Я?, идеи утопического социализма и отзвуки доктрины Эмерсона о ?доверии к себе?, эмоциональность и лиризм, порыв к беспредельному и тяга к метафоре и символу.

Но многое в поэзии Уитмена выходит за пределы ; романтической эстетики. В отличие от романтиков, отворачивавшихся от реальности, кажущейся им грубой и пошлой, Уитмен стремится отразить эту реальность во всей совокупности живых и конкретных деталей по-, вседневной действительности:

Уитмен испытывает жгучий интерес к материальному, вещному миру вокруг, к приметам современности, к реалиям быта. Он смело вторгается в ?непоэтические?, с точки зрения традиционной романтической поэзии, области. В его глазах любой жизненный материал обладает эстетической ценностью и требует воплощения в адекватных художественных формах.В названии книги ?Листья травы? скрыта центральная идея всего мироощущения Уитмена - чувство общности, единства всего, что существует во Вселенной. В ней совершается вечный круговорот, переход материи из одного состояния в другое, а раз так, то все связано цепочкой ?бесконечной общности?:Скромные листья травы, появляющиеся из-под земли каждой весной, и становятся символом этого круговорота, [421] этой неиссякаемой жизни, ибо ничто не исчезает совсем - уничтожения нет, есть вечное обновление. Эта мысль раскрывается в шестом разделе ?Песни о себе?.


21


Беовульф (Beowulf; VI-V11 вв.)

? древнейший памятник англосаксонского героического эпоса. Герой эпопеи, молодой витязь из племени гаутов Беовульф, узнает о беде, постигшей короля данов Хродгара. Вот уже двенадцать лет чудовище Грендаль нападает на дружину Хродгара и истребляет его воинов. С четырнадцатью товарищами Беовульф пересекает море, чтобы уничтожить Грендаля. После пира в честь прибывших гаутов даны расходятся по домам, а Беовульф со своими витязями остается на ночь в пиршественной зале дворца Хеорот (Оленья палата), куда и забирается Грендаль. В единоборстве Беовульф смертельно ранит Грендаля, а затем в подводной пещере герой сражается с матерью Грендаля, желающей отомстить за гибель сына. Победив и в этом бою, Беовульф с почестями возвращается на родину и со временем занимает королевский трон в родном племени гаутов. По соседству с племенем, однако, поселился страшный дракон, хранящий сокровище. Один из гаутов похитил у него золотой кубок, и тогда чудовище стало мстить людям, сжигая их жилища и убивая всех на своем пути пламенем и дымом. На поединок с драконом выходит старый Беовульф. В битве он получает рану, но с помощью молодого дружинника Виглафа все-таки уничтожает дракона. Раненый Беовульф умирает на руках у Виглафа. Повествование завершается величественным описанием похорон Беовульфа. Более 3000 строк ?Беовульфа? сложены традиционным старогерманским стихом, конструктивными принципами которого были аллитерация начальных звуков в словах, подпавших под ударение, и равное число ударных слогов в каждой строке (тоника). Очевидно, что ?Беовульф? ? сложный сплав мифологических, фольклорных и исторических элементов. Змееборство можно найти во многих мифах древности. Три поединка героя роднят это произведение с волшебной сказкой. Самый дух ?Беовульфа?. высокий пафос героизма и трагический финал раскрывают классические черты героического эпоса, имеющего историческую основу. Целый ряд имен и событий, упомянутых в памятнике, действительно отмечены в истории германских народов (в частности, имя конунга Хигелака). Сам Беовульф не имеет исторического прототипа. Реальные исторические события, отголоски которых имеются в ?Беовульфе?, относятся к первой половине VI в., когда, вероятно, и начался процесс освоения этого сюжета народными певцами и сказителями. Однако формирование самой эпопеи большинство специалистов относит к концу VII ? началу VIII в., когда прошло уже более столетия после христианизации англосаксов. Наряду с христианскими элементами в тексте памятника обнаруживаются многочисленные элементы язычества.




5


Один из первых литературных памятников на едином общеанглийском языке, ?Кентерберийские рассказы? ? книга, переросшая рамки средневековья. В ней ярко проявились замечательные качества чосеровского гуманизма: жизнеутверждение, интерес к конкретному человеку, чувство социальной справедливости, народность и демократизм. В ?Кентерберийских рассказах? господствует светское начало ? критерий художественной культуры Ренессанса. Чосер ? первый и единственный представитель Предвозрождения в Англии. Влияние Чосера на английскую литературу сильнее всего сказалось в развитии бытового, нравоописательного реализма. Его свободное владение уже известным материалом, совмещение трагического и комического, низменного и высокого было освоено и развито Шекспиром, Джонсоном. В разной степени его влияние испытали и писатели-просветители XVIII в., а также В. Скотт, Ч.Диккенс и др. Огромно значение Чосера для развития английского литературного языка и английской национальной поэзии.


3


Книга состоит из ?Пролога?, двадцати двух стихотворных и двух прозаических новелл и связующих их интермедий. Перед читателем проходит галерея разнообразнейших типов Англии XIV в. Это паломники, собравшиеся в гостинице, чтобы затем вместе продолжать путь к гробу святого Томаса Бекета: рыцари и купцы, студент и юрист, продавец индульгенций и монах, настоятельница женского монастыря, ремесленники, мельник и вдова, ищущая очередного мужа. Каждый рассказывает историю, соответствующую его социальному и психологическому облику.

24.4

Здесь и романтическое повествование рыцаря о любви и дружбе, и комический рассказ мельника о плотнике-рогоносце, и рассказ корабельщика о жулике-монахе, который заплатил соблазненной им женщине деньгами, взятыми в долг у ее мужа. Паломники слушают и другие истории вроде чувствительного рассказа студента о добродетельной Гризельде, жертве испытаний, которым подверг ее ревнивый и суровый муж. Чосер представляет в целом все основные литературные жанры своей эпохи:

рыцарский роман (рыцарь), куртуазную повесть (сквайр), фаблио (мельник, мажордом, шкипер), ?животный? эпос (монастырский капеллан), жития святых (вторая монахиня), проповедь (пролог продавца индульгенций), моральную аллегорию, этический трактат (священник). Обрамляющая новелла заключает в себе драматический и характеризующий момент, сообщает действию развитие. Заимствуя сюжеты многих рассказов у других авторов, Чосер усложняет фабулу, насыщает ее реалистическими деталями, динамику действия сочетает с психологическим анализом.


2


Будучи таможенным надсмотрщиком, а затем членом парламента и судьей, он сталкивался с людьми различных сословий. Перу Чосера принадлежат поэмы ?Птичий парламент?, ?Дом славы?, роман в стихах ?Троил и Крессида? и др. Но мировую известность ему принесли знаменитые ?Кентерберийские рассказы?.

Кентерберийские рассказы (Canterbury tales. 1386?I389)

? обрамленный сборник новелл. Взяв за основу сюжета паломничество к гробу святого Томаса Бекета в г. Кентербери, Чосер нарисовал широкое полотно английской действительности той эпохи.


1Чосер

ДЖЕФФРИ ЧОСЕР (GEOFFREY CHAUCER. 1340-1400)

? писатель, положивший начало английской классической литературе. Порвав со средневековым мироощущением и преодолев литературные традиции, воплощенные в рыцарских романах, он стал родоначальником английского реализма и нового литературного языка, создал систему стихосложения, на основе которой развивалась в дальнейшем национальная поэзия. Чосер родился в купеческой семье, не получил систематического образования, но отличался незаурядной начитанностью. Он дважды был в Италии с дипломатическими миссиями. Эти поездки способствовали его непосредственному знакомству с итальянской литературой Возрождения.


4


Например, пять романов, восходящих к ?артуровскому циклу?, были написаны в стихах Кретьеном де Труа (вторая половина XII в.); серия прозаических романов на французском языке, которую условно называют ?Ланселотом в прозе?, была создана в XIII в. Следует иметь в виду ряд принципиальных качеств, характерных для артуровских сказаний: циклизацию и ?открытость? для внедрения новых элементов. Многочисленные сюжеты, зародившиеся в фольклоре, присоединились позднее к сложному комплексу ?артуровского цикла?, центральный образ которого ~ ?круглый стол?, за которым собираются самые достойные рыцари, ? позволял вводить в повествование новые персонажи. Мэлори в той же степени суммировал традицию, в какой он ее преобразовывал. Мэлори писал свой роман в период кризиса куртуазной культуры ? в эпоху, которую многие исследователи называют уже Предвозрождением. В плане идейном писатель-узник оплакивал идеал рыцарства, каким он рисовался в стихотворных и прозаических произведениях XII?XIV вв. В плане композиционном и стилистическом Мэлори и сам уже довольно далеко отошел от своих предшественников. Зачастую, если сравнивать его пассажи с текстами-источниками, видно, насколько его художественный интерес (выбор деталей, внимание к психологии, меньший интерес к мистике) отличает стиль Мэлори от общего стиля предыдущих авторов артуровской традиции. Влияние ?Смерти Артура? Томаса Мэлори было очень серьезным на англоязычную и ? шире ? европейскую культуру позднейшего времени. Следы этого влияния находят у Спенсера, Теннисона, Морриса, Суинберна, Вагнера и Джойса, а также у многих авторов школы прерафаэлитов.


3


Автор не забывает сообщить различные мнения по поводу смерти Артура и указать, кто наследовал ему на троне. В этой же части рассказывается о смерти королевы Гвиневеры и рыцаря Ланселота. Трудно понять смысл и значение этого внушительного по объему произведения, не зная предшествующей Мэлори традиции. Исторический прототип короля Артура ? герой племени бриттов, возглавлявший в конце V ? начале VI в. борьбу против англосаксонского вторжения на Британские острова. О нем говорится в целом ряде исторических хроник IX?XII вв. Задолго до появления этих письменных источников и одновременно с ними сказания об Артуре бытовали среди народов, населявших Британские

острова и соседнюю территорию на континенте. Ученые отмечают несомненную мифологическую ? наряду с исторической ? основу этих легенд. Речь идет главным образом о кельтской мифологии. На эту первичную основу наслаивались позднейшие пласты различного характера: эпические сказания о племенных героях, мифологизированная история межплеменных столкновений, мифологизированные сказания о сопротивлении англосаксонскому нашествию, авантюрно-фантастические повествования, сложившиеся в среде валлийцев накануне норманнского завоевания. Мэлори мог усвоить многовековую традицию в форме стихотворных и прозаических книг.


2


В ней рассказывается о войне Артура с римлянами; в финале ее Артур берет приступом вечный город и становится императором. В определенной степени это отражает общеевропейское распространение ?артуровского цикла?. Третья часть ? ?Славная повесть о сэре Ланселоте Озерном? ? посвящена подвигам одного из центральных персонажей всего цикла и завершается приездом Ланселота ко двору короля Артура. Четвертая часть рассказывает о приключениях Бомейна, который открывает позднее, что подлинное его имя ? Гарет Оркнейский. Приключения Гарета завершаются его счастливой свадьбой с благословения короля Артура. Пятая часть, занимающая центральное место в тексте Мэлори, называется ?Книга о сэре Тристраме Лионском? и рассказывает о любви Тристрама к Изольде; сюда же вплетается побочный сюжет ? история Александра, племянника короля Марка, который оказывается убийцей собственного брата. Следующая часть с длинным титулом ?Повесть о Святом Граале в кратком изводе с французского языка, каковая есть повесть, трактующая о самом истинном и самом священном, что есть на свете? посвящена приключениям нескольких рыцарей, описанным метафорически как поиски благодати. Наиболее романтическая седьмая часть книги рассказывает о любви сэра Ланселота к королеве Гвиневере, жене Артура. Наконец, последняя часть ? ?Плачевнейшая повесть о смерти Артура Бескорыстного? ? излагает обстоятельства кончины легендарного короля и последние события его жизни.




1


Смерть Артура (Le morte Darthur. 1485)

? роман, опубликованный известным издателем Уильямом Кэкстоном, был хорошо известен в Англии в конце XV в. Позднее о нем вспоминали нечасто, но в XIX в. интерес к книге возродился. В 1934 г. была обнаружена так называемая Вестминстерская рукопись романа, не авторская, но современная первоначальному изданию. Она была опубликована в 1947 г. Ю. Винавером. Роман представляет собой отчасти компиляцию, отчасти переработку многочисленных легенд так называемого ?артуровского цикла?. Название ?Смерть Артура? было дано роману Кэкстоном, который разделил его на 21 книгу и 507 глав. В издании Винавера роман разделен на 8 самостоятельных частей. Первая из них названа ?Повесть о короле Артуре? и суммирует многие сюжеты, связанные с образом легендарного героя, в том числе рассказ о добывании Артуром чудесного меча, о его помощнике и советнике волшебнике Мерлине (который предрекает многие последующие события, в частности ? смерть Артура в бою), о женитьбе Артура и др. Вторая часть называется ?Повесть о благородном короле Артуре, как он стал императором через доблесть своих рук?.


35Байрон


Байрон прекрасно владел всеми формами и жанрами поэзии. Его перу принадлежат великолепные образцы интимной, философской и политической лирики; знаменитая поэма ?Паломничество Чайльд Гарольда? (1812? 1818); романтические так называемые ?Восточные поэмы? ? ?Гяур? (1813), ?Корсар? (1814), ?Паризина? (1816) и др.; драматические поэмы, или мистерии, как именовал их сам автор,? ?Манфред? (1817), ?Каин? (1821); поэмы юмористические и сатирические ? ?Беппо? (1818). ?Видение суда? (1822) и др.; исторические трагедии; незавершенная сатирико-нравоописательная эпопея в стихах ?Дон Жуан? (1818?1823); критические статьи и автобиографическая проза. Поэзия Байрона еще при жизни автора сделалась достоянием эпохи, привлекла внимание и вызвала ожесточенные споры среди друзей и в стане противников. Это объясняется прежде всего тем, что его творчество в концентрированной форме выразило трагедию своего времени и порожденный этой трагедией человеческий характер. Трагедия Чайльд Гарольда, как, впрочем, и других героев романтических поэм и мистерий, а также самого Байрона и его революционно настроенных современников, ? это трагедия безвременья. Надежды, возлагавшиеся на Великую французскую революцию XVIII в., потерпели крах.


Возрождение

Возрождение, Ренессанс (франц. Renaissance, итал. Rinascimento), в истории культуры стран Западной и Центральной Европы эпоха, переходная от средневековой культуры к культуре нового времени (приблизительные хронологические границы В.: в Италии ? 14?16 вв., в других странах ? конец 15?16 вв.).Наиболее отличительные черты культуры В.? светский характер, гуманистическое мировоззрение (см. Гуманизм), обращение к античному культурному наследию, как бы ?возрождение? его [отсюда и название ?В.? Центром мироздания был объявлен человек, понимаемый отныне как часть природы, как наиболее совершенное е? творение. Человек, его переживания, его внутренний мир, его ?земная? жизнь становятся главными темами литературы и искусства. В противовес феодально-церковному аскетизму, проповеди пассивности, новая гуманистическая этика превозносила право на естественные, данные природой потребности и склонности, возвеличивала человеческую деятельность. Стал формироваться идеал гармонической, свободной, всесторонне развитой (?универсальной?) творческой личности. Жизнерадостный оптимизм, представление о безграничных возможностях человека, его воли и разума, гармоничность и цельность мироощущения органически присущи гуманистическому мировоззрению в его наиболее классическом выражении, особенно в Италии. Утверждая новое мировоззрение, гуманисты обратились к античному наследию. Гуманисты много сделали для восстановления и распространения античного наследия, тщательно собирая и изучая античные рукописи, памятники античного искусства.Основные этапы и жанры литературы В. связаны с эволюцией гуманистических концепций в периоды Раннего, Высокого и Позднего В. Для литературы Раннего В. характерна новелла, особенно комическая (Боккаччо, Ф. Саккетти, Т. Гуардати, Маргарита Наваррская, и др.). Высокое В. отмечено расцветом героической поэмы: в Италии ? жизнерадостно буффонная поэма Л. Пульчи, Ф. Берни, Т. Фоленго, сказочно героическая ? М. Боярдо, Л. Ариосто; в Испании и Португалии??конкистадорская? поэма (?Араукана?, 1569?89, А. Эрсильи-и-Суньиги и ?Лузиады?, 1572, Л. Камоэнса), авантюрно-рыцарская сюжетика которой поэтизирует представление В. о человеке, рожденном для великих дел. В Позднее В., характеризующееся кризисом концепции гуманизма и осознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества, развиваются пасторальные жанры романа и драмы, рождается сатирический бытовой плутовской роман с новым героем ?прозаических авантюр? частной жизни. Высший взл?т Позднего В. ? драмы Шекспира и роман Сервантеса, основанные на трагических или трагикомических конфликтах между героической личностью и недостойной человека системой общественной жизни.


Воз. в Италии

Степень распространения ренессансной культуры в разных странах была весьма различной. Возникнув в Италии ? стране наиболее развитой городской жизни того времени, где рано и весьма существенно было подорвано экономическое и политическое влияние феодалов и уже в 13?14 вв. появились первые зачатки раннекапиталистического производства, В. в Италии же получило свои наиболее заверш?нные, классические черты. На возникновение и характер В. в Италии оказало влияние и то, что е? территория ранее была центром античной цивилизации, античное влияние и национальные традиции здесь таким образом сближались. В итальянском В., не считая предренессансных явлений рубежа 13?14 вв.,различают: Раннее В. (в изобразительном искусстве и архитектуре ? 15 в., но в итальянской гуманистической литературе ? уже с 14 в.), Высокое В. (конец 15 ? 1-я четверть 16 вв.), Позднее В. (16 в.). Эту периодизацию современные исследователи распространяют иногда и на другие страны, но при этом хронологические рамки отдельных этапов культуры В. отличаются от итальянских.На 1-м плане человек, личность, но личность мыслится как физич., телесный обь?м, тр?хмерный обьект. Ведущие виды иск-ва: скульптура, остальное имеет вспомог. Х-р. Чел.- идеал красоты. Жизнь чел-а дорлжна быть свободна от тяж?лых и трудновыполняемых заповедей. Чел. Не должен задумываться о бедах и несчастьях, к-ые существуют в мире. Красота должна быть целиком понятна и доступна человеческому субьекту. При создании произведений иск-ва, осн. Задача художника- сделать красоту соразмерной человеку.Основные понятия Возр-ия: понятие соразмерности, гармонии, симметрии, пропорции числовых Кононов и ритма. Метод создания произведений иск-ва: структурно-математический.


Концепция мира барокко

1.пессимистическое ощущение дисгармонии в опр. действительности. Жизнь- непостежимый хаос.2.В мире царит зло, к-ое чел не способен побороть. 3.мир находится в постоянном изменении, закономерности не существует. нет постоянных категорий. 2 варианта поведения чел-а: 1-изначальная порочность чел. натуры(первородный грех), строгое соблюденте религиозных догматов.2-отвергнуть уродливую реальность внеш. мира и иск-во служит ср-вом выражения презрения к внеш миру. Идея внут. независимости чел. личности.Т.К. внеш. мир хаотичен, миру не подражают, его отрицают.(Воображение- источник тв-ва).Субьективность, плюралистичность.в образе должно быть противоречие, внут. диалектика, резкая контрастность образной сис-ы, совмещение высокого и низкого, эмблематичность, аллегоричность.


Романтизм в Германии

Романтическое направление в литературе разных стран в XVIII? XIXвв. ? это довольно мощное, хотя и разнородное, разнонаправленное течение, которое имело значительное влияние на философию и часто пересекалось с нею. Философское значение немецкого романтизма в наибольшей степени определяется интересом писателей, поэтов-романтиков к вопросам философии истории, к социально-политическим проблемам прошлого и современности, к эстетическим темам, к теории и методам творчества, в частности литературы. Важнейшим обстоятельством было непосредственное участие романтиков в философских дискуссиях своего времени.К деятелям романтизма относят Гельдерлина, Гофмана, Гейне, Шуберта, Вагнера, братьев Шлегелей(А. В. Шлегель-историк лит-ры, автор 1-ой из 1-ых работ по теории перевода"Hечто о Шекспире". Ф. Шлегель- сформулировал принципы.Любовь-главное достижение счастья, к-ое достигается за сч?т е? синтезирующей ф-ии.Синтез лежит в основе тв-ва. Гармонизация хаоса через эрос и полное слияние муж. и жен. начала способно сотворить нового чел-а. и привести чел-во к новому состоянию. Чел-во: все люди должны любить друг друга.Новалис: В его мировоззрении весь мир раздел?н на 4 царства:1-трансценгентальное ц-во природы. Совр. чел. пытается подчинить природу себе, но с ней необходимо слиться и раскрыть самого себя. 2-царство Ночи(cмерти)3- царство Христа. Преодоление смерти как небытия и выход к духовному абсолюту. 4- ц-во поэзии. Шеллинг:"Натурфилософия"(Осн.тезис-торжество природы и чел. духа. Субьект тождественнен обьекту.Природа-прогрессивное раскрытие духа.Конечная цель- достижение полного единства с природой).Романтизм зародился и оформился теоретически в Германии. Это реакция на Вел.Фр.Буржуазную революцию.Осн.положения: творец бытия не бог и не природа,а чел.,весь окр мир есть продукт мыслит. деятельности чел.духа.Иск-во-форма выражения абсолютного духа. Осн. качества произв. иск-ва-красота. Творческий акт= акту сотворения мира.


Бальзак

1834 ? у Бальзака зарождается мысль создать многотомное произведение ? ?картину нравов? его времени, огромный труд, впоследствии озаглавленный им ?Человеческая комедия?-драматизм жизни совр. чел-а. (название для постоянно разрастающегося цикла было найдено в 1840 или 1841гг., и новое издание, впервые снабженное этим заголовком, начало выходить в 1842г.). По мысли Бальзака ?Человеческая комедия? должна была быть художественной историей и художественной философией Франции, как она сложилась после революции. Бальзак над этим трудом работает в течение всей своей последующей жизни, он включает в него большинство уже написанных произведений, специально для этой цели перерабатанных.Писатель исследует современное ему общество, показывает развращающее влияние огромных денег на характеры людей. 3 осн. проблемы: 1- Финансовый принцип- Жизнь людей вращается вокруг денег. 2- проблема семьи.роман"Отец Горио"1830.3- проблема молодого чел-а.( Растиньяковсий тип-эгоизм, растительный тип- любовь к другому.). Основа ? история человеческого сердца, история социальных отношений. Не выдуманные факты, а то, что везде происходит?.?Человеческая комедия? ? история Франции после революции. Ее основной смысл: миром владеют деньги."Человеческая комедия", состоит из 3х частей: 99 произведений и является грандиозной историей нравов Франции второй четверти XIX столетия. "Человеческая комедия" имеет четко выраженную структуру и состоит из трех циклов, представляющих собой как бы три взаимосвязанных уровня социального и художественно-философского обобщения явлений.Первый цикл и фундамент эпопеи - это "ЭТЮДЫ О НРАВАХ" -стратификация общества, данная через призму частной жизни современников.Второй цикл, в котором Бальзак хотел показать причины явлений, носит название "ФИЛОСОФСКИЕ ЭТЮДЫ".И наконец третий цикл - "АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ".В нем писатель пытается определить философские основы человеческого бытия, раскрыть законы жизни общества. Такова внешняя композиция эпопеи.главный герой "Человеческой комедии" - общество, поэтому частные судьбы интересны Бальзаку не сами по себе - они лишь подробности всей картины.В "Человеческой комедии" Бальзака кроме людей,действует могучая сила, подчинившая себе не только частную, но и общественную жизнь, политику, семью, мораль и искусство. И это - деньги. Все может стать предметом денежных сделок, все подчинено закону купли-продажи.В отличие от романтиков, которые основным предметом художественного рассмотрения делали личность, Бальзак таковым делает семью.Семья- ячейка об-ва или уменьшенная модель об-ва. Противоречия об-ва проявляются в семье. С анализа семейной жизни он начинает изучение общественного организма. И с сожалением убеждается,что распад семьи отражает общее неблагополучие жизни.Буржуазная семья основана на деньгах, вступление в брак- накопление капитала. Наряду с одиночными персонажами в "Человеческой комедии"перед нами проходят десятки разнообразных семейных драм,отражающих различные варианты все той же трагичной борьбы за власть и золото.


Беовульф

? древнейший памятник англосаксонского героического эпоса. Герой эпопеи, молодой витязь из племени гаутов Беовульф, узнает о беде, постигшей короля данов Хродгара. Вот уже двенадцать лет чудовище Грендаль нападает на дружину Хродгара и истребляет его воинов. С четырнадцатью товарищами Беовульф пересекает море, чтобы уничтожить Грендаля. После пира в честь прибывших гаутов даны расходятся по домам, а Беовульф со своими витязями остается на ночь в пиршественной зале дворца Хеорот (Оленья палата), куда и забирается Грендаль. В единоборстве Беовульф смертельно ранит Грендаля, а затем в подводной пещере герой сражается с матерью Грендаля, желающей отомстить за гибель сына. Победив и в этом бою, Беовульф с почестями возвращается на родину и со временем занимает королевский трон в родном племени гаутов. По соседству с племенем, однако, поселился страшный дракон, хранящий сокровище. Один из гаутов похитил у него золотой кубок, и тогда чудовище стало мстить людям, сжигая их жилища и убивая всех на своем пути пламенем и дымом. На поединок с драконом выходит старый Беовульф. В битве он получает рану, но с помощью молодого дружинника Виглафа все-таки уничтожает дракона. Раненый Беовульф умирает на руках у Виглафа. Повествование завершается величественным описанием похорон Беовульфа. Более 3000 строк ?Беовульфа? сложены традиционным старогерманским стихом, конструктивными принципами которого были аллитерация начальных звуков в словах, подпавших под ударение, и равное число ударных слогов в каждой строке (тоника). Очевидно, что ?Беовульф? ? сложный сплав мифологических, фольклорных и исторических элементов. Змееборство можно найти во многих мифах древности. Три поединка героя роднят это произведение с волшебной сказкой. Самый дух ?Беовульфа?. высокий пафос героизма и трагический финал раскрывают классические черты героического эпоса, имеющего историческую основу. Целый ряд имен и событий, упомянутых в памятнике, действительно отмечены в истории германских народов (в частности, имя конунга Хигелака). Сам Беовульф не имеет исторического прототипа. Реальные исторические события, отголоски которых имеются в ?Беовульфе?, относятся к первой половине VI в., когда, вероятно, и начался процесс освоения этого сюжета народными певцами и сказителями. Однако формирование самой эпопеи большинство специалистов относит к концу VII ? началу VIII в., когда прошло уже более столетия после христианизации англосаксов. Наряду с христианскими элементами в тексте памятника обнаруживаются многочисленные элементы язычества.


Артуровский цикл

Все романы были написаны на уже готовые сюжеты.3 романных цикла:1- Античный 2- Византийский(Крестовые походы)3- Бретонские повести:1-Бритонские ЛЭ(Короткие микророманы),2-Цыкл о Тристане и Изольде, 3- Романы артуровского цыкла,4- Романы о святом Граале.(чеше- символ добродетели). Впервые кор. Артур упоминается в лат.истории бритов(9в)

Смерть Артура (1485)

? роман, опубликованный известным издателем Уильямом Кэкстоном, был хорошо известен в Англии в конце XV в. Роман представляет собой отчасти компиляцию, отчасти переработку многочисленных легенд так называемого ?артуровского цикла?. Название ?Смерть Артура? было дано роману Кэкстоном, который разделил его на 21 книгу и 507 глав. В издании Винавера роман разделен на 8 самостоятельных частей. Первая из них названа ?Повесть о короле Артуре? и суммирует многие сюжеты, связанные с образом легендарного героя, в том числе рассказ о добывании Артуром чудесного меча, о его помощнике и советнике волшебнике Мерлине (который предрекает многие последующие события, в частности ? смерть Артура в бою), о женитьбе Артура и др. Вторая часть называется ?Повесть о благородном короле Артуре, как он стал императором через доблесть своих рук?. В ней рассказывается о войне Артура с римлянами; в финале ее Артур берет приступом вечный город и становится императором. В определенной степени это отражает общеевропейское распространение ?артуровского цикла?. Третья часть ? ?Славная повесть о сэре Ланселоте Озерном? ? посвящена подвигам одного из центральных персонажей всего цикла и завершается приездом Ланселота ко двору короля Артура. Четвертая часть рассказывает о приключениях Бомейна, который открывает позднее, что подлинное его имя ? Гарет Оркнейский. Приключения Гарета завершаются его счастливой свадьбой с благословения короля Артура. Пятая часть, занимающая центральное место в тексте Мэлори, называется ?Книга о сэре Тристраме Лионском? и рассказывает о любви Тристрама к Изольде; сюда же вплетается побочный сюжет ? история Александра, племянника короля Марка, который оказывается убийцей собственного брата. Следующая часть с длинным титулом ?Повесть о Святом Граале в кратком изводе с французского языка, каковая есть повесть, трактующая о самом истинном и самом священном, что есть на свете? посвящена приключениям нескольких рыцарей, описанным метафорически как поиски благодати. Наиболее романтическая седьмая часть книги рассказывает о любви сэра Ланселота к королеве Гвиневере, жене Артура. Наконец, последняя часть ? ?Плачевнейшая повесть о смерти Артура Бескорыстного? ? излагает обстоятельства кончины легендарного короля и последние события его жизни. Автор не забывает сообщить различные мнения по поводу смерти Артура и указать, кто наследовал ему на троне. В этой же части рассказывается о смерти королевы Гвиневеры и рыцаря Ланселота. Исторический прототип короля Артура ? герой племени бриттов, возглавлявший в конце V ? начале VI в. борьбу против англосаксонского вторжения на Британские острова. О нем говорится в целом ряде исторических хроник IX?XII вв. Мэлори мог усвоить многовековую традицию в форме стихотворных и прозаических книг. Например, пять романов, восходящих к ?артуровскому циклу?, были написаны в стихах Кретьеном де Труа (вторая половина XII в.); серия прозаических романов на французском языке, которую условно называют ?Ланселотом в прозе?, была создана в XIII в. Следует иметь в виду ряд принципиальных качеств, характерных для артуровских сказаний: циклизацию и ?открытость? для внедрения новых элементов. Многочисленные сюжеты, зародившиеся в фольклоре, присоединились позднее к сложному комплексу ?артуровского цикла?, центральный образ которого ~ ?круглый стол?, т.к.(все рыцари равны), за которым собираются самые достойные рыцари, ? позволял вводить в повествование новые персонажи. Мэлори в той же степени суммировал традицию, в какой он ее преобразовывал. В плане композиционном и стилистическом Мэлори и сам уже довольно далеко отошел от своих предшественников. Влияние ?Смерти Артура? Томаса Мэлори было очень серьезным на англоязычную и ? шире ? европейскую культуру позднейшего времени. Следы этого влияния находят у Спенсера, Теннисона, Морриса, Суинберна, Вагнера и Джойса, а также у многих авторов школы прерафаэлитов.


АНГ И ШОТ БАЛЛАДЫ

Баллады- от лат."балларе"-плясать.Это жанр устной нар. поэзии, к-ый распр. в 14-15в.Передаваясь из поколения в поколение, баллады исполнялись по-разному. Поэтому нередко существует несколько вариантов баллады. Установить точно дату зарождения англо-шотландской баллады как жанра народного творчества трудно. Для баллад х-но:фрагментарность повествования.т.е. нет вступлений, вводных х-к действ.лиц, мало описаний.Ведущую роль в балладе играет диалог.Острое драматическое содержание. " группы баллад по содержанию:1-Исторические(о Робин Гуде.Первые баллады о Робине были записаны в середине XV в.,а в XVI в. сложилась целая поэма-баллада ?Деяния Робина Гуда?. 2- Лиро-драматические.Главные темы:любовь и ненависть в рамках семейных или родовых отн-ий.Трагедия вражды или стсхийной всепоглащ. страсти.Зловещий колорит и заканчивается роковым исходом.Нагнетание напряжения в ходе диалога м/у персонажами. Персонажи- люди, охваченные всепогл. страстью.(ненавистью или любовью.) Сюжеты любовных баллад разнообразны, но, как правило, имеют драматическую, даже трагическую окраску. Противниками любящих выступают обычно их родственники, причем герои баллад нередко оказываются беспомощными перед обстоятельствами, мешающими их любви. Действие балладного повествования развивается стремительно, задерживаясь только на важных моментах, причем место и время действия не всегда определены точно. В балладах часто встречаются художественные приемы, характерные для народного творчества: постоянные эпитеты, которые возвращаются при названии того же самого предмета (?веселый зеленый лес?, ?серебряный гребень?, ?русые волосы?); повторы, обусловленные повторением одной и той же ситуации; Баллада предпочитает слова точные, конкретные, избегает пышных метафор и риторических фигур.


ЧОСЕР

ДЖЕФФРИ ЧОСЕР ( 1340-1400)
? писатель, положивший начало английской классической литературе. Порвав со средневековым мироощущением и преодолев литературные традиции, воплощенные в рыцарских романах, он стал родоначальником английского реализма и нового литературного языка, создал систему стихосложения, на основе которой развивалась в дальнейшем национальная поэзия. Мировую известность ему принесли знаменитые ?Кентерберийские рассказы?.
Кентерберийские рассказы (Canterbury tales. 1386?I389)
?сборник новелл. Взяв за основу сюжета паломничество к гробу святого Томаса Бекета в г. Кентербери, Чосер нарисовал широкое полотно английской действительности той эпохи. Книга состоит из ?Пролога?, двадцати двух стихотворных и двух прозаических новелл и связующих их интермедий. Чосер представляет в целом все основные литературные жанры своей эпохи:
рыцарский роман (рыцарь), куртуазную повесть (сквайр), фаблио (мельник, мажордом, шкипер), ?животный? эпос (монастырский капеллан), жития святых (вторая монахиня), проповедь (пролог продавца индульгенций), моральную аллегорию, этический трактат (священник). ?Кентерберийские рассказы? ? книга, переросшая рамки средневековья. В ней ярко проявились замечательные качества чосеровского гуманизма: жизнеутверждение, интерес к конкретному человеку, чувство социальной справедливости, народность и демократизм. В ?Кентерберийских рассказах? господствует светское начало ? критерий художественной культуры Ренессанса. Чосер ? первый и единственный представитель Предвозрождения в Англии. Влияние Чосера на английскую литературу сильнее всего сказалось в развитии бытового, нравоописательного реализма.


Романтизм в Анг

1832г-сложившееся буржуазное об-во. "Право умереть от голода"-основное право.2-я револ-я в конце 18 века промыш-й переворот, изобретение пар.маш-ны(Джаймс Латт/Ватт).=>Резкий рост труда.Причина обнищания народа- новая техника.Цивилизация-резко отр-я оценка. Природа/цивил-я.Противопоставление 2-х гр.поэтов и писателей:1-мл-е романтики:представители озерной школы(лейкисты),2-ст.романтики:Байрон,Шелли,В.Скотт.Озерная шк.:Вордсворд(см бил34),Колридж,Роберт Саутти.


Романтизм в США

3этапа:ранний ,переходный, зрелый.ПРедставители:Уитмен(см.билет39),Э.По(см.билет42),Готорн 17в- период охоты на ведьм.Роман"Алая буква"(гл.героиня-носит алую букву,совершила грех прелюбодеяния.Судья-отец ее ребенка.Община и судья обладают высокими моральными качествами,жесткая система ценностей.Женщина стойко переносит свое испытание.Автор склоняется к опровданию героини.),Мелвилл(см.билет41)-зрелый романтизм,обращаются к внутр-му миру чел-а=>трагич. и пессимитич.мироощущение


Флобер

(1821-1880).Обективная эстетика - особая манера повествования.Осн. на фил-ии Спинозы,сторонника пантеизма.Торжество природы и бога."Бог-творец,расворен во всех своих творениях".Писатель выражает свою т.зрения ч-з героев.Для этого ему необхлдимо проникнуть в реальный мир и воссоздать его на стран.лит.произ-я.Нет субьективной речи писателя.Флобер ненавидит окр.действительность"Мир цвета плесени"."Госпожа Бовари"-символ эпохи Флобера,затрагивается проблема эмонсипации женщин.Гл.героиня Эмма Бовари выходит замуж,ждет от семейной жизни то,что читала в романах.У нее 3 любовника на протяж-и романа.В конце остается без денег, покончила жизнь самоубийством. она вед?т себя так, как продиктовала ей эпоха.Боваризм-стремление чел-а вообразить себя ни тем,что он есть на самом деле.Госп.Бовари-полож.персонаж с т.зр.автора,т.к.у нее,в отличие от др.героев-есь цель,но ей не где реалезоваться.


МАРЛО

Марло принадлежал к так называемым ?университетским умам?, плеяде драматургов, сочетавших в своем творчестве гуманистические взгляды с традициями английского народного театра.Из наследия Марло до нас дошло семь пьес, ряд стихотворений, незаконченная поэма на мифологический сюжет ?Геро и Леандр?. Его драматургия проникнута духом вольнодумства, свободолюбия. Как подлинно ренессансный писатель, Марло воспевал свободу и независимость человека. Его творчество глубоко демократично: героями его лучших трагедий являются люди, вышедшие из низов общества, которые лишь благодаря собственной незаурядности становятся выдающимися личностями. Первое драматическое произведение Марло ? трагедия ?Тамерлан Великий?, 1587. Исторический Тамерлан был человеком знатного рода. Но Марло делает героем своей пьесы простого скифского пастуха, который благодаря своим личным качествам ? целеустремленности, воле и жажде власти ? оказывается выше и значительнее царей. Однако, возвеличив простого человека, достигшего высот власти, создав образ ?сильной личности?, Марло в то же время указывает на гибельность безграничного индивидуализма для человеческой природы. Характерно, что, начиная с Тамерлана, Марло в последующих произведениях наделяет своих героев более человечными чертами ? Варрава в трагедии ?Мальтийский еврей? (1589),осн. принцыпы работы гос-ва:1- стремление к господству, 2- презрение клюдям, 3-лицемерие, 4- умение добиваться своего любыми средствами. Место действия- Мальта.Гос-во- основное препятствие для реализации личности. Чел. может жить в гармонии с гос-ом, т.к. оно тоже состоит из личностей. Гибель ренессансной личности. "Трагическая история доктора фауста"1592г.? написана через год после опубликования в Германии ?Народной книги о докторе Фаусте?. Пьеса является вершиной творчества Марло. Фауст, подобно Тамерлану, стремится овладеть миром, но не с помощью оружия, а благодаря знаниям, которые смогут возвысить его над всеми остальными людьми, погрязшими в пошлости повседневного существования. Именно поэтому Фауст продает Душу дьяволу. Причем Фауст прекрасно знает, что загробной жизни не существует и что не следует бояться ?адских мук?. Однако и эта пьеса, подобно ?Тамерлану Великому?, пронизана противоречиями: свободолюбие Фауста, его нежелание подчиниться каким-либо законам перерастают в Цинизм и безверие, которые мучают Фауста. Вновь в творчестве Марло мы встречаем истинно ренессансного героя ? сильного духом и гордого, который платит жизнью за желание стать выше прочих людей. Но, возвеличив романтического героя, Марло тут же развенчивает его. ?Трагическая история доктора Фауста? ? шедевр литературы Возрождения, насыщенный мыслями писателя, обогнавшего свое время.


Потерянный рай

? образец лит-ы барокко в англ. лит-ре 17в. В картинах сражений между воинствами Бога и Сатаны отражены события гражданской войны Англии XVII в.; в образе Бога воплощено деспотическое единовластие, Сатаны ? бунтарский дух свободолюбия. В эпизодах, связанных с судьбой Адама и Евы, не только раскрыт пуританский идеал добродетельной и трудолюбивой семьи, но и выражены гуманистические взгляды поэта на преобразующую силу труда и на ценность человеческой личности. Концепция мира: Весь мир состоит из 5 частей: хаос. ад, небо- царство бога, рай на земле- промежуточный уровень, земля. Борьба м/у 2-мя началами: разум и хаос. Концепция чел-а: микрокосм подобен макрокосму, тоже состоит из 5 элементов. Свободная воля-божественное начало в чел-е. Тело чел-а-животное начало. Мужчина- носитель разума. Сатана ? единственный из персонажей ?Потерянного Рая?, о ком ничего нельзя сказать с определенностью. Он испытывает сильные эмоции. Все три его основные роли ? Люцифера, старшего из архангелов, Князя Тьмы, старшего над бесами, и Змия, соблазняющего первых людей, ? не исчерпывают его существа и не вытекают одна из другой. В этом ? обычная для барокко игра масками и видимостями, отражающая динамику бытия. В поэме Мильтона Сатана характеризуется как величайший притворщик. образ Адама построен в соответствии с принципами классицизма. Адаму, в отличие от Сатаны, совершенно чуждо своеволие, проистекающее из непонимания истинной природы отношений между творцом и тварью. Адам тоже падет, но падет, как герой литературы классицизма, который до последней минуты будет отдавать себе ясный отчет в том, чтo он делает. Адам и Сатана из ?Потерянного Рая? хоть и противостоят друг другу и по сюжету, и с точки зрения христианской доктрины как непримиримые противники, в чем-то определенно похожи: оба пребывают не в традиционном мифопоэтическом мире, скрепленном Великой цепью бытия, а в рамках новой механистически-атомарной картины мира, в котором каждое из населяющих его существ ощущает себя частицей, затерянной в безграничных пространствах Вселенной. Вопрос о свободе воли решается здесь в рамках следующей перспективы: человек может либо остаться верным себе, пасть и страдать, либо распроститься с собственной волей и подчиниться надличному закону, то есть по сути перестать быть самим собой.Мильтон рисует новую историческую реальность ? человека XVII столетия, человека Нового времени, по сути ? нового человека, не известного ранее западноевропейской культуре.


Дефо

ДАНИЭЛЬ ДЕФО (1661-1731) - основоположник романа в Англии; всего 7 ром-в. Iй "Жизнь и удивит приключения Р.К." (1719-1721) - 3 части: использ традиции авантюрн романа + особенности документализма (язык точен и прост),т.о. повествование по форме напомин судовой журнал; роман-воспитание - трудности формируют хар-р героя. В основе реальн история. Герой Дефо проводит на о-ве 28 лет 2мес и 19 дней, там он обретает: мудрость, здоровье и счастье - так показано нравств и физич развитие чел-ка. Т.О. Д хотел опред-ть сущность чел природы. Просветит тенденции: сознательная изоляция героя от общ-ва. Главн проблема произв: естеств человек. => новаторство Дефо: его герой - 100%буржуа; человек практический, способный всего достич своим трудом. Д первым говорит роли труда в истории человечества и тема труда - главная, связующ тема романа. Герой: на о-ве многому учится; во всем подчин здравому смыслу; отнош к религии определ зравым см.не верит в чудеса, все происх объясн рацион. Т.О. естеств отношения - буржуазные. => дикари: они невеж, творят зло по неведению. Пятница: наивен, не испорч, понятлив, разумно смотрит на мир. Но: Д не идеализир дикарей - они как дети, к-рых надо учить, делать из них людей.Показав приключения ряда порочных и преступных героев, Дефо раскрыл ту важную роль, которую играла среда в формировании их характеров. Среду и условия существования героев Дефо изображал очень подробно, с большой наблюдательностью, стараясь создать впечатление, что все описанное в романе ? достоверный рассказ действительно существовавшего лица. В отличие от других прозаиков Англии XVIII в. Дефо не придавал особого значения стилю, сознательно приближал язык книги к живому разговорному языку своего времени.


ВОРДСВОРТ(1770-1850)

? один из крупнейших представителей ?озерной школы? (лэйкистов), получившей свое название от района горных озер, где жили три поэта: Вордсворт, Кольридж и Саути. Лэйкисты фактически были кружком английских романтиков, связанных общностью политических и эстетических взглядов.Его первые произведения ? поэма ?Вечерняя прогулка? (1793),В 1798 г. Вордсворт вместе с Кольриджем выпускает сборник ?Лирические баллады?. Предисловие Вордсворта ко второму изданию становится манифестом романтизма ?озерной школы?. В творческую задачу Вордсворта входило утвердить ?права Воображения? в искусстве слова, сделать сверхъестественное правдоподобным, ?придать прелесть новизны обыденному и возбудить чувство, аналогичное сверхъестественному?. Лэйкисты по-новому видели, представляли человека в поэзии, стремясь к его изображению, а не к поучению, как это было свойственно искусству XVIII столетия. Целью поэтов-романтиков было восстановление цельности мира, разрываемого противоречиями между мечтой и действительностью, чувством и разумом, добром и злом.Основные принцыпы нового иск-ва:1-неприятие совр. буржуазного об-ва,2-стабильность, устойчивость об-ых связей,3-крепкие религиоз. верования, 4-тв?рдый нравственный кодекс. 2 осн. задачи иск-ва: 1-В центре внимания совр.поэта-повседневная жизнь обычных людей-демократизм. 2-Создание национ. своеобразия.Культ Шекспира. Основные мировоззренческие установки: Вся вселенная-проявление абсолютного духа. Поэзия- улавливает абсолютное в простейших явлениях обыденной жизни. Воображение-поэт способен представить обычные вещи как нечто сказочное, необычное, интересное. Интуиция- поэт выявляет закономерности, к-ые сущ. в природе.Поэзия- обычное, представленное как необычное. Поэзия является свободным потоком эмоций ? говорилось в предисловии к ?Лирическим балладам?, и эта мысль стала всепроникающим принципом, усвоенным поэтами эпохи романтизма. Покорные, благочестивые, смиренно трудящиеся крестьяне становятся его поэтическим идеалом (?Нас семеро?, ?Старая камберлендская нищенка?). В большой поэме ?Прогулка? (1814) Вордсворт воспроизводит рассказ сельского разносчика о судьбе деревенских жителей. Опубликованный уже после смерти отрывок ?Прелюдия? представляет собой автобиографическую поэму. Стремясь к максимальной простоте выражения человеческих чувств, Вордсворт много сделал для развития английского поэтического языка.


СКОТТ(1771-1832)

? создатель и мастер жанра исторического романа(т.е.худож. исследования закономерностей истор. процессов.), в котором он сумел слить воедино большие исторические события и частную жизнь героев. По происхождению шотландец, посвятивший многие из своих произведений истории родной страны, Вальтер Скотт писал по-английски и занял выдающееся место в английской литературе. Вальтер Скотт, отдавший дань романтизму, явился основоположником английского реалистического романа. Он не только верно осветил ряд социально-исторических процессов, происходивших в Шотландии и других странах, но одним из первых понял активную роль народных масс в тех или иных исторических событиях. С необычайной живостью и красочностью Скотт изобразил историческое прошлое от средних веков до конца XVIII в., воскресив обстановку, быт и нравы прошедших времен.Вальтер Скотт получил, как и его отец. юридическое образование и в течение многих лет совмещал занятия юриспруденцией с литературным творчеством. Будучи шерифом округа и сталкиваясь со множеством простых людей, Скотт стал собирать народные баллады и легенды, издал имевший большой успех сборник ?Поэзия пограничной Шотландии?. Особенную популярность принесли Скотту романтические поэмы (?Песнь последнего менестреля?, ?Мармион?, ?Дева озера?). Но подлинным новатором он стал, обратившись к созданию исторических романов, которые писал с 1815 г. до конца жизни, поражая читателей и критиков своей необычайной плодовитостью и завоевав при жизни мировую славу.Концепция ист. развития:1- осн. понятие ист. процесса-КОНФЛИКТ.2-глав.действ. лица истории-СОЦИАЛЬНЫЕ ГРУППЫ.3-форма разрешения конфликта-КОМПРОМИСС. Структура романа:Глю герой-вымышленное лицо,типичный представитель опр. соц. группы. Он оказывается участником ист. событий. Любовно-авантюрный элемент носитфункциональный х-р. Финал- компромисс, т.е.- свобода.


Уитмен

В 1855г. Уитмен собственноручно набирает сборник стихов под названием ?Листья травы?-Символ вечного круговорота в природе,единства всех прир. явлений, символ вечного обновления. в котором было всего 12 произведений, а центральное место занимала поэма ?Песня о себе?.Тезисссы: 1- Высшая ценность- индивидуальность. 2- мир вокруг чел-а беспределен, время бесконечно. 3-Демократия-идеальная форма общ. устр-ва,т.к. она основана на любви и не подавляет чел-ую индивидуальность. В этой книге впервые в американской литературе обрел голос и заговорил простой народ Америки. Резкая критика его первого произведения тем не менее не смутила поэта: в том же 1855 г. он выпустил второе, дополненное издание ?Листьев травы?. В дальнейшем Уитмен продолжает расширять и перерабатывать свою книгу, которая при жизни автора имела девять изданий. В книгу стихов ?Листья травы? входят как небольшие стихотворения, так и крупные поэмы, из которых кроме ?Песни о себе? наиболее известны ?Песня на большой дороге?, ?Песня о топоре?, ?На Бруклинском перевозе? и др.Новаторская по духу и форме поэзия Уитмена не укладывается в рамки какого-то одного творческого метода. В ней иногда органично, а подчас противоречиво соединяются черты романтизма и реализма. К романтизму восходят представления поэта о разлитом во Вселенной высшем духовном начале, независимости человеческой личности, безмерная широта авторского ?Я?, идеи утопического социализма и отзвуки доктрины Эмерсона о ?доверии к себе?, эмоциональность и лиризм, порыв к беспредельному и тяга к метафоре и символу.Но многое в поэзии Уитмена выходит за пределы романтической эстетики. В отличие от романтиков, отворачивавшихся от реальности, кажущейся им грубой и пошлой, Уитмен стремится отразить эту реальность во всей совокупности живых и конкретных деталей повседневной действительности: Уитмен испытывает жгучий интерес к материальному, вещному миру вокруг, к приметам современности, к реалиям быта. Он смело вторгается в ?непоэтические?, с точки зрения традиционной романтической поэзии, области. В его глазах любой жизненный материал обладает эстетической ценностью и требует воплощения в адекватных художественных формах.В названии книги ?Листья травы? скрыта центральная идея всего мироощущения Уитмена - чувство общности, единства всего, что существует во Вселенной. В ней совершается вечный круговорот, переход материи из одного состояния в другое, а раз так, то все связано цепочкой ?бесконечной общности?:Скромные листья травы, появляющиеся из-под земли каждой весной, и становятся символом этого круговорота, этой неиссякаемой жизни, ибо ничто не исчезает совсем - уничтожения нет, есть вечное обновление. Эта мысль раскрывается в шестом разделе ?Песни о себе?.


Моби Дик

Роман предельно реалистичен во всем, что касается изображения китобойного промысла, и по внешним признакам его можно отнести к приключенческому жанру, однако основное содержание книги ? символическое. Белый Кит, за которым охотится когда-то потерявший в единоборстве с ним ногу старый капитан Ахав, является символом Божьего гнева и, шире, ? символом несправедливости и всемирного зла. Ахав же в трактовке автора ? борец против зла и тиранической власти божественного авторитета. В философской концепции Мелвилла зло вечно и неистребимо: вся многоязычная и пестрая по национальной принадлежности команда корабля гибнет в пучине океана, лишь Измаил, подобранный случайным судном, остается в живых, чтобы поведать миру о пережитом. Но столь же неистребима, по Мелвиллу, страсть человека вступить в поединок со злом и стремление его уничтожить.


Чарльз Диккенс

7 февраля 1812 - 9 июня 1870 ) - выдающийся английский писатель - реалист, крупнейший представитель блестящей школы романистов в Англии.Расцвет реализма Диккенса относится к 40 - 50-м гг., когда были написаны романы "Жизнь и приключения Мартина Чезвилта" ( 1844 ), "Домби и сын" (1848), "Давид Кеннерфильд" (1849 - 50), "Холодный дом" (1853), "Тяж?лые времена" ( 1854 ) и др. Главная тема этих произведений - жизнь большого капиталистического города с его острыми социальными противоречиями. Диккенс срывал маску лицемерия, раскрывая жизнь буржуазного общества в е? самых существенных проявлениях, показывая бесчеловечную сущность буржуазных учреждений и законов.Диккенс воплощает в произведениях свои представления о нравственно-эстетич. идеале. Во многих романах Диккенса фигурируют знаменитые долговые тюрьмы - одно из характерных порождений буржуазного закона.Однако при всех противоречиях, присущих творчеству Диккенса, нравственные идеалы писателя пронизаны демократическими симпатиями: " злых " он находит, как правило, в среде господствующих классов, а носителей морального здоровья и силы -среди простых людей и бедняков, находящихся под гн?том капитализма, - всех тех, кто не зараж?н буржуазным собственничеством. Только им доступны подлинная человечность, великодушие.


Теккерей

?"Ярмарка тщеславия" - шедевр Теккерея, его наиболее значительное произведение, которому он обязан своей всемирной славой. знаменитый роман Теккерея, события которого относятся к началу XIX в. В романе развиваются две связанные друг с другом сюжетные линии. Основное действующее лицо одной из них ? Эмилия Седли, наивная и чистая девушка. Большая часть романа посвящена истории ее любви к Джорджу Осборну и их женитьбе, затрудненной многочисленными препятствиями. Вторая, гораздо более острая и яркая сюжетная линия связана с судьбой подруги Эмилии по пансиону ? бедной девушки Ребекки Шарп.Теккерей нашел для характеристики общества своего времени выразительное название. Принятый теперь его перевод не является единственно возможным. В первом русском издании роман назывался "Базар житейской суеты", в другом - "Ярмарка житейской суеты", и это, пожалуй, точнее передает смысл английского названия. Теккерей заимствовал его у писателя XVII века Джона Баньяна, который в своем аллегорическом повествовании "Путь паломника" изобразил странствие своего героя в Град Спасения.Роман представлял собой новое слово в истории жанра, и Теккерей не преминул подчеркнуть это в подзаголовке: "Роман без героя". До него прозаические повествования строились как рассказ о судьбе героя или героини.В "Ярмарке тщеславия" никто из персонажей не является носителем положительного нравственного начала. Правда, в романе есть персонажи, не причиняющие никому зла, как, например, Эмилия Седли. Теккерей в "Ярмарке тщеславия" сделал шаг вперед в изображении характеров. Созданные им образы людей сложнее, многограннее. В "Ярмарке тщеславия" это особенно видно в том, как изображена Бекки Шарп. Прямолинейная оценка Бекки свидетельствовала бы о непонимании писательского замысла и его художественного метода. . Теккерей отказался от привычной "романической" фабулы. Он без прикрас изобразил, как вышли замуж Эмилия и Бекки, какой была их жизнь с мужьями, показал и вдовство Эмилии, и разрыв Бекки с мужем. Теккерей решительно порвал с возвышенной романтикой в изображении любви. Его персонажи отнюдь не живут одной любовью, как в произведениях романтиков. Их чувства могут быть глубоки и сильны, но нередко к ним примешиваются и практические соображения, ибо они осуждены жить в мире, где имущественные и денежные интересы, а также понятия о престиже и ранге играют важнейшую роль. Одновременное сочетание скепсиса и гуманности, присущее Теккерею, обусловило тон повествования в "Ярмарке тщеславия". Рассказ ведется якобы от имени некоего кукольника, который не только знает, что и как делают его куклы, но высказывает свои соображения о них.Он тоже художественный образ, но образ, несомненно, более близкий автору, чем "куклы", которых он водит на ниточке.Теккерей нанес сокрушительный удар по еще живым тогда традициям романтической идеализации и поставил искусстве повествования на почву реальной и повседневной действительности. Даже реализм первой половины XIX века имел несколько романтическую окраску. С середины XIX века, и именно с "Ярмарки тщеславия", появляется реализм нового типа, решительно порывающий с романтикой. Во Франции несколько позже, но с большим европейским резонансом, то же самое сделал Флобер своим романом "Госпожа Бовари". Таким образом, "Ярмарка тщеславия" не только интересный роман, но и значительное явление европейский литературы. Эта книга открыла новую фазу в развитии реализма XIX века.


Французкий романтизм.

Черты:психологизм, психанализ, интерес к страданиям, историзм, авантюрность, высокая степень политизированности.3этапа:1-период консульства Наполеона и первой империи(1798-1815). 2-реставрация(1815-1830) у власти законные монархи. 3-июльская монархия(1830). Ранний романтизм. Основная ценность жизни-чувства и страсти, пересмотр рационализма. Жармена Де Сталь.3 тезиса:1-содержание лит-ры обусловлено эпохой ее создания. 2-идея национальной самобытности в лит-ре.3- противопоставление северных народов южным. Сев:Анг.и Герм(романтичны),Юж:Фра,Ита,Исп(рационалистичны). Для северных народов хар-но повыш. интерес к вн.миру чел-а и нравственным проблемам.


Наследие Шекспира

Наследие Шекспира составляют 154 сонета, несколько небольших поэм и стихотворных циклов и 37 пьес. В творчестве Шекспира выделяют четыре периода. Первый, ранний период (1590?1594) ? время становления драматургического мастерства. Написанные в эти годы исторические хроники (?Генрих VI?, части 1?3; ?Ричард III?), ?Комедия ошибок?, ?Укрощение строптивой? и ?Тит Андроник? отличаются острым, преимущественно внешним драматизмом. Гений Шекспира обретает зрелость во второй период (1594?1600), когда были созданы комедии ?Сон в летнюю ночь?, ?Венецианский купец?, ?Много шума из ничего?, ?Виндзорские насмешницы?, ?Как вам это понравится?, ?Двенадцатая ночь?, хроники ?Генрих IV? (части 1?2), ?Ричард II?, ?Генрих V?, трагедия ?Ромео и Джульетта?. Добиваясь в пьесах синтеза трагического и комического. Шекспир в эти годы в целом оптимистически трактует жизненные противоречия, полагая возможным их позитивное разрешение в духе ренессансного гуманизма. Перелом в мировоззрении Шекспира, характерный для третьего, ?трагического? периода его творчества (1600?1608), знаменует пьеса ?Гамлет?. Источником трагического в драмах Шекспира становится резкое противоречие между гуманистическими идеалами и действительностью. Веря в величие и возможности человека, Шекспир, однако, в соответствии с правдой жизни показывает, что жестокое борение страстей и социальные конфликты ведут к исходу, губительному для его благородных героев. В эти годы трагедийное мастерство Шекспира достигает вершины в ?Гамлете?, ?Отелло?, ?Короле Лире?, ?Макбете?, ?Кориолане?. Даже комедии этого периода окрашены в мрачные тона: ?Конец ? делу венец?, ?Мера за меру?.Драматург начинает искать выход из неразрешимых конфликтов времени в утопии, сказке.Эти поиски определяют интонацию его пьес последнего, четвертого периода (1609?1613) ? хроники ?Генрих VIII?. трагикомедий ?Цимбелин?, ?Зимняя сказка?, ?Буря? с их благополучными, хотя в целом искусственными, развязками. Заслуга и величие Шекспира в том, что он с непревзойденной силой трагического воплотил в своих пьесах исторический парадокс, согласно которому эпоха Возрождения, раскрепостившая личность и освободившая ее от гнета средневековых предрассудков, явилась и началом перехода к новому общественному укладу, с его предрассудками, с его социальным и духовным гнетом. Первым из великих художников Шекспир показал движение истории как результат деятельности широких масс.


Лорд Байрон

(1788-1824)-старшие романтики.

З этапа ТВ-ва:1- классический 2-Романтический(?Паломничество Чайльд Гарольда?: осн. Тема- тема свободы. Осн. Черта гл. героя- свобода, к-ая дороже всего. Личность самодостаточная. ?Восточные поэмы?: ?Гяур? (1813), ?Корсар? (1814), ?Паризина? (1816) и др. - действие- в Греции. Восток-переферия цивил-ии. Герой способен к активным действиям. Гл. проблема-столкновение личности с об-ом. Герой вступает в активную борьбу с об-ом, мотив мести и любви к преданной и чистой женщине. Реализация личности в соц. Категориях => личность- бунтарь.) 3- переход к реалистической лит-ре.( ?Дон Жуан?). Новый тип романтизма- байронический. Байрон прекрасно владел всеми формами и жанрами поэзии .Его творчество в концентрированной форме выразило трагедию своего времени и порожденный этой трагедией человеческий характер. Трагедия Чайльд Гарольда и других героев романтических поэм и мистерий, а также самого Байрона и его революционно настроенных современников, ? это трагедия безвременья. Надежды, возлагавшиеся на Великую французскую революцию XVIII в., потерпели крах.


Э.По

1.Эстет-е трактаты.2.Поэт-е произ-я.3.Новеллы.Смысл худ-ого произ-я-эмоционально псих-е воздействие на чел-а-эффект возвышения души.=>Нужно создать в душе чел-а высшую степень напряжения=>все произ-я посвящены стерти.Смерть прекрасной женщины-самый поэт-й сюжет в мире. Данный вид любви идеален, т.е.не имеет ничего общего с земной страстью. Идеальный образ люб-й женщины ? рез-т сложного творческого процесса, в ходе которого происходит идеализация свойств реальной женщины, уничтожается все телесное, земное, усиливается дух.начало. Любовный диалог ? м/у поэтом и его душой. При создании произ-й Э.По выделял 2 этапа:1-возник-е творч-ого замысла,2-процесс выражения произ-я подчиняется тщательному отбору ср-в и скурпулезной организации матер-а(дуализм-сочетание эмоции ирационализма). Рационализм явл.необ.элементом в методике, но неприемлим в методологии. ?Ворон?-эффект целостности.Пограничное состояние м/у реальным миром и миром фантазии. Стих "Ворон"-тема смерти и любви.Короткая форма,рационализм,алогизм.Вдуше чел-а-добро и зло.


Домби и сын

(1846?1848) ? роман итоговый.Конфликт м/у подлинными и мнимыми ценностями. Он подводит черту под ранними произведениями Диккенса и открывает новый период в его творчестве.Воплощает в произ-и свои представления о нравственно-эстетическом идеале.В ?Домби и сыне? он изобразил калечащую силу капитализма, который не только усугубляет социальное неравенство людей, но и порождает физическое и нравственное уродство (Домби). Уродливые отношения накладывают печать на внешний облик человека, предметный мир и природу (душевный холод Домби переходит в холод его угрюмого чопорного дома). Однако ничто так красноречиво не свидетельствует об эволюции искусства Диккенса, как новое понимание образа ребенка.Ребенок-не способен к действиям.В Поле Домби уже чувствуется индивидуальность, хотя прежде всего этот образ важен Диккенсу как материал для рассуждений о способах и задачах воспитания.Доброта-неспособность творить зло.Хорошие люди не приспособлены к жизни.Ребенок исповедуетистинные ценности,а взрослые живут по мнимым ценностям.


Свифт

( 1667-1745)? великий сатирик, деятель раннего английского Просвещения. Родился в Ирландии, в Дублине. Необычайно язвительно Свифт обнажал не только ненавистные ему феодальные пережитки, но и порочные черты нового общества, подмеченные им с удивительной прозорливостью. Из художественных произведений, помимо обессмертившей его книги ?Путешествия Гулливера?, он написал сатиру на англиканскую и католическую церкви и пуританство (?Сказка бочки?), аллегорическую сатиру на современные ему литературные споры (?Битва книг?), поэму ?Каденус и Ванесса?, сатирическую поэму ?На смерть доктора Свифта? и др. Сатира Свифта облечена обычно в фантастическую форму, но при этом отражает противоречия и пороки реальной жизни. Четкий и точный язык Свифта тщательно обработан.
"Путешествие Гулливера" (1721 - 1725) - 4 части: 1) в Лилипутию, 2) в Бробдингнег, 3)в Лапуту, Бальнибарби, Лаггнегг, Глаббдобдриб и Японию, 4) в страну Гуигнгнмов. Пародия - текст пронизан реминисценциями, намеками, иногда явными. Особый пласт источников романа - сюжетн параллели: Сирано да Бержерак, Рабле, Лукан "Правдивая история". Сюжетная схема путеш-й повторяется. Г - описыв свои путеш-я по композиционной схеме: читатель узнает о местности, флоре, фауне, жителях и нравах. С. устанавл различия между умственн и нравст различиями Г. и жителей стран. У романа сказочная фабула. Картина нравов - история чел-ва в целом. Глубинный план повеств - намеки, к-рых особенно много в 1й части (сатира на англ правительство) и 3й. Лилипутия = Англия" остро-, тупоконечные = католики и протестанты; Блефуску = Франция. Сквозная тема - протест против отсутствия свободы, мотив пленения. Свифт подвергает испытанию смехом рационализм просветителей. Проблематика: гос-ва продажны, злы, но прикрыв-ся милосердием. Донос - главн оружие политич жизни. бесчисленность войн. Изобличает дворянство и буржуазию - они преобрет богатство с помощью грабежа. Все историч намеки - сатирические обобщения. 2я часть: страна великанов, г рассказ о своей стране: пороки, невежество - главное кач-во законодательства. Свифт считает, что чел от прир наделен недостатками - отличие от просвет-лей. Задача произв: исправить нравы, просветить умы сделать жизнь разумной. * Сначала прослав просвещ монархию великанов, затем разочар-ся и идеалом сановитая античн республика. В конце романа идеал - патриархальная респ-ка с натур хоз-вом. * С не верит в буржуазн прогресс. Не верит в прогресс науки: показывает 2 разнообразн науки - мошенническое протектерство и кабинетную псевдонауку. Г попадает на летучий о-в: колониальное управление Ирландии - намек на отрыв гос-ва от нужд страны. 3я часть: мотив утопии. С идеализир предков. 4я часть: вершина интеллект развития и деградация. Такое положение заложено от природы но его можно изменить. Иеху - буржуазия, вызывающ отвращенье своей ленью, недоверчивостью, упрямством. Г узнает в них черты англичан; основные присущие человеку черты - животный эгоизм и стяжательство. Г начинает жить по законам природы, обретает телесное здоровье и душевное спокойствие.У С. особое отношение к природе чел - он отриц врожден склонность к добру. Сквозная тема - протест против отсутствия свободы, мотив пленения.


ГOTOPH

(1804-1864)? представитель американского романтизма, в произведениях которого критика буржуазной цивилизации облечена в весьма своеобразную форму. В романах (?Дом о семи фронтонах?, 1851; ?Алая буква?, 1850; ?Мраморный фавн?, 1860) и новеллах Хоторн противопоставляет моральную чистоту своих положительных героев, их бескорыстную любовь к людям эгоистическому и корыстному началу, господствующему в обществе. В поисках душевной гармонии и полноценной жизни Хоторн обращается или к далекому прошлому своей родины, или к тихому, близкому к природе уединению. Однако трагические судьбы многих героев писателя связаны с охватывающим их чувством одиночества. Отгородившись от окружающей жизни, они не могут достичь той нравственной гармонии, к которой стремятся. Воспроизводя прошлое страны, с особой мягкостью и поэтичностью рисуя природу, Хоторн насыщает свои произведения самобытными национальными мотивами. Наибольшей популярностью пользуются его новеллы и роман ?Алая буква?, переведенный на многие языки.


Грибоедов - Горе от ума



Век " нынешний " и век " минувший " в комедии Грибоедова " Горе от ума "



Как посравнить да посмотреть

Век нынешний и век минувший

Свежо предание , а верится с трудом .

А . С . Грибоедов



" Горе от ума " одно из самых злободневных произведений русской драматургии . Проблемы , поставленные в комедии продолжали волновать русскую общественную мысль и литературу много лет спустя после появления ее на свет .

" Горе от ума " - плод патриотических раздумий Грибоедова о судьбе России , о путях обновления , переустройства ее жизни . С этой точки зрения и освещены в комедии важнейшие политические , моральные и культурные проблемы эпохи .

Содержание комедии раскрывается как столкновение и смена двух эпох русской жизни - века " нынешнего " и века " минувшего " . Границей между ними , на мой взгляд , является война 1812 года - пожар Москвы , разгром Наполеона , возвращение армии из заграничных походов . После Отечественной войны в русском обществе сложились два общественных лагеря . Это лагерь феодальной реакции в лице Фамусова , Скалозуба и других , и лагеря передовой дворянской молодежи в лице Чацкого . В комедии ясно показано , что столкновение веков было выражением борьбы этих двух лагерей.

В восторженных рассказах Фвмусова и обличительных речах Чацкого автор создает образ 18го , " минувшего " века . Век " минувший " и является идеалом фамусовского общества , ведь Фамусов - убежденный крепостник . Он готов из - за любого пустяка сослать в Сибирь своих крестьян , ненавидит просвещение , пресмыкается перед начальством , выслуживаясь как может для получения нового чина . Он преклоняется перед дядей , который " на золоте едал " , служил при дворе самой Екатерины , ходил " весь в орденах " . Разумеется , что свои многочисленные чины и награды он получил не верной службой отечеству , а выслуживаясь перед императрицей . И этой гнусности он старательно учит молодежь :

Вот то-то , все вы гордецы !

Спросили бы , как делали отцы ?

Учились бы , на старших глядя .

Фамусов хвастается как собственным полупросвещением , так и всего сословия , к которому он принадлежит ; хвастая тем , что московские девицы " верхние выводят нотки " ; что дверь у него отперта для всех , как званых , так и незваных , " особенно из иностранных " .

В следующей " оде " Фвмусова - хвала барству , гимн раболепной и корыстной Москве :

Вот например , у нас уж исстари ведется ,

Что по отцу и сыну честь :

Будь плохонький , да если наберется

Душ тысячки две родовых - тот и жених !

Приезд Чацкого встревожил Фамусова : от него жди только неприятностей . Фамусов обращается к календарю . Это для него священнодействие . Принявшись за перечисление грядущих дел , он приходит в благодушное настроение . В самом деле , предстоит обед с форелями , погребение богатого и почтенного Кузьмы Петровича , крестины у докторши . Вот она , жизнь русского дворянства : сон , еда , развлечения , опять еда и снова сон .

Рядом с Фамусовым в комедии стоит Скалозуб - " и золотой мешок и метит в генералы " Полковник Скалозуб типичный представитель аракчеевской армейской среды . На первый взгляд , его образ карикатурен . Но это не так : исторически он вполне правдив . Как и Фамусов , полковник руководствуется в своей жизни философией и идеалами века " минувшего " , но в более грубой форме . Цель своей жизни он видит не в службе отечеству , а в достижении чинов и наград , которые для военного , по его мнению , более доступны :

Довольно счастлив я в товарищах моих ,

Вакансии как раз открыты :

То старых выключат иных ,

Другие , смотришь , перебиты .

Чацкий характеризует Скалозуба так :

Хрипун , удавленник , фагот ,

Созвездие маневров и мазурки .

Свою карьеру Скалозуб начал делать с того момента , когда герои 1812 года стали заменяться тупыми и рабски преданными самодержавию солдафонами во главе с Аракчеевым .

На мой взгляд , Фамусову и Скалозубу в описании барской Москвы принадлежит первое место . Люди Фамусовского круга - эгоисты и корыстолюбцы . Все свое время они проводят в светских развлечениях , пошлых интригах и глупых сплетнях . Это особое общество имеет свою идеологию , свой быт , взгляды на жизнь . Они уверены , что нет другого идеала , кроме богатства , власти и всеобщего уважения . " Ведь только здесь еще и дорожат дворянством " , - говорит Фамусов о барской Москве . Грибоедов разоблачает реакционность крепостнического общества и этим показывает , куда ведет Россию господство фамусовых .

Свои разоблачения , он вкладывает в монологи Чацкого , который обладает острым умом , быстро определяет суть предмета . Для друзей и для врагов , Чацкий был не просто умным , а " вольнодумцем " , принадлежащим к передовому кругу людей . Думы , волновавшие его , тревожили умы всей прогрессивной молодежи того времени . В Петербург Чацкий попадает тогда , когда том зарождается движение " либералистов " . В этой обстановке , по - моему складываются взгляды и стремления Чацкого . Он хорошо знает литературу . До Фамусова дошли слухи , что Чацкий " славно пишет , переводит " . Такое увлечение литературой было характерно для свободомыслящей дворянской молодежи . Вместе с тем Чацкого увлекает и общественная деятельность : мы узнаем про его связь с министрами . Полагаю , он успел побывать даже в деревне , ведь Фамусов утверждает , что он там " наблажил " . Можно предположить , что эта блажь означала хорошее отношение к крестьянам , возможно , кое - какие хозяйственные реформы . Эти высокие стремления Чацкого являются выражением его патриотических чувств , вражды к барским нравам и крепостному праву в целом . Думаю , не ошибусь , предположив , что Грибоедов впервые в русской литературе раскрыл национально - исторические истоки русского освободительного движения 20х годов 19 века , обстоятельства формирования декабризма . Именно декабристское понимание чести и долга , общественной роли человека противопоставлены рабской морали фамусовых . " Служить бы рад , прислуживаться тошно " , - заявляет Чацкий подобно Грибоедову .

Так же , как и Грибоедов , Чацкий является гуманистом , защищает свободы и независимость личности . Крепостническую основу он резко разоблачает в гневной речи " о судьях " . Здесь Чацкий обличает ненавистный ему крепостной строй . Он высоко оценивает русский народ , говорит о его уме , свободолюбии , и это , на мой взгляд , тоже перекликается с идеологией декабристов .

Мне кажется , что в комедии есть идея самостоятельности русского народа . Низкопоклонство перед всем иностранным , французское воспитание , обычное для дворянской среды , вызывают резкий протест Чацкого :

Я одаль воссылал желанья

Смиренные , однако вслух ,

Чтоб истребил господь нечистый этот дух

Пустого , рабского , слепого подражанья ;

Чтоб искру заронил он в ком - нибудь с душой ;

Кто мог бы словом и примером

Нас удержать как крепкою вожжой ,

От жалкой тошноты по стороне чужой .

Очевидно , что Чацкий в комедии не одинок . Он выступает от имени всего поколения . Возникает закономерный вопрос : кого же имел в виду герой под словом " мы " ? Вероятно , молодое поколение , идущее другим путем . То , что Чацкий не одинок в своих взглядах , понимает и Фамусов . " Нынче пуще , чем когда , безумных развелось людей , и дел , и мнений ! " - восклицает он . У Чацкого преобладает оптимистическое представление о характере современной ему жизни . Он верит в наступление новой эры . Чацкий с удовлетворением говорит Фамусову :

Как посравнить да посмотреть

Век нынешний и век минувший :

Свежо предание , а верится с трудом .

Еще совсем недавно " прямой был век покорности и страха " . Нынче пробуждается чувство личного достоинства . Не все хотят прислуживаться , не каждый ищет покровителей . Возникает общественное мнение . Чацкому кажется , что наступило время , когда можно изменить и исправить сложившиеся крепостнические порядки путем развития передового общественного мнения , появления новых гуманных идей . Борьба против фамусовых в комедии не завершилась , потому что и в реальной действительности она только началась . Декабристы и Чацкий были представителями первого этапа русского освободительного движения . Очень верно заметил Гончаров : " Чацкий неизбежен при смене одного века другим . . Чацкие живут и не переводятся в русском обществе , где длится борьба свежего с отжившим , больного со здоровым."













А.С. Пушкин

Лирика Пушкина

О лирике Пушкина говорить и трудно и легко. Трудно, потому что это
разносторонний поэт. Легко, потому что это необычайно талантливый поэт. Вспомним, как он определил сущность поэзии:

Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум.

Я обратил внимание на то, что непременным условием творчества поэт считает свободу. Пушкин уже к семнадцати годам был вполне сложившимся поэтом, способным соперничать с такими маститыми светилами, как Державин, Капнист. Поэтические строки Пушкина в отличие от громоздких строф Державина обрели ясность, изящество и красоту. Обновление русского языка, столь методично начатое Ломоносовым и Карамзиным, завершил Пушкин. Его новаторство нам потому и кажется незаметным, что мы сами говорим на этом языке. Бывают поэты ?от ума?. Их творчество холодно и тенденциозно. Другие слишком много внимания уделяют форме. А вот лирике Пушкина присуща гармоничность. Там все в норме: ритм, форма, содержание.

Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ли в многолюдный храм,
Сижу ль средь юношей безумных,
Я предаюсь моим мечтам.

Так начинается одно из самых блистательных стихотворений Пушкина. Музыкальное повторение у и ли не кажется нарочитым, но создает особую мелодию стиха, всецело подчиняемую общей идее произведения. Поэта мучает мысль о скоротечности жизни, о том, что на смену ему придут новые поколения и он, возможно, будет забыт. Эта печальная мысль развивается на протяжении нескольких строф, но затем, по мере того как она уступает место философскому примирению с действительностью, меняется и звуковой настрой стихотворения. Элегическая протяженность исчезает, последние строки звучат торжественно и спокойно:

И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.

Исключительное художественное чутье Пушкина руководило им в выборе ритма, размера. Удивительно точно воспроизводится тряска дорожного экипажа:

Долго ль мне гулять на свете
То в коляске, то верхом,
То в кибитке, то в карете,
То в телеге, то пешком?

Когда читаешь стихотворение ?Обвал?, невольно приходит на память гулкое горное эхо, возникают в воображении угрюмые очертания скал и обрывов.

...И ропщет бор,
И блещут средь волнистой мглы
Вершины гор.

Пушкин, как никто, умел радоваться красоте и гармонии мира, природы, человеческих отношений. Тема дружбы - одна из ведущих в лирике поэта. Через всю свою жизнь он пронес дружбу с Дельвигом, Пущиным, Кюхельбекером, зародившуюся еще в лицее. Многие вольнодумные стихи Пушкина адресованы друзьям, единомышленникам. Таким является стихотворение ?К Чаадаеву?. В строках, лишенных всякой иносказательности, поэт призывает друга отдать свои силы освобождению народа.

Пока свободою горим,
Пока сердца для чести живы,
Мой друг, отчизне посвятим
Души прекрасные порывы!

Столь же недвусмысленный призыв к восстанию содержится и в знаменитой оде Пушкина ?Вольность?. Главная мысль оды в том, что ?вольность? возможна и в монархическом государстве, если монарх и народ строго следуют законам, в том числе и моральным. Пушкин призывает к этому, но вместе с тем звучит предупреждение тиранам:

Тираны мира! трепещите!

Поэтические проклятия в их адрес занимают целую строфу.

Самовластительный злодей!
Тебя, твой трон я ненавижу
Твою погибель, смерть детей.
С жестокой радостию вижу.
Читают на твоем челе
Печать проклятия народы.
Ты ужас мира, стыд природы,
Упрек ты богу на земле.

Царь рассвирепел, прочитав эти строки. ?Пушкина надо сослать в Сибирь, - заявил он. - Он бунтовщик хуже Пугачева?.

На зловещем контрасте безмятежной природы и ужасов крепостничества строится ?Деревня?. Стихотворение условно можно разделить на две части. Первая часть - это ?приют спокойствия?, где все полно ?счастья и забвенья?. Казалось бы, по тону первой части ничто не предвещало взрыва негодования. Даже подбор оттенков говорит нам о радужных картинах сельской природы:?душистые скирды?, ?светлые лучи?, ?лазурные равнины?. Иначе, ?везде следы довольства и труда?. Но вторая часть стихотворения несет антикрепостническую
направленность. Именно здесь, в деревне, Пушкин видит зловещую причину всех бедствий - крепостное право, ?рабство тощее?, ?барство дикое?. Заканчивается стихотворение риторическим вопросом:

Увижу ль, о друзья! народ не угнетенный
И рабство, падшее по манию царя,
И над отечеством свободы посвященной
Взойдет ли, наконец, прекрасная заря?

Но царь не внял призывам поэта. Пушкина ожидала ссылка. Правда, благодаря Жуковскому, северную ссылку заменили южной. Во время восстания декабристов Пушкин жил в Михайловском. Здесь его застала весть о жестокой расправе над ними. Он пишет замечательное стихотворение ?В Сибирь?,
которое передает декабристам через Екатерину Трубецкую. Он посылает друзьям слова утешения:

Не пропадет ваш скорбный труд
И дум высокое стремленье
Пушкин был не только единомышленником декабристов, его стихи воодушевляли их. Каждое новое произведение было событием, переписывалось из рук в руки. Об этом говорится в стихотворении ?Арион? :

.....А я - бесконечной веры полн, -
Пловцам я пел...

Певец оказывается единственным, кто уцелел после ?грозы?. Но он остается верен своим убеждениям: ? я гимны прежние пою?.

Быть с друзьями в беде - священный долг каждого человека. Высокие чувства любви и дружбы неизменно сопутствуют Пушкину, не дают ему впасть в отчаянье. Любовь для Пушкина - высочайшее напряжение всех душевных сил.

Как бы ни был человек подавлен и разочарован, какой бы мрачной ни казалась ему действительность, приходит любовь - и мир озаряется новым светом.

Самым изумительным стихотворением о любви, на мой взгляд, является стихотворение ? Я помню чудное мгновенье?. Пушкин умеет найти удивительные слова, чтобы описать волшебное воздействие любви на человека:

Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.

Женский образ дан лишь в самых общих чертах: ?голос нежный?, ?милые черты?. Но даже эти общие контуры женского образа создают впечатление возвышенного, необычайно прекрасного.

В стихотворении ?Я вас любил? показано, что настоящая любовь не эгоистическая. Это светлое, бескорыстное чувство, это желание счастья любимой. Пушкин находит удивительные строки, хотя слова совершенно простые, повседневные. Наверно, именно в этой простоте и повседневности проявляется красота чувств и нравственная чистота:

Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим

Особое внимание хотелось бы обратить на стихотворение ?Мадонна?

Это стихотворение Пушкин посвятил своей жене. Радость и счастье от долгожданного брака (он трижды делал предложение Н. Н. Гончаровой)
выразились в строках:

Исполнились мои желания. Творец
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,
Чистейшей прелести чистейший образец

Поэзия Пушкина обладает удивительным даром. Она как живительный бальзам
воздействует на человека. Стихотворения Пушкина мы знаем с юных лет,
но только через какое-то время, иногда много лет спустя, мы открываем для себя заново сказочный мир его поэзии и не устаем поражаться ее кристальной
чистоте, ясности, одухотворенности. Поэзия Пушкина вечна, ибо она обращена ко всему прекрасному в человеке.


М.Ю. Лермонтов

Лирика Лермонтова.

Вхождение Л. в литературу было стремительным. В дни смерти Пушкина вся Россия узнала имя его преемника. Лермонтов как бы подхватил знамя поэзии, выпавшее из рук Пушкина, когда появилось в рукописных экземплярахего знаменитое стихотворение ?Смерть поэта?. Но писал Л. уже многие годы. Писал, но не публиковал. Л. боготворил Пушкина как поэта. Он не был с ним знаком, хотя у них были общие друзья. Молодой Л. только мечтал о том, чтобы понести на суд Пушкина свои произведения. Одним из них было стихотворение ?Бородино?.В стихотворении ?Бородино? рассказ о войне доверен старому солдату. Характерно, что Л. сумел показать народный взгляд на войну. И говорит солдат просторечным языком, с характерными пословицами и поговорками. Даже неправильность речи солдата (?Постой-ка, брат мусью?) подчеркивает взгляд на войну. Напряженность битвы передается подбором особой лексики:

Звучал булат, картечь визжала,

Рука бойцов колоть устала,

И ядрам пролетать мешала

Гора кровавых тел...

Солдат, ведущий повествование, не один, он только выступает от имени всех. При этом постоянно подчеркивает общность патриотических целей:

И умереть мы обещали,

И клятву верности сдержали

Мы в Бородинский бой...

Поэт постоянно подчеркивает общее отношение к войне, как к серьезному воинскому долгу. Это, пожалуй, основное в стихотворении: общность людей перед лицом врага.

Солдатам не свойственны хитрость и изворотливость: ?Уж мы пойдем ломить стеною...?. Основная мысль стихотворения выражается в словах: ?Да, были люди в наше время, не то, что нынешнее племя ...?. В этих словах жалоба на настоящее поколение, зависть к великому прошедшему, полному славы и доблести. Л. считал, что это стихотворение не стыдно показать Пушкину.

И в эти дни он узнает о трагической гибели поэта. Мог ли он не откликнуться на этотрагическое событие? Как видим, в первом же стихотворении, которое стало известно общественности, проявился его вольнолюбивый дух. Для лирики Л. свойственны двойственность в восприятие мира, такая же, которую он показал в своем романе ?Герой нашего времени?. В душе Л. был свой идеальный особый мир, который резко отличался от действительности. ?В уме своем я создал мир иной...?. Необычайно широка тематика стихотворений Л.. За свою короткую жизнь (он умер в 27 лет) он создал огромное количество философских, романтических, патриотических стихотворений о любви и дружбе, о природе, о поисках смысла жизни. Когда читаешь эти стихотворения, тебя охватывает странное чувство. В его стихотворениях такая глубокая горечь и печаль, что сердце невольно сжимается от боли:

И скучно и грустно, и некому руку подать

В минуту душевной невзгоды...

Эта горечь распространяется не только на него самого, но и на все поколение (?Дума?). ?Дума? - поэтическая исповедь, чистосердечная и печальная. Композиция стихотворения подчинена авторскому замыслу: в первом четверостишье высказывается общее суждение о поколении 30-х годов:

Печально я гляжу на наше поколенье!

Его грядущее иль пусто, иль темно...

Последующие четверостишья развивают и доказывают мысль высказанную ранее. Мы видим открытое и беспощадное отрицание окружающего мира, которое обращено и на всех, и во внутренний мир души. Л. огорчает то, что многие его современники живут ?ошибками отцов и поздним их умом?. Он говорит о декабристах, которые смирились, прекратили борьбу. С тревожной болью говорит о том, что у его современников - образованных людей - нет ни сильных чувств, ни прочных привязанностей, ни убеждений:

И ненавидим мы, и любим мы случайно,

Ничем, не жертвуя ни злобе, ни любви ...

Нравственно опустошенные, утратившие цельность мировоззрения, современники поэта не способны ни на подвиг, ни на труд. И заканчивается стихотворение убийственным выводом, который подготовлен всем ходом рассуждений:

Толпой угрюмою и скоро позабытой

Над миром мы пройдем без шума и следа.

Не бросивши векам ни мысли плодовитой,

Ни гением начатого труда.

Какая ирония звучит в словах!

Мы жалко бережем в груди остаток чувства...

Мы иссушили ум наукою бесплодной...

К добру и злу послушно равнодушны...

?Дума? - это сатира и элегия. Поэт говорит от лица той интеллигенции, которая не хотела мириться с действительностью, но и сделать ничего не могла. Безусловным шедевром русской лирики является стихотворение ?Выхожу один я на дорогу?. В нем проявилось исключительное мастерство поэта в изображении переживаний лирического героя. Перед нами изумительные картины природы, которые подчеркивают мысли об одиночестве героя. Стихотворение сопровождается риторическими вопросами: ?Что же мне так больно и так трудно? Жду ль чего? Жалею ли о чем?" Автор показывает нам, что невозможно найти успокоение в общении с природой. Это только мечта, желание, а не реальность:

Уж не жду от жизни ничего я,

И не жаль мне прошлого ничуть...

Показывая переживания лирического героя от отчаяния до умиротворенности, автор дает нам возможность почувствовать, что грусть его светла. Контраст, который обнажил в самом начале стихотворения поэт, - это контраст природы и внутреннего состояния человека:

В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сиянье голубом...

Что же мне так больно и так трудно?

Жду ль чего? жалею ли о чем?

Таким образом, мы видим, что во многих стихотворениях Л. явно просматривается грусть, тоска, одиночество. Противоречия между героем и миром углубляются и расширяются. Эти противоречия связаны и с личной жизнью героя, и с особенностями эпохи, в которой он жил. Недаром он говорил: ?Я поэт другой эпохи?.


ТЕМА ДРУЖБЫ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА








Чувство дружбы у Пушкина ? это огромная ценность, которой равновелики лишь любовь, творчество и внутренняя свобода.



Тема дружбы проходит через все творчество Пушкина, начиная с лицейского периода и заканчивая последним годом жизни. В лицейский период, который является в основном подражательным, дружба им осмысливается в свете ?легкой поэзии? Парни, которая в русской литературе вначале была отчасти культивирована Батюшковым. В своей подражательной лирике Пушкин воспринимает этот стиль Батюшкова и Парни, и пафос дружеской лирики лицейского периода состоит в составлении некоей оппозиции классицистическим ценностям.



Рассудок, бог с тобою...



Под стон ученых дураков...



Без них мы пить умеем.



(?К студентам?)



Лирика Пушкина этого периода насыщена анакреонтической тематикой, которая состоит в воспевании эпикурейских ценностей.



В стихотворении ?К студентам? поэтизируется веселая пирушка, воспевается вино и радости дружеского беззаботного общения:



Друзья, досужей нас кабак



Все тихо, все в покое



Скорее скатерть и бокал



Сюда вино златое!



Оппозицию классицизму в дружеской лирике лицейского периода составляют и сентименталистские ценности, среди которых важное место занимает дружба ?С Ниферой, с портиком, и с книгой, и с бокалом? (?К Каверину?, 1817 г.). В этом послании, как и во всех остальных посланиях лицейского периода, Пушкин призывает всех своих друзей оставить волнения и заботы света и присоединиться к интимному кругу друзей, объединенных под призывом: ?Блажен, кто веселится в покос, без забот...?



Покой, беззаботное веселье, шумный пир друзей,? вот что составляет, по мнению поэта, человеческое счастье. Как и поэты-сентименталисты, Пушкин ставит чувство дружбы выше общественных и государственных благ:



И станут самые цари



Завидовать студентам.



Самое ценное в дружбе Пушкин видит в сердечности и искренности друзей:



Он друг без этикета.



Не требует привета



Лукавой суеты.



Чувство сердечной привязанности к своим друзьям Пушкин пронесет через всю свою жизнь, оно присутствует даже в гражданской лирике петербургского периода. Поэтам-декабристам дружба виделась как союз людей, одержимых одной идеей. Пушкин в своей гражданской лирике не приемлет такой классицистический взгляд, и чувство дружбы в его стихах в этот период выглядит иначе, чем у декабристов. Высокая цель не должна исключить наслаждение дружеским общением, даже наоборот, дружба становится опорой и поддержкой в гражданском служении долгу и Отечеству. Соединение интимного чувства дружбы, равно как и любви, с высокими гражданскими чувствами отражено в стихотворении ?К Чаадаеву?. Поэт призывает адресата к высокой цели не только как политического единомышленника, но как друга, что подчеркнуто обращениями типа: ?мой друг?, ?товарищ, верь...?



В этот же период Пушкин начинает разрабатывать в своих стихах тему свободы, и дружба становится как бы ?третьим компонентом?в ряду ?любовь и тайная свобода?. В стихотворении ?Послание к кн. Горчакову? ?младых повес счастливая семья, где ум кипит, где в мыслях волен я?, дружеское общение становятся как бы почвой этой свободы.



Но друзья не вечны, дружеские пиры происходят все реже и реже, наступает разочарование и в гражданских идеях, и Пушкин уезжает в южную ссылку, где оказывается целиком охвачен романтическими настроениями. Дружеская лирика в этот период творчества поэта очень своеобразна, романтик никогда не ищет счастья в друзьях, он порывает со своим прошлым. Всю довольно малочисленную дружескую лирику этого периода отчетливо характеризует стихотворение ?Дружба?. Мотив этого стихотворения затем подхватит Лермонтов, и это станет лейтмотивом его лирики.



У Пушкина теперь друзьями становятся море и горы, но с ними поэт не может быть на равных, хотя и говорит о шуме моря, прощаясь с ним, что он:



как друга ропот заунывный,



как зов его в прощальный час. Уже само по себе стихотворение ?К морю? является прощальным. Южные романтические наброски поэта сменяются философичностью лирики и внутренним самосозерцанием. Буря, бушевавшая в душе романтика, утихла, уступив место гармонии и покою. Но наследие романтического периода ? свобода ? не оставляет поэта. Тема внутренней свободы выбора каждого человека звучит и в дружеской лирике поэта. Дружеские чувства не зависят от политики, в них мы вольны. В стихотворении ?19 октября 1827 г.?, написанном на годовщину открытия лицея, Пушкин говорит о том, что он по-прежнему помнит о всех своих друзьях, где бы они ни были. Для него они все равны, и те, кто на ?царской службе?, и те, кто в ?мрачных пропастях земли?. ?Я гимны прежние пою?, ? признается поэт в стихотворении ?Арион?.



Пушкин остается по-прежнему верен своим друзьям-декабристам и поддерживает их в трудный для них час своим знаменитым посланием в Сибирь ?Во глубине сибирских руд...?.



Друзья мои, прекрасен наш союз!



Он, как душа, неразделим и вечен.



Но в этом стихотворении, открывающем цикл, написанный к лицейской годовщине, уже четко просматривается тема одиночества. Поэту невыразимо больно и грустно оттого, что с ним сейчас нет его друзей:



Печален я, со мною Друга нет,



С кем долгую запил бы я разлуку.



Эти настроения все больше завладевают Пушкиным, и каждое последующее ?19 октября? окрашено в более мрачные тона. Пораженный смертью Дельвига, Пушкин пишет: ?И мнится, очередь за мной...? Стихотворение ?Чем чаще празднует лицей...? тоже наполнено грустью. Итак, в конце жизни, пережив ?бурь порыв мятежный?, Пушкин опять возвращается к лицейской теме, но теперь она звучит по-другому.



Верна мысль критика о том, что ?лицей становился в сознании Пушкина идеальным царством дружбы, а лицейские друзья ? идеальной аудиторией его поэзии?, хранителями культа дружбы, тему которой Пушкин пронес почти через все свое творчество.



Экология как биологическая наука

Термин "Экология" был введ?н в 1866 г. немецким ученым зоологом Геккелем..... и тд.


Обмен веществ клетки


Совокупность химических реакций биосинтеза и распада...



Биосинтез белка - одно из наиболее важных свойств живой клетки




Образ Люсьена де Рюбампре и композиция романа ?Утраченные иллюзии? Бальзака.


Люсьен Шардон ? главный герой всех трех частей романа. Он аристократического происхождения; мать его была спасена отцом от эшафота. Она ? де Рюбампре. Отец ? аптекарь Шардон, а мать после его смерти стала повитухой. Люсьен был обречен на прозябание в жалкой типографии, как и Давид, но он писал талантливые стихи, был наделен необычайной красотой и неуемным честолюбием. Образ Люсьена отличается явной внутренней двойственностью. Наряду с истинным благородством и глубокими чувствами он обнаруживает опасную способность под влиянием неблагоприятных обстоятельств быстро и естественно менять свои взгляды и решения. Он едет в Париж с г-жой де Баржетон, которая, попав в Париж, стесняется его, потому что он выглядит бедно. И она бросает его.

В Париже проходит образ столичной жизни. Он знакомится с парижскими нравами за кулисами театров, в публичной библиотеке, в редакциях газет, приспосаблива6ется к ним и в сущности очень быстро адаптируется в новых условиях. Но так же, как Растиньяк, он проходит через целый ряд испытаний, в которых раскрывается его противоречивая натура. Эта атмосфера разгула в Париже (мишурный, продажный Париж) подготавливает назревающий в Люсьене перелом, выявляет в нем эгоизм.

Люсьен был красавцем и поэтом. На него обратила внимание в его городе местная королева = г-жа де Баржетон, которая отдавала явное предпочтение талантливому юноше. Его возлюбленная постоянно говорила ему, что он гениален. Она сказала ему, что только в Париже смогут по достоинству оценить его талант. Именно там откроются перед ним все двери. Это запало ему в душу. Но когда он приехал в Париж, его возлюбленная отказалась от него, потому что он выглядел как бедный провинциал по сравнению со светскими денди. Он был брошен и остался один, след-но перед ним закрылись все двери. Иллюзия, которую он питал в своем провинциальном городе (о славе, деньгах и т.п.) исчезла.

Центральная тема утраченных иллюзий и проблема ?несостоявшегося гения? связаны с ним. Отсутствие твердых нравственных принципов, оборачивающихся имморализмом, = причина краха Люсьена как поэта. Несостоявшийся писатель Этьен Лусто вводит его в мир беспринципной и бойкой парижской журналистики, культивирующей профессию ?наемного убийцы идей и репутаций?. Уход в журналистику ? начало духовного краха Люсьена. Конкуренция ? материальный конец.

Композиция: роман построен по линейной композиции: три части: сначала ?Два поэта?, где рассказывается о юности Люсьена, о юности его друга Давида Сешара, о высоких устремлениях молодых людей; потом ? глава ?Провинциальная знаменитость в Париже?, о похождениях Люсьена в Париже; и ?Страдания изобретателя? - о трагедии Давида Сешара и его отца.


Черты романтизма в поэтике Бальзака.


Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Именно они открыли новый тип героя, вступающего в противоборство с обществом. Они открыли психологический анализ, неисчерпаемую глубину и многосложность индивидуальной личности. Этим они открыли дорогу реалистам (в познании новых высот внутреннего мира человека).

Бальзак вовлечен в художественный мир, им описываемый. Он проявил горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно ?щупал пульс своей эпохи?.

У него в романе присутствует яркая индивидуальность, в любом.

Сопряжение реалистической основы с романтическими элементами ? ?Гобсек?. Личность сильная, исключительная. Гобсек внутренне противоречив: философ и скряга, подлое существо и возвышенное.

Туманно прошлое Гобсека (черты романтические ? тайна, неясность). Возможно, он был корсаром. Неясно происхождение его несметного богатства. Его жизнь полна загадок. Ум исключителен в философичности. Он учит Дервиля, говорит много умных вещей.




Жанр исторического романа в творчестве Мериме (Хроника)


Завершает первый период литературной деятельности Мериме его исторический роман ?Хроника царствования Карла IX? (1829) ? своеобразный итог идейных и художественных исканий писателя в эти годы. Это первое повествовательное произведение Мериме.

?В истории я люблю только анекдоты?, - заявляет Мериме в предисловии. И потому в какой-то мере сюжет этого романа немного анекдотичен. В его основу положена жизнь вымышленных персонажей, частных, неисторических лиц, которая сплетается с историческими событиями, в основном, с борьбой католиков и гугенотов (последователей протестантизма). И конечно же, центральное событие всего романа ? Варфоломеевская ночь, вокруг трагедии которой и развивается действие.

В эпиграфах ?Хроники? Мериме использует цитаты из ?Гаргантюа и Пантагрюэля? Франсуа Рабле, современника Карла IX.

Проспер Мериме в начале своего творческого пути, как уже отмечалось, примкнул к романтического движению. Влияние романтической эстетики долго продолжало сказываться в произведениях писателя: оно ощутимо во вс?м его творческом наследии. Но постепенно литературная деятельность Мериме принимала вс? более отч?тливо выраженный реалистический характер. Наглядное воплощение этой тенденции мы находим в ?Хронике царствования Карла IX?.

Осмысляя события дал?кого прошлого, Мериме не подгонял их под современность, а искал в них ключ к закономерностям интересовавшей его эпохи, а тем самым и к открытию более широких исторических обобщений.

Велико влияние Вальтера Скотта на творчество Мериме. В романе ?Хроника?? это отчетливо видно. Во-первых, это безусловно внимание к широкой картине жизни былых времен. Во-вторых, это историзм событий и подробное описание костюмов, мелочей, предметов быта, соответствующего описываемой эпохе (описание Дитриха Гарнштейна ? камзол из венгерской кожи и шрам). В-третьих, подобно Скотту, Мериме изображает людей прошлого без ложной героизации, в повседневном их поведении, в их живой связи с бытом и исторической обстановкой их времени. Но зато Мериме идет дальше Скотта. В отличие от своего ?учителя?, он представляет своих персонажей не с помощью развернутых, но довольно условных характеристик, как это делал в свое время Вальтер Скотт, а в действии, в движении, в поступках. Также, в отличие от Скотта, Мериме не использует ввод исторической справки, Это больше роман нравов, и его герои включены в историю. Еще у Скотта были реальные персонажи, а Мериме ставит на одну планку и вымышленных, и реальных героев.

?Хроника? завершает первый этап литературной деятельности Мериме.

В годы Реставрации Мериме увлекался изображением больших общественных катаклизмов воспроизведением широких социальных полотен, разработкой исторических сюжетов, его внимание привлекали крупные, монументальные жанры.




Образ Давида Сешара в ?Утраченных иллюзиях? Бальзака


Пафос творчества Бальзака ? его прославление творческого труда, творческой активности человека. Наблюдая буржуазное общество, Бальзак должен был признать, что в этом обществе творчество невозможно: люди, которые хотят созидать, не могут этого осуществить. Деятельны, активны только хищники, акулы, вроде Нусингена, Растиньяка, Гранде. Другое, истинное, творчество в буржуазных обществах невозможно. Таковы самые сильные аргументы Бальзака, направленные против буржуазного мира.

На примере ряда героев Бальзак показывает, к каким трагическим результатам часто приводит стремление человека отдаться творческой деятельности. Одним из героев этого ряда является Д. Сешар в романе ?У. И.?. Третья часть романа, посвященная Д, названа ?Страдания изобретателя?. Д. Изобрел новый способ выделки бумаги, который должен произвести переворот в производстве, значительно удешевив его. Д. С энтузиазмом отдается своей работе, но немедленно против него восстает много народа. Братья Куэнтэ, владельцы типографии в том же городе, делают все, чтобы помешать Давиду работать. Деятельный, энергичный человек, ученый, сделавший серьезное открытие, Сешар отказывается от него, он вынужден продать свое изобретение. Его кипучая энергия не находит себе применения; он поселяется у себя в поместье и делается провинциальным рантье. Человек, стремящийся к творчеству, обречен на бездеятельность, - вот что утверждает Бальзак на этом примере.

Поэтическая натура Д. Проявлялась в его равнодушии к деньгам, к прозаическим делам принадлежащей ему типографии, в его страстной любви к Еве.




Драматургия конфликта в романе Бальзака ?Отец Горио?


Основной конфликт романа ? в истории папаши Горио и его дочерей. Папаша Горио ? один из столпов ?Человеческой комедии?. Он хлеботорговец, бывший макаронщик. Пронес через свою жизнь только любовь к своим дочерям: поэтому и тратил на них все деньги, а они и пользовались этим. Так он разорился. Это противоположность Феликсу Гранде. Он требует от них только любви к нему, за это готов отдать им все. В конце своей жизни он выводит формулу: деньги дают все, даже дочерей.

В ?Отце Горио? есть второстепенный персонаж ? Растиньяк. Здесь он еще верит в добро, гордится своей чистотой. Моя жизнь ?чиста как лилия?. Он знатного аристократического происхождения, приезжает в Париж, чтобы сделать карьеру и поступать на юридический факультет. Он живет в пансионе мадам Ваке на последние деньги. Ему открыт доступ в салон виконтессы де Босеан. По социальному же положению он бедняк. Жизненный опыт Растиньяка складывается из столкновения двух миров (каторжник Вотрен и виконтесса). Растиньяк считает Вотрена и его взгляды выше аристократического общества, там преступления мелки. ?Честность никому не нужна?, - говорит Вотрен. ?Чем холоднее вы рассчитываете, тем далее вы продвинетесь?. Промежуточное положение его типично для того времени. На последние деньги он устраивает похороны бедняку Горио.

Вскоре он понимает, что его положение плохое, ни к чему не приведет, что надо поступиться честностью, плюнуть на самолюбие и пойти на подлость.

Единство ?Отца Горио?: роман связан одним хронотопом. Все три сюжета (отец Горио-дочери, Растиньяк, Вотрен) связаны пансионом мамаши Ваке. Растиньяк ? лакмусовая бумажка, окунутая в щелочь общества и денежных отношений.

У папаши Горио ? две дочки (Дельфина и Анастази). В период Июльской монархии аристократы охотно женятся на девушках из буржуазии (они удачно выходят замуж). Но папаш Горио быстро разочаровывается, его выдавливают из этих двух домов, он оказывается в пансионе Ваке на окраине Парижа. Постепенно дочери вытягивают из него все состояние (они отдали все приданое мужьям и те просят еще), он переезжает в пансионе из самых дорогих в самые плохие комнаты.

Сюжет с Растиньяком: Мефистофель Вотрен учит и показывает ему возможный способ обогащения: в пансионе живет Викторина, молодая девушка, дочь всесильного банкира. Но у банкира есть сын, которому он хочет отдать все состояние. Вотрен предлагает Растиньяку комбинацию: жениться на Викторине, потом вызвать на дуэль сына банкира и убить его. Дочь получит все деньги. Но Растиньяк становится любовником другой богатой графини (Дельфины де Нусинген).

У Горио гипертрофированное чувство отцовства. Он развратил дочерей вседозволенностью. Драматургия: сюжет построен с множеством линий: сначала идет широкая экспозиция (пансион), потом события набирают стремительный темп, коллизия перерастает в конфликт, конфликт обнажает непримиримые противоречия, что приводит к катастрофе.

Разоблачен и схвачен полицией Вотрен, который с помощью наемного убийцы устроил убийство Викторины Тайфер; Анастази Ресто ограблена и брошена великосветским пиратом Максимом де Трай; умирает Горио, пустеет пансион. В этом драматизм романа.




Трагедия Евгении Гранде в одноименном романе Бальзака


Проблема денег, золота и той всепоглощающей силы, которую приобретает оно в жизни капиталистического общества, определяя все человеческие отношения, судьбы отдельных людей, формирование социальных характеров.

Старик Гранде - современный гений наживы, миллионер, превративший спекуляцию в искусство. Гранде отрекся от всех радостей жизни, иссушил душу своей дочери, лишил счастья всех близких, но нажил миллионы.

Тема - разложение семьи и личности, падение морали, оскорбление всех интимных человеческих чувств и отношений под властью денег. Именно из-за богатств отца несчастная Евгения воспринималась окружающими заведомо как способ наживы солидного капитала. Между крюшотинцами и грассенистами, двумя оппозиционными лагерями жителей Сомюра, постоянно шла борьба за руку Евгении. Конечно же, старик Гранде понимал, что частые визиты в его дом Грассенов и Крюшо ? совершенно не искренние выражения почтения старому бочару, и потому он часто говорил сам себе: ?Они здесь ради моих денег. Они приходят сюда скучать ради моей дочки. Ха-ха! Моя дочь не достанется ни тем, ни другим, и все эти господа ? только крючки на моей удочке!?.

Судьба Евгении Гранде ? самая скорбная история, рассказанная Бальзаком в его романе. Несчастная девушка как в тюрьме томившаяся долгие годы в доме отца-скряги, всей душой привязывается к своему кузену Шарлю. Она понимает его горе, понимает, что никому на свете он не нужен и что его самый близкий сейчас человек, его родной дядя, не поможет ему по той же самой причине, по которой Евгении приходится всю жизнь довольствоваться плохой едой и жалкой одеждой. И она, чистая сердцем, отдает ему все свои сбережения, мужественно перенося страшный гнев отца. Долгие годы жд?т она его возвращения? А Шарль забывает свою спасительницу, под властью общественных настроений становится таким же Феликсом Гранде ? безнравственным накопителем богатства. Он предпочитает Евгении титулованную дурнушку, мадемуазель Д?Обрион, потому что им теперь руководят чисто корыстные интересы. Так оборвалась вера Евгении в любовь, вера в прекрасное, вера в незыблемое счастье и успокоение.

Евгения живет сердцем. Материальные ценности для нее ничто по сравнению с чувствами. Чувства составляют истинное содержание ее жизни, в них для нее ? красота и смысл бытия. Внутреннее совершенство ее натуры выявляется и во внешнем облике. Для Евгении и ее матери, имевших в течение всей своей жизни единственной радостью те редкие дни, когда отец разрешал топить печь, и видевших только свой ветхий домишко и каждодневное вязанье, деньги не имели совершенно никакого значения.

Поэтому в то время как все кругом готовы были любой ценой приобретать золото, для Евгении доставшиеся 17 миллионов после смерти отца оказались тяжким бременем. Золото не сможет вознаградить ее за ту пустоту, которая образовалась в ее сердце с потерей Шарля. Да и не нужны ей деньги. Она совсем не умеет с ними обходиться, потому что если они ей и были нужны, то только для того, чтобы помочь Шарлю, помочь тем самым самой себе и своему счастью. Но, к сожалению, единственное существующее для нее в жизни сокровище ? родственная привязанность и любовь ? бесчеловечно растоптано, и этой единственной надежды она лишилась в самом расцвете лет. В какой-то момент Евгения поняла все неисправимое несчастье своей жизни: для отца она всегда была лишь наследницей его золота; Шарль предпочел ей более состоятельную женщину, наплевав на все святые чувства любви, привязанности и морального долга; сомюрцы смотрели и продолжают смотреть на нее только как на богатую невесту. А те же единственные, кто любил ее не за ее миллионы, а по-настоящему ? ее мать и служанка Нанета ? были слишком слабы и бесправны там, где безраздельно царил старик Гранде с его туго набитыми золотом карманами. Она лишилась матери, теперь она уже и похоронила отца, протягивающего даже в самые последние минуты своей жизни руки к золоту.

При таких условиях между Евгенией и окружающим ее миром неизбежно возникло глубокое отчуждение. Но вряд ли она сама ясно отдавала себе отчет в том, что именно явилось причиной ее несчастий. Конечно, просто назвать причину ? разнузданное господство денег и денежные отношения, стоявшие во главе буржуазного общества, которые и раздавили хрупкую Евгению. Она лишена счастья и благополучия, несмотря на то, что безгранично богата.

И трагедия ее в том, что жизнь таких людей, как она, оказалась абсолютно бесполезной и никому не нужной. Ее способность к глубокой привязанности не нашла отклика.

Потеряв всякую надежду на любовь и счастье, Евгения вдруг меняется и выходит замуж за председателя де Бонфона, который только и ждал этого мига удачи. Но даже этот корыстный человек умер совсем скоро после их свадьбы. Евгения снова осталась одна с еще большим богатством, перешедшим к ней по наследству от покойного мужа. Вероятно, это явилось своеобразным злым роком для несчастной девушки, ставшей вдовою в тридцать шесть лет. Она так и не родила ребенка, ту безнадежную страсть, которой жила Евгения все эти годы.

И все же в конце мы узнаем, что ?деньгам было суждено сообщить свою холодную окраску этой небесной жизни и заронить в женщине, которая вся была чувство, недоверие к чувствам?. Получается, в конце концов Евгения стала почти такой же, как ее отец. У нее много денег, но она живет бедно. Живет именно так, потому что привыкла так жить, и другая жизнь уже не подда?тся ее пониманию. Евгения Гранде ? это символ человеческой трагедии, выражающейся в плаче в подушку. Она смирилась со своим состоянием, и она уже и помыслить не может о лучшей жизни. Единственное, что она желала ? это счастье и любовь. Но не найдя этого, она пришла к полной стагнации. И немалую роль здесь сыграли денежные отношения, царившие в то время в обществе. Не будь они такими сильными, Шарль скорее всего не поддался бы их влиянию и сохранил свои преданные чувства к Евгении, и тогда сюжет романа развивался бы более романтично. Но это был бы уже не Бальзак.




Образ Этьена Лусто в романе Бальзака ?Утраченные иллюзии?


Этьен Лусто ? несостоявшийся писатель, продажный журналист, вводящий Люсьена в мир беспринципной, бойкой парижской журналистики, культивирующей профессию ?наемного убийцы идей и репутаций?. Этой профессией овладевает Люсьен.

Этьен безвольный и безалаберный. Он сам когда-то был поэтом, но его постигла неудача ? он с озлоблением бросился в водоворот литературных спекуляций.

В его комнате ? грязь и запустение.

Этьен играет очень важную роль в романе. Именно он является совратителем Люсьена с пути добродетели. Он раскрывает Люсьену продажность прессы и театра. Он конформист. Для него мир ? ?адские муки?, но к ним надо уметь приспособиться, и тогда, может быть, жизнь наладится. Действуя в духе времени, он обречен жить в вечном разладе с самим собой: двойственность этого героя проявляется в его объективных оценках собственной журналистской деятельности и современного искусства. Люсьен более самоуверенный, чем Лусто, и поэтому быстро хватает его концепцию, и слава быстро к нему приходит. Ведь у него есть талант.




Стендаль ?Красное и черное?


Для Жюльена Сореля Наполеон был идеалом. Жюльен не ходил в школу, а обучался истории и латыни у полкового лекаря, участника наполеоновских походов, который перед смертью и завещал мальчику свою любовь к Наполеону ? плюс медаль и несколько десятков книг. С самого раннего детства он мечтал встретить его. Он сравнивал свою будущую жизнь с его жизнью (на него посмотрела блестящая госпожа де Богарне), Жюльен мечтал, что и ему когда-нибудь улыбнется удача и полюбит роскошная дама. Он гордился им, что некогда безвестный поручик Бонапарт сделался владыкой мира, и хотел повторить его подвиги.

Очень интересен эпизод, в котором Жюльен стоит на вершине утеса, наблюдает за полетом ястреба. Завидуя парению птицы, он хочет уподобиться ей, возвысившись над окружающим миром. ?Вот такая судьба была у Наполеона, может, и меня ждет такая же?. Но тогда было время, когда Наполеон завоевывал все страны. Но постепенно Жюльен стал понимать, что времена славы прошли, и если раньше для простолюдина это был легкий путь к славе и деньгам ? стать военным (при Наполеоне), то теперь все не так.

Однажды в Веррьере им завладела мысль: прошла мода быть военным (военные зарабатывали деньги только во время славы Наполеона), теперь же лучше стать служителем церкви, чтобы заработать больше денег.

Если для Жюльена Наполеон ? высший образец счастливого карьериста, то для Фабрицио ? он освободитель Италии, герой революции.




Итальянские хроники Стендаля


Итальянцы всю жизнь известны как самые страстные, самые эмоциональные люди с постоянно кипящей кровью. В своих ?Итальянских хрониках? и в романе ?Пармская обитель? Стендаль отчетливо выписывает несколько типичных итальянских характеров. Мне понравились Пьетро Миссирилли, народный певец свободы Ферранте Палла и Джина Пьетранера. Конечно, еще к итальянскому характеру можно отнести и графа Моска, и самого Фабрицио Дель Донго. Герои новеллы ?Ванина Ванини? - выходцы из двух различных классов Случайность столкнула молодого карбонария, сына бедного хирурга, с красавицей аристократкой. Она с детства была воспитана в роскоши, не знала запретов и ограничений, поэтому для нее любовь ? превыше всего. Общественные идеалы ее возлюбленного ничего не говорят ее сердцу. В своем себялюбивом ослеплении она действует настолько искренно, что осудить ее невозможно. Стендаль далек от голого морализаторства. Он любуется своей героиней, ее красотой, силой ее чувства. Суд автора не над ней, а над ее средой, ее классом.

Однажды Ванина идет за отцом, видит истекающую кровью женщину Клементину и помогает ей. Через два дня ей становится совсем плохо и она открывается Ванине, что она ? карбонарий. Пьетро Миссирилли, из Романьо, сын бедного хирурга. Его венту раскрыли, и он чудом спасся. Он влюбляется в Ванину, но выздоровев, отправляется обратно мстить за себя. Он слишком увлечен патриотизмом, а Ванина таких не любит. И она выдает его детище, венту. Он, узнав это, уходит от нее. Чувства долга перед родиной выше своих личных. Зато потом, когда его берут в плен, Ванина идет и угрожает пистолетом министру полиции, дяде своего жениха Ливио, чтобы Пьетро отпустили. Но и тогда Пьетро больше всего остается верен своей Родине. Так они и расстаются.

Джина Пьетранера ? типический яркий итальянский характер: ломбардская красота, жгучая, страстная натура, готовая пожертвовать всем ради какой-то цели, любви (к Фабрицио). Ум, тонкость, итальянская грация, поразительное умение владеть собой. Джина скрывает Ф. в Новаре у священника, добивается у влиятельных лиц отмены преследования. Она знакомится с графом Моска де ла Ровере, министром принца пармского Рануцио делло Эрнесто 4. Москва женат, но любит Джину, предлагает ей фиктивно выйти за герцога Сансеверина, чтобы иметь деньги и влияние. Она соглашается. Влияние и власть. Она начинает заботиться о Фабрицио с помощью Моски.

Ферранте Палла ? врач-либерал, радикал и республиканец, заговорщик, преданный своей родине и бродящий по Италии и воспевающий свободу республике. Он обладает убежденностью, величием, страстью верующего. Великий в своей нищете он прославляет Италию из мрака своих убежищ. Не имея хлеба для своей любовницы, пятерых детей, он грабит на большой дороге, чтобы прокормить их. И ведет список всех ограбленных, чтобы возместить им этот вынужденный заем, при республике, когда его единомышленники будут у власти. Он принадлежит к людям искренним, но обманутым, исполненным таланта, но не ведающих пагубных последствий своего учения. Он любит Джину, но не смеет брать денег, потому что для него это не главное. он готов пожертвовать собой ради спасения Фабрицио. И он убивает князя, исполняя волю Джины.




Детективный жанр в новеллистике Э.По


Новеллистика По отличается мрачным колоритом, где повествуется о различных преступлениях и ужасах. Несколько ?логических? рассказов заложили основу развития детективного жанра, получившего во всем мире широкое распространение. В трех из них (Убийство на улице Морг, Тайна Мари Роже, Похищенное письмо) действует Огюст Дюпен, первый в ряду знаменитых детективов. С помощью блестящих аналитических способностей Д.разгадывает тайны и преступления. Его метод полностью основан на математическом подходе ? сопоставление деталей и высматривании цепочки умозаключений. Преступления для Дюпена ? только повод для логической игры. Справедливость или возмездие его не интересует. Он живет ?в себе и для себя?, отвернувшись от окружающего мира. Соединение романтической меланхолии с рационалистическим, исследовательским складом ума делает Д.типичным героем прозы По. Аналитический принцип исследования явлений и фактов положен По в основу ?Золотого жука?. Писателя не интересует анализ социальных причин раскрываемых тайн. Разум человека, логика его рассуждений одерживают победу. Новеллы По характеризуются безупречностью содержащихся в них логических построений, строгим лаконизмом. Большой мастер построения сюжетов, По чрезвычайно экономен в использовании худ.приемов и образов. Манера повествования проста и лаконична, нет ничего лишнего, это производит должный эффект, к которому так стремился По.




Психологический роман Констана ?Адольф?


В нем органично сочетается преемственность с романом 18в. и новый взгляд на душевный мир человека, уже свойственный ром-му. Сюжет лишен сложных внешних авантюр: Адольф, сын высокого чиновного лица встречает на своем пути незаурядную женщину, готовую ради любви к нему презреть общественные предрассудки. Она открыто становится возлюбленной А. Он любит ее, но восхищению совершенством Элленоры противостоит влияние высшего света, честолюбие юноши, недовольство его отца . А.кажется, что он ее разлюбил. Его равнодушие становится причиной ее ранней смерти. В посмертном письме она упрекает его в малодушии: разлюбив, он не решился покинуть ее и тем обрек на страдания. Смерть Э. не освободила А.от вечных терзаний. Роман в какой-то степени автобиографичен, что хар-но для фр.прозы 19 в. В Адольфе подчеркнут псих.грех ром-ма ? ром.герой считает для себя все дозволенным, т.к. вся вина ложиться на общество. Но К.видит вину не только в общ-ве, сколько в самом ром.индивидуме. Герой К. не может жить в гармонии с самим собой, он любуется собой, признает свое совершенство и превосходство, страдает от одиночества (как и Рене Шатобриана). Но А. Более аналитик, более холодный и беспристрастный наблюдатель всего происходящего. Оба воплощают в себе характерные черты героя раннего ром-ма во Франции.




Жанр исповедального романа у Мюссе (Исповедь сына века)


Роман Мюссе продолжает исповедальную тему, начатую во фр.лит-ре Шатобрианом, Сенакуром, Констаном. Но страдания романтической личности у М. прямо связаны с трагедией века. Повествование ведется от первого лица, биографичность романа, психологизм. История Октава и Бригитты освещена как бы с одной стороны. Само название романа выдает замысел автора, стремившегося показать в нем типические явления современности, выявить в признаниях ?сына века? не только несчастие героя, но и трагическую судьбу всего поколения, к которому он принадлежал. При таком изображении действительности лирический, очень личный роман вобрал в себя значительное идейное и общественное содержание.




Воплощение теории контрастов в ?Соборе Парижской Богоматери?


Роман писался во время Июльской революции. Гюго, как и всех романтиков, привлекала родная история, нац.сюжеты. В романе автор проводит идеалистическую точку зрения на историю, кот. дает возможность проверить вечных чел.законов ? борьбы добра и зла, справедливости и несправедливости, любви и ненависти. Главный стержень романа ? любовь к цыганке Эсмеральде архидьякона Клода Фролло и звонаря собора Квазимодо. У аскета Фролло любовь приняла форму зла, а для Квазимодо стала смысли жизни. Широко используется в романе приемы гротеска и контраста. Изображение героев дается по принципу контраста, так же как и внешний облик героев : безобразие Квазимодо оттеняется красотой Э, но с другой стороны, безобразная внешность К. контрастирует с его прекрасной душой.

(Пример ? эпизод когда Эсм. Выбирает красивую, но треснувшую вазу для цветов, вместо уродливого, но прочного глиняного горшка. Цветы умирают.




Образ Люсьена де Рюбампре и композиция романа Утраченные иллюзии Бальзака


Люсьен Шардон ? главный герой всех трех частей романа. Он аристократического происхождения; мать его была спасена отцом от эшафота. Она ? де Рюбампре. Отец ? аптекарь Шардон, а мать после его смерти стала повитухой. Люсьен был обречен на прозябание в жалкой типографии, как и Давид, но он писал талантливые стихи, был наделен необычайной красотой и неуемным честолюбием. Образ Люсьена отличается явной внутренней двойственностью. Наряду с истинным благородством и глубокими чувствами он обнаруживает опасную способность под влиянием неблагоприятных обстоятельств быстро и естественно менять свои взгляды и решения. Он едет в Париж с г-жой де Баржетон, которая, попав в Париж, стесняется его, потому что он выглядит бедно. И она бросает его.

В Париже проходит образ столичной жизни. Он знакомится с парижскими нравами за кулисами театров, в публичной библиотеке, в редакциях газет, приспосаблива6ется к ним и в сущности очень быстро адаптируется в новых условиях. Но так же, как Растиньяк, он проходит через целый ряд испытаний, в которых раскрывается его противоречивая натура. Эта атмосфера разгула в Париже (мишурный, продажный Париж) подготавливает назревающий в Люсьене перелом, выявляет в нем эгоизм.

Люсьен был красавцем и поэтом. На него обратила внимание в его городе местная королева = г-жа де Баржетон, которая отдавала явное предпочтение талантливому юноше. Его возлюбленная постоянно говорила ему, что он гениален. Она сказала ему, что только в Париже смогут по достоинству оценить его талант. Именно там откроются перед ним все двери. Это запало ему в душу. Но когда он приехал в Париж, его возлюбленная отказалась от него, потому что он выглядел как бедный провинциал по сравнению со светскими денди. Он был брошен и остался один, след-но перед ним закрылись все двери. Иллюзия, которую он питал в своем провинциальном городе (о славе, деньгах и т.п.) исчезла.

Центральная тема утраченных иллюзий и проблема ?несостоявшегося гения? связаны с ним. Отсутствие твердых нравственных принципов, оборачивающихся имморализмом, = причина краха Люсьена как поэта. Несостоявшийся писатель Этьен Лусто вводит его в мир беспринципной и бойкой парижской журналистики, культивирующей профессию ?наемного убийцы идей и репутаций?. Уход в журналистику ? начало духовного краха Люсьена. Конкуренция ? материальный конец.

Композиция: роман построен по линейной композиции: три части: сначала ?Два поэта?, где рассказывается о юности Люсьена, о юности его друга Давида Сешара, о высоких устремлениях молодых людей; потом ? глава ?Провинциальная знаменитость в Париже?, о похождениях Люсьена в Париже; и ?Страдания изобретателя? - о трагедии Давида Сешара и его отца.


Черты романтизма в поэтике Бальзака


Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Именно они открыли новый тип героя, вступающего в противоборство с обществом. Они открыли психологический анализ, неисчерпаемую глубину и многосложность индивидуальной личности. Этим они открыли дорогу реалистам (в познании новых высот внутреннего мира человека).

Бальзак вовлечен в художественный мир, им описываемый. Он проявил горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно ?щупал пульс своей эпохи?.

У него в романе присутствует яркая индивидуальность, в любом.

Сопряжение реалистической основы с романтическими элементами ? ?Гобсек?. Личность сильная, исключительная. Гобсек внутренне противоречив: философ и скряга, подлое существо и возвышенное.

Туманно прошлое Гобсека (черты романтические ? тайна, неясность). Возможно, он был корсаром. Неясно происхождение его несметного богатства. Его жизнь полна загадок. Ум исключителен в философичности. Он учит Дервиля, говорит много умных вещей.




Жанр исторического романа в творчестве Мериме (Хроника)


Завершает первый период литературной деятельности Мериме его исторический роман ?Хроника царствования Карла IX? (1829) ? своеобразный итог идейных и художественных исканий писателя в эти годы. Это первое повествовательное произведение Мериме.

?В истории я люблю только анекдоты?, - заявляет Мериме в предисловии. И потому в какой-то мере сюжет этого романа немного анекдотичен. В его основу положена жизнь вымышленных персонажей, частных, неисторических лиц, которая сплетается с историческими событиями, в основном, с борьбой католиков и гугенотов (последователей протестантизма). И конечно же, центральное событие всего романа ? Варфоломеевская ночь, вокруг трагедии которой и развивается действие.

В эпиграфах ?Хроники? Мериме использует цитаты из ?Гаргантюа и Пантагрюэля? Франсуа Рабле, современника Карла IX.

Проспер Мериме в начале своего творческого пути, как уже отмечалось, примкнул к романтического движению. Влияние романтической эстетики долго продолжало сказываться в произведениях писателя: оно ощутимо во вс?м его творческом наследии. Но постепенно литературная деятельность Мериме принимала вс? более отч?тливо выраженный реалистический характер. Наглядное воплощение этой тенденции мы находим в ?Хронике царствования Карла IX?.

Осмысляя события дал?кого прошлого, Мериме не подгонял их под современность, а искал в них ключ к закономерностям интересовавшей его эпохи, а тем самым и к открытию более широких исторических обобщений.

Велико влияние Вальтера Скотта на творчество Мериме. В романе ?Хроника?? это отчетливо видно. Во-первых, это безусловно внимание к широкой картине жизни былых времен. Во-вторых, это историзм событий и подробное описание костюмов, мелочей, предметов быта, соответствующего описываемой эпохе (описание Дитриха Гарнштейна ? камзол из венгерской кожи и шрам). В-третьих, подобно Скотту, Мериме изображает людей прошлого без ложной героизации, в повседневном их поведении, в их живой связи с бытом и исторической обстановкой их времени. Но зато Мериме идет дальше Скотта. В отличие от своего ?учителя?, он представляет своих персонажей не с помощью развернутых, но довольно условных характеристик, как это делал в свое время Вальтер Скотт, а в действии, в движении, в поступках. Также, в отличие от Скотта, Мериме не использует ввод исторической справки, Это больше роман нравов, и его герои включены в историю. Еще у Скотта были реальные персонажи, а Мериме ставит на одну планку и вымышленных, и реальных героев.

?Хроника? завершает первый этап литературной деятельности Мериме.

В годы Реставрации Мериме увлекался изображением больших общественных катаклизмов воспроизведением широких социальных полотен, разработкой исторических сюжетов, его внимание привлекали крупные, монументальные жанры.




Образ Давида Сешара в Утраченных иллюзиях Бальзака


Пафос творчества Бальзака ? его прославление творческого труда, творческой активности человека. Наблюдая буржуазное общество, Бальзак должен был признать, что в этом обществе творчество невозможно: люди, которые хотят созидать, не могут этого осуществить. Деятельны, активны только хищники, акулы, вроде Нусингена, Растиньяка, Гранде. Другое, истинное, творчество в буржуазных обществах невозможно. Таковы самые сильные аргументы Бальзака, направленные против буржуазного мира.

На примере ряда героев Бальзак показывает, к каким трагическим результатам часто приводит стремление человека отдаться творческой деятельности. Одним из героев этого ряда является Д. Сешар в романе ?У. И.?. Третья часть романа, посвященная Д, названа ?Страдания изобретателя?. Д. Изобрел новый способ выделки бумаги, который должен произвести переворот в производстве, значительно удешевив его. Д. С энтузиазмом отдается своей работе, но немедленно против него восстает много народа. Братья Куэнтэ, владельцы типографии в том же городе, делают все, чтобы помешать Давиду работать. Деятельный, энергичный человек, ученый, сделавший серьезное открытие, Сешар отказывается от него, он вынужден продать свое изобретение. Его кипучая энергия не находит себе применения; он поселяется у себя в поместье и делается провинциальным рантье. Человек, стремящийся к творчеству, обречен на бездеятельность, - вот что утверждает Бальзак на этом примере.

Поэтическая натура Д. Проявлялась в его равнодушии к деньгам, к прозаическим делам принадлежащей ему типографии, в его страстной любви к Еве.




Драматургия конфликта в романе Бальзака Отец Горио


Основной конфликт романа ? в истории папаши Горио и его дочерей. Папаша Горио ? один из столпов ?Человеческой комедии?. Он хлеботорговец, бывший макаронщик. Пронес через свою жизнь только любовь к своим дочерям: поэтому и тратил на них все деньги, а они и пользовались этим. Так он разорился. Это противоположность Феликсу Гранде. Он требует от них только любви к нему, за это готов отдать им все. В конце своей жизни он выводит формулу: деньги дают все, даже дочерей.

В ?Отце Горио? есть второстепенный персонаж ? Растиньяк. Здесь он еще верит в добро, гордится своей чистотой. Моя жизнь ?чиста как лилия?. Он знатного аристократического происхождения, приезжает в Париж, чтобы сделать карьеру и поступать на юридический факультет. Он живет в пансионе мадам Ваке на последние деньги. Ему открыт доступ в салон виконтессы де Босеан. По социальному же положению он бедняк. Жизненный опыт Растиньяка складывается из столкновения двух миров (каторжник Вотрен и виконтесса). Растиньяк считает Вотрена и его взгляды выше аристократического общества, там преступления мелки. ?Честность никому не нужна?, - говорит Вотрен. ?Чем холоднее вы рассчитываете, тем далее вы продвинетесь?. Промежуточное положение его типично для того времени. На последние деньги он устраивает похороны бедняку Горио.

Вскоре он понимает, что его положение плохое, ни к чему не приведет, что надо поступиться честностью, плюнуть на самолюбие и пойти на подлость.

Единство ?Отца Горио?: роман связан одним хронотопом. Все три сюжета (отец Горио-дочери, Растиньяк, Вотрен) связаны пансионом мамаши Ваке. Растиньяк ? лакмусовая бумажка, окунутая в щелочь общества и денежных отношений.

У папаши Горио ? две дочки (Дельфина и Анастази). В период Июльской монархии аристократы охотно женятся на девушках из буржуазии (они удачно выходят замуж). Но папаш Горио быстро разочаровывается, его выдавливают из этих двух домов, он оказывается в пансионе Ваке на окраине Парижа. Постепенно дочери вытягивают из него все состояние (они отдали все приданое мужьям и те просят еще), он переезжает в пансионе из самых дорогих в самые плохие комнаты.

Сюжет с Растиньяком: Мефистофель Вотрен учит и показывает ему возможный способ обогащения: в пансионе живет Викторина, молодая девушка, дочь всесильного банкира. Но у банкира есть сын, которому он хочет отдать все состояние. Вотрен предлагает Растиньяку комбинацию: жениться на Викторине, потом вызвать на дуэль сына банкира и убить его. Дочь получит все деньги. Но Растиньяк становится любовником другой богатой графини (Дельфины де Нусинген).

У Горио гипертрофированное чувство отцовства. Он развратил дочерей вседозволенностью. Драматургия: сюжет построен с множеством линий: сначала идет широкая экспозиция (пансион), потом события набирают стремительный темп, коллизия перерастает в конфликт, конфликт обнажает непримиримые противоречия, что приводит к катастрофе.

Разоблачен и схвачен полицией Вотрен, который с помощью наемного убийцы устроил убийство Викторины Тайфер; Анастази Ресто ограблена и брошена великосветским пиратом Максимом де Трай; умирает Горио, пустеет пансион. В этом драматизм романа.




Трагедия Евгении Гранде в одноименном романе Бальзака


Проблема денег, золота и той всепоглощающей силы, которую приобретает оно в жизни капиталистического общества, определяя все человеческие отношения, судьбы отдельных людей, формирование социальных характеров.

Старик Гранде - современный гений наживы, миллионер, превративший спекуляцию в искусство. Гранде отрекся от всех радостей жизни, иссушил душу своей дочери, лишил счастья всех близких, но нажил миллионы.

Тема - разложение семьи и личности, падение морали, оскорбление всех интимных человеческих чувств и отношений под властью денег. Именно из-за богатств отца несчастная Евгения воспринималась окружающими заведомо как способ наживы солидного капитала. Между крюшотинцами и грассенистами, двумя оппозиционными лагерями жителей Сомюра, постоянно шла борьба за руку Евгении. Конечно же, старик Гранде понимал, что частые визиты в его дом Грассенов и Крюшо ? совершенно не искренние выражения почтения старому бочару, и потому он часто говорил сам себе: ?Они здесь ради моих денег. Они приходят сюда скучать ради моей дочки. Ха-ха! Моя дочь не достанется ни тем, ни другим, и все эти господа ? только крючки на моей удочке!?.

Судьба Евгении Гранде ? самая скорбная история, рассказанная Бальзаком в его романе. Несчастная девушка как в тюрьме томившаяся долгие годы в доме отца-скряги, всей душой привязывается к своему кузену Шарлю. Она понимает его горе, понимает, что никому на свете он не нужен и что его самый близкий сейчас человек, его родной дядя, не поможет ему по той же самой причине, по которой Евгении приходится всю жизнь довольствоваться плохой едой и жалкой одеждой. И она, чистая сердцем, отдает ему все свои сбережения, мужественно перенося страшный гнев отца. Долгие годы жд?т она его возвращения? А Шарль забывает свою спасительницу, под властью общественных настроений становится таким же Феликсом Гранде ? безнравственным накопителем богатства. Он предпочитает Евгении титулованную дурнушку, мадемуазель Д?Обрион, потому что им теперь руководят чисто корыстные интересы. Так оборвалась вера Евгении в любовь, вера в прекрасное, вера в незыблемое счастье и успокоение.

Евгения живет сердцем. Материальные ценности для нее ничто по сравнению с чувствами. Чувства составляют истинное содержание ее жизни, в них для нее ? красота и смысл бытия. Внутреннее совершенство ее натуры выявляется и во внешнем облике. Для Евгении и ее матери, имевших в течение всей своей жизни единственной радостью те редкие дни, когда отец разрешал топить печь, и видевших только свой ветхий домишко и каждодневное вязанье, деньги не имели совершенно никакого значения.

Поэтому в то время как все кругом готовы были любой ценой приобретать золото, для Евгении доставшиеся 17 миллионов после смерти отца оказались тяжким бременем. Золото не сможет вознаградить ее за ту пустоту, которая образовалась в ее сердце с потерей Шарля. Да и не нужны ей деньги. Она совсем не умеет с ними обходиться, потому что если они ей и были нужны, то только для того, чтобы помочь Шарлю, помочь тем самым самой себе и своему счастью. Но, к сожалению, единственное существующее для нее в жизни сокровище ? родственная привязанность и любовь ? бесчеловечно растоптано, и этой единственной надежды она лишилась в самом расцвете лет. В какой-то момент Евгения поняла все неисправимое несчастье своей жизни: для отца она всегда была лишь наследницей его золота; Шарль предпочел ей более состоятельную женщину, наплевав на все святые чувства любви, привязанности и морального долга; сомюрцы смотрели и продолжают смотреть на нее только как на богатую невесту. А те же единственные, кто любил ее не за ее миллионы, а по-настоящему ? ее мать и служанка Нанета ? были слишком слабы и бесправны там, где безраздельно царил старик Гранде с его туго набитыми золотом карманами. Она лишилась матери, теперь она уже и похоронила отца, протягивающего даже в самые последние минуты своей жизни руки к золоту.

При таких условиях между Евгенией и окружающим ее миром неизбежно возникло глубокое отчуждение. Но вряд ли она сама ясно отдавала себе отчет в том, что именно явилось причиной ее несчастий. Конечно, просто назвать причину ? разнузданное господство денег и денежные отношения, стоявшие во главе буржуазного общества, которые и раздавили хрупкую Евгению. Она лишена счастья и благополучия, несмотря на то, что безгранично богата.

И трагедия ее в том, что жизнь таких людей, как она, оказалась абсолютно бесполезной и никому не нужной. Ее способность к глубокой привязанности не нашла отклика.

Потеряв всякую надежду на любовь и счастье, Евгения вдруг меняется и выходит замуж за председателя де Бонфона, который только и ждал этого мига удачи. Но даже этот корыстный человек умер совсем скоро после их свадьбы. Евгения снова осталась одна с еще большим богатством, перешедшим к ней по наследству от покойного мужа. Вероятно, это явилось своеобразным злым роком для несчастной девушки, ставшей вдовою в тридцать шесть лет. Она так и не родила ребенка, ту безнадежную страсть, которой жила Евгения все эти годы.

И все же в конце мы узнаем, что ?деньгам было суждено сообщить свою холодную окраску этой небесной жизни и заронить в женщине, которая вся была чувство, недоверие к чувствам?. Получается, в конце концов Евгения стала почти такой же, как ее отец. У нее много денег, но она живет бедно. Живет именно так, потому что привыкла так жить, и другая жизнь уже не подда?тся ее пониманию. Евгения Гранде ? это символ человеческой трагедии, выражающейся в плаче в подушку. Она смирилась со своим состоянием, и она уже и помыслить не может о лучшей жизни. Единственное, что она желала ? это счастье и любовь. Но не найдя этого, она пришла к полной стагнации. И немалую роль здесь сыграли денежные отношения, царившие в то время в обществе. Не будь они такими сильными, Шарль скорее всего не поддался бы их влиянию и сохранил свои преданные чувства к Евгении, и тогда сюжет романа развивался бы более романтично. Но это был бы уже не Бальзак.




Образ Этьена Лусто в романе Бальзака Утраченные иллюзии


Этьен Лусто ? несостоявшийся писатель, продажный журналист, вводящий Люсьена в мир беспринципной, бойкой парижской журналистики, культивирующей профессию ?наемного убийцы идей и репутаций?. Этой профессией овладевает Люсьен.

Этьен безвольный и безалаберный. Он сам когда-то был поэтом, но его постигла неудача ? он с озлоблением бросился в водоворот литературных спекуляций.

В его комнате ? грязь и запустение.

Этьен играет очень важную роль в романе. Именно он является совратителем Люсьена с пути добродетели. Он раскрывает Люсьену продажность прессы и театра. Он конформист. Для него мир ? ?адские муки?, но к ним надо уметь приспособиться, и тогда, может быть, жизнь наладится. Действуя в духе времени, он обречен жить в вечном разладе с самим собой: двойственность этого героя проявляется в его объективных оценках собственной журналистской деятельности и современного искусства. Люсьен более самоуверенный, чем Лусто, и поэтому быстро хватает его концепцию, и слава быстро к нему приходит. Ведь у него есть талант.




Стендаль Красное и черное


Для Жюльена Сореля Наполеон был идеалом. Жюльен не ходил в школу, а обучался истории и латыни у полкового лекаря, участника наполеоновских походов, который перед смертью и завещал мальчику свою любовь к Наполеону ? плюс медаль и несколько десятков книг. С самого раннего детства он мечтал встретить его. Он сравнивал свою будущую жизнь с его жизнью (на него посмотрела блестящая госпожа де Богарне), Жюльен мечтал, что и ему когда-нибудь улыбнется удача и полюбит роскошная дама. Он гордился им, что некогда безвестный поручик Бонапарт сделался владыкой мира, и хотел повторить его подвиги.

Очень интересен эпизод, в котором Жюльен стоит на вершине утеса, наблюдает за полетом ястреба. Завидуя парению птицы, он хочет уподобиться ей, возвысившись над окружающим миром. ?Вот такая судьба была у Наполеона, может, и меня ждет такая же?. Но тогда было время, когда Наполеон завоевывал все страны. Но постепенно Жюльен стал понимать, что времена славы прошли, и если раньше для простолюдина это был легкий путь к славе и деньгам ? стать военным (при Наполеоне), то теперь все не так.

Однажды в Веррьере им завладела мысль: прошла мода быть военным (военные зарабатывали деньги только во время славы Наполеона), теперь же лучше стать служителем церкви, чтобы заработать больше денег.

Если для Жюльена Наполеон ? высший образец счастливого карьериста, то для Фабрицио ? он освободитель Италии, герой революции.




Итальянские хроники Стендаля


Итальянцы всю жизнь известны как самые страстные, самые эмоциональные люди с постоянно кипящей кровью. В своих ?Итальянских хрониках? и в романе ?Пармская обитель? Стендаль отчетливо выписывает несколько типичных итальянских характеров. Мне понравились Пьетро Миссирилли, народный певец свободы Ферранте Палла и Джина Пьетранера. Конечно, еще к итальянскому характеру можно отнести и графа Моска, и самого Фабрицио Дель Донго. Герои новеллы ?Ванина Ванини? - выходцы из двух различных классов Случайность столкнула молодого карбонария, сына бедного хирурга, с красавицей аристократкой. Она с детства была воспитана в роскоши, не знала запретов и ограничений, поэтому для нее любовь ? превыше всего. Общественные идеалы ее возлюбленного ничего не говорят ее сердцу. В своем себялюбивом ослеплении она действует настолько искренно, что осудить ее невозможно. Стендаль далек от голого морализаторства. Он любуется своей героиней, ее красотой, силой ее чувства. Суд автора не над ней, а над ее средой, ее классом.

Однажды Ванина идет за отцом, видит истекающую кровью женщину Клементину и помогает ей. Через два дня ей становится совсем плохо и она открывается Ванине, что она ? карбонарий. Пьетро Миссирилли, из Романьо, сын бедного хирурга. Его венту раскрыли, и он чудом спасся. Он влюбляется в Ванину, но выздоровев, отправляется обратно мстить за себя. Он слишком увлечен патриотизмом, а Ванина таких не любит. И она выдает его детище, венту. Он, узнав это, уходит от нее. Чувства долга перед родиной выше своих личных. Зато потом, когда его берут в плен, Ванина идет и угрожает пистолетом министру полиции, дяде своего жениха Ливио, чтобы Пьетро отпустили. Но и тогда Пьетро больше всего остается верен своей Родине. Так они и расстаются.

Джина Пьетранера ? типический яркий итальянский характер: ломбардская красота, жгучая, страстная натура, готовая пожертвовать всем ради какой-то цели, любви (к Фабрицио). Ум, тонкость, итальянская грация, поразительное умение владеть собой. Джина скрывает Ф. в Новаре у священника, добивается у влиятельных лиц отмены преследования. Она знакомится с графом Моска де ла Ровере, министром принца пармского Рануцио делло Эрнесто 4. Москва женат, но любит Джину, предлагает ей фиктивно выйти за герцога Сансеверина, чтобы иметь деньги и влияние. Она соглашается. Влияние и власть. Она начинает заботиться о Фабрицио с помощью Моски.

Ферранте Палла ? врач-либерал, радикал и республиканец, заговорщик, преданный своей родине и бродящий по Италии и воспевающий свободу республике. Он обладает убежденностью, величием, страстью верующего. Великий в своей нищете он прославляет Италию из мрака своих убежищ. Не имея хлеба для своей любовницы, пятерых детей, он грабит на большой дороге, чтобы прокормить их. И ведет список всех ограбленных, чтобы возместить им этот вынужденный заем, при республике, когда его единомышленники будут у власти. Он принадлежит к людям искренним, но обманутым, исполненным таланта, но не ведающих пагубных последствий своего учения. Он любит Джину, но не смеет брать денег, потому что для него это не главное. он готов пожертвовать собой ради спасения Фабрицио. И он убивает князя, исполняя волю Джины.




Детективный жанр в новеллистике Э.По


Новеллистика По отличается мрачным колоритом, где повествуется о различных преступлениях и ужасах. Несколько ?логических? рассказов заложили основу развития детективного жанра, получившего во всем мире широкое распространение. В трех из них (Убийство на улице Морг, Тайна Мари Роже, Похищенное письмо) действует Огюст Дюпен, первый в ряду знаменитых детективов. С помощью блестящих аналитических способностей Д.разгадывает тайны и преступления. Его метод полностью основан на математическом подходе ? сопоставление деталей и высматривании цепочки умозаключений. Преступления для Дюпена ? только повод для логической игры. Справедливость или возмездие его не интересует. Он живет ?в себе и для себя?, отвернувшись от окружающего мира. Соединение романтической меланхолии с рационалистическим, исследовательским складом ума делает Д.типичным героем прозы По. Аналитический принцип исследования явлений и фактов положен По в основу ?Золотого жука?. Писателя не интересует анализ социальных причин раскрываемых тайн. Разум человека, логика его рассуждений одерживают победу. Новеллы По характеризуются безупречностью содержащихся в них логических построений, строгим лаконизмом. Большой мастер построения сюжетов, По чрезвычайно экономен в использовании худ.приемов и образов. Манера повествования проста и лаконична, нет ничего лишнего, это производит должный эффект, к которому так стремился По.




Психологический роман Констана Адольф


В нем органично сочетается преемственность с романом 18в. и новый взгляд на душевный мир человека, уже свойственный ром-му. Сюжет лишен сложных внешних авантюр: Адольф, сын высокого чиновного лица встречает на своем пути незаурядную женщину, готовую ради любви к нему презреть общественные предрассудки. Она открыто становится возлюбленной А. Он любит ее, но восхищению совершенством Элленоры противостоит влияние высшего света, честолюбие юноши, недовольство его отца . А.кажется, что он ее разлюбил. Его равнодушие становится причиной ее ранней смерти. В посмертном письме она упрекает его в малодушии: разлюбив, он не решился покинуть ее и тем обрек на страдания. Смерть Э. не освободила А.от вечных терзаний. Роман в какой-то степени автобиографичен, что хар-но для фр.прозы 19 в. В Адольфе подчеркнут псих.грех ром-ма ? ром.герой считает для себя все дозволенным, т.к. вся вина ложиться на общество. Но К.видит вину не только в общ-ве, сколько в самом ром.индивидуме. Герой К. не может жить в гармонии с самим собой, он любуется собой, признает свое совершенство и превосходство, страдает от одиночества (как и Рене Шатобриана). Но А. Более аналитик, более холодный и беспристрастный наблюдатель всего происходящего. Оба воплощают в себе характерные черты героя раннего ром-ма во Франции.




Жанр исповедального романа у Мюссе (Исповедь сына века)


Роман Мюссе продолжает исповедальную тему, начатую во фр.лит-ре Шатобрианом, Сенакуром, Констаном. Но страдания романтической личности у М. прямо связаны с трагедией века. Повествование ведется от первого лица, биографичность романа, психологизм. История Октава и Бригитты освещена как бы с одной стороны. Само название романа выдает замысел автора, стремившегося показать в нем типические явления современности, выявить в признаниях ?сына века? не только несчастие героя, но и трагическую судьбу всего поколения, к которому он принадлежал. При таком изображении действительности лирический, очень личный роман вобрал в себя значительное идейное и общественное содержание.




Воплощение теории контрастов в Соборе Парижской Богоматери


Роман писался во время Июльской революции. Гюго, как и всех романтиков, привлекала родная история, нац.сюжеты. В романе автор проводит идеалистическую точку зрения на историю, кот. дает возможность проверить вечных чел.законов ? борьбы добра и зла, справедливости и несправедливости, любви и ненависти. Главный стержень романа ? любовь к цыганке Эсмеральде архидьякона Клода Фролло и звонаря собора Квазимодо. У аскета Фролло любовь приняла форму зла, а для Квазимодо стала смысли жизни. Широко используется в романе приемы гротеска и контраста. Изображение героев дается по принципу контраста, так же как и внешний облик героев : безобразие Квазимодо оттеняется красотой Э, но с другой стороны, безобразная внешность К. контрастирует с его прекрасной душой.

(Пример ? эпизод когда Эсм. Выбирает красивую, но треснувшую вазу для цветов, вместо уродливого, но прочного глиняного горшка. Цветы умирают.




Изложение 9


?1

I

Долгожданная встреча



Кони несут среди сугробов, править не нужно, потому что снег им по брюхо и в сторону они не бросятся. Скачем извилистой тро?пой, но вскоре после крутого поворота мы со всего маху неожиданно вломились в притворенные ворота. Остановить лошадей у крыльца сил не хватило, и они протащили мимо и засели в сугробе.

Смотрю: на крыльце стоит Пушкин в одной рубахе. Не нужно го?ворить, что тогда со мной происходило. Выскакиваю из саней, беру его в охапку и тащу его в дом (на дворе страшный холод). Смотрим друг на друга, обнимаемся, целуемся, молчим. Он и забыл, что нуж?но прикрыть наготу, а я даже и не вспомнил об заиндевевшей шубе и шапке.

Было около восьми часов утра. Вдруг в комнату вбежала какая-то старуха. Она так и увидела нас: одного ? почти голым, другого ? забросанного снегом. Наконец, пробила слеза, и мы очнулись. Перед женщиной плакать было совестно, но она все поняла и, не спраши?вая, кто я такой, тоже начала меня обнимать. Я догадался, что это ? добрая няня Пушкина, неоднократно воспетая им.

Вся сцена происходила в комнате Александра ? маленьком по?мещении возле крыльца с окном на двор. Через это окно он и увидел меня, услышал колокольчик. В этой комнате помещались стол, кро?вать, диван, шкаф с книгами. Во всей комнате был поэтический бес?порядок, всюду были разбросаны листы бумаги и обкусанные, обо?жженные кусочки перьев.

Я между тем приглядывался, где бы мне умыться.. Кое-как все уладили, прибрались, и наконец мы уселись с трубками. Так много надо было рассказать другу, так о многом расспросить его!

Пушкин показался мне несколько серьезнее прежнего, сохраняя, однако же, ту же веселость. Она проявлялась во всем: он, как дитя, радовался нашему свиданию, повторял несколько раз, что ему не верится, что мы вместе. Его прежняя живость проявлялась в каждом его слове, в каждом его воспоминании о былой жизни. Нашей не?умолкаемой болтовне не было конца. Внешне Пушкин почти не из?менился, только оброс бакенбардами.

В разговоре внезапно он спросил меня, что о нем говорят в Пе?тербурге и Москве. Я ответил ему, что читающая публика благода?рит его за любой литературный подарок, что стихи его приобрели во всей России народность и что друзья и знакомые помнят его и жела?ют, чтобы поскорее закончилось его изгнание.

Пушкин терпеливо выслушал мой рассказ и сказал, что за эти че?тыре месяца примирился со своим бытом, таким тягостным для него в начале. Он признал, что отдыхает от прежнего шума, с Музой жи?вет в ладу и трудится охотно и усердно.

Ответьте на вопрос' ?Какое значение имела эта встреча для А С. Пушкина7?

Для А.С. Пушкина встреча с И.И. Пущиным имела огромное значение. Поэт почувствовал поддержку друзей и поклонников таланта, ощутил, что, хотя и находится в изгнании, нужен обществу и России, что все, что он делал и делает, не напрасно. Именно под?держка окружающих помогла поэту пережить этот сложный для него период,



?1

II

Встреча старых друзей

Кони несли среди сугробов вдоль извилистой дороги. После круто?го поворота они как будто с маху вломились в притворенные ворота.

Пущин оглядывается и видит на крыльце Пушкина в одной руба?хе. Пущин выскакивает из саней; они с Пушкиным обнимаются, це?луются, молчат. На улице мороз, поэтому гость берет старого друга в охапку и тащит его в комнату. Прибежавшая старуха застает друзей в объятьях: один в рубахе, другой ? в заиндевевшей шубе. Мужчи?нам становится как-то совестно за свое поведение перед женщиной, но она все поняла и, ничего не спрашивая, тоже заключает Пущина в объятия. Гость понимает, что это женщина ? няня Пушкина и готов задушить ее в объятиях.

Все происходит в маленьком пространстве ? комнате Пушкина, где царит поэтический беспорядок: всюду валяются листы бумаги и обкусанные кусочки перьев.

Наконец друзья усаживаются с трубками, беседа идет приволь?нее; многое надо было обсудить.

Пущин заметил, что Пушкин стал серьезнее, хотя и сохранил прежнюю веселость, которая проявлялась во всем: в каждом слове, в каждом воспоминании. Внешне Пушкин мало изменился, только оброс бакенбардами.

В разговоре Пушкин поинтересовался, что о нем говорят в Пе?тербурге и Москве, и Пущин ответил, что читающая публика благодарит его за каждое произведение. Пущин также сказал, что все близкие желают скорейшего возвращения поэта из изгнания.

Пушкин признался, что сначала ему было трудно привыкнуть к новому быту, но он невольно отдыхал от шума прежней жизни. Поэт также заметил, что трудится он охотно и усердно.

Расскажите об одном из стихотворений А. С. Пушкина, посвя?щенных дружбе

Вся короткая, но бурная жизнь А. С. Пушкина была насыщена двумя чувствами: любовью и дружбой. Именно их он ставил превы?ше всего. На вопрос Николая I, где он был, если бы оказался в Пе?тербурге 14 декабря 1825 года, поэт ответил, что был бы на Сенат?ской площади вместе с друзьями. Свои слова он подтвердил в стихо?творении 1827 года ?Во глубине сибирских руд...?.

В этом стихотворении А.С. Пушкин поддерживает друзей-декабристов, оказавшихся в ссылке в Сибири. Он уверен, что сде?ланное ими не напрасно; он говорит: ?Не пропадет ваш скорбный труд и дум высокое стремленье?. Поэт уверен, что его поддержка . поможет пережить все горести и несчастья ссылки: ?Любовь и дру?жество до вас Дойдут сквозь мрачные затворы?. А.С. Пушкин уве?рен, что дело декабристов будет продолжено: ?Оковы тяжкие падут, Темницы рухнут ? и свобода Вас встретит радостно у входа, И бра?тья меч вам отдадут?.


>> Айтманов Ч. >> После сказки(белый пароход)

У него было две сказки. Одна своя, о которой никто не знал. Другая та, которую рассказывал дед. Потом не осталось ни одной. Об этом речь.
В тот год мальчику исполнилось семь лет, шел восьмой. Сначала был куплен ?необыкновенный ? самый обыкновенный школьный портфель. С этого, пожалуй, все и началось?. Дед купил портфель в автолавке, приехавшей на кордон лесников.
Отсюда по ущелью и склонам поднимался в верховья заповедный лес. На кордоне жили три семьи.
С побережья Иссык-Куля сюда поднималась колесная дорога, но подняться по ней было не очень просто. Дойдя до Караульной горы, дорога поднималась со дна теснины на откос и оттуда долго спускалась по крутому и голому склону ко дворам лесников.
Караульная гора рядом. Летом мальчик каждый день бегает туда смотреть в бинокль на озеро, оттуда хорошо видна и дорога. В тот раз ? жарким летом ? мальчик купался в запруде и увидел, как пылит машина.
Запруду соорудил дед на краю отмели, отгородив от реки камнями, чтобы быстрое течение реки не унесло мальчика.
Увидев автолавку, мальчик выскочил на берег и побежал сообщить взрослым, что приехала ?машина-магазин?. Мальчик очень торопился, даже не задержался у своих ?знакомых камней?: ?Лежащего верблюда?, ?Седла?, ?Танка?, ?Волка?. Среди растений тоже ? ?любимые?, ?смелые?, ?боязливые?, ?злые? и всякие другие. Колючий бодяк ? главный враг. Мальчик рубится с ним десятки раз на дню, а бодяк все растет и умножается. Полевые вьюнки самые умные и веселые цветы, лучше всех они встречают утром солнце. Днем, в жару, мальчик любит забираться в ширалджины. Они высокие, без цветов и пахнут сосной. Ширалджины ? верные друзья, к ним он прибегает, если его кто обидит до слез, а плакать при посторонних не хочется. Мальчик ложится на спину и рассматривает проплывающие над ним облака, превращающиеся во все, что захочешь. Из одних и тех же облаков получаются различные штуки, надо только уметь узнавать, что они изображают.
И еще много интересного знал мальчик об окружающем его мире. Ко-выли он считал ?чудаками?, не обходящимися без ветра: ветер куда хотел, клонил их шелковые метелки. ?Один, без друзей, мальчик жил в кругу тех нехитрых вещей, которые его обступали, и разве лишь автолавка могла заставить его забыть обо всем и стремглав бежать к ней. Что уж там говорить, автолавка ? это тебе не камни и не травы какие-то. Чего там только нет, в автолавке!?
Мальчик сообщил женщинам, что приехала ?машина-магазин?. Мужчин дома не было, они с утра разошлись по своим делам. Бабка похвалила мальчика: ?Вот он у нас какой глазастый!? Женщины кинулись к машине, долго перебирали товары, но купили какую-то мелочь и смущенно отошли в сторону. Тетка Бекей купила мужу две бутылки водки, и бабка отругала ее, зачем ищет ?беду на свою голову?. Бекей ответила, что сама знает, как ей поступать. Они бы рассорились, не будь рядом постороннего. Продавец огорчился, зря взбирался на такую кручу, уже собираясь сесть за руль, увидел ушастого мальчугана и пошутил: ?Купить хочешь? Так побыстрей, а то икрою?. Он поинтересовался, не старика ли Момуна внук и что слышал аль^к о родителях, совсем не подают о себе вестей? Мальчик ответил, что йчего о них не знает. Продавец подал ребенку горсть конфет и настоял, бы тот взял. Мальчик стоял, готовый бежать за машиной. Он держал забы то у}со большого ленивого пса Балтека, даже одну конфету ему дал ? бежать вдвоем веселее. И тут как раз появился дед, он возвращался с пасеки. Расторопного Момуна все знают в округе, и он всех знает. ?Прозвище такое 2у!омун заслужил неизменной приветливостью ко всем, кого он хоть мало-мальски знал, своей готовностью всегда что-то сделать для любого, любому услужить. И однако, усердие его никем не ценилось, как не ценилось бы золото, если бы вдруг его стали раздавать бесплатно. Никто не относился к Г^омуну с тем уважением, каким пользуются люди его возраста...? Он обязательно участвовал во всех поминках бугинцев, сам был из рода бугу. Деду поручали резать скот, встречать почетных гостей ? все он делал быстро и легко. Приехав издалека, старик оказывался в роли подручного джигита (молодца) ? самоварщика. ?Кто другой на месте Момуна лопнул бы от оскорбления. А Момуну хоть бы что!? Всех бугинцев он считал своими братьями, пытался им угодить. Над ним подшучивали, и старик не сердился. Единственно, что могло его оскорбить, если бы его вовсе не пригласили на поминки, как-нибудь забыли, но этого не происходило. Старик был трудолюбив и необходим. Он многое умел в жизни: плотничал, шорничал, скирдоправом был, когда был помоложе, такие скирды в колхозе ставил, что жалко было их разбирать зимой: дождь с них стекал легко, снег ложился двускатной крышей. В войну трудармейцем в Магнитогорске заводские стены клал, стахановцем величали. Вернулся, дома срубил на кордоне, лесом занимался. Хотя и числился подсобным рабочим, за лесом-то следил он, а Орозкул, зять его, большей частью разъезжал по гостям. Только при комиссиях Орозкул сам лес показывал. Момун и пасеку держал, а ?заставить уважать себя не научился?.
Да и наружность у него была простенькая: ни степенности, ни важности, ни суровости. ?Добряк он был, и с первого взгляда разгадывалось в нем это неблагодарное свойство человеческое... Лицо его было улыбчивое и морщинистое-морщинистое, а глаза вечно вопрошали: "Что тебе? Ты хочешь, чтобы я сделал для тебя что-то? Так я сейчас, ты мне только скажи, в чем твоя нужда"?.
Нос мягкий, утиный, будто совсем без хряща. Да и ростом небольшой,
подросток... На голом подбородке две-три волосинки рыжеватые ? вот : вся борода. Единственным преимуществом его было то, что дед не боялся энить себя в чьих-то глазах. Был самим собой и не старался казаться яучше, чем есть на самом деле.
Были у Момуна свои радости и горести, от которых он страдал и плакал но ночам.
Увидя внука возле автолавки, старик понял, что он чем-то огорчен. Поприветствовав шофера, старик спросил, удачная ли торговля у ?большого купца?? Шофер стал жаловаться, что зря ехал в такую даль: лесники ? богачи, а женам денег не дают. Старик смущенно оправдывался, что денег действительно нет, вот продадут осенью картошку, тогда и деньги появятся. Продавец стал предлагать Момуну разные товары, но у старика не было на них денег. Уже закрывая машину, продавец посоветовал старику купить для внука портфель, тому ведь в школу осенью идти. Момун обрадованно


горе от ума

Комедия Грибоедова "Горе от ума" была создана автором в особую, переходную эпоху - эпоху декабристов, эпоху столкновения крепостников и прогрессивно настроен ного дворянства.
Величайшая заслуга автора в том, что эта борьба воспринимается нами не просто как явление конкретной эпохи. Это прежде всего борьба понятий, борьба старого с молодым, нового о закостеневшим.
Неожиданный приезд Александра Андреевича Чацкого сталкивает в доме Фамусова две эпохи: "век нынешний" и "век минувший". Мы видим, что поколение отцов продолжает жить по своим давно устоявшимся законам и обычаям: балы, обеды, ужины, забота о карьере. Самый ярый защитник "века минувшего" - Павел Афанасьевич Фамусов, управляющий в казенном месте. В его образе наиболее полно отразились черты старого московского барства.
Нехитрая идеология этого человека раскрывается в разговоре с Чацким. Для Фамусова главные жизненные ценности - чины и богатства. И людей о также судит по количеству медалей и орденов, не принимая во внимание нравственные качества и ум. В фамусовском обществе это не имеет значения. Главная цель в жизни - "и нагрзжденья брать и весело пожить". Фамусов поучает молодежь: "Учились бы, на старших глядя". Его идеал человека - дядя Максим Петрович - "он не то на серебре, не то на золоте едал; сто человек к его услугам; Весь в орденах; езжал-то вечно цугом; Век при дворе, и при каком дворе!". Причем неважно, какой ценой достались эти блага. Главное и бесценное человеческое качество - уметь "сгибаться вперегиб", подличать и пресмыкаться, а также не иметь собственного мнения или, боже упаси, каких-то новых мыслей. Фамусов с восторгом рассказывает о том, как дядя сумел использовать для блага даже конфуз, случившийся при дворе императрицы. Сделав из себя посмешище, дядя сумел добиться и чина, и пенсии.
Это чинопоклонство и подличанье Фамусов называет мудростью, так живут все, а потому те, кто не желает "прислуживаться", по его мнению, глупцы и вообще государственно опасные люди.
В таком обществе нельзя иметь собственное мнение, если не имеешь чинов. Во всем нужно ориентироваться на богатых и именитых людей. Не случайно в финале Фамусов восклицает: "Ах, боже мой! Что станет говорить княгиня Марья Алексеевна!" Он агрессивно защищает устои старого мира. Все в нем живут, паразитируя на других, на чести, на совести, на долге леред отечеством. Трудно вообразить себе, через скольких перешагнули московские тузы ради чина! И разве Фамусов или Скалозуб служат Родине? Хотя и Павел Афанасьевич - государственный человек, служит он формально - подписывает бумаги, не читая их. Неделя этого чиновника заполнена обедами и ужинами. На службе он окружен родственниками.
При мне служащие чужие очень редки,
Все больше сестрины, свояченицы детки,
Как станешь представлять к крестику ль, к местечку:
Ну как не порадеть родному человечку!
Жизнь Фамусова удивительно пуста в духовной точки зрения: он ярый ненавистник просвещения, считая его основным источником вольнодумства:
"Ученье - вот чума, ученость - вот причина,
Что нынче пуще, чем когда,
Безумных развелось людей, и дел, и мнений"
Чем занять ум этого человека? Разговорами о благах и путях их зарабатывания, обсуждением чужих богатств, осуждением молодежи да мыслью о том, как бы выгоднее выдать дочь замуж. "Кто беден - тот тебе не пара" - внушает он дочери. Вот почему Скалозуб - идеальный жених:
"Известный человек, солидный
И знаков тьму отличья нахватал;
И не по летам и чин завидный
Не ныне-завтра генерал."
Фамусова не интересует. Что полковник глуп, груб, умеет рассуждать лишь о службе и орденах. Но в характере Скалозуба обнаруживается еще одна черта - хищность и подлость. Вот как он стал полковником:
Довольно счастлив я в товарищах моих,
Вакансии как раз открыты;
То старших выключат иных,
Другие, смотришь, перебиты.
Это истинный философ, когда речь заходит о каналах "добычи" чинов. Его заветная цель - сделаться генералом. Скалозуб заслуживает полного и безоговорочного одобрения Фамусова. .
Также на хорошем счету у этого московского туза и Мочалин. В соответствии с принципом классической трагедии, у этого человека "говорящая" фамилия. Умение промолчать, а также умеренность и аккуратность - достоинства, особо почитаемые в фамусовском обществе. Поэтому он и оказался на службе у Павла Афанасьевича, хотя и не доводится ему родней. При встрече с Чацким Молчалин разговаривает с ним в тоне снисходительного участия ("Вам не дались чины, по службе неуспех?), даже с сознанием собственного превосходства. Чацкий открыто издевается над ним, но Молчалин в силу своей ограниченности не понимает этого. Он в курсе всех новостей и суждений, всех московских сплетен - где и что можно добыть (у Татьяны Юрьевны, например). Молчалин услужлив, льстив. Ему нет равных в искусстве поднять платок, поставить стул, погладить шпица влиятельной старухи, с похвалой отозваться о том, о чем все отзываются также.
Поэтому Молчалин так успешно продвигается по службе. Он незаменим. Это образ приспособленца, главное достоинство которого в глазах окружающих - говорить то, что от него хотят услышать. На самом же деле за его скромностью, уступчивостью скрывается беспринципность и безнравственность, пустота. Мы видим, как он открывает свое истинное лицо: даже искреннюю любовь Софьи он пытался использовать в корыстных целях.
В обществе Фамусовых и Молчалиных Чацкий единственный здравомыслящий человек на двадцать пять глупцов, по признанию автора, естественно и закономерно объявлен сумасшедшим за то, что посмел судить устои старого мира: слепое подражание Западу, бесчеловечное отношение помещиков к крестьянам, ненависть к просвещению, раболепство, умственный застой. Он изгнан фамусовским обществом, но, как замечал Гончаров, "Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь, смертельный удар качеством силы свежей".


Билет1


Билет №1



Вопрос 1

Патриотическое звучание и нравственная проблематика «Слова о полку Игореве».



Вершиной поэтического искусства древней Руси является «Сло¬во о полку Игореве». По выражению Белинского, «Слово» - прекрас¬ный, благоухающий цветок славянской народной поэзии, достойный внимания, памяти и уважения». Действительно, «Слово» - удиви¬тельный памятник древней Руси. Прошло восемь веков с тех пор, как оно появилось. Но читатель входит в поэтический мир древнего текста так же свободно, как в эпос и лирику античности, не успевая освободиться от современных представлений и наполняя старые стро¬ки своими проблемами.

«Слово» написано в конце XII века, но стало известно нам лишь спустя 600 лет, в самом конце XVIII века.

Начиная с XI до конца XII века, когда было написано «Слово», Русь страдала от двух основных бедствий. Одним из них были кня¬жеские междоусобицы, другим - набеги половцев. Поэтому лучшие люди страны, болевшие за Русскую землю, неустанно призывали к единодушному отпору половцам, к защите своей родной земли. «Если, - говорил Владимир Мономах князьям, - мы не прекратим междоусобий... то погибнет земля Русская и враги наши, половцы, возьмут землю Русскую».

Основная идея «Слова», которая заключается в призыве русских князей к объединению накануне татаро-монгольского нашествия, придает произведению особое патриотическое звучание. Неизвест¬ный автор ставит перед собой задачу призвать и князей, и народ к сплочению для борьбы за единство Русской земли, направить мне¬ние народа против междоусобных войн князей, осудить стремление князей к личной славе, преследование личных интересов.

Проникнутый глубокой любовью к своей родине, автор прони¬зывает этой идеей всё «Слово». Нравственная проблематика этого произведения раскрывается в образах героев, в картинах событий и в пейзажах, она определяет композицию произведения, его язык.

Автор пишет об обширных пространствах своей родины, о её реках, горах, степи, городах, селах, делает участниками событий раз¬ных птиц и зверей, населяющих его страну. Даже животные не оста¬ются равнодушными к событиям, рассказанным на страницах про¬изведения. Но Русская земля для автора «Слова» не только природа и русские города, это, прежде всего, русский человек.

Вдохновитель и руководитель похода - князь Игорь - уже с са¬мого начала выступает перед нами как защитник Русской земли, ко¬торый «навел свои храбрые полки на землю Половецкую за землю Русскую». Игорь - храбрый воин, у него сильная воля, мужествен¬ное сердце. Его боевого пыла не охлаждает неблагоприятное пред¬знаменование - солнечное затмение. Забота о защите государства руководит мыслями и действиями Игоря. Обращаясь перед выступ¬лением в поход к своей дружине, Игорь говорит: «Братия и дружина! Лучше быть убитым, чем полоненными... Хочу поломать копье о ко¬нец поля половецкого, с вами, русские, хочу свою голову положить, либо напиться шлемом из Дона» Во время боя он стремится помочь брату Всеволоду.

Близок Игорю и его брат Всеволод. Отвага, мужество, храбрость, воинская честь отличают Всеволода даже в большей степени, чем Игоря. Оба князя становятся в «Слове» носителями патриотической идеи - их боевой поход не для личной славы и не для удовлетворе¬ния амбиций. Братья ведут свои войска, чтобы раз и навсегда изба¬вить родную землю от вражеских посягательств, они стремятся сде¬лать свою Родину свободной, сильной, сплоченной.

Особый светлый образ русской женщины дан в «Слове» в лице Ярославны, жены князя Игоря. «Плач» Ярославны передан в духе народной поэзии. Этот прием подчеркивает народность Ярославны. Этот удивительный образ стал символом русской земли, родины, матери, любви - так много объединяет в себе русская княгиня. Её устами говорит простая русская женщина, горячо любящая своего мужа, тоскующая в разлуке с ним и горюющая о том, что он ранен и в плену. Её обращение к природе за помощью придает плененным силы и помогает им бежать. Но Ярославна не только любящая жена, силе любви которой подчиняется сама природа, оберегающая Игоря во время бегства из плена. Она в то же время и патриотка, болеющая душой за воинов, которые ушли в поход с её мужем. Для Ярославны поражение русских воинов - большое личное несчастье.

Нельзя не сказать о таком герое «Слова», как Святослав, кото¬рый произносит свое «золотое слово». В этом слове Святослава жи¬вет надежда объединить князей в борьбе за Русь, преодолеть пора¬жение, которое потерпел князь Игорь. Обращение Святослава к кня¬зьям приобретает особое звучание - патриотического обращения.

Интересным может стать наблюдение за характером Русской зем¬ли как родины. Мир родины, общий русский мир оказывается не мстителен, а добр. Доброта как основа отношения русского народа к миру и к людям выявлены автором в «Слове» очень ярко.

И это всего лишь одна из круга нравственных проблем, которые поднимает автор в произведении. Добро становится нормой, корен¬ным свойством жизни. Непреклонная вера в победу, которая звучит в финале произведения, основана не только на силе русских воинов, ратных доблестях Игоревой дружины, мужестве и самоотверженно¬сти бойцов. Прекрасный, наделенный чертами русского фольклора мир природы; необыкновенные русские характеры князей, бойцов, женщин; сам автор с его верой в мудрость и патриотизм князей и народа, с его уверенностью в том, что справедливость и доброта ни¬когда не будут побеждены злобой и обманом. Добро для автора -. основа отношения к миру.

Наверное, именно поэтому так притягательно для нас «Слово», которое при всем своем эпическом могуществе наделено необыкно¬венным лиризмом.

«Слово о полку Игореве» имеет огромное идейное и художествен¬ное значение. Это глубоко патриотическое произведение. В нем вы¬разилась горячая любовь автора к страдающей Русской земле, в нем звучит призыв к сплочению всех сил русского народа для защиты родины от внешних врагов, призыв к защите мирного труда народа. Эта патриотическая идея и сделала произведение бессмертным.

Д. С. Лихачев так оценил памятник древнерусской литературы: «Две темы сочетаются, переплетаются и противостоят друг другу в «Слове»: эпическая, государственная и лирическая, личная. С одной стороны, автор «слова» скорбит о судьбах всей Русской земли, опус¬тошенной половцами и лишенной внутреннего единства. С другой, он пишет о личной судьбе потерпевшего жесточайшее поражение мелкого новгород-северского князя Игоря Святославича, его жены Ярославны, ... и многих других».

Вопрос 2

Тема революции и ее воплощение в поэме А. А. Блока «Двенадцать»



А. А. Блок принадлежит к тем поэтам, которые сразу же приняли и приветствовали Октябрьскую революцию.

Поэма «Двенадцать», написанная за три дня, в январе 1918 года, является первым значительным поэтическим откликом на события октября 1917 года. Поставив точку в конце поэмы, Блок записал в дневнике: «Сегодня я - гений». Откуда столь высокая оценка? Ведь Блок всегда был удивительно требователен к себе. Наверное, потому, что именно в период замысла поэмы и ее написания поэт творил в полном согласии со стихией, с той «музыкой революции», которую он призывал услышать ещё в статье «Интеллигенция и революция».

Этой музыкой разыгравшейся стихии наполнена вся поэма. Му¬зыка слышна и в свисте ветра, и в маршевом шаге «двенадцати», и в «нежной поступи» Христа. Музыка - на стороне революции, на сторо¬не нового, чистого, белого. Старый мир (черный) музыки лишен, его стенания сопровождаются лишь душещипательной пошловатой ме¬лодией городского романса (9 глава - «Не слышно шуму городского»).

В первой же главе поэмы возникают образы представителей «ста¬рого мира». Это - не конкретные люди, а скорее, обобщенные обра¬зы-символы, социальные маски: буржуй, упрятавший нос в ворот¬ник, писатель-вития, товарищ поп, барыня в каракуле. Со всеми сти¬хия (ветер) расправляется жестоко: сбивает с ног, рвет одежду, загоняет в сугроб. Их нечего жалеть, они свое отжили, поэтому ветер у Блока - несущий обновление, сметающий все старое на своем пути, «хлесткий»; он «зол и рад», он беспощаден к старому.

Два мира противоборствуют - старый и новый. И это соответ¬ствует противопоставлению двух красок, двух цветов в поэме - бе¬лого, символизирующего новое, и черного, цвета уходящей и разру¬шаемой жизни. Это противостояние старого и нового определяет структуру поэмы. Мировая буря бушует во вселенной.

Образы старого мира рисуются Блоком иронически. Эта ирония и в самом обозначении представителей старого мира (буржуй - явно просторечное), и в описании внешнего облика персонажа («Длин¬ные волосы и говорит вполголоса» - писатель; «А вон и долгополый сторонкой за сугроб» - поп), и в обращении к героям (товарищ поп) и т. п.

Все эти лица, кроме буржуя, раз появившись, сразу же исчезают со страниц поэмы, будто и правда ветер уже навсегда смел эту не¬чисть с лица земли. Один лишь буржуй снова и снова будет возни¬кать на страницах поэмы.

9 глава целиком посвящена описанию «буржуя», являющегося символом старого мира:

Стоит буржуй, как пес голодный,

Стоит безмолвный, как вопрос.

И старый мир, как пес безродный

Стоит за ним, поджавши хвост.

Само очертание человеческой фигуры, напоминающее вопро¬сительный знак, говорит о растерянности, «сломленности» старого мира.

Но легко уничтожить отдельного человека, символизирующего этот мир, легко уничтожить практически целый класс, гораздо сложнее уничтожить старое в душах человеческих. Ведь Блок мечтал о том, что революция поднимет человека на качественно новую сту¬пень (нравственную, духовную), превратит его в человека-артиста.

В поэме «Двенадцать» само понятие «стихия» связано, прежде всего, с образами природы (ветер, снег) и с тем, что происходит в человеческих душах. Кроме того, стихия находит свое воплощение в цветовой символике поэмы и в разнообразии музыкальных ритмов практически каждой главы.

Стихия цвета.

«Черный вечер. Белый снег». Черное - старое, уходящее, белое -новое , устремленное в будущее. Жестокое разделение - таково вре¬мя, никаких полутонов. А ещё в поэме возникает красный цвет - цвет знамени, крови, революции.

Стихия музыки.

"2 глава, ритм марша: «Гуляет ветер. Порхает снег. Идут двенад¬цать человек. Винтовок черные ремни, кругом - огни, огни, огни».

Жесткий ритм и жестокий, потому что все идут в ногу, с этого ритма нельзя сбиться! «Шаг держи революционный, близок враг не¬угомонный».

3 глава, частушка, 9 глава - городской романс.

Стихия природы.

Безудержная, веселая, жестокая. «Ветер - на всем божьем све¬те!». Космический масштаб, ветер сбивает с-ног, загоняет в сугробы представителей старого -мира. «Ветер веселый и зол, и рад. Крутит подолы, прохожих косит, рвет. Мнет и носит большой плакат: «Вся власть Учредительному собранию».

Ветер сопровождает «Двенадцать» («Гуляет ветер, порхает снег, идут двенадцать человек»). Ветер играет красным флагом. Снег кру¬тит, порхает, переходит в метель, «снег воронкой завился, снег стол¬бушкой поднялся». Метель в душе Петрухи. Начинается пурга.

Стихия душ человеческих.

Безудержная, жестокая, непостижимая. Описание «двенадцати»: « В зубах цигарка, примят картуз, на спину- б надо бубновый туз» (бубновый туз - знак каторжника). Свобода, свобода, Эх, эх, без кре¬ста!», т. е. дозволено все. Это «без креста» трижды повторяется на протяжении второй главы. Вседозволенность оборачивается убий¬ством. Погибнет Катька. Ненависть к старому миру выливается в призыв «Пальнем-ка пулей в Святую Русь - в кондовую, в избяную, в толстозадую».

Исповедь Петрухи после убийства (совсем иной стиль):

Из-за удали бедовой в огневых её очах,

Из-за родинки пунцовой возле левого плеча,

Загубил я непутёвый, загубил я сгоряча... ах!

Петруху ставят на место, он становится такой, как все, теряет индивидуальность. Это - трагедия!

Всеобщая гульба: «Запирайте етажи, нынче будут грабежи! От¬мыкайте погреба - гуляет нынче голытьба!»

8 глава - самая страшная. Скучно! Всё без меры: горе, радость, тоска. Скучно - это серо, серо - это безлико.



11 глава:

Идут без имени святого

Все двенадцать - вдаль.

Ко всему готовы,

Ничего не жаль.

Всё это жестоко, непостижимо, безудержно, страшно! Но все-таки впереди «двенадцати» - Христос. Он словно выводит их с ме¬тельных улиц Петрограда в миры иные.

С появлением Христа меняется ритм: строчки длинные, музы¬кальные, будто наступает вселенская тишина:

Нежной поступью надвьюжной,

Снежной россыпью жемчужной,

В белом венчике из роз –

Впереди - Иисус Христос.

Само название поэмы заключает в себе двоякий смысл. Собира¬тельный герой поэмы - красногвардейский дозор, охраняющий ре¬волюционный порядок в Петрограде. Однако двенадцать красноар¬мейцев - это не просто точная бытовая деталь, но и символ. По еван¬гельской легенде, двенадцать апостолов, учеников Христа, явились провозвестниками нового учения, новой эры.

В статье «Интеллигенция и революция», написанной почти од¬новременно с поэмой, Блок восклицал: «Что же задумано? Переде¬лать все. Устроить так, чтобы все стало новым, чтобы лживая, гряз¬ная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной»; «мировой пожар, который разгорается и бу¬дет ещё разгораться долго и неудержимо, пока не запылает и не сго¬рит весь старый мир дотла».

Возвращаясь к поэме «Двенадцать», нужно ещё раз подчеркнуть, что основным замыслом автора было создать произведение о круше¬нии старого мира и рождении нового, дать почувствовать сложную музыку революции.







Вопрос 3

Каковы главные причины лежания Ильи Ильича Обломова? (По роману И. А. Гончарова «Обломов».)



«Обломов» кажется предельно простым и ясным произведени¬ем, содержание и смысл которого легко обозначить фразой: изобра¬жается помещик-лежебока, привыкший ничего не делать, он оказы¬вается не приспособленным к жизни и бесславно оканчивает ее от апоплексического удара еще сравнительно не старым человеком. Вспоминается при этом, что А. Н. Добролюбов в статье «Что такое обломовщина?» назвал роман Гончарова «знамением времени», т. е. весьма злободневным, имеющим важное общественное значение. Роман появился накануне отмены крепостного права в России, того самого уклада, который порождает Обломовых.

«Обломов» - реалистический социально-бытовой и в то же вре¬мя общественно-психологический роман. Автору удается раздвинуть узко временные рамки романа, обнаруживая черты Обломова не толь¬ко в эпохе, среде, но и в недрах русского национального характера.

Автор поднимает в своем романе целый ряд проблем. Прежде все¬го, это драма умственного и нравственного развития героя, изображе¬ние того, как «никнут и увядают» его лучшие задатки и через какие внутренние компромиссы герой постепенно приходит к оправданию апатичности и бесхарактерности, к своей капитуляции перед ними.

Главным источником романа послужили наблюдения будущего писателя над действительностью, в частности над жизнью родной семьи и родного города Симбирска: «Мне кажется, - вспоминал он позднее, - у меня, очень зоркого и впечатлительного мальчика, уже тогда при виде всех этих фигур, этого беззаботного житья-бытья, безделья и лежанья, и зародились неясные представления об «обло¬мовщине».

Сюжет романа прост и ясен. Он заключается в изображении борь¬бы в Обломове двух чувств: любви к Ольге Ильинской и властного стремления к покою и лени. Последнее побеждает.

Чтобы понять характер Обломова и найти объяснение его пас¬сивности, апатии, необходимо вслед за автором изучить историю жизни героя. Вместе с героем, задающим себе вопрос: «Отчего я ... такой?..», перенесемся в благодатную Обломовку, возникшую сла¬достным видением в сне Ильи Ильича. Любовью и умиротворением веет из этих глубин человеческого бытия. Легенды и сказки, былины и притчи формируют сознание, рождают поэтическую мечтатель¬ность главного героя. Вынесенное из глубин детства и отрочества чувство внутренней свободы Обломов пытается сохранить в окру¬жающей его действительности. Именно поэтому служба, лишенная человеческого взаимопонимания, друзья, мечтающие только о карь¬ере, женщины, не способные любить, отторгаются Ильей Ильичем как чуждое его нравственным идеалам: «Все это мертвецы. Спящие люди, хуже меня, эти члены света и общества!» Он ищет совершенства в этом мире, «нормы, идеала жизни, который указала природа целью человеку». Но такого Обломова, тонко чувствующего, сохранившего внутреннее достоинство, удается увидеть не сразу. Вина Ильи Ильича состоит в том, что он погасил Божью искру, дарованную ему свыше.

Апатию и лень, малодушие и эгоизм в Обломове породили ги¬перболизированная опека старших, ограниченность стремлений, от¬решенность, закрытость от реальной жизни, желание оградить, убе¬речь от возможных проблем. Не смог Илья Ильич реализовать то хорошее, светлое начало, лежащее, «как золото», в недрах его чуткой и доброй («хрустальной») души. Обломов не понял себя, не осознал в себе человека, не дал выхода свету, который, как он считал, был заперт в нем. Герой Гончарова так и остался обломком того несовер¬шенного мира, который пытался подчинить его себе.

Трагична судьба главного героя романа Гончарова, но разве это вина одного Обломова? «Наше имя легион», - скажет Илья Штольцу и будет прав. Сколько людей не смогли сбросить с себя халат обло¬мовщины, заглушили в себе волю, силу духа, ради успокоенности, собственного благополучия? Этот вопрос звучит на страницах рома¬на и будоражит не одно поколение читателей. В этом высочайшая ценность произведения Ивана Александровича Гончарова.


Тема революции и ее воплощение в поэме А.А. Блока "Двенадцать".



Патриотическое звучание и нравственная проблема

«Слово о полку Игореве» - величайший памятник литературы Древней Руси, созданный на основе всей русской культуры 12 века. Оно теснейшим образом связано с культурой, языком, мировоззрением русского народа. «Слово…» - это патриотический призыв к объединению русских князей в период, предшествующий татаро-монгольскому нашествию.
В «Слове…» рассказывается о неудачном походе новгород-северского князя Игоря Святославича, его брата Всеволода и некоторых других князей против половцев в 1185 году.
Феодальная раздробленность Руси 12 века, отсутствие политического единства, вражда князей и, как следствие, слабая оборона Руси давали возможность половцам совершать постоянные набеги, грабить раздробленные княжества. Игорь собирает войско и идет походом на половцев. В итоге русские терпят страшное поражение.
Автор рисует образ Игоря как воплощение княжеских доблестей. В походе он действует с исключительной отвагой, исполнен «ратного духа», воинской чести, желания «испить шеломом Дону Великого». Это благородный, мужественный человек, готовый отдать свою жизнь за родную землю. Но тщеславие, отсутствие ясного представления о необходимости единения и совместной борьбы всех князей против врага, стремление к личной славе привели Игоря к поражению.
В «Слове…» автор стремится не просто последовательно изложить события похода, но, прежде всего, осмыслить их, понять, почему в двухвековой борьбе с «погаными» раньше всегда побеждала Русская земля, а теперь – половцы. Он показывает, что причина поражения кроется в феодальной раздробленности Руси. Автор убеждает в необходимости единения, воскрешения старых идеалов «братолюбия», как было во времена «старого Владимира».
Автор стремится передать свою тревогу за судьбы родной земли всем русским князьям. Он обращается к ним, напоминая об их долге перед Родиной и призывая к защите Отечества, к прекращению княжеских усобиц перед лицом общей опасности вражеского нашествия.
Призыв к единению автор «Слова…» воплотил в образе Русской земли. Это центральный образ произведения. Автор воспринимал Родину как единое целое. Он гордится своей землей, уверен в ее могуществе.
Русская земля для него – это не только русская природа, русские города, это, в первую очередь, народ. Автор говорит о мирном труде пахарей, нарушенном усобицами князей, о горе всего русского народа, о гибели его достояния. В этом чувствуется его боль за родину, его горячая любовь к ней.
В «Слове» автор пишет о поражении войска Игоря, но поэма в целом жизнеутверждающая, она обращена к будущему.


Образ Онегина в романе «Евгений Онегин»


Роман А. С. Пушкина “Евгений Онегин” является едва ли не величайшим произведением первой половины XIX века. Этот роман — одно из самых любимых, современных и в то же время сложнейших произведений русской литературы. На примере Онегина, Ленского Пушкин исследует вопрос об интеллектуальной жизни и нравственных исканиях русской дворянской интеллигенции 20-х годов XIX века. И, конечно, Пушкин недаром назвал свой роман по имени одного из главных героев.

Рисуя образ своего героя, Пушкин подробно рассказывает о среде, в которой вырос Онегин, о его образовании и воспитании. Онегин получил типичное для того времени образование. Его учителем был француз, который, “чтоб не измучилось дитя, учил его всему шутя, не докучал моралью строгой, слегка за шалости бранил и в Летний сад гулять водил”. То есть мы видим, что Онегин получил весьма поверхностное образование, которого, однако, было достаточно для того, чтобы “свет решил, что он умен и очень мил”.

Онегин ведет типичный для молодежи того времени образ жизни: посещает балы, театры, рестораны. Но все это ужасно надоело Онегину, и он “давно зевал средь модных и старинных зал”. Ему скучно и на балах, и в театре: “...Отворотился — и зевнул, и молвил: “Всех пора на смену; балеты долго я терпел, но и Дидло мне надоел”. То есть пушкинский герой — дитя этого общества, но в то же время он чужд ему. “Томясь душевной пустотой”, Онегин разочаровывается в жизни, впадает в депрессию. Он пробует заняться какой-либо полезной деятельностью, в частности — писать, но “ничего не вышло из пера его”. Здесь сказывается как его барское восприятие (“труд упорный ему был тошен”), так и отсутствие призвания к труду (“зевая, за перо взялся”). Забросив это занятие, Онегин пытается заняться устройством жизни крестьян в своем имении. Но, проведя одну реформу, он и это бросает. И я совершенно согласна с Белинским, который сказал: “Бездеятельность и пошлость жизни душат его, он даже не знает, что ему надо, что ему хочется, но он... очень хорошо знает, что ему не надо, что ему не хочется того, чем так довольна, так счастлива самолюбивая посредственность”.

В Онегине есть такое качество, как “души прямое благородство”. Он искренне привязывается к Ленскому, но вообще он не любит людей, не верит в их доброту и сам губит друга. Онегин убивает Ленского опять же потому, что он не смог возвыситься над мнением общества, которое сам в душе презирал.

Особое место в романе занимает сюжетная линия Онегин — Татьяна. Пушкин подчеркивает, что его герой способен на чувство, что он еще не совсем охладел к жизни.

Но его трагедия заключается в том, что он отверг любовь Татьяны, боясь потерять свою свободу, и не смог порвать со светом, поняв его ничтожность. В подавленном состоянии духа Онегин уехал из деревни и “начал странствия”. Но и это ему не помогло. Возвратившись в Петербург спустя семь лет, Онегин встречает Татьяну, и в нем вспыхивает любовь к ней. Но Татьяна отказывает ему, так как она смогла увидеть то себялюбие, тот эгоизм, который лежал в основе его чувства к ней. Сценой свидания Онегина и Татьяны роман заканчивается. О дальнейшей судьбе героя мы не знаем.

Итак, на примере Онегина А. С. Пушкин проиллюстрировал жизнь московского дворянина в 20-е годы XIX века. В романе можно найти ответы на все интересующие нас вопросы. Мы узнаем и о жизни крестьян того времени, и о театре, и об интересах молодежи, и о литературе. Словом, обо всем. Поэтому недаром роман “Евгений Онегин” называют “энциклопедией русской жизни”.


Утопия в романе 18 века.


Утопия есть у Руссо (см. билет про него), Свифта (аналогично) и Вольтера. Про Вольтера коротенько: эл-ты утопии встречаются уже в «Задиге» (любовь, закон и справедливость как основы правления Задига), а махровым цветом она расцвела в «Кандиде», в описании страны Эльдорадо: Там все потребности человека удовлетворены, поэтому везде одни добродетели, Нет монахов * нет религиозных раздоров. У Бога они ничего не просят, только славят его, потому что у них все есть. Изначальная естественная религия, которая в других местах была искажена служителями культа. Нет преступлений * нет тюрем, судов. Науки на высоте – Дворец Науки. Золото валяется на дороге, им играют дети. Короче, это правильно понятая цивилизация, не извращенная, потому что к ним иноземцы не могли попасть из-за непроходимости гор, а своих граждан они тоже никуда не пускали. Хотя они против тирании и никого не держат. Все люди свободны.


Теперь, собственно, о самом «Фаусте».


Первоначально Гете осмыслили сюжет в духе идей «Бури и натиска»: Фауст – мятежная титаническая натура, восстающая против мертвой схоластической науки (которая у Гете проецируется на современный плоский рационализм). Он стремится к истинному познанию природы через соприкосновение с жизнью – недаром, заклиная духов с помощью магической книги, он выбирает «более близкого» ему Духа Земли. Бурный гений это, короче. Традиционные мотивы народной книги и кукольной комедии: иронический смотр наук в первом монологе Фауста, союз с Мефистофелем, фигура ограниченного, старательного и самодовольного ученика Фауста – Вагнера, «чудо с вином». + нравственно-философские искания поэта-штюрмера и социальный мотив, волновавший многих современников – трагедия соблазненной девушки, убившей своего ребенка (такого рода судебный процесс состоялся во Франкфурте в 1772 г.) + подражание Шекспиру – грубоватые вставные песни (в т.ч. «Песня о блохе), чередование стихотворных и прозаических сцен, иногда нарочито огрубленных (пирушка в Ауэрбахском кабачке).

По мере работы над второй частью появились сцены, не только заполнившие лакуны в связном развитии сюжета (появление М. в образе пуделя, кухня ведьмы), но и принципиально важные для общего философского замысла: пролог на небе и сцена договора, создающие своего рода смысловую рамку не только первой, но и будущей второй части.

Фауст начинается с поэтического вступления.

Театральное вступление (пролог) ведет за кулисы театра, где Директор театра, Поэт и Комик базарят о задачах театрального зрелища, миссии искусства и художника. Каждый судит с позиций своей профессии: Директор смотрит на театр как на коммерческое предприятие, Поэт – как на высокое искусство, устремленное к потомкам, Комик – как на быструю и действенную реакцию на запросы современного зрителя, которому нужно в концентрированном виде показать и объяснить его собственную жизнь. Все три точки зрения справедливы. Это – предупреждение о сложности, неоднозначности жизни. Показывает, какой будет спектакль.

Пролог на небесах: действующие лица Бог, Мефистофель, ангелы. Господь и Мефистофель спорят о человеке: сам ли человек портит себе жизнь? М. и Бог – символические образы.

М. – скептик 18 в., символ отрицания. Бог – добродушный старичок. Картина мирного сосуществования Бога и М., в отличие от мира, где резкое разграничение зла и добра. Бог выделяет Ф. как человека, в котором можно представить все человечество. И начинается наблюдение за Ф.

Бог считает противоречивость человека добром. М. нужен Богу для того, чтобы тот тормошил человека, заставлял его действовать, т.к. состояние спокойствия и удовлетворения лишает человека действия. Отрицание заставляет человека действовать. Тема произведения – испытание человека вообще в лице Фауста. Блуждания ему дозволены свыше.

Исторический план произведения: 1) вневременной – пролог на небе, 2) античность – 2-я часть, 3) 16 век – 1-я часть. Зачем? Ф. символ человека вообще * мог жить в разные времена и заниматься разными делами.

I часть. Длинный монолог Ф. о том, что жизнь прошла зря, он все узнал, но тайны мироздания остались ему недоступны. Прибегает к магии, вызывает духа, но не может его удержать * понимает, что есть преграда для человеческого познания. Хочет выпить яду.

2-я сцена – пасхальное гуляние. Противопоставление Ф. и Вагнера. В. – ограниченное самодовольство. Когда появляется черный пудель, Ф. сразу чует что-то неладное, В. – нет. Начало действия. Ф. приводит пуделя домой. Садится переводить Священное писание (вспоминаем, что Библия была переведена на немецкий именно в 16 в.). Мучается над стихом «Вначале было Слово». Ищет варианты – мысль, сила, дело (дело в том, что у греческого слова «логос» есть все эти значения). Останавливается на слове «дело» * действие как первооснова человеческого существования. Потом пудель превращается в Мефистофеля, между ними происходит разговор, а через некоторое время (не в первую их встречу)они заключают договор. Обратите внимание: Ф. нужны от М. не просто сиюминутные наслаждения, а сама возможность исчерпать свои желания, «остановить мгновение», признав его прекрасным, и тем самым положить предел стремлениям своего духа. Ф. решает испытать все радости и печали, все бытие.

В I части фантастика сочетается с жизнеподобием. Соединяется Вальпургиева ночь (народные поверья) и Маргарита (мещанская драма).

II часть – много образов, связанных с античностью. Она вообще вся пронизана символикой, аллегориями, мифологическими образами и ассоциациями. персонажи – символы общих идей. Фантастический элемент здесь становится господствующим. «Малому миру» земных человеческих отношений первой части приходит на смену «большой мир», макрокосм: история (античность и средневековье) и космический охват природы. Тут и «научная фантастика» с сатирическим подтекстом (выведенный Вагнером в колбе человечек Гомункулус, ведущий научные споры с М.) и проблема синтеза художественной культуры двух эпох – аллегорический брак греческой Елены, символизирующей античное искусство, совершенную красоту, и Фауста – воплощения нового времени, рождение и гибель их сына – прекрасного юноши Эвфориона, в котором современники безошибочно узнавали Байрона (правда, некоторые товарищи говорят, что Байрон тут не главное, а что главное, писать не буду, потому что очень сложно).

Эта часть – путь Ф. от индивидуального самоутверждения через кризис к более широкой общественной деятельности. Получив от императора в награду за победу прибрежную полоску бесплодной земли, он мечтает защитить ее от наводнений и возделать на благо людям. В этом он видит цель и смыл своей жизни, предсмертное высшее удовлетворение достигнутым. Но Ф. осваивает землю по-своему, он разрушает природу (липы) и культуру (маленькая капелла), жилище Филемона и Бавкиды. В этом некий ученый Копради видит воцарение новой формы труда, жертва которой – природа (знать эту точку зрения!)

Ангелы уносят душу Ф. на небо: спасен, потому что жизнь прошла в деятельности, его «остановленное мгновенье» на самом деле будет длиться вечность. Задуманное им дело выходит за рамки единой человеческой жизни. В последнем монологе – апофеоз Ф. Но тот же Копради считает, что Ф. спасения не заслужил, Бог просто его простил из милости. Ведь смерть Гретхен, Филемона и Бавкиды, Валентина не зачеркнуть, и лишь Божественное милосердие, прощение и забвение вины амнистирует виновного.

Напоследок – пору слов о Гретхен. Вся байда с ней по форме – мещанская драма. самозабвенная любовь неотвратимо вынуждает ее вступить в конфликт с тем миром, в котором она живет. Не в силах вынести этот конфликт, она убивает ребенка. И хотя истинные виновники преступления Ф. и М., она считает себя падшим чудовищем, утрачивает свое «я».




Гете. История создания Фауста.


Фауст – реальное лицо, 16 в. Он занимался черной магией, вступил в договор с дьяволом. Вокруг него стали складываться фантастические рассказы. В 1587 г. во Франкфурте-на-Майне вышла народная книга о докторе Фаусте. Цель этой книги была назидательная. Через пять лет (а в учебнике стоит 1590 г.) английский драматург Кристофер Марло написал пьесу «Трагическая история доктора Фауста». Марло трактовал Фауста в духе ренессансного титанизма и акцентировал в его образе жажду неограниченных знаний. В XVII в. английские странствующие труппы занесли эту трагедию в Германию, где она перешла на подмостки кукольного театра. Именно в таком виде с ней впервые познакомился Гете в детстве. Лессинг тоже замышлял создать произведение о Фаусте, но набросал всего несколько сцен. Г. сначала задумал его как сатиру на студенческую жизнь.

I этап. 1768-75 гг. Постепенное возникновение замысла. Около 1773 г. Гете начинает работу над «Фаустом». 73-75 гг. – т.н. «Прафауст» -- основа сюжета первой части.

II этап. 1788-90. Гете живет в Италии. По возвращении оттуда (1790 г. ) он напечатал дополненный тремя сценами «Фауст. Фрагмент».

III этап. 1797-1808. Завершает первую часть. Особенно продуктивны 97-01 гг. В 1806 г. 1-я часть окончательно отделана. В 1808 г. полностью вышла первая часть.

IV этап. 1825-31 г. Работа над второй частью была начата ~ 1800 г. (возник замысел Елены), закончена в 31 г., 32 г. – мелкие поправки. Отдельные отрывки публиковались, но в окончательном варианте она увидела свет, согласно воле автора, только после его смерти (а умер он в 1832 г. ). Писал «Фауста» 60 лет.




Периодизация творчества Гете.


(«штюрмерский этап», период «веймарсокго классицизма», литературная деятельность Гете в эпоху романтизма)

Раннее творчество Гете связано с поэтической традицией рококо. Анализируя период «Бури и натиска» у Гете, важно понять значение знакомства и дружбы Гете с Гердером, влияние Гердера на эстетические пристрастия молодого писателя и т.п.

Познакомясь с принесшим Гете славу романом «Страдания юного Вертера», важно отметить развитие автором традиции эпистолярно-дневникового повествования (Ричардсон, Руссо), столь ценимого писателями сентиментализма. Специалисты считают этот роман «самым интимным произведением Гете»

Особенности «веймарского классицизма» Гете четко выявляются при анализе драмы «Ифигения в Тавриде». В сюжете пьесы, обращенной к мифологическому античному материалу, воплощены «благородная простота и спокойное величие».

Гете интересует в данном случае художественное воссоздание обобщенного конфликта культуры и варварства, и в то же время проблематика «Ифигении» не лишена актуальности. Исследователи отмечают благородство и человечность главной героини драмы, утопичность финала, выражающую просветительский оптимизм писателя, наконец, особую «пластичность» образов и стиля произведения. Той же пластичностью, оптимизмом и чувством гармонии наполнены лирические произведения поэта «веймарского периода» (см., например, цикл «Римские элегии»).

Особого внимания заслуживает изучение позднего творчества Гете, уже выходящего за рамки собственно историко-литературного XVIII столетия. Необходимо знать о художественном своеобразии и значении романа «Годы ученого Вильгельма Майстера» - не только потому, что это один из лучших немецких воспитательных романов, но и потому, что он сыграл особую роль в эволюции романистики на рубеже веков, имел огромное значение для становления немецкой романтической прозы.



# Страдания юного Вертера.

Написан в 1774 г. В основе – биографическое переживание. В Вецларе Г. познакомился с неким г-ном Кестнером и его невестой Шарлоттой Буфф. В эту Шарлотту был влюблен еще какой-то товарищ чиновник, который потом покончил с собой. Причина – несчастная любовь, неудовлетворенность своим общественным положением, чувство униженности и безысходности. Г. воспринял это событие как трагедию своего поколения.

Г. избрал эпистолярную форму, которая дала возможность сосредоточить внимание на внутреннем мире героя – единственного автора писем, показать его глазами окружающую жизнь, людей, их отношения. Постепенно эпистолярная форма перерастает в дневниковую. В конце романа письма героя обращены уже к самому себе – в этом отражается нарастающее чувство одиночества , ощущение замкнутого круга, которое завершается трагической развязкой – самоубийством.

Вертер -- человек чувства, у него есть своя религия, и в этом он подобен самому Гете, который с юных лет воплощал свое мироощущение в созданных его воображением мифах. Вертер верит в Бога, но это совсем не тот бог, которому молятся в церквах. Его бог — это незримая, но постоянно ощущаемая им душа мира. Верование Вертера близко к гетевскому пантеизму, но не полностью сливается с ним, да и не может слиться, ибо Гете не только чувствовал этот мир, но и стремился познать его. Вертер — наиболее полное воплощение того времени, которое получило название эпохи чувствительности.

Все связано для него с сердцем, чувствами, субъективными ощущениями, которые стремятся взорвать все преграды. В полном соответствии со своими душевными состояниями он воспринимает поэзию и природу: глядя на деревенскую идиллию, Вертер читает и цитирует Гомера, в момент душевного волнения — Клопштока, в состоянии безвыходного отчаяния — Оссиана.

Средствами своего искусства Гете сделал так, что история любви и мук Вертера сливается с жизнью всей природы. Хотя по датам писем видно, что от встречи с Лоттой (Шарлотта С. – девушка, в которую В. был влюблен) до смерти героя проходят два года, Гете сжал время действия: встреча с Лоттой происходит весной, самое счастливое время любви Вертера — лето, самое мучительное для него начинается осенью, последнее предсмертное письмо Лотте он написал 21 декабря. Так в судьбе Вертера отражается расцвет и умирание, происходящие в природе, подобно тому, как это было у мифических героев.

Вертер всей душой ощущает природу, это наполняет его блаженством, для него это чувство — соприкосновение с божественным началом. Но пейзажи в романе постоянно "намекают" на то, что судьба Вертера выходит за рамки обычной истории неудачной любви. Она проникнута символичностью, и широкий вселенский фон его личной драмы придает ей поистине трагический характер.

На наших глазах развивается сложный процесс душевной жизни героя. Первоначальная радость и жизнелюбие постепенно сменяются пессимизм. И приводит это все к фразам типам: "мне не под силу это", "А я не вижу ничего, кроме всепожирающего и все перемалывающего чудовища."

Так Вертер становится первым провозвестником мировой скорби в Европе задолго до того, как ею проникнется значительная часть романтической литературы.

Почему он погиб? Несчастная любовь здесь не главная (или далеко не единственная) причина. С самого начала Вертер страдал от того, "какими тесными пределами ограничены творческие и познавательные силы человечества"(22 мая) и от того, что сознание этих ограничений не позволяет ему вести деятельную, активную жизнь — он не видит смысла в ней. Так он уступает желанию уйти от этой жизни и погрузиться в себя: "Я ухожу в себя и открываю целый мир!" Но сразу же следует оговорка: "Но тоже скорее в предчувствиях и смутных вожделениях, чем в живых, полнокровных образах" (22 мая).

Причина мук и глубокой неудовлетворенности Вертера жизнью не только в несчастной любви. Пытаясь излечиться от нее, он решает попробовать силы на государственном поприще, но, как бюргеру, ему могут предоставить только скромный пост, никак не соответствующий его способностям.

Скорбь Вертера вызвана не только неудачной любовью, но и тем, что как в личной жизни, так и в жизни общественной пути для него оказались закрытыми. Драма Вертера оказывается социальной. Такова была судьба целого поколения интеллигентных молодых людей из бюргерской среды, не находивших применения своим способностям и знаниям, вынужденным влачить жалкое существование гувернеров, домашних учителей, сельских пасторов, мелких чиновников.

Во втором издании романа, текст которого обычно печатают, "издатель" после письма Вертера от 14 декабря ограничивается кратким заключением: "Решение покинуть мир все сильнее укреплялось в душе Вертера в ту пору, чему способствовали и разные обстоятельства." В первом издании об этом говорилось ясно и четко: "Обиду, нанесенную ему во время пребывания его в посольстве, он не мог забыть. Он вспоминал ее редко, но когда происходило нечто напоминавшее о ней хотя бы отдаленным образом, то можно было почувствовать, что его честь оставалась по-прежнему задетой и что это происшествие возбудило в нем отвращение ко всяким делам и политической деятельности. Тогда он полностью предавался той удивительной чувствительности и задумчивости, которую мы знаем по его письмам; им овладевало бесконечное страдание, которое убивало в нем последние остатки способности к действию. Так как в его отношениях с прекрасным и любимым существом, чей покой он нарушил, ничего не могло измениться и он бесплодно расточал силы, для применения которых не было ни цели, ни охоты,— это толкнуло его в конце концов на ужасный поступок".

Вертер терпит крушения не только из-за ограниченности человеческих возможностей вообще или из-за своей обостренной субъективности; из-за этого — в том числе. Вертер терпит крушение не только из-за общественных условий, в которых он должен жить и жить не может, из-за них в том числе. Никто не станет отрицать того, что Вертер был глубоко оскорблен, когда ему пришлось покинуть аристократическое общество из-за своего бюргерского происхождения. Правда, он оскорблен скорее в человеческом, чем в бюргерском достоинстве. Именно человек Вертер не ждал такой низости от изысканных аристократов. Однако Вертер не возмущается неравенством людей в обществе: "Я отлично знаю, что мы не равны и не можем быть равными,"— написал он еще 15 мая 1771 года.

Центральный конфликт романа воплощен в противоположности Вертера и его счастливого соперника. Их характеры и понятия о жизни совершенно различны. Вертер не может не признать: "Альберт вполне заслуживает уважения. Его сдержанность резко отличается от моего беспокойного нрава, который я не умею скрывать. Он способен чувствовать и понимать, какое сокровище Лота. По-видимому, он не склонен к мрачным настроениям..." (30 июля). Уже в приведенных словах Вертера отмечено кардинальное различие темпераментов. Но она расходятся также и во взглядах на жизнь и смерть. В одном из писем (12 августа) подробно рассказано о беседе, которая произошла между двумя друзьями, когда Вертер, прося одолжить ему пистолеты, шутя приставил один из них к виску. Альберт предостерег его, что это делать опасно. "Само собой понятно, что из каждого правила есть исключения. Но он до того добросовестен, что, высказав какое-нибудь, на его взгляд, опрометчивое, непроверенное общее суждение, тут же засыплет тебя оговорками, сомнениями, возражениями, пока от сути дела ничего не останется" (12 августа). Однако в споре о самоубийстве, возникшем между ними, Альберт придерживается твердой точки зрения, что самоубийство — безумие. Вертер возражает: "Для всего у вас готовы определения: то безумно, то умно, это хорошо, то плохо!.. Разве вы вникли во внутренние причины данного поступка? Можете ли вы с точностью проследить ход событий, которые привели, должны были привести к нему? Если бы вы взяли на себя этот труд, ваши суждения не были бы так опрометчивы" (там же).

Поразительно, насколько мастерски Гете подготавливает финал романа, ставя проблему самоубийства задолго до того, как герой приходит к мысли уйти из жизни. Вместе с тем сколько здесь скрытой иронии по отношению к критикам и читателям, которые не заметят того, что сделало неизбежным выстрел Вертера. Альберт твердо убежден, что некоторые поступки всегда безнравственны, из каких бы побуждений они ни были совершены. Его нравственные понятия несколько догматичны, хотя при всем том он несомненно хороший человек.

Психический процесс, доводящий до самоубийства, с большой глубиной охарактеризован самим Вертером: "Человек может сносить радость, горе, боль лишь до известной степени, а когда эта степень превышена, он гибнет... Посмотри на человека с его замкнутым внутренним миром: как действуют на него впечатления, какие навязчивые мысли пускают в нем корни, пока все растущая страсть не лишит его всякого самообладания и не доведет до погибели" (12 августа). Вертер совершенно точно предвосхищает свою судьбу, еще не зная, что с ним будет.

Спор, однако, обнаруживает не только расхождение во взглядах на самоубийство. Речь идет о критериях нравственной оценки поведения человека. Альберт хорошо знает, что хорошо и что плохо. Вертер отвергает такую мораль. Поведение человека определяется, по его мнению, природой: "Человек всегда останется человеком, и та крупица разума, которой он, быть может, владеет, почти или вовсе не имеет значения, когда свирепствует страсть и ему становится тесно в рамках человеческой природы". Более того, как утверждает Вертер, "мы имеем право по совести судить лишь о том, что прочувствовали сами".

Есть в романе еще один персонаж, который никак нельзя обойти вниманием. Это — "издатель" писем Вертера. Важно его отношение к Вертеру. Он сохраняет строгую объективность рассказчика, сообщающего только факты. Но иногда, передавая речи Вертера, он воспроизводит тональность, присущую поэтической натуре героя. Речь "издателя" становится особенно важной в конце повествования, когда излагаются события, предшествующие смерти героя. От "издателя" мы узнаем и о похоронах Вертера.

Юный Вертер — первый герой Гете, у которого две души. Цельность его натуры только кажущаяся. С самого начала в нем ощущается и способность радоваться жизни, и глубоко коренящаяся меланхолия. В одном из первых писем Вертер пишет другу: "Недаром ты не встречал ничего переменчивей, непостоянней моего сердца... Тебе столько раз приходилось терпеть переходы моего настроения от уныния к необузданным мечтаниям, от нежной грусти к пагубной пылкости!" (13 мая). Наблюдая себя, он делает открытие, снова обнаруживающее присущую ему двойственность: "...как сильна в человеке жажда бродяжничать, делать новые открытия, как его манят просторы, но наряду с этим в нас живет внутренняя тяга к добровольному ограничению, к тому, чтобы катиться по привычной колее, не оглядываясь по сторонам". Натуре Вертера присущи крайности, и он признается Альберту, что ему гораздо приятнее выходить за рамки общепринятого, чем подчиняться рутине повседневности: "Ах, вы разумники! Страсть! Опьянение! Помешательство! А вы, благонравные люди, стоите невозмутимо и безучастно в сторонке и хулите пьяниц, презираете безумцев и проходите мимо, подобно священнику, и, подобно фарисею, благодарите господа, что он не создал вас подобными одному из них. Я не раз бывал пьян, в страстях своих всегда доходил до грани безумия и не раскаиваюся ни в том, ни в другом" (12 августа).

Трагедия Вертера еще и в том, что кипящим в нем силам не оказывается применения. Под влиянием неблагоприятных условий сознание его становится все более болезненным. Вертер часто сравнивает себя с людьми, вполне уживающимися с тем строем жизни, который господствует. Таков и Альберт. Но Вертер так жить не может. Несчастливая любовь усугубляет его склонность к крайностям, резкие переходы их одного душевного состояния в противоположное, изменяет его восприятие окружающего. Было время, когда он "чувствовал себя словно божеством" посреди буйного изобилия природы, теперь же даже старания воскресить те невыразимые чувства, которые раньше возвышали его душу, оказывается болезненным и заставляет вдвойне ощутить весь ужас положения.

Письма Вертера с течением времени все больше выдают нарушения его душевного равновесия:. Признания Вертера подкрепляет и свидетельство "издателя": "Тоска и досада все глубже укоренялись в душе Вертера и, переплетаясь между собой, мало-помалу завладели всем его существом. Душевное равновесие его было окончательно нарушено. Лихорадочное возбуждение потрясало весь его организм и оказывало на него губительное действие, доводя до полного изнеможения, с которым он боролся еще отчаяннее, чем со всеми прочими напастями. Сердечная тревога подтачивала все прочие духовные силы его: живость, остроту ума; он стал несносен в обществе, несчастье делало его тем несправедливее, чем несчастнее он был."

Самоубийство Вертера явилось естественным концом всего пережитого им, оно было обусловлено особенностями его натуры, в которой личная драма и угнетенное общественное положение дали перевес болезненному началу. В конце романа одной выразительной деталью еще раз подчеркнуто, что трагедия Вертера имела не только психологические, но и социальные корни: "Гроб несли мастеровые. Никто из духовенства не сопровождал его."

В эту предреволюционную эпоху личные чувства и настроения в смутной форме отражали глубокое недовольство существующим строем. Любовные страдания Вертера имели не меньшее общественное значение, чем его насмешливые и гневные описания аристократического общества. Даже жажда смерти и самоубийство звучали вызовом обществу, в котором думающему и чувствующему человеку нечем было жить.




Мария Стюарт (1801).


Концепция аналитической драмы: драма аналитическая, потому что все уже развязано, и остается только анализировать чувства и события.

Поэтика: все три единства, но в понимании 18 в.: место – замок Фотрингей и Вестминстерский дворец, но в пределах одного акта действие не меняется. время – 3 дня, но за эти три дня они анализируют события последних 25 лет. Действие вокруг Марии и Елизаветы.

Специфика конфликта: в это время Ш. надоела политика и он решил заняться конфликтом двух личностей. Мария – добрая и искренняя, Елизавета – царственная лицемерка. Маккиавелливский тип личности.

Проблема трагического: новый тип. М. смертью искупает грехи * ~ античное понимание вины. Прошлая ошибка, за которую сейчас расплачивается.

Оппозиция католицизма и протестантства: в Разбойниках – католиц. отрицат. (патер, который пришел к разбойникам, чтобы они выдали Карла) – протестантство положит. (пастор Мозер, который не отпускает Францу грехи, не боясь смерти).

В «ДК»: кат. отрицат. – инквизитор, протест. – положит. (духовная свобода Нидерландов).

В «МС»: эволюция философских взглядов. Надо эстетически воспитывать народ * католиц., который красивый и не ханжеский. Мария – католичка, Е. – протестантка.




Дон Карлос (1787).


Первая драма вейм. классицизма. Ш. разочаровался в штюрм. бунтарстве и стал надеяться на эстетическое воспитание человека.

Источники: новелла фр. писателя Сен-Реаля.

Поэтика (ср. с «Разбойниками»): концентрация действия больше (Мадрид и Оранжуэс), время – несколько дней. Единая интрига. Некоторый отход от характерности к обобщенности * не проза, а белые ямбические стихи. Персонажи – носители исторических тенденций, а не индивидуальности. Сталкивает тенденции: 16 в. (Филипп, инквизитор) и 18 в. (Поза).

Специфика интерпретации освободительной темы: борьба за духовную свободу Нидерландов (они там за протестанство боролись). Движение от рабства к свободе. Поза пытается повлиять на короля, чтобы действовать не насилием, а проствещением. Но идея просвещенной монархии терпит крах.

Специфика понимания истории: некий фон истории человечества вообще. В классицистич. драмах Ш. трактует историю, абстрагируя от всего слишком специального, характеризующего место и эпоху. История вообще, в которую он вводит историю отдельных стран. Опять-таки: общечеловеческое движение от духовного рабства к духовной свободе.

Проблема главного героя: маркиз Поза. Сначала был дон Карлос, а потом Ш. стал интереснее маркиз Поза. Все с ним связанное, указывает на будущее (даже и очень далекое). Это вообще товарищ из будущего (конечно, Ш. перетащил просветителя 18-го века в 16 и еще чего-то хочет от него).

Особенности трагического: трагическое связано с Позой: намерения человека сталкиваются с общим, складывающимся из многочисленных волевых импульсов. Он запутывается. Взвалил на себя непосильную ношу. Не дано человеку направлять ход событий, действия человека искажаются общим. маркиз – жертва, с помощью которой очищается трагическое пространство.




Коварство и любовь (1783).


Девка Луиза влюблена в дворянина Фердинанда. Ее папан, придворный музыкант, всячески им потворствует, а гнусный папан Ф. - какой-то там шишка при дворе - тихо бесится и хочет выдать за сынулю фаворитку герцога леди Мильфорд, дабы уберечь герцога от подозрений герцогини и тем самым получить его расположение. Ф., естественно, его послал и поехал к леди объясняться. Леди влюблена в него по уши, выясняется, что это она всю эту кашу с женитьбой и заварила. Он опускает эту самую леди, как герцогскую подстилку - тут еще выясняется, что она хоть и подстилка, а человек хороший. Что родилась она в горах Шотландии, что осталась она одна, и не хотела жить в бедности, что согласилась забить на гордость и трахаться с герцогом в обмен на то, что он прекратит свои зверства с подданными, и что она ваще клевая баба. Герцог, конечно, хуй прекратил бесчинствовать, просто все от нее скрывал. Честный Миша Краснов (в смысле Фердинанд) открыл ей глаза и они долго рыдали друг у друга на груди и расстались, довольные друг другом. Ф. пришел к папе и посла его на три буквы, сказав, что не женится все равно. Тогда папан арестовал папана Луизы, сказав ей, что она должна написать записку какому-то хрену, и тогда папу освободят. Луиза написала, и этот мерзкий типчик немедленно показал ее Ф. Ф. пришел разбираться и обосрал ее с ног до головы, а потом и вовсе отравил. Прусенкова говорит, что он потом закололся, но я такого не помню. Просто возможно потом явился Миллер (папа) и объяснил ему козлу, че к чему. Раскаиваясь, Ф отдал концы (их у него было много...). Вобщем, все умерли.

Мещанская драма. Героиня, соответсвенно, из третьего сословия. Ее возлюбенный Фердинанд – дворянин. Политическая проблема деспотизма, всесилия фаворитов + нравственно-социальная проблема. Речь идет о барьерах, которое воздвигает сословное феодальное общество между любящими. Здесь отчетливо проступает руссоистский пафос Ш.

Один эпизод не связан с развитием основной фабулы: рассказ камердинера об отправке новобранцев в Америку. Их жизнью оплачены подаренные леди Мильфорд драгоценности.

Новаторство в изображении «падшей женщины» леди Мильфорд: Ш. усложнил и облагородил трагическими обстоятельствами ее юности и идеей «благотворного влияния на герцога», в котоое она твордо верит, пока камердинер не открыл ей истину.




Разбойники (1781).


Кондотьерский кондуит - почерпнете в синей книжечке. Опять-таки по Ш. все будет кратко.

Источники: повесть Шубарта «К истории человеческого сердца», баллады о Робин Гуде, реминисценции из «Ричарда III» и «Короля Лира», евангельская притча о блудном сыне (он так сначала и хотел назвать), новелла о благородном разбойнике Роке из «Дон Кихота», стихийно возникавшие в Германии банды.

Поэтика (противопоставлена античной): современность, люди – не цари и герои, а обычные, никаких единств, место действ. – вся Германия, время -- ~ двух лет. 2 группы сцен, связ. с образами Карла и Франца. Проза. Язык то поднимается до пафоса, то снижается до грубости.

Образ бурного гения: их 2 – Карл и Франц. Ф. – герой маккиавелливского типа, индивидуалист и деспот, циник. карл – великодушный герой.

Мотив разбойничества: исправление мира путем насилия (см. эпиграф: «Что не исцеляют лекарства, исцеляет железо, чего не исцеляет железо, исцеляет огонь».

Интерпретация финала: обреченность насилия. Человеку не дано утвердить справедливость в мире, тем более такими методами. Приносит себя в жертву во имя справедливости.

Сущность трагического: К. взял на себя миссию, которая ему не под силу. Столкновение идеалиста с общим ходом целого.




Периодизация творчества Шиллера.


1780-е годы. Штюрмерский период. Характеристика штюрмерства – см. № 34.

1787-1805 – веймарский классицизм. Что к этим периодам относится – см. ниже. Г-н Неустроев добавляет еще один этап – первые годы 19 в., когда в творчестве Ш. намечается некоторый разброд: Орлеанская дева – это романтизм, Мессинская невеста – классицизм, Вильгельм Телль – реализм. Но Ванникова считает, что все это равно входит в вейм. классицизм. Но изложите обе точки зрения, она будет рада.




Эмилия Галотти.


Антифеодальная драма (1772), воплощение его эстетической позиции и просветительского идеала. Отталкивается от сюжета из «Римской истории» Тита Ливия. Лессинг переносит действие в современную Италию, в которой, как и в Герм., царит произвол мелких князей (а именно принца Этторе Гонзага – я не знаю, склоняется это имя или нет). Он влюбился в Э. Г. и, чтобы расстроить ее сводьбу с графом Аппиани, велит его убить (по наущению своего фаворита Маринелли). Вообще-то принц не законченный злодей: он разбирается в искусстве, наделен тонким умом, способен на возвышенные и страстные чувства. Однако он развращен лестью двора и безграничностью самовластия. * обвинение всей феодальной системы.

Законы при дворе превращаются в свою противоположность, поскольку их применяют, руководствуясь выгодами или минутными капризами монарха (принц готов не глядя подписать смертный приговор, потому что в этот момент он увлечен своими любовными переживаниями).




Эстетическая система Лессинга.


Произведением, в котором Л. разрабатывает свою эстетическую систему, является всем нам известный «Лаокоон» (1766), поэтому мы сейчас все дружно напряжемся и будем его вспоминать. А я буду подсказывать (по учебнику и тексту).

В «Л» Лессинг поднимает вопрос о своеобразии различных видов искусства, в определенной мере отталкиваясь от «Критических размышлений о поэзии и живописи» некоего теоретика искусств аббата Дюбо. Одновременно он полемизирует с новейшими критиками, которые, соглашаясь с тем, что поэзия – это «говорящая картина», а живопись – «немая поэзия», забывают о том, что они «весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания <природе>».К слову, эта мысль на счет говорящего и немого пришла в голову Симониду – древнегреческому поэту. Эти дураки критики сбили с толку самих поэтов и художников, что «породило в поэзии стремление к описаниям, а в живописи – увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую – в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен». С голой описательностью Л. борется на протяжении всего трактата. В учебнике сказано, что пассивная описательность резко ограничивает способность поэзии правдиво отражать окружающий мир, лишает ее активного, действенного начала. Что Л. предлагает взамен? Правильно, соблюдать различие между живописью и поэзией. А как? А не забывая, что живопись – искусство пространственное и ее предмет – тела с их видимыми свойствами. Поэзия же искусство временно’е, посему ее предмет – действия (которые происходят во времени одно за другим). Изображать действия живопись может только при помощи тел, поэзия тела – при помощи действий. Помните, у нас в хрестоматиях был отрывок, кажется, про то, как изготовляют скипетр Агамемнона? Главное – Гомер именно показывает скипетр в процессе изготовления, а не просто его описывает. Вот так и всем надо делать.

Из всего вышесказанного получается как бы полемика с классицизмом (говорю «как бы», потому что так написано в учебнике, а у самого Л. я про классицизм не слова не нашла. Может, невнимательно читала?). Поэзия классицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни героев, изображаемой главным образом через словесную характеристику психологических переживаний. Лессинг отвергает статический принцип изображения человека в поэзии. Главное – действие, причем в соответствии со своей человеческой природой! Классицистические герои – «гладиаторы», которые свою волю употребляют на подавление своей природы. А все стоическое несценично. Так возникает иной подход к проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная задача поэта – не только быть понятным, создавать ясные и отчетливые образы. Поэзия воздействует на чувства, стремится породить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого.

Различия между живописью и поэзией Л. устанавливает, сравнивая скульптурную группу, изображающую гибель троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, с описанием этого эпизода в «Энеиде» Вергилия, а еще разных сцен из «Илиады» и каких-то картин.

В 1767-68 гг. Л. издавал журнал « Гамбургская драматургия», где критиковал театр фр. классицизма с позиций теоретика буржуазной драмы. Ему не нравятся: искусственное величие классиц. героев, неправдоподобные характеры, напыщенный язык. Критикует Корнеля за неправдоподобность и Вольтера как эпигона Шекспира. Однако в «Натане Мудром» потом последует за В. короче, даешь третье сословие. В центре – человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. «Вечную и непрерывную связь всех вещей» герой трагедии способен выявить в борьбе, которая проистекает из его трагической вины, из столкновения индивидуальных интересов с мировым порядком. Л. усматривал сущность трагического катарсиса в том, что зрители относят непосредственно к самим себе изображаемые на сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует «неизжитое счастье», трагические события и переживания героев – современников зрителей. Драматург должен создавать типичные характеры и такие ситуации, которые бы позволяли выяснить, что сделает чел с таким-то характером в такой сит. Единства – см. Дидро.

Но вообще-то Л. не далеко от классицизма ушел. античность – наивысший образец, прекрасное – идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов. А отличия – см. выше.




Бомарше. Женитьба Фигаро (1784).


Помню плохо. Ушлый слуга Фигаро - здесь - Фигаро - там сильно хочет жениться на служанке Сюзанне, не менее ушлой. Но хозяин Фигаро тоже не прочь замутить с ней и по этому поводу не дает Фигаро сочетаться законным браком. Он заручается поддержкой некой старой гнусной и высохшей бабищи, в свою очередь влюбленной в Ф. по уши, и на кот. он обещал жениться - в процессе выясняется, что она просто хочет выйти замуж - у которой в юности пропал без вести сынуля. Бабища всячески вставляет палки в колеса, но обламывается, но это потом. Одновременно происходит интрига у жены хозяина - она влюблена в юного пажа. Там происходит множество неурядиц и совпадений, что теоретически должно быть смешно. Хозяин застукал пажа и выслал его в какой-то там полк, но пажа переодели в бабский костюм и устроили ему свидание с хозяйкой в беседке. Чтобы уговорить хозяина согласиться на брак, Сюзанна типа принимает его ухаживания и тоже соглашается на свидание - на том же месте и в то же время, причем в ее одежде должна быть графиня, а сама она - в ее одежде (т.о. они с хозяйкой хотели застукать неверного графа, но как то не сориентировались с местом свидания). Короче, там как то получается, что все персонажи втихаря друг от друга собираются в этой гребанной беседке, внезапно встречаются и долго разбираются друг с другом. Далее выясняется, что Ф. - тот самый пропавший сынуля высохшей бабищи, тут же обнаруживается, что его папан - какой-то там друг семьи доктор, и бабища радостно выходит замуж за последнего и прекращает домогаться до Ф. Он радостно женится на своей служанке, графа прощает графиня, пажа высылают, короче, все довольны и счастливы.

Соединение традиций Мольера и собственного новаторства. От М.: сатирическая направленность, комич. кач-ва персонажей трактуются не как биологические св-ва, а как социальная черта. Перевоспитанию не подлежат!

Новаторство: гр. Альмавива не просто враг Фигаро, но и его политический противник: он феодал, собирающийся воспользоваться «правом первой ночи», верховный судья провинции. А Ф. всего-навсего слуга. Граф = старый порядок, он рушится под действием нового (Ф.) Главный герой-слуга тоже новаторство (у М. слуги двигали действие, но главными не были).

Если это окажется «вульгарным социологизмом» -- извините, другого ИВЛ, т. 5 предложить не может.




Руссо. Юлия, или Новая Элоиза.


Действующие лица: Юлия д’Этанж, в замужестве Вольмар; ее кузина Клара, в замужестве г-жа д’Орб; их учитель Сен-Пре (господа, прошу обратить внимание, что это имя вымышленное, впервые так назвали этого товарища Клара и г-н д’Орб, когда он завалился к ним в дом после «ссылки», о которой см. ниже, чтобы увидеть Юлию. Настоящие его инициалы – С. Г. -- указаны однажды, в подписи его ответа на требование отца Юлии отстать от нее), милорд Эдуард Бомстон, друг Сен-Пре, а потом и всех остальных; г-н Вольмар, муж Юлии. Это те, кто активно участвует в переписке (напоминаю, что роман в письмах). Есть еще куча лиц, упоминаемых по ходу.

Действие происходит в Швейцарии (в тексте называется два кантона -- Во и Вале – в каком из них конкретно все обитают, я не поняла). Жил-был учитель, влюбился в свою ученицу Юлию, написал ей письмо, выяснилось, что она его тоже любит. И началась канитель. Вот они друг другу трактаты пишут, попутно успевая иногда встречаться, тайно, конечно, потому что Юлия – дочь барона, а Сен-Пре непонятно кто. Довстречались они до того, что Юлия решила, что она забеременеет. И очень была этому рада. А не вышло. Но этот эпизод она потом всю жизнь будет вспоминать как свое нравственное падение, потому что она вся такая правильная была. Потом Сен-Пре решили временно изолировать от их общества, потому что отец Юлии по неосторожности Эдуарда узнал о том, что между ними что-то есть, и взбесился. Отправили его путешествовать во Францию, откуда он шлет письма с наблюдениями над французами.

Потом Юлия по настоянию отца выходит замуж, все еще любя Сен-Пре. Ее муж старше нее, но человек редких душевных качеств. Она, судя по отзывам окружающих, тоже просто ангел во плоти. Вот они живут с мужем долго и счастливо, заводят двух детей. А Сен-Пре в это время четыре года болтается на корабле по свету. Потом возвращается. Юлия уже успела рассказать о своей любви мужу, который отнесся к этому спокойно и пригласил Сен-Пре к себе. И жил у них Сен-Пре, и жил, и все продолжал ее любить, и она его тоже, но постепенно Ю. преодолела любовь, потому что она и мужа своего любила, и была примерной матерью, короче добродетель ходячая (а надо вам сказать, что слово «добродетель» упоминается раз по пять на страницу на протяжении всей книги). В конце концов Юлия дошла до того, что предложила Кларе и Сен-Пре пожениться, потому что Клара к тому времени уже была вдовой и любила Сен-Пре. Но Сен-Пре ее не захотел. А закончилось все вот чем. Гуляло это семейство однажды по плотине с дитями, и одно дите по имени Марселин упало в воду. Ю. кинулась его спасать. Спасла. Дите поправилось, а она умерла потом.

Значит, так. Этот роман наиболее полно раскрыл мировоззрение Руссо. В нем с наибольшей четкостью проявился и творческий метод Руссо: основные проблемы – культ добродетели и природы – решаются в романе с помощью «сердечного воображения». Герои романа стали идеальным воплощением концепции человека в понимании Руссо. Важное место отводится в романе и аспекту социальному: Р. – решительный противник социального неравенства, сословных предрассудков. Именно тема неравенства общественного положения легла в основу фабулы романа. Сословные предрассудки подвергаются прямому осуждению. Цитаты для наглядности: «Я знаю только одно постыдное неравенство, а именно неравенство в характерах или в воспитании»; «Пусть же люди занимают положение по достоинству, а союз сердец пусть будет по выбору, -- вот каков он, истинный общественный порядок». В романе критикуется современная цивилизация: вежливость и культура французов служат лишь их порокам, всюду царят ложь и лицемерие. Особенно яростно критикуются семейные нравы; брак во Франции предстает в романе только сделкой, а семья – фасадом, прикрывающим разврат. В письмах Сен-Пре, наблюдавшего жизнь диких народов во время кругосветного путешествия, восхваляется «естественное состояние» человека, живущего на лоне природы.

Шесть частей романа разбиваются на две книги. В первых трех частях Руссо изображает естественное чувство, которое разрушает общественные преграды, все условности цивилизации. Последние три прославляют нравственный долг, говорят об обязанностях общественного человека: это история замужества Юлии. Однако никакого противоречия между пафосом чувства и пафосом добродетели не существует. Критика цивилизации у Р. не означает призыва разрушить общество и вернуться к «естественному состоянию». Противоречия между природой и цивилизацией Р. считает возможным разрешить их слиянием: общественные учреждения, науки, искусства, а главное, отношения между людьми должны проникнуться «естественной нравственностью», тогда общество станет второй природой для человека. Пропаганда «естественной нравственности» – это единственно достойная цель философии и литературы. Цитата: «Придать творениям сочинителей ту единственную полезность, которую они способны иметь, можно лишь одним способом: направить воображение авторов на цели, противоположные тем, какие они себе ныне ставят: удалять людей от искусственности, приводить их к природе, внушать им любовь к спокойной и простой жизни, излечить от модных прихотей, возвратить вкус к подлинным радостям, привить любовь к уединенному и мирному существованию».

В первых трех частях Р. показывает человека и общество таким, каковы они есть, и приходит к выводу, что человек в этой среде не может быть счастлив. Счастью человека мешают причины внешние – уродливы социальный строй, сословные преграды между любящими. Но существуют и причины внутренние – нравственные: неестественные условия могут испортить даже самые благородные натуры. Герои вынуждены прибегать к притворству, расчету, чтобы быть вместе, они нарушают не только несправедливые социальные законы, но и законы «божеские и человеческие» (связь Ю. и С-П. получает огласку, что вызывает болезнь и смерть матери Ю.; выходя замуж, Ю. поначалу была готова к любви втроем, впоследствии она ужасается своей готовности предаться греху).

Р. был убежден, что страсть сама по себе не низка, в страсти кроются глубокие и благородные силы. Но «чувствительная душа – это роковой подарок неба». И не только потому, что чувствительный человек больше страдает, но и потому, что страсть может привести к забвению добродетели. Недаром Р. рисует благотворность брака без страстной любви: брак – отношения социальные, там главное – растить детей, вести хозяйство. «Влюбленные думают только друг о друге, непрестанно заняты лишь собою и умеют только одно – любить. Супруги должны выполнять столько обязанностей, что этого недостаточно».

В последних частях речь идет о том, какими должны быть человек и общество, т.е. ставится проблема возрождения человеческой природы. Утопия возрожденного человечества – поместье Вольмаров в Кларане (обратите внимание: билет № 62 называется «Утопия в романе 18 в», я там это повторять не буду). Р. подробно рассказывает о правилах ведения хозяйства, выдвигая свою экономическую теорию: Вольмары небогаты, но разумное отношение к хозяйству помогает им приумножить состояние. А вообще-то мне показалось, что там практикуется натуральное хозяйство. Зато это «напоминает сердцу о радостях золотого века». Отношения между слугами и господами постороены на взаимном доверии и уважении, все вместе работают и развлекаются, слуги, разумеется, просто родные дети для господ. Воспитание детей – прежде всего формирование характера и ума, а не формальное обучение наукам. При таком методе, мол, гения не вырастишь, зато вырастишь здорового человека с неиспорченной душой. Отношения между мужем и женой – взаимное доверие и уважение.

В этих новых естественных условиях рождается новый человек и новая нравственность. Свобода, царящая в Кларане, укрепляет в душе Ю. пошатнувшееся ранее чувство долга, которое обязательно должно быть присуще человеку, живущему в обществе и связанному с окружающими взаимными обязательствами. Чувство долга и лежит в основе добродетели, без которой «нет жизни порядочному человеку». Поэтому и счастливым может быть лишь тот, кто сознает, в чем его долг, и получает удовольствие от выполнения этого долга.

Действие рома в основном происходит у подножия Альп. Природа играет идейно-смысловую и художественную роль. Пейзажи описаны детально и воспринимаются эмоционально: прекрасные швейцарские ландшафты как бы аккомпанируют всему происходящему, жизнь природы сопоставляется с обществом, недаром описание пейзажей Швейцарии контрастирует с картинами парижской жизни. И до Р. пейзаж неоднократно был объектом изображения в литературе, но он служил в основном украшением, поэтическим иносказанием, у Р. же природа – подлинная соучастница событий, советчица и утешительница.




Племянник Рамо.


Время создания романа точно неизвестно, видимо, это был 1762 г.

Идеология Просвещения была изначально парадоксальна, но никто, кроме Дидро, не заметил этого. Что это за парадоксы – см. ниже.

Дидро сумел подметить противоречивость просветительского идеала человека. Именно поэтому его философские произведения облечены в форму диалогов. Благодаря диалогу обеспечивается наиболее резкое размежевание точек зрения. Но участники диалогов спорят не только друг с другом, но и сами с собой. Сами того не желая, они при обосновании своих взглядов переходят на позиции противника. Парадоксальность проявляется в том, что чем более последовательно и жестко отстаивается какое-либо положение, тем больше оно компрометируется. Это происходит потому, что внутри каждого тезиса содержится антитезис, следовательно, спор с другим человеком оказывается спором и с собой.

Дидро, в отличие от Гегеля, не пытается снять противоречия, не ищет синтеза, разными сторонами которого оказались бы тезис и антитезис. Но это не означает отсутствия диалектичности: речь идет об особой форме противоречивости и особой форме диалектического рассуждения.

В «Племяннике Рамо» Дидро ставит перед собой задачу сконцентрировать внимание читателя на парадоксах Просвещения, которые ни в одном другом произведении не выявились так ясно.

В споре между музыкантом Рамо и философом решаются вопросы о сущности человека и принципах устройства общества, о соотношении естественного и разумного, о связи необходимости и свободы и т.д. Эти «вечные» вопросы пропущены здесь сквозь призму парадокса.

На первый взгляд может показаться, что философ озвучивает мысли самого Дидро, но потом оказывается, что задачей писателя было показать не только ограниченность каждой из представленных точек зрения, но и их взаимную дополнительность. Сознание Дидро не совпадает ни с одним из них в отдельности, но, вероятно, совпадает с ними, вместе взятыми, поскольку особенность мышления буржуазной эпохи именно в его «разорванности».

Формальным поводом для спора действующих лиц служит жизнь Рамо. Здесь и обнаруживаются расхождения во взглядах между ведущим честную, праведную жизнь в соответствии со своими идеалами философом и тунеядцем Рамо. Однако так ли уж верен своим идеалам философ и так ли низок Рамо? Не отвечает ли поведение Рамо исходным посылкам просветительской идеологии?

Рамо превращается в угодника, льстеца, лжеца из-за того, что ему «нужна хорошая постель, хорошая еда, теплая одежда зимой, легкая летом», т.е. ему надо удовлетворить свои природные потребности, но в их «окультуренном» виде. Поэтому на упрек философа, что он унижается ради удовлетворения своих потребностей, Рамо возражает, что поступает так в соответствии со своей природой, поэтому и упрекнуть его не в чем, напротив, упрекать его надо было бы за то, что он попытался переделать себя: «И раз уж я не могу составить свое счастье пороками, свойственными мне, приобретенными без труда, не требующими усилий для того, чтобы их сохранить, пороками, отвечающими нравам моего народа... то было бы весьма странно, если бы я стал себя терзать, как грешника в аду, лишь бы исковеркать и переиначить себя, лишь бы придать себе несвойственные мне черты <речь идет о добродетелях – Н.К.>, качества, которые я согласен признать во избежание спора весьма почтенными, но которые очень трудно было бы приобрести или применять, которые не привели бы ни к чему, быть может, даже хуже, чем ни к чему... Ведь отчего столь часто бывает, что благочестивые люди так черствы, так несносны, так необщительны? Причина в том, что они поставили перед собой цель, их природе несвойственную... А если бы наш друг Рамо в один прекрасный день стал выказывать презрение к богатству, к женщинам, к вкусной еде, к безделью и разыгрывать Катона, кем бы он оказался? Лицемером». Человек должен быть сам собой, таким, каким создала его природа.

Здесь Рамо высказывает мысль, которую, в сущности, должен был высказать не он, а философ, воспитанный в духе идей Просвещения: если человек «запрограммирован» природой, можно ли и нужно ли пытаться его изменить?

Поскольку внимание Дидро сконцентрировано на противоречии, в напряженном споре между Рамо и философом он делает крайние выводы из взглядов просветителей, в которых «природное» отождествляется с индивидуально-природным, и обнаруживает их несостоятельность: не все в индивиде разумно и не всякий естественный человек – идеал (см. вышеприведенную цитату). Их несостоятельность вынужден признать и сам философ, поскольку он не может согласиться с выводами Рамо, а те вытекают из собственно философских установок Просвещения («Чем бы не занимался человек, он всегда предназначен к этому природой», -- говорит философ.). Философ спешит переосмыслить свои положения, что выявляет их внутреннюю противоречивость. Теперь он призывает бороться с такими естественными наклонностями, как явно дурными: «Житейские блага, имеют, конечно, свою цену», но «лучше запереться у себя на чердаке, пить воду, есть черствый хлеб и стараться обрести самого себя», чем за «стол, постель, одежду – и камзол, и штаны, и башмаки» и золотой в месяц уверять даму, которая «надменнее и глупее гусыни», что ее мысли – верх остроумия, «аплодировать ее решениям и ногами и руками, скакать от восторга и млеть от восхищения», «десять раз на дню сгибаться, склонив перед ней одно колено, а другую ногу вытянув назад; простирая руки к богине, угадывать по глазам ее желания, ловить движения ее губ, ждать ее приказов и бросаться их исполнять с быстротою молнии».

Итак, выходит, что человек по природе скорее безнравственен, чем нравственен? Но философы Гольбах и Гельвеций говорили, что нельзя утверждать, будто природа создала нас дурными. Следовательно, все дело в воспитании. Здесь просветители не замечают противоречия в собственной концепции.

Воспитание – еще одна «парадоксальная» проблема Просвещения, и философ и Рамо спорят теперь о ней. И опять Рамо как будто побеждает, отстаивая те положения, которые вытекают из изначальных посылок просветительской идеологии (все в человеке предопределено). Так, по словам Рамо, воспитание не может существенно изменить человека, поскольку все качества заложены в нем от природы. Отвечая на вопрос философа, как он, будучи таким тонким ценителем прекрасного, оказался совершенно слеп к «красотам морали» и «прелестям добродетели», Рамо отвечает, что во всем виновата «молекула»: «К тому же здесь есть и нечто врожденное. Кровь моего отца и кровь моего дяди – одна и та же кровь, а моя кровь – то же, что кровь моего отца; отцовская молекула была жесткая и грубая, и эта проклятая первичная молекула поглотила все остальные». Рассуждение продолжается в том же духе, когда заходит речь о воспитании сына Рамо. В ответ на вопрос, не постарается ли он пресечь действие «молекулы» в сыне Рамо говорит: «Мне кажется, мои усилия бы были напрасны. Если ему предназначено быть человеком честным, я не помешаю этому; но если бы молекуле было угодно, чтобы он стал негодяем, как его отец, мои старания сделать из него человека честного принесли бы ему великий вред. Так как воспитание все время шло бы вразрез с влиянием молекулы, его тянуло бы сразу в две противоположные стороны, и он бы шел, шатаясь, по жизненному пути, как и множество других людей, равно неуклюжих и в добрых, и в злых делах». В отличие от Рамо философ защищает принцип свободы, благодаря которой человек может преодолеть дурные наклонности и, следовательно, освободиться от предустановленности своих действий. Именно поэтому он в учебном плане своей дочери основным предметом предполагает сделать мораль.

Но на пути Рамо-воспитателя встает новый парадокс. Если предоставить его сыну – «маленькому дикарю» полную волю, то он в соответствии с требованиями природы «захотел бы богато одеваться, роскошно есть, пользоваться расположением мужчин, любовью женщин и наслаждаться всеми благами жизни». Но желание удовлетворить эти потребности могли бы привести к тому, что повзрослев, «он свернул бы шею отцу и обесчестил бы свою мать». И тут Рамо начинает противоречить сам себе. Только что он говорил о том, что воспитание бесполезно, а здесь высказывает совсем другую мысль: «Это доказывает необходимость хорошего воспитания, да и кто же ее оспаривает?» (К слову, подобное противоречие в вопросе воспитания встречалось у Рамо и раньше, когда он говорил о том, почему он нечувствителен к «красотам добродетели»: наряду с «молекулой» на него повлияло и то, что он «всегда жил среди хороших музыкантов и дурных людей»).

Итак, Дидро на примере спора племянника Рамо и философа проиллюстрировал два противоречащих друг другу тезиса: 1) все качества – и дурные, и хорошие – предопределены природой, 2) природа ничего не определила, все зависит от воспитания. В связи с этим возникает вопрос: может быть, природа понимается просветителями неоднозначно? Она порождает эгоизм и альтруизм, корыстолюбие и благородство. И не это ли противоречие обнаружил Дидро в поступках и размышлениях Рамо?

Дидро показывает, например, что с самого начала спора, когда Рамо, казалось бы, абсолютно убежден в своей правоте, его точит сомнение. Не оно ли приводит Рамо к признанию того, что прежде он так горячо отрицал, а именно чувства собственного достоинства, никак не связанное с удовлетворением эгоистических желаний и следовательно, не вытекающее их природы? О своем достоинстве он говорит дважды, несмотря на то что философ смеется над ним. В самом начале спора, когда философ убеждает его вернуться к «хозяевам» и смиренно каяться в разумном поведении, Рамо начинает свой монолог фразой «Да, вы правы, я вижу, что это – лучший выход», а заканчивает его совсем в другом духе: «Природе человека должно же быть присуще известное достоинство, которого никто не сможет задушить. Оно просыпается ни с того ни с сего, да-да, ни с того ни с сего, потому что выдаются и такие дни, когда мне ничего не стоит поцеловать зад маленькой Юс». И снова он вспоминает о достоинстве, когда говорит, что готов быть гнусным, забыв о собственном достоинстве, которое в нем все-таки есть, потому что он «выпрямляется», когда ему «наступят на хвост». В данном случае ему как раз «наступили на хвост» -- выгнали из привычного общества, а возвращаться туда, «целуя зад», он не хочет. В этом проявляется возмущение Рамо ролью шута, которую он вынужден играть. Получается, что и низость, и «моральная брезгливость» одинаково присущи Рамо от природы.

Эта видимая нелогичность позволяет философу упрекнуть Рамо в отсутствии «почтенной цельности характера». Однако философ не замечает того, что и его собственные взгляды лишены цельности. Но это «замечает» Дидро, т.к. весь замысел «Племянника Рамо» подчинен задаче обнаружения парадоксов Просвещения: непонятный на первый взгляд переход противников на позиции друг друга и возвращение к первоначальным свидетельствует о неискоренимости противоречий.

Еще одна проблема, тесно связанная с проблемой «парадоксальности», вытекающая из нее – проблема свободы и необходимости. Свободен ли человек в своих действиях или опять-таки все зависит от природы? Дидро решает ее так: выяснилось, что «естественный» индивид одновременно страстен и обуздывает свои страсти, скуп и щедр, алчен и бескорыстен и т.д., следовательно, сама природная необходимость неоднозначна, а это предполагает свободу, понимаемую пока только как несводимость сущности человека ни к одному из его определений.

Что позволило Дидро прийти к такому выводу? И почему этого не смогли сделать другие просветители?

В то время как Гольбах и Гельвеций с позиций механического детерминизма рассматривали человека как «человека вообще», как среднеарифметическое от суммы свойств всех членов общества, Дидро применил психологический подход, что позволило сделать акцент на индивидуальных чертах, характеризующих человека как неповторимую личность, которая в своем развитии определяет не только общественную необходимость, но и себя саму, что и осуществляется в непрерывном внутреннем диалоге. Благодаря этому Дидро смог выразить противоречия тогдашнего общества как противоречия индивида, выступающего одновременно как «человек производящий» и как потребитель, как существо общественное, но в то же время эгоистичное.

Кроме такого глобально-философского содержания есть у романа содержание и помельче: эта сатира на общество того времени вообще и инвектива в адрес отдельных лиц в частности.




Дидро. Монахиня.


Роман был написан во второй половине 1760-го года, а широкая публика смогла познакомиться с ним только в 1796 г.

История создания: с энциклопедистами и Дидро дружил маркиз де Круамар. В один прекрасный день он уехал в свое нормандское поместье и компания лишилась приятного собеседника. Друзья решили любыми средствами вернуть его в Париж. И они вспомнили, что маркиз, будучи филантропом, в 1758 г. пылко интересовался судьбой молодой монахини Сюзанны Симонен, которая против ее воли была заточена в монастырь Лоншан и отчаянно пыталась вырваться на свободу. Сюзанны маркиз никогда не видел. Дидро с приятелями воспользовался этой выдумкой и сочинили историю, будто С. бежала из монастыря, скрывается от преследований в Париже и умоляет своего великодушного благодетеля оказать ей помощь. Читая в нормандской глуши письма монахини, маркиз и не догадывался, что их пишет Дидро. Вскоре друзья, поняв, что шутка зашла слишком далеко, «умертвили» несчастную беглянку. Но у С.С. был и реальный прототип – Маргарита Деламар, которая по воле матери, желавшей получить состояние мужа, провела в монастырских стенах более полувека.

К моменту написания «М» у Д. в основном сложилась его система эстетических взглядов. Драматические опыты Д., несмотря на идеализацию героев «третьего сословия» и сентиментальную дидактичность, шли в русле реалистических исканий. Д. не отказался от театра, но понял, что роман позволит ему полнее и глубже выразить свою эстетическую программу, нежели драма.

Концепция жанра романа: Д. не любил галантных и приключенческих романов и романов, наполненных анализом вечных страстей. По Д., роман должен изображать не «химерические и фривольные события», а показывать «мир, в каком мы живем», рисовать «характеры, взятые из гущи общества».

В отличие от своих предшественников – Лесажа, Прево или Мариво – Д. пишет роман без любви.

Героиня – жертва социальной системы. С.С. – чистое, наивное, искреннее существо, она естественна и простодушна (поэтому, когда настоятельница Арпажонского монастыря ночью приходит к ней в келью и начинает ее домогаться, она без всяких задних мыслей пускает ее в свою постель – ну захотелось человеку погреться!). Из монастыря она жаждет вырваться потому, что считает свободу «неотчуждаемой прерогативой человека». У С. нет никакой склонности к монашеству и религиозной экзальтации , хотя она и верит в бога. «М» не сатира, а социально-психологический роман. Д. развенчивает монастыри как порождение всего жизненного уклада всего феодально-абсолютистского общества. Насилие над личностью есть общее проявление рабства и деспотизма, которые царят в обществе и уничтожают «социальные качества» человека, прививая людям противоестественные страсти, заражая их ложью, лицемерием, безмыслием. Судьбу С. Д. изображает с т.з. несоответствия ее идеалам природы, разума. Не случайно безумие – один из лейтмотивов повествования. С. видит безумную монахиню, приносит обет монашества в полубессознательном состоянии, снедаемая противоестественной любовью к С., сходит с ума настоятельница Арпажонского монастыря.

Неразумие монастырской жизни – высшее проявление ее неестественности и бесчеловечности. В сценах садистских пыток, которым сестры во Христе подвергают строптивую непокорную С. за то, что она публично выразила свое несогласие с принудительным монашеством, Д. убедительно показывает, что даже «хороший» монастырь превращает людей в «жестоких зверей».

Д. пришел к выводу, что в абсолютистской Франции неосуществим просветительский идеал свободы. С. вырвалась из монастырских стен. но нашла в обществе лишь свободу быть прачкой. В отчаянии она пишет вельможному покровителю, что у нее осталась еще свобода броситься в колодец. Эта тема «утраченных иллюзий», которая получит развитие у Бальзака, Стендаля и Флобера, открыта во франц. прозе Дидро.

Д. старается не рассказывать о поведении героини, а показываеть его. Углубляя психологический анализ. присущий роману и драме классицизма, Д. создает полную иллюзию реальности, точно изображая жесты и движения персонажей, динамику их поведения, изменяет, по мере значительности и эмоциональной насыщенности эпизодов, ритм повествования, искусно монтирует роман из отдельных картин.

Характер С.С. представляет собой не олицетворение «вечных» нравственных качеств или идей, как, напр., у Вольтера. С. – живая женщина со слабыми и сильными сторонами своей натуры, и показана она объективно, как бы со стороны. Д. не приписывает ей собственных мыслей просветителя о религии и свободе, обществе и церкви. Вывод о неразумии и бесчеловечности мира приходит сам собой. Короче, тут Дидро выступает против церковного фанатизма и абсолютизма, который обрекает человека на духовное рабство.




Драматургическая теория Дидро.


Во второй половине 50-х гг. Д. создал новую целостную концепцию драматического искусства («Рассуждения о драматической поэзии», «Беседы о «Побочном сыне»). Кое-какие принципы классицизма Д. отверг (единство места и времени, но единство действия оставил. Критиковал классицист. комедийные характеры, где доминировала 1 страсть). Сюжет должен основываться на событии жизненно подлинном, душой нового театра должен стать частный человек в частных обстоятельствах. Предложил новую систему деления на жанры: веселая комедия, которая изображает смешное и порочное, серьезная комедия, повествующая о добродетели и долге человека, и трагедия, воспроизводящая семейные несчастья и народные катастрофы. Однако главным жанром он признавал мещанскую драму (даешь 3-е сословие!), в которой сочетаются признаки серьезной комедии и трагедии.

Тематика мещанской драмы – это изображение буржуазной семьи, в которой просветители видели прототип общества. Они считали, что в ней наиболее полно проявились принципы естественной политики. Героев надо показывать в их социальных функциях, которые определяют поступки, психологию, характер персонажей, зависящих от реального положения человека. Конфликты необходимо черпать из реально бытовой проблематики. Короче, надо изображать третье сословия. А сам Д. написал, если спросят, «Побочного сына» и «Отца семейства».




Простодушный.


Речь там идет примерно о том же, о чем у Хаксли. Как появляется в приличном французском обществе дикарь - индеец из племени гуронов, и какой он хороший и непопрочный, и как общество его развращает, и как он в итоге попадает в тюрьму к какому-то вольнодумцу в камеру и сам становится таким же дебилом. Деталей не помню.




Задиг.


Там про счастливчика Задига, которому типа страшно везет, как считают все, хотя он думает, что все у него херово. Он вечно попадает в разные каки из-за своей доброты. Помню такой случай, как он щемился в Египет - бежал откуда-то, и узрел. как некий чел у дороги совершенно изуверски лупцует какую-то девку, обзывает ее по маме и папе, шлюхой,сукой, и далее по списку. Добрый Задиг обнажает меч и вгоняет его садисту по самое не балуйся. Тот, естественно, тут же клеит ласты, а девица, вместо благодарности, бросается на него с кулаками и трехэтажными упреками, за что, мол, сука, моего милого замочил. Она и дальше по жизни будет ему вредить всеми силами. И в такие истории влипает добрый Задиг регулярно. Деталей опять же не помню.




Кандид. Синенькая книжка - forever!!!!!!



Поэтика философских повестей Вольтера.



Философские повести построены в большинстве случаев в виде сменяющихся путевых картин.Его герои совершают вынужденные или добровольные странствия.В философской повести Вольтер не стремился к всестороннему изображению характеров.Главное для него-целеустремленная и последовательная борьба против враждебных ему людей,против мракобесия и предрассудков,против насилия,изуверства и угнетения.Решая эту задачу,философ создает гротескно-сатирические,предельно заостренные образы.В философской повести Вольтер был неизменным пропагандистом просветительских идей и научных представлений о мире.Повести Вольтера немногословны. Каждое слово несет в себе большую смысловую нагрузку.


Драматургия Вольтера.


Трансформация принципов классицизма в духе просветительских задач. По своим эстетическим взглядам В. был классицистом * высокий стиль, компактность композиции, единства. Но ему не нравились вялость действия, отсутствие всяких зрелищных эффектов * обратился к Шекспиру с его выразительностью, напряженностью и динамизму драм. Но ему не нравились в Ш. незнание правил, соединение трагического и комического в одной пьесе, высокого и низкого стилей. А потом, когда Ш. стал во Фр. чуть ли не популярнее, чем отечественные пьесы, В. стал называть его «варваром» и «ярмарочным шутом».

Трагедии В. посвящены актуальным общественным проблемам: религиозная нетерпимость и фанатизм, политический произвол, деспотизм и тирания.

«Магомет» (1742). М. искусственно разжигает фанатизм народных масс в угоду своим честолюбивым замыслам. Это «Тартюф с оружием в руках». С изощренной жестокостью он толкает на отцеубийство воспитанного и слепо преданного ему Сеида, а потом хладнокровно расправляется с ним. Исторический пример здесь (как и вообще у В.) выступает здесь как обобщенная модель поведения – в данном случае основателя любой новой религии. Французское духовенство это безобразие запретило.




Прево. Манон Леско».


Автор путешествует,по дороге встречает стадо баб, которых сплавляют в Америку за легкое поведение, а за ними следом бредет оборванный и занюханный чувила, обливается слезами и соплями - солдаты не дают ему видеться с любмиой, которую траспортируют в стаде. Пока у него еще были деньги - разрешали, а как денежки тю-тю, посылают. Автор, сжалившись, отваливает кучу денег солдатам и приказывает им не мешать воссоединению лаверов. И обливающийся слезами и соплями от радости кавалер де Грие (это он - чувила) благодарно рассказывает ему историю своих злоключений. Типа был он клевым чуваком и хорошим мальчиком, пока не познакомился с некой Манон Леско. Он тут же укохався, она ответила ему взаимностью, но его предки разбухли до невообразимых размеров. Тогда ребятки собрали шмотки и свалили из дому и стали жить где-то возле городу Парижу (кажется). Но пока были деньги, все было чики. Манон оказалась жуткой мотовкой и быстро все растранжирила, привыкла, стерва, жить хорошо. Не помню уж, из какой жопы нарисовался вдруг брат Манон, но он предложил интересный вариант для заработка -есть типа тут богатый старый хрыч, который не прочь тебя поиметь за хорошее содержание. А кавалера Грие мы обзовем твоим слабоумным братцем-олигофреном. Все согласились, но сынуля этого хрыча, тоже слегка в Манон закоханный, обо всем догадался, и стал им делать всяческие каки по поводу и без повода. Деталей не помню, но им в итоге удалось запихнуть Грие в тюрьму, а Манон в дом терпимости. Кажется, Грие своими выдающимися достоинствами настолько потряс тюремщика, что ему устроили побег и помогли похитить эту самую Манон из борделя. Подобные варианты повторялись несколько раз - че конкретно уже не помню. Манон каждый раз говорила ему, что мол ты дебил и тебе никто никогда не даст, а я хочу жить хорошо и зарабатываю деньги нам с тобой на житуху, так что не выеживайся. В конце концов они попались очередной раз и Манон отправляют в Америку, Грие следует за ней. Автор прочувствовал, отвалил ще деньжат и отпустил с миром.

Потом они опять каким то хреном встретились и Грие, обливаясь сопляси и слезами поведал, что в Америке сначала все шло клево, на Диком Западе их приняли с распростертыми, глава города был им рад. Но их заломало, что они не женаты, и когда они решили расписаться, кто-то злобный стал им вредить (не помню кто именно, но он был как-то связан с главой города, сын - не сын?). Короче, они решили свалить, по дороге Манон заболела и окочурилась. Все решили, что этол Грие ее угрохал из ревности и весь в слезах и соплях он вернулся до дому до хаты. Вот, собственно говоря, и весь сказ.

«М. Л.» есть синтез плутовского романа (например, как Манон со своим кавалером ее же любовников дурят) с галантно-ироническим и психологическим романом. Вот про психологический роман и слушайте (если она спросит, где вы такую глупость прочитали, скажите, что в ИВЛ, т. 5). Есть в этой книге два плана: нижний – брат Манон кавалер Леско, любовники Манон и т.д. Это мир богачей, но вместе с тем картежников и мошенников. Отношения там строятся на обмане и насилии. 2-й план – мир человеческих страстей. Именно любовь определяет поведение кавалера де Грие (возлюбленного Манон), который готов пожертвовать дворянской честью, богатством, карьерой. Такова по сути и М., которая не раз бросает ради любви к де Грие обеспеченную и богатую жизнь.

Кавалер де Грие сосредоточен не на окружающем его мире, а на своих переживаниях * психологический роман. диалектика души, переплетение добра и зла: М. любит Гр., но хочет богато жить * столкновение сферы любви и сферы богатства.

Гр. тоже «двойственный, сочетающий пороки и добродетели» (Прево): во всех проделках М. он участвует только из любви к ней.




«Джозеф Эндрус» Филдинга.

Генри Филдинг. «История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса. Написано в подражание манере Сервантеса, автора Дон-Кихота». Кто тут у нас действует: Джозеф Эндрус, сын Гаффер и Гаммер Эндрусов и брат знаменитой Памелы. Эта самая Памела – героиня романа английского писателя Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель». Пуританская мораль английской буржуазии с ее неизменным ханжеством и дидактизмом получила свое выражение во всем облике героини Ричардсона, как и в надуманной, искусственной развязке его романа, где буржуазно-мещанские добродетели торжествуют над пороками аристократии. «Памела» была для Филдинга внешним поводом к написанию «Джозефа Эндруса» – романа, в котором героиня Ричардсона вторично появляется на свет, но уже в том облике, в каком ее хочет показать Филдинг. Далее: протестантский пастор Абраам Адамс, любимая девушка Джозефа Фанни, леди Буби, ее домоправительница миссис Слипслоп – особа лет сорока пяти, страшная как атомная война; она – цитирую – «походила на корову, но не столько молочным запахом, сколько двумя бурыми шарами, которыми колыхала перед собой на ходу; да еще и нога у нее была одна покороче другой».

Содержание вкратце таково: жил-был Джозеф Эндрус, был он слугой у сэра Томаса Буби, мужа леди Буби, отличался необычайной красотой и мелодичным голосом и был очень хорошим наездником. За все эти достоинства полюбила его леди Буби и сделала своим лакеем. Очень он ей нравился, и она его всячески домогалась. Особенно стала домогаться после смерти своего мужа. А Джозеф, по своему целомудрию, ее отверг. Леди затаила на него злобу. В то же время Джозефа домогалась и миссис Слипслоп, которую он тоже, понятное дело, отверг. Леди, как влюбленная женщина, выдает себя в разговорах со Слипслоп. В отчаянии от своего поражения, леди выгоняет Джозефа со службы. И вот выгнанный Джозеф направляется из Лондона к своей Фанни. На первом отрезке пути его избивают. В гостинице, куда попутная карета доставляет его на лечение, он встречает мистера Адамса, который едет в Лондон предлагать книгоиздателю свои проповеди. Узнав, в каком положении находится его друг и куда он направляется, Адамс вызывается его сопровождать. По дороге с ними происходит куча всяких приключений, пересказывать которые я не в состоянии, их слишком много. Скажу только, что по дороге Адам спас от изнасилования некую девушку, которая при ближайшем рассмотрении оказалась Фанни. Она шла к Джозефу, так как услышала о том, что его избили. Далее путь до прихода пастора Адамса совершается втроем (знаете что? Не поняла я, этот Адамс был самый большой священник в приходе, или над ним было начальство, поэтому говорите "приход Адамса" осторожно. Но скорее всего начальство было). Заканчивается книга тем, что они пришли домой в приход, где находилось имение леди Буби – Буби-холл. Там Джозеф и Фанни собрались пожениться, чему леди Буби всячески старалась помешать под видом того, что ей не нужны новые нищие. В это время к ней приезжает ее племянник мистер Буби, женатый, оказывается, на Памеле Эндрус. Теперь Джозеф вроде как и ровня ей становится. А когда его одевают в приличный костюм, он и вообще на джентльмена похож становится. Леди мучается вопросом: достойно ли женщине ее круга выйти замуж за лакея? Пока она думает, к Адамсу за одолженными по пути деньгами является коробейник и так невзначай рассказывает, что была у него жена, которая до свадьбы занималась воровством и продажей детей. И она рассказала ему, что сперла однажды у товарищей Эндрусов дочь и продала ее сэру Томасу Буби. Это были те самые Эндрусы, у которых вторую дочь звали Памела. А Фанни, надо вам сказать, считалась сиротой. И тут все просекли, что Джозеф и Фанни – брат и сестра. Но вы не расстраивайтесь, все кончилось хорошо. Приехали товарищи Эндрусы, и мать рассказала, что дите она родила, когда муж мотался где-то со своим полком, поэтому он не знал, кого она родила. А родила она дочь, эту самую Фанни. Однажды к ней пришли цыганки с худосочным ребенком. Мать вышла на минутку, а когда вернулась, ее дите подменили чужим. Делать нечего – она воспитала его как своего, не сказав ничего мужу. Этим чужим дитем и был Джозеф. А чей же он сын? А он сын мистера Вильсона, человека, который приютил нашу компанию во время их похода из Лондона домой. Он тогда еще рассказал, что у него увели ребенка. Опознали Джозефа по родинке на груди в виде земляники. Так все образовалось. Хэппи-энд.



# "Сентиментальное путешествие по Франции и Италии" Стерна.

Это произведение было издано в 1768 году, незадолго до смерти Стерна. Ему было суждено остаться незавершенным – итальянская часть так и не была написана.

В основу "Сентиментального путешествия" были положены впечатления от двух поездок писателя на континент в 1762-1764 и 1765-1766 годах.Сам Стерн в письме к своей дочери назвал свою книгу «оригинальной вещью».

«Сентиментальное путешествие» во многом было новаторским произведением. Я бы хотела остановиться на особенностях его жанра и выяснить, в чем же заключается жанровое своеобразие «Сентиментального путешествия».

Вроде бы название жанра вытекает из самого заглавия произведения. Путевые записки, очерки, наброски – все это определения литературного жанра путешествия. Хотя люди и путешествовали с давних времен, путешествие как литературный жанр, жанр художественной, а не научно-познавательной прозы, формируется в Англии XVIII века. Почему именно Англия стала родиной этого жанра? Обратимся к истории.

Дело в том, что англичане в XVIII были просто одержимы жаждой передвижения, каждый стремился на континент в так нызываемое "большое турне" (grand tour). Путешествуют все: по торговым делам и для наблюдения быта и нравов, по долгу службы и для поправки здоровья, в поисках развлечений, эстетических наслаждений и в надежде избавиться от чувства пресыщенности жизнью. И почти все описывают свои впечатления. Известны "заметки об Италии" Дж. Аддисона, "Путешествие по всему острову Великобритании" Д. Дэфо, "Дневник путешествия в Лиссабон" Г. Филдинга, "Путешествие по Франции и Италии" Смоллета. Читательский спрос на подобные произведения был велик, ведь они несут в себе информационную, образовательную функции, расширяют кругозор. В ответ издается множество компиляций и подделок: "не покидая кабинета, авторы строчат описания кругосветных путешествий, изображая себя очевидцами того, чего в действительности они никогда не видели".

Одновременно с жанром путешествия своего расцвета достигает роман – важнейший жанр английской просветительской литературы.

В результате создаются путешествия совсем иного рода: это романы, в которых мотив путешествия составляет сюжетную основу, например «Робинзон Крузо» Дефо или «Приключения Гулливера» Свифта. Эти разные по жанру романы – бытоописательные и фантастические, приключенческие философские объединяет то, что путешествие является их неотъемлимым фоном. Но эти два жанра имеют множество различий. Так, в центре романа стоит конкретная личность с ее сложным внутренним миром, а в путешествии ядро повествования составляют природа и климат, нравы и обычаи увиденных путешественником стран, в то время как душевный мир героя является лишь своеобразным вспомогательным элементом в раскрытии основной темы. Место героя в романе центрально (Робинзон), тогда как в путешествии рассказчику отводится лишь роль наблюдателя.

Другой важнейшей чертой путешествия является эффект достоверности, автор должен стремиться к документальности повествования, ведь иначе исчезнет его познавательная функция. Поэтому и рассказ ведется непременно от первого лица: рассказчик – сам свидетель описанного, "путевые заметки преподносятся в виде писем или дневников, что усиливает эффект достоверности, подчеркивает спонтанность повествования, отсутствие временного разрыва между действием". Дневниковые и эпистолярные формы подходят для путевого очерка больше, чем для романа, в котором действие зачастую охватывает всю жизнь или большую часть жизни героя.

Есть и еще одно существенное различие. Для путешествия свойственна бессюжетность или, как это не парадоксально, многосюжетность. Повествование распадается на множество эпизодов, многие из которых вообще не завершены. Для романа же характерен острый сюжет и сильно развитая интрига.

Итак, к чему же тяготеет "Сентиментальное путешествие" -- к путешествию или роману?

К тому и другому. Произведение Стерна соединило в себе основные черты и путешествия, и романа.

Дело в том, что с развитием сентиментализма и предромантизма облик литературного путешествия меняется. Интерес к подробным описаниям постепенно утихает, уступая место лирическому началу. Уменьшается познавательный пафос, зато возрастает беллетристический элемент. Классический образец такого произведения – "Сентиментальное путешествие" Стерна.

Это нарастающее внимание к внутреннему миру человека, к его личности приведет в дальнейшем, в эпоху романтизма, к появлению нового жанра – как бы "карликового" варианта путешествия – "прогулки", где не окружающий мир, а лирическое состояние героя станет центром повествования.

«Путешествия и наблюдения мои будут совсем иного типа, чем у моих предшественников», -- тонко подмечает Стерн.

И действительно, в книге нет нет размышлений о политике, экономике и торговле, внимане рассказчика обращено не на внешние впечатления от поездки, а на анализ своего внутреннего состояния. Йорик равнодушен к историческим и культурным достопримечательностям Франции. Он не видел ни Пале-рояля, ни Лувра, даже по дороге в Версаль он не заметил «ничего примечательного или, вернее, ничего, что интересует в путешествии». Читатель вынужден смотреть на мир глазами Йорика, перед нами не картина отдельной страны вообще, а картина, написанная его кистью.

География присутствует в этом своеобразном путешествии только лишь в заголовках главок. Рассказчик заезжает в Кале, Амьен, Версаль, Париж… Он как бы привязывает события к определенному маршруту. Однако Стерну вовсе не важно, где происходит то или иное событие. Нищенствующий монах мог встретиться Йорику не только в Кале, но и в любом другом месте, дохлый осел мог валяться не в близи Нанполна, а, к примеру, по дороге в Монтрей. Сущность сценок от этого вовсе не изменилась бы.

Действительно, происшествия не связаны с определенным пунктом маршрута, но порядок их расположения весьма существенен. Не случайно рассказ о поездке Йорика в Версаль, где он надеялся угодничеством и низкопоклонством добыть себе иностранный паспорт, стоит рядом с историей продавца пирожков, который стойко переносит выпавшие на его долю невзгоды, не теряя при этом чувства собственного достоинства. Благородство одного резче оттеняет душевную слабость другого. Не случайно и рассказ о попрошайке, выпрашивающего милостыню у женщин, предшествует рассказу о поведении Йорика, пользующегося методом нищего в светских салонах.

Йорика волнует вопрос не как описывать путешествие, а как путешествовать. Стерн создает нового героя. Его отличает пассивно-созерцательное отношение к жизни. Рассказчик совсем не похож на деятельных, энергичных персонажей Филдинга и Смоллета. Герой Стерна тоже колесит по дорогам Франции, но он ничего не делает, лишь наблюдает, размышляет, мечтает, сопереживает…

Йорик все очень тонко чувствует, он руководствуется «движениями сердца », они «определяют его поступки». «Сколько сложных чувств, мыслей, переживаний, душевной борьбы умеет вместить Стерн в один только час физической жизни своего «чувствительного» героя», -- замечает Атарова К.Н. Будучи «сентиментальным путешественником», рассказчик подробно описывает малейшие движения своей души. Даже незначительные события становятся причиной его слез и долгих переживаний. Стерн не раз иронизирует над этой особенностью своего героя. Надо сказать, что Йорик зорко подмечает внешнее проявление чувств и у окружающих его людей: румянец, потупленный взгляд, подавленный вздох, невольное движение – ничто не ускользает от его внимательного взгляда. Благодаря живому воображению он легко переводит язык мимики и жестов на язык слов: «нет тайны столь способствующей прогрессу общительности, как овладение искусством этой стенографии, как умение быстро переводить в ясные слова разнообразные взгляды и телодвижения со всеми их оттенками и рисунками. Такое предпочтение пластики жеста речи героев сближает Стерна с психологическим романом начала нашего ХХ века». «В этом внимании к молчанию, а не к речи, Стерн – предшественник современных писателей», -- писала в предисловии к «Сентиментальному путешествию» Виржиния Вульф.

Конечно же, несмотря на огромный интерес к собственному внутреннему миру, Йорик наблюдает за тем, что происходит вокруг. Очень любопытны его размышления на тему национального характера. Наблюдения над французским характером буквально разбросаны по всему произведению. Рассказчик подмечает, что французский офицер обладает непринужденностью в общении с дамой, чего нет у чопорного англичанина, парижская гризетка изящна и обходительна в отличие от лондонской лавочницы. Обобщающее впечатление от встречи с французами содержится в разговоре Йорика с графом де Б, в котором рассказчик заявляет, что при всем своем остроумии парижане слижком серьезны, к тому же они похожи друг на друга. К какому же выводу приходит Йорик? К чисто просветительскому – за внешними различиями надо стремиться увидеть общечеловеческие черты, каждая нация имеет свои достоинства и недостатки, необходимо учиться «взаимной терпимости» и «взаимной любви». Следовательно, цель путешествия заключается, по мнению английского писателя, не в «знакомстве с флорой и фауной, а в некоем «моральном уроке», который может извлечь путешественник, а вслед за ним и читатель ». Искусство путешествовать состоит не в том, чтобы описывать все подряд, а в стремлении развить в себе «чувствительность», умение сопереживать людям.

Зато такую жанровую черту путешествия, как бессюжетность, Стерн сохраняет. Книга начинается и заканчивается на полуслове. В ней нет единого сюжетного стержня. «Сентиментальное путешествие» представляет собой ряд эпизодов, не имеющих в большинстве случаев сюжетной завершенности. Не найдет читатель и эволюции характера героя, которая «могла бы рассматриваться как некий внутренний сюжет, построенный на внешне незначительных событиях».

Но есть в «Сентиментальном путешествии» Стерна немного и от романа. Так, некоторые эпизоды имеют чисто романную сюжетную завершенность. Например, Йорик рассказывает, хоть и вкратце, историю жизни отца Лоренцо, и для читателя так и остается не ясным, откуда рассказчик ее узнал.

Как своего рода «мини - новеллы» звучит главка «Шпага. Ренн», в которой рассказывается о маркизе д Е, вернувшего себе обратно дворянское звание и шпагу, и история скворца, запертого в клетке.

Встречаются в «Сентиментальном путешествии» и случайные совпадения, больше характерные для романа, чем для путевого очерка. Так, Йорик случайно знакомится с хорошенькой fille de chambre, которая оказывается горничной той самой мадам де Р, которой рассказчик должен передать письмо. Такое совпадение дает автору возможность снова свести этих двух персонажей.

Итак, "Сентиментальное путешествие по Франции и Италии" Лоренса Стерна – это сплав, соединение романа и путешествия. Английский писатель создал произведение новаторское, отличное от тех, что писали его современники. В творчестве Стерна оба жанра сблизились – роману сообщается бессюжетность путешествия, а в путешествии личность доминирует над описанием. Уже в этом произведении обнаруживается та жанровая размытость, которая будет характерна для грядущих эпох – предромантизма и романтизма.





Дополнение из учебника про психологизм: в характере героя не существует крайностей – добра и зла. Но и истина у него тоже относительна. Стерн навсегда отказывается от утверждения просветителей о том, что человек – существо, разумно решающее свои проблемы. А еще он сомневается в извечной добродетели человека и его стремлении к милосердию (эпизод с монахом).




Поэтика комических эпопей Филдинга.

Как английский писатель-просвещенец, Ф. не любил называть свои произведения романами,т.к. романами считались героические произведения. Свои пр-я называл комическим эпосом в прозе. Называя таким образом,Ф. ориентируется на древний эпос,на поэтику Аристотеля. Архитип Одиссеи сплетен, полный узнаваний. Но пр-я Филдинга - исследования архитипов по закону комической стилизации. Соединяя эпос и комическое, Ф. подчеркивает новаторский характер созданногоим жанра. Он ориентируется на древний эпос. Происходит перестройка жанровой системы. В поэтическом искусстве роману не было места.В 18 веке роман становится центром жанровой системы. Это время называют золотой век романа. Роман имел большое...значение. Филя любил называть свои опусы историями. Три из четырех его пр-й -истории. Он считал, что из действительного повествования можно узнать больше,чем из книг по истории Англии. Там отражается английская действительность. Главная проблема-человеческая природа (гордонеллы и пр.)Полемика с Ричардсоном.(«Памела»). Ричардсон-пуританин со всеми вытекающими последствиями. Ф. не принимает его идеалов, считая их эгоистичными, стремящимися к самодовольству, корысти.У Фили -свое представление о добродетели:доброта,бескорыстие.В «Томе Джонсе» полемика становится более масштабной.Система контрастных образов в «Т.Дж.» складывается в цепь бинарных оппозиций.Кто-то кому-то постоянно противостоит.Центральная позиция: Том Джонс-Блайфилд.под этой оппозицией подразумевается оппозиция Ф. и Ричардсона.Б.-идеал человека у Ричи.Он осторожен,набожен,целомудренен,но он становится мерзавцем и подлецом.Том Джонс напротив-пьет и трахается,но при этом-центральный положительный персонаж.Ф.считает,что все добродетели соседствуют с говном.но он считает,что в жизни тайное говно всегда станет явным.вне полемики оппозиция может быть непонятной.Полемика с Ричи-центральная,но он и с другими горазд. Вставная новелла о горном отшельнике-полемика со Свифтом(про Йеху).Отшельник испытывает многие невзгоды и считает,что человек-говно.Фил считает,что чел-не совсем говно,да и говно может быть разное.Романы Фила перенаселены полемикой не только про природу человека.Ф.порывает с традициями,у него нетрадиционные образы и отношения.Образ автора-вольный,насмешливый.




«Путешествия Гулливера».


Особо распространяться не буду, у всех были коллоквиумы. Кратко напомню 14 признаков мениппеи и приведу примеры из текста:

1. Увеличивается удельный вес смехового элемента. А еще – это самое главное – смех тут вовсе не амбивалентный, как в «Гаргантюа и Пантагрюэле», а просто уничтожающий. Сравниваем преисподнюю у Рабле и Свифта (вызывание духов на острове колдунов) – у Р. это как бы мир наизнанку, карнавальный мир, а С. просто показывает людей, которые уничтожали тиранов и клеймит правящую элиту Англии.

2. Исключительная свобода сюжетного и философского вымысла.

3. Исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи (а не героя!). Идея тут – просветительская концепция исторического прогресса и естественного человека. У него все не как у всех: если у всех история движется вперед, миф о золотом веке в прошлом – ложь (ко «всем», правда, не относится Руссо), у С. наоборот. Лапута – вот что ждет человечество в будущем (Баратынский прямо какой-то!). Это технократическая антиутопия (про нее будете говорить в билете 62). Естественный человек – здесь полемика с Дефо. Если у Д. чел. вне общества проявляет все свои творческие способности, то у С. наоборот (см. еху). Вообще-то образ еху «мерцает» -- это и дикие люди, и люди вообще.

4. Крайне грубый натурализм. Ну вспомните сами (как тушили пожар в покоях королевы, нищие в стране великанов). Если Рабле опять-таки надо всем этим смеялся, то С. отнюдь. Он вообще ненавидит людей и их тела в частности, посему они вызывают у него только отвращение.

5. Смелость вымысла и фантастичность сочетаются с исключительным философским универсализмом и предельной миросозерцательностью. У Свифта описан весь человек: от функционирования организма до описания социальных институтов. Примеры – сами.

6. В связи с философским универсализмом в м. появляется трехпланное построение действия и перенос с Земли на небо и в преисподнюю. У Свифта земля понятно где, небо – Лапута, преисподняя – на острове колдунов.

7. Наблюдение с какой-н. необычной т.з., при которой меняются масштабы наблюдений явлений жизни. Примеры налицо.

8. Безумия всякого рода. Например, Гулливер после того, как возвращается из своих странствий и начинает о них рассказывать, всем кажется ненормальным.

9. Сцены скандалов, эксцентричного поведения, неуместных речей и выступлений.

10. Резкие контрасты и оксюморонные сочетания. 9-10 пункты – убей не помнб примеры. Кто знает, пусть подскажет соседу. М. б., рассказы Г. в старне великанов и гуингнмов о том, как в Европе люди воюют?

11. Элементы социальной утопии. Страна гуингнмов вообще – утопия, а если ее рассматривать детально – пародия на утопию.

12. Широкое использование вставных жанров. Обращение издателя к читателю, письмо к Ричарду Симпсону.

13. Многостильность и многотонность мениппеи. Это тоже не помню.

14. Злободневная публицистичность. Это надо смотреть в комментарии и по ним рассказывать. Но в общем это памфлет.




Приключения Робинзона Крузо.


XVIII век привносит в литературу Европы новое миропонимание. Литература вступает в эпоху просвещения, когда идеология феодализма отходит на второй план, а главной идейной основой просветителей становится культ универсального разума.

Несмотря на торжество нового принципа миросозерцания и мировоззрения, находились личности, которые представляли их с разными оттенками. Одни утверждали, что человека непосредственно формирует Среда обитания, но прогрессом безусловно движет разум. Эта часть просветителей считала, что мнение правит миром, а поэтому людям нужно прививать понимание определенных истин, просвещать их. Таким образом, просвещение считалось двигателем исторического прогресса.

Другие придерживались концепции естественного человека и «человеку историческому», зараженному пороками и предрассудками цивилизации, противопоставляли «человека природного», наделенного добродетельными природными качествами.

Таким образом, Просвещение XVIII века не было выразителем единой идеи. Тут и там возникновала полемика между выразителями различных точек зрения. Наш интерес представляет полемика Д. Дефо и Дж. Свифта.

Д.Дефо в начале своего романа «Приключения Робинзона Крузо», показывает нам героя в мире цивилизации. Причем герой не хочет принимать условностей общества, он отказывается от карьеры юриста и на доводы отца (о его возможной беспроблемной жизни в качестве гражданина со среднем достатком) он отвечает желанием путешествовать. Его стремление к природной стихии - морю, осуществляются. Он, соблазненный вожможностью бесплатно проехать на корабле, отправляется в море. Море – природная стихия. И, в первый раз оказавшись на «природном» фоне, Робинзон не способен ему противостоять. ОН, как человек цивилизации, не может вникнуть в борьбу моряков со стихией за собственную жизнь, а стихия, как природное начало, не терпит «цивилизованного» Робинзона. Это подтверждается и вторым штормом, в который он попал. Неблагодарность родителям, легкомыслие, корысть не совместимы с естественным состоянием, к которому стремился Робинзон, уходя их дома.

В результате злоключений герой оказывается полностью оторванным от цивилизации на необитаемом острове (если не считать ее элементами вещи, привезенные им с затонувшего корабля). Здесь Дефо, опирась на концепцию естественного человека, преследует цель показать человека в его естественной природной среде.

И, действительно, герой, вначале совсем отчаявшийся, постепенно сближается с природой. В начале романа он признавался, что на любое дело у него никогда не хватит терпения. Теперь же, благодаря своим умственным способностям и подсказкам природы, он терпеливо выполнял каждое дело. После грозы, боясь взрыва пороха, он углубил пещеру, после землятресея, боясь быть заживо погребенным, – укрепил жилище, боясь заболеть от дождей и жары – смастерил одежду. Действия героя подчинялись лишь страху и необходимости. Он не испытывал ни зависти, ни корыстолюбия, ни алчности, он испытывал лишь страхи. После самого «страшного» страха – боязни смерти, он обращается к вере. И, читая Библию, он осознает свою неправедную жизнь, находит успокоение.

Вот, казалось бы, перед нами предстала идиллия воспитания человека природой. Но не каждый человек попадая в естественные условия развития сможет достичь прогресса. Ведь дикари, время от времени посещавшие остров Отчаянья, тоже жили в естественных условиях. Однако, герой не считал их людьми за варварскую привычку поедать себе подобных. Но вскоре, познакомивщись со спасенным им дикарем, убедился, что добродетельных качеств у него даже больше, чем у какого-либо человека из цивилизованного общества. Робинзону удалось наставить Пятницу на путь истинного прогресса. Он «просвещал» его, вводя в мир религии. А конца у этого реферата нет. Но самое главное сказать, что человек, попадая в «естественные» условия, становится лучше.




Характеристика движения «Бури и натиска».


«Буря и натиск» как бы введение в немецкое Просвещение. В нем очень много общего с английским сентиментализмом (культ чувства как мерила чел. достоинства + культ природы). Но штюрмеры поэтизировали отличный от сентименталистов тип личности: непокорного чел., противопоставляющего себя всему миру (княжеской тирании и мещанству). Эта личность и есть бурный гений. В поэтике: против всякой нормативности. Ориентация на шекспировскую традицию вольного театра. Ориентация на собственную историю, а не римскую или греческую. Стремление к характерности, к национальному колориту. к «Б. и Н.» из нашей программы относятся молодые Шиллер и Гете. Название – по драме Клингера.




Характеристика сентиментализма.


Родина сент. - Англия. Имя дал Лоренс Стерн, назвав свое путешествие по Франции и Италии сентиментальным, показав читателю своеобразное «странствие сердца». Однако культ чувства, аффектацию духовного страдания, поэзию слез узаконил до него в лит-ре, в искусстве и в жизни Ричардсон. Их творчество существенно отличалось от произведений классицизма, патетическая трагедия которых воспевала преимущественно героев и героическое. Сентименталисты же обратились к людям просты, голимым, угнетенным и слабым. В их героях нет ничего примечательного. Словом, на смену возвышенному и величественному, что было у классицистов-онанистов (правда заметно, что Прусенкова диктует?), сентименталисты принесли в лит-ру трогательные розовые сопли. Они возвели чувство в культ, а чувствительность в нравственный и эстетический принцип. Просветители взяли простветительский принцип чувствительности на вооружение. Классицисты не замечали природы, сент. же отдали ей почетное место. Созерцание ее красот и мирное общение с ней простых людей - вот идеал сентименталистов.

Сент. нельзя отождествлять с просвещением в целом. В ряде случаев он являл собой кризис просветительской мысли (напр. в Англии) и содержал ущербные мотивы, чуждые историческому оптимизму просветителей. В разных странах был разным, так что все это весьма условно. В Англии произведения сент-тов сочетали в себе критику соц. несправедливостей с идеализмом, мистикой и пессимизмом. В Германии и Франции сент. в значительной степени слился с просветительской лит-рой, что изменило его облик по сравнению с английским (а если Прусенкова и дальше будет диктовать таким голосом, я тоже ее облик изменю...) Здесь уже есть призыв к борьбе, к активным и волевым действиям личности, нет идеализации старины. В каждой стане лит-ра носила нац. характер, в зависимости от своеобразия исторического развития народа и его традиций. Но для всей лит-ры передовых стран 18 века характерно общее антифеодальное освободительное движение.




Общая характеристика литературы эпохи Просвещения.


Просветители подчинили свое творчество задаче переустройства общества. Основным принципоп просветительской эстетики стало утверждение воспитательной роли искусства. Использовав материалистическое учение Аристотеля об искусстве, просветители начали закладывать теоретические основы критического реализма. Произведения просветителей глубоко философичны. В ряде случаев это своебразные беллитризованные философские трактаты. Они создали новые жанры публицистического, философско-политического романа, морально-полит. драмы и гротескно-комедийного памфлета. Они ввели в лит-ру нового героя - простолюдина в кач-ве положительного образа (в смысле ему на все положить). Они воспели и прославили его труд, мораль, изобразили чувственно и проникновенно его страдания. Используя печатное слово и театральную трибуну, просветители звали к обновлению мира. Критически относясь к классицизму, они вместе с тем использовали лучшие черты классицистического искусства - героическую патетику, чувство гражданстваенности, поставив их на службу революционным идеям. Просветители провозгласили право художника изображать героические поступки и высокие чуства простого человека.




Оппозиция античности и средневековья в «Поэтическом искусстве».


Из пресловутого билета 8 вы уже поняли, что Буало средневековье тихо ненавидит, потому что там все туманно, некрасиво, следовательно, неразумно. То ли дело античность, которую надо взять за образец, потому что там все ясно и четко. А теперь – собственно оппозиция (будет цитатник).

Во-первых, Б. совершенно открыто ориентируется на античность: для него образцы Гомер, Менандр, Вергилий с Феокритом, которым «сами Грации диктовали стих». Далее говорит о том, какой похабный был театр в средние века (в данном случае его интересуют только средневековые мистерии): <кучка странников, т.е. бродячих актеров>

Играла Господа и ангелов она.

Но просвещение над мраком воссияло:

Святой бестактностью все это нам предстало;

Незванных книжников изгнал тогда закон (закон разума!);

Вновь Гектор к нам пришел, Ахилл, Агамемнон.

Кто берет за основу не античность – дурак:

Миф многое нам дарит, и звучностью имен,

Рожденных для стихов, наш слух ласкает он:

Улисс, Агамемнон, Ахилл с Идоменеем,

Елена, Менелай, Парис, Тезей с Энеем.

Как скуден тот поэт, как мал его талант,

Коль он назвать готов героя Гильдебрант

Ведь именем таким, избрав любую тему,

Способен сделать он лишь варварской поэму (сообразили, что Гильдебрант – герой средневековый, напоминаю «Песнь о Хильдебранте»). И имена у всех средневековых героев ухо режут, не то что у античных.

А еще Б. наехал на Ронсара, который хоть и не средневековье, а Возрождение (не перепутайте!!!), но все равно Буало жить мешает, только непонятно почему:

Пусть вспомнят, как Ронсар петь вздумал на свирели:

По-варварски его Идиллии звенели,

И, не щадя ушей, переиначил он

Лисидаса в Пьеро, Филиду – в Туанон.

XVIII век.


Теория трагедии.


В связи с предыдущими пятью билетами см. билет 8.




Теория комедии.


+ В суждениях о комедии Б. ориентируется на серьезную нравоучительную комедию характеров, представленную в античности Менандром и особенно Теренцием, а в современности – Мольером. Однако в тв-ве Мольера он отвергает традиции народного фарса, которые считает грубыми и вульгарными:

Сумел бы победить всех авторов других,

Когда б уродцев не рисовал порою,

Стремясь быть признанным вульгарною толпою.




Понятие разума и природы.



Теория классицизма в «Поэтическом искусстве». См. вопрос №8.



«Поэтическое искусство» Буало. Строгий блюститель классицистических традиций.



Мизантроп.


это одна из глубокомысленнейших комедий Мольера. главный герой трагедии альцест скорее трагичен, чем смешон. начинается со спора двух друзей. предмет спора и есть основная проблема пьесы. пред нами два различных решения проблемы - как относиться к людям, созданиям весьма насовершенным. Альцест отвергает всякую терпимость к недостаткам. Короче, крошит батон на всех и вся. Для него все - г..о. Кореш его Филинт считает по-другому - в столбик. он не хочет ненавидеть весь мир без исключения, у него философия терпения к человеческим слабостям. Мольер назвал Альцеста мизантропом, однако его мизантропия - не что иное как скорбный, фанатический гуманизм. в действительности он любит людей, хочет видеть их добрыми ,честными, правдивыми (рыжими, честными, влюбленными). но они все,гады, оказываются небезупречными. поэтому альцест пытается обмануть всех и покинуть человеческий мир. Вот Филинт - тот нормальный, его гуманизм - мягкий и пушистый. автор не стремился опорочить Альцеста, он ему явно симпатичен. Но мольер не на стороне альцеста, он показывает его поражение. Альцест требует от людей большой силы и не прощает слабостей, а сам их проявляет при первом столкновении с жизнью. Альцест втрескался в Селимену, и хоть в ней много недостатков, не любить он не может. он требует от нее верности, искренности и правдивости, он ее достал своими сомнениями, она задолбалась ему доказывать свою лове и выслала его на легком катере, сказав, что не любит. Альцест тут же просит ее хоть стараться быть верной, готов всему верить, соглашается, что страсть господствует над людьми. чтобобнаружить мизантропию Альцеста, Мольер сталкивает его нес действительным злом. а с мелкими слабостями, не столь существенными, чтобы из-за них резко порицать все человечество.

сцена с галимым сонетом некоего Оронта: филинт промолчал, альцест обосрал с ног до головы.

Селимена высылает альцеста с его добровольным одиночеством и изгнанием, тот отрекается от любви и счастья. Таков печальный финал своеобразного донкихотства Альцеста.Противопоставленный ему Филинт обретает счастье.Филинт долго дрочил на Элианту и парился,зная,что она дрочит на Альцеста.Но к сопернику он относился нормально.Элианта убедилась,что у Альцеста на нее никогда не встанет и отдается в жены Филинту.Ф. счастлив и хочет лишь вернуть в общество добровольного беглеца.




Дон Жуан.


Более ста вариантов образа Дон Жуана знает мировое искусство. но самый крутой - у Мольера. В комедии два героя - Дон Жуан и его слуга Сганарель. в комедии Сганарель - слуга- философ, носитель народной мудрости, здравого смысла, трезвого отношения к вещам. Образ дон жуана противоречив, он сочетает в себе хорошие и дурные качества. Он ветрен, женолюбив, всех баб он считает красавицами и всех хочет оттрахать. Объясняет он это своей любовью к красоте. Причем у него трещало настолько резиновое, что Сганарель затыкается со своими упреками в подлости тов. Жуана и частыми женитьбами. дон Жуан пробил донью Эльвиру, она в него зверски втрескалась. Он ей нагнал про свою любовь, но после устроил ей динамо по полной программе. Она его настигает, когда он уже в пылу новой любви. Короче, дает она ему п#$%^лей. мольер показывает сцену обольщения крестьянки Шарлотты. Дон жуан не проявляет ни спеси, ни грубости по отношению к девушке из народа. она нравится ему, как за минуту до того нравилась другая крестьянская герла Матюрина (это не фамилия, а имя). Он держится с крестьянкой свободнее, но нет и намека на неуважительное отношение. Однако, дон жуан не чужд сословной морали и считает себя вправе набить лицо крестьянину Перо, хотя тот спас ему жизнь. Дон Жуан храбр, а храбрость всегда благородна. Правда, спасенный им чел случайно оказался братом обольщенной Эльвиры, а второй брат хочет ему надавать.

философская кульминация комедии - религиозный диспут дон жуана и сганареля. Дон Жуан не верит ни в бога, ни в черта, ни даже в «серого монаха».Защитником религиозной точки зрения в комедии выступает Сганарель.

сцена с нищим: нищий молится каждый день за здравие подающих ему людей, но небо не посылает ему даров. дон жуан предлагает нищему золотой, чтобы тот побогохульствовал. Из самых гуманных чувств Сганарель его уговаривает побогохульствовал. Тот отказывается, и Дон жуан дает ему золотой «из любви к людям».

Конфликт между дон жуаном и командором не оправдан и не понятен, а между тем именно каменное изображение командора карает дон жуана. В превых четырех актов дон жуан смел и дерзок. но с ним произошло нечто и он переродился. отец в слезах принимает раскаявшегося блудного сына. в восторге и сганарель. но перерождение его другого рода: лицемерие - модный порок, заявляет он. Он объявил себя раскаявшимся. и Дон жуан стал святошей. Он стал неузнаваем, и теперь он поистине мерзок. он стал дейсвительно отрицательным лицом и может и должен быть наказан. появляется каменный гость. гром и молния обрушиваются на дон жуана, разверзается земля и поглощает великого грешника. смертью дон жуана не удовлетворен только сганарель, т.к. обломилось его жалованье.




Тартюф.


Комизм "высокой комедии" — комизм интеллектуальный, комизм характера. У Мольера такой комизм мы находим в пьесах "Дон Жуан", "Мизантроп", "Тартюф".

"Тартюф, или Обманщик" стала первой комедией Мольера, где он подверг критике пороки духовенства и дворянства. Пьеса должна была быть показана во время придворного праздника "Увеселения очарованного острова" в мае 1664 года в Версале. В первой редакции комедии Тартюф был духовным лицом. У богатого парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери — священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, заставшего его в момент ухаживания за мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия. Однако пьеса расстроила праздник, а против Мольера возник настоящий заговор: его обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

В 1667 году Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. Во второй редакции Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая название "Обманщик", кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса — "Тартюф, или Обманщик".

В "Тартюфе" Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия — религиозному — и писал ее основываясь на своих наблюдениях за деятельностью религиозного "Общества святых даров", деятельность которого была окружена великой таинственностью. Действуя под девизом "Пресекай всякое зло, содействуй каждому добру", члены этого общества главной своей задачей видели борьбу с вольнодумством и безбожием. Члены общества проповедовали суровость и аскетизм в нравах, отрицательно относились ко всякого рода светским развлечениям и театру, преследовали увлечение модами. Мольер наблюдал, как члены общества вкрадчиво и умело втираются в чужие семьи, как они подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это и подсказало сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам "Общества святых даров".

В рамках правдоподобного движения сюжета комедии Мольер дает две уравновешивающих друг друга комедийных гиперболы — гиперболическую страсть Оргона к Тартюфу и столь же гиперболическое лицемерие Тартюфа. Создавая этот характер, Мольер выдвинул главную свойственную данной личности черту и, гиперболизируя ее, представил как из ряда вон выходящую. Этой чертой является лицемерие.

Образ Тартюфа — не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром он в комедии совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха-мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других. Например, госпожа Пернель, мать Оргона, уже в первом явлении первого действия дает хлесткие характеристики почти всем окружающим: Дорине она говорит, что "на свете нет служанки, крикливее, чем вы, и худшей грубиянки", своему внуку Дамису — "Мой любезный внук, вы попросту дурак... последний сорванец", "достается" и Эльмире: "Вы расточительны. Нельзя смотреть без гнева, когда вы рядитесь, как будто королева. Чтобы понравиться супругу своему, такие пышные уборы ни к чему."

Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и смирение: "Он в церкви каждый день молился близ меня, в порыве набожном колени преклоня. Он привлекал всеобщее вниманье". Тартюф не лишен внешней привлекательности, у него обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну — богатую наследницу. Тартюф добивается успеха потому, что он тонкий психолог: играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами:

Не скажет ни один свидетель справедливый,

Что я руководим желанием наживы.

Меня мирских богатств не соблазняет вид,

Их блеск обманчивый меня не ослепит...

... ведь имущество пропасть могло бы зря,

Достаться грешникам, которые способны

Употребить его на промысел неподобный,

Не обратив его, как сделаю я сам,

На благо ближнего, в угоду небесам (IV,1)

Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения. Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить:

Его казуистические рассуждения о том, что измена — не грех, если про нее никто не знает ("зло бывает там, где мы о нем шумим. Кто вводит в мир соблазн, конечно, согрешает, но кто грешит в тиши, греха не совершает" — IV,5), возмущают Эльмиру. Дамис, сын Оргона, свидетель тайного свидания, хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную, продажную и корыстную натуру.

Несмотря на то, что Мольер был вынужден снять со своего героя рясу, тема религиозного ханжества, лицемерия католических кругов сохранилась в комедии. Комедия дает классическое разоблачение одного из главных оплотов абсолютистского государства — первого сословия Франции — клерикалов. Однако образ Тартюфа обладает неизмеримо большей емкостью. На словах Тартюф ригорист, без всякого снисхождения отвергающий все чувственное и материальное. Но сам он не чужд чувственных поползновений, которые ему приходится прятать от посторонних глаз.

В последнем действии Тартюф выступает уже не как религиозный, а как политический лицемер: он декларирует отказ от материальных благ и личных привязанностей во имя интересов абсолютистского государства:

Но мой первейший долг есть польза короля,

И долга этого божественная сила

Сейчас в моей душе все чувства погасила,

И я б ему обрек, нимало не скорбя,

Друзей, жену, родных и самого себя (V, 7)

Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В "Тартюфе" он ставит важный вопрос: почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. "Тартюф" имеет нечто сходное с фарсовой коллизией и ставит в центр фигуру одураченного отца семейства. Мольер делает недалекого, примитивного и одаренного буржуа той эпохи центральным персонажем. Буржуа эпохи цехового ремесленного производства — архаический буржуа. Он представитель третьего податного сословия абсолютной монархии и вырос еще на почве старых патриархальных отношений. Эти патриархальные и ограниченные буржуа только вступили на путь цивилизации. Они смотрят на мир наивно и воспринимают его непосредственно. Именно такого буржуа и изображает Мольер.

Персонаж Мольера смешон своей причудой, но в остальном он достаточно трезв и ничем не отличается от обыкновенного человека. Оргон доверчив и потому дает себя водить за нос всяким шарлатанам. Характер причуды героя комедии неотделим от того, что этот персонаж — французский буржуа, эгоистический, себялюбивый, упрямый, что он глава семьи. Его причуда односторонняя, но он настаивает на ней и упорствует. В развитии действия комедий Мольера видное место занимают сцены, когда Оргона отговаривают от его нелепого намерения, пытаются разубедить. Однако он смело и упорно следует своей страсти. Страсть здесь сконцентрирована и одностороння, в ней нет фантастической причудливости, она элементарна, последовательна и вытекает из эгоистического характера буржуа. Герой Мольера относится к своей причуде всерьез, как бы ни была невероятна эта причуда.

Оргон уверовал в набожность и "святость" Тартюфа и видит в нем своего духовного наставника, "а у Тартюфа все по части неба гладко, и это всякого полезнее достатка" (II,2). Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво заявляет, что "он будет все как есть по нашей мерке мерить: я приучил его своим глазам не верить" (IV,5). Причина этого — косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей.

Добродетельного буржуа Оргона, имеющего даже заслуги перед отечеством пленил в Тартюфе суровый религиозный энтузиазм, и он с огромным увлечением отдался этому возвышенному чувству. Уверовав в слова Тартюфа, Оргон сразу почувствовал себя избранным существом и стал вслед за своим духовным наставником считать земной мир "кучею навозной". Тартюф в глазах Оргона — "святой", "праведник" (III,6). Образ Тартюфа до того ослепил Оргона, что он уже больше ничего не видел, кроме своего обожаемого учителя. Недаром возвратясь домой он интересуется у Дорины только состоянием Тартюфа. Дорина рассказывает ему о плохом самочувствии Эльмиры, а Оргон четырежды задает один и тот же вопрос: "Ну, а Тартюф?" Глава семьи буржуа Оргон "свихнулся" — в этом заключается комедийное "наоборот". Оргон слеп, он принял лицемерие Тартюфа за святость. Он не видит маски на лице Тартюфа. В этом заблуждении Оргона заключается комизм пьесы. Но сам он относится к своей страсти абсолютно серьезно. Оргон восторгается Тартюфом, боготворит его. Его пристрастие к Тартюфу настолько противоречит здравому смыслу, что даже ревность своего кумира к Эльмире он истолковывает как проявление горячей любви Тартюфа к нему, Оргону.

Но комедийные черты в характере Оргона этим исчерпываются. Под влиянием Тартюфа Оргон обесчеловечивается — становится равнодушным к семье и детям (передавая Тартюфу шкатулку, он прямо говорит, что "правдивый, честный друг, мной избранный в зятья, мне ближе, чем жена, и сын, и вся семья"), начинает прибегать к постоянным ссылкам на небеса. Он выгоняет из дома сына ("Скатертью дорога! Отныне ты лишен наследства, и притом ты проклят, висельник, твоим родным отцом!"), причиняет страдания дочери, ставит в двусмысленное положение жену. Но Оргон приносит не только страдания другим. Оргон живет в жестоком мире, в котором его счастье зависит от его материального положения и его отношений с законом. Причуда, которая побуждает его передать свое состояние Тартюфу и доверить ему шкатулку с документами, ставит его на грань нищеты и угрожает ему тюрьмой.

Поэтому освобождение Оргона не приносит ему радости: он не может над ним смеяться вместе со зрителем, ибо он разорен и находится в руках Тартюфа. Положение его почти трагическое.

Мольер чрезвычайно тонко обосновывает гиперболический характер страсти Оргона. Она вызывает всеобщее удивление, вызывает и насмешки Дорины. С другой стороны, в комедии имеется персонаж, страсть которого к Тартюфу приобрела еще более утрированный характер. Это госпожа Пернель. Сцена, когда госпожа Пернель пытается опровергнуть волокитство Тартюфа, свидетелем которого был сам Оргон, — не только забавная пародия на поведение Оргона, но и способ придать его заблуждению еще более естественный характер. Оказывается, что заблуждение Оргона еще не предел. Если Оргон в конце пьесы все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа, то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа.

Молодое поколение, представленное в комедии, которое сразу разглядело подлинное лицо Тартюфа, объединяет служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл и проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы с хитрым проходимцем. Она смело нападает и на самого святошу, и на всех потакающих ему. Не умея подыскивать выражения и учитывать обстоятельства, Дорина говорит свободно и резко, и в этой непосредственности проявляется разумная природа народных суждений. Чего стоит одна только ее ироническая речь, обращенная к Марианне.

Она же первая угадывает намерения Тартюфа по отношению к Эльмире: "Над мыслями ханжи она кой в чем властна: он кротко слушает, что ни скажи она, и даже, может быть, влюблен в нее безгрешно" (III,1).

Вместе с Дориной и также безапелляционно разоблачает Тартюфа и Клеант:

И это объединение как бы символизирует союз здравого смысла с просвещенным разумом, выступающим совместно против лицемерия. Но ни Дорине, ни Клеанту не удается окончательно разоблачить Тартюфа — слишком хитры приемы его мошенничества и слишком широк круг его влияния. Разоблачает Тартюфа сам король. Этим благополучным финалом Мольер как бы призывал короля покарать лицемеров и обнадеживал себя и других тем, что справедливость все же восторжествует над царящей в мире ложью. Это внешнее вмешательство не связано с ходом пьесы, оно совершенно неожиданно, но вместе с тем вызвано отнюдь не цензурными соображениями. Здесь отразилось мнение Мольера по поводу справедливого короля, который "враг всякого обмана". Вмешательство короля освобождает Оргона от власти лицемера, дает комедийное разрешение конфликта и помогает пьесе остаться комедией.

Важная тема, связанная с образом Тартюфа, — противоречие внешности и сущности, лица и наброшенной на себя личины. Противоречие лица и маски – центральная проблема в литературе 17 в. «Театральная метафора» (жизнь-театр) проходит через всю литературу. Маска спадает только перед лицом смерти. Люди, живущие в обществе, стараются казаться не теми, кто они есть на самом деле. Вообще это проблема общечеловеческая, но есть у нее и социальный подтекст – законы общества не совпадают со стремлениями человеческой природы (об этом писал Ларошфуко). Мольер осмысливает эту проблему как социальную (лицемерие он считает самым опасным пороком). Оргон верит внешности, принимает маску, личину Тартюфа за лицо. В течение всей комедии происходит срывание маски и лица Тартюфа. Тартюф постоянно прикрывает свои нечистые земные стремления идеальными мотивами, прикрывает благообразной внешностью свои тайные грешки. Герой-эксценртик распадается на 2 персонажа: Т. – лицемер, О. – доверчивый. Они зависят друг от друга в прямой пропорции: чем больше врет один, тем больше верит другой. 2 мысленных образа Т.: один в сознании О., другой – в сознании остальных.

Развитие действия внутренне подчиненно умножению контрастов, т.к. разоблачение происходит через несоответствие видимости и сущности.

Наивысшая точка торжества Т. – начало 4-го действия, разговор Клеана с Т. Отсюда – вниз.

Внутренняя симметрия. Сцена на сцене. Фарсовый характер сцены (из-за характера О.)

Шкатулка с письмами – компромат. Техника постепенного развития мотива (из действия к действию).

Последний контраст лица и маски: доносчик/верный подданный. Мотив тюрьмы: тюрьма – последнее слово Т.

Особую категорию персонажей комедии составляют любовники. У Мольера они играют сравнительно второстепенную роль. Их оттесняют на второй план образ одураченного Оргона и лицемерного Тартюфа. Можно даже сказать, что образы любовников у Мольера — своеобразная дань традиции. Влюбленный в комедии Мольера, безразлично, выходец он из дворянской или буржуазной семьи, порядочный человек, вежливый, воспитанный и учтивый, пылкий в любви.

Однако в комедиях Мольера есть моменты, когда образы влюбленных приобретают жизненность и реалистическую конкретность. Это происходит во время ссор, сцен подозрений и ревности. В "Тартюфе" Мольер снисходительно относится к любви молодых людей, понимает естественность и законность их страсти. Но влюбленные чересчур предаются своим страстям и потому оказываются смешными. Пылкость, внезапные подозрения, неосторожность и неосмотрительность влюбленных переводят их в комическую сферу, то есть в ту сферу, где Мольер чувствует себя хозяином.

Образ и идеал мудреца-резонера был сформулирован еще французской литературой эпохи Возрождения. В "Тартюфе" в роли такого мудреца в какой-то степени выступает Клеант. Мольер в его лице защищает точку зрения сообразности, здравого смысла и золотой середины:

Как? Суетная мысль о мнении народном

Вам может помешать в поступке благородном?

Нет, будем делать то, что небо нам велит,

И совесть нам всегда подаст надежный щит.

Мудрец-резонер в "Тартюфе" — это еще второстепенная и аккомпанирующая, не определяющая развития действия и хода пьесы фигура. Оргон убедился в лицемерии Тартюфа не под влиянием уговоров Клеанта, но проделки, раскрывшей ему подлинный облик лицемера. Воплощающий положительную мораль Мольера, мудрец пока бледная и условная фигура.




Особенности жанра высокой комедии у Мольера.


«Мы наносим порокам тяжелый удар, выставляя их на всеобщее посмешище». Перед комедией стоят две большие задачи:поучать и развлекать. Представления Мольера о задачах комедии не выходят из круга классицистической эстетики.задача комедии - дать на сцене приятное изображение общих недостатков. Актер должен играть не самого себя. Комедия Мольера содержит в себе все характерные особенности классицистического театра. В начале пьесы ставится какая-то нравственная, общественная или политическая проблема. здесь же указывается на размежевание сил. две точки зрения, два толкования, два мнения. Возникает борьба с тем, чтобы дать в конце решение, мнение самого автора. Вторая особенность - предельная концентрация сценических средств вокруг главной идеи. Развитие сюжета, конфликт, коллизии и сами сценические персонажи лишь иллюстрируют заданную тему. все внимание драматурга привлечено к изображению страсти, которой одержим человек. мысль драматурга приобретает большую четкость, весомость.




Новая критика о Расине (Ролан Барт).


Роланом Бартом о Расине написана книга, включающая три очерка. Эти очерки возникли при различных обстоятельствах и Барт не придавал им единства.

Первый очерк «Расиновский человек» касается, как отмечал сам Барт, «отнюдь не Расина, а лишь расиновского героя». Речь в нем идет о преднамеренно закрытой интерпретации, Барт поставил себя внутрь мира расиновских трагедий и описал обитателей этого мира без каких-либо отсылок к посторонним источникам. Это в своем роде структурная по содержанию и аналитическая по форме расиновская антропология.

Второй очерк «Расин на сцене» представляет собой рецензию на постановку Расина в Национальном народном театре, где поставлен вопрос: «можно ли сегодня играть Расина?». Расиновский исполнитель оценивается там положительно потому, что он отказывается от идеи персонажа и приходит к идее фигуры.

В третьем очерке «История или литература» на расиновском материале рассматривается некая общая проблема литературной критики.

Ролан Барт говорит, что, возможно, Расин самый великий из французских писателей, с ним более всего связана идея классической ясности. Его гений заключается в непревзойденном искусстве открытости. Расин до конца остался верен намеку как принципу литературного творчества, оставив за читателем право на утверждение. Ведь открытость есть само существо литературы. Писать - значит расшатывать смысл мира, ставить косвенный вопрос, на который писатель не дает последнего ответа. Ответы дает каждый из нас, привно

ся в них свое собственное мнение. И, поскольку мир изменчив, наш ответ будет переходящим.

Расиновский человек

У Расина есть три Срединоземноморья: античное, иудейское и византийское, но в поэтическом плане эти три пространства образуют единый комплекс воды, пыли и огня. Великие трагедийные места - это иссушенные земли, зажатые между морем и пустыней. Зная сегодняшнюю Грецию можно понять, что расиновская трагедия в ее идее «стесненности» соотносится этим местам, где Расин никогда не был.

Расином основано и особое соотношение дома и внешнего мира. Первое - это покой, который ведет свое происхождение от мифологической Пещеры. Покой этот - одновременно и обиталище власти и ее сущность. Покой граничит с Преддверием или Передней - где «ждут». Передняя - промежуточная зона, сопричастная и внутреннему и внешнему миру, и Власти и Событию, зажатая между миром (место действия) и Покоем (место безмолвия). Это место, где осуществляется переход от тайны к изменению, от непосредственного страха к высказываемому страху.

Между Покоем и Передней - Дверь, иногда заменяющаяся Завесой, т.е. подслушивающей стеной. Дверь - порог, искушение, Завеса - символ скрытого Взгляда. Расиновская сцена - это спектакль в двояком смысле: зрелище для невидимого и зрелище для зрителя.

Третье трагедийное место - Внешний мир. Он тесно соприкасается с Передней. В самом деле, Внешний мир - это уже зона отрицания трагедии. Внешний мир объединяет три пространства: пространство смерти, пространство бегства, пространство События. Физическая смерть никогда не входит в трагедийное пространство. В трагедии никогда не умирают, потому что все время говорят и наоборот: уход со сцены для героя так или иначе равнозначен смерти. Много героев у Расина умирают, потому что выходят из-под защиты трагедийного места, где они страдают. Тоска же здесь - субститут смерти.

Второе внешнее пространство - пространство бегства. О бегстве говорят только персонажи низшего порядка, входящие в окружение героя. Входящие и выходящие из трагедии во внешний мир, они предохраняют героя от контакта с действительностью, передавая ему события уже в очищенном виде, в форме рассказов, новостей. Ибо в языковом мире трагедии действование предстает воплощением нечистоты. Также у Расина хорошо виден феномен временного искривления, когда между временем Внешнего мира и временем Преддверия вмешивается время Сообщения. В конечном счете строение расиновского мира - центростремительное - все сходится к трагедийному месту и вязнет там. Трагедийное место - погранизированное, зажатое страхами. Трагедийный герой - запертый человек, он не может выйти, если он выйдет он умрет. Челядь в расиновской трагедии определяется именно своей свободой.

В расиновской трагедии мы видим фигуры и действия первобытной орды: кровосмешение, соперничество братьев, отцеубийство, ниспровержение сыновей - вот первоосновные концепции расиновской драматургии.

Р.Барт констатирует, что внутренняя целостность расиновского театра обнаруживается только на уровне этой древней фабулы, уходящей в самую глубь человеческой истории либо человеческой души. Архаический пласт почти просвечивает, он совсем близко. Перед нами, в сущности, маски: фигуры, чьи отличительные признаки вытекают не из их гражданского состояния, а из их места в общей ситуации, в которой они заперты. Поэтому Расин оперирует большими речевыми массами, язык его - афористический, а не реалистический. Таким образом, трагедийная единица - это не индивид, а фигура или, еще точнее, функция, которая определяет фигуру. Все человеческие отношения распадаются на два основных типа: отношения власти и отношения вожделения.

У Расина есть два Эроса. Первый - тот, который возникает между влюбленными из-за давней общности существования. Отношения опосредованы некой законностью, возлюбленная здесь подобна сестре - отсюда «сестринский Эрос». Угроза для такой любви может родиться только из враждебных внешних обстоятельств. Она не обречена на гибель.

Другой же Эрос - непосредственная любовь. Она является на свет резко и внезапно как некое законченное событие, что обычно выражается в резких формах определенного прошедшего времени. Герой захвачен врасплох этой любовью, она всегда визуальна: полюбить - значит увидеть. Эти два Эроса не совместимы друг с другом, невозможен переход из одного в другой. Неудачный любовник может попытаться заменить непосредственный Эрос каким-то суррогатом сестринского Эроса, но все это_ с целью скрыть неизбежность поражения. Сестринский Эрос дается как утопия, реальный же Эрос, неподвижно пребывающий на трагической картине - это непосредственный Эрос - похититель, предполагающий конкретность образов.

Человеческая красота у Расина абстрактна, она только называется, а не показывается. Она здесь норма приличия и классовый признак.

Любовь у Расина - чистая завороженность, поэтому она так мало отличается от ненависти. Ненависть у Расина - откровенно физическая ненависть. Как и любовь она вызывает прилив радости. Фактически Расин рисует не желание, а отчуждение. Сексуальность расиновских героев определяется не столько природой, сколько ситуацией.

В трагедиях нет характеров, сущность каждой фигуры всецело зависит от ее положения в общей расстановке сил. Видны и очертания расиновского Рока: простые отношения, возникающие из чисто внешних обстоятельств обращаются: ситуация - в секс, случайность - в сущность. Персонажи же, по статусу находящиеся вне трагедии вообще не имеют пола и никогда не удостоены сексуального существования. И только это отсутствие пола позволяет им рассматривать жизнь как самостоятельную ценность. Пол же является первым атрибутом изначального конфликта. Половые различия определяются конфликтом.

Так как в основе расиновского Эроса лежит отчуждение, то и подход к человеческому телу здесь - магический. Смерть делает из тела облагороженную статую, а живое - оно прежде всего волнение и смятение. Одежда призвана выявлять состояние тела. Расиновское смятение это прежде всего знак, сигнал, предупреждение.

Самое эффектное волнение то, которое затрагивает язык. Расстаться с даром речи - значит расстаться с трагедией: достичь этой границы могут лишь герои крайнего типа, причем их трагические партнеры спешат вернуть их назад. Обморок и упадок сил - аналог немоты, симуляция смерти, точнее, удобная смерть из которой есть возврат. Все это привилегия трагического героя, наперсники не владеют ритуальным языком волнения. В общем расиновский Эрос сводит тела только для того, чтобы их исказить, для его героя всегда недостижимо верное поведение в присутствии чужого тела, реальный контакт всегда оборачивается поражением. Счастливыми расиновские герои бывают только в воспоминаниях.

Расиновский Эрос выражается только через рассказ, воспоминание обладает яркостью образа. Эротические сцены - воспоминания, вызываемые сознанием героя в любое время, чтобы воскресить прошлые ощущения. Реальность обесценивается, становится сырьем для будущих воспоминаний. Воспоминания же поглощает жизнь.

Любой расиновский фантазм предполагает некое сочетание света и тени. Первопричина тени - плен. И всюду повторяется одно и то же сочетание: беспокойное солнце и благодетельная тень. Тень несет счастье благодаря своей природе, в основе которой - однородность. Солнце же смертельно, потому что это - событие, а не среда. Тень же - это тема развязки, к тому же она связана с другой изливающейся субстанцией: со слезами. Вина же солнца состоит в его прерывности, рождение солнца совпадает с рождением самой трагедии (которая длится один день), поэтому Солнце и трагедия становятся смертельными одновременно. Пожар, ослепление - все это сияние солнца.

Сумерки - это опора осознавания образов. Большие расиновские картины всегда отражают битву (мифологическую и театральную) света и тени. Между этими субстанциями происходит «контрастное взаимовыделение», которое и составляет формообразующий акт сумерек. Здесь же и фетишизация человеческих глаз. Идеальное обличье расиновских сумерек - залитые слезами глаза, обращенные к небу. К тому же сумерки, преподносясь как картина раздваивают действователя, превращают его и в зрителя. В этом раздвоении заключается расиновская эротика. Эрос для героя - ретроспективная сила: образ бесконечно повторяется, но никогда не преодолевается.

Конфликт, основой которого является эротика имеет у Расина основополагающее значение, мы находим его во всех расиновских трагедиях. Речь идет не о любовном конфликте, а об отношениях власти, любовь лишь проявляет их.

Р.Барт представляет их в виде двойного уравнения:

А обладает властью над В

А любит В, но В не любит А

Любовные отношения могут быть замаскированными, проблематичными, умиротворенными или перевернутыми. Отношения власти устойчивы. Разложение же ролей на два разных лица не дает пьесе развиться в настоящую трагедию.

Тема Расина - применение силы в условиях любовной ситуации (но не обязательно). Все это Расин определяет словом настроение. Театр Расина - это театр насилия.

Несмотря на то, что А властвует над В, оба они - пленники, запертые в одном и том же месте, т.е. трагедию образует трагедийное пространство. За вычетом этого установления конфликт остается абсолютно немотивированным. Именно своей ненавистью расиновские герои утверждают дуг перед другом свое бытие. Само нахождение партнера уже чревато убийством. Находящиеся в стесненном пространстве герои стремятся его «расчистить». Другой - это упрямое тело, им нужно либо овладеть, либо уничтожить его. Трагедийный конфликт - это кризис пространства. Радикальность развязки видится Р.Барту в фразе: «на двоих места нет».

Большинство трагедий Расина представляют собой неосуществившееся (благодаря вмешательству внешних факторов) изнасилование. Трагедия - это изображение парализованности. Тиран не может выбрать между завладением и самоотречением. К тому же отношения в трагедиях строятся по принципу долговых обязательств, но они нарушаются, и именно потому, что они обязательны здесь. Неблагодарность - это рождение героя заново, освобождение его пут. Борьба здесь не открытый, а сведение счетов, речь идет об игре на уничтожение. Основной метод агрессии А - давать, чтобы вновь отнять. Расиновскому человеку мешают даже страдать, он не может положиться даже на собственное несчастье.

Универсальное орудие всех уничтожающих операций - Взгляд. Вперить взор в другого значит удержать его в самом существе его ничтожества. Все агрессивные действия А имеют целью навязать В небытие это - попытка превратить жизнь другого в жизнь нулевой величины.

Ответная реакция жертвы - в ее слове. Первый метод агрессии В - жалоба, второй - угроза погибнуть (смерть здесь - только аргумент в споре). Герои намного чаще возвещают смерть, чем умирают на самом деле. Трагедийная смерть не страшна и противостоит умиранию. Также она имеет различные формы:

- гибель, которую ищут (совмещает привлекательные черты подвига и отсроченного самоубийства).

- таинственная кончина. Занимает промежуточное положение между болезнью и самоубийством. Существует разница между смертью -избавлением (желанием выпутаться из сложившейся ситуации) и подлинной смертью.

- самоубийство. Самая частая трагедийная смерть, а также и самая агрессивная. Это - прямой выпад в сторону угнетателя. Это возможность попасть в ад, где значение человека переживает самого человека, что и является важнейшей трагедийной целью. Соответственно этой цели герою дается время сказать последнее слово. А единственная подлинная смерть в трагедии - это смерть посылаемая.

Еще один важный способ агрессии - это сила слова. Она или магическим способом делает ситуацию существующей (когда невинное слово наперсника указывает на скрытое неблагополучие), либо намеренно притворная речь, сказанная со злым умыслом, которая холодно ранит. Движущая сила любого слова, конечно, стремление уничтожить партнера. Внешнее выражение этого триумфа - восстановление стабильности собственной власти.

Враждующая расиновская пара одинока, трагедийное отношение не имеет отзвука извне. Расиновскому герою кажется, что все в мире имеет ввиду именно его. Мир - нравственный фантазм, внушающий ужас герою, функция этого мира - вынесение приговоров. Мир - это общественное мнение, террор, но в то же время и алиби. Расиновский герой - одиночка во враждебном мире, о существе которого он задумываться не желает. Мир анонимен, но часто герой так же анонимно обвиняет своего партнера, упрочая свою собственную позицию. Вообще, в расиновской системе спряжения отсутствует только одно лицо: «мы».

Расиновский раскол (привилегия трагедии) - это всегда раскол надвое трагического героя. Расиновский человек раздираем, находится в постоянной борьбе с самим собой, а расиновский монолог представляет собой переживание раскола через слово, а не подлинное размышление. Раскол - нормальное состояние расиновского героя. Внутренне единство он обретает только в момент экстаза. Раскол проявляется и в наличии в трагедии пар-двойников, что решает проблему верности. Раскол здесь - двусмысленное выражение и болезни и лекарства.

У Расина нет трагедий, где так или иначе не присутствовал бы отец. Тема отце- и детоубийства постоянна в его трагедиях. В каком-то смысле Отец бессмертен, отсутствие его порождает Вину. Неискупимая борьба между Отцом сыном - это борьбы между Богом и тварью. Движущий принцип трагедии - это принцип переворота. Перемена всех вещей в их противоположность - жанрообразующий принцип трагедии. У Расина эта тема существует именно как форма, навязчивый образ, который может быть наполнен самым различным содержанием. При этом вся специфика трагедийного переворота в его симметрии. Судьба у Расина это эвфемизм, позволяющий не указывать на злобность Бога (ведь Бог - организатор трагедийного зрелища). Таким образом трагедия - это тяжба с Богом, бесконечная, в ходе которой наступает переворот.

Всякий Расиновский герой рождается невинным, он делает себя виновным, чтобы спасти Бога. Расинская теология - это инверсия искушения. Виновность героя - функциональная необходимость, без этого мир распадется. Все это является следствием. Расиновская верность - похоронная. Несчастная. Отцовская субстанция гордо воплощает свое Право Прошлого. Тех же, что желают обрести новое рождение ценой отцеубийства, «отказываются от наследования», Расин именует нетерпеливыми. Но расиновский герой оказывается схваченным момент освобождения. Он взывает к действию, но совершает его. Здесь проблема еще кроется в том, что усилия к освобождению героя ни к чему не могут быть приложены, ведь мир удален. Любовь же отрезана от реальности, она обесцелена и тем самым обесценена. Поступки героев, втянутые в неподвижное время тяготеют к ритуалу. В этом повторяющемся времени (у Расина оно становится временем Природы) главный выход из сложившейся ситуации изобретен самим Расином - это нечистая совесть. Герой успокаивается, если решение уклонится от конфликта , не пытаясь его разрешить.

Если же герой берется разрешить конфликт, наперсник, связанный с ним феодальными узами верности, охраняет героя от всего тривиального и нетрагического. Это - его функция. Наперсник вездесущ, это - голос разума.

Итак, в заключении можно только обобщить:

В основе трагедии лежит слово-действие, чья функция очевидна: опосредовать отношение Силы. В безнадежно расколотом мире герои общаются друг с другом только на языке агрессии, они выговаривают свой раскол, это реальность и граница их статуса. Заключенные в слове конфликты становятся циркулярными. Расиновская трагедия - это искусство поражения, построения спектакля о невозможном.




Британик.


Тема политических трагедий Р. - злоупотребление властью и пороки деспотизма. Британик -это эпоха Нерона. 1 период его царствования, когда еще не всплыло все дерьмо его натуры. Нерон, обязанный своей матери Агриппине положением, властью, троном, оказывающий ей до сих пор высокие почести вдруг резко изменил свое отношение. Та начала париться, власть для нее была всего дороже и она, вознося сына, надеялась видеть его всегда покорным, хотела править его именем и вообще загнать парня под каблук. Тот до поры до времени не выеживался, но вдруг Агриппина очутилась в глубокой жопе. Ее не допускают к сыну, ее никто не слушает и никто с ней не считается. Она бесится, в конце концов настигает сына и раздает ему по полной. Она ведь столько для него сделала. Она стала женой родного дяди, чтобы добиться престола ему, Нерону, сыну от другого мужа. Она заставила престарелого императора Клавдия прогнать родного сына Британника и признать сыном и наследником Нерона. Чтобы упрочить положение Нерона, она женила его на дочери Клавдия, а жениха девки приказала замочить. Умирающий Клавдий, раскаившись, хотел увидеть своего сына, но она не допустила его. При этом она совершенно не парится по поводу счлвести, морали и нравственности. Скорее, она считала себя мученицей и страдалицей. Нерон тоже говно порядочное, он стремается Британика, которому по праву принадлежит престол. у Брит. есть невеста Юния, которую тот любит. Ее привозят во дворец и Нерон ее резко хочет. Он зверски ревнует и ненавидит Британника. Нерон придумывает изощренную хитрость. Юнии приказано проявить притворное равнодушие и холодность к камраду Британнику. Короче, девка его оболомила. Тот в трансе: Юния втрескалась в Нерона?! Зато Нерон радуется. Призвана знаменитая Локуста, составительница ядов. За завтраком Нерон подал нашему страдальцу кубок с ядом, ну тот коньки и отбросил. У Нерона минутное угрызение совести, но к нему приходит чувак Нарцисс и холодной логикой подлеца укрепляет ослабевшую волю тирана, рассеивает все сомнения. Юния же, обняв статую Августа, посвящает себя в весталки. разгневанная толпа убивает царедворца Нарцисса, пытавшегося схватить деваху. Т.е. в грозные минуты жизни человека и государства народ становится высшим судьей и пресекает зло, когда воля отдельных личностей уже не может его пресечь.



# Федра.

Ипполит - сын афинского царя Тесея отправляется на поиски отца, который уже где-то щляется полгода. Иполит - сын Амазонки. Новая жена Тесея Федра невзлюбила его, как все считают и он хочет уехать из Афин. Федра больна непонятной болезнью и жаждет помереть, на самом деле она элементарно втрескалась и хочет своего пасынка. Кормилица Энона опасается, что у царицы мутится разум. Ф. ей во всем признается. Ф. пыталась умилостивить богиню Афродиту, воздвигнула храм, приносила жертвы, но все без мазы. Тогда Ф. стала избегать ипполита и играть роль злобной мачехи, заставив сына покинуть дом отца. Служанка Панопа сообщает, что получено известие, что Тесей загнулся. поятому Афины волнуются кому быть царем: сыну Федры или сыну Тесея Ипполиту. Тесей держал пленницу во дворце в городе Трезене, царевну Арикию из Афинского царского рода Павлантов, которых Тесей лишил власти. Ипполит избран правителем Тризена и, узнав о смерти отца Ипполит Арикию освобождает. Народ выдвигает трех кандидатов на власть: Ипполита, Арикию и сына Федры. Но по закону Ипполит не может стать царем, т.к. он не рожден эллинкой. И. остается правителем Тризены, сын Федры будет царем Крита, а в Афинах будет Арикия. Выясняется, что И. втрескался в Арикию. Встетясь с ипполитом, ф. в порядке бреда говорит о своей страсти к нему. И. делает от педофилки ноги - никто не должен знать страшной тайны. Тут из Афин является посланец, чтобы вручить Ф. бразды правления, но она его отсылает. К тому же она надеется на ответное чувство И. Энона возвращается с известием, что Тесей жив и скоро будет во дворце. Ф. стремается, что И. настучит отцу. Энона предлагает защитить Ф. и оклеветать И. перед отцом. Она оклеветала И., Т. поверил.(Она сказала, что И. хочет Ф.).Тесей поверил и прогнал И. Он просит бога моря Посейдона, кот. обещал исполнить его первую волю наказать сына. Отец не верит И. даже когда тот признается, что любит Арикию. Федра пытается отговорить Тесея. Когда она узнает, что И. втрескался в Арикию, она зла, проклинает Энону и хочет умереть. И. и Арикия решают бежать из страны. тесей пытается уверить арикию, что И. ей все нагнал. он хочет допросить Энону, но узнает,что Ф. ее прогнала и та бросилась в море. Сама же Ф. мечется в безумии. т. приказывает позвать сына и молит Посейдона не исполнять его желания. Однако же «Ты опоздал,меня уже нет», Терамен приносит весть о том, что ипполит накрылся большим волосатым органом: Он ехал на колеснице по берегу, как вдруг из моря появилось чудовище, все сделали ноги, а И. метнул в чудовище копье и пробил чешую. дракон упал под ноги к коням и те от страха понесли. и. не смог их удержать, ось колесницы сломалась, он запутался в вожжах и кони поволокли его по земле. он умер на руках Терамена. Тесей в ужасе, он винит Ф. в смерти сына. Ф во всем признается и принимает яд. Хеппиенд.




Андромаха.


В основе - древнегреческий миф о Гекторе и Андромахе. Р. говорит: Троя разрушена, полы помыты, женщин и детей по жребию разобрали победители. Андромаха и ее сын Астианакс достались Пирру, могучему царю Эпира. Пирр втюрился в Андромаху, но она ему не дала. Он - сын Ахилесса, а тот замочил ее мужа. Он во всем виноват, во всех ее несчастьях и несчастьях ее народа. Пирр бесится, то грозит, то умоляет. Видать, бабы в королевстве перевелись - ан нет. При его дворе уже несколько лет живет Гирмиона, дочь Менелая и Елены. Она там тусуется в качестве невесты Пирра и любит своего распи$дяя, страдает и ждет. Но уязвленное самолюбие и снисхождение к ней Пирра очень парят ее. Парится и ее отец Менелай. Парится и вся Греция по поводу Астианакса, они стремаются, т.к. он отпрыск Гектора. Из Греции в Эпир приезжает сын Агамемнона Орест с корешем Пиладом. О. должен забрать у Пирра пацана, чтобы увезти его и ухайдакать где-нибудь подальше. Пирр показывает Оресту большой и красный и не дает сына Андромахи. Но Ореста судьба пацана не е#$т, он думает о Гермеоне. Он уже по уши в нее и хочет увезти ее под видом пацана. Гермеона готова уже покинуть Эпир и нужно лишь формальное разрешение Пирра на отъезд. Но даже если он позволит уехать, она найдет отмазки, чтобы остаться, т.к. зело любит Пирра, а на Ореста у нее не встает. Орест спешит к Пирру, но тот странно переменился. Он уже готов отдать Астианакса и жениться на Гермеоне. Последняя счастлива, но еще не беременна. Орест-лох и не знает, что Пирр говорил с Андромахой и потребовал за защиту сына ее любви во всех позах, но Андромаха его выслала и предпочла смерть браку с Пирром. Пирр в гневе, обливает ее говном, а все потому что любит, о чем ему и говорит старый наставник Феникс. Но Андромаха - та еще стервь. Ее верность погибшему Гектору, ее понятия о чести (в хорошем смысле этого плохого слова),о патриотическом долге, не позволяют ей дать Пирру. Она готова лучше склеить ласты, чем идти под венец с Пирром. Но она не может не признавать выпирающих достоинств Пирра. Но, будучи знатной стервью, она решается на хитрость. Чтобы спасти сына, она обвенчается с Пирром и тем обяжет его заботиться об Астианаксе, сама же, так ему и не дав, отбросит коньки, и так сохранит верность покойному супругу. Она говорит Пирру о своем согласии, он - у ее ног, т.к. фишку не просек. Дальше Пирр идет на разборы с Гермеоной. Он говорит, что изменил ей сам того не желая и вообще он говно. Г. не хочет его понимать (ты не понимаешь, ты не догоняешь), она рвет и мечет. Пирр ведь не предполагал, что она может в него втрескаться. Как только Г. просекла, что кина не будет, она решила замочить Пирра с помощью Ореста. Орест хочет войти с войсками в Эпир и в мужественном сражении урыть Пирра, но Г. настаивает, чтобы он пришил П. во время свадьбы (Так что просто не дай ему уйти). Она гонит Оресту, что пока он жив, я всегда смогу его простить и дать. Так все произошло. Во время венчания Пирра шлепнули. Гермеоне об этом приходит сообщить Орест. Он ждет от нее радости и буйства матки, а она его высылает. Он понимает, что был игрушкой в руках этой жопы, она же - жертва своих страстей. Короче, Г. опупевшая от горя сделала себе харакири. У Ореста сорвало башню. Финита ля комедия.

Разин говорит, что все слабые, гордый Пирр всех послал из-за юбки. Орест. предает интересы своей родины ради телки Гермеоны, та тоже не видит ничего дальше своей хотелки. Сильнее всех - Андромаха. Она предана Родине, мужу и сыну. Но и она сдается. Она простила П., оценила его любовь, увидела его достоинства и все шло к тому, чтобы она тоже... туда же...




Особенности трагического героя в «Федре».


Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой.

Вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".

Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. У Сенеки, например, Федра изображена как характерное порождение разнузданных дворцовых нравов эпохи Нерона, как натура чувственная и примитивная. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.

В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина.




Поэтика трагедий Расина 60-х гг.

Расин учился у поэтов античности, соблюдал ту эллинскую и латинскую традицию, которая создала форму поэзии. Оды, эпопеи, трагедии и комедии. Р. являл собой вершину поэтических сил Франции 17 века. Он не писал специальных теоретических трактатов и свои поэтические принципы изложил в предисловиях к своим трагедиям. Рационалистическая ясность, простота, логичность всей сюжетной линии, всей композиционной системы пьесы, расстановки действующих лиц, их взаимосвязи, по возможности прямая линия причин и следствий - вот желательные качества трагедии. Расин подчеркивает воспитательный характер театра. Высшие авторитеты для Расина - древние. Классицисты полагали, что трагедия не должна изображать современников. Расин обосновывал обязательность древних сюжетов для трагедий: уважение, кот. мы испытываем по отн. к героям растет по мере того, как они отдаляются от нас. Опираясь на авторитет Аристотеля, Расин отказывался от главнейшего элемента театра Корнеля - от «совершенного героя». Р. важно было утвердить право художника изображать среднего человека в психологическом смысле, изображать слабости человека. Гер. должны обладать добродетелью, способной на слабость.


.Спор о «Сиде».


Против пьесы была развернута целая кампания, длившаяся 2 года. На нее обрушился целый ряд критических статей, написанных Мере, Скюдери, Клавере и др. Мере обвинял К. в плагиате (видимо, с Гильена де Кастро), Скюдери разбирал пьесу с т. з. «Поэтики» Аристотеля. К. осуждали за то, что он не соблюдал 3 единства, и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, за то, что она выходит замуж за убийцу отца. Против пьесы было образовано и специальное «Мнение французской академии о «Сиде», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Нападки до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на 3 года, а затем попытался учесть пожелания. Но бесполезно – «Гораций» Ришелье тоже не понравился.




.Родогуна.


Предисловием к авторскому тексту служит фрагмент из книги греческого историка Аппиана Александрийского (II в.) «Сирийские войны». Описываемые в пьесе события относятся к середине II в. до н. э., когда царство Селевкидов подверглось нападению со стороны парфян. Предыстория династического конфликта излагается в разговоре Тимагена (воспитателя царевичей-близнецов Антиоха и Селевка) с сестрой Лаоникой (наперсницей царицы Клеопатры). Тимаген знает о событиях в Сирии понаслышке, поскольку царица-мать приказала ему укрыть обоих сыновей в Мемфисе сразу после предполагаемой гибели своего мужа Деметрия и мятежа, поднятого узурпатором Трифоном. Лаоника же осталась в Селевкии и была свидетелем того, как недовольный правлением женщины народ потребовал, чтобы царица вступила в новый брак. Клеопатра вышла замуж за своего деверя Антиоха, и вдвоем они одолели Трифона. Затем Антиох, желая отомстить за брата, обрушился на парфян, но вскоре пал в бою. Одновременно стало известно, что Деметрий жив и находится в плену. Уязвленный изменой Клеопатры, он замыслил жениться на сестре парфянского царя Фраата Родогуне и силой вернуть себе сирийский престол. Клеопатра сумела дать отпор врагам: Деметрий был убит — по слухам, самой царицей, а Родогуна оказалась в темнице. Фраат бросил на Сирию несметное войско, однако, страшась за жизнь сестры, согласился заключить мир при условии, что Клеопатра уступит трон старшему из сыновей, который должен будет жениться на Родогуне. Оба брата с первого взгляда влюбились в плененную парфянскую царевну. Один из них получит царский титут и руку Родогуны — это знаменательное событие положит конец долгим смутам.



Беседа прерывается с появлением царевича Антиоха. Он надеется на свою счастливую звезду и вместе с тем не хочет обездолить Селевка. Сделав выбор в пользу любви, Антиох просит Тимагена переговорить с братом: пусть тот царствует, отказавшись от Родогуны. Выясняется, что и Селевк желает уступить престол в обмен на царевну. Близнецы клянутся друг другу в вечной дружбе — между ними не будет ненависти. Они приняли слишком поспешное решение: Родогуне подобает царствовать вместе со старшим братом, имя которого назовет мать.



Встревоженная Родогуна делится сомнениями с Лаоникой: царица Клеопатра никогда не откажется от трона, равно как и от мести. День венчания таит в себе еще одну угрозу — Родогуна страшится брачного союза с нелюбимым. Ей дорог лишь один из царевичей — живой портрет своего отца. Она не разрешает Лаонике назвать имя: страсть может выдать себя румянцем, а особам царского рода надлежит скрывать свои чувства. Кого бы небо ни выбрало ей в мужья, она будет верна долгу.



Опасения Родогуны не напрасны — Клеопатра пышет злобой. Царица не желает отказываться от власти, которая досталась ей слишком дорогой ценой, к тому же ей предстоит увенчать короной ненавистную соперницу, похитившую у нее Деметрия. Она откровенно делится своими замыслами с верной Лаоникой: трон получит тот из сыновей, кто отомстит за мать. Клеопатра рассказывает Антиоху и Селевку о горькой судьбе их отца, погубленного злодейкой Родогуной. Право первородства нужно заслужить — старшего укажет смерть парфянской царевны.



Ошеломленные братья понимают, что мать предлагает им обрести венец ценой преступления. Антиох все же надеется пробудить добрые чувства в Клеопатре, но Селевк в это не верит: мать любит только себя — в её сердце нет места для сыновей. Он предлагает обратиться к Родогуне — пусть царем станет её избранник. Парфянская царевна, предупрежденная Лаоникой, рассказывает близнецам о горькой судьбе их отца, убитого злодейкой Клеопатрой. Любовь необходимо завоевать — мужем её станет тот, кто отомстит за Деметрия. Удрученный Селевк говорит брату, что отказывается от престола и Родогуны — кровожадные женщины отбили у него желание как царствовать, так и любить. Но Антиох по-прежнему убежден, что мать и возлюбленная не смогут устоять перед слезными мольбами.



Явившись к Родогуне, Антиох предает себя в её руки — если царевна пылает жаждой мести, пусть убьет его и осчастливит брата. Родогуна не может более скрывать свою тайну — сердце её принадлежит Антиоху. Теперь она не требует убить Клеопатру, но договор остается нерушимым: невзирая на любовь к Антиоху, она выйдет замуж за старшего — за царя. Окрыленный успехом, Антиох спешит к матери. Клеопатра встречает его сурово — пока он медлил и колебался, Селевк успел отомстить. Антиох признается, что оба они влюблены в Родогуну и не способны поднять на нее руку: если мать считает его изменником, пусть прикажет ему покончить с собой — он покорится ей без колебаний. Клеопатра сломлена слезами сына: боги благосклонны к Антиоху — ему суждено получить державу и царевну. Безмерно счастливый Антиох уходит, а Клеопатра велит Лаонике позвать Селевка, Лишь оставшись одна, царица дает волю гневу: она по-прежнему жаждет мести и насмехается над сыном, который так легко проглотил лицемерную приманку.



Клеопатра говорит Селевку, что он старший и ему по праву принадлежит престол, которым хотят завладеть Антиох и Родогуна. Селевк отказывается мстить: в этом ужасном мире ничто его больше не прельщает — пусть другие будут счастливы, а ему остается лишь ожидать смерти. Клеопатра сознает, что потеряла обоих сыновей — проклятая Родогуна околдовала их, как прежде Деметрия. Пусть они последуют за своим отцом, но Селевк умрет первым, иначе её ждет неминуемое разоблачение.



Наступает долгожданный миг свадебного торжества. Кресло Клеопатры стоит ниже трона, что означает её переход в подчиненное положение. Царица поздравляет своих «милых детей», и Антиох с Родогуной искренне благодарят её. В руках у Клеопатры кубок с отравленным вином, из которого должны пригубить жених и невеста. В тот момент, когда Антиох подносит кубок к губам, в зал врывается Тимаген со страшным известием: Селевк найден на аллее парка с кровавой раной в груди. Клеопатра высказывает предположение, что несчастный покончил с собой, но Тимаген это опровергает: перед смертью царевич успел передать брату, что удар нанесен «дорогой рукой, родной рукой». Клеопатра немедленно обвиняет в убийстве Селевка Родогуну, а та — Клеопатру. Антиох пребывает в тягостном раздумье: «дорогая рука» указывает на возлюбленную, «родная рука» — на мать. Подобно Селевку, царь переживает миг безысходного отчаяния — решив отдаться на волю судьбы, он вновь подносит к губам кубок, но Родогуна требует опробовать на слуге вино, поднесенное Клеопатрой. Царица негодующе заявляет, что докажет полную свою невиновность. Сделав глоток, она передает кубок сыну, однако яд действует слишком быстро. Родогуна с торжеством указывает Антиоху, как побледнела и зашаталась его мать. Умирающая Клеопатра проклинает молодых супругов: пусть их союз будет исполнен отвращения, ревности и ссор — да подарят им боги таких же почтительных и покорных сыновей, как Антиох. Затем царица просит Лаоника увести её и избавить тем самым от последнего унижения — она не желает упасть к ногам Родогуны. Антиох исполнен глубокой скорби: жизнь и смерть матери равно пугают его — будущее чревато ужасными бедами. Брачное торжество завершилось, и теперь нужно приступить к похоронному чину. Быть может, небеса все же окажутся благосклонными к несчастному царству.


Гораций.

Трагедию «Гораций»(1639) Корнель посвятил кардиналу Ришелье. Сюжет для своей трагедии К. заимствовал у римского историка Тита Ливия. Речь идет о первоначальных полулегендарных событиях формирования древнеримского государства. Два города - полиса: Рим и Альба Лонга, слившиеся впоследствии в одно государство еще держатся обособленно, хотя жители их уже связаны друг с другом общими интересами и родственными узами. Чтобы решить под чьи началом города должны объединиться решили прибегнуть к поединку. На поле боя выходят три сына-близнеца римлянина Публия Горация и три брата-близнеца по имени куриации от города А-Л.Они родственники:Младший Граций женат на сестре Куриациев Сабине.Единственная дочь П.Гор. Камилла помолвлена с одним из Куриациев.Сразу намечается острейший трагический конфликт между долгом и чувством.Корнель ограничил до минимума число персонажей.Перед зрит. предстает лишь один из Куриациев и один из Горациев.Все события соверш. за пределами сцены,на сцене лишь герои,красноречиво повествующие о своих чувствах.Трагедия начинается с двух диалогов,следующих один за другим.Сабина,а затем Камилла говорят с Юлией.Роль Ю. служебная,никакого влияния на ход действия не име ющая.Она только участвует в диалогах и иногда сообщает о том,что происходит за сценой.Женщины любят сильно и преданно,но не поступятся своим патриотическим долгом во имя чувств.На сцене два будущих противника:младший Гораций и жених его сестры.Г. счастлив,что на него возложена почетная задача,К. печалится.Различнве хар-ры героев.Куриаций горюет,что война разделила их,что долг и чувство вступили в спор, Г. же не знает сомнений и все готов пожертвовать Родине. Куриаций -патриот не менее Горация, он не думает отступать от своего долга, но исполнит его не с гордым притязанием на бессмертие, как Гораций, а с печальным чувством необходимости. Он человек и не может не содрогаться от ужаса, поднимая руку на брата своей возлюбленной, на мужа своей сестры. «Если Рим требует еще большей доблести, то мне остается только благодарить богов за то,что я не римлянин, чтобы сохранить в душе хоть частичку человечности».Это место-сильнейшее в пьесе. Гораций не хочет понять Куриация. Но Г.-благороден.он хочет, чтобы жена Сабина в случае его смерти по-прежнему любила бы своего брата и сестре своей говорит, чтобы та не глядела на жениха, как на убийцу брата. К. в разговоре с К. доказывает ей, что долг превыше любви. Битва Горациев и Куриациев происходит за сценой. Все погибли, кроме одного из Горациев. Он принес победу своему городу. Радостный и победоносный он, возвращаясь с поля боя, встречает сестру Камиллу. Она его встречает стенаниями и слезами по погибшему жениху. Г. возмущен, что приводит в негодование девушку. Г. в гневе убивает свою недостаточно преданную родине сестру. Он стал преступником. Теперь все горестно отворачиваются от него. Г. осуждают жена Сабина и его отец. На суде король его помиловал. «Живи Гораций, живи благородный воин, твоя доблесть смягчает твою вину». Корнель превыше всего поставил принцип государственности. По его логике все частные страсти должны потерять силу перед этим высшим принципом. Верх должна одержать забота об интересах гос-ва. Такова главная идея драматургии Корнеля. К. был также основателем французской комедии характеров.В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью, уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла. Успех трагедии в годы Французской революции объясняется как раз тем, что ее патриотический пафос, а именно ему обязана пьеса своим успехом в 1789—1792 гг., пронизывает не только образ Горация, но и образы его отца, Сабины, Куриация.




Сид.


Начинается с того, что воспитательница Эльвира приносит Химене приятную весть: ее отец граф Гормас хочет иметь своим зятем дона Родриго, в которого она втрескана. В того же Родриго давно втрескана подруга Химены ,дочь Костильского короля. Но так как она может выйти замуж только за равного, она забила на это дело и упорно сводит Родриго и Химену. Отцы Родриго и Химены - верные слуги короля, но граф являет собой опору престола, в то время, как Диего давно уже в жопе. Король Фердинанд решил сделать наставником для сына дона Диего, потому что тот старый и мудрый. Граф Гормаз стал бычить. Слова за слово-все разосрались. В конце концов граф дает пощечину дону Диего. Тот выхватывает шпагу. Но граф ее выбивает, однако разборов не продолжает, т.к. для него было бы позором заколоть беззащитного старика. Диего смертельно оскорбился, велел сыну замочить графа. Но Родриго-то втрескан в Химену. Короче, борются любовь и сыновний долг. Делать ему ничего не остается. Король Фердинанд разозлился, узнав о предстоящем мордобое и приказал товарищу Гормасу извиниться, но Гормаз его посылает. Химена парится по этому поводу, т.к. в обоих случаях ей ничего не светит. Химена плачется Ураке(которая дочь Кастильского царя).Короче, девки решили, что Урака прикажет Родриго быть ее бодигардом, а там глядишь старики все дело сами замнут. Но Гормаз и Родриго уже отправились на место п^$&илки. Тут еще Урака тайно питает надежду, что Родриго замочит много всяких гадов, покорит кучу стран, следовательно, станет ей равным и значит открытым ее любви. Возмущенный король велит арестовать Гормаса. Но графа уже замочил Родриго. Тут же во дворец приперлась рыдающая Химена и молит его о мести убийце. Дон Диего говорит, что она гонит и что победы в поединке нельзя приравнивать к убийству. Король решил, что Р. будет судим. Р. приходит в дом графа к Химене. Воспитательница Эльвира предлагает ему спрятаться, чтобы не опорочить девку. Химена приходит с хахалем доном Санчо, кот. предлагает себя в качестве орудия возмездия убийце. Химена его высылает. Потом она говорит воспитательнице, что до сих пор кончает от Родриго, но так как долг ее замочить его, она намерена, замочив его, добровольно склеить ласты. Тут выходит из укрытия дон Родриго. Он отдает ей свой меч, кот. замочил и ее родителя и просит замочить его. Х. высылает его. Р. парится и желает умереть. Дон Диего говорит ему, что он дебил и ему никто никогда не даст. Диего посылает Р. возглавить отряд и отразить стадо диких педерастов мавров. Он в итоге всех замочил и стал вообще крутым челом. Одна лишь Химена все крошит батон и требует мщения. Уракка уговаривает ее отказаться от мщения. Она говорит, что Р. - крутой чел и должен служить своему государству, а та все гнет свою политику. Надеяться на королевский суд без мазы - король восхищен Р. Он не знает как его отблагодарить и решает воспользоваться подсказкой, кот. ему дали мавры и называет Р. Сидом. Но Химена все молит о мести. Ф. подозревает, что девка втрескалась, хочет проверить ее чувства, говорит, что Р. отбросил коньки. Она смертельно бледнеет, но когда узнает, что тот жив-здоров и никакой курарий его не возьмет. Она оправдывается тем, что испугалась, что не сможет отомстить, так как король простил Р., Х. объявляет, что тот, кто в поединке замочит Р. станет ее мужем. Дон Санчо вызывается. Король не сильно рад, что лучшего защитника отечества могут пришить, но он дозволяет поединок, но ставит условие, что кто бы не вышел победителем, тому достанется рука(и не только)Химены. Р. является к Х. проститься. Та в шоке - неужели дон Санчо его замочит?! Но юноша говорит, что он идет не на бой, но на казнь и просто даст себя убить, не желая смерти Р.,Х. ему гонит о том, что Р. не должен пасть от руки дона Санчо, т.к. это повредит его славе, тогда как Химене отраднее осознавать, что ее отца замочил самый крутой чел в государстве, в конце концов она просит Р. победить, чтобы не идти замуж за нелюбимого голимого жениха. Она опять парится, не хочет, чтобы р. отбросил копыта, но и женой его быть из-за долга не хочет. Тут приходит дон Санчо с обнаженным...мечом. Х. не дает ему...сказать и двух слов, считая, что тот начнет понтоваться своей победой. Она делает ноги к королю. Она просит короля смилостивиться и не вынуждать ее идти замуж за Санчо. Тут она просекает, что в самом начале поединка, Р. выбил меч у Санчо, но не пожелал убивать того, кто готов был на смерть ради Х. Король провозглашает, что поединок смыл с Х. пятно позора и торжественно вручает Х. руку Родриго и прочие его достоинства. Х. уже не скрывает своей любви к Р., но все же не может стать женой убийцы своего отца. Не желая чинить насилие над чувствами девушки предлагает положиться на целебные свойства времени. Он назначает свадьбу через год. За это время затянется рана в душе Х. и Р. совершит много хорошего для своих и говна для врагов.


Поэтика трагедий II манеры.

Драматические принципы Корнеля. В дни К. только начинали складываться нормы классицистического театра, в частности правило о трех единствах. Корнель принял эти правила, но употр. их весьма относительно и, если это вызывалось необходимостью нарушал. Современники очень ценили в поэте исторического бытописателя. Сид - средневековая Испания, Гораций-эпоха царей в римской истории, Все эти трагедии построены на использовании исторических фактов. К. по преимуществу писатель политический. Психологич. конфликт, история чувств, перипетии любви в его трагедиях отходили на 2 план. Основные персонажи Корнелевских трагедий всегда короли или выдающиеся героические личности. Он не писал о простых людях, полагая, что выдающиеся личности или лица, обличенные властью, следовательно, свободные в проявлении своих чувств, полнее выражают наиболее общие человеческие черты. Осн. драматургический конфликт трагедий Корнеля-это конфликт рассудка и чувства, воли и влечения, долга и страсти. Победа всегда за волей, рассудком, долгом. Историч. трагедии К. целиком посвящены его современности. Под историческими именами в исторических конфликтах и событиях действ. Франция 17 века.


Особенности трагедий I манеры.



Основные периоды в творчестве Корнеля.


В творческом пути Корнеля обозначается несколько этапов. «Родогуна» (1644), «Ираклий» (1646), «Никомед» (1651) — трагедии так называемой «второй манеры». В этих трагедиях наблюдается значительно больший, чем раньше, интерес к событиям внешнего мира, им свойственна большая насыщенность происшествиями, действиями персонажей. Другая особенность, отличающая трагедии «второй манеры», состоит в том, что в них появляется принцип незнания или неполного знания героями событий, совершающихся рядом с ними. В «Родогуне», «Теодоре», «Ираклии», «Никомеде» носители отрицательного начала в лице Клеопатры, Марцеллы, Фоки, Арсинои прочно утвердились в качестве решающей силы. Наличие в трагедиях «второй манеры» всех этих особенностей позволяет говорить, что творчество Корнеля все больше проникается барочными тенденциями. Но Корнель не отменяет в этих пьесах принципа приоритета внутреннего мира, не отклоняет теорию трех единств, не отказывается от категории героического. Мало того, Корнель не принимает до конца свойственное драматургии барокко представление об иррациональности объективного мира и бессилии человека и его разума перед этим миром.

Мировоззрение Корнеля во второй период творчества отмечено печатью разочарования, но вместе с тем писатель открывает для себя и новые моральные ценности. Его Аттал видит, как сопротивляется народ захватчикам-римлянам, и убеждается в возможности бесстрашно отстаивать правое дело перед сильным. Эта убежденность приходит к Атталу, когда ему становится до конца ясен внутренний облик Никомеда, его брата. Для отрицательных героев Корнеля, введенных им в трагедии «второй манеры», очень важно, что они изображаются драматургом насильниками. Трагедии «второй манеры» относятся к периоду кризиса абсолютизма во всей Европе, совпавшего с победоносной Английской революцией 1640—1652 гг. и основательно потрясшего все здание «старого порядка» и за границами Англии. В трагедиях «второй манеры» немаловажное значение приобретают новые оттенки в образе положительного героя. И Антиох, и Селевк, и Родогуна, и Плацид, и Ираклий, и Маркиан, и Никомед находятся во власти тиранов. Для них характерна, однако, не только их зависимость от правителей, но и то, что они яростно сопротивляются насилию.

Критические тенденции проступают и в произведениях «третьей манеры» (1659—1672) Корнеля, хотя и получают теперь менее выпуклое и мощное поэтическое воплощение. Очень явно сохраняются следы «второй манеры» в трагедиях, переходных к «третьей манере», таких, как «Эдип» (1659), «Серторий» (1662), «Софонисба» (1663). Пьесы эти рассказывают о героях, отстраненных от власти, о людях, лишенных царского престола или впавших в немилость, но продолжающих сопротивляться своей судьбе.

Оппозиционные мотивы в творчестве Корнеля третьего периода делают понятным появление его трагедии «Сурена» (1674), стоящей на первый взгляд несколько особняком среди пьес «третьей манеры». Этой трагедии свойствен антиэтатизм. Любопытен центральный герой произведения и тем, что он не принадлежит к царскому роду, что он сам завоевал себе высокое звание полководца. Существенна, наконец, для трагедии тема сопротивления завоевателю.


Общая характеристика классицизма 17 в.


Напоминаю, что классицизм противостоял барокко. Классицизм как бы воскрешает стиль Высокого Ренессанса. Самое мерзкое чудовище должно быть написано так, чтобы радовало взгляд, о чем и пишет Буало. Во всем должна соблюдаться мера и хороший вкус. Особенность классицизма в том, что правила четко сформулированы и закреплены и в основном относятся к форме произведения.

1670-е гг. – «Поэтическое искусство» Буало. Манифест классицизма. В этой работе Б. опирается на Аристотеля и Горация. Работа состоит из трех частей: 1 – о поэт. искусстве вообще, 2 – о малых стихотворных жанрах, 3 – большие жанры (трагедия, эпопея, комедия), 4 – опять вообще.

Общие принципы: любите разум и себе в наставницы природу изберите.

По сему поводу две цитаты:

Любите ж мысль в стихах, пусть будут ей одной

Они обязаны и блеском, и ценой.

Вы к смыслу здравому всегда должны идти.

Кто путь покинул сей – немедля погибает.

Путь к разуму один – другого не бывает.

Разум – это ясность, гармония мира, важнейший признак красоты. Что неясно - неразумно – некрасиво (средневековые мифы, например). В драматургии – движение от средневековой драмы к античной (а они называли это современным искусством). Б. вообще отвергал все средневековое искусство (ну и дурак!).

А еще он отрицал барокко, а именно прециозность и бурлеск (это были разновидности французского барокко). Прециозность была реакцией на трезвость, рационализм, бездуховность. Вот этому всему она противопоставляла утонченность нравов, высоту чувств и страстей. Не самая лучшая разновидность барокко, но в ее рамках развивался роман с его психологизмом и сюжетной интригой. Прециозные произведения отличались усложненным сюжетом, большим количеством описаний, буйной метафоричностью и игрой словами, что бесило Буало.

Бурлеск противостоял прециозности. Это была низовая форма барокко со стремлением к грубой правде, торжеству вульгарного над возвышенным. Основан был на шутливой перелицовке античных пр-й и средневековой героической сказки. Язык был, соответственно, площадной, что не нравилось Б.

Еще одно расхождение с барокко, на сей раз мнимое. Это вопрос о подражании и воображении. Художники барокко отвергали античный принцип подражания природе, вместо этого – ничем не стесненное воображение. А Б. вроде бы верен подражанию. Но он считает, что в искусстве воспроизводится не первозданная, а преображенная человеческим разумом природа (см. про чудовище). Принцип подражания сочетается с принципом воображения * истинный способ подражания природе – по правилам, созданным разумом. Именно они привносят в произведение красоту, которая невозможна в действительности. Цитирую любимую фразу Ванниковой:

В искусстве воплотясь, и чудище, и гад,

Нам все же радуют настороженный взгляд.

В центре внимания Б. – трагедия (попутно о романе – роман, развлекательно чтиво, ему можно простить то, что нельзя простить трагедии, например, не великого героя, несообразности). Отвергает трагикомедию. Трагедия жестока и страшна, но мир искусства прекрасен, потому что его позволяют сделать такими правила. Трагедия воздействует через ужас и сострадание. Если пьеса не вызывает сострадания, автор зря старался. Ориентация на традиционный сюжет, где поэт соревнуется с предшественниками. Автор творит в рамках традиции. Свои проблемы осмысливали в зеркале античных сюжетов.

Но Б. предлагал трактовать антич. сюжеты правдоподобно. Правда не равна правдоподобию! Правда может быть такой, что зритель в нее не поверит, а неправда может быть правдоподобна. Главное, чтобы зритель поверил, что все так и было. Такая беда случилась с «Сидом» Корнеля: его упрекали, что сюжет неправдоподобен. А он отвечал, что это зафиксировано историей. Цитата из Б. по поводу правды (дословный перевод): «Разум человека не будет взволнован тем, во что не поверит». В переводе Несеровой:

Невероятным нас не мучьте, ум тревожа.

И правда иногда на правду непохожа.

Чудесным вздором я не буду восхищен.

Ум не волнует то, чему не верит он.

Правда – это соответствие универсальным законам разума.

Классицистические герои – возвышенные и благородные натуры. Но героизм обязательно должен соединяться со слабостью (это правдоподобно и объясняет ошибки героя). Требование последовательности характера героев во всех обстоятельствах (но не исключено разнообразие чувств и устремлений). В трагическом герое должны сталкиваться разнонаправленные чувства, но заданные с самого начала.

Пресловутые 3 единства тоже объясняются требованием правдоподобия. Они должны были свести к минимуму все условности, которые предполагает театральная постановка. Главное – единство действия, т.е. интриги, которая должна начинаться сразу, быстро развиваться и логично завершаться. Единства освободили театр от средневековой зрелищности, перенесли акцент с внешнего действия на внутреннее. Классицистический театр -- театр внутреннего действия, где внимание сосредоточивается на анализе чувств героев, интрига здесь не играет главенствующей роли. Острые моменты пьесы должны быть за сценой, они недостойны зрелищности. Вот что по сему поводу пишет Расин в первом предисловии к «Британику» (это о том, чего делать не следует): «Вместо действия простого, не слишком перегруженного событиями, -- каким и должно быть действие, ограниченное одними сутками, -- поддерживаемого только интересами, чувствами и страстями персонажей, которые постепенно ведут его к концу, надлежало бы наполнить это самое действие множеством происшествий, для каких не хватило бы целого месяца, большим числом перипетий, тем более поразительных, чем менее они правдоподобны, нескончаемой декламацией, во время которой актеры принуждены были бы говорить как раз противоположное тому, что следует».

Б. создал свою теорию трагедии в 70-е гг., когда Корнель и Расин уже написали свои пьесы.

Еще Буало велел не писать о низких предметах:

Чуждайтесь низкого, оно всегда уродство.

В простейшем стиле все ж должно быть благородство.


Врач своей чести.


В дом дона Гуттьере и доньи Менсии притаскивают ебанувшегося с коня на охоте принца Энрике, который раньше мутил с Менсией. Энрике начинает качать права по новой, та отвечает что-то по типу «но я другому отдана и буду век ему верна». Тот начинает к ней таскаться по ночам, просить и требовать, и регулярно бывает высылаем. Однажды он пробирается к ней в спальню и теряет там свой кинжал, который потом обнаруживает муж - ему говорят, что мол, воры были, трусы мои спионерили и ножик еще потеряли. Ревнивый как собака дон Гуттьере начинает тихо париться, потом он с кем-то срется, вызывает на дуэль и попадает за это в тюрьму. Радостный Энрике тут же щемится к Менсии, не зная что дона Гуттьере добрый тюремщик на ночь отпускает. Под покровом ночи Гуттере вламывается домой, а Менсия, не видя хтой-то, начинет гнать что-то типа «эй, паря, валил бы ты отседа, чую жопой сейчас муж вернется и навешает нам обоим». Ага! думает Гуттьере, но пока шифруется. У него начинает ехать крыша, и развивается паранойя : «Честь моя, ты больна, но я тебя вылечу, стану врачом своей чести. А чем у нас честь лечат? Кровью....» Дальше - ужасы нашего городка. Дабы его не посадили, он измысливает следующий способ убийства неверной. Он привязывает ее к кровати, долго стращает, потом приводит доктора, предварительно завязав ему глаза и постращав ножичком, говорит ему, что, мол, у жены головка бобо, пусти ей кровушку, а то пара негров с паяльной лампой устроят твоей заднице инквизицию. Ушлый врач, уходя, умудряется поставить на косяке следы своих кровавых лапок. Пока дон Гуттере ведет его к оврагу, чтобы проломить ему башку, очень не вовремя появляется король, решивший этой ночью прогуляться. Гуттьере делает ноги, врача развязывают и он рассказывает королю байки из склепа и они собираются осмотреть все дома в округе, дабы обнаружить ручки доктора на косяке. По дороге встречают Гуттьере, который весь в слезах рвет на себе волосы и вещает, что мол жене кровь пустили, а она ночью бинты сбила, так вся кровушка у нее и повытекла. Король обо всем догадывается, раздает ему дюлей, но не так чтобы очень, и требует, чтобы он женился на своей бывшей пассии донье Леоноре, и больше никого не лечил.

Вообще честь в сознании чел. 17 в. зависела не только от самого человека, но и от того, что о нем говорят люди. Категория общественная, высота чести всех зависела от чести каждого. Желание защитить свою честь – похвально. У К. не совсем такое понимание. Люди ошибаются, честь – коллективная иллюзия, поэтому героиня всегда невиновна. Король и Гутиерре – носители ложного понимания чести. Менсия и Кокин (шут) – истинного.

Трагическая вина рассредоточена, нет одного носителя. Вина Г. в том, что он целиком во власти иллюзий (сначала по поводу Леонор, потом Менсии). Он не изменился, и дальше будет врачевать свою честь таким образом. Расплата за вину переходит в будущее. Вина Менсии в том, что она, любя Энрике, вышла замуж за Г.

Образ шута в философских драмах – воплощение превратного представления о жизни. В драмах чести – носитель авторского мнения. Для дона Гутиерре и короля честь это то, что скажут люди, для шута – истинная верность.

На коллоквиуме еще был вопрос про метафору в творчестве Кальдерона. Расскажете тут про «буйную метафоричность» барокко, перечислите все метафоры, какие знаете (сон, дворец, гора, театр, день – господство разума, ночь – господство страстей, сумерки – страсти наступают на разум).


Жизнь есть сон.


У царя был сын Сехизмундо. Царю нагадали, что сын - полное но на букву г, что он зальет страну кровью и надает папаше по кумполу. Папа выпал на измену и от греха подальше засадил сынулю в башню, где ...дцать лет держал его, как зверюгу. На исходе ...дцатого года его стали одолевать сомнения на тему, а не прогнали ли ему прорицатели. Он задумал аферу - усыпил сынулю, пока тот дрых, его оттранспортировали во дворец, и когда тот тихо офигевая проснулся, стали с ним обращаться, как с царем. Сынуля прикололся, а осознав, что зря просидел на цепи всю молодость, обозлился и стал бузить - хамить на право и на лево, выбрасывать неугодных слуг с балкона, обсирать папашу в глаза и за глаза и чуть не трахнул какую-то там бабу, в общем, вел себя Сехизмундо полным Мундо. Папа подсуетился, усыпил пасынка обратно и оттарабанил его на место в башню. Сын проснулся, охуел по новой, и стал качать права. Тогда ему популярно объяснили, что мол, спал ты, родной, и видел сны.

Народ, узнав, что есть у царя законный сын, восстал против предлагаемого им на престол дебила, приперся в башню и освободил Сехизмундо. Но тот, памятуя, что все может оказаться сном, вел себя хоросо и больше не пакостил. Вот.

Мотив сна – быстротечность чел. жизни, но чел. может найти опору в стойкости духа. Свободная воля – внутренняя воля, которая помогает чел. не быть рабом своих животных страстей. Сехисмундо в первом своем монологе говорит только о внешней свободе. О внутр. он не знает * он зверь. Потом он становится внешне свободным * зверь, вырвавшийся на свободу. И только когда он добровольно смиряет себя, он становится свободен внутренне и становится человеком. Рок и свободная воля чел.: Сех. говорит:

судьбу нам победить нельзя

несправедливостью и местью,

мы возбудим ее, напротив;

Кто ж победить ее задумал,

Тот должен терпеливым быть

И осмотрительным: не прежде,

Чем зло наступит,

Пускай себя предохраняет. Человек свободен и от судьбы не зависит. См. иезуитскую концепцию.

Росаура -- 1) сестра по духу (выключена из чел. общества – ее обидели, она хочет мстить. Падение с коня – символ низвержения в мир животных страстей).

2) воплощение красоты мира. То самое солнце, которое светит в пещеру, но которого люди не видят, потому что обращены к нему спиной. Это неоплатоническая идея.

Когда С. стал человеком, он одновр. восстановил и честь Р., выдав замуж за Астольфо, которые ее и обесчестил. Но она чел не стала, потому что не отказалась от мести.

Худ. пространство – противопоставление Горы (дикость) и Дворца (цивилизация). Основная тема пр-я решается как переход из мира Горы в мир дворца (очеловечивание).


Стойкий принц.


Испанцы приплывают в Африку и начинают раздавать дюлей неверным маврам. В процессе принц Фернандо дарует жизнь главнокомандующему мавру, и тот, делая ноги, обещает ему отплатить. Принц Фернандо попадает в плен, в обмен на его освобождение требуют два испанских города. Но он остается верен своей чести и не дается, когда за ним приплывают его многочисленные родственники, типа честь моей страны важнее. И султан, обозлившись на Ф., стал держать его в черном теле, хотя раньше обращался, как с гостем. Тогда его бойфренд, мавр главнокомандующий, которого поставили Ф. охранять, предлагает устроить ему побег. Султан, догадываясь о их теплой дружбе, говорит, что этот самый мавр ответит за Ф. головой, и Ф. отказывается. Типа честь друга важнее. Его начинаюдт иметь еще сильнее и обещают за отречение от чего-то там сладкую жизнь. Дебил отказывается, типа моя честь важнее. В итоге, со всеми своими спасенными честями подыхает на дороге, как мудак, голый, босый, голодный, вшивый и больной. Приплывшие родственники начинают завоевывать эту страну и ведет их в бой призрак этого самого Ф. Далее. У султана была дщерь Феникс - это в нее был укохан френд Фернандо, это с ней они обменивались сонетами про розы и звезды (см. ниже). Дщери когда-то нагадали, что она станет выкупом за покойника. Так и случилось - злобные родственники захватили ее в плен и возвратили султану в обмен на бренные косточки дона Фернандо. Асисяй.

Кратко: житийный сюжет, дон Фернандо действительно погиб в плену у мавров и был канонизирован (все это случилось в 15 в. ). Философская основа – иезуитская концепция о «достаточной благодати»: что-то в чел. жизни определено Богом, а вообще-то Бог дал человеку свободу. А достаточная благодать – это, видимо, данные от Бога основания для спасения. Так что в «Стойком принце» д. Ф. внутренне безусловно свободен и свою смерть он тоже выбирает добровольно. Мало того, он еще направляет все действия. Внутреннюю свободу отнять нельзя. Христианский мир – мир истинных ценностей. А у мавров все перевернуто, поэтому принц Ф. оказывается там рабом, а его унижение оборачивается торжеством. А внешне там все ценности одинаковые. Феникс – пленительная, но эфемерная красота. Поэтому она и оказывается выкупом за мертвого Фернандо. Оппозиция цветов и звезд: цветы – быстротечность чел. жизни. Феникс считает, что все на свете эфемерно, даже звезды. Фернандо отвечает, что звезды-то вечны, это человек их так видит.


Особенности драм чести Кальдерона

Сегодня кальдероновское понятие чести скрыто для нас позднейшими представлениями. Как указывает Рамон Менендес Пидаль, "самое странное, что честь (применительно к испанской драме XVII века. - Н. Т.) понимается главным образом в смысле чести супружеской" {Менендес Пидаль, цит. соч.}. Однако драмы Кальдерона, основанные на утверждении супружеской чести, не самые характерные и не самые многочисленные. Но даже если сводить понятие чести к супружеским конфликтам, то и тогда следует особо подчеркнуть общественный характер этой идеи. Например, в пьесе "Врач своей чести" рассказывается о том, как во времена правления легендарного короля Педро Справедливого некий дворянин по имени дон Гутьерре убивает свою жену донью Менсию на основании одного лишь подозрения в супружеской неверности. Пожалуй, ни одна другая пьеса Кальдерона не вызывала столько упреков со стороны критиков за ту гипертрофию понятия чести и аморальность, которые якобы в ней содержатся. Первое обвинение легко снимается простым указанием на свойство трагедийного жанра, основанного на преувеличении. Второе основано на очевидном недоразумении. Как ни странно, критика не обратила внимания на одно решающее обстоятельство: в испанской драматургии XVII века (во всяком случае, в пределах творчества Кальдерона) невозможно указать пьесу, тяготеющую к трагедии, которая была бы основана на конфликте домашнего значения. Все авторы испанских поэтик того времени, как классицистских, так и компромиссных, сходятся в том, что предметом трагедии может быть только "действие высокое", то есть имеющее серьезное общественное значение. Отсюда уже можно сделать априорный вывод, что проблема личной чести, перенесенная в трагедию (или пьесу, к ней тяготеющую), получает там какое-то высокое общественное осмысление. Следовательно, упрек в аморальности неуместен.

Немецкие романтики нарекли Кальдерона "поэтом чести". Это правильно в том смысле, что из всех возможных регуляторов гармонического общественного устройства Кальдерон избирает ключевое категориальное понятие чести. Понятие "честь", имеющее значение некоего универсального морального принципа поведения отдельного человека, приобретает у Кальдерона смысл основного регулятора социальных отношений, фундамента общественного блага, при том, что функция носителя абсолютной идеи чести приписывается в первую очередь королю. Однако следует подчеркнуть, что чувство чести, порядочности в отношениях с людьми, чистоплотности в поступках и помыслах всегда остро переживалось в Испании всеми - от сеньора типа Дон Кихота до крестьянина Санчо. Притча о горностае была широко известна во всех слоях общества, и Кальдерон представил ее в своих драмах чести в наиболее обобщенной, абстрагированной и схематизированной форме. Содержание общенародной притчи следующее. Чтобы поймать горностая, охотники устраивают грязную лужу и гонят на нее животное. Зверек предпочитает умереть, но не замараться в грязной жиже. Может быть, именно поэтому шкурка горностая стала подбоем королевской мантии и символом жертвенно-незапятнанной чести. Если понятие чести Кальдерон использует как наиважнейшую категорию применительно к конкретному сообществу себе подобных - к нации испанцев, то любовь и вера приобретают в его произведениях некий космический принцип, посредством которого усмиряется стремящаяся к распаду вселенная под напором разнонаправленных сил и обилия несогласующихся между собой форм. Любовь в понимании Кальдерона помогает разуму проложить дорогу не только к людям, но к вещам и событиям. Любовь у Кальдерона нерасторжимо связана с верой, которая означает не только сверхъестественную христианскую добродетель, но и обыденную доверчивую преданность и верность в действиях и поведении всякого "естественного" человека. Способность доверять, т. е. способность постичь нравственную ценность другой личности, требует душевной стойкости. Требование душевной стойкости тем более важно, что сама вера, если она не слепа, включает в себя момент риска. Вера в другую личность без надежных оснований и гарантий превращается в высшее испытание моральной стойкости и подлинный критерий в отношениях человека к человеку. Такими видел Кальдерон источники моральной силы, способной противостоять трагическим коллизиям, обнаружившимся в "веке без названия".


Особенности религиозно-философских драм Кальдерона.


К сим драмам относятся «Стойкий принц» и «Жизнь есть сон». Какие у них особенности вообще – не знаю. Может быть, вы сами выведите эти особенности из всего нижесказанного.


Общая характеристика барокко.

См. билет № 1 + в драматургии: нет строгой нормированности, нет единств места и времени, смешение в одном произведении трагического и комического * основной жанр трагикомедия, барочный театр – театр действия. Обо всем этом пишет Лопе де Вега в «Новом руководстве к сочинению комедий».


Характеристика 17-го века как особой эпохи в истории западноевропейской литературы.


К к. 16-го в. искусство и литература подошли к творческому кризису. Ренессансная идея господства человека в мире благополучно скончалась. В Ренессансе считалось, что мир – это место, где человек должен реализовать свое «я». А на самом деле мир оказался ареной войн – религиозных, гражданских, захватнических. Гармония человека с миром оказалась недостижима. Миф обнаружил свою несостоятельность: человек, действуя по принципу «все дозволено», оказался небезупречен. + научный и психологический аспект кризиса: думали, что без средневековой идеологии все сможем понять. А ничего не смогли. Географические открытия, открытия в физике и т.д. показали, что мир сложнее, чем казалось, понять его невозможно. Человек теперь песчинка в мировом хаосе. Пространство бесконечно, человек в нем не в центре * мировосприятие с сильной трагической окраской.

Барокко.

Вместо линейной ренессансной перспективы – «странная барочная перспектива»: двойное пространство, зеркальность, что символизировало иллюзорность представлений о мире.

Мир расколот. Но мало того, он еще и движется, только непонятно куда. Отсюда – тема быстротечности человеческой жизни и времени вообще («следы веков, как миги, коротки» – Кальдерон). Об этом же сонет Луиса де Гонгоры, который, в отличие от вышепроцитированного сонета Кальдерона и формально барочный: повторение одной и той же мысли, вереница метафор, куча исторических реминисценций, что свидетельствовало о размахе времени, мгновенности не только людей, но и цивилизаций. (Об этом сонете Ванникова рассказывала на лекции, читать его никто не был обязан. Как и рассказывать о нем на экзамене).

Зато хорошо бы было сказать, что метафору поэты барокко очень любили. Ею создавалась атмосфера интеллектуальной игры. А игра – свойство всех жанров барокко (в метафорах, в сопряжении неожиданных идей и образов). В драматургии игра привела к особой театральности * прием «сцена на сцене» + метафора «жизнь-театр» (ауто Кальдерона «Великий театр мира» апофеоз этой метафоры). Театр – тоже для выявления неуловимости мира и иллюзорности представлений о нем.

И вот в таких условиях, когда все плохо, начинает вырисовываться некое начало, на основе которого преодолевается природный хаос – стойкость человеческого духа.

В то же время возникает классицизм. Обе эти системы возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов.

Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции. Но вместе с тем барокко и классицизм четко противостоят друг другу. О классицизме – билет № 8.


Поэмы Н. А. Некрасова: новаторство жанра, особенности композиции, фольклорные мотивы.


«Кому на руси жить хорошо». Эта поэма итоговое произведение Некрасова. Он писал эту поэму до последних своих дней. Годы создания 1863 – 1877г.г. Замысел был следующий. Согласно ему поэма должна была заканчиваться на пессимистической нотке (7 правдоискателей, не найдя счастливого, возвращаются домой и видят пьяницу, который утверждает, что счастлив), но закончил оптимистически. Идея произведения формируется в начале поэмы: «Кому живется весело/ Вольготно на руси». Эту поэму называют народная поэма т.к. герои поэмы пытаются разрешить вечный для народа вопрос. Это вопрос о счастье. Поэма имеет фольклорную основу. Начало напоминает сказочный зачин. Характерная цифра 7 (для фольклора). Здесь идет смешивание сказочного и реального. Самая фольклорная часть это глава посвященная крестьянке.

Композиционная форма, которая избирается Некрасовым – это форма путешествия. Образная система поэмы строится по принципу контраста: 1) Противопоставление – крестьяне и помещики; 2) крестьяне и холопы.

7 странников это обобщающий образ, им не дана портретная характеристика. В их роли мог быть любой человек. С самого начала странники не соглашаются с приниженным пониманием счастья. Можно отличить динамику темы счастья, т.е мнение их меняется. В прологе заключена формула поисков.

1 гл.- «Поп». Рассказ о попе строится таким образом, что мы узнаем о жизни не только этого попа, но и поповского сословия в целом. Узнаем о прошлой и настоящей жизни (до отмены крепостн. права и после). Показано отношение крестьян к поповскому сословию. Оно всегда высмеивалось. Их называли «жеребячья порода». Крестьяне слагают о них балагурные сказки о попах. Особо высмеивается попадья и дочь попа. В конце рассказа поп приходит к выводу, что счастливым его не назовешь. (Раз бедны крестьяне с них податей не возьмешь). Счастье для него богатство, сытость. «Деревни наши бедные/ А в них крестьяне хворые/ Да женщины печальницы/ С таким трудом копейками/ Живиться тяжело!» Некрасов не просто противопоставляет в поэме жизнь верхов жизни низов. Он подчеркивает, что попы по-своему тоже счастливы. Они как и другие сословия оказались после реформы 1861г. в состоянии кризиса.

Поэма «Кому на руси жить хорошо» - поэма о всеобщем кризисе.

гл – «Пьяная ночь». Старуха, которая говорит о том, что «мне старший зять ребро сломал/ середний зять клубок украл/ клубок плевок, да дело в том/ полтинник был замотан в нем/ А младший зять все нож берет/ Того гляди убьет, убьет». Счастлива она тем, что еще живая. Довольствуется малым счастьем.

гл – «Счастливая». О несчастье несчастливых людей. Тоже приниженное счастье. Дьячок уволенный, солдат хромой безглазый, вернулся домой с войны. В этой главе представлены все возрасты, положения и состояния несчастной мужицкой жизни. В результате крестьяне делают вывод, что же такое крестьянское счастье: «Эй, счастие мужицкое!/ Дырявая с заплатами/ Горбатая с мозолями/ Проваливай домой.

гл – «Помещик». Все сословие представлено Оболтом Оболдуевым. Это помещик, крепостник, деспот: «Закон – мое желание/ Кулак – моя полиция!» Странники приходят к выводу, что помещик тоже не счастлив. Отмена крепостного права не принесла счастья ни тем, ни другим. Начиная с этой главы Некрасов постоянно подчеркивает, что народ – это единственно здоровая сила.

гл – «Крестьянка». Матрена Тимофеевна Корчагина. Рассказ в этой главе ведется от лица героини. Ее сравнивают с Катериной из «Грозы». 1часть жизни (до замужества) была счастливая: «Мне счастье в девках выпало/ У нас была здоровая непьющая семья». 2часть (после замужества) несчастливая: «С девичьей холи попала прямо в ад». Про мужа, сына, про Демушку, как стала губернаторшей. Часть главы «Крестьянка» - это рассказ о Савелии богатыре святорусском. Возникает тема богатырства русского народа. Савелий гордится своей свободой, тем, что он клейменный, да не раб. Это приближает нас к ответу кому на руси жить хорошо. Матрена человек стойкий, который выдерживает все. В конце вывод о женском счастье « Не дело между бабами/ Счастливую искать».

гл «Доброе время, добрые песни». Частью этой главы явл. часть, которая называется «Пир на весь мир» - эта часть имеет символичное звучание: 1) Значение – праздничное застолье; 2) Духовное пробуждение крестьян. Роль поэта в утверждении народного счастья – «О сеятель приди» Роль поэта – это один из сеятелей. В этой главе звучит мысль о том, что к счастью народ придет сквозь страдания. Некрасов утверждает, что народное счастье, это счастье для всех. Часть – «Доброе время, добрые песни». Гриша Добросклонов в одной из песен отвечает на вопрос, что такое счастье: «Доля народа/ Счастье его/ Свет и свобода/ Прежде всего». Сам народ под руководством революционно-демократической интеллигенции должен добиться своего счастья – революция. Русский народ достоин счастья, которое возможно при условии его политическое сознательности и организованности.


Лирический цикл в поэзии второй половины 19 века. Ф. И. Тютчев. "Денисьевский цикл" - художественное выражение душевной драмы. В нем любовь предстает в различных ипостасях: как возвышающее человека духовное чувство, как могучая, слепая страсть, как тайное чувство, некая ночная стихия, напоминающая о древнем хаосе. Поэтому тема любви звучит у Тютчева то как "союз души с душой родной", то как тревога, то как предостережение, то как горестное признание.


Человек сильных страстей, он запечатлел в стихах все оттенки этого чувства и мысли о неумолимой судьбе, преследующей человека. Такой судьбой была его встреча с Еленой Александровной Денисьевой. Ей посвящен цикл стихотворений, представляющий как бы лирическую повесть о любви поэта - от зарождения чувства до безвременной кончины возлюбленной.

В 1850 году 47-летний Тютчев познакомился с 24-летней Еленой Александровной Денисьевой, учительницей своих дочерей. "Денисьевский цикл" - своего рода роман, посвященный переживаниям жизни.

Началось все так: Даша и Катя (16 и 15 лет), дочки Тютчева от первого брака, учились в Смольном институте благородных девиц. Однажды, придя к ним, он увидел молодую классную даму, это была Елена (Леля) Денисьева, племянница и воспитанница Анны Дмитриевны Денисьевой, инспектрисы Смольного. Елена то хвалила, то журила девочек, а на острые реплики их отца откликалась переливчатым смехом. Он не мог отвести взгляда от ее глаз, цвета черной смородины после дождя...

Я очи знал - о, эти очи!

Как я любил их - знает Бог!

От их волшебной, страстной ночи

Я душу оторвать не мог, -

напишет скоро поэт. Если ему нравилась женщина, его было не остановить! Эта “блаженно-роковая” любовь продолжалась в течение пятнадцати лет и оборвалась лишь со смертью Елены Александровны. Она была на двадцать три года моложе поэта, что не помешало ей, по свидетельству Георгиевского, хорошо знавшего обоих, испытать “такую глубокую, такую самоотверженную, такую страстную и энергичную любовь, что она охватила и все его существо, и он остался навсегда ее пленником...”:

О, не тревожь меня укорой справедливой!

Поверь, из нас, из двух завидней часть твоя:

Ты любишь искренно и пламенно, а я —

Я на тебя гляжу с досадою ревнивой.

И жалкий чародей перед волшебным миром,

Мной, созданный самим, без веры я стою;

И самого себя, краснея, сознаю

Живой души твоей безжизненным кумиром.

В “денисьевском цикле” — разрушительность страсти, борьба, напряженность всех душевных сил, вызов, брошенный людской пошлости. Тютчев не мог жениться на Денисьевой, но имел от нее троих детей. Поскольку он был дипломатом, всегда занимал хорошие должности, то их роман был на виду и, естественно, подвергался осуждению окружающих. Любовь эта была трудной, горькой для обоих. Но особенно тяжело было Денисьевой. Поводов для сцен у измученной женщины было предостаточно. Это и нередкие отлучки Федора Ивановича, и нечаянно оброненное нежное письмо к жене... С семьей он не порвал, да никогда бы и не решился на это. Мучительная раздвоенность терзала его. Он во всем винил себя — и не без основания.

Тогда же в письме к жене он делает беспощадное по отношению к себе признание: “Ах, насколько ты лучше меня, насколько выше! Сколько серьезности и достоинства в твоей любви, и каким мелким и жалким я чувствую себя рядом с тобою!.. Чем дальше, тем больше я падаю в собственном мнении...” Ей отказали в приемах в тех домах, в которых еще недавно принимали с такой радостью и вниманием. Впоследствии жизнь Елены Александровны складывается неудачно. А ведь, как писал Георгиевский, “природа одарила ее большим умом и остроумием, большой впечатлительностью и живостью, глубиной чувств и энергией характера, и когда она попала в блестящее общество, она и сама преобразилась в блестящую молодую особу...”. Теперь же под влиянием ее ложного положения в обществе начал меняться характер Денисьевой, появилась несдержанность и вспыльчивость, обидчивость и религиозная экзальтация.

Толпа вошла, толпа вломилась

В святилище души твоей,

И ты невольно постыдилась

И тайн, и жертв, доступных ей.

Пылая любовью, поэт страдал, обрекая на страдания и возлюбленную. В ту пору сожительство невенчанной пары было делом скандальным. От Елены отрекся отец, тетя лишилась поста в Смольном институте. На их детей легло клеймо "незаконности". Не сумев оградить любимую женщину от "суда людского", поэт к себе самому обращал горький упрек:

Судьбы ужасным приговором

Твоя любовь для ней была,

И незаслуженным позором

На жизнь ее она легла.

Елена вообще не любила стихов, даже написанных Тютчевым. Ей нравились только те из них, где выражалась его любовь к ней. Леля созналась, как отрадно было бы ей видеть во главе второго издания его стихов посвящение себе, "чтобы весь мир знал, что она значит для Тютчева". Из письма поэта: "...мне как-то показалось, что с ее стороны подобное требование не совсем великодушно, что, зная, до какой степени я весь ее, ей незачем желать еще и других печатных заявлений... За этим последовала одна из тех сцен, которые все более и более подтачивали ее жизнь".

Тютчев с предельной откровенностью определил свою роль в жизни любимой женщины. Тютчевское понимание любви в эти годы безотрадно. Он видит неумолимый закон, действующий в человеческих отношениях: закон страдания, зла и разрушения:

Союз души с душой родной —

Их соединенье, сочетанье,

И роковое их слиянье,

И поединок роковой...

Чувства сильны и беззаветны, сердца преданы друг другу, однако “союз души с душой” губителен. Если сердца обречены на любовь, значит, они обречены и на поединок друг с другом, это неизбежно. Эта мысль со страшной ясностью сформулирована еще в одном стихотворении:

О, как убийственно мы любим,

Как в буйной слепоте страстей

Мы то всего вернее губим,

Что сердцу нашему милей!..

Страсти слепы, в них темная стихия, хаос, который поэт видел всюду. Но не только любовь сама по себе разрушительна. Ее губят и те, кто осуждает, и тем самым оскверняет “беззаконное” чувство. Эти блюстители узаконенной морали втаптывают в грязь чувства любимой Тютчевым женщины. А он не может бороться с этим, обвиняет, корит себя, но остается бессильным перед обвинителями. Она же — борется и в схватке с толпой побеждает, сумев сохранить свою любовь. Тютчев не перестает изумляться силе ее любви и преданности. Он снова и снова пишет об этом.

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней...

Сияй, сияй, прощальный свет

Любви последней, зари вечерней!..

Пускай скудеет в жилах кровь.

Но в сердце не скудеет нежность...

О ты, последняя любовь!

Ты и блаженство и безнадежность.

Отстаивая свою любовь, поэт хочет уберечь ее от внешнего мира.

В стихотворении "Она сидела на полу…" показана страница трагической любви, когда она не радует, а приносит печаль, хотя и печаль бывает светлым воспоминанием:

Она сидела на полу

И груду писем разбирала

И, как остывшую золу,

Брала их в руки и бросала…

Наконец, приближается тот “роковой” исход событий, который Тютчев предугадывал и раньше, еще не зная, что может случиться с ними. Приходит гибель любимой женщины, пережитая дважды — сначала наяву, а потом в стихах. Смерть нарисована с пугающей реалистичностью. В стихотворении так много мелких, четко прорисованных деталей, что явственно возникает перед глазами и комната, где лежит умирающая, и тени, бегущие по ее лицу, и летний дождь, шумящий за окном. Угасает женщина, безгранично любящая жизнь, но жизнь равнодушна и бесстрастна, она продолжает кипеть, ничего не изменится с уходом человека из мира. Поэт — у постели умирающей, “убитый, но живой”. Он, так боготворивший ее, свою последнюю любовь, так страдавший много лет от людского непонимания, так гордившийся и удивлявшийся своей любимой, теперь ничего не может сделать, не в силах вернуть ее. Он еще не до конца осознает боль утраты, ему предстоит все это пережить.

Весь день она лежала в забытьи,

И всю ее уж тени покрывали,

Лил теплый, летний дождь — его струи

По листьям весело звучали,

И медленно опомнилась она,

И начала прислушиваться к шуму...

“О, как все это я любила!”

7 августа 1864 года хоронили Елену Денисьеву, умершую 4 августа от чахотки. В Тютчеве клокотал бунт против смерти. "Двумя самыми великими скорбями" он назвал смерть первой его жены Элеоноры и смерть Елены Денисьевой. Из его письма мужу Марии, сестры Елены: "Все кончено - вчера мы ее похоронили... Во мне все убито: мысль, чувство, память, все... Я чувствую себя совершенным идиотом. Пустая, страшная пустота. И даже в смерти не предвижу облегчения. Ах, она мне на земле нужна, а не там, где-то... Сердце пусто - мозг изнеможен".

Любила ты, и так, как ты, любить -

Нет, никому еще не удавалось!

О Господи!.. и это пережить...

И сердце на клочки не разорвалось...

В одном из писем другу через два месяца после смерти Денисьевой он писал: "Не живется... Гноится рана, не заживает. Будь это малодушие, будь это бессилие, мне все равно. Только при ней и для нее я был личностью, только в ее любви, в ее беспредельной ко мне любви я сознавал себя... Теперь я что-то бессмыслен, но живущее, какое-то живое, мучительное ничтожество,.."

Вот бреду я вдоль большой дороги

В тихом свете гаснущего дня...

Тяжело мне, замирают ноги...

Друг мой милый, видишь ли меня?

Прошел год, но любовь все жива в его сердце больном. Чтобы как-то забыться, он едет в Италию, но там еще более тяжко: в Турине похоронена его первая жена. Он едет в Ниццу - и там горькие думы о Елене. "Денисьевский" цикл полнится новыми стихами.

О, этот юг! О, эта Ницца!

О, как их блеск меня тревожит!

Жизнь, как подстреленная птица,

Подняться хочет и не может...

Но жизнь торжествует над увяданием, над старостью, над смертью. В "денисьевском" цикле появляются стихи о том, что даже в минуты сокрушающего горя поэт различает за окном "веселый" (не унылый, а именно "веселый") шум летнего дождя.

В стихотворении "Последняя любовь" есть и такие строки:

Помедли, помедли, вечерний день,

Продлись, продлись, очарованье...

Стихи, посвященные Елене Александровне,— это своеобразный дневник поэта, которому он доверяет самые сокровенные, интимные тайны своего сердца и души. Благодаря этой самоотверженной и сильной любви, русская классическая поэзия пополнилась великолепными лирическими стихотворениями. Тютчев рассказал вечную историю любви, страдания и смерти. Она полна утверждения жизни, упоения своим чувством и в то же время — горестного сознания обреченности, беспомощности человека, душевного протеста.


Новаторство драматургии Чехова. Чехов отказался от построения пьес на прямых столкновениях, борьбе между персонажами.


1) Вместо внешних конфликтов на первый план в чеховских пьесах выдвигаются внутренние конфликты, которые отражают глубокие переживания героев.

2) За репликами героев, их поступками угадывается сложное, подтекстовое развитие действия.

3) Чехов по-новому смотрел на задачи драматурга. Он видел их в перенесении на сцену естественного хода жизни.

4) Каждый из героев Чехова несет свою драму жизни, т.е он погружен во внутреннее конфликтное состояние.

5) Чеховские герои одиноки, они слушают, но не слышат др. друга. Диалоги в Чеховских пьесах отрывочны, т.к передают сложное состояние героев.

6) Переплетение в пьесе лирического, комического и драматического начала. «Вишневый сад» он называет комедия, можно сказать, что это драма, трагедия.

7) Важное значение в Чеховских пьесах преобладают ремарки из которых можно узнать и состоянии героев.

8) В Чеховских пьесах есть символы. «Вишневый сад» - символ. Он же символ – красоты , молодости и чистоты (символ характерен для Раневской, она вспоминает о детстве). Для Гаева – символ настоящей власти, Для Пети и Ани – символ будущего, которое должно быть светло и прекрасно. ( не менее значительным явл. символ – звук лопнувшей струны – безвозвратно ушедший мир дворянских судеб и усадеб)

9) Финалы Чеховских пьес чаще всего трагичны, но в то же время содержат надежду на будущее.

Анализ «Вишневого сада». Это итоговое произведение завершившее творческий путь писателя. Чехов называет эту пьесу «лебединая песня». Пьеса написана в 1903 году. Основная сюжетная линия – смена старого помещичьего уклада жизни и приход новых капиталистических отношений.

Любовь Андреевна Раневская Как она говорит о саде, воспоминания о детстве. В ее рассказах перелом, вся светлая сторона жизни связана с детством и молодостью. Детство она поэтизирует. Прежде всего она отмечает красоту вишневого сада. Гаев Леонид Андреевич (ее брат) Помещичье сословие. Отношение к саду такое теплое, как у сестры. Монолог о шкафе. В изображении Чехова – это люди прошлого России. Им присущи – добро, мечтательность, их бездеятельность, непрактичность. Лопахин Ермалай Алексеевич. Представитель настоящей России. Его отношение к вишневому саду – прежде всего сад, это деньги. Предлагает разбить сад на участки. Его трепетное отношение Лопахина к Раневской, она не раз его спасала от отца, который его лупасил. За это он ее любит. Лопахин не может бескорыстно помочь Раневской, главное для него деньги. Лопахин покупает вишневый сад, пьет шампанское, празднует, на фоне плачущей женщины. Человек нового склада – практичный. Петя Трофимов и Аня. Будущее России. Петя – вечный студент, учиться, доучиться не может. Для Пети сад – символ рабства (с каждого яблока на него смотрят крепостные, которые его садили). Он призывает, чтобы все люди работали. Деталь – Трофимовские галоши (дырявые, грязные, он даже их не может помыть). Чехов задумыв, каково же будущее России, если такие люди.

Каждый одинок, каждый занят своей жизнью, у каждого своя драма. Во втором действии появляется ремарка – звук лопнувшей струны (у каждого из героев жизнь лопнула, треснула). Финал – оставляют Фирса (87-ий старик). Финал трагичный, но содержит мечту Чехова на благополучное будущее.


Поэтика прозы Чехова. Это малая эпическая форма, в рассказе дается 1 эпизод из жизни героев. Небольшое количество действующих лиц. Рассказ – это любимый жанр Чехова. Его привлекал этот жанр своей краткостью. Задача рассказчика – передать идею произведения с помощью художественной детали. В раннем творчестве Чехова преобладает шутливый рассказ – анекдот, в котором до предела упрощена композиция. В центре рассказа один герой (чиновник) – пошлый, некультурный. Характер героя раскрывается в одном эпизоде. Комический эффект рассказа достигается чаще всего неожиданным анекдотическим концом. В рамках такой комической безделушки Чехов начинает осуществлять революцию жанра – сатирическое изображение героя. Рассказ «Толстый и тонкий» 1883г. Этот рассказ повествует о взаимоотношениях людей о социальном неравенстве и показывает абсурдность отношений построенных на принципах социальной иерархии. Прием антитезы. На первый взгляд кажется, что это простая зарисовка нравов: встречаются бывшие одноклассники, чувства их в начале рассказа искренние (рады встрече «голубчик мой» - называют др. др., троекратно целуются). «Оба были приятно ошеломлены». Изменение в их отношении происходит, когда тонкий узнает положение Толстого, оказывается, что они находятся на разных ступеньках соц. иерархии. Толстый – чиновник 8 класса (тайный советник). Тонкий – чиновник 8 класса (коллежский асессор). Сразу разговор меняется на официальный (вытягивается жена, сын тонкого). На поведение тонкого реагирует толстый. «Все трое были приятно ошеломлены» - фраза содержит горькую иронию Чехова по поводу недостатка человеческих отношений в обществе. Произведения «Ванька», «Хорист» в 80-е годы.


В произведениях последнего 10-я выявились лучшие черты Чехова повествователя. В рассказах этого периода: 1) ярко представлен оценочный момент. 2) прозрение героя выливается в осознание необходимости изменить жизнь. 3) В рассказах этого периода остро ставятся вопросы о смысле человеческой жизни, о назначении человека, о счастье. 4) Эти рассказы обладают эпической емкостью, проблемностью романа. 5) Композиция большинства зрелых рассказов Чехова это рассказ в рассказе. У Чехова были необыкновенно высокие требования к жизни и к человеку, но главное зло Чехов видит в том, что человек смиряется с пошлостью и унижением, что эти явления никого не беспокоят. Задача Чехова художника – борьба с обыденностью зла.

Трилогия «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». Беликов – это не маленький человек, поскольку держит весь город в узде, а все остальные люди, в том числе рассказчик (учитель Буркин) – это маленькие люди. Главная худ. деталь – футляр. Прямое значение – футляр это вещь, переносное – символ футлярной жизни – это не настоящая, не живая жизнь, жизнь заключенная в какие то рамки. Беликов сам заключает себя в рамки, ограничивает себя в свободе, не только себя, но и весь город. Люди перестали общаться, стали бояться говорить. Он боялся свободы «как бы чего не вышло», любил запреты. Основой существования Беликова является страх. Его любовь к Вареньке Коваленко. Чехов показывает, что не столько страшен Беликов, сколько то, что люди его боялись, подчинились ему. После похорон Беликова жизнь потекла по-прежнему, ничего не изменилось, люди привыкли подчиняться – говорит Буркин. «Крыжовник» О жизни Николая Ивановича Чилимша-Гимолайского. Рассказывает его брат Иван Иванович. Детство братья провели в имении отца. Затем отец из-за долгов продает имение. У Н. И. появляется с детства мечта – иметь свою усадьбу, где бы он выращивал крыжовник. Это становится целью в жизни. Чтобы добиться своей мечты герой во всем себе отказывает (недоедал, плохо одевался) из-за этого женился на богатой вдове, через пол года от плохой жизни она умирает. Его мечта осуществляется. Иван Иванович приезжает в усадьбу к брату, все похожи на свиней – собака, кухарка, сам Н. И. Происходит полная деградация.

Мысль Чехова и героя – человек не должен останавливаться на достигнутом, а материальная мечта стать основой жизни. Человек должен жить полной жизнью. Худ. деталь – крыжовник. Переносное значение – символ деградации человека. ( «Как Н. И. им гордился, как его поедал, словно сахар», когда он кислый). «О любви» Рассказывает Павел Константинович Алехин о любви к Анне Алексеевне Луганович. Она замужем, он влюблен, она тоже. Чувства скрывают. Она уезжает и только тогда они узнают о чувствах. Любовь дается человеку лишь 1 раз, важнее не потерять любовь. Любовь – это великое таинство, которое неподвластно разуму. Все герои ведут футлярный образ жизни. Герои это понимают, осознают, но ничего в этой жизни изменить не могут.


Роман Толстого «Анна Каренина». «Мысль семейная» в романе Толстого «Анна Каренина», проблематика, особенности композиции. Роман "Анна Каренина" вначале был задуман как большое эпическое произведение на тему семейной жизни. Об этом говорит хотя бы его начало: "Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему"; расстановка фигур: Анна и Вронский, Левин и Кити, Стива и Дора Облонские и т. д. Но постепенно, по мере вхождения героев в рамки описываемой эпохи, роман стал наполняться широким социальным содержанием. В результате Толстой не только показал кризис старой семьи, покоившейся на лживой общественной морали, но и, противопоставив искусственной жизни в семье естественные отношения между супругами, попытался наметить пути выхода из этого кризиса. Они, по мнению Толстого, в пробуждении чувства личности, в интенсивном росте самосознания под влиянием социальных перемен эпохи.


Изначально автор хотел изобразить женщину, потерявшую себя, но не виноватую. Постепенно же роман вырос в широкое обличительное полотно, показывающее жизнь пореформенной России во всем ее многообразии. В романе представлены все слои общества, все классы и сословия в новых социально-экономических условиях, после отмены крепостного права.

Говоря же об Анне Карениной, Толстой показал, что ее волнуют лишь сугубо личные проблемы: любовь, семья, брак. Не найдя достойного выхода из сложившейся ситуации, Анна решает уйти из жизни. Она бросается под поезд, так как жизнь в теперешнем ее положении стала невыносимой.

Сам того не желая, Толстой вынес суровый приговор обществу с его лживой ханжеской моралью, доведшей Анну до самоубийства. В этом обществе нет места искренним чувствам, а лишь установленным правилам, которые можно обойти, но скрываясь, обманывая всех и себя. Искреннего, любящего человека общество отторгает, как инородное тело. Толстой осуждает такое общество и установленные им законы.

Анна – первый роман в котором сочетаются эпос и трагедия, считал Толстой. Символичны образы – дом, ключ, душа, любовь. Толстой поднимает проблему нравственной ответственности человека за каждое слово и за каждый свой поступок. Эпиграф к роману: 1) Нет в мире виноватых, 2) Не нам судить.

История Анны явилась для Толстого поводом для более широкой постановки вины, осуждения и воздаяния. Толстой называет роман широким, свободным (неисчерпаемость содержания и проблематики). В романе нет лирических, философских и т.д. отступлений. В критике с давних пор утвердилось мнение, что в Анне Карениной параллельно развиваются 2 сюжетные линии, ни чем между собой не связанные. Данная концепция ведет начало от статьи Станкевича «Каренина и Левин». Идея параллельности сюжетных линий, если она не выдержана до конца неизбежно приводит к тому, что в романе нет единства, что история Анны Карениной никак не связана с историей Левина, хотя они главные герои произведения.

Теории параллельности сюжетных линий в критике противопоставлена теория концентричности романа – согласно которой роман представляет собой 2 круга, при чем жизненный круг Анны входит в жизненный круг Левина. Построение романа очень своеобразно. Рачинский в письме Толстому отмечает, что в его новом романе нет архитектуры. Вся поэтика «Анны Карениной» основана на господстве ситуации, в строгом смысле в Анне нет экспозиции, афоризм «Все счастливые семьи похожи, все несчастные – несчастны по-своему». Второе событийное вступление: «Все смешалось в доме Облонских». Случайность, которая открыла неверность Облонского влечет целую цепь событий.

Путаница – ключевое слово для 1ч; Пучина – для 2 ч; Паутина лжи – для 3 ч; Таинственное общение – для 4 ч; Избрание пути – для 5 ч.

Так метафорически Толстой определяет положение героев в каждой части. В 7ч. герои вступают в стадию духовного кризиса, здесь происходят самые важные события: рождения сына у Левина и смерть Анны. В 8ч. романа на мрачном фоне трагедии Анны разворачивается напряженная духовная жизнь Левина. Левин – автобиографич. образ. Толстой далек от его идеализации. В 8ч он показывает трудность перехода от личного к общему.

В романе поднимаются и решаются острейшие проблемы 70-80-ых годов: 1) Проблемы брака и семьи; 2) Морали и нравственности дворянства и народа; 3) Экономические проблемы, пути хозяйственного развития страны; 4) Политические формы государственного устройства России и запада; 5) Педагогическое воспитание детей; 6) Эстетическое направление развития искусства; 7) Религиозное отрицание казенной церкви и модных светских мистических увлечений; 8) Смысл человеческого бытия.

Роман можно считать связующим звеном до и после перелома в мировоззрении писателя. Начиная с романа «А. К.» в творчестве стала доминировать социально-обличительная проблематика. На рубеже 80-х Толстой переживает духовный кризис, завершившийся переломом в мировоззрении. Суть перелома состоит в переходе на позиции 70-ти миллионного патриархального крестьянства и в отказе от интересов дворянского сословия. Начиная с 80-х Толстой становится беспощадным обличителем всех порядков буржуазно помещичьей России. 1) Критическая сторона реализма оборачивается сатирой. 2) Дидактизм, который проявляется в прямой проповеди религиозно-нравстенного учения.


Особенности социально-психологического романа Тургенева. Типы «лишних» и «новых» людей в творчестве писателя. Путь писателя был сложен. В 60—70-х годах ему пришлось испытать всю тяжесть расхождений с передовыми течениями тогдашней общественной мысли. Однако это не помешало ему сыграть огромную роль в развитии русского реалистического романа. Тургенев углубил творческий метод Пушкина, Лермонтова и Гоголя, он применил его к изображению крепостных, “лишних людей” и разночинцев. Тургенев создал типичные — свои образы, свою манеру изображения. Писателю мы обязаны созданием множества общественных типов, правдиво отразивших различные стороны русской действительности.


Ослабление цензурных строгостей, происшедшее в результате крымского поражения, совпадает с переходом писателя к новому для него жанру социально-психологического романа, и думается, это не случайно.

Уже в 1856 году в “Современнике” появился первый роман Тургенева — “Рудин”. В нем громко зазвучала тема “лишнего человека”, которая намечалась в рассказе “Гамлет Щигровского уезда”, входившем в “Записки охотника”. В “Рудине” мало действия, поэтому личность героя выясняется не столько из его поступков, сколько из рассказов и отзывов о нем других лиц, главным образом Лежнева. Наконец, само отношение автора к своему герою недостаточно определено, поэтому в обрисовке характера Рудина нет внутренней цельности: устами Лежнева Тургенев дал две характеристики, которые во многом противоположны. Но настоящую причину этой двойственности надо искать гораздо глубже, именно в отношениях и симпатиях самого автора и в значении, которое имеет Рудин в качестве общественно-психологического типа. То есть такого типа, в котором нашли свое воплощение склад мыслей и чувств, верований и настроений целой эпохи. Современник Тургенева Дружинин справедливо назвал этот роман “исповедью целого поколения”.

В личности Рудина Тургенев собрал как положительные, так и отрицательные особенности этого поколения. Его типические черты — преобладание философских и эстетических интересов, вера в добро и правду, разлад между словом и делом, слабость воли при сильном развитии самоанализа, неспособность претворения в жизнь своих идеалов.

От этих типических черт Рудина нужно отличать в его характере черты личные, индивидуальные: самолюбие, самоуверенность, любовь к громкой фразе, красноречие, жажда успеха. Из этих разнообразных, частью даже противоречивых черт складывается сложная натура Рудина. Рудин — человек интеллектуального склада, то есть в нем ум явно преобладает над душевными качествами, над чувством и волей. У него, по меткому выражению Пигасова, “голова перевешивает”. Интересы его сосредоточиваются на вопросах отвлеченных и общих. Благодаря этому он легко разбирается в философских понятиях. Товарищ его молодости, Лежнев, так характеризует Рудина: “Он читал преимущественно философские книги, и голова у него так была устроена, что он тотчас же из прочитанного извлекал все общее, хватался за самый корень дела и уже потом проводил от него светлые, правильные нити мысли, открывал духовные перспективы... Стройный порядок водворялся во всем, все разбросанное вдруг соединялось, складывалось, точно здание. Ничего не оставалось бессмысленным, случайным; во всем высказывалась разумная необходимость и красота, все получало значение ясное и в то же время таинственное...” Но преобладание этой способности заслоняло перед Рудиным конкретные явления повседневности, мешало развитию в нем житейской наблюдательности.

Красноречие Рудина восхищает. “Он умел, ударяя по одним струнам сердца, заставлять смутно звенеть и дрожать все другие”. Он сам знает силу своего красноречия и любит ею пользоваться. Главный недостаток Рудина — разлад между словом и делом. Он дожил до 35 лет и до сих пор не нашел себе применения, все еще только “собирается” жить. Тургенев постоянно подчеркивает бездеятельность своего героя, неумение его трудиться. Он замечает, что Рудин “поверял Наталье свои планы, читал ей первые страницы предполагаемых статей и сочинений”. Когда же Наталья советует ему отдохнуть, Рудин выражает свое несогласие, говорит о необходимости трудиться, приносить пользу. “И слова его полились рекою”, — иронически замечает автор.

Неудачи, преследующие Рудина, заставляют его отказаться от юношеского самомнения. В таком настроении он появляется в эпилоге романа. И все же Рудин недаром прошел свой жизненный путь. Он заставил биться от восторга сердце разночинца Басистова, он заставил зазвучать лучшие струны в сердце Натальи. И сама его романтическая смерть на па-

рижских баррикадах была вызовом мещанской жизни. “Доброе слово — то же дело” — эти слова Лежнева выражают взгляд Тургенева на своего героя.

Таков тип “лишнего человека” 40-х годов, нарисованный Тургеневым. Но разве при имени “Рудин” не встает перед нами человек, который с грустным недоумением оглядывается на свою жизнь, на свои искания, с горькой иронией называет себя “перекати-поле”, укоряя себя за бесполезно прожитую жизнь? Разве другие эпохи не “рождали” своих Рудиных.

Тургенев не принадлежал к представителям той части русской интеллигенции своего времени, которая, подобно Некрасову, Чернышевскому, Салтыкову-Щедрину, навсегда связала свою судьбу с освободительным движением против самодержавия. И все же как честный писатель-реалист Тургенев чутко, реагировал на все веяния в общественной жизни и выражал посредством литературы высокий накал мысли, чувства, страстей, порожденных современной ему эпохой.

60-е годы XIX века требовали новых людей, энергичных, деятельных, готовых к упорной работе и борьбе. Они должны были сменить людей рудинского типа, не сумевших от слова перейти к делу. Так в творчестве писателя появляется образ революционера. По выражению одного из героев, Инсаров “железный человек”, наделенный замечательной силой воли. Все его поступки отличаются последовательностью и определенностью; он “никогда не менял никакого своего решения, точно так же как никогда не откладывал исполнения данного обещания”.

Все эти качества: сила воли, настойчивость, решительность, самообладание — характеризуют Инсарова как практического деятеля в противоположность созерцательным натурам, подобным Берсеневу и Шубину. Притом Инсаров деятель общественный: все силы его посвящены служению вели кой патриотической цели — освобождению родины от чужеземного ига. Он весь проникнут чувством пламенной любви к родине; при одном упоминании ее имени он весь загорается, как бы вырастает. Инсаров живет в России и занимается в университете только для того, чтобы лучше подготовиться для ожидавшего его дела. При этом он интересуется лишь теми предметами, которые имеют непосредственное отношение к его деятельности, которые могут быть ему полезны. Его мало занимают отвлеченная философия и наука, вполне равнодушен он к поэзии и искусству. Но в то же время он собирает болгарские народные песни, хотя делает это не из-за их художественной красоты, а из-за их национального значения. Инсаров не разбрасывается, напротив, он сосредоточен на служении одному делу. “Наше время нам не принадлежит”, — говорит он в ответ на выраженное удивление его неутомимой деятельностью.

Вот почему Инсаров способен возвыситься до самоотвержения: когда он чувствует, что полюбил Елену, то решает пожертвовать своим личным счастьем, боясь, что эта любовь свяжет его, послужит помехой для его дела.

Еще Добролюбов подчеркивал такие качества Инсарова, как энергию, отсутствие раздвоенности (“Инсаров знает, за что готов он сложить свою голову”).

В качестве революционера Тургенев изобразил болгарина, потому что не нашел (и не хотел искать!) его в своей стране. Но черты характера, свойственные Инсарову, отразились и в позднейших поколениях русских революционеров. Однако образ Инсарова в общечеловеческом его содержании понятен и близок человеку любой нации, так как этот литературный тип воплотил в себе черты, присущие стойким и мужественным революционерам вообще. Там, где попрана свобода, встают Инсаровы, чтобы повести за собой массы.

60-е годы стали вырисовывать перед Тургеневым положительный тип деятеля, который он стремился понять. Роман “Отцы и дети” стал одним из центральных явлений во всей русской жизни. “И сейчас, несмотря на то что мы не похожи на людей тогдашнего времени, “Отцы и дети” — еще живой роман, и все споры, которые вокруг него велись, находят известный отклик в наших душах”, — писал А. В. Луначарский.

Тургенев увлекся Базаровым как сильным типом, близким к революционерам, но недоговорил своих мыслей о нем до конца, похоронив его слишком рано. И все-таки нигилист Базаров, с его огромным умом и сильной волей, — это была первая в русской литературе личность, к которой каждый чувствовал уважение.

Вот эта трезвость Базарова, его презрение к пустой болтовне и “лишним людям” делает его нужным для России человеком. За какую бы задачу он ни взялся, он разрешит ее практично своими крепкими умелыми руками, терпением и разумом.

Конечно, Тургенев, писатель-либерал, “постепеновец”, не показал того великого дела, для которого должен был жить Базаров. Все это вызвало страстные споры вокруг романа и его героя.

Извечный конфликт отцов и детей? По меткому выражению Луначарского, Тургенев “хотел выпороть отцов, но и сына тоже хотел посечь”.

В нигилизме Базарова надо отметить два момента:

1. Он отрицает все, связанное со старым, крепостническим строем. Такое отрицание было у Чернышевского. Крайность такого отрицания была присуща Писареву, который отвергал даже Пушкина. Эта крайность была и у Базарова.

2. Базаров не признает авторитетов. Он верит своим опытам. Это тоже характеризовало демократическую молодежь того времени.

Точное определение образа Базарова дает Кропоткин: “Нигилизм, с его декларацией практичности и отрицанием лицемерия, был только переходным моментом к поколению новых людей, не менее ценивших индивидуальную свободу, но живших вместе с тем и для великого дела”. Да и сам Тургенев говорил, что фигура Базарова “все-таки стоит в преддверии будущего...”.

Что же общечеловеческого несет в себе этот тип?

Может быть, то, что в нем живет жажда деятельности, жажда схватиться за “дело”, но неумение найти достойной для себя среды делает его злым и непримиримым.

Когда возникает неизбежность гибели старого, на арену общественной жизни выдвигаются люди типа Базарова, откровенно отрицающие это старое, но не всегда выдвигающие взамен что-то позитивное.


«Братья Карамазовы» Достоевского как философский роман. 1879-1880.Последнее пр-ие.Синтез предшествующего творчества.Гуманная тема-Бедные люди,Униженные и оскорбленные.Иван Карамазов-тип подпольного человека(зап.из подп.).ПиН-детективный сюжет.В БК-настоящий дет.сюжет,есть тайна, «пробел» для читателя.Невыносимость совершенного преступления,Иван-«родств.»Раскольникова. «Идиот»-попытка изобразить идеального человека:Алеша Карамазов.Особ-ти построения романа из «Бесов»-хроника,оценивающая,пространственная позиция повествователя.Хроникер независим от предубежденй.Идея народа-богоносца в «Бесах»,идея Шатова.Из «Подростка»-тема случайного семейства.Семейная хроника.Автор предупреждает,что этот роман-только преамбула,главный герой-Алеша.В дальнейшем хотел писать именно о нем.Как и всегда,герой-соц.аллегория,а не индивидуальность.Отец-цельное явление,каждый из сыновей-кривое отражение одной из сторон отца.Федор Палыч-принадлежит к галерее шутов.Здесь черты шутовства доводятся до предела.Причина-в биографии.Начинает свою жизнь в качестве приживальщика-соц.причины.Оба его рака-случайные.Первый раз-аз-за денег,второй-по страчти,влечет невинность и забитость невесты,умирает.1-Митя,2-Иван,Алеша.Семьи как таковой нет, есть только генетическая связь.Лакей Смердяков-от Федора Палыча+городская сумасшедшая.Чем случайнее рождение,тем больше отриц.черт наследуется от отца.Смысл жизни Ф. в женщинах,его наследует Дмитрий,конфликт романа-столкновение отца и сына.У Дм.отсутствует накопительство.Нравственное безразличие,отсутствие привязанностей.Такой Смердяков,отчасти Иван.Неверие.Плоть торжествует над духом, и в идейном отношении.Ад-невозможность больше любить.Непособность мыслить отвлеченно,выйти за пределы материального мира-эти черты наследует Смердяков.Путь каждого из сыновей-борьба или подчинение карамазовщине.Дмитрий-сладострастие.Связей с Богом не порвал.Страдание без вины.Старец Зосима кланяется Дмитрию->всему человеческому страданию.Тема добровольного страдания-маляр Миколка из ПиН.Иван-нет сладострастия,честен,умен.Богоборец.Д.с ним не согласен.Мышление рациональное,логическое.Главное-дать всему объяснение.Нет идеи лучше,чем идея добра.Не верить в людей и любовь к ближнему.Не понимает,как Бог мог основать мир на зле. «Я не понимю не Бога,а мира Божьего».Зло в мире неискоренимо,не понимает,зачем Бог допускает страдания.Никакая гармония не стоит слезинки замученного ребенка.Иван на стороне В.И.Отказываясь от Бога,становится на сторону сатаны.Также как и в ПиН есть двойник,искажающий идеи-Смердяков,неверие в Бога-до примиивного уровня.Иван поначалу тянется к нему и становится его учителем.Искажение Смердяковм: «Если Бога нет, то все позволено». Бог лишь моральный ограничитель.С.мстит за свое рождение.И.-соучастник.У них молчаливый договор,как и у Раск.,у Ивана идея,что бесполезным людям жить не надо.И С., и И.не выдерживают убийства:С.-суицид,И-псих.Выход из карамазовщины доступен только Алеше,гл.образец для построения его образа-житие Алексея,человека Божьего.Старец-тот,кто полностью меняет душу человека.Зосима занимает место отца в душе Алеши.Невероятно огромное кол-во событий происходит за 2 недели.


Изобразив в “Идиоте” нравственный абсолют и идеал, Достоевский переходит в “Братьях Карамазовых” к изображению противоположных полюсов человеческой натуры.

Достоевский признает крах гуманизма (любви к человеку без любви Богу). Он понимает, что любовь к людям не может быть без любви к Христу. Всечеловеческое братство возможно только на христианской основе.

Гуманизм 19 в. Достоевский считает оторвавшимся от христианской веры и говорит, что такой гуманизм приводит к истреблению людей.

Гуманизм воспевает Иван Карамазов. Ему противостоит Алеша («положительно прекрасный» человек). За Иваном Карамазовым стоит черт, его кошмар, Великий Инквизитор, а за Алешей Карамазовым – старец Зосима.

Братья Карамазовы» - синтез всего написанного Достоевским. В романе раскрывается три аспекта личности Достоевского: Дмитрий (путь Достоевского до каторги), Иван (увлечение идеями петрашевцев) и Алеша (духовный путь после каторги). Здесь показаны и три пути развития России.

Достоевский не закончил роман. Он описал только юность Алеши, написав первый роман, но не успел написать второй роман, как задумал.

Чувство – Дмитрий.

Разум – Иван.

Любовь – Алеша.

Три брата в их единстве – главный герой романа. Все братья виновны в смерти отца (Иван – подстрекатель, Дмитрий – исполнитель, Алеша – пассивный наблюдатель). Но все они очищаются духовно и начинают жить заново.

Алеша обрисован плохо, потому что его образ должен был развиться во втором романе. Образом Алеши не определяется сюжет романа. Этот образ более земной, более реальный. Алеша не мистик, а реалист. Это антипод Ивана. Он достиг возрождения. Алеша – совесть героев романа. Он чист сердцем. Чистота сердца дает ему крепкую веру. Он любит людей, потому что они люди. В его душе нет себялюбия и гордости, поэтому он – воплощение христианского смирения. У него деятельный характер любви. Все покорены Алешей. Он испытывает то же искушение, что и его братья. Алеша всегда был под покровом Богородицы.

Достоевский показывает новый тип христианской духовности – монашеское служение в миру. Алеша проходит через монашеские испытания.

Алеша тоже наделен «карамазовщиной». Он поверил в то, что Зосима не святой. Проявляется тихий бунт Алеши. Увидев сострадание Грушеньки, Алеша понимает, что виноват.

Личная любовь к одному становится любовью ко всем. Здесь звучит вера Достоевского в то, что все люди объединятся любовью друг к другу.


Лирика Некрасова. Особенности проблематики и поэтики. Лирика Н. А. Некрасова — явление в русской поэзии необычное. Вся она проникнута глубочайшим гражданским пафосом. Современник Белинского, Чернышевского и Добролюбова, Некрасов стал поэтом революционной демократии, голосом защитников народа. А потому Некрасов, по сравнению даже с такими “гражданами”, как Пушкин и Лермонтов, полностью переосмысливает роль поэта и назначение поэзии в жизни. Основной его поэтической формулой становятся слова: «Поэтом можешь ты не быть, Но гражданином быть обязан».


Поэт Некрасова – это пророк, которого к людям «послал бог гнева и печали», его и жизненный путь сложен т. к. поэт проходит его с «карающей лирой в руках, негодуя и обличая». В стих-ии 1859г. «Блажен незлобивый поэт» (написанном на смерть Гоголя). Некрасов показал 2 типа поэтов: 1) Незлобивый поэт – в его произведениях много чувства, нет желчи, его лира миролюбивая, он сочувствует толпе, любит покой и беспечность. Народ его любит при жизни. Это поэт романтик. 2) Обличитель толпы – его предназначение вскрывать общественные пороки, критиковать их, высмеивать. Лира такого поэта карающая. Толпа его не любит и критикует его творчество. Это поэт реалист (критический реализм). Этот тип близок Некрасову: « Со всех сторон его клянут/ И только труп его увидя/ Как много сделал он поймут/ И как любил он – ненавидя!.

Любя народ Некрасов тем не менее говорит о его недостатках. Программным стих-ем явл. 1856г «Поэт и гражданин». Он пишет его находясь в петропавловской крепости. В стихотворении поэт предстает со своим мироощущением и характером. Стих-е построено в форме диалога между Поэтом и Гражданином. Разговор этот происходит в трудное для страны время, в «гадину горя». Гражданской позиции придерживается не поэт, а гражданин (занимает активную позицию). Гражданин напоминает поэту об ответственности момента и призывает его к активному общественному действию: «Иди в огонь за честь отчизны/ За убежденье, за любовь/ Иди и гибни безупречно/ Умрешь не даром: дело прочно/ Когда под ним струится кровь». Поэт ощущает глубокое недовольство собой, обвиняет себя в трусости. Гражданин же полон решимости побороть хандру поэта. Он уверен, что следует подчинить свой поэтический дар интересам общественного служения: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан».

Вывод: По мнению Некрасова поэзия призвана правдиво отражать жизнь Поэт это патриот, гражданин. Он должен служить истине не жалея жизни.

Гражданский пафос лирики Некрасова. Вся лирика Некрасова проникнута гражданским пафосом. Одной из ведущих тем творчества явл. тема народа. Тема народа – это сквозная тема лирики Некрасова (проходит через все творчество). От сочувственного изображения угнетенного народа и веры в его светлое будущее к изображению народа как решающей силы исторического развития. 1854г «В дороге» - в нем Некрасов обличает античеловеческую природу крепостничества. Сочувственное отношение к крестьянину.

Народ в стихах Некрасова не только жертва, но и бунтарь. В поэзии Некрасова зазвучал голос самого народа. Стихи его не только о народе, но и для народа. Поэтому иногда в его стихах возникает критический элемент. Он критикует пассивность крестьянства, жестокость народную, неумение бороться, народное пьянство.

Пассивность критикуется в ст-ии «У парадного подъезда», а пьянство в ст-ии «Вино».

В стихах Некрасова показывается народ труженик, подчеркивается привычка народа к труду. Во-первых показывается тяжелый подневольный труд ст-е «Тройка».- От работы и черной и трудной/ Отцветешь не успевши расцвесть. Во-вторых вольный труд, как радость. Этот труд поэтизируется. Показывается сила и мощь русского народа.

Некрасовская муза поражала непривычностью облика и поведения. Уже Пушкин в романе «Евгений Онегин» решился показать богиню поэзии в повседневном обличии «барышни уездной». Некрасов же упорно говорит о Музе не ласковой «угрюмой», «плачущей», «скорбящей» и «болящей» - «Музе мести и печали».

1848г «Вчерашний день часу в шестом…» Начиная с этого стих-я в лирике Некрасова 2 образа: 1) Образ Музы и 2) Образ истязаемой крестьянки сливаются в один, который становится для Некрасова постоянным. 1852 г «Муза» - Муза определяется Некрасовым как «печальная спутница, печальный бедняков» о нелегкой жизни. 1855г « Муза мести и печали» - Месть обозначает то, что муза и автор сочувствуют народу + показ недостатков. 1855г «Безвестен я» - говорится о трагической жизни поэта и его Музы. По мнению Некрасова поэт не должен стремиться к славе, к почестям. Автор говорит о том чем гордится в этой жизни: «….я не восхвалял глупцов/ но с подлостью не заключал союза» 1874г «Элегия» - Некрасов говорит в чем же предназначение поэта: «Я лиру посвятил народу своему/ Быть может я умру неведомый ему/ Но я ему служил – и сердцем я спокоен…» То о чем писал Некрасов в своей лирике, это он притворял в жизни.


«Мертвые души» Гоголя. Своеобразие жанра и композиции. «Мертвые» и «живые» души. Поэтика. Сюжет был подсказан Пушкиным. Свободный живой город Бендеры. А так же история с родственником Гоголя, он занимался виноделием (варил пиво). У каждого помещика был документ «Ревизская сказка», где были перечислены крепостные, их возраст. Люди умирали, но налоги за них платились, поэтому от мертвых душ избавлялись. Один иностр. приехал в Россию и купил землю с живыми душами, потом ее продал, новый владелец обнаружил, что купил кладбище.


Особенности жанра. Гоголь хотел создать поэму из 3 частей, построение произведения Данте «Божественная комедия» бралось за основу: 1) «Ад» - рассказ об отрицательных героях, недостатки русской действительности. 2) «Чистилище» - Появляются не только отрицательные, но и положительные герои. Начало возрождения Чичикова. 3) «Рай» - Торжество духовности. Чичиков должен стать положительным героем.

Поэма – смешанный жанр (лироэпический)

«Мертвые души» - это социально-эпическая и сатирическая поэма, т.к.: 1) Дана широкая картина русской действительности. 2) Представлена галерея социальных типов. 3) Чичиков – сюжетообразующий герой. 4) Говорится о будущем России.

Композиция. Построение поэмы четкое. 1гл: а) Экспозиция – характер губернского города + завязка.

б) Развитие действия (2-6гл).

Приезд Чичикова к помещикам. Каждая из этих глав тоже имеет свое посторенние (План описания: 1) Общий вид усадьбы. 2) Состояние хозяйства. 3) Господский дом и его убранство. 4) Характеристика помещика, его взаимоотношения с Чичиковым. 5) Не всегда, не во всех приездах Чичикова есть описание обеда. 6) Отъезд гостя.)

(7-10гл) – развитие действия, изображение чиновничьей жизни.

(11гл) – биография Чичикова. В поэме много лирических отступлений – это внесюжетные элементы.

в) В «Мертвых душах» находится повесть о капитане Копейкине. Внешне она не связана с основным сюжетом т.к. герой не Чичиков. События 1812г. Об инвалиде, пытался выпрашивать себе подаяние, становится главой шайки разбойников, грабили только богатых. Рассказывая историю о капитане Копейкине Гоголь подчеркивает, что воплощением несправедливости является не только губернская власть, но и столичная бюрократия, само правительство.

Смысл названия. Понятие «мертвые» души многозначно: 1) – это умершие крепостные; 2) – это духовно-омертвевшие чиновники и помещики.

Галерею портретов помещиков в поэме открывает изображение героя, который на первый взгляд кажется обладает многими привлекательными чертами. Манилов: Слишком много сахара. Автор отметив приятную внешность героя подчеркивает при этом что ничего запоминающегося в Манилове нет. Его занятия это пустые мечтания, осуществлять эти мечты он не собирается (построить бы через реку мост). Под стать хозяину выглядит и интерьер дома Манилова, Гоголь использует детали, которые раскрывают характер героя (книжка с закладкой на 14 стр, которую он читал уже 2 года; два кресла были обтянуты рогожей, он говорил: «Не садитесь, они еще не готовы.»). Неорганизованность, бездеятельность, «сладость» царит и в семейных отношениях Маниловых. Из-за любви ко всему возвышенному Манилов даже детям дает необычные имена – Фемистоклюс, Алкид. Своеобразна речь героя. Манилов обо всем и обо всех говорит только приятное. Речь Манилова лишена содержания, он сам не вполне осознает, что говорит и хочет. В целом Манилов пустой человек, живущий в мечтах. Пошлость и заурядность качества характерные для Манилова. Настасья Петровна Коробочка. Она проста в обращении. Все мысли Коробочки сосредоточились вокруг непрестанного накопления. Она хозяйственная, действенная, но только накопление – единственная цель. Чичиков назвал ее «дубинноголовая». Коробочка хитрая (в разговоре С Чич. она сообщает о том, что она дает взятку заседателю, не хотела кормить, но узнав, что он будет строительным подрядчиком – кормит). Ноздрев. Отличается буйной удалью, широтой натуры, повышенная активность. Но активность лишена какой-либо цели, он легко начинает и бросает дело не закончив. Он очень любит надуть людей (пытается подсунуть щенка). В общении ко всем он обращается на ты (не воспитан). Чичикова называет свинтус, фитюк. Гоголь называет Ноздрева – исторический человек, потому что с ним постоянно случались истории (то он напьется, его выносят из буфета, то он проврется, ему чуть морду не набьют и т.д.). Вершина вранья – он говорит, что он учился с Чичиковым, Чичикова не любили, били и т.д. Он скандалист. Ноздрев мертвая душа, его ничего не волнует, он думает только о веселом времяпровождении. Собакевич Михайло Семенович. Это человек практический, хозяйство его выглядит мощно, так же как и хозяин. Чичиков глядя на него сравнивает его с медведем. И в обстановке дома героя царит неуклюжесть. Вещи Собакевича напоминали хозяина. Собакевич прежде всего заботился о насыщении желудка. Он хитер, ему удалось Чичикова обмануть, он продал ему женскую мертвую душу по фамилии Воробей. Враждебное отношение к культуре, просвещению. Это мертвая душа.

Завершает галерею помещиков Плюшкин. Потерял человеческий облик. «Чичиков приехав к нему долго не мог понять какого пола была фигура: баба или мужик». Поражает обстановка дома героя (человек, который все копит, собирает и ничем ни пользуется и не разрешает пользоваться крепостным). Он становится рабом вещей, живет для вещей. Качества Плюшкина: - скупость а) по отношению к крепостным (на всю дворню одни сапоги), б) по отношению к родным (когда приезжает дочь, он даже поскупился внуков угостить). Плюшкин единственный имеет предысторию, в которой автор отметил. как постепенно деградировал герой. (Когда то у него была семья, был он человек хлебосольный, добродушный, к нему приезжали люди. Затем умирает жена, дочь убегает с военным, а от сына он отказывается, тот проигрался). Одиночество стало тем толчком, которое привело к накопительству и деградации Плюшкина. Гоголь сказал об этом помещике: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости, мог снизойти человек!»

Точки зрения: 1) Андрей Белый – он считает, что изображение пороков рисуется Гоголем по нарастающей, т. е. каждый следующий помещик духовно ничтожнее предыдущего. Белый опирается на слова Гоголя: «Один за другим у меня следуют герои, один пошлее другого.» 2) Юрий Манн – он считает, что в галерее помещиков Коробочка более мертва, чем Манилов. У Манилова нет такого задора, который есть у Ноздрева, Коробочки и Плюшкина. 3) Единое мнение – исследователи полагают, что все помещики изображаются Гоголем статично, кроме Плюшкина. Все эти помещики, кроме Плюшкина – это куклы автоматы, а в Плюшкине осталось еще подобие какого-то чувства (при упоминании имени старого товарища на лице у Плюшкина выразилось «бледное отражение чувства»). Если у предыдущих помещиков процесс умиртвления чувств уже произошел. То у Плюшкина еще нет.

Чичиков Павел Иванович. Этот герой органически входит в общую идейно-творческую концепцию поэмы. Стремясь накопить деньги. Он проявляет бурную энергию. В отличии от многих помещиков Чичиков не страдает приверженностью к неподвижности и инерции. Но вся его деятельность направлена на достижение личных целей (нравственная деградация характерная для помещиков и чиновников присуща и Чичикову). Чичиков занимает серединное положение. Это не законченная мертвая душа (его жизненная активность, а так же замысел Гоголя об исправлении). Представление дается в последней главе. Чичиков выходец из обедневших дворян. Отец отправлял его в училище дает наставление: «Главное в жизни беречь копейку.» и друзья могут предать, а деньги никогда не придадут. Наказывает водить дружбу с богатыми товарищами, что может помочь в продвижении. Особых способностей у Чичикова не было, зато отличался прилежанием и опрятностью (отношение с учителем, как он ему угождал, после окончания учитель заболел, все собирают деньги, а Чичиков дал жалкую монетку). Чичикову интересен человек до того момента пока он в нем нуждается. В училище он начинает копить свое первые деньги (складывал в мешочках по пять рублей, если его угощали он припрятывал, а потом им же продавал, слепил снегиря из воска, продал товарищам, поймал мышь – продал). С детства мальчик умел делать деньги.

Заканчивает училище хорошо, благодаря усидчивости. Понял, что учителю нравятся те кто слушают, а не правильно отвечают (психолог).

Служба в казенной палате – «С жаром взялся он за службу». Он пытался угождать начальнику, но не имел успеха. Стал ухаживать за дочерью начальника, это имело результат. Стал вхож в дом, начальник отдает ему свое место. Чичиков после этого рвет все отношения с бывшим начальником, даже перестает с ним здороваться. Принимает участие в разных видах деятельности: - работал на таможне; - работал в чиновничьей палате, боролся со взятками (приходит к нему человек, предлагает деньги, он публично отказывается, но потом доводил человека, чтобы получить по больше); - участвовал в строительстве дома (дом не построился, деньги исчезли). В это время у него появляется друг. Ссора. Оба под судом. Чичикову удается бежать. Умерло много крестьян. Чичиков решил на этом разбогатеть. Он отправляется в город Н. Приехав в город он посещает важных людей. С поразительным искусством Гоголь покажет многоликость героя, его постоянный интерес к окружающим людям, широкую общительность и замкнутость в себе.

Чичиков обладает талантом приспособления, оказываясь в новой ситуации он тут же приобретает ее цвет. (В облике подчеркивается обтекаемость, сразу не запомнишь). Может разговаривать на любые темы, даже если ничего в этом не понимает. Постепенно становится своим в городе Н. Завоевывает симпатии значительных людей города. Даже Собакевич сказал жене, что познакомился с очень приятным человеком.

Чичиков легко перевоплощается. С Маниловым он галантен и обходителен, даже пустил слезу. С Коробочкой Чичиков не церемонится, в какой-то момент даже доходит до брани. С Ноздревым он поддерживает вид приятельских отношений, обращается к нему тоже на ты. К Собакевичу очень долго подбирался. И понял, что нужно говорить только о деле. С Плюшкиным Чичиков изображает из себя великодушие доброжелателя.

Чичиков влюбился в дочь губернатора. Если других людей чувство любви возвышает, Чичикова оно делает мелким и пошлым (на балу глядя на дочь он думает сколько за нее дадут приданного).

Чиновники города Н. Губернатор города Н. славится не своими делами а тем, что он вышивает по тюлю.

Политсмейстер Гоголь называет его чудотворец. Он мог соорудить за короткий срок очень хороший стол (объезжал лавки, брал взятки). Иван Антонович Кувшинное рыло – это мастер взятки, артист в своем деле. Эти люди не занимаются своими прямыми обязанностями, работают для личного блага.

Помещики и чиновники – это «мертвые» души. Чичиков занимает серединное положение.

Души «живые». Это крестьяне – единственно живая разумная сила способная спасти Россию по мнению Гоголя. Мертвым душам противопоставлены живые души. Почти всегда, когда речь идет о народе в поэме возникает тема песни. Народные песни – это народная история отражающая его жизнь.




Комедия Гоголя «Ревизор». Проблематика, конфликт, система образов, особенности композиции. . 5 действий. Комедия. 2 месяца писалась Г. Сюжет о мнимом ревизоре предложил ему Пушкин. Эпиграф: «Неча на зеркало пенять, коли рожа кривая». В комедии нет «+» персонажей, однако герои не совершают злодеяний. Г. не говорит здесь об отд. недостатках чиновников, он изображает их порочными в целом. Они человечны, но гиперболически гротескны, их недостатки сильно преувеличены. Новаторство Г.: изобрёл «тёмный город». Необычная завязка в самом начале. «Приём композиционного кольца», приём водевильности: суетливость, спешка. Комизм усиливается, когда Хлестакову дают взятки. Кольцевая композиция: начинается с чтения письма и заканчивается им. Говорящие фамилии - судья Ляпкин-Тяпкин; смотритель училищ Хлопов. Завязка: Любовного сюжета нет, нет экспозиции. Сразу Г. ставит всех героев п/д лицом одного события. Страх ожидания завязывает комедию. Слух о том, что ревизор Хлестаков, разносят Бобчинский и Добчинский. Образ города: иерархичность (соц. лестница) и универсальность (типичный провинциальный город). Центр. место - чиновники (взяточничество - судья берёт борзыми щенками, казнокрадство (церковь растащена), грубый произвол ( почтмейстер распечатывает все письма). Город населён теми же мёртвыми, бездуховными душами. Гл. герой - собирательный образ чиновников. «+» герой - смех. Мнимая завязка, мнимый конфликт, мнимая развязка. Объявление о приезде настоящего ревизора - возмездие. Кульминации 2: чтение письма (о том, что Хлестаков не ревизор), и приезд настоящего. Мнимая сцена. Завязка - сон городничего (ему приснились две крысы, напавшие на город). Самодурство Городничего беспредельно и его подданные следуют его же примеру. Каждый чиновник знает о взятках, но знает и своё место. Здесь очень строгая иерархия. Все говорят с Хлестаковым «вытянувшись» - одна и та же хар-ка. Попечитель богоугодных заведений - льстец и хитрец. Смотритель училищ - робок и несмел. Судья - «очень умный», прочитал 5 или 6 книг. Почтмейстер может сделать «далеко идущие выводы». Интрига: объявление о приезде Ревизора с тайными предписаниями. Приезжает Хлестаков случайно, проездом в этом городе. Его принимают за ревизора, дают взятки, показывают всё, гостеприимничают. Потом случайно открывают письмо от Хлестакова его другу и понимают, что он не ревизор. Его уж след простыл, а тем временем появляется настоящий ревизор. Все в шоке. Хлестаков - лицо фантасмагорическое. Во-первых, это человек 23 лет глуповат. Едет из Питера, где служит переписчиком бумаг, в Саратовскую губернию к отцу. По дороге проигрался и теперь без денег. Быстро понимает, что его приняли за какое-то важное лицо, вытягивает у всех деньги, ведёт себя развязно с женщинами, а потом уезжает. Письмо к Тряпичкину всё решает в комедии. Хлестаковщина - желание сыграть роль выше той, к-рая предписана ему по службе. Ею больны все чиновники города. Осип (слуга) тоже кутит в компании, как барин, уподобляется Хлестакову.





Человек в художественном мире Гоголя (на примере одной из повестей). Русский сюжет – это история о бедном чиновнике. Впервые тема «маленького человека» появл. в «!повестях Белкина» у А. С. Пушкина.. В россии в литературе 18в. Особо остро тема зазвучала в литерат 19в. Впервые термин «маленького человека» вводит Белинский в статье «Горе от ума».


«Маленький человек» - это литературный тип человека, жертвы обстоятельств, гос. устройства, злых сил и т.д. Маленькие люди это герои занимающие одно из низших мест социальной иерархии. Это обстоятельство определяет их психологию, общественное поведение (приниженность, уязвленная гордость, ощущение несправедливости). Сюжет произведения о маленьком человеке, это история какой-либо обиды, оскорбления или несчастья. Эта тема имеет интернациональное значение. Тема впервые появилась в античной литературе.

«Петербургские повести» Гоголя. Они объединены общей проблематикой (это власть чинов и денег), единством основного героя – это «маленький человек». Особенности: 1) В Гоголевской повести лежит необыкновенная история, чрезвычайное происшествие. 2) Сюжет повести усложнен и разветвлен.

«Шинель». В 1834г. возникает у Гоголя мысль написать повесть под воздействием канцелярского анекдота. Акакий Акакиевич Башмачкин – это человек робкий, пришибленный нуждой. Это существо забитое и бессловесное (речь состоит из междометий и частиц). Прекрасно понимает, что он человек ничтожный. Его ума хватило только на переписывание бумаг, ничего менять он не мог. Он очень тщательно относился к своему труду (любил, ценил, испытывал удовольствие от работы). У него нет ни друзей, ни знакомых, единственный человек с которым его сводит судьба это Петрович. Издевки сослуживцев его не задевали, он уже привык к этому. Значительное лицо (он идет к нему после кражи) – это обобщенный образ бюрократа. Заканчивается повесть фантастическим сюжетом. В жизни зло наказано быть не может, оно может быть наказано только в фантастике. Только в фантастике Башмачкин способен на бунт. Существуют разные точки зрения об отношении Гоголя к герою: 1) точка зрения Достоевского В «Униженных и оскорбленных» Макар Девушкин увидел в «Шинели» безжалостное издевательство над маленьким человеком. (это не целиком мысль Достоевского, но что-то объединяющее есть); 2) Апполон Григорьев считал, что отношение Гоголя к герою очень теплое; 3) Чернышевский считал, что в изображении Гоголя Башмачкин выглядит совершенным идиотом.

Вывод: Гоголь открыл возможность серьезного сочувственного отношения к герою, почти потерявшему свое достоинство. Только после «Шинели» в рус. лит. будут возможны герои пьяные, чуть ли не шантажирующие приятелей и почти торгующие дочерьми – и при этом остающиеся для автора людьми.


Глубина психологического анализа в романе Лермонтова «Герой нашего времени». Жанр и композиция. Критика о романе. Роман который состоит из 5-ти самостоятельных повестей. Объединены эти повести главным героем. Повести расположены не в хронологическом порядке: «Бела», «Максим Максимыч», «Тамань»… А по хронологии: 1) Тамань 2) Княжна Мэри 3) Бэла 4) Фаталист 5) Максим Максимыч.


Не хронологическое построение романа Лермонтов изберает с целью все сторонне раскрыть характер героя. С начала с чужих слов, затем через описание встречи рассказчика с ним, а далее через дневник Печорина. Таким образом цикл повестей превращается в увлекательный нравственно-психологический роман.

Печорин – это типичный герой своего времени отображающий целое поколение. Изображая нрав и психологию героя Лермонтов тем самым показал нравы и психологию целого поколения. Создавая роман Лермонтов обозначил те качества, которые характерны его современникам. На первом месте – индивидуализм. На 2-ом – эгоцентризм (сосредоточенность на своем Я). На 3-ем – скептическое отношение к моральным ценностям. 4) Интеллектуальность, 5) Способность к трезвой беспощадной самооценке, 6) Стремление к деятельности, при отсутствии к жизненной цели. Все эти качества характерны Печорину.

Автор не судит своего героя, а анализирует, судит себя сам Печорин, осознающий, что он находится во власти неких законов за пределы которых он вырваться не в состоянии.

В начале романа Лермонтов объясняет кто такой «герой нашего времени». Это портрет составленный из пороков всего нашего общества, в полном их развитии.

Повесть «Белла». Первую характеристику герою дает в повести Максим Максимыч (Григорий Алексеевич Печорин). Странность, противоречивость Печорина. Его качества – он знаток в человеческой психологии, особенно в женской (Чтобы завладеть Бэллой, он заключает пари с ее братом Азаматом, он обеспечивает его лошадью и получает Бэллу). Задумав завладеть Бэллой, он не думает над тем, как на это посмотрят окружающие, т. е. общественное мнение его не волнует, главное его желание. Печорин человек импульсивный, если он что-то задумает, то он сразу же воплощает это в жизнь. Три месяца они были счастливы. Печорин быстро увлекается и быстро охладевает, так же быстро ему наскучила эта юная черкешенка. Самохарактеристика героя – прием создания худ. образов. Он очень часто понимает, что поступает неправильно, но ничего не меняет. Напоминает Онегина. Он типичный герой своего времени. Мы знаем о нем только со времени описания.

Рассказывая о себе Печорин делает вывод о том, что повлияло на развитие его характера «во мне душа испорчена светом…» Смерть Бэллы – внешне Печорин никогда не проявляет своих чувств. Нервный смех говорит о том, что он сильно переживает. Максим Максимыч бурно переживал, но быстро успокоился.

Максим Максимыч. Эта повесть показывает отношение Печорина к дружбе. То, что у них дружба считает М. М., Печорин так не считает. Друг доктор Вернер. Печорин холодно относится к М. М. «Из двух людей один раб другого» - Печорин (две яркие личности вместе ужиться не могут). «Повиливать я не могу» - поэтому дружба его тяготит, он не любит обязательств. В этой части романа рассказчик встречается с героем (раскрытие образа героя через портрет). Противоречивость во внешности: - из далека молодой, сидит как старик, - брови черные, сам блондин, - «Глаза не смеялись, когда он смеялся! Это признак или злого нрава, или глубокой постоянной грусти» (это описание характерно для самого Лермонтова). Под итожить: портрет, самоанализ, поступки.

Все следующие повести – журнал Печорина. Он начинается с небольшого предисловия. Рассказчик отмечает, что Печорин оценивает сея правдиво и искренне.

Повесть Тамань. Главный прием раскрытия Печорина – это его поступок. Печорин человек легко увлекающийся, бесстрашный. Его не заботит, что будет с ним дальше и с людьми, которые его окружают.

Повесть Княжна Мэри. Эта повесть наиболее ярко раскрывает характер Печорина. Печорин и Грушницкий: В любом обществе есть люди способные анализировать действительность, пытающиеся найти свое место в жизни, объективно оценивающие свои поступки, хотя это и не всегда приносит положительные результаты – таков Печорин. Рядом с неординарными личностями существуют посредственные люди, не способные обрести свое собственное Я, играющие чужую роль – таков Грушницкий. Грушницкий является пародией на Печорина, у Печорина – ум, интеллект, Грушницкий – человек недалекий. Для Печорина важно свое мнение (он принадлежит «водяному обществу», человек высшего общества). Грушницкий слушает других, человек не богатый, хочет попасть в высшее общество.

Печорин не доволен собой – Грушницкий самодоволен. Печорин способен на великодушные поступки (на балу спасает Мэри от пьяного) – Грушницкий способен на подлость, трусость.

Характеристику Грушницкому дает сам Печорин. Он отмечает, что Грушницкий совершенно не знает людей (занимался собой, эгоизм) – Печорин знаток психологии, следовательно интересуется не только собой.

Они друзья. Печорин относится к Грушевскому с высока, презирает его, а Грушевский во всем завидует Печорину. Грушевскому очень выгодно находится с Печориным, ему льстят их приятельский отношения.

Печорин и княжна Мэри. В начале она для него всего лишь увлечение, чтобы преодолеть скуку. Чтобы завоевать ее он разрабатывает целую систему. Он избирает принцип от ненависти до любви. Он вызывает в ее душе ненависть: 1) Печорин переманивает толпу окружающих Мэри. 2) Коврик – перекупает за большую цену, вечером одевает на лошадь и прогуливается под ее окнами. 3) Меняет тактику – спасает кн. Мэри на балу «женщина любит до тех пор, пока она не знает человека». 4) день – увлекательно рассказывает, то молчит. Княжна Мэри в него влюбляется! Как только он это замечает, он теряет всякий интерес.

Главное в жизни Печорина – подчинять всех своей воле. Ему важно срежиссировать ситуацию, как дальше будет жить кн Мэри, его не волнует. Он не совсем равнодушен (отъезд из Пятигорска, он раньше).

Он говорит о том, что он никогда не женится. Это слово имеет над ним определенную силу. Как бы сильно он не любил, если женщина дает понять, что пора жениться, прости любовь, сердце превращается в камень.

Эти две сюжетные линии показывают внешнее проявление Печорина, его поведения в обществе. А вот какой он внутренний показывают а) Печорин и Вера, б) Печорин и доктор Вернер.

б) Показывает, что Печорин умеет дружить и дорожит дружбой. а) Вера продолжает любить, а Печорин сохранил к ней привязанность. Он говорит о том, что Вера дорога ему «Это единственная женщина, которую я никогда не смог бы обмануть». Вера хорошо знает Печорина. Она любит его таким, каков он есть со всеми недостатками. Печорин единственный раз в романе показывает свои чувства открыто. Он рыдает (Вера уезжает, он получив прощальное письмо едет за ней, лошадь его падает).

В конце этой повести Печорин приходит к выводу, что спокойная жизнь не для него. Сравнивает себя с матросом, точно так же, как матроса тянет в море, Печорина привлекает все неизведанное.

Фаталист. В этой повести заключена важная мысль всего произведения. От самооценки Печорин переходит к размышлению о судьбе своего поколения, «Жалки потомки» - потерянное поколение.

Здесь проявляются особенности композиции. Действие романа вновь возвращается в крепость (композиция кольцевая), что подчеркивает обреченность Печорина. Если бы другое время, другая эпоха, то жизнь героя сложилась бы иначе.

Вывод: Лермонтов доказывает, что путь индивидуализма противоречит человеческой природе. Настоящая жизнь это жизнь среди людей, а не в одиночестве. Пусть жизнь в горести и радости, но это будет жизнь. Выступает против эгоизма, одиночества.

Нравственно- психологический роман – показана психология Печорина, нравы того времени. Сначала Печорин раскрывается внешне, а затем внутренне через журнал – самоанализ.

Белинский: В то время как какие-нибудь два стихотворения, помещенные в первых двух книжках "Отечественных записок" 1839 года, возбудили к Лермонтову столько интереса со стороны публики, утвердили за ним имя поэта с большими надеждами, Лермонтов вдруг является с повестью "Бэла", написанною в прозе. Это тем приятнее удивило всех, что еще более обнаружило силу молодого

таланта и показало его разнообразие и многосторонность. В повести Лермонтов явился таким же творцом, как и в своих стихотворениях. С первого раза можно было заметить, что эта повесть вышла не из желания заинтересовать публику исключительно любимым ею родом литературы, не из слепого подражания делать то, что все делают, но из того же источника, из которого вышли и его стихотворения. - из глубокой творческой натуры, чуждой всяких побуждений, кроме вдохновения. Лирическая поэзия и повесть современной жизни соединились в одном таланте. "Бэла", заключая в себе интерес отдельной и оконченной повести, в то же время была только отрывком из большого сочинения, равно как и "Фаталист" и "Тамань", впоследствии напечатанные в "Отечественных же записках". Теперь они являются, вместе с другими, с "Максимом Максимычем", "Предисловием к журналу Печорина" и "Княжною Мери", под одним общим заглавием "Героя нашего времени". Это общее название - не прихоть автора; равным образом, по названию не должно заключать, чтобы содержащиеся в этих двух книжках повести были рассказами какого-нибудь лица, на которого автор навязал роль рассказчика. Во всех повестях одна мысль, и эта мысль выражена в одном лице, которое есть герой всех рассказов. В "Бэле" он является каким-то таинственным лицом. Героиня этой повести вся перед вами, но герой - как будто бы, показывается под вымышленным именем, чтобы его не узнали. Из-за отношений его по "Бэле" вы невольно догадываетесь о какой-то другой повести, заманчивой, таинственной и мрачной. И вот автор тотчас показывает вам его при свидании с Максимом Максимычем, который рассказал ему повесть о Бэле. Но ваше любопытство не удовлетворено, а только еще более раздражено, и повесть о Бэле все еще остается для вас загадочною. Наконец, в руках автора журнал Печорина, в предисловии к которому автор делает намек на идею романа, но намек, который только более возбуждает ваше нетерпение познакомиться с героем романа. В высшей степени поэтическом рассказе "Тамань" герой романа

является автобиографом, но загадка от этого становится только заманчивее, и отгадка еще не тут. Наконец, вы переходите к "Княжне Мери", и туман рассеивается, загадка разгадывается, основная идея романа, как горькое чувство, мгновенно овладевшее всем существом вашим, пристает к вам и преследует вас. Вы читаете наконец "Фаталиста", и хотя в этом рассказе Печорин является не героем, а только рассказчиком случая, которого он был свидетелем, хотя в нем вы не находите ни одной новой черты, которая дополнила бы вам портрет "героя нашего времени", но странное дело! вы еще более понимаете его, более думаете о нем, и ваше чувство еще грустнее и горестнее...

Эта полнота впечатления, в котором все разнообразные чувства, волновавшие вас при чтении романа, сливаются в единое общее чувство, в котором все лица, - каждое столько интересное само по себе, так полно образованное, - становятся вокруг одного лица, составляют с ним группу, которой средоточие есть это одно лицо, вместе с вами смотрят на него, кто с любовию, кто с ненавистию. - какая причина этой полноты впечатления? Она заключается в единстве мысли, которая выразилась в романе и от которой произошла эта гармоническая соответственность частей с целым, это строго соразмерное распределение ролей для всех лиц, наконец, эта оконченность, полнота и _замкнутость_ целого.

"Герой нашего времени" - это грустная дума о нашем времени, как и та, которою так благородно, так энергически возобновил поэт свое поэтическое поприще и из которой мы взяли эти четыре стиха...

Но со стороны формы изображение Печорина не совсем художественно. Однако причина этого не в недостатке таланта автора, а в том, что изображаемый им характер, как мы уже слегка и намекнули, так близко к нему, что он не в силах был отделиться от него и объектировать его. Мы убеждены,

что никто не может видеть в словах наших желание выставить роман г. Лермонтова автобиографиею. Субъективное изображение лица не есть автобиография


Поэтический мир Лермонтова. "Поэт уже совсем другой эпохи", по словам В.Г.Белинского, Л. творил в мрачное и тяжелое для России время - время жестокой реакции. Чувство скорби и горечи, тоски и отчаяния в лирике Л-ва, явились результатом крушения общественно-политических надежд. Поэт - наследник идей декабризма, и его поэзия - это отражение идейной жизни 30-х годов XIX века.


В стихотворении 1832 года "Нет, я не Байрон, я другой..." Л. не только утверждает оригинальность своего творчества, но и говорит о трагическом предощущении, потому что в его душе, ...как в океане, Надежд разбитых груз лежит.

Уже ранняя лирика поэта представляет его как патриота, истинного гражданина, борца за свободолюбивые идеи. Написанное в форме письма стих-ие "Жалобы турка" (1829) на самом деле являются гневным обличением существующих порядков России. Тиранам и рабам у Л-ва противопоставлено чувство любви к свободе. Лирический герой Л-ва - мятежный, неугомонный, ищущий: А он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой!

Герой активно борется за свою свободу. Поэтому неслучайно в поэзии Л-ва появляется мотив неволи и узника, стремящегося вырваться из нее. Этот образ возникает в стихотворении "Желание" (1832) и становится одним из центральных поэтических символов. В 1837 году Л. возвращается к нему в стихотворении "Узник", но теперь тоска по свободе усиливается, а образ тюрьмы рисуется более конкретно.

Уделом сильной личности в обстановке общественного гнета становится одиночество. Мотив одиночества воплощается в ряде основных образов лирики Л-ва ("Утес", "На севере диком", "Парус"). Герой уходит в себя, в свой внутренний мир. У него нет соратников, нет близких людей: "Выхожу один я на дорогу..." В стихотворении "Дума" поэт размышляет о судьбе своего поколения, оно отошло от участия в общественно-политической жизни. С горечью поэт замечает, что его не тревожат вопросы добра и зла. "И ненавидим, и любим мы случайно"- Эти слова олицетворяют утрату идеалов и нравственных критериев. Он говорит, что потомки не простят им бездействия: И прах наш, с строгостью судьи и гражданина, Потомок оскорбит презрительным стихом...

Одним из самых значительных произведений русской политической поэзии явилось стихотворение "Смерь поэта" (1837). Лермонтов клеймит тех, кто "жадною толпой" стоит у трона, кто явился истинной причиной гибели Пушкина. Истинный художник болеет проблемами всей страны, и Лермонтов отрицал литературу, стоящую в стороне от общественной жизни России.

В конце 30-х годов поэт обращается в своем творчестве к исторической теме. В "Бородино" (1837) Л. воплотил свое представление о сильных и смелых людях. В теме Отечественной войны 1812 года, он обращается к движению дворянских революционеров, начало которому положили события 1812 года и героизм русского народа.

Белинский отмечал: "В каждом слове слышите солдата, язык которого не переставал быть грубо прямодушным, в то же время благороден, силен и полон поэзии".

К теме России поэт обращается в стихотворении "Родина", написанном в 1841 году.

Люблю отчизну я, но странною любовью. Не победит ее рассудок мой.

Л. любил народную Россию, которую он мечтал видеть свободной. Патриотическая тема в этом стихотворении приобретает лирический характер.

Но Россия у Лермонтова предстает и в ином виде: Прощай, немытая Россия, Страна рабов, страна господ…В этом стихотворении звучат гнев и боль за свою Родину, за покорный, многострадальный народ. Это произведение явилось своеобразным итогом горьких и тяжких переживаний о судьбе страны.

Любовная лирика Л-ва носит драматический характер, окрашена трагическими тонами. Отношение лермонтовского героя к женщине обычно осложнено роковыми обстоятельствами и противоречиями: Мне грустно потому, что я тебя люблю. Любовь приносит страдание, а не радость.

Сознание одиночества, отчужденность от людей окрашивает и тему поэта в творчестве Л-ва. Творческая личность находится во враждебных взаимоотношениях с окружающей средой. Это наиболее ярко выражается в стихотворении "Пророк". Можно отметить преемственность двух произведений: от пушкинского "Пророка" к "Пророку" Л-ва. Жизнь героя Л-ва полна страданий и мучений от непонимания и неверия людей, в отличие от жизни и призвания пушкинского героя, наделенного божественным даром. В стихотворениях "Не верь себе" и "Поэт" он подвергает сомнению саму возможность понимания поэта людьми. Но тема поэта в творчестве Лермонтова не сводится к мысли о безрезультатности служения; он не чувствует примиренности, напротив, поэт протестует: Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк?

Л. пишет поэму «Мцыри» в 40-е гг., когда романтическая фабула (бегство за призраком свободы, неудача, гибель) устарела. Л. делает тонкую переакцентировку, упрощает сюжет, делает конфликт естественным, что усугубляет и повышает философичность поэмы.

Мцыри – герой природного мира, его бегство – попытка восстановить науршенные природные связи. Т.о. ситуация бег-ва оборачивается ситуацией возращения. Его образ сопровождают образы природного ряда (образы ветра, птицы, коня), это подчеркивает естественность стремлений Мцыри. В поэме хар-но преобладание числа 2: 2 сестры, 2 скалы, даже на могиле Мцыри 2 куста белой акации. Это подчеркивает неестественность один-ва Мцыри.

Монастырь – предст-ль цивил-го мира – дружественен Мцыри, монахи не делают ему зла, ему некому мстить. С монастырем связаны образы покоя и защищенности, его окружают хранительные стены, но этот покой готов обернуться небитием. Эта тема достигает кульминации в песенке зеленоглазой рыбки: «Усни, степь твоя тиха». Т. о. стена – это не т-ко защита, но и граница, защита может перейти в умертвление => зло сущ-ет в добре, охрана и спасение мешают осущ-ся желаниям Мцыри.

Всё в поэме готово обернуться своей противоположной стороной. Природа вначале благосклонна к Мцыри, но из друга превращается в врага, лес сначала убежище, источник целительных сил, но затем непреодолимое препятствие. Непоколебима т-ко сила духа Мцыри.

Философскую мысль поэмы открывает эпиграф (Вкушая, вкусих мало меда, и се аз умираю. 1-я Книга Царств) и композиция поэмы, которая открывается описанием стен разрушенного монастыря, автор заранее гов-т о том, что бегство героя не удалось. Затем Л. опис-ет это бегство.

Вечность м. поглотить ч-ка, но в ч-ке неугасимо желание ее вкусить, жить свободно, быть.Т.о. вечности, небытию дано поглотить и ч-ка, и монастырь, но также вечно стремление ч-ка «вкусить меда».

«Демон». Впервые в РЛ романтич. конфликт приобретает вселенский масштаб. Худ. простр-во поэмы – все мироздание, весь космос, худ. время – от первых дней творенья, до беспредельного будущего. Действ. лица – демон, ангел, Бог. Т.о. субстанциональный универсальный план стал основанием конфликта. Демон пережил момент гармонии с миром и Богом, а затем отпал от Бога, мира, природы и б. изгнан из божьего мира. Презрительный взгляд Демона обращен ко всему миру. Но сюжетом поэмы яв-ся не отпадение Д-на от Бога, а его стремление восстановить нарушенные связи. Д-н видит все несовершенство мира и людей, мир неразумен, но это творение Бога. Однако он увидел Тамару и Д-ну открылось добро, красота и совершенство божьего творения. Д-н желает возратиться к Богу, восстановить разрушенные связи и с миром, но ему не удалось, т.к. он хочет примириться с небом без раскаяния, Д. не хочет признавать свою вину п/д Богом. Демон бунтует, обличает все земное, это усугубляет разрыв с небом.

Диалектика Д-на такова, что примирение оборачивается бунтом, возвращение – бегством, эти начала не переходят одно в другое, а предельно слиты, добро и зло неразрывны в поэме. Д-н полюбил Тамару и убил ее жениха, он восхищен ее красотой, но его поцелуй ядовит. Д-н плачет, его слезы прожигают камень (непримирительные слезы).

На связь добра и зла указ-ет промежуточное положение Д-на м/у небом и землей, а т/ж его хар-ка: «Он б. похож на вечер ясный: ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет…» Это указ-ет на тесную связь добра и зла и на неуловимость их перехода. Так добро и зло борются за душу чел-ка, в итоге зло занимает свое положение в душе Д-на, он остается одиноким, без всякой надежды.




«Евгений Онегин» - первый русский реалистический роман. Жанровое своеобразие, система образов, «онегинская строфа». Белинский о романе. Роман в стихах. Это первый реалистический роман в истории русской литературы. Белинский о романе: « «Онегин» есть самое задушевное произведение Пушкина, самое любимое дитя его фантазии, и можно указать слишком на немногие творения поэта, в которых личность Пушкина отразилась бы с такой полнотой, как в «Онегине». Здесь вся душа его, вся жизнь, вся любовь… Оценить такое произведение – значит оценить самого поэта.»


Реализм романа: 1) Онегин типичный герой для своего времени. 2) Характер героя представлен многогранно. 3) Показана действительность в ее противоречиях.

Работа Пушкина над романом продолжалась свыше 7 лет (1823 – 1831). Замысел романа был связан с остро интересовавшей поэта проблемой изображения молодого человека, своего собственника, отличительными чертами которого Пушкин считал тогда «равнодушие к жизни и к ее наслаждениям….. преждевременную старость души».

Первое упоминание о романе находится в письме Пушкина к Вяземскому. « Ев. Он.» напоминает по жанровой форме роман Байрона «Дон Жуан»: 1) Манера изложения – то серьезная, то шутливо ироническая. Огромное количество лирических отступлений (прерывистая манера исполнения). 2) Разделение на строфы. «Дон Жуан» делится на октавы, а для «Онегина» Пушкин создает особую Онегинскую строфу. Онегинской строфой написан не весь текст романа (не онегинская – письмо Татьяны и Онегина). (Онегинская строфа вкл. 14 строк, которые состоят из 3-х четырехстиший и двустишия). 3) «Онегин» - реалистическое произведение, «Дон Жуан» - романтическое.

Героями Пушкинского романа становится современник автора. Пушкин правдиво воссоздает эпоху. Он изображает все сословия. Недаром Белинский назвал Пушкина энциклопедия русской жизни. Свободный роман – жанр по определению Пушкина. Не какими рамками он не ограничивается.

Композиция – сюжетные элементы композиции. 1) Экспозиция. 2) Кульминация (встреча Онегина и Татьяны). 3) Развязки нет. Роман имеет зеркальную композицию. Татьяна влюбляется в Онегина и он в свою очередь влюбляется в нее, и тоже не взаимно. Симметрично построены отношения между героями (Татьяна – не взаимно, Ленский – не взаимно). Особенность романа – наличие авторских лирических отступлений.

Проблематика: 1) Проблема положительного героя современника автора. 2) Проблема крепостничества. 3) Проблема человеческих взаимоотношений. 4) Проблема дружбы, любви. 5) Проблема долга.

Образы Онегина, Ленского и Татьяны были характерны, типичны для того времени. В романе показаны 2 типа поведения молодого дворянина. 1тип – Онегинский – разочарованный скептик, охлажденный и просвещенный. 2 тип – Ленского – противоположность Онегину, пылкий восторженный романтик. Типичность Татьяны – предназначенность семье, верность мужу.

Впервые в печати в 1833г – первое полное издание «Онегина».

Главным героем романа является Евгений Онегин. В начале романа 17-18 лет. Родился в Петербурге на берегах Нивы. Уже в первых строчках Пушкин дает характеристику главному герою называя его «молодой повеса», «добрый мой приятель». «Он по французски совершенно/Мог изъясняться и писал/ Легко мазурку танцевал/ И кланялся непринужденно/ Чего ж вам больше? Свет решил/ Что он умен и очень мил». Он получил домашнее образование. Ни в какой службе он не служил. Домашнее воспитание – иностранные языки, азы наук и прежде всего хорошие манеры. Автор на собственном примере показывает, что выбирать один из 2 типов поведения молодому человеку было не обязательно. Важным для Пушкина считается поступать так как велело сердце. «Мы все учились понемногу/ Чему-нибудь и где-нибудь». Особой страсти к наукам у Онегина не было.

В 7-ой строфе Пушкин дает распространенную характеристику герою. Он оценивает его как писатель. Онегин не способен к произведению стихов (он не гуманитарий), способен к техническим наукам. Пушкин называет его инвалидом любви. В 10-11-ой строфах Пушкин отмечает такие качества героя как коварность, хорошо разбирался в людях (был лицемером, был хорошим актером). С 15-ой строфы описание для героя (балы, театры, рестораны), он вел праздную жизнь. День молодого столичного дворянина имел некоторые типичные черты. День начинался поздно (12.00 – просыпались) далее 2,3-х часовой утренний туалет, легкий завтрак, обязательная дневная прогулка (съезжались на невский проспект), в это время туда приезжал царь. Прогулка – дань моды, чтобы показать себя. В 16.00 – обед (ресторан «У Француза Талона»), это было модным. После обеденное время до бала молодые люди убивали в театре.

Онегин – «почетный гражданин кулис», «для того чтоб только слышали его». Для Онегина театр это лишь дань определенному ритуалу. Он глубоко равнодушен к постановкам, к блистательной игре актеров.

В 18-ой строфе Пушкин дает свою оценку, что значит для него театр. «Волшебный край». В лирическом отступлении исполненном воодушевления Пушкин вспоминает о театральных уличениях своей молодости, дает краткие, но меткие характеристики известным драматургам и актерам.

Следующим элементом молодого дворянина был бал. Он состоял из ритуалов, он был расписан. Бал – это важный элемент дворянского быта. Он строился по определенной схеме. Начинался с определенного танца и заканчивался. Между танцующими была определенная беседа. 1 танец бала – польский паланес. Кульминация бала – мазурка. Онегин появляется во время мазурки – это была мода. Еще один кульминационный танец – кательон.

Онегин не проявляет особого интереса к балам для него это скучная, но необходимая обязанность. Иным видит бал Пушкин. Для Пушкина бал привлекателен яркостью красок, неподдельным веселым буйством и кипением молодых сил. Обыденность, постоянность, повторяемость дней – она рождает в душе героя равнодушие. Человек натура одаренная, человек неглупый, но под влиянием общества и его законов, он становится равнодушным, охлажденным ко всему уже в 18 лет. Для Онегина наступает привычная хандра. Чтобы выйти из этого состояния, он начал читать, пытался сочинять. Автор и герой в романе не противопоставлены. Задачей Пушкина было показать тлетворное воздействие на одаренную натуру однообразного существования. Пушкин наоборот очень тепло отзывается о своем герое.

В 45 строфе Пушкин показывает, что он и его герой выделяются в свете своей страстностью, необычностью, умственным превосходством. «Мне нравились его черты/ Мечтам невольная преданность/ Неподражаемая странность/ И резкий охлажденный ум».

Владимир Ленский (полная противоположность Онегина) Был красавец, романтик, мечтатель. Образование он получил в Германии (т.е не знает русской действительности). Идеалист – верил в любовь, дружбу, был наивным, добрым. « Они сошлись. Волна камень/ Стихи и проза, лед и пламень…».

Дуэль (из-за ревности Ленского). Дуэль строилась по правилам. Разновидности: 1) Дуэль незначительная (одна из сторон приносила свои извинения). 2) Дуэль значительная (до первой крови). 3) Дуэль с смертельным исходом. Правила дуэли : 1) Вызов. После этого дуэлянты не должны видеться, все дела решали секунданты из того же сословия. 2) Выбор дуэли. Во время выбора задача секундантов примерить враждующие стороны. 3) Письменный вызов на дуэль (картель). Дуэль Ленского и Онегина состоялась не по правилам: а) Секундант Онегина – его слуга. б) Онегина опаздывает на дуэль. в) Ни о каком примирении речи нет.

Пушкин показывает, что судьба распорядилась так, что Ленский был убит. Онегин – убийца поневоле. После описания смерти Ленского автор размышляет о возможной судьбе героя – 2 пути: 1) Ленский бы женился на Ольге и всю жизнь прожил бы в деревне. 2) Ленский мог бы стать известным поэтом.

Татьяна Ларина. В ней выражены Пушкинские идеалы. Любимая героиня Пушкина. Получила домашнее образование: языки, азы наук. Все воспитание сводилось к воспитанию привлекательной невесты. Замуж выходили не по любви, а по расчету. Крепостная няня рассказывает о своей доле (замуж в 13лет). Пушкин показывает, что Татьяна натура одаренная, романтичная. Он впервые вводит в литературу имя Татьяна (она считалось простонародным и главные героини такое имя получить не могли). Имя подчеркивает ее необычность даже в собственной семье. Две стихии оказывают воздействие на формирование характера Татьяны: 1) Это книжная иноземная стихия. Она зачитывается сентиментальными романами «Ей рано нравились романы/ Они ей заменяли все». Она живет жизнью книг. Первый человек, которого она встречает, Онегин. Она влюбляется не зная его, додумывает, домысливает его. 2) Народная стихия (фольклорная). Ее воспитывала обычная крепостная женщина крестьянка. Татьяна любит простонародный быт, старину. В детстве она не играет со сверстниками, а слушает рассказы няни.

Татьяна и Онегин близки некоторыми чертами характера: 1) Их одиночество. 2) И герой и героиня обладают умом. Онегин человек умный, но расчетливый. 3) Оба очень часто находятся в состоянии уныния.

Татьяна и Онегин выделяются в своей среде, они необычные люди. Предпочтение Пушкин отдает Татьяне ( ее основа национально-народная). Очень многие мысли Татьяны, это мысли Пушкина. Прежде всего это восприятие красоты, природы. Она любит простонародный быт, отношение к любви (как и Пушкин рада любви, она готова на все). Пушкин говорит о том какова любовь Татьяны. «Кокетка судит хладнокровно/ Татьяна любит не шутя/ И предается безусловно/ Любви как милое дитя». Подчеркивается ее чистота, искренность.

Письмо Татьяны показывает искренность, неподдельность ее чувств. Отражает все богатство ее души. Татьяна натура мечтательная, у нее развито воображение. Она заболела после того, как Онегин отказал ей. Этим подчеркивается сила и глубина ее души. Отказ Онегина – благородство. Только во время посещения дома Татьяна разгадывает характер Онегина. Она рассматривает книги, пометки на полях «уж не пародия ли он?» Он не тот, что в высшем свете. На самом деле он не такой. Она понимает, что влюбилась ни в того, кого придумала. 26 лет Онегину, когда они встречаются. Он многое пережил, многое повидал. Татьяна изменилась только внешне, на самом деле она такая же как и была. В любви Онегин раскрывается. Он полон жизни, спешит на встречу с любимой, его покидает хандра, показывает лучшие качества. По глубине чувств письмо напоминает письмо Татьяны. Но Татьяна остается верна своему долгу.

Судьба людей печальна, обстоятельства вынуждают людей стать такими.


Основные мотивы лирики Пушкина. П. замыкает эпоху 18-го в., во многом опираясь на трад-ции 18-го века, намечает пути дальнейшего развития РЛ. Тв-во П-на многожанрово: лирика, проза (повести, романы), драматург, пишет истор. труды («История пугачевского бунта») и т.д.


В лирике П-на выд-ся след.темы: 1- любви и дружбы («Я вас любил», «На холмах Грузии», А. Керн, «Под небом голубым», «Сожженное письмо», Дельвигу, Пущину («Мой первый друг, мой друг бесценный»); 2- поэта и поэзии («Поэту», «Поэт и толпа», «Пророк», «Разговор книгопродавца с поэтом», «Памятник»); 3- гражданск. лирика (ода «Вольность», «К Чадаеву», «Деревня», «Во глубине сибирских руд…»); 4- философская лирика («Бесы», «Подражание Корану», «Когда за городом задумчив я брожу…», «Отцы пустыни и жены непорочны…»)

Тема поэта и поэзии – магистральная в тв-ве П-на, в стих-ях, посвященных этой теме представлены 2 образа поэта: 1) поэт-пророк – проводник божественных идей, его предназначение – «Глаголом жечь сердца людей»; 2) поэт-жрец: в стих-нии «Поэт и толпа» поэт гонит от себя толпу, эпиграф: «Прочь, непросвещенные…» П. гов-т о высокой миссии поэта, кот-ая недоступна толпе. Поэт одинок: «Ты, царь, живи один» («Поэту» стих-ние - сонет). Оба эти образа соединяет одна общая мысль о том, что поэт – лишь проводник своего дарования, высоких идей. Стих-ние «Памятник» - программное, восходит к лит-ной традиции (античной – Гораций, классицистич.- Державин), но П. видит свою заслугу не в том, он усовершенствовал стих, а в том, что «чув-ва добрые … лирой пробуждал», прославил свободу, призывал милость, проповедовал высшие ценности, п/э пам-к духовный, нерукотворный.

Любовь у Пушкина-это животворящая сила.Пушкин проповедует самоотречение от любви ради счастья любимого человека.Стихотворение"Я вас любил..."отражает эти убеждения Пушкина: Но пусть она вас больше не тревожит, Я не хочу печалить вас ничем...

В стих-ии, посвященном Анне Керн, выделяются три состояния души поэта. Первое состояние души - когда перед поэтом появилась красота, которую он хорошо запомнил, второе состояние - в момент душевного угнетения воспоминание утрачено.Третье-красота появилась вновь,и поэт получает прилив вдохновенья. Любовь представлена в стихотворении не на равных правах с вдохновеньем и слезами. Любовь в жизни и творчестве Пушкина всегда была страстью, воплощающие в себе ощущение жизненно полноты.

Стихотворение"И. И. Пущину" было написано Пушкиным в Михайловском. Пущин был первым человеком, который навестил поэта в ссылке, несмотря на запрет. Пушкин нежно отзывается о друге: ...Мой друг бесценный

После окончания лицея выпускники решили ежегодно собираться 19 октября. В те годы, когда П. был в ссылке, он не раз присылал друзьям свое приветствие, поэт сердечно обращается к бывшим лицеистам, говорит об их дружбе. Многие стихи П-на согреты нежностью, чувством любви к друзьям. Это мы видим в стихотворении"19 октября 1825 года". Пушкина объединяло с его лицейскими друзьями кипение ума, любовь к искусству.

Одной из главных тем гражданской лирики П-на стала тема самодержавия. Обличая и отрицая такую форму правления, лирический герой оды «Вольность» (1817 г.) говорит о «неправедности» такой власти («Везде неправедная власть»). Лирический герой отвергает «изнеженную лиру» и выражает своё желание служить гражданской поэзии: Приди, сорви с меня венок, Разбей изнеженную лиру… Хочу воспеть свободу миру, На тронах поразить порок.

Наряду с осуждением самодержавия лирический герой воспевает закон и призывает ограничить власть царя законами. Для художественного воплощения своих идей А.С.П. вводит в стихотворение историческую тему. Возникают образы «самовластительного злодея» - Наполеона, «мученика ошибок славных » - Людовика XVI, «увенчанного злодея» - Павла I. Угрозы («Тираны мира! Трепещите»), призывы («Восстаньте, падшие рабы!»), упреки («Ты ужас мира, стыд природы, упрёк ты богу на земле») усиливают эмоциональный накал стихотворения.

В то же время и в художественной форме, и в идейной направленности оды «Вольность» мы видим черты классицизма. Поэт верит в возможность переустройства общества по законам просвещённого разума, он надеется на мудрость правителей и заканчивает стихотворение словами: Склонитесь первые главой Под сень надёжную закона, И станут вечной стражей трона Народов вольность и покой.

Тема самодержавия звучит и в послании «К Чаадаеву» (1818 г.): Россия вспрянет ото сна,

И на обломках самовластья Напишут наши имена!

Послание написано как бы в едином порыве, что подчёркивается даже формально: оно представляет собой одну строфу с разнообразной рифмовкой. В произведении чётко видно разделение понятий «родина» и «власть», что свидетельствует об идейном новаторстве гражданской лирики П-на: Под гнётом власти роковой Нетерпеливою душой Отчизны внемлем призыванье.

Важной особенностью послания является его обращённость к единомышленнику, однако, углубившись в текст, мы замечаем, что лирический герой обращается не к одному человеку, а к целому поколению единомышленников («…нежил нас обман», «…в нас горит ещё желанье», «мы ждём…», «наши имена»).

Выражению идейной направленности стихотворения подчинены разнообразные изобразительно-выразительные средства. Это яркие эпитеты («роковая власть», «прекрасные порывы», «святая вольность»), метафоры («но в нас горит ещё желанье», «на обломках самовластья»), сравнения.

Сам характер сравнения говорит о том, как много значило для автора слияние свободы личной и свободы социальной. Здесь противопоставляются «юным забавам» чувства человека, готового ответить на «отчизны… призыванье». Любовь к ней заменила юношеские переживания.

Важной темой гражданской лирики Пушкина была тема крепостного права, которая мощно звучит, например, в стихотворении «Деревня» (1819 г.). Раскрытию авторских идей подчинена композиция стихотворения. В нем можно выделить две части, противопоставленные друг другу по принципу антитезы. Первая часть посвящена описанию

природы, вторая же часть резко противопоставляется первой: «Но мысль ужасная здесь душу омрачает». Далее идёт поэтический рассказ об ужасной жизни крепостных крестьян. Автор использует яркие обобщённые образы («барство дикое», «рабство тощее»).

Важным фрагментом стихотворения является его заключительная часть, которая заканчивается риторическим вопросом, побуждающим читателей к дальнейшим размышлениям на животрепещущие социальные темы: Увижу ль, о друзья, народ неугнетённый И рабство, падшее по манию царя, И над отечеством свободы просвещённой Взойдёт ли наконец прекрасная заря?

Философская лирика. В лицейский период, по его мнению, цель существования человека заключалась в наслаждениях: Страстью пылкой утомляйся И за чашей отдыхай!

В южной ссылке поэт находился во власти романтизма. Пушкин-романтик видел цель жизни не в бесконечных пирушках, а в совершении подвига. Характерное для романтизма стремление действовать, героизм: Я вас бежал питомцы наслаждений, Минутной младости минутные друзья. («Погасло дневное светило»).

К середине 20-х годов А. С. П. переживает мировоззренческий кризис, приходит суровая правда жизни - реализм. Он реально теперь смотрит на жизнь, на ее проблемы, но не видит в ней смысла и высокой цели. В стихотворении «Телега жизни» (1823) он сравнивает жизнь с телегой, которая едет с утра до ночи, от яркого начала до темного конца.

Еще более тяжелым временем был период после поражения восстания декабристов. В это время у поэта появляется мотив отчаяния: Цели нет передо мною: Сердце пусто, празден ум…

Тогда же автор начинает задумываться над философскими проблемами смерти и бессмертия, смене поколений, о добре и зле. Так, в стихотворении «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» (1829) он говорит о том, что рано или поздно, далеко от дома или «в соседней долине» умрет, но хочет, чтобы его жизнь, мечты, дела перешли к новому поколению, чтобы новое поколение продолжало жить, любить, мечтать.

Пушкин, как человек мыслящий, развивающийся, в разные периоды своей жизни по-разному,понимал и осмысливал вечные, философские проблемы, что нашло отражение в эволюции его мировоззрения и творческого метода

Говоря о романе А. С. Пушкина “Евгений Онегин” в целом, Белинский отмечает его историзм в воспроизведенной картине русского общества. Критик считает “Евгения Онегина” поэмой исторической, хотя в числе ее героев нет ни одного исторического лица. Глубокое знание обиходной философии, которым обладал Пушкин, сделало “Онегина” произведением оригинальным и чисто русским. “Пушкин взял эту жизнь, как она есть, не отвлекая от нее только одних поэтических ее мгновений; взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостию...— отмечает Белинский.— “Онегин” есть поэтически верная действительности картина русского общества в известную эпоху”.

“"Онегина" можно назвать энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением”,— утверждает Белинский. Он указывает на “народность” как характерную черту данного романа, считая, что в “Евгении Онегине” народности больше, нежели в каком угодно другом народном русском сочинении. — Если ее не все признают национальною, то это потому, что у нас издавна укоренилось престранное мнение, будто бы русский во фраке или русская в корсете — уже не русские и что русский дух дает себя чувствовать только там, где есть зипун, лапти, сивуха и кислая капуста. Тайна национальности каждого народа заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи”.






Особенности русского романтизма. Пути развития, типология (Анализ 1-2 произведений по выбору студента). Романтизм как литературное направление сложился в к.18в – первой четверти 19в. Утвердился в жизни под воздействием определенных соц. экономич. обстоятельств и распространился так широко, что проник в любую сферу жизни (литература, история, эстетика, мораль, искусство). Возник он в европе в эпоху постреволюционных изменений. Кроме этого определенным фактором для распространения романтизма были наполеоновские войны и распространение дипломатических отношений.


В России распространение романтизма происходит позже. Это связано с событиями войны 12-го года. С потрясением передовых людей (офицеры, дворяне), разочарованием их в самодержавных порядках. Передовые взгляды заключались в надежде на благотворность соц. исторических перемен.

а)Романтики критиковали существующую действительность, либо полностью отрицали ее. Этим объясняется асоциальные тенденции в творчестве романтиков. Развитие капитализма не оправдали надежду у романтиков появляется тоска. Идеальный мир возможен либо в прошлом, либо в потустороннем мире, либо в далеком будущем.

б) Романтизм раскрепостил душу человека. Шеленг говорил, что дух человечества раскован.

в) В обращении к истории у романтиков прослеживается двойственное отношение. С одной стороны они критически настроены по отношению к истории, поскольку ее развитие не сопровождалось ростом духовной свободы, отсюда культ естественного человека, уход в доисторическое прошлое народов, поскольку тогда действовали законы природы (у Пушкина «Кавказский пленник»). Романтический герой чувствует себя свободно не в обществе, не в светском салоне, а не природе, в таборе и т.д.

Но романтики охотно пользовались историческим материалом, но свободно расправлялись с историч. фактами, им интересен был колорит, национальные корни, а так же как форма отрицания феодальной и капиталистической формации. Историч. факт они трактовали как поэтический.

г) Т. к. романтической гармонии нет места в становящейся действительности возникает известный конфликт идеала и действительности. Данный конфликт характеризует романтическое двоемирие .

д) Из отрицания всемогущества разума и действительности рождается романтический герой. Это герой находящийся во враждебных отношениях с окружающим обществом. Он одинок в жизни, считает себя человеком внесоциальной среды. Противостоит культу вещей, служебной карьере, мещанскому существованию. Это человек внебытовой, поэтому он одинок и трагичен. Романтический герой – воплощение бунта действительности. Это герой страсти, на нем лежит черта избранности. Он бунтует: 1) против действительности (английский тип романтизма Байрон, Лермонтов, Пушкин), 2) против всего мира, жизни (немецкий, Жуковский). Необычность героя в портрете и в поступках. Показан он в необычной обстановке (море, горы, стихия, леса). Необычность перипетий связаны с самим героем.

е) Презирая толпу романтики интересовались личностями. Отсюда противопоставление гений – толпа.

ж) Отходя от реальной действительности романтики уделяли внимание экзотическому, которое выходит за пределы реальности. Противопоставлено презираемое здесь – таинственное там.

з) В центре человеческая личность, ее духовный мир, они изображают человека в напряженных жизненных ситуациях, отсюда острый драматизм и психологизм романтической литературы.

и) Один из принципов романтизма програмность (тема, мотив)

к) Романтический культ – культ поэта и поэзии. С точки зрения романтиков истинное назначение искусства – это служение прекрасному, доброму, человеческому, а поэтич. чувства – средство создания истины.

л) Двойственность романтического миропонимания обусловили изображения жизни в резких контрастах.

В развитии рус. романтизма выделяют несколько этапов. Малин говорит о 2-х этапах:

1) Связан с войной 12 года (поэзия Жуковского, Пушкина, декабристов).

2) После реакции на восстание 25 года, поражение вызвало разочарование, поэты стремились уйти от реального мира в мир философских идей, это обусловлено недостатком идеалов в жизни.

Гуревич выделяет 3 периода: 1) 1801-1815 – зарождения романтического направления в России. 2) 1816-1825 – время интенсивного развития. 3) 1826-1840 – после декабрьский период. Самое широкое распространение в рус. лит., обретает новые черты, завоевывает новые жанры. Романтич. настроения углубляются. Рус. романтизм окончательно порывает с традициями сентиментализма и классицизма, но к концу 30-х годов испытывает новое влияние реализма, борьба заканчивается победой реализма. В 40-е годы спад романтизма, в 50-е заканчивается.

Традиционно романтиков делят на 2 течения: -активные, революционеры; - пассивные, созерцатели. Активный характеризует протест против зла царящего в мире, настроения борьбы. Пассивные отрицают общество, пошлость, скуку, расчет, но при этом они проводят мысль о господстве высших сил. (Жуковский «Людмила»).

Русский романтизм в своем развитии шел по пути все большего сближения с жизнью, они изучали действительность в ее национальном своеобразии, в историческом развитии, и постепенно приоткрывали тайны исторического процесса. Рус. романтики искали пружины исторического развития в социальных факторах. В монографии Гуревича указываются след. отлич. рус. романтизма от западноевропейского:

1) Меньшая отчетливость, выраженность основных признаков свойств романтизма.

2) Более тесная связь с др. литературными направлениями.

Майне указывает следующие отличия:

1) Отношение к мистике

2) Роль индивидуального личностного начала.

Рус. романтики старались избегать мистики. Никогда не противопоставляли себя разуму. В рус. лит. ослаблено внимание к индивидуальному началу.

Отличия: - раскрепощение человека в эротизме, но он не переходил в порнографию; - проблема местного колорита трактовалась по разному ( как декоративный план; другие понимали местный колорит шире вкл. сюда изобретение нравов и страстей).

Излюбленные жанры ром-ков: поэма, люб. лирика, элегия, друж. послание; в центре – романт. герой, часто носят исповед-ное начало.

Жуковский – 1-ый рус. ром-к. В его тв-ве сформ-сь новая жанровая система, его излюбл. жанры: песня, элегия, баллада. Песня из жанра легкой поэзии превращ-ся в жанр искренней, исповед-ной лирики. В лирике ром-зма вообще развито песенное начало ,что согласуется с филос-ми представлениями о музык-ом строении всего мироздания. Элегия – грустная песня, ром-ки видели мир несовершенным. В тв-ве Жук-го разв-мя медитативная элегия, в кот. весь комплекс филос. идей. В элегии «Невыразимое» (1819) говорится о невозможности выразить всё богатство и красоту вечной природы с помощью бедного, несовершенного человеческого языка. Природа полна великих тайн, доступных лишь глубокому чувству человека, живущего в единстве с породившим его бесконечным и загадочным миром. Вечное стремление несовершенного человека к этой величественной красоте нельзя с помощью одного бедного земного языка: Невыразимое подвластно ль выраженью?.. И лишь молчание понятно говорит.

В элегии «Море» (1822) Жук-й показ-ет пути познания мира: 1- опытный, 2- через созерцание, ром-ки выбирали второй путь – погружение в самого себя, внешне этот процесс пассивный, но внутренне – активный.

В балладах часто исп-ся исключит. ситуация (встреча с потусторонним, незаконная любовь), это дает возм-сть показать всю гамму чувств, часто противоречивых. Зачастую в балладах сталк-ся дневной (реальный) и ночной (ирреальный) миры.

Баллада «Людмила» переводная, им. подзаголовок «Бюргеровой «Леоноре», но для Жук-го оригинал стал лишь отправной точкой для создания своего произ-ия. Жук-й берет лишь сюжетную схему и разрабатывает ее в ином стиле, в ином эмоц-ом ключе. Он меняет хар-ры героев: страстная Леонора превращ-ся в грустную Людмилу, зловещий жених – в лирич. любовника. Всё это придает русский колорит, Жук. также включает разговорную лексику в речь героев. В балладе раскрывается романтич. двоемирие: сталкиваются мир любви, надежды, добра с миром зла, ч-з это столкновение Жук. показ-ет всю гамму чувств героини: тревожное ожидание, надежда, бунт, радостьЮ ужас, отчаяние. Балладу отличает глубокий психологизм. В балладе выявл-ся авторская установка: покорность, смирение яв-ся единств-ой защитой чел-ка перед судьбой; героиня наказана за бунт, это в своем роде авторское назидание.

Баллада «Светлана» (1813) погружает чит-ля в мир русской старины, это неслучайно т.к. для мировосприятия хар-но деление на бытие и инобытие. Гл. героиня разлучена со своим возлюбленным и страдает. Ей, как и Людмиле, предстоит испытание, кот-ое заключ-мя в столкновении с миром зла, кот-ый представлен в образах мертвеца, темного леса, вихрей, черных воронов. Но Светлана, в отличие от Людмилы, не бунтует, она покоряется судьбе, оттает себя во власть Бога, кот-ый за ее смирение посылает ей ангела-хранителя. Героиня пробуждается, и мир зла оказ-ся сном. Торжествует любовь и счастье, но авторская ирония ставит под сомнение земное счастье героини.


«Горе от ума» А. Грибоедова. Проблематика, конфликт, образная система, особенности композиции. И. А. Гончаров о комедии. В 1816г. у Грибоедова возникает замысел написать «Горе от ума». Работа продолжается несколько лет. По цензурным соображениям печатать комедию запретили, но поскольку комедия была актуальна для того времени, отвечала духу того времени она стала популярной, распространялась в списках. В Русской истории важным периодом определившим национальное сознание является время после войны 1812г. ( В «Войне и мир» - главное народ). В 1816г в России появляются тайные общества декабристов главная цель которых распространять свободомыслие и добиться отмены крепостничества. Постепенно в русском обществе того времени складываются 2 враждебных лагеря, борьба между которыми определила всю общественную и культурную жизнь России первых 10-ий 19в. 1-ый лагерь – свободолюбивая молодежь, 2-ой – защитники старых феодальный порядков. Общественную жизнь 20-х годов отразил А. О. Грибоедов в комедии «Горе от ума».


Одним из прототипов образов Чадского является сам Грибоедов (идея, юмор). Вторым прототипом был Чаадаев П. Я. (он в обществе был объявлен сумасшедшим).

Комедия на первый взгляд соответствует традиции классической комедии. Элементы: - триединство (времени, места, действия); - любовный сюжет (ослепленный любовью неудачливый герой, его соперник – проныра и хитрец, избалованная героиня, отец героини, которого все обманывают); - говорящие фамилии ( Скалозуб, Молчалин, Фамусов(всем знакомый), Чацкий(пребывающий в аду).

Отличия от классической комедии: 1) В отличии от классической комедии в комедии «Горе от ума» 4-е действия вместо 5-ти. 2) Нет решительной развязки.

Показана ненужность, невостребованность в обществе умных, просвещенных людей. Ум Чацкого ни приносит счастья не общественной, ни личной жизни.

Новаторство Грибоедова проявляется: - Для комедии характере новый конфликт. а) внешний(общество и Чацкий); б) внутренний – внутри себя. («Ум с сердцем не в ладу»); - Герой противопоставлен обществу (активный тип); - Встречаются элементы классицизма. Триединство в комедии расширяется: а) единство действия (в основе должен быть один конфликт, а здесь два); б) единство места (дом Фамусовых, западная граница России, Саратов); в) Есть реалистические черты. Жизнь показана объективно во всех ее проявлениях.

Худ. особенности. 1) Жизнь показана не статично, а в движении, в борьбе нового и старого; 2) В героях изображается и типичное и индивидуальное; 3) Автор стремится раскрыть внутренний мир героев; 4) Композиция комедии соответствует ее конфликту; 5) Новаторство – Грибоедов ввел разговорную речь. Комедия содержит огромное кол-во афоризмов; 6) Несоответствие жанру.

Проблематика 1) Проблема ума (разные понятия о уме); 2) Проблема долга (должен ли человек думать о государстве или в первую очередь о себе); 3) Проблема передового человека; 4) Проблема противостояния человека обществу (нужно ли вступать в конфликт или подстраиваться).

В основе главного конфликта комедии лежит противостояние двух лагерей: 1) Свободолюбивая молодежь (1Чадский) Он представитель «века нынешнего»; 2) Защитники старых устоев (все оставшиеся герои, в том числе и Софья, представители «века минувшего»).

Александр Андреевич Чацкий воплощает черты и облик декабристов в понимании Грибоедова. Воспитывается он в доме Фамусова вместе с Софьей. Затем он отправляется из Москвы в Петербург. Из Петербурга в деревню. Фамусов говорит «В деревне он наблажил». Затем едет за границу. За границей пишет, переводит «Он славно пишет, переводит».

Передовое и независимое мировоззрение. Так же для него характерны: ум, возвышенные цели в жизни, пылкость, страстность « С жаром целует руку у Софьи». Человек открытый, откровенный, искренний. Он обладает юмором, любит высмеять людей. Долг для Чацкого превыше всего. Ради служения государству он оставляет Софью. Характер героя раскрывается в монологах. 1 монолог оценка московского общества( Качества – праздность, лицемерие, подхалимство, жадность и эгоизм. По мнению Чацкого эти люди занимаются лишь собой, преследуя личные цели. 2 монолог век нынешний и век минувший. Угодничество – «Прямой был век покорности и страха». Век нынешний – а) Свобода – «Вольнее всякий дышит» б) Люди служат не людям, а долгу. 3 монолог «А судьи кто?» - Критика высшего общества за: - ненависть к свободе; - жизнь по старым меркам; - продажность; - мотовство. Вывод – Молодежь не должна равняться на таких людей. 4 монолог «Есть на земле такие превращения/ Правлений, климатов, и нравов, и умов/ Есть люди важные, слыли за дураков…» (Синоним ума – богатство). 5 монолог «Милион терзаний». Здесь внутренний мир Чацкого наиболее раскрывается. 6 монолог «Французик из Бордо». Чацкий выступает за сохранение русских традиций, т.е высмеивает за подражание французским манерам и одежде. 7 монолог Разочарование.

Чацкий и Молчалин . Они представители разных общественных лагерей. Люди противоположных жизненных позиций. Общее: 1) Молодые люди. 2) Оба имеют определенные взгляды на жизнь. Различия: 1) Положение в обществе. Чацкий дворянин (бедный), Молчалин безродный ( из Твери его привез Фамусов). 2) Цель в жизни. Чацкий – служить родине. Молчалин – разбогатеть «Дойти до степени известных». 3) Достижение цели. Чацкий – открыто честно, Молчалин – лесть, угодничество, подхалимство. 4) Жизненная позиция. Чацкий – сам на себя надеется, Молчалин – надеется на поддержку сильных мира сего(1 – внесценич. персонаж Татьяна Юрьевна, 2 – Фома Фомич «При трех министрах был начальником отделенья»). 5) Отношение с окружающими. Чацкий – искренняя любовь к Софье, высмеивает людей откровенно, человек порядочный. Молчалин – любовь к Софье – это игра в любовь, чтобы продвинуться по служебной лестнице, способен на подлость, предательство. 6) Личные качества. Чацкий – умный образованный, служащий Родине. Молчалин – скрытный человек, расчетливый, хитрый «В мои года не должно сметь свои суждения иметь» ценит в человеке умеренность и аккуратность. 7) Отношение между героями. Чацкий считает Молчалина хитрым, глупым «жалчайшим созданием». Понимает, что именно такие люди угодны и добиваются большего. «Молчалины блаженствуют на свете», «Ведь нынче любят бессловесных» . Молчалина относится к Чацкому с презрением, не боится, но боится высказываний Чацкого.

Типы: Чацкий – тип борца; Молчалин – тип лжеца, хитреца, подлеца и т.д.

Павел Афанасьевич Фамусов (управляющий в казенном месте) Убежденный крепостник (за любую провинность может сослать в Сибирь). Человек хитрый (как Молчалин). С одной стороны любящий отец, с другой – его не интересует ее судьба, ее интересы. Отношение к Чацкому – взяла маленьким в семью. О себе высокого мнения. Цель Фамусова – сделать карьеру, разбогатеть. Способ достижения – любой. Фамусов яростный противник просвещения « В книгах никакого прока нет», «Ученье – вот чума ,ученость – вот причина/ Что нынче пуще, чем когда/ Безумных развелось людей».

Сергей Сергеевич Скалозуб « И золотой мешок/ И метит в генералы». Цель жизни – выслужиться в генералы, карьера, богатство «Мне только бы досталось в генералы». Какой ценой будет достигаться цель для него не важно. Он доволен, что «друзей» убивают или не угодны.

Двоюродный брат Скалозуба(внесценический образ). Тоже успешно шел по служебной лестнице, но вдруг он начал читать книжки и уехал в деревню, где занялся преобразованиями.

Наталья Дмитриевна и Платон Михалыч Горичи Если бы Софья вышла замуж за Молчалина, то их семья была бы похожа на Горичей. Жена властная, муж – мальчик, слуга.

Загорецкий напоминает Молчалина, особенность – готов всем услужить.

Репетилов(расшифровывается фамилия – повторяющий чужие мысли). Причислял себя к тайному обществу.

Князь, Княгиня и 6 дочек Тугоуховские


Творческая индивидуальность Г. Р. Державина. Могучий поэтический талант Державина сложился не сразу. В трудах и поисках нашел поэт свою настоящую дорогу и, вступив на нее, стал быстро овладевать литературным мастерством.


Родился Гаврила Романович в 1743 г, учился в казанской гимназии, тогда же познакомился с творчеством крупнейших современных поэтов – Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского, Хераскова, и русский классицизм стал питательной почвой его собственных литературных начинаний.

Величественное и строгое искусство классицизма требовало от поэтов следования системе правил, определенных для литературных произведений, подражания лучшим образцам. Классицисты, следуя учению французского философа Декарта, считали, что чувства человека, носящие личный характер, не могут помочь ему познать истину.

Борьба между чувством и долгом, между личным и государственным составляет главный конфликт в произведениях искусства классицизма, и невозможность подавить эти личные чувства вела к трагической развязке.

Классицисты подчеркивали в своих героях к-л одну сторону: верность долгу, великодушие, скупость, т.е. изображали не характеры, а страсти, создавая условные фигуры. Но в этих рамках писатели умели вести детальный разбор чувства, рисовать его подробную картину, продолжающую в иных случаях до сих пор волновать мастерством психологического анализа (трагедии Расина, Корнелия, Сумарокова).

Точно так же писатели-классицисты подходили и к изображению природы, рассматривая каждую вещь в отдельности, обособленно от других, уверенные в вечной неподвижности мира.

Державин уже в первые годы творчества обращался к фактам своей личной жизни как к предмету поэзии. Взамен общепринятых условных имен – Терпсихоры или Хлои – Державин называет свою возлюбленную Анютой, как и впоследствии не постесняется назвать в стихах жену – Дашенька.

Отмеченное самим Державиным в качестве своей заслуги введение в литературу «забавного русского слога», сочетание лирики и сатиры, просторечия и высокого стиля, безусловно, является крупнейшим его достижением.

Национальные черты его поэзии, присущий ей патриотизм, прославление героев-воинов, от полководцев до солдат, также составляют отличительные черты Державина-поэта.

Он необычайно расширил тематический диапазон русской поэзии, в полном смысле слова сблизил поэзию с жизнью.

Но прежде всего Державин сумел посмотреть на мир, на природу глазами простого человека и увидел жизнь не через оптические приспособления теории классицизма, а такой, какой она представлялась взору и слышалась ушам – яркой, многоцветной, постоянно меняющейся.

Державин начал рисовать портреты людей. Пусть это было лишь первыми шагами на пути к реалистическому искусству, но важно то, что они были сделаны, и сделаны именно им. Это знаменовало принципиальный отход Державина от канонов классицизма.

Освобожденный от сковывавших его пут нормативности, редкостно индивидуальный талант Державина развернулся с молниеносной быстротой и громадной поэтической силой. В сент 1779г в журнале «Санкт-Петербургский вестник» появилась ода «На смерть князя Мещерского» , а затем одно за другим последовали такие великолепные произв-я, как «Ключ», «Стихи на рождение в Севере порфирородного отрока», «К первому соседу», «Властителям и судиям» и др.

Новое поэтическое слово Державина особенно ясно прозвучало в оде «На смерть кн Мещерского». Образ часов, символизирующих неизбежный ход времени, создан с помощью великолепной звукописи: Глагол времен! Металла звон!

Иллюзия мерного, ритмичного боя часов достигается повторением в конце каждой стопы сонорных Л и Н. В известной степени уже в этом стих-ии можно видеть смешение «высоких» торжественных мыслей (обращение к часам) и образов с близкими к жизненным, «сниженным» (фигура смерти очень конкретна и ощутима зрительно).

Стихи 1779-1781 гг, исполненные большой тревоги по поводу общественного неустройства, приблизили Державина к теме, которую с мастерством развернул в оде «Фелица» (1782). Авторство Державина было замаскировано.

«Фелица» была одой, адресованной царствующей государыне, - лицу, о котором обычно говорили с подобострастием, для восхваления которого поэты придумывали наиболее величественные сравнения.

В оде Екатерина II получила не меньше назиданий, чем ее вельможи. Державин совершенно отчетливо сказал ей, что царь должен соблюдать законы, единые, как для него, так и для подданных. Успех «Фелицы» был полным и блестящим.

Ода «Бог» (1784) представляет собой рассуждение автора на тему о происхождении мира и человека, желания проникнуть в тайны бытия.

Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю,

Я царь – я раб; я червь – я бог!

Вдохновенный гимн всесилию человеческого разума и в то же время признание, что человек лишь звено в общей цепи существ. Державин вводит в свое стихотворение идеи современной ему науки о множественности миров.

В оде «Вельможа» (1794) – попытки изобразить портрет социальный, образ собирательный.

Осел останется ослом,

Хотя осыпь его звездами;

Где должно действовать умом,

Он только хлопает ушами.

Кто, кроме Державина, мог ввести в патетическую, исполненную гражданского негодования оду такое грубое сравнение?

Изобразительное искусство в поэзии Державина живописно изображает природу, дворцы, парки, быт, подробности ужина.

Стих-е «Евгению. Жизнь Званская» - своеобразный ответ на романтическую элегию В.А.Жуковского «Вечер». Державин вступил в развернутый спор с Жуковским о том, что должен изображать поэт, кто должен быть героем поэтического произведения, как следует относится к жизни вообще и каким образом изображать природу и человеческие характеры.

Державин почувствовал, что новое направление могло увести поэтов и читателей от активного участия в жизни к исключительному углублению в собственные переживания. Герою Жуковского – унылому юноше, разочарованному и страдающему, целиком погруженному в воспоминания и в думы о близкой смерти, - противостоит у Державина бодрый старик.

У Державина та же композиция, тот же герой – поэт. Но сам принцип изображения внутреннего мира Державин воспринял от Жуковского, как сам Жуковский научился у него вниманию к частному человеку и красочной живописи природы.

Впрочем, не только Жуковский. Неоднородный сложный сплав, который представляет собой поэзия Державина, дал возможность находить в ней черты, родственные своему творчеству, таким совершенно различным художникам, как Батюшков, Рылеев, Пушкин, Гоголь, Тютчев, Некрасов, поэты-символисты и акмеисты нач XX столетия и многие др. Ораторские интонации его стиха были в новых условиях развиты зачинателем советской поэзии Маяковским, в творчестве которого нашли свое дальнейшее развитие и некоторые другие стороны стиля, языка, ритмики державинской поэзии.

Державин по праву был назван Белинским отцом русских поэтов.

Державину Белинский отдал пальму первенства как зачинателю антологической поэзии в России. Переводя древних поэтов, Державин сумел создать циклы художественных миниатюр, в которых отразил прежде всего русский быт, русскую природу, благодаря чему они стали произведениями нашей национальной поэзии.

В конце жизни, осмысляя свой творческий путь, поэт прямо заявил о ненужности жанровых градаций. Не очень заботясь о терминологии, одни и те же стих-я Державин именовал то «одами», то «песнями», то «лирическими поэмами». Державин доказывал, что поэт может говорить обо всем в «общежительной оде» (или «смешанной»).

Для Державина правильно все, что выгодно и удобно, единственная цель – выразить мысль и чувство.


Роль Д. Фонвизина в развитии русской драматургии. В 60-70-е гг. –серьезные изм-ния на всех уровнях лит-ры, разруш-ся классицизм, измен-ся идеология, на первый план выходят идеи Просвещения – свобода, равенство, братство, происх-т борьба с церковью, вера в просвещенную монархию, в науку (именно наука деалет ч-ка лучше). В России рус. Просвещ-ие развивалось параллельно с класс-змом, тесно связано с гос-военными политич. проблемами. Носители этой идеологии – двор-во. Лит-ра просвет-ва в России б. демократична, появ-ся пис-ли из «низов».


В сис-ме жанров происх-т изм-ния: ода фактически умирает, стан-ся объектом для насмешек, в драм-ргии появ-ся эл-ты «слезной драмы» - эл-ты психол-го театра с назидат-ми идеями, популярными стан-ся драмы, трагедии. В это время множ-во иностранных пьес не т-ко перевод-ся на рус. яз., но и адаптируются для рус. сцены, меняются имена, место дей-я. С таких же опытов начинал и Фонвизин, это б. нужно, чт. научиться быть драматургом.

В прозе – рассвет беллетристики, лит-ра стан-ся более доступной, массовой, лит-ра получ. професс-ный статус. Большое место занимает роман, счит-ся воспитат-ым средством, поэтому стан-ся лучше, правильнее.

С 1769 г. нач-ся издание жур-лов, к-ые делились на 2 группы. 1 – следовали офиц-ной позиции «улыбательной сатиры»: нельзя никого критиковать, нельзя гворить о пороках общ-ва, поднимать полит. и научные проблемы (% ж-л «Всякая всячина»). 2 – против «улыбат. сатиры»: Новиков, Эмин, Державин. Во главе этой группы – жур-лы Новикова. «Трутень» критикует жул-л «Всякая всячина», начин-ся журнальная полемика, в рез-те кот-ой Новиков доказал, что в РЛ сатирич. напр-ие необх-мо. В жур-лах Новикова поднималась критика рус. двор-ва, критика взаимотн-ий м/у помещиками и крест-ми, крти-ся взяточничество, ханжество. Жур-лы Новикова: «Трутень», «Пустомел», «Кошелек».

Новикову принадл. серьезный вклад в рус. жур-ку. Впервые тема крест-ва стан-я основной, исп-ся карикатуры, портреты, стилистич. речев. ср-ва.

Т. о. для Просветит. реализма хар-но: развитие прозаич. жанров, интерес к дидактич. жанрам, разв-ся публицистика, разв-ся сатира, кот-ая проникает и в драматургию, прозу и лирику. появ-ся первые попытки создать типичного героя и объяснить его поведение соц. средой, но хар-ры чаще не индивидуальны, схматичны.

Наивысшего развития Просвещ. получ. в тв-ве Радищева, Крылова, Фонвизина.

Комедия «Недоросль» - вершина тв-ва Фонвиз. Сочетает в себе черты класс-зма и новаторские черты. Следование традициям классзма прояв-ся в: том, что комедия сохраняет все признаки «низкого» жанра. В пьесе высмив-ся пороки (грубость, глупость, жестокость, необраз-ность), к-ые требуют немедленного исправления. Проблема воспит-ия – центр. в идеях просвещ-ия в комедиях Фон-на. Конкретности изображ-мой дейст-сти соответ-ет и язык произ-ния (одно из правил класс-ма), речь Простаковой в отн-нии к слугам грубая, в отн-ии к сыну – ласковая. «Правильный», «книжный» язык – основа речи положит. персонажей. Соблюд-ся правило 3-х единств, дей-е в усадьбе госпожи Простаковой, ед-во дей-я подчинено автор. задаче – решении проблемы истинного воспит-ия. В комедии непросвещенные, необраз-ные персонажи (Простаковы, Скотинин, Митрофанушка) противопоставлены образ-ным, просвещенным (Стародум, Софья, Правдин). Деление персонажей на полжит. и отрицат – одно из правил класс-зма.

Новат-во. Фон-ну важно не просто поставить проблему воспит-я, но и показать, как обст-ва влияют на формир-ие хар-ра, личности. В «Недоросле» заложены основы реалистич-го отображ-ия дейст-сти, автор воспроизводит атмосферу помещичьего произвола, жестокость, безнаказанность и невежество Простаковых и Скотининых. В отличие от классицистич. произ-ний «Недоросль» произ-ие многотемное. Его осн. проблемы тесно связаны друг с другом: проблемы воспит-я связ. с проблемами крепостного парва и гос. власти. Для разоблачения пороков автор исп-ет такие приемы как говорящие фамилии, саморазоблачение героев. В уста положит. героев Фон-н вклад-ет критику развращенного века, бездельников-вельмож, невежественных помещиков. Тема служения Отечеству, торжества справ-сти т/ж проведена через положит. образы.

Новат-во и в сис-ме образов: Фон-н вводит героев из низшего сословия (Тришка, Еремеевна, учителя Кутейкин и Цыфиркин). Кроме того Фон-н пыт-ся дать краткую предисторию персонажей, раскрыть разные грани хар-ов некот-ых из них. Простакова в начале комедии – жестокая помещица, в финале – несчастная мать, отвергнутая собств. сыном. Речь персонажей ярко индив-на, служит ср-вом их хар-ки.






Русский сентиментализм. Изображение «жизни сердца» в произведениях Н. М. Карамзина. Во второй половине XVIII в. во многих европейских странах распространяется новое литературное направление, получившее название сентиментализм. Его появление было вызвано глубоким кризисом, который переживал феодально-абсолютистский режим. В сентиментальной литературе нашло отражение настроение широких слоев европейского общества. По идейной направленности сентиментализм — одно из явлений Просвещения. Антифеодальный пафос его произведений особенно четко выражается в проповеди внесословной ценности человеческой личности. Лучшими образцами сентиментальной литературы были признаны «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Стерна, «Векфилдский священник» Голдсмита, «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо, «Страдания юного Вертера» Гете.


В отличие от классицистов, сентименталисты объявили высшей ценностью не государство, а человека, потребностям которого, по их мнению, должны отвечать государственные законы и учреждения. Несправедливым порядком феодального мира просветители-сентименталисты противопоставляли вечные и разумные законы природы. В связи с этим природа выступает в их произведениях не только как объект созерцания и любования, но и как высшее мерило всех ценностей, в том числе и самого человека. Официальным учреждениям абсолютистского государства сентименталисты противопоставили союзы, основанные на природных, родственных отношениях или взаимных симпатиях: семью и дружбу. В семье они видели самую прочную социальную ячейку, а в хорошем домашнем воспитании ребенка — залог его будущих гражданских добродетелей. Следующей ступенью формирования общественного поведения человека считалась дружба, в которой главную роль играет сходство взглядов, вкусов, убеждений.

Первостепенное место в представлениях сентименталистов занимают чувства, или, как говорили в России в XVIII в., чувствительность. От этого слова (по-французски sentiment) получило название и само литературное направление. В отличие от классицизма, философской основой которого был рационализм, сентиментализм опирался на сенсуалистическую философию английского ученого Локка, объявившего отправной точкой познания — ощущения. Чувствительность понимается сентименталистами не только как орудие познания, но и как область эмоций, переживаний, как способность отзываться на радости и страдания других людей, т. е. как основа общественной солидарности. В Словаре Академии Российской, выпущенном в конце XVIII в., слово «чувствительность» определялось как «качество трогающегося человека несчастиями другого».

Чувствительность лежит в основе и творческого метода писателей-сентименталистов. Классицисты типизировали моральные качества людей, создавали обобщенные характеры ханжи, скупца, хвастуна и т. п. Их интересовал не конкретный, реальный человек, а черты, присущие типу. Главную роль у них играл абстрагирующий разум писателя, вычленяющий однотипные психологические явления и воплощающий их в одном персонаже.

Творческий метод сентименталистов покоится не на разуме, а на чувствах, на ощущениях, отражающих действительность в ее единичных проявлениях. Их интересуют конкретные люди с индивидуальной судьбой. В связи с этим в произведениях сентиментализма часто выступают реально существовавшие лица, иногда даже с сохранением их имени. Это не лишает сентиментальных героев типичности, поскольку их черты мыслятся как характерные для той среды, к которой они принадлежат. Герои в произведениях сентиментализма четко делятся на положительных и отрицательных. Первые наделены природной чувствительностью. Они отзывчивы, добры, сострадательны, способны к самопожертвованию, к высокой, бескорыстной любви. Вторые — расчетливы, эгоистичны, высокомерны, педантичны, жестоки. Носителями чувствительности, как правило, оказываются представители демократических слоев общества: крестьяне, ремесленники, разночинцы, сельское духовенство. Жестокосердием наделяются представители власти, дворяне, высшие духовные чины.

Открытие сентименталистами нового вида мироощущения было ступенью в поступательном движении литературного процесса. Вместе с тем его проявление часто приобретало в произведениях сентименталистов слишком внешний и даже гиперболизированный характер, выражалось в восклицаниях, слезах, обмороках, самоубийствах. Для сентиментализма характерны, как правило, прозаические жанры: повесть, роман (чаще всего эпистолярный) , дневник, «путешествие», т. е. путевые записки, помогающие раскрыть внутренний мир героев и самого автора.

В России сентиментализм зарождается в 60е годы, но лучшие его произведения — «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «Письма русского путешественника» и повести Карамзина — относятся к последнему десятилетию XVIII в. Как и в других литературных направлениях, общность творческого метода писателей не означает тождества их политических и социальных взглядов, В русском сентиментализме можно выделить два течения: демократическое, представленное творчеством А. Н. Радищева и близких к нему писателей — Н. С. Смирнова и И. И. Мартынова, и более обширное по своему составу — дворянское, видными деятелями которого были М. М. Херасков, М. Н. Муравьев, И. И. Дмитриев, Н. М. Карамзин, П. Ю. Львов, Ю. А. Нелединский-Мелецкий, П. И. Шаликов.

В отличие от западноевропейского сентиментализма, где основной общественный конфликт был представлен взаимоотношениями между третьим сословием и аристократией, в русском сентиментализме героями-антагонистами стали крепостной крестьянин и помещик-крепостник. Представители демократического течения, сочувствуя крепостным крестьянам, настойчиво подчеркивают их нравственное превосходство над крепостниками. В их произведениях чувствительности крестьян противопоставлено душевное огрубение, жестокость помещиков. Сентименталисты-демократы не идеализируют жизнь крестьян, не боятся показать ее антиэстетические подробности: грязь, нищету. Чувствительность героев представлена здесь наиболее широко и разнообразно — от умиления и радости до гнева и возмущения. Одним из ее проявлений может быть суровое возмездие своим обидчикам.

Дворянские сентименталисты также говорят о моральном превосходстве крестьян над помещиками, но факты насилия, бессердечия и произвола крепостников представлены в их произведениях в виде исключения, как своего рода заблуждение обидчика, ж чаще всего завершаются его чистосердечным раскаянием. С большим удовольствием пишут они о добрых, гуманных помещиках, о гармонических отношениях между ними и крестьянами. Дворянские сентименталисты последовательно обходят грубые черты крестьянского быта. Отсюда известный налет пасторальности на изображаемых ими деревенских сценах. Гамма чувствительности героев здесь гораздо беднее, чем в демократическом сентиментализме. Сельские жители, как правило, добры, любвеобильны, смиренны и послушны. И все же было бы неправильно называть дворянский сентиментализм реакционным явлением. Главная его цель — восстановить в глазах общества попранное человеческое достоинство крепостного крестьянина, раскрыть его духовное богатство, изобразить семейные и гражданские добродетели. И хотя писатели этого течения не отважились поставить вопрос об отмене крепостного права, но их деятельность подготавливала общественное мнение к разрешению этой задачи.

Сентиментализм. главное — внутренний мир человека с его нехитрыми и простыми радостями, близким дружеским обществом или природой. При этом устанавливается теснейшая связь между чувствительностью и моралью. Конфликты между простыми людьми, “чувствительными” героями и господствующей в обществе моралью достаточно остры. Они могут заканчиваться гибелью или несчастьем героя. В прозе типичными формами сентиментализма стали повесть и путешествие. Оба жанра связаны с именем Карамзина. Образцом жанра повести для русского читателя стала “Бедная Лиза». Популярность “Бедной Лизы” не ослабевала в течение нескольких десятилетий. Повесть написана от первого лица, за которым подразумевается сам автор. Перед нами рассказ-воспоминание. Герой-автор сначала подробно сообщает о себе, о любимых местах в Москве, которые влекут его и которые он охотно посещает. Это настроение включает и романтичность и мрачные предчувствия, навеянные монастырским кладбищем и рождающие мысли о смертной доле человека. Печальная история Лизы рассказана устами автора-героя. Вспоминая о семье Лизы, о патриархальном быте, Карамзин вводит знаменитую формулу “и крестьянки любить умеют!”, которая по-новому освещает проблему социального неравенства. Грубость и невоспитанность душ — не всегда удел бедняков. Карамзин с полнотой и подробностями описывает смену настроений Лизы от первых признаков вспыхнувшей влюбленности до глубокого отчаяния и безысходного страдания, приведшего к самоубийству. Лиза не читала никаких романов, и ей не приходилось раньше переживать этого чувства даже в воображении. Поэтому сильнее и радостнее открывалось оно в сердце девушки при ее встрече с Эрастом. С каким необыкновенным возвышенным чувством описывает автор первую встречу молодых людей, когда Лиза угощает Эраста свежим молоком. Лиза влюбляется, но вместе с любовью приходит и страх, она боится, что гром убьет ее, как преступницу, ибо “исполнение всех желаний есть самое опасное искушение любви”. Карамзин намеренно уравнял Эраста и Лизу в общечеловеческом плане, — они оба натуры, способные к богатым душевным переживаниям. Вместе с тем Карамзин не лишил героев индивидуальности. Лиза — дитя природы и патриархального воспитания. Она чиста, наивна, бескорыстна и потому менее защищена от внешней среды и ее пороков. Ее душа открыта естественным порывам чувств и готова предаться им без размышлений. Цепь событий приводит к тому, что Эраст, проигравшись в карты, должен жениться на богатой вдове, а Лиза, покинутая и обманутая, бросается в пруд. Заслуга Карамзина состояла в том, что в его повести нет злодея, а есть обыкновенный “малый”, принадлежащий к светскому кругу. Карамзин первым увидел этот тип молодого дворянина, в какой-то степени предшественника Евгения Онегина. Доброе от природы сердце роднит Эраста с Лизою, но в отличие от нее он получил книжное, искусственное воспитание, его мечтания безжизненны, а характер испорчен и нетверд. Не снимая вины с Эраста, писатель сочувствует ему. Пороки героя коренятся не в его душе, а в нравах общества, считает Карамзин. Социальное и имущественное неравенство разлучает и губит хороших людей и становится препятствием для их счастья. Поэтому повесть заканчивается умиротворяющим аккордом. Сентиментальная повесть содействовала гуманизации общества, она вызвала неподдельный интерес к человеку. Любовь, вера в спасительность собственного чувства, холод и враждебность жизни, осуждение общества — со всем этим можно встретиться, если перелистать страницы произведений русской литературы, и не только XIX в., но и века двадцатого.




Русский классицизм и его особенности. Ломоносов – создатель жанра программной оды.


Классицизм («образцовый») – это худ. стиль и эстетич. направление в европейской лит. и искусстве конца 17 – н.19вв. Одной из важных черт которых явл. обращение к образам и формам антич. лит. как идеальному эстетической литературы. Зарождается во Франции в к.17в.

Русский классицизм зарождается на 100 лет позже французского.

1) Более узкие хронологич. границы. Расцветает классицызм в 30-50гг.

2) Начинается не с оды, а с сатиры.

Исследователи по разному определяют философскую основу классицизма. Берков полагает, что основа – это рациональность + сенсуализм(чувства).

3) Источником сюжетов для русских писателей становится русская история, а не только античность.

4) Связь русского классицизма с просветительством. В это время в западной европе рационализм сменился просветительством (главная идея – идея внесословной ценности человека).

Эклектизм – смешение и рациональных и просветительских идей.

5) Он был тесно связан с др. р. литературы и фольклором.

6) Патриотическая и государственная идея характерная для классицизма в России получает активную худ. разработку. Отсюда вытекает – государственный пафос – это главный пафос произведений классицизма.

7) В рус. классицизме огромное место отводится наукам знанию (Ломоносовские оды). Особенно элементы классицизма встречаются в драматургии 19в.

Нормативные акты классицизма: 1) Система стихосложения ( Тредиаковский, Ломоносов). 2) Создание жанровой системы рус. лит. яз.( начинает заниматься Тредиаковский, а завершает Сумароков). 3) Реформа лит. яз. (Ломоносов).

Ломоносов вошел в историю русской литературы прежде всего как поэт-одописец. Современники называли его российским Пиндаром. Ода — лирический жанр. Она перешла в европейскую литературу из античной поэзии. В русской литературе XVIII в. известны следующие разновидности оды: победно-патриотическая, похвальная, философская, духовная и анакреонтическая. В системе жанров русского классицизма ода относилась к «высоким» жанрам, в которых изображались «образцовые» герои — монархи, полководцы, которые могли служить примером для подражания. В большинстве случаев ода состоит из строф с повторяющейся рифмовкой. В русской поэзии чаще всего имела место десятистишная строфа, предложенная Ломоносовым.

Ломоносов начал с победно-патриотической «Оды на взятие Хотина». Она написана в 1739 г. в Германии, непосредственно после захвата русскими войсками турецкой крепости Хотин, расположенной в Молдавии. Гарнизон крепости вместе с ее начальником Калчакпашою был взят в плен. Эта блестящая победа произвела сильное впечатление в Европе и еще выше подняла международный престиж России. В оде Ломоносова можно выделить три основные части: вступление, изображение военных действий и прославление победителей. Картины боя даны в типичном для Ломоносова гиперболизированном стиле с массой развернутых сравнений, метафор и олицетворений, воплотивших в себе напряженность и героику батальных сцен. Луна и змея символизируют магометанский мир; орел, парящий над Хотином, — русское воинство. Вершителем всех событий выведен русский солдат, «росс», как называет его автор. О подвиге этого безымянного героя Ломоносов пишет с восхищением:



Крепит отечества любовь

Сынов российских дух и руку:

Желает всяк пролить всю кровь,

От грозного бодрится звуку.



Напряженность, патетический тон повествования усиливается риторическими вопросами, восклицаниями автора, обращенными то к русскому воинству, то к его неприятелю. Есть в оде и обращение к историческому прошлому России. Над русским воинством появляются тени Петра I и Ивана Грозного, одержавших в свое время победы над магометанами: Петр — над турками под Азовом, Грозный — над татарами под Казанью. Такого рода исторические параллели станут после Ломоносова одной из устойчивых черт одического жанра.


Русская агиография XI-XVIIвв.(основные идеи, образы, эволюция). Наибольший по объему пласт произведений др. рус. лит., из числа дошедших до нас в рукописях, состоящий из текстов как переводных (с греческого), так и оригинальных русских. Агиография вкл. в себя несколько жанровых разновидностей, соответствующих разным типам «главных героев» жития, которые, в свою очередь, являются воплощением представления о возможности существования разных типов христианской святости, проявляющейся в устремлении каждого святого подвижника к подражанию Христу.


Выделяются два основных типа житийной композиции:

1) Жития мученические (мартирии от греч смерть), повествующие о трагической гибели христианина, вступившего в непримиримый конфликт с императором-язычником; в основе композиции – конфликт, в центре повествования – рассказ о трагической смерти героя; мученики изображались на иконах в красных одеждах, держащими в руках крест, а мученики-воины – также с оружием, например, с мечом или копьем (св. Георгий Победоносец, св. Димитрий Солунский)

2) Жития-биос (от греч. жизнь), повествующие о жизни героя, посвященной подражанию Христу, в основе композиции – последовательный рассказ о жизни святого подвижника от его рождения до смерти, который ориентирован на отражение необходимых, с точки зрения канонической житийной схемы, эпизодов.

В византийской и древнерусской агиографии представлены следующие жанровые разновидности жития-биос: а) Исповеднические жития – жития проповедников христианства в среде язычников и иноверных народов (12 апостолов, греческий император Константин, при котором христианство было признано в Византии государственной религией, его мать – благочестивая царица Елена, Владимир Святославич – креститель Руси и его бабка Ольга – первая на Руси христианка); б) Святительские жития – жития иерархов церкви, имевших высокий церковный сан (патриарх, митрополиты, архиепископы, епископы) и, в соответствии с церковной традицией, право и обязанность учить свою паству – «пастыри словесных овец», изображавшиеся на иконах с книгой, благословляющим жестом, в крещатых ризах и амофоре (Отцы церкви, константинопольские патриархи и архиепископы, н-р, св. Иоанн Златоуст, св. Николай Чудотворец); в) Преподобнические жития – жития основателей монастырей и простых иноков, посвятивших жизнь служению Богу и воспитывавших на своем примере монастырскую братию. Самый распространенный на Руси вид агиографической лит., жития общерусских и местночтимых подвижников составили большинство из всех дошедших до нас в рукописях произведений древнерусской лит. (самые известные тексты – Жития преп. Феодосия Печерского и преп. Сергия Радонежского); г) Отшельнические жития – жития отшельников – анахоретов, подвизавшихся в пустынях, удаленных от глаз людских. На Руси отшельничество не получило широкого распространения, к этому типу должно было относиться не дошедшее до нас Житие преп. Антония Печерского; д) Жития столпников: столпничество – высшая стадия отшельничества, когда святой считал для себя грешным даже физическое прикосновение к земле, «погрязшей во зле», столпники проводили жизнь в полном затворе и уединении, в прямом смысле слова несколько десятков лет стоя в молитве в специально построенных башнях – «на столпах». Этот вид святости не нашел распространения на Руси, попытку к столпничеству предпринимал знаменитый проповедник Кирилл Туровский, ставший затем епископом. Самый знаменитый византийский столпник – св. Симеон, день которого (1 сентября по старому стилю) открывал церковный год; е) Жития юродивых Христа ради: святость юродивых – противоположный отшельничеству пример святости в миру, юродивые жили посреди грешного мира, на городской площади, в шуме, на жаре и морозе, отказавшись от всех благ мира, даже от собственного «разума», они считали себя и воспринимались окружающими как проводники и выразители Божественной воли. Особенно возрастало число юродивых на Руси в эпохи политических волнений и деспотизма, когда юродство становилось формой выражения социального протеста, наиболее известный пример – Василий Блаженный, живший в эпоху Ивана Грозного.

Жития существовали на Руси в форме пространной (предназначенной для чтения вне храма) и проложной (прочитывавшейся во время церковной службы). Этим двум формам соответствовали два типа сборников, в которых жития читались: Минеи Четьи и Прологи. Были распространены также Патерики, вкл. в себя повествование о монастырской жизни и известных старцах (например Киево-Печерский патерик). Патериковские новеллы, составлявшие основу патерика можно рассматривать как особую жанровую разновидность житийной литературы, в которой важное место занимает описание явлений бытового и конкретного характера.

На Руси возникла и развивалась особая жанровая разновидность агиографии – княжеские жития. Героями их являлись миряне, политические деятели, прославившиеся своими воинскими заслугами перед родиной и за то почитавшиеся как святые (св. Борис и Глеб, св. Александр Невский). Произведения этого жанра находились на границе церковной и мирской литературы, поскольку неизбежно включали в себя элементы исторической повести и политического красноречия.

Необходимо подчеркнуть важность житийного жанра, поскольку именно в нем на протяжении всего средневековья рассказывалось о человеке. Герой жития, независимо от его богатства или бедности, от социального положения и учености, воспринимался любым читателем как себе подобный. Читатель мог видеть себя в этом герое, мог ему завидовать, брать с него пример, вдохновляться его подвигами. Судьба человека и более того — попытки заглянуть в его внутренний мир, поэтизация духовного подвига не могли не привлекать к этому виду литературы сердца и умы. Это было единственное в средние века повествование о человеческой судьбе. Если “в рамках летописания складывались основы историзма русской литературы и ее патриотического понимания героики воинского и гражданского подвига, то с равным правом можно сказать, что в русле агиографической традиции формировался интерес русской литературы к внутреннему миру человека, ее нравственный оптимизм, ее доверие, а отсюда и высокая требовательность к человеку как существу по самой своей природе “духовному”, альтруистическому и нравственно ответственному”.

Возникновение житий из разных источников уже в византийской литературе вело к появлению определенных разновидностей в самом житийном жанре. Обогащение жанровой схемы происходит и при ее переходе в другие культуры. В каждой народной литературе создавались новые варианты, становились излюбленными свои приемы изображения, свой тип героя и т. п.

Русские жития отходят от старых схем в сторону большей драматизации описания святого, зачастую из всего жизнеописания выбираются только наиболее драматические, впечатляющие эпизоды: вводятся внутренние монологи, эмоциональные диалоги, зачастую меняющие даже тип повествования. Оно превращается в простой рассказ, богатый историческими и бытовыми наблюдениями, в военно-патриотическую повесть, в поэтическую сказку, в семейные памяти и мемуары.

На базе житий, внутри самого жанра происходит процесс формообразования, и отдельные жития приближаются все больше к различным литературным или фольклорным жанрам. Одни жития начинают походить на рассказы, другие на исторические, воинские, бытовые или психологические повести, третьи на остросюжетные новеллы, четвертые на поэтические сказки, некоторые принимают вид забавных небылиц, иные имеют легендарный характер или приобретают подчеркнуто проповеднически поучительное звучание, другие не отказываются от занимательности и определенных элементов юмора и иронии. Все это разнообразие, нарушающее канонические рамки религиозного жанра, отрывает его от церковной линии и приближает к светским повестям и рассказам.

Исключительное разнообразие житийного материала, служившее основой для постоянного внутрижанрового развития и изменений, происходивших и нараставших в недрах самого жанра, сделало жития благодатной почвой для возникновения ростков новой светской повествовательной литературы.




Источники и специфические особенности древнерусской литературы. Жанровая система. Христианство было принято в восточно-православном варианте. Византийская лит. сыграла свою роль в формировании рус. лит. В основе письменности Кириллица(церковно-славянский язык).


1) Ориентировалась лит. на христианские догматы.

2) Все письменные тексты входят как отдельные жанры в литературу.

3) Лит. была канонична, т.е. создавалась по правилам.

4) Символизм цвета, счета 3(троица), 9(обряд похорон), 12(12 апостолов) и т.д.

5) Лит. исторична даже если пишет о чудесах Христа и т. д., то он точно уверен, что это было.

6) Принцип аналогии (сравнения) с тем что было. Сравнение по библии.

7) Авторитарность (много цитат), автор перекликается с авторитетом (цитаты из библии).

8) Не было авторского права, произ-я были написаны анонимно.

9) Можно было брать чужие цитаты, изменять чужие тексты, т.е нестабильность.

10) Лит. имела подписный характер, т.е. подписывалась.

Книгопечатание возникло в 1564г. «Апостол» тираж 4 книги. В 17в лит теряет свой церковный характер, меняется представление об авторе, отказ от историзма. Жанры меняются, возникает 1-ое лит. направление Борокко.

Система жанров. Особенности: 1) Пришли к нам из Византийской лит. 2) Жанры существовали в системе, они находились в зависимости по отношению к др. другу. 3) Жанры имели строго выраженный функциональный уровень. 4) Жанры отличались каноничностью, т.е. строгостью принципов. 5) Жанры определяли стиль произ-я и образ автора. Стиль задавался жанром. 6) Жанры находились во взаимоотношениях ценностной иерархии. 7) В основе жанровой системы лежал принцип символизма.

I. Жанры церковные:(авторитетные 80% от объема лит.) 1) Богослужебные книги – использовались во время церковной службы и в церковном обиходе. 2) Толкование на священное писание. (экзегенетика) – в основном переводные творения христианских богословов и философов. 3) Церковное красноречие (70% - переводные, 30% - наша). а) Красноречие торжественное: - на праздники, на память святых. б) Красноречие учительское (проповеди). 4) Житийная литература или агиография.(агио – святой, графо – пишу). Перед этой лит. стояло 3 задачи: рассказать о святом, похвалить святого, научить на примере святого других, т.е дидактический. 3 части: - Вступление(источники, задачи); - Биография святого; - Похвала, рассказы о его чудесах. Типы: а) Мученические (мартии) ; б) Жития-биос (жизнь): -равноапостольские (пропаганда в нехрист. странах); - исповедники, у них право учитьь; - преподобный (люди не имевшие сана, основатели монастырей, игумены); - отшельники; - столпничество (жили молились на столпах); - юродивые (жили в миру на площади, отказывались от разума).

II. Жанры мирские. (описывает земную историю) 1) Летописание (жанр синтетический): а) Погодная запись (указание даты). от сотворения мира до рождества христова 5508. Краткое сообщение о событии (о рожд., о смерти, о строении храма и т.д.) б) Историческое предание (в основном фольклорные представления): - предания топонимические (происхождение названия города Киева). – придания о первых князьях. – агиографические (распространение христианства на Руси). в) Историческое сказание или рассказ (в основе сугубо историческая основа). г) Историческая повесть (это уже лит. произ., есть композиция, система образов, авторская оценка). – Воинские повести о борьбе с врагами внешними. – О княжеских преступлениях. Когда княжья боролись др. с др. – О монголо-татарском нашествии ( О Мамаевом побоище и т.д.) – Историко-легендарные повести 17-18вв. – О смутном времени 17в. – Народнопоэтические. исторические повести 17в. – Авантюрно-исторические повести 17в (историчны только имена, а сюжеты выдуманы). 2) Публицистика (отклик на явление действительности, общественно религиозной борьбы той эпохи). а) религиозная. б) собственно-политическая. 3) Бытовая повесть (развивается в 17в., связана с житийной лит.) отличия: а) герой простой, не святой человек; б) новое отношение автора к герою; в) изображение окружающей обстановки ( Повесть о Саве Гудицине, Повесть о Фроле Скабееве, Повесть о горе и злосчатье)


Лирические необрядовые песни, их классификация, символика, композиция сюжета.


Обрядовая песня (в составе ритуалов) подразделяется на:

– календарно-обрядовую: колядки, подблюдные песни, масленичные, веснянки, егорьевские, волочебные, Семиковые-Троицкие, жнивные. Мифологическое устройство мира. Встречи масленицы, проводы и похороны. В разных регионах России – разные.

– песни обрядов перехода/ жизненного цикла: свадебная лирика, причитания, величальные песни, корильные, приговоры дружки на свадьбе; причитания – похоронные и поминочные; родильные величальные песни. Свадебная лирика – поет хор по ходу обряда, даются комментарии. Свадебные причитания (причет/ вопль/ плач) – речитатив, импровизация невесты или ее помощницы, как при похоронном обряде. Публичное исполнение! Свадебные велич. песни – после венчания – поются всем гостям. Полумифические, идеальные портреты жениха и невесты. Свадебные корильные песни – песни хулы. 2 рода, вступающие в свойственные отношения. Архаическое явление – Др. Греция, Скандинавия. Противоположны величальным. Приговоры дружки (заместителя жениха) – ритуальное обращение ко всем, речь-приговор. Раешный стих, рифмованная проза. Похоронная лирика – причитания: похоронные (до 40 дня, публично исполняются родственниками, знаменуя уход человека в иной мир) и поминочные (личные, как способ общения с умершим, импровизация). Родильные величальные песни (скрытые) – при обряде крещения. Магия, связанная с появлением ребенка. Угощение – публичное действо. Чествование бабки-повитухи и родителей.

Необрядовая лирика – пение, не рассчитанное на слушателей. Звук – посередине между поющими.

Голос:

– частые (частый ритм, в унисон, 2 полухория)

– частушка

– романс (конец XVIII – нач. XIX вв.) – из городских письменных лит. традиций. Простой музыкальный состав, 4 стиха, рефрен (поэтическая структура).

– протяжные – сложные многоголосные, слова почти невозможно услышать.

Песни, сопровождающие движение:

– трудовые (синхронизируют общее действие в артелях и др.): бойные, гребные и тягловые

– игровые – организуют игру, напр., “Ручеек”. Есть определенный сюжет.

– хороводные (танки/ корогодные от слова “город”) – на Пасху и Троицу, по престольным праздникам, поются девушками на выданье, в медленном ритме

– плясовые – быстрые, с переменой мест, короткие тексты.


Былины. Классификация. Киевский цикл былин, их героическое содержание. Художественное своеобразие. Былины – это эпические песни, в которых воспеты героич. события или отдельные эпизоды древнерусской истории. В начале они оформились и развились в период ранней русской государственности в Киевской Руси. Былины – песни не только о подвигах, но и о жизни. Существует цикл былин, в которых изображен подвиг богатырей. Он имеет госуд. характер во славу гос-ва. Богатырь живет ради сохранности гос-ва, он против раздробленности, мыслит по государственному. Князья могут быть крамольниками, но богатырь всегда за объединение. Былины худ. обобщили историческую действительность 10-16вв., но выросли они из архаической, эпической традиции, унаследовав от нее многие черты. Монументальные образы богатырей поэтически соединили реальную жизненную основу с фантастическим вымыслом. В народе былины называли «старинами», т.е песнями о событиях реального далекого прошлого. Термин былина научный.


Все былины классифицируются по ряду принципов: -по географическому 1) Киевские 2) Новгородские

-по содержанию:1) Героические 2) Социально-бытовые

-по имени государя, которому служат богатыри (Владимирова цикла).

Киевские былины. их признаки:

1) действие происходит в Киеве или около

2) в центре события князь Владимир.

3) основная тема – защита рус. земель от кочесников.

4) исторические занятия и быт характерны для Киевской руси.

5) события и враги русской земли до монгольского периода.

Киев воспет как центр русских земель. Из Мурома, Ростова, Рязани едут богатыри на службу в Киев. Формирование Киевского цикла былин опред. историческими обстоятельствами в 9-11вв. Киев достиг высокого могущества. Они воспели служение богатырей князю и русской земле. Они отразили и более позднее время, в них отражена борьба русских с татаро-монгольским игом. Пропп в монографии «Р. Э.» выделяет еще более ранний слой былин. К таким былинам он отнес былину «О Волхе». Пропп ясно сказал о том, как складывается жизнь и получается, что догосударственному времени отнесен не только сюжет, но и сама былина, ее создание, затем древний сюжет захвата женщин и территорий в былине обрастал чертами эпоса позднего 12вв. Волх получает задание идти в поход. Образ пира, как совета, есть общие места, чисто былинное поэтич средство.

«Былина о великом богатыре Святогоре». Пропп говорит, что в ней отразилась смена представлений об огромном мире, как идеале. О разуме земледельца. Содержиться идеал землевладельчества, а не охотника, как было раньше. Из всех князей выдвинут князь Владимир – он положит образ, т. к. она объединил русские земли. При нем была принята религия – христианство. Он привлекал в дружину из разных слоев общества.

Одна из поздний былин «Бунт Ильи против князя Владимира». Полчища татар надвигаются, а князь Владимир перед этим обидел Илью на пиру. В поздних былинах Владимир наделен уже более жесткими, строгими чертами, но способным оценивать свои ошибки.

Формируется круг богатырей: Илья Муромец, Алеша Попович и т.д. Впервые эти былины были опубликованы в сборнике « Древние русские ст-я» Даниловым.

Худ. особенности . В основе сюжета лежит 1 событие. Создатели произведений подчеркивали трудность подвига. Былины отражают историю обобщенно (действие прикреплено к одному городу, но даты подвига нет). Былины историчны, но историзм состоит в обобщенном отображении. Если сказка снимает смысл о достоверности, то былина рассказывает о достоверном событии целой эпохи. (борьба с татарами)

Повторы - концентрируют внимание слушателя на какой то важной мысли. Ретардация – замедление действия.

Общие места – это такие моменты, которые переходят из одной былины в др. так например устрашающий крик – «свищет по соловьиному… и т.д.»

Важным средством явл. портрет, он выступает средством идеализации. У богатыря кудри светлые, глаза соколиные, брови соболиные.

Былины используют часто анафоры (единоначатие).


Сказки. Проблема классификации. В. Я Пропп о происхождении волшебных сказок. Сказки в Зауралье. Сказки о животных восприняты в форме вымысла из анимистических представлений людей (способность животных думать, говорить как люди). Анимизм – приписывание природе. Была распространена вера людей к связи между человеком и каким либо видом животных. Животное считалось родоначальником (тотемом). Для русских – медведь, он дедушка, старший. Не все рассказы исчезли. Есть сказка где медведь отомстил мужику и бабе. Он мстит обидчикам. Сказки о животных возникли на основе рассказов связанных с поверьями, в них действовали главные будущие герои сказок. Они еще не имели иносказательного значения в образах животных действительно животные. С отмиранием культа животных вошло изображение смешных комич., но рассказы по прежнему были о животных, а не о людях. Собственно история о животн. превращалась в сказку, когда они стали терять связь о животных в мифологическим представлении. Мир животных стал восприниматься как иносказательное человеческому. Животные явл. носителями качеств, которые им чужды, осуждаются человеком или наоборот приветствуются. Основа вымысла заключается в наделении животных качествами людей. Герои сказок: лиса патрикеевна, лиса кумушка, ее проделки. Она обманывает мужика прикинувшись мертвой, чуть не губит волка и т.д. Чаще др. зверей обманывает она волка. Глупость, которой наделен волк в сказках порочит прежде всего его самого. Нередко сказка кончается его смертью. Волк пожирает козлят, выпущенный мужиком из мешка он хочет его съесть. В сказках изображается и медведь. Его положение в высшей звериной иерархии объясняется древностью. Лягушка, заяц выступают в роли слабых. Позже медведь изображается глупым. Глупость медведя высмеивается человека наделенного властью, но глупого, несведущего(отношение людей к власти). Нужно отметить, что сказки о животных, это еще и сказки о людях. Речь в них идет о человеческой жизни. Поэтика сказок и худ. особенность обусловлены 3-мя воздействиями: 1) древние поверия о животных 2)социальное иносказание 3)воспитательные подачи, которые заложены в сказках.


Сказки для детей 1) То что сказкам о животных предшествуют поверия привело к воспроизведению в сказках многих повадок зверей. Как правило в сказках нет отвлеченного басенного аллегоризма. Они лишены абстрактного смысла. Повадки зверей изображены с передачи человеч. смысла повествования. 2)Критическому началу сопутствуют разнообразные приемы сатирич. и юмористического. Постоянная борьба и соперничество зверей как правило заканчивается расправой над противником или злой насмешкой над ним. Юмор создается за счет создания нелепых ситуаций, в которые попадает герой. 3) В сказке четко разграничены добро и зло. Чтобы ребенку несложно было разобраться в отношении. Многие сказки о животных сплошь состоят из диалога. В сказках не сложная композиция, действие характеризуется нарастающим напряжением и усложнением, которое основывается на повторении ситуации с изменением какой-нибудь подробности (это цепные сказки). Н-р: Лиса и салочка. Сюжет может развиваться стремительно.

Бытовые новеллистические сказки. Название новеллист. указывает на близость сказок к новелле – жанру возникшему в средние века. Жанровый признак это их связь с обыденной жизнью и алогизме(нелогичность) обычного. Сдвинутость реальности. Сказки о животных создавались в 10-11веке, а бытовые позже. Это отложило отпечаток на всю структуру сказок на жанровый признак. Хотя бытовые сказки отталкиваются от сказок о животных. Дурак в бытовой сказке похож на героев волшебных сказок. Это третий младший сын, она обманут братьями, ему помогают животные. Но в бытовых он появляется в новом качестве. Изменился взгляд на вымысел. Торжество в бытовой сказке выражено в насмешках над старыми устоями. В волшебных гл. герой – хранитель очага. В бытовых – Иван лежит на печи. Сказка обыгрывает на все лады привязанность Ивана к печи. Иван в бытов. сказке ставит себя в смешное положение каждый раз когда пытается подойти к оценке. Верность Ивана стране стала смешной мир изменился, а герой остался прежним. Неумение приспособиться к современным условиям сделало Ивана дураком в глазах окр. Но Иван по прежнему чужд корысти, простодушен, никого не обидит. За эти черты он мил людям. Не превращая его в положительного героя сказка находит случай одарить его. В бытовых сказках 3 основные темы: антибарская, антипоповская, семейная и любовная.

Новеллистич. сказка построена на людских пороках, эгоизме. До какого времени потребность в сатире удовлетв. сказками о животных, но появл. много тем, которые не укладыв в эти сказки: купец, духовенство, черти, супруж. неверность и т.д. Особое пристрастие к любовной тематике, все что говорится об изменах рассказыватся с издевкой и над обманщицей женой и над глупцом мужем. Сказки о господах и слугах. Меняется их тон по сравнению с др. сказками. Легкий комизм любовных сказок уступает место мрачному, жестокому. Они высмеивают, наказывают барина на жестокость, спесь, жадность и глупость. Бариня в сказках так же глупа как барин. Антипоповские сказки осуждение духовенства. Сказки обнажают неродивых и корыстных служителей.

В бытовым сказкам присуще своя поэтика и свой стиль. Основой сюжета явл. один эпизод, редко 3. Действие в сказках следует логике комического парадокса. Происходят невероятные вещи, но никто не удивлен. Формы вымысла разнообразны. Прием утрирования какой то черты. Корыстный поп настолько жаден, что не останавливается перед выдумкой. Барин настолько глуп, что верит мужику, дурак не знает свойств самых обычных вещей. Отсюда возник. разные комич. ситуации. В быт. сказках очень часто встречается диалог. На диалогах основаны многие обряды. Быт. сказка сохранила некоторые приметы обрядов. Развитие сказки как вида шло по усилению насыщению бытом, быт. подробностями и изменении мифологич. представлений.

Волшебная сказка Впервые мысль о том что сказка – это вид искусства высказала Зуева в уч. «Рус. Ф.». В этот вид входят различные жанры – это сказки волшебные, бытовые, о животных. Главный признак это осознанность вымысла. В волшебных ск. вымысел проявляется в том, что действует сверх естеств. сила , которая вмешивается в судьбы людей и помогает развиваться сказке. Сверх естеств. сила проявл. в 4 моментах: 1) Чудесный герой (царевна лягушка, отец мертвец, младший сын…) 2) Волшебный помошник (серый волк, щука) 3) Чудесные действия (мертвое тело оживает, лягушка становится царевной) 4) Чудесные предметы посредством кот. происходят чудеса (сапоги скороходы, шапка неведимка)

Пропп связывает происхождение сказочных сюжетов с обрядом инициации (обряд посвящения из стадии подростк. в стадию совершеннолетия). Пропп полагал, что в сказке отразили не только обряды в основе кот. лежат мифологич. представления, но и мифологич. представления вне обряда – тотематические. Тотемы всегда помогают если человек не забывается, приходит на помощ ( сказка гуси лебеди) Это не обязательно животное, но и речка, печка. В сказке отразились представления о том, что вся природа оживлена, наделена разумом, душой, речью.

Сюжетика волшеб. ск. широка. Ранний сюжет это сюжет о поисках мужа, позднее он переосмысливается в сюжет поиска невесты. Другой сюжет это путешествие в иное царство, царство мертвых, оно отделено от нашего водой, непроходимым лесом. Сюжет интересен для понимания народного стремления заглянуть в иной мир и узнать какого там. Есть группа мифологич образов (баба яга – это древняя проматерь человечества считает Пропп., она связана с земледельческим культом, знает тайны мира, повеливает природными стихиями. Она помогает герою жениться, но перед этим он должен приобщиться к миру мертвых, отведать еду мира мертвых. Кащей бессмертн. – символизирует мертвеца.) Постоянный герой – младший сын.

По мнению Мелетинского младший сын в сказке герой , кот не прошел обряда инициации, поэтому он дурак. Он всегда положит герой, хранитель патриарх. устоев домашнего очага.

Композиция сюжета: 1) Зачин – с установкой на вымысел. Иногда предшествует присказка не связанная с сюжетом. 2) Развитие действия. 3) Кульминация. 4) Развязка. 5) Концовка – в ней тоже снимается мысль о достоверности. Волшебное действие развивается по принципу троичности. Язык цветаст, ярок, в нем много эпитетов. они характеризуют один и тот же предмет. В сказке много формул( эх иван царевич говорил я тебе; запечалился, закручинился).


Современное содержание термина фольклор. Ф. как вид искусства. Проблема происхождения Ф. в отечественной фольклористике. Жанровая система Ф. Международный термин фольклор появился в Англии в середине 19в. Он происходит от англ. сочетания «народное знание», «народная мудрость» и обозначает народную духовную культуру в различном объеме ее видов. Ф. предмет изучения разный наук. Народную музыку изучают музыковеды, танцы – хореографы, обряды и др. формы зрелищн. – театроведы, народное декоративно прикладное искусство – искусствоведы. К нему обращаются лингвисты, историки, психологи, социологи и др. ученые. Каждая наука видит в Ф. то, что интересует именно ее.


Для филологов фольклор – это искусство слова. Филологическая фольклористика изучает совокупность устных худ. произ-й различных жанров, созданных многими поколениями людей. Народное словотворчество хранилось в памяти людей. В процессе общения произ-я переходили от одного к др. и не записывались. Основная задача фольклориста – запись произ-й, чаще они занимались полевой работой.

Основные черты Ф.: 1) Ф. имеет свои худ. законы, устная форма создания, распространения бытования – это главная его особенность, которая порождает специфику Ф. и вызывает отличие от худ. лит.; 2) Устность бытования взывает анонимность. Отсутствие автора. Воспроизведение восприятия на слух. Передача из уст в уста. Не случайно часто пословицы связываются говорящим в кем либо из мудрых людей. Особенно с дедами, прадедами, близ. родственниками. «Как говорила мама…» Исполнители рассказывая легенды, былички ссылаются на молву или на конкретного человека от которого услышали что то интересное и запомнили. Н-р: заговоры заучивались голосом от старших к младшим при этом важное не только слова, но и интонация; 3)Отличает Ф. традиционность, современные анекдоты используют традиционную черту этого жанра – неожиданность концовки. Авторские песни афганцев создавались на оглядку на канон лирич. необряд. песен, чаще солдаток. Творцы из народа всегда ориентировались на традицию. Не зная специфики былевого эпоса нельзя создать былины. Создатели песен учитывали устоявшиеся принципы лирич. песен. Н-р: в селе Самохвалове Шатровского района одна исполнительница нарушила прием исполнения. ; 4) Коллективность. В отличии от литературы Ф. – это коллективное тв-во. предполагает 2 момента: а) Ф. отражает взгляды целого народа; б) Проходит шлифовку поколений что то обновляется в соответствии со взглядами нового времени, однако сохраняется суть произ-й, их стержень, жанровая специфика. Коллективность не исключает индивид. тв-ва, однако одаренная личность ориентирована на традиции коллективной формы. 5) Для Ф. характерен синкретизм (неразрывность) единство эстетич. начала, верования и бытовых потребностей. В произ-х Ф. явл. одновременно искусством и формой отражения взглядов на мироздание человека, жизнь и смерть служат этикой, педагогикой и т.д. Н-р: в селе Ильене легенда о разрушении культуры предков в 1922г. разказчики создавая иконы. Кроме того синкретизм предполагает нерасторжимую связь с другими формами народного творчества. Это определяется мировоззренческими причинами. Сказки открываются через сопоставление с обрядами. Прочтение сказок инициацией дал В. Л. Пропп – обряд посвящения мальчика из подростка во взрослого мужчину. Пословица «Ни креста, ни пояса» проясняется обрядом крещения. Под синкретизмом воспринимается соединение в Ф. разных видов искусств Н-р: хоровод, песня – это слово, музыка, жесть, танец. В заговорах слово соед. с действием.

Ф. отличает вариативность – наличие разночтений в рамках одного сюжета. Эта особенность связана не только с устностью бытования, но и с изменениями, которые происходят в жизни отражая действительность. Ф. вбирает в себя новое сохраняя одновременно и старое. В закличках обращенный к дождю варианты создаются указанием мест. Заговор на зубы – разночтение многообразно. 6) Способность фольклора развиваться, изменяться.

Жанровая система русского фольклора.

а)1 – обрядовая поэзия. Выделяются обрядовые комплексы, связанные с календарным циклом и хоз-землед. деятельностью человека.

2 – Обрядовые комплексы, связанные с жизнью человека(бытовые) – рождение, именова-ние, инициация(док. взросления), свадебный обряд, повтор предыдущ. для детей, похоро-ны.

3 – Обрядовые комплексы, связанные с физ, моральным состоянием человека и со всем, что живёт в его доме(заговоры)

б)1 – Необрядовая поэзия. Эпос(былина, сказка, баллада) и несказочные(легенда, преда-ние, быль, духовные стихи). Лирика(лирическая песня) Драма(народная драма): зазывание балаганных дедов, театр Петрушки.

в) Малые Ф. жанры (частушка, пословица. колыбельная, поговорки, потешки).

1 – Детский Ф. (загадки, дразнилки, потешки и др.)

2 – Пословицы + поговорки

3 – Загадки

4 – Частушки.

Пробл.происх.ф.

От англ. «народное знание, народная мудрость». Термин предл.в 1846г. англ.археолог У.-Д. Томсом. Время возн.у.н.т. выяснить невозможно. (Рус.фольк-ка зарод.в 18 и оформилась в первой полов.19в.). Корни идут в историч.времена,когда возн.общ.сознание и язык устной речи.К.Маркс: «Язык так же древен, как и сознание». Центр.важнейшими мир.идеолог.явл.миф и обряд. Мифология – сист.мировоззрения,охватывающая жизнь первоб.чел. сознание приписывает вещам не свойственные им качества. Первоб.чел.не выдел.себя из окр.среды; очеловечевание окр.ср. АНИМИЗМ; от лат.-душа; вера в существ.духов, в одушевленность живой и неж.природы. АНТРОПОМОРФИЗМ; от греч.человек+форма;уподобление чего-либо по внешнему виду чел-ку. Челов-й (обычно женский) облик имели соломенные чучела Масленицы, Купалы. ТОТЕИЗМ-древняя форма религии, вера в сверхъестественную связь и кровную близость людей с тотемом (животным или растением-первопредков, объект религ.почетания в родовом общ.). во многих элементах свадьбы можно увидеть культ медведя: ряженье в него, меховая одежда; медв-символ богатства и плодородия. Первоб.мышл.не связано с законами логики, оно заинтересовано миссич.всойствами, и с силами предметов и вещ.(зак.партиципации-мистич.сопричастность др.др.). С помощью мифотворч.перв.чел. анализировал мир, общ. и самого себя.






Современное содержание термина фольклор. Ф. как вид искусства. Проблема происхождения Ф. в отечественной фольклористике. Жанровая система Ф.


Международный термин фольклор появился в Англии в середине 19в. Он происходит от англ. сочетания «народное знание», «народная мудрость» и обозначает народную духовную культуру в различном объеме ее видов. Ф. предмет изучения разный наук. Народную музыку изучают музыковеды, танцы – хореографы, обряды и др. формы зрелищн. – театроведы, народное декоративно прикладное искусство – искусствоведы. К нему обращаются лингвисты, историки, психологи, социологи и др. ученые. Каждая наука видит в Ф. то, что интересует именно ее.

Для филологов фольклор – это искусство слова. Филологическая фольклористика изучает совокупность устных худ. произ-й различных жанров, созданных многими поколениями людей. Народное словотворчество хранилось в памяти людей. В процессе общения произ-я переходили от одного к др. и не записывались. Основная задача фольклориста – запись произ-й, чаще они занимались полевой работой.

Основные черты Ф.: 1) Ф. имеет свои худ. законы, устная форма создания, распространения бытования – это главная его особенность, которая порождает специфику Ф. и вызывает отличие от худ. лит.; 2) Устность бытования взывает анонимность. Отсутствие автора. Воспроизведение восприятия на слух. Передача из уст в уста. Не случайно часто пословицы связываются говорящим в кем либо из мудрых людей. Особенно с дедами, прадедами, близ. родственниками. «Как говорила мама…» Исполнители рассказывая легенды, былички ссылаются на молву или на конкретного человека от которого услышали что то интересное и запомнили. Н-р: заговоры заучивались голосом от старших к младшим при этом важное не только слова, но и интонация; 3)Отличает Ф. традиционность, современные анекдоты используют традиционную черту этого жанра – неожиданность концовки. Авторские песни афганцев создавались на оглядку на канон лирич. необряд. песен, чаще солдаток. Творцы из народа всегда ориентировались на традицию. Не зная специфики былевого эпоса нельзя создать былины. Создатели песен учитывали устоявшиеся принципы лирич. песен. Н-р: в селе Самохвалове Шатровского района одна исполнительница нарушила прием исполнения. ; 4) Коллективность. В отличии от литературы Ф. – это коллективное тв-во. предполагает 2 момента: а) Ф. отражает взгляды целого народа; б) Проходит шлифовку поколений что то обновляется в соответствии со взглядами нового времени, однако сохраняется суть произ-й, их стержень, жанровая специфика. Коллективность не исключает индивид. тв-ва, однако одаренная личность ориентирована на традиции коллективной формы. 5) Для Ф. характерен синкретизм (неразрывность) единство эстетич. начала, верования и бытовых потребностей. В произ-х Ф. явл. одновременно искусством и формой отражения взглядов на мироздание человека, жизнь и смерть служат этикой, педагогикой и т.д. Н-р: в селе Ильене легенда о разрушении культуры предков в 1922г. разказчики создавая иконы. Кроме того синкретизм предполагает нерасторжимую связь с другими формами народного творчества. Это определяется мировоззренческими причинами. Сказки открываются через сопоставление с обрядами. Прочтение сказок инициацией дал В. Л. Пропп – обряд посвящения мальчика из подростка во взрослого мужчину. Пословица «Ни креста, ни пояса» проясняется обрядом крещения. Под синкретизмом воспринимается соединение в Ф. разных видов искусств Н-р: хоровод, песня – это слово, музыка, жесть, танец. В заговорах слово соед. с действием.

Ф. отличает вариативность – наличие разночтений в рамках одного сюжета. Эта особенность связана не только с устностью бытования, но и с изменениями, которые происходят в жизни отражая действительность. Ф. вбирает в себя новое сохраняя одновременно и старое. В закличках обращенный к дождю варианты создаются указанием мест. Заговор на зубы – разночтение многообразно. 6) Способность фольклора развиваться, изменяться.

Жанровая система русского фольклора.

а)1 – обрядовая поэзия. Выделяются обрядовые комплексы, связанные с календарным циклом и хоз-землед. деятельностью человека.

2 – Обрядовые комплексы, связанные с жизнью человека(бытовые) – рождение, именова-ние, инициация(док. взросления), свадебный обряд, повтор предыдущ. для детей, похоро-ны.

3 – Обрядовые комплексы, связанные с физ, моральным состоянием человека и со всем, что живёт в его доме(заговоры)

б)1 – Необрядовая поэзия. Эпос(былина, сказка, баллада) и несказочные(легенда, преда-ние, быль, духовные стихи). Лирика(лирическая песня) Драма(народная драма): зазывание балаганных дедов, театр Петрушки.

в) Малые Ф. жанры (частушка, пословица. колыбельная, поговорки, потешки).

1 – Детский Ф. (загадки, дразнилки, потешки и др.)

2 – Пословицы + поговорки

3 – Загадки

4 – Частушки.

Пробл.происх.ф.

От англ. «народное знание, народная мудрость». Термин предл.в 1846г. англ.археолог У.-Д. Томсом. Время возн.у.н.т. выяснить невозможно. (Рус.фольк-ка зарод.в 18 и оформилась в первой полов.19в.). Корни идут в историч.времена,когда возн.общ.сознание и язык устной речи.К.Маркс: «Язык так же древен, как и сознание». Центр.важнейшими мир.идеолог.явл.миф и обряд. Мифология – сист.мировоззрения,охватывающая жизнь первоб.чел. сознание приписывает вещам не свойственные им качества. Первоб.чел.не выдел.себя из окр.среды; очеловечевание окр.ср. АНИМИЗМ; от лат.-душа; вера в существ.духов, в одушевленность живой и неж.природы. АНТРОПОМОРФИЗМ; от греч.человек+форма;уподобление чего-либо по внешнему виду чел-ку. Челов-й (обычно женский) облик имели соломенные чучела Масленицы, Купалы. ТОТЕИЗМ-древняя форма религии, вера в сверхъестественную связь и кровную близость людей с тотемом (животным или растением-первопредков, объект религ.почетания в родовом общ.). во многих элементах свадьбы можно увидеть культ медведя: ряженье в него, меховая одежда; медв-символ богатства и плодородия. Первоб.мышл.не связано с законами логики, оно заинтересовано миссич.всойствами, и с силами предметов и вещ.(зак.партиципации-мистич.сопричастность др.др.). С помощью мифотворч.перв.чел. анализировал мир, общ. и самого себя.


Защита лужина


Родители десятилетнего Лужина к концу лета наконец решаются сообщить сыну, что после возвращения из деревни в Петербург он пойдет в школу. Боясь предстоящего изменения в своей жизни, маленький Лужин перед приходом поезда убегает со станции обратно в усадьбу и прячется на чердаке, где среди прочих незанимательных

354

вещей видит шахматную доску с трещиной. Мальчика находят, и чернобородый мужик несет его с чердака до коляски.

Лужин старший писал книги, в них постоянно мелькал образ белокурого мальчика, который становился скрипачом или живописцем. Он часто думал о том, что может выйти из его сына, недюжинность которого была несомненна, но неразгаданна. И отец надеялся, что способности сына раскроются в школе, особенно славившейся внимательностью к так называемой «внутренней» жизни учеников. Но через месяц отец услышал от воспитателя холодноватые слова, доказывающие, что его сына понимают в школе еще меньше, чем он сам: «Способности у мальчика несомненно есть, но наблюдается некоторая вялость».

На переменах Лужин не участвует в общих ребяческих играх и сидит всегда в одиночестве. К тому же сверстники находят странную забаву в том, чтобы смеяться над Лужиным по поводу отцовских книжек, обзывая его по имени одного из героев Антошей. Когда дома родители пристают к сыну с расспросами о школе, происходит ужасное: он как бешеный опрокидывает на стол чашку с блюдцем.

Только в апреле наступает для мальчика день, когда у него появляется увлечение, на котором обречена сосредоточиться вся его жизнь. На музыкальном вечере скучающая тетя, троюродная сестра матери, дает ему простейший урок игры в шахматы.

Через несколько дней в школе Лужин наблюдает шахматную партию одноклассников и чувствует, что каким-то образом понимает игру лучше, чем играющие, хотя не знает еще всех ее правил.

Лужин начинает пропускать занятия — вместо школы он ездит к тете играть в шахматы. Так проходит неделя. Воспитатель звонит домой, чтобы узнать, что с ним. К телефону подходит отец. Потрясенные родители требуют у сына объяснения. Ему скучно что-либо говорить, он зевает, слушая наставительную речь отца. Мальчика отправляют в его комнату. Мать рыдает и говорит, что ее обманывают и отец, и сын. Отец думает с грустью о том, как трудно исполнять долг, не ходить туда, куда тянет неудержимо, а тут еще эти странности с сыном...

Лужин выигрывает у старика, часто приходящего к тете с цветами. Впервые столкнувшись с такими ранними способностями, старик пророчит мальчику: «Далеко пойдете». Он же объясняет нехитрую систему обозначений, и Лужин без фигур и доски уже может разыгрывать партии, приведенные в журнале, подобно музыканту, читающему партитуру.

355

Однажды отец после объяснения с матерью по поводу своего долгого отсутствия (она подозревает его в неверности) предлагает сыну посидеть с ним и сыграть, например, в шахматы. Лужин выигрывает у отца четыре партии и в самом начале последней комментирует один ход недетским голосом: «Худший ответ. Чигорин советует брать пешку». После его ухода отец сидит задумавшись — страсть сына к шахматам поражает его. «Напрасно она его поощряла», — думает он о тете и сразу же с тоской вспоминает свои объяснения с женой...

Назавтра отец приводит доктора, который играет лучше его, но и доктор проигрывает сыну партию за партией. И с этого времени страсть к шахматам закрывает для Лужина весь остальной мир. После одного клубного выступления в столичном журнале появляется фотография Лужина. Он отказывается посещать школу. Его упрашивают в продолжение недели. Все решается само собой. Когда Лужин убегает из дому к тете, то встречает ее в трауре: «Твой старый партнер умер. Поедем со мной». Лужин убегает и не помнит, видел ли он в гробу мертвого старика, когда-то побивавшего Чигорина, — картины внешней жизни мелькают в его сознании, превращаясь в бред. После долгой болезни родители увозят его за границу. Мать возвращается в Россию раньше, одна. Однажды Лужин видит отца в обществе дамы — и очень удивлен тем, что эта дама — его петербургская тетя. А через несколько дней они получают телеграмму о смерти матери.

Лужин играет во всех крупных городах России и Европы с лучшими шахматистами. Его сопровождает отец и господин Валентинов, который занимается устройством турниров. Проходит война, революция, повлекшая законную высылку за границу. В двадцать восьмом году, сидя в берлинской кофейне, отец неожиданно возвращается к замыслу повести о гениальном шахматисте, который должен умереть молодым. До этого бесконечные поездки за сыном не давали возможности воплотить этот замысел, и вот сейчас Лужин-старший думает, что он готов к работе. Но книга, продуманная до мелочей, не пишется, хотя автор представляет ее, уже готовую, в своих руках. После одной из загородных прогулок, промокнув под ливнем, отец заболевает и умирает.

Лужин продолжает турниры по всему миру. Он играет с блеском, дает сеансы и близок к тому, чтобы сыграть с чемпионом. На одном из курортов, где он живет перед берлинским турниром, он знакомится со своей будущей женой, единственной дочерью русских эмигрантов. Несмотря на незащищенность Лужина перед обстоятельствами жизни и внешнюю неуклюжесть, девушка угадывает в нем замкну-

356

тый, тайный артистизм, который она относит к свойствам гения. Они становятся мужем и женой, странной парой в глазах всех окружающих. На турнире Лужин, опередив всех, встречается с давним своим соперником итальянцем Турати. Партия прерывается на ничейной позиции. От перенапряжения Лужин тяжело заболевает. Жена устраивает жизнь таким образом, чтобы никакое напоминание о шахматах не беспокоило Лужина, но никто не в силах изменить его самоощущение, сотканное из шахматных образов и картин внешнего мира. По телефону звонит давно пропавший Валентинов, и жена старается предотвратить встречу этого человека с Лужиным, ссылаясь на его болезнь. Несколько раз жена напоминает Лужину, что пора посетить могилу отца. Они планируют это сделать в ближайшее время.

Воспаленный мозг Лужина занят решением неоконченной партии с Турати. Лужин измучен своим состоянием, он не может освободиться ни на мгновение от людей, от себя самого, от своих мыслей, которые повторяются в нем, как сделанные когда-то ходы. Повторение — в воспоминаниях, шахматных комбинациях, мелькающих лицах людей — становится для Лужина самым мучительным явлением. Он «шалеет от ужаса перед неизбежностью следующего повторения» и придумывает защиту от таинственного противника. Основной прием защиты состоит в том, чтобы по своей воле, преднамеренно совершить какое-нибудь нелепое, неожиданное действие, выпадающее из общей планомерности жизни, и таким образом внести путаницу в сочетание ходов, задуманных противником.

Сопровождая жену и тещу по магазинам, Лужин придумывает повод (посещение дантиста), чтобы оставить их. «Маленький маневр>, — усмехается он в таксомоторе, останавливает машину и идет пешком. Лужину кажется, что когда-то он уже проделывал все это. Он заходит в магазин, вдруг оказавшийся дамской парикмахерской, чтобы этим неожиданным ходом избежать полного повторения. У дома его дожидается Валентинов, предлагающий Лужину сняться в фильме о шахматисте, в котором участвуют настоящие гроссмейстеры. Лужин чувствует, что кинематограф — предлог для ловушки-повторения, в которой следующий ход ясен... «Но этот ход сделан не будет».

Он возвращается домой, с сосредоточенным и торжественным выражением быстро ходит по комнатам в сопровождении плачущей жены, останавливается перед ней, выкладывает содержимое своих карманов, целует ей руки и говорит: «Единственный выход. Нужно выпасть из игры». «Мы будем играть?» — спрашивает жена. Вот-вот

357

должны прийти гости. Лужин запирается в ванной. Он разбивает окно и с трудом пролезает в раму. Остается только отпустить то, за что он держится, — и спасен. В дверь стучат, явственно слышится голос жены из соседнего окна спальни: «Лужин, Лужин». Бездна под ним распадается на бледные и темные квадраты, и он отпускает руки.

«Дверь выбили. «Александр Иванович, Александр Иванович?» — заревело несколько голосов.

Но никакого Александра Ивановича не было».


Дауысты дыбыстар.


Гласные звуки.



Жуан – твердые: а о ү ы

> и у

Жіңішке - мягкие: ә ө ү і е

Ё Э Ю Я

В связи с этим в казахском языке появляется закон сингармонизма. Этот закон говорит о том, что если в корне слова имеются твердые гласные, то прибавляемые суффиксы и окончания должны быть твердыми. Например: балыќ + тар (рыбы), ўстаз + дар (учителя)

Если в корне слова употребляются мягкие гласные, то прибавленные суффиксы и окончания должны быть мягкими.

НАПРИМЕР: ТЕРЕЗЕ + ЛЕР (ОКНА), ЂН+ШІ+ЛЕР (ПЕВЦЫ)Но имеются слова, которые не подчиняются закону сингармонизма. Это такие слова как мўгалім (учитель), ќазір (сейчас), кітап (книга).

Дауыссыз дыбыстар.

Согласные звуки.

ұяң - звонкие: Б В Г Ғ Д Ж 3

ҚАТАҢ - ГЛУХИЕ: ПФКҚТШСЧЩЦХҺ

үнді - сонорные: Р Л Й М Н Ң У ("У" - согласный, если рядом гласные )

ТӘН ДЫБЫСТАР.

СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ЗВУКИ.

ДАУЫСТЫ: Ә Ө Ұ Ү І

Дауыссыз: қ ғ ң һ

В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ ЗВУК О, В ОТЛИЧИЕ ОТ РУССКОГО О, В БЕЗУДАРНОМ ПОЛОЖЕНИИ НЕ ИЗМЕНЯЕТСЯ И ПРОИЗНОСИТСЯ ТАК ЖЕ, КАК ПИШЕТСЯ. М Ы С А Л Ы : ОРАЗ (НЕ АРАЗ), ОМАР (НЕ АМАР), ОРМАНДА (НЕ АРМАНДА).

ЗВУК Ө — МЯГКАЯ РАЗНОВИДНОСТЪ ТВЕРДОГО ГЛАСНОГО О. Ө ПРОИЗНОСИТСЯ ПРИБЛИЗИТЕЛЬНО КАК Ё В РУССКОМ ЯЗЫКЕ ПОСЛЕ СОГЛАСНЫХ: ШОФЁР, СЛЁТ.

Ы — ТВЕРДЫЙ ГЛАСНЫЙ, І — МЯГКИЙ ГЛАСНЫЙ. ОНИ ПРОИЗНОСЯТСЯ БЕГЛО, ОЧЕНЬ КРАТКО И НЕ СООТВЕТСТВУЮТ РУССКИМ Ы, И. Ы, І — ЗВУКИ КОТОРЫЕ СЛЫШАТСЯ МЕЖДУ ДВУМЯ СОГЛАСНЫМИ: ҰЗЫН (ҰЗН), ҚЫСҢА (ҚСҚА), БУГІН (БҮГН), БӨРІК (БӨРК), Т.Б.

ЗВУК Ұ — В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ ТВЕРДЫЙ ГЛАСНЫЙ. ОН НАПОМИНАЕТ ЗВУК СРЕДНИЙ МЕЖДУ ЗВУКАМИ О И У: ҰЛ (СЫН), ҰН (МУКА), ҚҰЛЫН (ЖЕРЕБЁНОК).

ЗВУК Ү — МЯГКИЙ ГЛАСНЫЙ, ПАРНЫЙ ТВЁРДОМУ Ұ: КҮН (СОЛНЦЕ), ҮШ (ТРИ), КҮЛКІ (СМЕХ).

ЗВУК Ә — МЯГКИЙ ГЛАСНЫЙ, ПАРНЫЙ ТВЁРДОМУ А. В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ ОН УПОТРЕБЛЯЕТСЯ В НАЧАЛЕ И СЕРЕДИНЕ СЛОВА. В НЕКОТОРЫХ СЛОВАХ УПОТРЕБЛЯЕТСЯ В КОНЦЕ: ИӘ — ДА, МӘ — НА. ЗВУК Ә ПРОИЗНОСИТСЯ ПРИБЛИЗИТЕЛЬНО, КАК Я В РУССКОМ ЯЗЫКЕ ПОСЛЕ СОГЛАСНЫХ: ДЯДЯ, ОЛЯ, КОЛЯ, ТЁТЯ И Т.Д.

ЗВУК Ң — НОСОВОЙ, СМЫЧНЫЙ, ЗАДНЕЯЗЫЧНЫЙ. ПРИ ПРОИЗНОШЕНИИ ЗВУКА Ң ПОТОК ВОЗДУХА ИДЕТ ЧЕРЕЗ НОСОВУЮ ПОЛОСТЬ. М Ы С А Л Ы : ОҢ — ПРАВЫЙ, АҢ — ЗВЕРЬ.

ЗВУК Һ — ЗАДНЕЯЗЫЧНЫЙ ПРИДЫХАТЕЛЬНЫЙ ЗВУК, ПРОИЗНОСИТСЯ ГЛУХО. ЗВУК Һ УПОТРЕБЛЯЕТСЯ РЕДКО.

Звуки қ и ғ сочетаются только с твердыми гласными. Звук қ глухой, твердый,заднеязычный. При произнесении они резко размыкаются. Звук қ - твердая пара звука к.

Звук ғ - звонкая пара звука қ. Заднеязычный, щелевой, звонкий. При произнесении ғ задняя часть языка приближается к заднему нёбу.

Состав слова

Буын (слог) - әто гласный звук или несколько звуков в слове, которые в процессе говорения произносятся выталкиванием воздуха. Буын - это наименынее произнесение слова. В казахском языке, в отличие от русского, различается три вида слогов:

Ашық буын (открытый слог) состоит из двух или более звуков, оканчивается на гласный.

Мысалы: а -па, ә -же, да - ла, ә -ке, үй - де.

Бітеу буын (закрытый слог) - начало и конец слога оканчивается на согласный. Мысалы: кцн, бор, дәп-тер, мек-теп, біл, сан, көк.

Туйық буын (закрытый слог) - первый слог начинается с гласного, а конец слога оканчивается на согласный звук. Мысалы: ал, аң, үш, айт, ақ, ас-ық.

В казахском языке екпін (ударение) является постоян-ным, неподвижным, оно падает на гласный последнего слога в словах, состоящих из двух и более слогов.

ҚОСЫМША

Қосымша — это часть слова, стоящая по-сле корня. Изменяемая часть слова называется окончанием (жалғау). Суффикс (жұрнақ) — это часть слова, которая стоит после корня (түбірден кейін). Жұрнақ и жалғау — вместе составляют қосымша.

ТҮБІР

(Корень)

Общая часть родственных слов называется корнем (түбір). Родственные слова называются однокоренными словами.



түбір — көр (смотри)

көр+ік (красота)

көр+ік+ті (красивый)

көр+ші (сосед)

түбір — жаз (пиши)

жаз+у (писать)

жаз+у+шы (писатель)

жаз+дым (писал)

түбір — оқу (учеба)

оқу+шы (ученик)

оқу+шы+лар (ученики)

оқу+лық (учебник)



ЖҰРНАҚ(суффикс)

К КОРНЮ СЛОВА ПРИСОЕДИНЯЕТСЯ СУФФИКС (ЖҰРНАҚ). ПРИ ПОМОЩИ СУФФИКСА ОБРАЗУЮТСЯ НОВЫЕ СЛОВА. М Ы С А Л Ы: ЕТІК (САПОГ), ЕТІК + ШІ (САПОЖНИК), БАЛА (ДИТЯ), БАЛА + ЛЫК, (ДЕТСТВО), ЖАС (МОЛОДОЙ), ЖАС + ТЫҚ (МОЛОДОСТЬ)ПОСЛЕ СУФФИКСА СЛЕДУЕТ ОКОНЧАНИЕ (ЖАЛҒАУ). М Ы С А Л Ы: СУРЕТ + ШІ + ЛЕР (ХУДОЖНИКИ), ҮЙ + ШІК + ТЕ (В ДОМИКЕ).

ПРИ СЛОВООБРАЗОВАНИИ СЛЕДУЕТ ПОМНИТЬ:

1. ЕСЛИ ПОСЛЕДНИЙ СЛОГ КОРНЯ ИМЕЕТ ТВЁРДЫЙ ГЛАСНЫЙ (А, О, Ұ, Ы), ТО К НЕМУ ПРИСОЕДИНЯЮТСЯ ТВЁРДЫЙ СУФФИКС И ОКОНЧАНИЕ (ЖУАН ДАУЫСТЫ ЖҰРНАҚ ЖӘНЕ ЖАЛҒАУ). МЫСАЛЫ: ҚАЛАМ + ДАР (РУЧКИ), БАЛЫҚ + ТАР (РЫБЫ), ҰЯ — ДАР (ГНЁЗДА), КОЛХОЗ + ШЫ (КОЛХОЗНИК).

2. Если последний слог корня имеет мягкий гласный (ә, ө, ү, і, е), то к нему присоединяются мягкий суффикс и окончание (жінішке дауысты жұрнақ және жалғау). Мысалы: терезе + лер (окна), үй + ге (домой), егін + ші (пахарь).

Следует помнить, что:

1. ЕСЛИ ПОСЛЕДНИЙ ЗВУК КОРНЯ ГЛУХОЙ СОГЛАСНЫЙ (ҚАТАН ДАУЫССЫЗ ДЫБЫС), ТО НАЧАЛЬНЫЙ ЗВУК СУФФИКСА ИЛИ ОКОНЧАНИЯ ТОЖЕ ГЛУХОЙ. М Ы С А Л Ы: ОРЫНДЫҚ + ТАР (СТУЛЬЯ), АЙТ + ТЫ (СКАЗАЛ), ШАШ + ТАР (ВОЛОСЫ).

2. Если последний звук корня гласный, звонкий или сонорный (ұяң не үнді), то начальный звук суффикса или окончания тоже звонкий или сонорный. Мысалы: қаз + дар (гуси), бала + лар (дети)





ЗАТ ЕСІМ

(ИМЯ СУЩЕСТВИТЕЛЬНОЕ)

Зат есім в казахском языке обозначает предмет и отчечает на вопросы кім?,кімдер? (кто?), не?, нелер? (что?).В предложении является подлежащим (бастауыш) и подчеркивается одной чертой.Зат есім изменяются по падежам и числам.

КӨПТІК ЖАЛҒАУ

(Множественное число существителъных)

Существительные в казахском языке во множественном числе образуются при помощи окончаний: -тар, -тер, -дар, -дер, -лар, -лер. Если последний слог корня твердый, то окончания твердые: -тар, -дар, -лар; если последний слог корня мягкий, то прибавляются мягкие окончания -тер, -дер, -лер. Мысалы:

твердая основа мягкая основа

(жуан түбір) (жіңішке түбір)

кагаздар дәптер-лер

балық-тар сурет-тер

бала-лар көл-дер



ЖІКТІК ЖАЛҒАУЛАРЫ

(Личные окончания)

Окончания жіктік жалғау

Жекеше Көпше



I жақ: -мын, -мін, -пын, -пін

II жақ: -сын, -сін,

II ЖАҚ: -СЫЗ, -СІЗ

III жақ: жіктік жалғауы болмайды

I ЖАҚ: -МЫЗ, -МІЗ, -ПЫЗ, -ПІЗ

II ЖАҚ: -СЫҢДАР, -СІҢДЕР

II жақ: -сыздар, -сіздер

III ЖАҚ: ЖІКТІК ЖАЛҒАУЫ БОЛМАЙДЫ





Мысалы:

Жекеше (единственное число)

Мен - ұшқыш+пын (я летчик) Мен - оқушы+мын (я учечик)

Сен - ұшқыш+сын, (ты летчик) Сен - оқушы+сын, (ты ученик)

Сіз - ұшқыш+сыз (Вы летчик) Сіз - оқушы+сыз (Вы ученик)

Ол - ұшқыш (он летчик) Ол - оқушы (он ученик)





Көпше (множественное число)

Біз - ұшқыш+пыз (мылетчики)

СЕНДЕР - ҰШҚЫШ+СЫҢДАР (ВЫ ЛЕТЧИКИ) СІЗДЕР - ҰШҚЫШ+СЫЗДАР(ВЫ ЛЕТЧИКИ)

Олар - ұшқыштар (они летчики)







Біз - оқушы+мыз (мыученики)

Сендер - оқушы+ сыңдар (вы ученики) Сіздер - оқушы+сыздар (Вы ученики)

Олар - оқушылар (они ученики)



ЗАТ ЕСІМНІҢ ТӘУЕЛДІК ЖАЛҒАУЛАРЫ

(Притяжателъные окончания существительных)

Притяжательные окончания существительных: -ым, -ім, -ың, -ің, -ыңыз, -іңіз, -ы, -і. Мысалы:

I жақ: менің қалам+ым (моя ручка),

МЕНІҢ ӨШІРГІШ+ІМ (МОЯ РЕЗИНКА)

II ЖАҚ: СЕНІҢ ҚАЛАМ+ЫҢ (ТВОЯ РУЧКА),

сенің өшіргіш+щ (твоя резинка)

II жақ: Сіздің қалам+ыңыз (Ваша ручка),

СІЗДІҢ ӨШІРГІШ+ЩІЗ (ВАША РЕЗИНКА)

III ЖАҚ: ОНЫҢ ҚАЛАМ+Ы (ЕГО РУЧКА), ОНЫҢ

өшіргіш+і (его резинка)

ЖАЛҚЫ ЕСІМ МЕН ЖАЛПЫ ЕСІМ

В казахском языке, как и в русском, различаютея имена существительные собственные (жалқы) и нарицательные (жалпы).

К собственным именам существительным относятся имена, отчества, фамилии людей, географические названия, названия книг, газет, журналов, исторических событий, кинофильмов, предприятий, деревень, городов, клички животных.

1. Собственные имена существительные пишутся с большой буквы. М ы с а л ы : Алма келді. Мен Алтай та-уын көрдім.

2. Нарицательные имена существительные пишутся с маленькой буквы. М ы с а л ы : оқушы, кітап.

3. Названия книг, журналов, газет, кинофильмов, фабрик, заводов, кораблей и т.д., так же, как в русском языке, пишутся с большой буквы и заключаются в кавычки. М ы с а л ы : „Балдырған" журналы, „Абай" романы, „Ұлан" газеті, т.б.





СЕПТІКТЕР

В казахском языке насчитывается 7 падежей.

АТАУ СЕПТІК

(именительный падеж)

Атау септік отвечает на вопросы к і м ? (кто?), н е ? (что?), кімдер?, нелер? (множественное число). М ы с а л ы : оқушы (кім?), дәптер (не?), оқушылар (кімдер?), дәптерлер (нелер?). Слова в атау септік в предложении являются подлежащими. Мысалы: Оқушы (кім?) клубқа келді. Оқушылар (кімдер?) клубқа жиналды. Дәптер (не?) үстелде жатыр. Дәптерлер (нелер?) үстелде жатыр.

ІЛІК СЕПТІК

(родительный падеж)

Ілік септік соответствует русскому родительному падежу и отвечает на вопросы кімнің? кімдердің? (чей? чья? чьё?), ненің? нелердің? (чего? от чего?)

Ілік сеитік имеет окончания -ның, -нің, -дың, -дің, -тың, -тің.

Если основа слова оканчивается на гласные и сонорные м, н, ң, то к ней прибавляется -ның, -нің. М ы с а л ы: қаланың, тонның, бөлменің, аңның, шамның, көктемнің.



После звонких и р, з, л, й, у, ю прибавляется -дың, -дің. М ы с а л ы: жаздың, айдың, таудың, көздің, елдің, жердің



Если основа оканчивается на глухие согласные или звонкие б, в, г, д, то к ней прибавляется -тың, -тің. М ы с а л ы : хаттың, клубтың, Ивановтың, зауыттың, еттің, шөптің, педагогтің, сүттің, т.б.



Слово в ілік септік в предложении является определением (анықтауыш) и стоиет перед определяемым словом.

Определяемое слово употребляется в притяжательной форме. М ы с а л ы : Алманың кітабы — книга Алмы. Сәуленің үйі — дом Сауле.

БАРЫС СЕПТІК

(направительно-дательный падеж)

Барыс септік отвечает на вопросы к і м г е ? (кому?), н е г е ? (чему? зачем?), қ а й д а ? (куда?).

Барыс септік имеет следующие окончания:

-ға, -ге — после гласных, звонких и сонорных. М ы с а л ы : Гришага - Грише, хөшеге - на улицу, қызға - девочке, сөзге - к слову, орманға - в лес, өзенге - к реке, театрга - в театр;

-қа, -ке - после глухих согласных и звонких б, в, г, д. М ы с а л ы : клубқа - в клуб, Омаровқа - Омарову, айсбергке - к айсбергу;

-а, -е после притяжательной формы, 1-го и 2-го лица. М ы с а-л ы: аулыма - в мой аул;

-на, -не - после притяжательной формы 3-го лица. М ы с а л ы: аулына - в его аул, атасына - к своему дедушке. уйіне - в его дом, әжесіне - к своей бабушке.

Барыс септік в казахском языке обозначает:

1. Направление действия: Ботагөз клубқа кетті. - Ботагоз лошла в клуб.

2. Цель действия: Назым Алматыга оңуға кетті. - Назым уехала в Алматы учиться.

Барыс септік соответствует русскому дательному падежу без предлога: Ботагөз муғалімге кітап берді. - Ботагоз отдала книгу учительнице.

ТАБЫС СЕПТІК

(вшштельный падеж)

Табыс септік отвечает на вопросы: к і м д і ? к і мд е р д і ? (кого?), нені? нелерді? (что?). Окончания в табыс септік: -ны, -ні, -ды, -ді, -ты, -ті, -н.

После гласных – -ны, -ні: оқушыны - ученика, көшені - улицу;

после звонких, сонорных и гласных и, у, ю – ды, -ді: Оразды - Ораза, сөзді - слово, қойды - барана (овцу), нанды - хлеб;

ПОСЛЕ ГЛУХИХ СОГЛАСНЫХ И ЗВОНКИХ Б, В, Г, Д – ТЫ, -ТІ: БАСТЫ - ГОЛОВУ, МЕКТЕПТІ - ШКОЛУ, ОСПАНОВГЫ - ОСПАНОВА, ЗАУЫТТЫ - ЗАВОД.

Табыс септік соответствует русскому винительному падежу без предлога и в предложении является прямым дополнением.

ЖАТЫС СЕПТІК

(местный падеж)

Жатыс септік отвечает на вопросы к і м д е ? к і мд е р д е ? (у кого?), неде? нелерде? (у чего?), қ а й д а ? (где?), қ а ш а н ? (когда?).

Жатыс септік имеет окончания: -да, -де, -та, -те, -нда, -нде.

После гласных, звонких, сонорных и притяжательной формы 1-го и 2-го лица прибавляются окончания -да, -де: жумысшыда - у рабочего, тәрбиешіде - у воспитателя, жазда - летом, ауылда — в ауле;

после глухих согласных и звонких б, в, г, д прибавляются -та, -те: Муратта — у Мурата, мектепте — в школе, педагогте — у педагога;

после притяжательной формы 3-го лица -нда, -нде: оның аульшда — в его ауле, оның уйшде — в его доме.

Жатыс септік обозначает:

1. Место нахождения: Мен совхозда істеймін. — Я работаю в совхозе. Ол мектете. — Он в школе. Журнал Әлияда. — Журнал у Алии.

2. Время действия: Ол жазда келеді. — Он приедет летом. Концерт сағат алтыда басталады. — Концерт начинается в шесть часов.



ШЫҒЫС СЕПТІК

(исходный падеж)

Шығыс септік отвечает на вопросы к і м н е н ? (от кого?), н е д е н ? (от чего? из чего?), қ а й д а н ? (откуда?)

Шығыс септік имеет окончания: -нан, -нен после носовых сонорных м, н, ң.

М ы с а л ы : ауданнан — из района, өзеннен — из реки, әкемнен — от отца, баласынан — от сына.

Если основа слова оканчивается на глухой согласный и звонкий б, в, г, д, то к ней прибавляется -тан, -тен: Болаттш — от Булата, алыстан — издалека, клубтан — от клуба.

Шығыс септік обозначает:

1. Исходный пункт действия: Біз теошрдан келдік. — Мы пришли из театра.

2. Материал, из которого сделан предмет: Үйді кірпішген салды. — Дом построили из кирпича. Нанды уннан пісіреді. — Хлеб пекут из муки.

КӨМЕКТЕС СЕПТІК

(инструменталыіый падеж)

Көмектес септік отвечает на вопросы к і м м с н ? (с кем?), н е м е н ? (чем? на чем?).

Окончания көмектес септік: -мен, -пен, -бен.

Если основа слова оканчивается на гласный и сонорный, то к ней прибавляются окончания -мен: Айшамен — с Айшой, әжеммен — с бабушкой, қаламмен — с ручкой, қағазбен — с бумагой;

после глухих и после БВГД – -пен: Қанаптен — с Канатом, Оспановпен — с Оспановым;

после ЗЖ – -бен; қаразбен – с бумагой.

Көмектес септік имеет только мягкие окончания.

Значения көмектес септік соответствует:

а) русскому творительному падежу с предлогом и 5ез предлога: Әкем муғаліммен сөйлесті, — Отец разго-варивал с учителем. Ағашты балтамен жардым. — Дро-ва рубил топором;

б) русскому предложному падежу: Мен қалаға Асқармен келдім. — Я приехал в город с Аскаром. Ол атпен келді. — Он приехал на лошади.

ЕТІСТІК

(глагол)

ЕТІСТІК В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ ОБОЗНАЧАЕТ ПРЕДМЕТ И ОТЧЕЧАЕТ НА ВОПРОСЫ НЕ ІСТЕДІ?В ПРЕДЛОЖЕНИИ ЯВЛЯЕТСЯ СКАЗУЕМЫМ (БАЯНДАУЫШ) И ПОДЧЕРКИВАЕТСЯ ДВУМЯ ЧЕРТАМИ.ИЗМЕНЯЕТСЯ ПО НАКЛОНЕНИЯМ.





Дара етістік пен күрделі етістік

(Простая и сложная форма глагола)

Если действие или состояние выражено одним ос-новным глаголом, то такая форма глагола называется простой (дара). Мысалы: Ол хат жазды.

Если действие или состояние выражено сочетанием основного и вспомогательного глаголов, то такая фор-ма называется сложной (күрделі). Мысалы: Ол хат жазып отыр.

Күрделі етістік (сложная форма глагола) может быть выражена сочетанием нескольких глаголов.

В такой форме глагола первое слово выполняет функцию основного глагола, а последующие употреб-ляются как вспомогательные глаголы. Мысалы: Ол сүрініп кете жаздап қалды. Основной глагол — сүрініп (споткнуться). Вспомогательные глаголы: кете, жаз-дап, қалды.





Етістіктің шақтарын қайталау

(Времена глагола)

Глагол в казахском языке, как и в русском, имеет три времени: осы шақ (настоящее время), келер шақ (будущее время), өткен шақ (прошедшее время).

ОСЫ ШАҚ

(Настоящее время глагола)

Осы шақ образуется от четырех глаголов отыр, тұр, жүр, жатыр путем прибавления к ним личных окончаний.

Мысалы: Мен турмын (Я стою). Віз турмыз (Мы стоим).





Жак (лицо)

Жекеше түрі (единственное число)

I жак: Мен отыр-мын, жүр-мін

II ЖАҚ: СЕН ОТЫР-СЫҢ, ЖҮР-СІҢ

II жақ: Сіз отыр-сыз, жүр-сіз

III жақ: Ол отыр, жүр





Көпше түрі (множественное число)

БІЗ ОТЫР-МЫЗ, ЖҮР-МІЗ

СЕНДЕР ОТЫР-СЬЩДАР, ЖҮР-СІНДЕР

СІЗДЕР ОТЫР-СЫЗДАР, ЖҮР-СІЗДЕР

ОЛАР ОТЫР, ЖҮР



ДАРА ОСЫ ШАҚ В III ЛИЦЕ НЕ ИМЕЕТ ЛИЧНЫХ ОКОНЧАНИЙ.



КЕЛЕР ШАҚ

(Будущее өремя глагола)

КЕЛЕР ШАҚ ОБРАЗУЕТСЯ ПУТЕМ ПРИСОЕДИНЕНИЯ К ОСНОВЕ ГЛАГОЛА СУФФИКСОВ: -А, -Е, -Й И ЛИЧНЫХ ОКОНЧАНИЙ.

МЫСАЛЫ: АШ+А+МЫН (ОТКРОЮ) АЙТ+А.+МЫН (БУДУ ГОВОРИТЬ) ЖУР+Е+МІН (БУДУ ХОДИТЬ) БАРМА+А+МЫН (НЕ ПОЙДУ)



ӨТКЕН ШАҚ

(Прошедшее время глагола)

Өткен шақ образуется путем прибавления к основе глагола суффиксов -ды, -ді, -ты, -ті и личных окончаний. М ы с а л ы: Мен іш+ті+м (Я пил). Сен айт+ты+ң (Ты сказал).



МЫСАЛЫ:

I ЖАҚ: МЕН ШЫҚ+ТЫ+М (Я ВЫШЕЛ).

II жақ: Сен шық+ты+ң (Ты вышел).

II ЖАҚ: СІЗ ШЫҚ+ТЫ+ҢЫЗ (ВЫ ВЫШЛИ).

III жақ: Ол шық+ты (Он вышел).

I ЖАҚ: МЕН АЛ+ДЫ+М (Я ВЗЯЛ).

II жақ: Сен ал+ды+ң (Ты взял).

II ЖАҚ: СІЗ АЛ+ДЫ+ҢЫЗ (ВЫ ВЗЯЛИ).

III жақ: Ол ал+ды (Он взял).



БҰЙРЫҚ РАЙ

(Повелительное ваклонение)

ПОВЕЛИТЕЛЬНОЕ НАКЛОНЕНИЕ ВЫРАЖАЕТ ВОЛЮ ГОВОРЯЩЕГО, ПОБУЖДЕНИЕ К ДЕЙСТВИЮ, НАПРАВЛЕННОЕ НА ОПРЕДЕ ЛЕННОЕ ЛИЦО. ПОБУЖДЕНИЕ К СОВЕРШЕНИЮ ДЕЙСТВИЯ В ЗАВИСИМОСТИ ОТ КОНТЕКСТА МОЖЕТ ИМЕТЬ ЗНАЧЕНИЯ: ПОВЕ-ЛЕНИЯ, ПРОСЬБЫ, СОВЕТА, ПРИЗЫВА И Т. Д. МЫСАЛЫ: СІЗ БАРЫҢЫЗ. СЕН КЕЛ. ОЛ ОРЫНДАСЫН.

ШАРТТЫ РАЙ

(Условное наклонение )

УСЛОВНОЕ НАКЛОНЕНИЕ (ШАРТТЫ РАЙ) ОБРАЗУЕТСЯ ПУТЁМ ПРИСОЕДИНЕНИЯ К ОСНОВЕ ГЛАГОЛА СУФФИКСОВ -СА, -СЕ И ЛИЧНЫХ ОКОНЧАНИЙ ГЛАГОЛОВ 1-ГО И 2-ГО ЛИЦА.

ШАРТТЫ РАЙ ОБОЗНАЧАЕТ ДЕЙСТВИЕ, ЯВЛЯЮЩЕЕСЯ УСЛОВИЕМ ДЛЯ СОВЕРШЕНИЯ ДРУГОГО ДЕЙСТВИЯ, ВЫРАЖЕННОГО ОСНОВНЫМ ГЛАГОЛОМ. МЫСАЛЫ: КӨРСЕМ АЙТАЙЫН.

ҚАЛАУ РАЙ

(Желателъное наклонение )

ҚАЛАУ РАЙ ОБРАЗУЕТСЯ ПУТЁМ ПРИБАВЛЕНИЯ К ОСНОВЕ ГЛАГОЛА СУФФИКСОВ ГЫ, -ГІ, -КЫ, -КІ, ОКОНЧАНИЙ ПРИТЯ-ЖАТЕЛЬНОЙ ФОРМЫ И ВСПОМОГАТЕЛЬНОГО ГЛАГОЛА КЕЛ.

ҚАЛАУ РАЙ ВЫРАЖАЕТ НАМЕРЕНИЕ, ЖЕЛАНИЕ ГОВОРЯЩЕГО. МЫСАЛЫ: МЕНІҢ БАРГЫМ КЕЛЕДІ.— Я ХОЧУ ПОЙТИ.

ГЛАГОЛЫ В ҚАЛАУ РАЙ ИЗМЕНЯЮТСЯ ПО ЛИЦАМ, ЧИСЛАМ И ВРЕМЕНАМ. МЫСАЛЫ: МЕНІҢ БАРГЫМ КЕЛІП ТҮР. (1-ОЕ Л., ЕД. Ч., НАСТ. ВР.) СЕНІҢ БАРГЫҢ КЕЛЕДІ. (2-ОЕ Л., ЕД. Ч., БУД. ВР.) ОЛАРДЫҢ БАРГЫСЫ КЕЛДІ. (3-Е. Л., МН. Ч.,ПРОШ. ВР.).

ҚАЛАУ РАЙ МОГУТ ОБОЗНАЧАТЬ И ГЛАГОЛЫ ШАРТТЫ РАЙ, КОГДА СОЧЕТАЮТСЯ СО СЛОВАМИ ИГІ ЕДІ, ЕКЕН (БЫ, ХОТЬ БЫ, ХОТЯ БЫ), А БҰЙРЫК РАЙ, КОГДА ПРИСОЕДИНЯЕТСЯ СУФФИКС -ШЫ И ВЫРАЖАЕТ ЖЕЛАНИЕ, ПРОСЬБУ. МЫСА-ЛЫ: ЖАҢБЫР ЖАУСА ИГІ ЕДІ. — ХОТЬ БЫ ПОШЁЛ ДОЖДЬ. МЕНІ АЛДАМАШЫ. — НЕ ОБМАНЫВАЙ МЕНЯ, ПОЖАЛУЙСТА.

Тұйық етістік

(Неопределённая форма глагола)

НЕОПРЕДЕЛЁННАЯ ФОРМА ГЛАГОЛА (ТҰЙЫҚ ЕТІСТІК) В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ ОБРАЗУЕТСЯ ПУТЁМ ПРИСОЕДИНЕНИЯ К ОСНОВЕ ГЛАГОЛА СУФФИКСА -У. МЫСАЛЫ: АЛУ, КЕЛУ (БРАТЬ, ПРИЙТИ). ПРИ ЭТОМ КОНЕЧНЫЕ ГЛАСНЫЕ ОСНОВЫ Ы, І ВЫ-ПАДАЮТ: ОҚЫ — ОКУ. ЕСЛИ КОНЕЧНЫЙ ЗНАК ОСНОВЫ Й, ТО ОН ВЫПАДАЕТ, И СУФФИКС -У ПЕРЕХОДИТ В Ю: ҚОЙ — ҚОЮ

(ОСТАВИТЬ).

ЕСЛИ ОСНОВА ГЛАГОЛА ОКАНЧИВАЕТСЯ НА СОГЛАСНЫЕ: П, Қ, К, ТО ОНИ ПЕРЕХОДЯТ В, Б, Г, Г. МЫСАЛЫ: ЖАП — ЖА-БУ, ҚАҚ — ҚАГУ, ТІК — ТІГУ (ЗАКРЫТЬ, ЗАБИТЬ, ШИТЬ).

ЕТІСТІКТІҢ БОЛЫМСЫЗ ТҮРІ

Отрицательная форма глагола образуется при помощи следующих суффиксов: -ма, -ме, -ба, -бе, -па, -пе. Мысалы:

А) ОҚЫ+МА (НЕ ЧИТАЙ), КӨШІР+МЕ (НЕ ПЕРЕ-ПИСЫВАЙ), КЕЛ+МЕ (НЕ ПРИХОДИ), СУЙ+МЕ (НЕ ЦЕЛУЙ), КӨР+МЕ (НЕ СМОТРИ), АЛ+МА (НЕ БЕ-РИ), БЕР+МЕ (НЕ ДАВАЙ);

Ә) ЖУЫН+БА. (НЕ МОЙСЯ), ӨТКІЗ+БЕ (НЕ ПРО-ПУСТИ), ЖУЗ+БЕ (НЕ ПЛАВАЙ);

Б) АШ+ПА (НЕ ОТКРЫВАЙ), ЖАП+ПА. (НЕ ЗА-КРЫВАЙ), ІШ+ПЕ (НЕ ПЕЙ), СӨЙЛЕС+ПЕ (НЕ РАЗ-ГОВАРИВАЙ).

Негізгі және кемекші етістіктер

(Основной и вспомогателъный глаголы)

ОСНОВНОЙ ГЛАГОЛ (НЕГІЗГІ ЕТІСТІК) ИМЕЕТ САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ, ОТВЕЧАЕТ НА ВОПРОС И МОЖЕТ БЫТЬ ЧЛЕНОМ ПРЕДЛОЖЕНИЯ. МЫСАЛЫ: СӘУЛЕ ҮЙДЕ ҚАЛДЫ. С Р А В Н И М: СӘУЛЕ БАЛАЛАРДЫ КӨРІП ҚУАНЫП ҚАЛДЫ. В ПЕРВОМ ПРЕДЛОЖЕНИИ ГЛАГОЛ ҚАЛДЫ ОТВЕЧАЕТ НА ВОПРОС НЕ ІСТЕДІ? (ЧТО ДЕЛАЕТ?) И ЯВЛЯЕТСЯ СКАЗУЕМЫМ. ВО ВТОРОМ ПРЕДЛОЖЕНИИ ОСНОВНОЙ ГЛАГОЛ ҚУАНЫП (ОБРАДОВАЛАСЬ), А СЛОВО ҚАЛДЫ ВЫПОЛНЯЕТ ВСПОМОГАТЕЛЬНУЮ РОЛЬ.

НЕКОТОРЫЕ САМОСТОЯТЕЛЬНЫЕ ГЛАГОЛЫ МОГУТ ВЫСТУПАТЬ И В РОЛИ ВСПОМОГАТЕЛЬНЫХ ГЛАГОЛОВ. ЭТО ГЛАГОЛЫ: ОТЫР, ТҮР, ЖАТЫР, ЖҮР, АЛ, БЕР, КӨР, САЛ, ШЫҚ, ЖІБЕР, АЙНАЛ, БАСТА, ТҮС И ДР. МЫСАЛЫ: ӘЖЕМ ЕРТЕГІ АЙТЫП ОТЫР. ОЛ АЛТЫНШЫ СЫНЫПТА ОҚЫП ЖҮР. ТРАКТОРШЫ ЖЕР ЖЫРТЫП ЖАТЫР. ОҚУШЫ САБАҚ АЙТЫП ТҰР.

СЫН ЕСІМ

(имя прилагательное)

СЫН ЕСІМ ОБОЗНАЧАЕТ ПРИЗНАКИ ПРЕДМЕТОВ: ЦВЕТ (ҚАРА— ЧЕРНЫЙ, КӨК — СИНИЙ, САРЫ — ЖЕЛТЫЙ, АҚ — БЕЛЫЙ); ОБЪЕМ, РАЗМЕР (БИІК — ВЫСОКИЙ, УЛКЕН — БОЛЬШОЙ, ҚЫСҚА — КОРОТКИЙ); КАЧЕСТВО (ЖАҚСЫ — ХО-РОШИЙ, СУЛУ — КРАСИВЫЙ, ЖАМАН — ПЛОХОЙ, ЖАЛҚАУ — ЛЕНИВЫЙ); ВКУС (ТӘТТІ — СЛАДКИЙ, ДӘМДІ — ВКУСНЫЙ, ҚЫШҚЫЛ — КИСЛЫЙ, АЩЫ — ГОРЬКИЙ).

Сын есім отвечают на вопрос қ а н д а й ? (какой? какая? какое?),

Сын есім не изменяется по падежам и числам. И не согласуется с существительными. Қызық кітап — интересная книга, қызық кітаптар — интересные книги.

Имена прилагательные в казахском языке делятся на непроизводные и производные.

Непроизводные прилагательные представляют собой непроизводную основу, неразложимую на какие-либо составные элементы: биік,ақ, көк, қысқа, жақсы, таза, т.б.

Производные прилагательные образуются при помощи суффиксов: ақылды адам (умный человек), көңілді адам (веселый человек), таусыз жер (равнинная местность).

Сын есім в сочетании с глаголом в предложении является обстоятельством. М ы с а л ы: Біз әңді жақсы тыңдадық. Ботагөз жақсы оқиды.

Сын есім может выступать и как сказуемое. Сын есім с падежными окончаниями в предложе-ии служит дополнением.

СЫН ЕСІМНІҢ ШЫРАЙЛАРЫ

В казахском языке сын есім так же, как в русском языке, имеет три степени сравнения: жай шырай (положительная), салыстырмалы шырай (сравнительная), күшейтпелі шырай (превосходная).

Жай шырай совпадает по форме с основой сын есім и называет качество предмета. М ы с а л ы : ақ қағаз, үлкен үй, жарық бөлме.

Салыстырмалы шырай образуется от положительной степени с помощью суффиксов: -рақ, -рек (после гласных): аласарақ (ниже), тәттірек (слаще); -ырақ, -ірек (после согласных): ауырырақ (тяжелее), жеңілірек (легче); -лау, -леу (после гласных): алисалау, ауырлау; - дау, деу после звонких и сонорных: қиындау, аздау.

Салыстырмалы шырай обозначает меру одного и того же качества сравниваемых предметов. М ы с а л ы. Менің үйім сенің үйіңнен жақынырак,. — Мой дом ближе твоего дома.

Күшейтпелі шырай обозначает высшую степень качества.

Кушейтпелі шырай образуется: а) при помощи сочетания основной формы прилагателыюго (жай шырай) с усилительными словами ең, өте. М ы с а л ы: ең биік тау — самая высокая гора; өте биік тау— очень высокая гора; б) путём удвоения начального слова прилагательного. М ы с а л ы: біп-биік тау — высокая-превысокая гора.

САН ЕСІМ

(имя числительное)

Сан есім обозначает количество и порядок предметов при их счёте и отвечает на вопросы: неше? қанш а ? (сколько?), н е ш інш і ? (который?). М ы с а л ы : Бес оқушы келді. — Пришли пять учеников. Мен бесінші сыныпта оқимын. — Я учусь в пятом классе.

Есептік сан есім (количественные числительные) обозначают количество предметов и отвечают на вопросы: қанша? неше? (сколько?). М ы с а л ы : бес кітап — пять книг, жеті қалам — семь ручек.

Есептік еан есім в жатыс септік обозначает:

а) возраст и отвечают на вопрос нешеде? (сколько лет?) Асан онда, Әлия сегізде. — Асану десять лет, Алие восемь лет;

ә) в сочетании со словом сағат — время и отвечают на вопросы: қанша? сағат нешеде? (во сколько?) Мен сағат онда келдім. — Я пришел в десять часов.

Есептік сан есім бывают простые (дара) и составные (күрделі).

ДАРА САН ЕСІМ СОСТОИТ ИЗ ОДНОГО СЛОВА. М Ы С А Л Ы: БІР, ЖЕТІ, ТОҒЫЗ, ЕКІНШІ, БЕСІНШІ, ОНЫНШЫ.

КҮРДЕЛІ САН ЕСІМ СОСТОИТ ИЗ ДВУХ И БОЛЕЕ СЛОВ. М Ы С А Л Ы : ОН БІР, ОН ЖЕТІ, БІР МЫҢ СЕГІЗ ЖҮЗ ОН ЕКІ, Т.Б,

В СОСТАВНЫХ ЧИСЛИТЕЛЬНЫХ ЕДИНИЦЫ ВЫСШЕГО ПОРЯДКА ПРЕДШЕСТВУЮТ ЕДИНИЦАМ НИЗШЕГО ПОРЯДКА: 11 — ОН БІР, 12 — ОН ЕКІ, 25 — ЖИЫРМА БЕС, 36 — ОТЫЗ АЛТЫ, 47 — ҚЫРЫҚ ЖЕТІ, 5 8 — ЕЛУ СЕГІЗ, 69 — АЛЛЫС ТОҒЫЗ, 102 — ЖҮЗ ЕКІ И Т.П.

ИМЕНА СУЩЕСТВИГЕЛЬНЫЕ В СОЧЕТАНИИ С ЧИСЛИТЕЛЬНЫМИ НЕ ПРИНИМАЮТ ОКОНЧАНИЙ МНОЖЕСТВЕННОГО ЧИСЛА. М Ы С А Л Ы: БЕС КІТАП, УШ ҚАРЬШДАШ, ОН ҚЫЗ, ТӨРТ БАЛА И Т.П.

РЕТТІК САН ЕСІМ

(порядковые числительные)

РЕТТІК САН ЕСІМ ОБОЗНАЧАЕТ ПОРЯДКОВОЕ ЧИСЛО ПРЕДМЕТОВ, ОБРАЗУЕТСЯ ОТ ЕСЕПТІК САН ЕСІМ ПРИ ПОМОЩИ СУФФИКСОВ -ЫНШЫ, -ІНШІ, -НШЫ, -НШІ. М Ы С А Л Ы : ЖИЫРМАСЫНШЫ — ДВАДЦАТЫЙ, ЖЕШІНШІ — СЕДЬМОЙ.

Если числительное оканчивается на согласный звук, то в твердом случае присоединяется -ыншы, в мягком -інші. М ы с а л ы : оныншы — десятый, сексенінші — восьмидесятый.

ЖИНАҚТЫҚ САН ЕСІМ

(собирателыше числительные)

ЖИНАҚТЫҚ САН ЕСІМ ОБОЗНАЧАЕТ СОВОКУПНОСТЬ ИЛИ КОЛИЧЕСТВО ПРЕДМЕТОВ, ВЗЯТЫХ КАК ОДНО ЦЕЛОЕ.

ЖИНАҚТЫҚ САН ЕСІМ ОБРАЗУЕТСЯ ПУТЕМ ПРИБАВЛЕНИЯ К ОСНОВЕ СУФФИКСОВ: -АУ, -ЕУ.

М Ы С А Л Ы : БІРЕУ, ЖЕТЕУ, АЛТАУ.

ЖИНАҚТЫҚ САН ЕСІМ БІРЕУ СООТВЕТСТВУЕТ РУССКОМУ КОЛИЧЕСТВЕННОМУ ЧИСЛИТЕЛЬНОМУ ОДИН (ОДНА, ОДНО).

ЖИНАҚТЫҚ САН ЕСІМ БІРЕУ ЧАСТО ВЫСТУПАЕТ В КАЧЕСТВЕ НЕОПРЕДЕЛЕННОГО МЕСТОИМЕНИЯ.

В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ ЖИНАҚТЫҚ САН ЕСІМ С ИМЕНАМИ СУЩЕСТВИТЕЛЬНЫМИ НЕ СОЧЕТАЮТСЯ И УПОТРЕБЛЯЮТСЯ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ПРИ СЧЁТЕ, СООТВЕТСТВУЯ РУССКИМ СЛОВАМ РАЗ, ДВА, ТРИ, ЧЕТЫРЕ И Т.Д.

ЖИНАҚТЫҚ САН ЕСІМ МОГУТ ПРИНИМАТЬ СУФФИКСЫ: -ЛАП (-ЛЕП), -ДАП (-ДЕП), -ТАП (-ТЕП). М Ы С А Л Ы : УШЕУЛЕП — ВТРОЁМ, ЕКЕУЛЕП — ВДВОЁМ.

ЖИНАҚТЫҚ САН ЕСІМ МОГУТ ВЫСТУПАТЬ В ПРЕДЛОЖЕНИИ В КАЧЕСТВЕ ПОДЛЕЖАЩЕГО, ДОПОЛНЕНИЯ И СКАЗУЕМОГО. М ЫС А Л Ы : ОҚУШЫЛАРДЫҢ БЕСЕУІ КЛУБҚА, АЛТАУЫ СТАДИОНҒА КЕТТІ. — ПЯТЕРО УЧЕНИКОВ ПОШЛИ В КЛУБ, А ШЕСТЕРО НА СТАДИОН.

КӨМЕКШІ ЕСІМДЕР

(служебные слова)

КӨМЕКШІ ЕСІМДЕР: ІШІ (ВНУТРЬ), СЫРТЫ (СНАРУЖИ, ВНЕ), УСТІ (ВЕРХ), АСТЫ (ПОД), АЛДЪІ (СПЕРЕДИ), АРТЫ (СЗА-ДИ), ЖАНЫ, ҚАСЫ (ОКОЛО, ВОЗЛЕ).

КӨМЕКШІ ЕСІМДЕР В ПАДЕЖНЫХ ОКОНЧАНИЯХ СООТВЕТСТВУЮТ РОДИТЕЛЬНОМУ, ТВОРИТЕЛЬНОМУ И ПРЕДЛОЖНОМУ ПАДЕЖАМ РУССКОГО ЯЗЫКА: АСАН ҮЙДІҢ ЖАНЫНДА ТҰР. — АСАН СТОИТ ОКОЛО ДОМА (РОДИТЕЛЬНЫЙ ПАДЕЖ). ДОП ҮСТЕЛДІҢ АСТЫНДА ЖАТЫР. — МЯЧ ЛЕЖИТ ПОД СТОЛОМ (ТВОРИТЕЛЬНЫЙ ПАДЕЖ). КІТАП ҮСТЕЛ ҮСТІНДЕ ЖАТЫР. — КНИГА ЛЕЖИТ НА СТОЛЕ (ПРЕДЛОЖНЫЙ ПАДЕЖ).

Сөйлем. Сөйлем түрлері

(Предложвние. Виды предложений)

СӨЙЛЕМ (ПРЕДЛОЖЕНИЕ) — ЭТО СЛОВО ИЛИ НЕСКОЛЬКО СЛОВ ИЛИ СЛОВОСОЧЕТАНИЙ, ВЫРАЖАЮЩИХ ЗАКОНЧЕННУЮ МЫСЛЬ.

МЫСАЛЫ: ЖАҢБЫР СЕБЕЛЕП ТҰР. КЕШКЕ ҚАРАЙ ЫЗГАРЛЫ ЖЕЛ КӨТЕРІЛДІ.

ПО ЦЕЛИ ВЫСКАЗЫВАНИЯ ПРЕДЛОЖЕНИЯ (СӨЙЛЕМДЕР) РАЗЛИЧАЮТСЯ: ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ (ХАБАРЛЫ), ВОПРОСИ-ТЕЛЬНЫЕ (СҰРАУЛЫ), ВОСКЛИЦАТЕЛЬНЫЕ (ЛЕПТІ). МЫСА-ЛЫ: ОЛ БАЛА КЕЗІНЕН КІТАПТЫ СҮЙІП ОҚЫГАН. СЕН ҚАЙДА ТҮРАСЫҢ?

Өз қалаңның тазалыгы үшін күресіңдер!

Хабарлы сөйлем

(Повествователъное предложение)

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ (ХАБАРЛЫ СӨЙЛЕМ) В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ, КАК И В РУССКОМ, ПОВЕСТВУЕТ, СООБЩАЕТ О КАКИХ-ЛИБО ФАКТАХ ИЛИ ЯВЛЕНИЯХ ОКРУЖАЮЩЕЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ. МЫСАЛЫ: КЕШЕ МЕН КИНОҒА БАРДЫМ. БҮГІН КҮН ЖЫЛЫ БОЛДЫ.

ХАБАРЛЫ СӨЙЛЕМДЕР МОГУТ БЫТЬ УТВЕРДИТЕЛЬНЫМИ И ОТРИЦАТЕЛЬНЫМИ. В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ ПРИ ГЛАГОЛЬНОМ СКАЗУЕМОМ ОТРИЦАНИЕ ВЫРАЖАЕТСЯ ОТРИЦАТЕЛЬНЫМИ СУФФИКСАМИ -МА, -МЕ, -БА, -БЕ, -ПА, ПЕ. МЫСАЛЫ: АСКАР БҮГІН САБАҚҚА КЕЛМЕДІ. ЕРТЕҢ ДЕМАЛЫС, БІЗ МЕК-ТЕПКЕ КЕЛМЕЙМІЗ. СЕНДЕР САБАҚҚА КЕШІКПЕҢДЕР.

ПРИ ИМЕННОМ СКАЗУЕМОМ ОТРИЦАНИЕ ВЫРАЖАЕТСЯ ПРИ ПОМОЩИ ОТРИЦАТЕЛЬНОГО СЛОВА ЕМЕС. МЫСАЛЫ: МЕН ӘНШІ ЕМЕСПІН. СІЗ ОҚУШЫ ЕМЕССІЗ. ЖУМАН ЖАС ЕМЕС.

СҰРАУЛЫ СӨЙЛЕМ

(Вопросителъное предложение)

ВОПРОСИТЕЛЬНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ (СҰРАУЛЫ СӨЙЛЕМ) ЗАКЛЮЧАЕТ В СЕБЕ ВОПРОС. В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ СҰРАУЛЫ СӨЙЛЕМ ОБРАЗУЕТСЯ С ПОМОЩЬЮ ВОПРОСИТЕЛЬНЫХ МЕСТОИМЕНИЙ КІМ? НЕ? КАШАН? ҚАЙДА? И ДР. ЕСЛИ В ПРЕДЛОЖЕНИИ ВОПРОСИТЕЛЬНОЕ СЛОВО УПОТРЕБЛЕНО В КАЧЕСТВЕ ПОДЛЕЖАЩЕГО, ДОПОЛНЕНИЯ ИЛИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА, ТО ОНО ОБЫЧНО СТАВИТСЯ ПЕРЕД СКАЗУЕМЫМ И ПРОИЗНОСИТСЯ С ВОПРОСИТЕЛЬНОЙ ИНТОНАЦИЕЙ. МЫСАЛЫ:

— КІМ ӘКЕЛДІ? — САРА ӘКЕЛДІ?.

— САРА НЕ ӘКЕЛДІ?— САРА КІТАП ӘКЕЛДІ.

— САРА КІТАПТЫ КІМГЕ ӘКЕЛДІ?— САРА КІТАПТЫ ІНІСІНЕ ӘКЕЛДІ.

— САРА КІТАПТЫ ҚАШАН ӘКЕЛДІ?— САРА КІТАПТЫ БҮГІН ӘКЕЛДІ.

Если в предложении вопросительные местоимения употреблены в качестве определения, то они ставятся перед определяемыми словами. Мысалы:

— СЕНІҢ ДОСЫҢ ҚАНДАЙ АДАМ?— МЕНІҢ ДОСЫМ ЖАҚСЫ АДАМ.

— СЕН ҚАЙ СЫНЫПТА ОҚИСЬЩ?— МЕН ЖЕТІНШІ СЫ НЫПТА ОҚИМЫН.

— КІМНІҢ ҮЙІ ЖАҚЫН?— ОМАРДЫҢ ҮЙІ ЖАҚЫН.

Если в предложении вопросительное слово употребляется в качестве сказуемого, то оно ставится в конце предложения. Мысалы:

— БҰЛ НЕ?— БУЛ — ОЙЫНШЫҚ.

— БАЛАЛАР ҚАЙДА?— БАЛАЛАР ТОГАЙГА КЕТТІ.

— БҮГІН НЕШЕСІ?— БҮГІН ОН БЕСІ.

— МЫНА ҮЙ КІМДІКІ?— БҮЛ ҮЙ АЙДАРДІКІ.

ЕСІМДІК

(Местоимение )

Местоимениями, как в русском, так и в казахском языке, называютсл слова, которые указывают на продметы, но не называют их.

Жіктеу есімдіктері

(Личные местсимония.)

мен — я біз — мы

сен — ты сендер — вы

сіг — вы сіздер — вы

ол — он олар — они



Сұрау есімдіктері

(Вопросителъные местоимения )

К ВОПРОСИТЕЛЬНЫМ МЕСТОИМЕНИЯМ ОТНОСЯТСЯ: КІМ? НЕ?— КТО? ЧТО? ҚАНДАЙ?— КАКОЙ (-АЯ, -ОЕ)? ҚАЙ?— КОТОРЫЙ (-АЯ, -ОЕ)? ҚАЛАЙ?— КАК? ҚАЙДА?— ГДЕ? КУДА? ҚАШАН?— КОГДА? ҚАЙДАН?— ОТКУДА? НЕШЕ?— СКОЛЬКО? НЕШІНШІ? — КОТОРЫЙ (-АЯ, -ОЕ)?, ЕСЛИ ОНИ В ПРЕДЛОЖЕНИИ БУДУТ ВЫСТУПАТЬ В ВОПРОСИТЕЛЬНОМ ЗНАЧЕНИИ. (ЕСЛИ ОНИ ЛИШЕНЫ ЗНАЧЕНИЯ ВОПРОСА, ТО ЯВЛЯЮТСЯ ОТНОСИТЕЛЬНЫМИ.) МЫСАЛЫ:

СЕНІҢ ТЕЛЕФОНЫҢНЫҢ НӨМІРІ ҚАНДАЙ? МЫНАУ ҚАНДАЙ ӘДЕМІ! ҚАЙ АУЫЛДА ТҮРАСЫҢ? СЕН МАҒАН ҚАШАН КЕЛЕСІҢ? МЕН КЕЛГЕЛІ ҚАШАН.



Сілтеу есімдіктері

(Указателъные местоимения)

УКАЗАТЕЛЬНЫЕ МЕСТОИМЕНИЯ (СІЛТЕУ ЕСІМДІКТЕРІ) В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ ПРЕДСТАВЛЕНЫ СЛЕДУЮЩИМИ СЛОВАМИ: ОЛ — ОН, ТОТ; БҮЛ, ОСЫ, МЫНА, ОСЫНАУ — ЭТО, ЭТА, ЭТОТ; АНАУ, СОНАУ, ӘНЕ, СОЛ — ТОТ, ТО.

СІЛТЕУ ЕСІМДІКТЕРІ ВЫРАЖАЮТ ОТТЕНКИ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ПРИЗНАКОВ. МЫСАЛЫ: БҮЛ КІТАП МВНІКІ. МЕН АНА КӨШЕДЕ ТҮРАМЫН.

УКАЗАТЕЛЬНЫЕ МЕСТОИМЕНИЯ ИЗМЕНЯЮТСЯ ПО ПАДЕЖАМ, ЗА ИСКЛЮЧЕНИЕМ МЕСТОИМЕНИЙ ӘНІ (ВОН), МІНЕ (ВОТ) И СОНАУ, ОСЫНАУ.

УКАЗАТЕЛЬНЫЕ МЕСТОИМЕНИЯ БҰЛ, СОЛ, ОСЫ В БАРЫС СЕПТІК (ДАТЕЛЬНО-НАПРАВИТЕЛЬНОМ ПАДЕЖЕ) ПРИНИМАЮТ ФОРМУ БҰҒАН, СОҒАН, ОСЫҒАН.



Өздік есімдік

(Возвратное местоимение )

В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ ВОЗВРАТНОЕ МЕСТОИМЕНИЕ (ӨЗДІК ЕСІМДІК) ВЫРАЖАЕТСЯ СЛОВОМ ӨЗ, КОТОРОЕ ПРЕИМУЩЕСТВЕННО УПОТРЕБЛЯЕТСЯ В ПРИТЯЖАТЕЛЬНОЙ ФОРМЕ: ӨЗІМ (Я САМ),ӨЗІ (ОН САМ). В НЕКОТОРЫХ СЛУЧАЯХ В СОЧЕТАНИИ С ИМЕНАМИ ЭТО СЛОВО СООТВЕТСТВУЕТ РУССКОМУ ПРИТЯЖАТЕЛЬНОМУ МЕСТОИМЕНИЮ СВОЙ. МЫСАЛЫ: ӨЗ ЖҰМЫСЫМ (СВОЯ РАБОТА), ӨЗ ҮЙІМ (СВОЙ ДОМ). МЕСТОИМЕНИЕ ӨЗ ИЗМЕНЯЕТСЯ ПО ЛИЦАМ.

Белгісіздік есімдіктері

(Неопределённые местоимения)

НЕОПРЕДЕЛЁННЫЕ МЕСТОИМЕНИЯ (БЕЛГІСІЗДІК ЕСІМДІКТЕРІ) ОБРАЗУЮТСЯ ПУТЁМ ПРИБАВЛЕНИЯ К ВОПРОСИТЕЛЬНО-ОТНОСИТЕЛЬНЫМ МЕСТОИМЕНИЯМ СЛОВ: ӘЛДЕ, ӘРБІР. МЫСАЛЫ: ӘЛДЕКІМ (КОЕ-КТО, КТО-ТО), ӘЛДЕНЕ (КОЕ-ЧТО, ЧТО-ТО), . ӘЛДЕҚАЙДА (ГДЕ-ТО), ӘЛДЕҚАЛАЙ (КАК-ТО), ӘЛДЕНЕШЕ (СКОЛЬКО-ТО), ӘЛДЕБІРЕУ (КТО-ТО), ӘРБІР (КАЖДЫЙ), ӘРҚАЛАЙ (КАК-ТО), ӘРҚАЙСЫ (КАЖДЫЙ), БІРЕУ (КТО-ТО), КЕЙБІР (НЕКОТОРЫЕ), БІРНЕШЕ (НЕСКОЛЬКО), БІРДЕМЕ (ЧТО-ТО), БІРТАЛАЙ (НЕСКОЛЬКО).


Литература объединенной Германии.Постмодернизм


-игровая концепция творчества

-высокая рольСМИ

-термин разработал Тойнби

-отказ от понятия структура,предполагающего наличие центра и перифирии

-понятие произведение заменено понятием текст,совокупностью знаков,без цели и без центра,обладающей принципиальной открытостью,множественностью смыслов

-Г.Грасс 100новелл сборник «мой век»

-к.Вольф «медея»-теория аутентичности(эмоциональное переживание событий), «у каждого искусства свой язык»

-Энценсберг-проза,эссе

-К.Хайм-проза

-Карл Микель(1935-2001)-ключевая фигура в постмодернизме

Постмодернизм:

-америка 50-60е гг.

-школа черного юмора

-ведущее направление с середины 70х гг.

-большинство произведений относится к профессорской литературе

-захватывает всю гуманитарную сферу

-характеристика современного менталитета

-радио,тв,компьютер дали мощный толчок

=послесовременный

-парадоксальное отношение ко времени

-мир-текст(текст,книга,словарь,справочник,энциклопедия,библиотека,лабиринт)-все прочитывается

Библиотека=упорядоченность,бесконечность

-М.Фуко,Ж.Гредаль,Ихап Хасан

-массовая культура(поп) от высокой(авангардной)

-глубина содержания высокой культуры

-сюжет+авторская мысль,философское направление

-интертекст(Юлия Кристива дала понятие «интертекстуальность»как диалог текста с другими текстами;цитатная литература)

-уменьшение значимости персональных моделей в современной литературе

-гипертекст(Нельсон;нелинейный текст)

-Павич «Хазарский словарь»

-формы массовой литературы:дайджест,покет бук,комиксы

-деление литературы на массовый спрос и литературный запрос

-детектив(истоки-Эдгар По)

-шпионский роман(Ян Флемминг)

-триллер(Стивен Кинг)

-фантастика(Герберт Уэллс,Жюль Верн)

-фэнтэзи(Джон Толкин)

-женский роман(Маргарет Митчелл,Колин Маккалоу)

-литература культурного запроса

-контркультура(Сэлинджер)

-синтез культур запада и востока

-новый латиноамериканский роман(Гарсия Маркес)

В немецких обстоятельствах имелось немало того, что тормозило распространение постмодерна в Германии. Национально-исторический аспект. В гитлеровской Германии на модернизме лежал запрет: ˝в фашистскую эру литературное движение модернизма подавлялось, лишь после второй мировой войны он стал предметом запоздалого освоения˝ [Ortheil 1994: 198]. В послевоенные годы немецкие авторы (за немногими исключениями) ориентируются на классические образцы. Поэтому в чисто логическом плане мы как бы лишаемся возможности говорить о постмодерне в Германии, где модернизм в 50е – 60е годы оставался неразвернутым. Ведь если согласиться с концепцией Л.Г.Андреева о том, что ˝Постмодернизм – дитя модернизма, дитя капризное и строптивое˝ [Андреев 2001: 318], то – где не было модернизма, не может быть и его дитя.

Национально-характерный аспект. Германия – родина амбициозных философских систем (Гегель, Шопенгауэр, Ницше и др.). Из этого вытекает проблематичность постмодерна для Германии – с его оппозицией всему, что претендует на единственность, на монополию и гегемонию, с его множественностью, плюрализмом и терпимостью. Немецкая литература – ˝серьезная литература˝. Немецкое литературное произведение всегда предполагает его высокую философскую оснащенность, значительный роман в Германии всегда почитался как роман философский. И когда постмодернизм стал распространяться и в Германии, то его первые литературные опыты имели вид философских романов. Например, роман К.Хоффера ˝Бирешляндия˝ (1979), который можно прочитать как беллетризованную историю всемирной философии или философскую энциклопедию. И постмодернизм немцы вначале хотели подчинить задаче ˝серьезного чтения˝.

˝Непраздничная, ироничная˝ [Roman 1994: 336] немецкая литература препятствовала проникновению в нее множественного и игрового принципов: переходов, метаморфоз, кодирования, пародирования, смеха, лабиринтизации и т.п., - всего того, что подрывало незыблемые немецкие ценности и традиции. Х.-Й.Ортхайль в статье ˝Литература постмодерна? Литература будущего!˝ с ироничной озабоченностью описывает эту ситуацию: ˝Ирония, игра… и немецкая литература! Это кажется невозможным˝ [Ortheil 1987: 320]. Критик ощущает некую изначальную несовместимость серьезной немецкой литературы с игровым принципом. И все же, обозревая новейшую литературу Германии, он делает вывод: постмодернистские виды игры – со значительным опозданием – вторглись в немецкоязычную литературу˝ [Ortheil 1987: 322]. Эта встреча на немецкой земле оставляет печать на обеих сторонах, и постмодерн в Германии приобретает национальную печать или постмодернизм ˝немецкого приготовления˝.

Немцы все же обнаружили в своих традициях то, что соединяло их с постмодернистской множественностью и метаигрой: знаменитую немецкую антиномичность, ту чрезмерность немецкого внутреннего раскола, о которой писали Гельдерлин и Т.Манн, Брехт и Грасс. Немецкий дух всегда в Низине и в Горах, Здесь – и Там, на разных полюсах – и тем самым как бы вечно во множественном состоянии.

В современном немецком литературном сознании эта двойственность переплавилась в многополюсность, множественность, наладилась связь с основополагающим принципом постмодерна: плюрализмом и метаигрой. ˝Культурная доминанта эпохи˝, хотя и с опозданием на 10 лет, овладела немецким культурным пространством, постмодернистская метаигра овладела немецкой серьезностью, и после итальянского романа ˝Имя розы˝ немецкий ˝Парфюмер˝ стал образцом постмодернистской литературы, самым знаменитым немецким романом конца ХХ века.

Иронически-комические элементы метаигры стали интенсивно ˝расколдовывать˝ столь почитаемые в Германии, в немецкой духовной жизни табу и стереотипы: культ гения, культ гениального художника, представляя их в комически-веселом, сниженном свете. На первый взгляд, Гренуй создает духи, которые позволят ему овладеть людьми, стать Императором всего Человечества. Но в постмодернистском романе – на второй взгляд – он предстает как сниженная пародия на романтический идеал художника. В романе Р.Шнайдера ˝Пленник вечного сна˝ (1992) протагонист Альдер – на первый взгляд – демонстрирует гениальные музыкальные, духовные и телесные возможности (понимает голоса птиц, различает людей по ритму тела, годами не спит и др.). Но в постмодернистском романе – в игровом освещении – он предстает жалким страдальцем от несчастной любви, принимающим банальные наркотики.

Но главная примета постмодернистской литературы немецкого образца – это ее воссоединение с самой авторитетной (˝вечной˝) национальной культурной традицией – романтизмом. Почти каждый значительный роман немецкого постмодерна актуализирует идейно-философские, художественно-эстетические ресурсы романтизма, и множественность в них всегда имеет характер романтической множественности. И если ˝многообразное переписывание первоисточников˝ - одна из характерных черт постмодернистской работы, то многообразное интертекстуальное переписывание романтических первоисточников – характерная примета немецкого постмодерна.

Диалог немецкого постмодерна с национальным романтизмом широк и многообразен. Это и моделирование современных произведений по образцам романтической и неоромантической литературы: в романе П.Зюскинда ˝Парфюмер˝ в качестве первоконструкций использованы ˝Удивительная история Петера Шлемиля˝ А.Шамиссо, ˝Волшебная гора˝ Т.Манна и др.; в романе К.Рансмайра ˝Болезнь Китахары˝ - неоромантическая драма-сказка Г.Гауптмана ˝Потонувший колокол˝. Роман Х.Крауссера ˝Танатос˝ имеет подзаголовок ˝Черная книга˝, и следовательно в качестве ˝первоначального конструкта˝ здесь выступает весьма популярный в романтическую эпоху ˝черный роман˝ (˝Эликсир Сатаны˝ Э.Т.А.Гофмана и др.). Романтические структуры (двоемирие, соотношение ˝Я˝ и ˝не-Я˝, разрыв и обособление) определяют построение романов Й.Эрпенбека ˝Голубая башня˝, Х.Крауссера ˝Танатос˝). ˝Новое воссоединение˝ с романтическими идеями, темами и мотивами имеет место в произведениях П.Зюскинда, К.Рансмайра, К.Модика, Р.Шнайдера. В романе Й.Эрпенбека ˝Голубая башня˝ (1980) суперинтеллектуальная молодая женщина, блестящий физик, сотрудница Института Космических Исследований живет в голубой башне, возвышающейся над старинным замком – бывшим имением знаменитого ученого и поэта романтической эпохи Винкельриттера (в действительности – Й.В.Риттера). Вот оно, многообразное воссоединение с миром романтизма: Институт Космических Исследования – под крышей романтического замка, современная Германия – под куполом романтической эпохи, современное немецкое сознание свои корни берет из философско-эстетической сокровищницы романтизма. Однажды Беттина (явная перекличка с экстравагантной романтической поэтессой Беттиной Арним-Брентано) обнаруживает в подземелье архив Винкельриттера (дневники, записки, письма), и с этого момента ее жизнь раздваивается между башней и подземельем, между миром возвышенным и хтоническим. Возникает традиционное романтическое двоемирие: с одной стороны, реальный мир, работа, научные испытания, отношения с коллегами, быт; с другой – дух, душа Беттины постоянно пребывают в мире, сотворенном ее фантазией: она общается с ˝воскресшим Винкельриттером, видит себя современницей и соучастницей романтического века, пишет стихи, сказки, дневники – подобные тем, что писали Новалис, Арним, Беттина Арним – Брентано, Каролина Гюндерроде˝. Йоханзер, главный герой романа ˝Танатос˝ Х.Крауссера, научный сотрудник Института Романтизма в Берлине, живет в мире романтических авторов и текстов; свою жизнь, линию поведения в жизни, свой нравственный выбор стремится сформировать, ориентируясь на изучаемый им материал (идея возвышения над людьми любой ценой, в том числе и преступления и т.п.).

Таким образом, ˝особый путь˝ немецкой литературы не помешал ее ˝встрече˝ с постмодерном. Приведенные выше наблюдения (соединение серьезной немецкой литературы с ˝популярными элементами˝, метаигра и амбивалентное ˝двойное кодирование˝, а также ˝расколодовывание˝, эстетическое снижение немецких ˝объективных видимостей˝ и табу, многообразное реконструирование романтического художественного опыта) позволяют говорить о существовании постмодерна ˝домашнего приготовления˝, его немецкой национальной версии.

Патрик Зюскинд родился в Амбахе у Штарнбергского озера. Скрытно живёт попеременно то в Мюнхене, то во Франции, предпочтительно в Мансардане. Из-за своего скрытного жизненного стиля и упорства при отклонении предложений интервью и официальных заявлений к его произведениям пресса называет его «Фантом немецкой развлекательной литературы».

Второй сын публициста Вильгельма Эммануэля Зюскинда вырос в баварском местечке Холцхаузен, где сначала посещал деревенскую школу, а затем гимназию. После окончания школы и альтернативной службы в армии Зюскинд начал учить историю в Мюнхене и зарабатывать деньги на любых попадавших под руки работах. Один год Зюскинд посещал лекции «Aix-En-Provonce» и совершенствовал свои знания французского языка и французской культуры. После этого он зарабатывал деньги написанием сценариев.

Первый успех на театральной сцене Зюскинду пришел с написанием «Контрабаса». Пять лет спустя (1985) с «Парфюмером» к Зюскинду приходит мировой успех. Для этого произведения Зюскинд объехал места действия романа, вник в секреты парфюмерии в фирме «Фрагонард», и, прежде всего, изучил большое количество литературных и культурологических источников, которые он впоследствии в изобилии использовал в романе. «Парфюмер» увидел свет в первый раз благодаря издательству «Диоген».

Далее последовали новеллы «Голубь» (1987) и «История господина Зоммера» (1991).

«Кто владеет запахом, тот владеет сердцами людей»

Жестокий убийца, не осознающий своей жестокости, гениальный парфюмер, осознающий свою гениальность. Вот она, история маленького мальчика Жан-Батиста Гренуя, родившегося среди отбросов и превратившегося в хладнокровного маньяка ради создания самого совершенного аромата, аромата любви…



Неоднократно возникает вопрос: почему таким родился Гренуй? Почему? Из-за того, что мать не хотела его рождения? Из-за того, что все были жестоки к нему и не только мать, а весь мир, без исключения, не желал его? Из-за того, что всю жизнь был лишен любви? «Для души ему не нужно было ничего. Безопасность, внимание, надежность, любовь и тому подобные вещи, в которых якобы нуждается ребенок, были совершенно лишними для Гренуя. Более того, нам кажется, что он сам лишил себя их, чтобы выжить, – с самого начала». Был ли он отражением того общества, в котором появился на свет? Отражением всего самого гениального и самого отвратительного? Холодность, отчужденность, ненависть к людям, отрицание ценности человеческой жизни. И в то же время острое желание завоевать людскую любовь. Завоевать единственным данным ему талантом – созданием запахов.



Мир Гренуя – мир запахов, здесь пахнет все, и только то, что пахнет, имеет интерес. Ароматы могут быть прекрасными, волнующими, вдохновляющими, как фокусник достает их Гренуй и заставляет читателя глубже дышать и стараться вытянуть из печатных буковок запахи, от которых приятно закружится голова: лимон и мирра, коричный лист, мята, камфора, сосновые иголки, бергамот, кипарис, мускус, жасмин и нарцисс, розовое дерево, ирис… И здесь же отвратительные запахи помоев, отбросов, крыс, пота, прогорклого сала и тухлой рыбы, запах людей, столь ненавидимых Гренуем. Так пахнет «величайший в мире заповедник запахов город Париж» восемнадцатого столетия.



Гренуй гениален, он обладает изощренным обонянием и феноменальной памятью, и он понимает, что именно ему предназначено совершить революцию в мире запахов. Но как? Волшебная формула, в которой содержится все, из чего состоит благоухание: нежность, сила, прочность, многогранность и пугающая, необоримая красота, эта формула – запах убитой им девушки. «То обстоятельство, что в начале этого великолепия стаяло убийство, было ему глубоко безразлично».



У Зюскинда тема «Гений и злодейство» постепенно раскрывается все более широко. Монолог героя заставляет задуматься о самой сущности человеческой природы. «Божественную искру, которая с колыбели дается людям ни за что ни про что и которой он, единственный в мире, был лишен, эту искру он добыл бесконечным изощренным упорством. Больше того! Он, в сущности, высек ее сам, в своем "я". Он был более велик, чем Прометей. Он создал себе ауру, такую сияющую и неотразимую, какой не обладал до него ни один человек. И он не обязан ею никому – никакому отцу, никакой матери и менее всего какому-то милосердному Богу, – но исключительно самому себе. Он в самом деле был своим собственным богом и богом более великолепным, чем тот, воняющий ладаном Бог». И неизбежно встает вопрос: а что есть человек без Божественной искры? Что есть человек, являющийся своим собственным Богом? И человек ли это?



Гренуй – чудовище, но самое удивительно, что чудовище такое, которое мы можем разглядеть и в самих себе, только облик Гренуя утрирован –– беспредельна его жестокость, замкнутость, презрение, хитрость, тщеславие, гениальность и желание быть любимым, а обычный человек со своими недостатками, пороками, желаниями, талантами не так бросается в глаза.



Что полагается чувствовать по отношения к Греную? Жалость? Отвращение? Ненависть? В какой-то степени восхищение? Невольно хочется придумать ему другую судьбу, с любовью, с Богом, с людской отзывчивостью и добротой…



















Романтизм

Демо-солнышко в руках
Иванушки интернешнл – тучи, тополиный пух, кукла маша кукла даша
Из фабрики звезд что нить старенькое(из 1,2,3)
Земля в иллюминаторе(не помню как называется) – Земляне поют


Реализм

Юра шатунов
Что то из любэ может..(комбат подтянем подтянем комбат хД)
Гости из будущего
Лайма вайкуле и валерий леонтьев – вернисаж


Гете


Демо-солнышко в руках

Иванушки интернешнл – тучи, тополиный пух, кукла маша кукла даша

Из фабрики звезд что нить старенькое(из 1,2,3)

Земля в иллюминаторе(не помню как называется) – Земляне поют

Юра шатунов

Что то из любэ может..(комбат подтянем подтянем комбат хД)

Гости из будущего

Лайма вайкуле и валерий леонтьев – вернисаж

Пугачева – миллион алых роз

Яблоки на снегу

Я люблю тебя до слез


реализм


Юра шатунов

Что то из любэ может..(комбат подтянем подтянем комбат хД)

Гости из будущего

Лайма вайкуле и валерий леонтьев – вернисаж

Пугачева – миллион алых роз

Яблоки на снегу

Я люблю тебя до слез




романтизм


Демо-солнышко в руках

Иванушки интернешнл – тучи, тополиный пух, кукла маша кукла даша

Из фабрики звезд что нить старенькое(из 1,2,3)

Земля в иллюминаторе(не помню как называется) – Земляне поют




гете


Am Sonntag wird nachmittags häufig eine zusätzliche Mahlzeit serviert. Je nach Jahreszeit werden verschiedene Kuchensorten gebacken und am späteren Nachmittag der Familie und Freunden zum Kaffee angeboten. In Deutschland wird man häufig statt zum Mittag- oder Abendessen zum "Kaffee" (genauer, zu Kaffee und viel Kuchen) eingeladen. Welche Kuchen angeboten werden, hängt von der Jahreszeit ab. Im Sommer, zum Beispiel, bekommt man frisch gebackenen Pflaumenkuchen oder Erdbeerboden. Im Winter werden Christstollen und Früchtebrot serviert, die beide getrocknete Früchte enthalten. Es gibt eine Unzahl verschiedener Kuchen in Deutschland und manche, wie die Schwarzwälder Kirschtorte und den Apfelstrudel, kennt man auch im Ausland.


романтизм


Traditionsgemäß isst man in Deutschland relativ früh zu Mittag (zwischen zwölf und ein Uhr). Das Mittagessen ist die Hauptmahlzeit des Tages und besteht meist aus Kartoffeln, Gemüse und Fleisch. In katholischen Gegenden wurde freitags kein Fleisch gegessen und stattdessen ein Fisch- oder Eiergericht angeboten.




реализм


Das klassische deutsche Frühstück besteht aus verschiedenen Brotsorten und Brötchen, Marmelade und Kaffee oder Tee. Wer den Tag lieber mit einem herzhaften Frühstück beginnt, kann verschiedene Käse- und Wurstsorten essen. Bei einem größeren Frühstück werden außerdem noch gekochte Eier, Joghurt, Quark, Obst und Müsli oder Cornflakes serviert.




развитие литературы ФРГ.Г.Белль


-8сентября 1949г.-образование ФРГ иГДР

-12 сентября 1990г.-соединение

-1945г.-союз работников культуры за демократическое возрождение Германии

-1947г.-первый съезд писателей

-ярко выраженная политическая направленность(2войны,фашизм,холодная война)

-языковая трагедия(кризис немецкого языка)

-1953г.-забастовка трудящихся,отток за пределы ГДР

-оценка событий 2ой мировой войны

-рассказ о поколении вернувшихся

-оправдание фашистской идеологии

-общество потребления

-экономическое чудо(Аденауэр)

-Бёлль-тема совести,вины,искупления – глазами клоуна

-Борхерд-поэт,прозаик,драматург

«там снаружи за дверьми»

-магический реализм

-природа подсознательного,мир лишен реальной конкретности

-Г.Хазан «город за рекой»

-Н.Закс

-модернизм

-влияние экзистионизма(мир-хаос,человек-одиночка)

Литература ФРГ

События 2-й мировой войны 1939-45 борьба с фашизмом, существование и крах гитлеровского рейха, послевоенная судьбы немцев во вновь созданных двух государствах надолго определили пути развития литературы в Западной Германии. Стремление осмыслить происшедшее побуждает многих писателей-гуманистов к критическому пересмотру буржуазных нравственных и социальных ценностей. Некоторые (как Л. Франк, 1882-1961) приходят к социалистическим воззрениям (социально-психологический роман «Ученики Иисуса», 1949; автобиографическая книга «Слева, где сердце», 1952) или испытывают потребность обратиться к проблемам и событиям политического характера (К. Эдшмид, 1890-1966; роман «Если это розы, они будут цвести», 1950; в 1966 издан под название «Георг Бюхнер. Роман немецкой революции»). Другие ищут опору в религии (христианские мотивы у Гертруды фон Ле Форт, 1876-1971; В. Бергенгрюна, 1892-1964; Р. Шнайдера, 1903-58; Р. Хагельштанге, р. 1912; Марии Луизы Кашниц, 1901-74) или впадают в крайний скептицизм (сочетание клерикализма, агностицизма и иррационализма у Э. Ланггессер, 1899-1950; творчество Х. Х. Янна, 1894-1959). Третьи уходят в интимный мир меланхолических переживаний (лирика К. Кролова, р. 1915), наслаждения утончённым чувством природы (поэзия В. Лемана, 1882-1968). Кризис традиционного буржуазного гуманизма, чувство отчаяния и смятения ярко выразил В. Борхерт (1921-47), с именем которого обычно связывают начало антифашистской темы в зап.-герм. литературе (драма «За дверью», 1947). Осознание несостоятельности буржуазного мира стимулировало обращение многих писателей, далёких от революционных идей, к философии экзистенциализма. Влияние последнего сказалось на специфике социального критицизма в ФРГ, зачастую опирающегося на тезис о безысходности человеческого существования (мистико-символический роман Г. Казака, 1896-1966; «Город за рекой», 1947) и утверждающего непреодолимое одиночество человека в извечном противостоянии обществу (религиозно-экзистенциалистский роман А. Андерша, р. 1914; «Занзибар, или Последняя причина», 1957; близкий по духу А. Камю роман Х. Э. Носсака, р. 1901; «Не позднее ноября», 1955). С оттенком моралистической отвлечённости ставятся проблемы вины и ответственности, совести, свободы выбора в творчестве ряда писателей, например З. Ленца (р. 1926).

Эти проблемы тесно связаны с темой войны, преодоления фашизма и его рецидивов, которая с самого начала занимает важное место в литературе ФРГ. Антифашистский и антимилитаристский пафос объединил в «Группу 47» (названа по году образования) писателей разных политических убеждений и эстетических принципов: «традиционного» реалиста Х. В. Рихтера (р. 1908; романы «Разбитые», 1949, «Не убий», 1955), склонного к сатирической символике М. Вальзера (р. 1927; пьесы «Дуб и кролик», 1962, «Чёрный лебедь», 1964), тяготеющего к гротеску и пародии художника-экспериментатора Г. Грасса (р. 1927), экзистенциалиста Андерша, мастера философской лирики Г. Эйха (1907-72) и поэта-авангардиста В. Вайрауха (р. 1907), а также критика, эссеиста и поэта В. Иенса (р. 1923), чьё творчество отмечено склонностью к интеллектуальному эстетству, и многих др. (в т. ч. некоторых австр. писателей, например поэтессу Ингеборг Бахман, а также швейцарских, например драматурга В. Хильдесхаймера). В «Группу 47» входил и Г. Белль (р. 1917), в романе «Где ты был, Адам?» (1951) страстно осудивший развязанную фашистами войну.

Острой критике подверг нем. милитаризм Г. Леднг (р. 1921) в пацифист, романах «Реактивные миномёты» (1955) и «Расплата» (1956). Критика фашизма с позиции абстрактной морали содержится в пьесе К. Цукмайера (1896-1977) «Генерал дьявола» (1946).

В то же время в ФРГ получил распространение т. н. тривиальный роман - разновидность «массовой литературы» (см. «Массовая культура», где авторы рассказывают о войне в поверхностно-развлекательной форме, с внешними признаками реалистического повествования, но по сути оправдывая фашистское прошлое (Х. Х. Кирст, р. 1914; романическая трилогия «08/15», 1954-55). «Тривиальному» близок т. н. солдатский роман, в котором апология «маленького», ни за что не отвечающего человека и культ пресловутого «фронтового товарищества» перекликаются с прямой реабилитацией фашистского вермахта, сближаясь с неонацистской литературой, пропагандирующей милитаризм, шовинизм и антикоммунизм (Э. Юнгер, р. 1895; Х. Гримм, 1875-1959; Э. Двингер, р. 1898; В. Боймельбург, 1899-1963).

С начала 50-х гг., в атмосфере экономического бума (т. н. экономического чуда), в ФРГ оживают и такие виды массовой литературы, как тривиальные «женские», детективные романы, «шпионские» книжки, романы «рока», порнографическая, а также декадентская литература. На ряд молодых зап.-германских поэтов оказали влияние социальный нигилизм и глубокий скепсис поэзии Г. Бенна (1886-1956). Симптоматично, что в эти годы многие из вернувшихся после войны на родину буржуазных писателей-гуманистов эмигрируют из ФРГ (А. Дёблин, 1878-1957; Ф. фон Унру, 1885-1970) либо оказываются в изоляции (Л. Франк; Х. Рефиш, 1891-1960; П. М. Лампель, 1894-1965).

Однако период «экономического чуда», выявивший несостоятельность мифа о всеобщем процветании в ФРГ, и последовавшего за ним разочарования в капиталистической действительности явился для многих зап.-герм. писателей своеобразным стимулом к обострению социально-критических и политических тенденций в их творчестве. Предупреждение против опасности милитаризации ФРГ, высказанное ещё в 1946 Э. Кройдером (р. 1903) в насмешливо-сюрреалистическом романе «Общество с чердака», описание сложных судеб нового «потерянного поколения» (роман жившего после войны в США и Швейцарии Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать», 1954) в 50-60-е гг. вылились в широкую критику антидемократического общественного устройства, политической реакции и реваншизма в ФРГ. Среди лучших произведений периода - ориентированные на высокие этические ценности, полные гуманизма и сострадания романы Г. Бёлля «И не сказал ни единого слова» (1953), «Бильярд в половине десятого» (1959), «Глазами клоуна» (1963); сатирические романы Х. Хартунга (1902-72) «Мы - вундеркинды» (1957), Рихтера «Линус Флек, или Утраченное достоинство» (1959), Вальзера «Половина игры» (1960) и «Единорог» (1966), Г. Грасса «Жестяной барабан» (1959) и «Собачьи годы» (1963), П. Шаллюка (1922-76) «Дон Кихот в Кельне» (1967); остропсихологические романы В. Кёппена (р. 1906) «Голуби в траве» (1951), «Теплица» (1953), «Смерть в Риме» (1954); трилогия писателя-католика С. Андреса (1906-70) «Всемирный потоп» (1949-51); роман Г. Гайзера (р. 1908) «Последний бал» (1958); сатирические песни и короткие рассказы Э. Кестнера (1899-1974), В. Шнурре (р. 1920); экспериментальные «короткие романы» А. Шмидта (р. 1914). Мотивы непреодоленного прошлого, нравственной ответственности старшего поколения - в романах Шаллюка «Энгельберт Рейнеке» (1959); Т. Валентина (р. 1922) «Без наставника» (1963); Ленца «Урок немецкого» (1968).

Стремление осмыслить национальный и мировой исторический опыт, социально-критическая и нравственно-гуманистическая проблематика отличают лучшие произведения зап.-герм. драматургии: пьесы Г. Вейзенборна (1902-69; «Подпольщики», 1945), Х. Кипхардта (р. 1922; «Собака генерала», 1963; «Дело Роберта Оппенгеймера», 1964), Р. Хоххута (р. 1931, с 1963 живёт в Швейцарии; «Наместник», 1963, «Солдаты», 1967), П. Вайса (р. 1916, с 1945 гражданин Швеции; «Жизнь и гибель Марата», 1964; «Дознание», 1965), Ленца («Время невиновных», 1961), Т. Дорста (р. 1925). Бурно развивается прогрессивная теле- и радиодраматургия (Ленц, Эйх, Вайраух).

В конце 60 - начале 70-х гг. в зап.-герм. литературе происходит размежевание писателей различных социально-политических и эстетических устремлений. Бесперспективность антибуржуазного протеста, не опирающегося на знание объективных законов исторического развития, зачастую ведёт к модернистским тенденциям, к разрушению целостного художественного образа человека абсолютизацией биологического начала (Г. Зойрен, р. 1932; Р. Д. Бринкман, р. 1940, и др. представители т. н. кельнской школы «нового реализма»). Поиски позитивного мировоззрения порой приводят к ультралевому радикализму, не исключающему иногда революционно-социалистических симпатий [документальная пьеса Х. М. Энценсбергера (р. 1929) «Допрос в Гаване», 1970]. Ослабевают внутренние связи«Группы 47»; отдельные её участники, начав с прокламации нонконформизма, оппозиции буржуазному строю, кончили антикоммунистическими выступлениями. В то же время развивается психологическая проза (Габриела Воман, р. 1932); продолжается социально-критическая, антифашистская линия развития зап.-герм. литературы (романы Р. В. Шнелля, р. 1916; «Воспитание прислугой», 1968; Носсака «Дело Д'Артеза», 1968; Белля «Групповой портрет с дамой», 1971; Вальзера «Болезнь Галлистля», 1972; Ленца «Пример», 1973). Усиливаются реалистические тенденции в творчестве писателей ФРГ, в том числе экзистенциалиста Андерша (романы «Эфраим», 1967; «Винтершпельт», 1974), модернистов У, Йонзона (р. 1934, гражданин Западного Берлина; роман «Годовщины», 1970), П. Хандке (р. 1942, австр. писатель, живёт в ФРГ; роман «Несчастье без желаний», 1972). Развиваются различные формы пропагандистского искусства (представления агитбригад, листовки, прокламации, заводская пресса), придающие политическую направленность характерному для зап.-герм. литературы 60-70-х гг. интересу к документализму. В литературу ФРГ вливаются новые прогрессивные силы. В прошлом шахтёр, М. фон дер Грюн (р. 1926; романы «Светляки и пламя», 1963, «Местами гололёд», 1973) - один из основателей дортмундской литературной «Группы 61», члены которой пишут о рабочих, издают серию «Новая индустриальная поэзия» (В. Барток, Б. Глуховский, И. Бюшер и др.). В 1970 из группы выделились политически более радикальные «Кружки рабочей литературы», или «Мастерские литературы о мире труда» (П. Шютт, р. 1939, и др.). Творчество очеркиста Г. Вальрафа (р. 1942), автора теле- и радиопьес прозаика К. Гейслера (р. 1928; пьеса «Убойный скот», 1963, повесть «Холодные времена», 1965), авторов политических и агитационных песен Д. Зюверкрюпа (р. 1934) и Ф. И. Дегенхардта (р. 1931; также автор романа «Бикфордов шнур», 1973) - свидетельство жизнеспособности здоровых социально-критических тенденций в литературе ФРГ.

Жизнь и творчество Генриха Белля



Генрих Белль родился в Кельне, вырос в доме родителей — католиков-антифашистов. Отец его — скульптор. Белль работал столяром, потом служил в книжном магазине. С 1939 до 1945 г. был солдатом. В конце 40-х гг. выступил как автор сатирических и лирических рассказов, главным образом антивоенного характера.

Первые произведения Белля — повести: “Поезд придет вовремя” (1949) и “Где ты был, Адам?” (1951), а также некоторые новеллы в сборнике “Странник, когда ты придешь в Спа...” (1949) посвящены военным событиям. Их герои — солдаты, которые тщетно пытаются спастись от кошмара войны, пассивно сопротивляются и погибают. В сложном переплетении сюжета Белль дает эстетическую оценку гуманизму и варварству, палачам и жертвам. Война представляется во всей ее бессмысленности, величие человека может утвердиться только в противодействии ей.

После 1950 года Белль обратился к социальной действительности ФРГ. Роман “И не сказал ни единого слова” (1953) был началом его попыток литературного отображения господствующих в ФРГ сил.

Главный герой, служащий одного церковного учреждения, оставляет жену и детей, потому что не может больше вынести нищенской жизни в жалкой комнатке. Споры с самим собой приводят к тому, что он не порывает связей с семьей, потому что эти связи — единственная надежда в мире, стремящемся к наживе. Белль подвергает критике аморальную практику господствующего класса и продажное христианство.

В романе “Дом без хозяина” (1954) параллельно показаны судьбы двух женщин: жены буржуа и жены рабочего. Обе потеряли своих мужей на войне. Лишившийся хозяина дом символизирует в представлении Белля распад форм жизни и политико-моральной субстанции буржуазного класса. Важное качество главных героев — способность “помнить” — является для Белля художественным средством показа тенденций к реставрации. Мечты сыновей этих женщин о будущем частично сбываются.

Эстетические и этические точки зрения, которые Белль раскрывает в 50-е годы, достигают кульминации в появившемся в 1959 году романе “Бильярд в половине десятого”. Рассказ о семейной жизни одного архитектора раскрывает историческое развитие с его разрушительными силами. Белль ставит перед современниками вопрос об этическом и политиче-. ском преодолении исторической несостоятельности буржуазии.

Действие романа охватывает всего лишь один день — день рождения главы семьи Фемелей. За этот короткий промежуток времени благодаря ретроспекции и меняющейся перспективе в изображении героев подводится итог прошедших пятидесяти лет исторического развития и жизни отдельных личностей. В разветвлении сюжетных линий, в символе буйвола автор раскрывает образы разрушителей и их жертв. В конце — акт отчаяния старой женщины, которая во время парада неисправимых стреляет в министра. Этот поступок символически ломает фа тальныи ход истории, ассоциируется с возможностью активных действий.

Этим романом Белль достиг вершины критического реализма в прозе 50-х годов. В начале 60-х годов у художника возникла неуверенность, появились тенденции разочарования. Итог, который Белль подводил социальному развитию в ФРГ, оказался негативным. Писатель еще раз пытался испробовать преобразующую и обновляющую силу христианской гуманной мысли (основал журнал “Лабиринт”), но вскоре понял всю тщетность своих усилий, позже он назвал это “вхождением в лабиринт”.

Эти искания нашли отражение в романе “Глазами клоуна” (1963). Действие его тоже ограничивается одним днем, но уже не содержит этически развернутой картины, как “Бильярд в половине десятого ”.

Черты разочарования характерны и для рассказа “Самовольная отлучка” (1964). Только с повестью “Чем кончилась одна командировка” (1966) Белль сделал шаг вперед, он ставит вопрос о возможности для простых людей сохранить свою жизненную сферу, а в случае необходимости и защитить ее. Важные идейно-эстетические условия для того были названы во “Франкфуртских чтениях” (1964).

В них Белль исходит из неразрывной связи эстетики и морали, выступает против любой игры в автономность искусства: писатель ищет истоки своего гуманистического искусства в повседневной жизни, в жизнедеятельности простых людей. “Провинция” и “Центр” выступают как символы нравственных и социальных противоречий. “Провинция” означает для Белля то повседневное, человеческое начало, ко торое находит свою питательную среду в работе, в помощи соседей.

ГЛАЗАМИ КЛОУНА Роман (1963)

Тале Шнир среди беллевских персонажей, пожалуй, наиболее эксцентричен, и не только в силу своего темперамента, но и по роду занятий. Сам он на первой же странице романа рекомендуется читателю так: "Я клоун, официальное наименование моей профессии - комический актер".

Конфликтная динамика внутренних монологов Г. Ш., из которых и строится этот, как обычно у Генриха Белля, небогатый событийностью и внешним действием роман, во многом держится на подобных противопоставлениях сущности и наименования, правды и социально предписанных эвфемизмов. Речь Г. Ш. пестрит кавычками, в них забраны переименованные, ошельмованные ханжеской общественной моралью понятия, герой не рискует назвать любовь любовью, он говорит "это", потому что другие называют любовь не иначе как "плотским вожделением", мир переполнен словесными клише, искажающими действительность.

Традиционная чувствительность беллевских персонажей к подобным проявлениям социальной лжи (мета-, форой этой обостренной восприимчивости становится способность Г. Ш. слышать запахи по телефону), их странность, чудаковатость, являющаяся оборотной стороной их неумения, да и нежелания "идти в ногу со временем", доведена в образе Г. Ш. до неврастенической крайности и усугублена личными невзгодами: героя покинула возлюбленная, которую он считает своей женой перед Богом, поэтому он пьет, безнадежно теряет форму (во время последнего выступления он упал и расшибся) и пребывает в состоянии истерического раздора с окружающим миром.

Все позитивные опоры беллевского мира в этом романе преданы и проданы: любовь отнята, вещи любимой унесены из шкафа, привычный быт утрачен, у героя кончаются сигареты, на исходе кофе, его окружают голые, кирпично-коричневого цвета стены чужой квартиры, подаренной ему миллионером отцом без права продажи и обмена ("типичный подарок богача"), у него болит нога. Красноречив сам перечень этих бедствий: контекст прозы Белля таков, что для живописания личной катастрофы достаточно изъять из повествования поэзию быта, сменив ее дисгармонией бытовых неурядиц.






Общая характеристика литературы ГДР.К.Вольф


-8сентября 1949г.-образование ФРГ иГДР

-12 сентября 1990г.-соединение

-1945г.-союз работников культуры за демократическое возрождение Германии

-1947г.-первый съезд писателей

-ярко выраженная политическая направленность(2войны,фашизм,холодная война)

-языковая трагедия(кризис немецкого языка)

-1953г.-забастовка трудящихся,отток за пределы ГДР

-оценка событий 2ой мировой войны

-тема расчета с прошлым

-преодоление фашистской идеологии

-А.Зегерс «транзит»,Вилли Бредель,Франц Фюман

-группа 47:Белль,Грасс(1947-1967)

-Иоганнесс Бобровский «песни сараматов», «литовские литавры»

-Стефан Хермлен

-тема социалистического строительства

-Герман Кант

-Эрвин Штриттматтер «Оле Бинкоп»-роман о создании кооператива

-К.Вольф

-интерес к истории,мифологии

-создание «культурбунд»-искоренить нацистскую идеологию и способствовать развитию социалистической немецкой культуры

Литература ГДР

После 2-й мировой войны 1939-45 писатели-антифашисты активно участвовали в строительстве первого в германской истории государства рабочих и крестьян - ГДР. Продолжая традиции классической немецкой литературы, критического реализма и революционной пролетарской литературы 20 в., писатели ГДР успешно развивают национальную литературу социалистического реализма. Заслуженным признанием пользуется творчество критических реалистов Т. Манна, Г. Манна, Л. Фейхтвангера. К передовой литературной общественности примкнули лучшие представители старой интеллигенции - А. Цвейг (1887-1968), Г. Фаллада (1893-1947), Б. Келлерман (1879-1951). Становлению национальной социалистической литературы ГДР способствовала организационная и литературная деятельность И. Р. Бехера (1891-1958), основателя и президента Культурбунда. После 1945 его поэзия обогатилась новыми чертами народности, а работы Бехера по литературной критике и эстетике, объединённые в книгах «Защита поэзии» (1952), «Поэтическая исповедь» (1954), «Сила поэзии» (1955), «Поэтический принцип» (1957) и др., оказывают большое влияние на эстетическую мысль ГДР. Огромный вклад в развитие всей культуры ГДР внёс Б. Брехт (1898-1956). Его литературная, театральная и теоретическая деятельность пережила в ГДР новый подъём: драмы «Дни Коммуны» (1949), «Кавказский меловой круг» (1948-49), роман «Дела господина Юлия Цезаря» (1949), эссе «Малый органон для театра» (1949), «Диалектика в театре»

Основные темы в литературе ГДР в первые послевоенные годы: разоблачение преступной идеологии и практики фашизма, вскрытие его социально-классовых корней, воспитание чувства ответственности человека перед своим народом и историей. Эти проблемы ставятся в творчестве писателей старшего поколения - в прозе А. Зегерс (р. 1900; роман «Мёртвые остаются молодыми», 1949, повесть «Человек и его имя», 1952), Л. Ренна (р. 1889; повесть «Трини», 1954), В. Бределя (1901-64; романы-»Сыновья», 1949, «Внуки», 1953), Г. Мархвицы (1890-1965; роман «Возвращение Кумяков», 1952), в поэзии Э. Вайнерта (1890-1953), в драматургии Ф. Вольфа (1888- 1953; «Совет богов», 1949). Мотивы антифашистской и антиимпериалистической борьбы звучат в поэзии и прозе у Ф. Фюмана (р. 1922), Л. Фюрнберга (1909-57), С. Хермлина (р. 1915), Э. Арендта (р. 1903), П. Винса (р. 1922). Большую популярность приобретает агитационная лирика К. Бартеля (псевдоним - Куба; 1914-67). К антифашистской теме обращаются виднейшие прозаики Э. Штритматтер (р. 1912; роман «Чудодей», 1957), Б. Апиц (р. 1900; роман «Нагой среди волков», 1958).

С переходом к построению социализма в литературе ГДР всё более выдвигаются темы перестройки сознания человека, новых отношений между людьми, перспектив социалистического строительства. Писатели показывают духовную эволюцию рядового немца, молодость которого была исковеркана гитлеровской системой воспитания и участием в преступной войне, исследуют сложный процесс его духовного возрождения: В. Нёйхауз (р. 1929; «Украденная юность», 1959), Д. Нолль (р. 1927; «Приключения Вернера Хольта», 1960-63), М. В. Шульц (р. 1921; «Мы не пыль на ветру», 1962), Фюман («Еврейский фургон», 1962, и др.). На материале жизни немецкого крестьянства проблемы формирования социалистического сознания решает в своём творчестве Штритматтер (романы «Тинко», 1954; «Оле Бинкоп», 1963). К этой же теме обращаются писатели нового поколения -Х. Нахбар (р. 1930; роман о рыбаках «Свадьба на Леннекене», 1960), Э. Нойч (р. 1931; роман о рабочих «След камней», 1964). Пафос интернациональной солидарности характеризует своеобразную философскую лирику и прозу И. Бобровского (1917-65; сборники стихов «Сарматское время», 1961, и «Тенистая земля потоков», 1962, романы «Мельница Левина», 1964, и «Литовские клавиры», изд. 1966).

В 60-е гг. выдвигаются поэты-лирики Г. Кунерт (р. 1929), Х. Калау (р. 1931), К. Микель (р. 1935), Ф. Браун (р. 1939). Традиции брехтовского эпического театра развивают драматурги младшего поколения Х. Байерль (1926), П. Хакс (р. 1928), Х. Мюллер (р. 1929). Значительные успехи делает телевизионная драматургия (Б. Вогацкий, р. 1932, «Терпение смелых», 1969; Г. Бенгш, р. 1928, и Х. Чепук, р. 1927, «Я - Аксель Цезарь Шпрингер»; Х. Заковский, р. 1924, «Камни на дорогах»). Своё отражение в прозе нашла проблема «двух Германий». Одно из первых крупных эпических произведений, где была поставлена эта проблема, - роман А. Зегерс «Решение» (1959). Известность приобрёл также роман К. Вольф (р. 1929) «Расколотое небо» (1963). В прозе 60-х гг. выделяется тема социалистической интеллигенции, её роли в строительстве социализма: романы Г. Канта (р. 1926; «Актовый зал», 1965), повести К. Х. Якобса (р. 1929; «Об одном лете», 1961), К. Вольф («Московская новелла», 1961). Широкую картину развития социалистического общества в ГДР даёт Зегерс в романе «Доверие» (1968).

Проблемы социалистического строительства находят национальное выражение в творчестве лужицких прозаиков и поэтов - Я. Сухи (р. 1922), К. Лоренца (р. 1938), в трилогии Ю. Брезана (р. 1916; романы «Гимназист», 1958, «Семестры потерянного времени», 1960, «Годы возмужания», 1964). Задаче социалистического воспитания молодёжи в ГДР служит богатая детская и юношеская литература: К. Фекен (р. 1904), А. Ведлинг (1905-66), Э. Бергнер (р. 1917), Ф. Родриан (р. 1926) и др. Деятельность писателей развёртывается при непрестанном внимании, руководстве и идейной помощи со стороны СЕПГ и правительства ГДР. На Биттерфельдской конференции представителей творческой интеллигенции и рабочего класса (апрель 1959) были определены конкретные задачи сближения литературы с жизнью: создание «кружков пишущих рабочих», проведение фестивалей художественной самодеятельности, творческие командировки писателей на предприятия народного хозяйства. 2-я Биттерфельдская конференция (апрель 1964), отметив крупные успехи «Биттерфельдского пути», поставила задачей дальнейшее развитие культурной революции в период социалистического строительства.

Криста Вольф родилась 18 марта 1929 г., окончив в 1949 г. школу, изучала германистику в Йене и Лейпциге. В это время она вступила в партию СЕПГ и оставалась ее членом до 1989 г. После окончания университета ольф работала научным сотрудником Немецкого союза писателей, с 1956 г. сотрудничала с берлинским издательством «Нойес лебен», Средненемецким издательством в Галле и с журналом «Нойе дойче литератур».



В это время она опубликовала свои первые прозаические опыты: вышедшая в 1961 г. повесть «Московская новелла» привлекла к себе в ГДР большое внимание, в то время как в ФРГ она не была опубликована. Сегодня эта книга, поднимающая тему фашизма, считается одним из важнейших свидетельств истории литературы ГДР. С 1962 г. Криста Вольф работала как свободный писатель, опубликовав еще ряд произведений. Большим успехом, принесшим Вольф славу признанного автора, стал роман «Расколотое небо» (1963). В нем рассказывается об истории отношений между студенткой и химиком, непреодолимым препятствием для развития которых оказывается раздел Германии. Экранизация способствовала еще большей известности книги и принесла писательнице премию им. Генриха Манна.

Отношение Вольф к ГДР до конца существования восточногерманского государства оставалось неоднозначным: с одной стороны, она защищала страну и систему, в которой жила, с другой – выступала с публичной критикой. Так, в ее романе «Раздумья о Кристе Т.» (1968), вызвавшем в ГДР бурные дискуссии, а вначале даже запрещенном, речь идет о конфликте между развитием отдельной личности и социалистического общества. Из-за того, что высказываемое ею мнение не совпадало с официальной линией, с 1968 по 1989 год писательница находилась под наблюдением органов государственной безопасности. Пережитое ею в период нахождения под надзором позднее легло в основу автобиографического эссе «Что остается» (1990).



С 1976 г. и по сегодняшний день Криста Вольф живет в Берлине и продолжает литературную деятельность. Последняя из опубликованных ею книг – сборник рассказов «Mit anderem Blick» («Другими глазами», 2005). В 2002 году писательница была награждена за свое творчество Немецкой книжной премией Лейпцигской книжной ярмарки.

Миф о страданиях греческой пророчицы переосмысливается писательницей в связи с размышлениями о прошлом и будущем немецкого народа.

Обращение писательницы ГДР к сюжету о Кассандре через тридцать пять лет после опубликования одноименной новеллы Г. Э. Носсака воспринимается символически. В свое время Г. Э. Носсак, пытаясь по-своему переосмыслить уроки войны, использовал для этого миф о беспомощности троянской пророчицы перед судьбой, интерпретируя его в духе философии экзистенциализма. К.

Вольф обращается к древнему сюжету, стремясь напомнить человечеству о хрупкости жизни на земле и об ответственности каждого перед лицом истории.

Ее повесть — предостережение.

Интерес К. Вольф к античному сюжету не случаен. Писательница тщательно изучала памятники микенской культуры. Повесть «Кассандра» включена автором в сборник, содержащий лекции, посвященные не только вопросам античной культуры, но и животрепещущим проблемам современности. В подобном контексте повесть является живой иллюстрацией, художественным итогом публицистических аргументов автора.

Повесть К. Вольф «Кассандра» является свободным пересказом мифа.

Стараясь придать архаическому повествованию современное звучание, писательница сохраняет, однако, известные сюжетные узлы мифа.

Для творчества К. Вольф характерен выбор в качестве главного действующего лица женщины страдающей, сильной, преодолевающей себя, любящей. Повесть написана в форме монолога, исповеди главной героини.

Авторский комментарий появляется лишь дважды — в первом абзаце повести и в последних ее строках — и фиксирует впечатление, производимое микенскими развалинами на современного человека. Все события подаются через восприятие

Кассандры, что придает им субъективность, несмотря на мифологический сюжет.

Основу повести составляет не столько повествование о внешних событиях в

Трое периода войны с греками, сколько раскрытие душевных переживаний героини. Образ Кассандры (жрицы гибнущего народа) — образ - предостережение. Пророчица предсказывает гибель двух народов в бессмысленной войне. Цель автора — не просто вольный пересказ мифа, но актуализация его современного звучания. Именно поэтому мифологический сюжет осложнен новыми, по сравнению с мифом, образами, которые явно ассоциируются с историей Германии XX века.

В повести К. Вольф виновники гибели троянцев — сами троянцы.

Кассандра фиксирует три ступени подготовки войны: в Трое их было принято называть ТРИ КОРАБЛЯ (выделено К. Вольф), посланные к грекам. Два первых несли только угрозы, третий привез необходимый обеим сторонам повод для войны — Елену Спартанскую. Но, увы, не было даже повода — Парис не привез

Елену в Трою, он привез только призрак Елены. Саму же царицу отнял у него более удачливый царь Египта.

Трагедия Трои в повести К. Вольф не в том, что троянцы и греки не знали, что война идет за призрак, а в том, что все это знали, но всех устраивала видимость повода. Равнодушие, всеобщее отчуждение, эгоцентризм — в этом причины гибели Трои. Война длилась 10 лет, под стенами Трои погибало два народа, а во дворце царя Приама все также мирно протекала жизнь, многочисленное потомство Гекубы было занято только собой, даже Кассандра – пророчица — вспоминает о войне лишь иногда, предаваясь сомнениям и исканиям. «Я долго не замечала того, что рядом», — скажет она на краю гибели. И даже перед смертью Кассандра произносит свой монолог только для себя, мельком констатируя, какое впечатление она производит на греков- победителей, а в сущности — таких же побежденных.

Следует обратить внимание на композицию произведения. Повествование часто носит отрывочный, ассоциативный характер. Мысль может резко оборваться, а затем неожиданно возникнуть в контрастной по смыслу ситуации.

Текст (как и фраза) имеет цикличное построение, развиваясь как бы по спирали. Так, Кассандра постоянно возвращается к одной и той же мысли:

«Язык будущего для меня состоит только из одной фразы: меня убьют сегодня».

Эта фраза варьируется на протяжении повествования, получая в зависимости от контекста дополнительные значения.

Кассандра Вольф оказывается в ситуации выбора и мысленно произносит монолог на пороге неизбежной, но выбранной ею самостоятельно гибели. «С этим рассказом я вступаю в смерть», — казалось бы, сейчас мы услышим последний крик души перед уходом в мир теней, но ничего подобного не происходит. Исповедь Кассандры не прощание с жизнью, а подробный и спокойный анализ пережитого. В ее повествовании вольно или невольно образуются два плана: внешнесобытийный и внутреннепсихологический.

Сплетение этих планов и составляет основу повести: мифологический сюжет и психологический анализ внутреннего состояния героини.

Кассандра в мифе — жертва обстоятельств, жертва дара предвидения, страдающая и смиряющаяся. В повести К. Вольф миф о Кассандре получает иную трактовку. Судьба героини трагична — она живет среди не понимающих, в принципе, не желающих понять ее людей. Жизнь Кассандры — борьба за собственное утверждение. К. Вольф, в целом, следует за сюжетом мифа, но незаметно на глазах у читателя происходит демифологизация событий. В повести, основанной на мифах, отсутствует Олимп, отсутствуют боги. Более того, все события повести, даже на первый взгляд чудесные, писательница пытается объяснить реальным, а не чудесным образом, как бы с учетом особенностей причудливой мифологической формы мышления древнего человека.

Даже божественный дар Кассандры находит свое, однако, не навязываемое читателю объяснение в повышенной экзальтированности юной героини. Именно этим и общим нравственным напряжением и ожиданием можно объяснить явление

Аполлона. От девочки ждали этого видения, и она внушает его себе. Однако видение быстро меркнет и не появляется больше никогда. Более чудес мы в повести не встретим. Пророчества же Кассандры имеют гораздо более прочную основу — проницательность, ум, умение анализировать, осознаваемые ею и окружающими как дар свыше.

Образ Кассандры сложен и противоречив. В ней постоянно борются два начала: логическое и чувственное: «Чему я училась всю жизнь: побеждать свои чувства разумом». Лейтмотивом через всю повесть проходит тема несостоявшейся любви. Собственно, и эпиграф к повести из Сапфо: «Эрос вновь меня мучит, истомчивый, горько - сладостны необоримый змей». В мифе подобного поворота сюжета не было. Однако именно эта линия повествования делает Кассандру человечнее и понятнее современному читателю.

Для Кассандры главное — осознание себя личностью, не подчиняющейся никому, индивидуальностью. Ради этого она борется за себя с собой, со своей любовью. Поэтому она выбирает Энея, а не Пантоя, равного ей по силе духа и уму греческого жреца. Жизнь Кассандры наполнена борьбой за собственное утверждение.

Вступая на жизненном пути в столкновение с людьми, даже любимыми ею,

Кассандра не желала поступиться душевным покоем: «Никому не принадлежала я целиком, только себе». Это и обрекло ее на мучительное одиночество и непонимание. Следует заметить, что подобный индивидуализм был чужд античности изображаемого периода. В подобной интерпретации самосознания героини сказывается модернизация К. Вольф античного сюжета и, прежде всего мотивов поступков персонажей повести, что делает их более доступными современному читателю, приближает к современным проблемам.

О Кассандре мы узнаем только от нее самой и лишь опосредованно от других персонажей. Жизненный путь Кассандры — путь потерь: любимая дочь

Приама, она нелюбима Гекубой, непонятна Троилу и Гектору, даже Приаму и

Энею. Поликсена — несостоявшаяся жрица Аполлона, своеобразный приземленный двойник Кассандры, то, чем она могла бы стать. По мифам о Поликсене мы знаем очень мало: невинная жертва, принесенная на могиле Ахилла. В повести образ переосмыслен, демифологизирован бытовыми и натуралистически- отталкивающими деталями. Избранность Кассандры — повод для зависти даже самых близких. Она остается одна: «Вокруг меня становилось пусто. К пустоте вокруг себя я притерпелась с детства... Я буду жрицей, чего бы это ни стоило». А стоило это немалого: «Я избегала, как и долго потом, соприкосновения с людьми. Старалась быть неприступной и преуспела в этом.

Стала жрицей». Кассандра проходит трудный путь познания мира и самое себя.

Она сама воспитала себя жрицей. К. Вольф делает наглядным процесс самовоспитания одаренной личности, наделенной умом, интуицией, то есть на языке древнего народа — божественным даром пророчицы: «Только после и с трудом я научилась отличать свойства, которыми наделяешь себя сам, от врожденных и едва уловимых. Что есть подлинное несчастье, я постигла не сразу. Я провидица! Дочь Приама! Как долго я не замечала того, что рядом: я выбирала между моим происхождением и служением».

Характеризуя свою героиню, К. Вольф использует образы - зеркала.

Кассандра как бы познает себя через познание окружающих, отражаясь в них, как в зеркалах, что позволяет автору достигнуть многозначности образа главной героини и одновременно двумя - тремя штрихами создавать яркие образы окружающих. Почти каждый персонаж наделен каким-то свойством

Кассандры в укрупненном виде, и отношение ее к нему, прежде всего, — отношение к себе: так Клитемнестра — это и воплощение желания личного счастья, и персонификация рока. Поликсена — жажда внешнего совершенства,

Гекуба — воплощение всеобщего почтения, Анхис — внутреннего совершенства и покоя, Эней — одиночества и любви. Познавая и создавая себя, троянка шла к своей цели, хотела властвовать над людьми и властвовала: «Я завоевала даже

Гекубу, мою всегда сомневающуюся мать», (1. с.373), но неизбежно оставалась одна в своей избранности и непонятности. Воплощением этого одиночества является любовь к Энею. Сын Анхиса, как и сам старец, не является центральным героем гомеровского эпоса, да и в событиях Троянского цикла мифов они занимал второстепенное место. Однако в повести Анхис и Эней — самые близкие Кассандре люди — мотив, привнесенный Вольф и отсутствующий в мифе.

Кассандра в повести предвидит судьбу Энея: «...И скоро, очень скоро тебе придется стать героем... Героя я не смогу любить. Я не смогу пережить твое превращение в памятник» (1. с.469).

Именно поэтому Кассандра К. Вольф, достаточно вольно обращающейся с мифом, не пошла за Энеем на чужбину. Предвидя превращение героя в

«памятник», она хотела в памяти своей сохранить Энея таким, каким его любила, но и в памяти любимого она, неизбежно предвидя гибель, хотела остаться не беженкой, пленницей, но царевной погибающего народа, жрицей и провидицей. И еще один мотив существовал у героини К. Вольф: она оставалась до конца со своим гибнущим народом, понимая, что кучке беглецов под предводительством Энея никогда не возродить Трою. Кассандра предпочла гибель в родной и некогда чтимой всеми Трое, и, несмотря на все утраты, она сохранила тягу к жизни: «Я спросила саму себя, из какого же прочного материала свиты веревки, привязывающие нас к жизни?» (1. с.355). Любя жизнь, Кассандра, однако, сумела преодолеть страх смерти. Пала Троя, погиб

Приам, лишились рассудка Гекуба и Поликсена, опьянели от вкуса победы греки, а Кассандра выстояла. Именно ее перед смертью, пленницу, женщину, потерявшую все, кроме жизни, амазонка Мирина, после гибели Пенфезилеи никого не именовавшая так, назовет госпожой, инстинктивно почувствовав нравственную силу троянской царевны в атмосфере микенской трагедии.

Война с греками для Кассандры — это прежде всего столкновение с

Ахиллом и Агамемноном. Ахилл, Ахиллес, бывший по образному выражению

Белинского «апофеозом героической Греции», символом высшей храбрости, превращается именно благодаря этому своему качеству в животное. Ахилл — воплощение древней героической доблести, необузданность гнева его не нуждается ни в объяснении, ни в оправдании. Для современных читателей и писателей, о чем свидетельствуют многочисленные интерпретации этого образа, необузданность гнева Ахилла не оправдана, но убедительно мотивирована.

Наиболее отталкивающий образ в повести — это образ Ахилла. Для Кассандры, от чьего имени ведется повествование, вина Одиссея не в том, что он придумал Троянского коня и тем самым погубил город. Вина его в том, что он помог привести на войну Ахилла, «Ахилла-скота». Так и только так называет

Кассандра героя греков. Образ героя приобретает натуралистические, отталкивающие черты, чего не могло быть в мифе, поскольку миф не содержит оценочные моменты: «Ахилл и греки утверждают, будто он сын богини... Жрецам это представляется сомнительным... Немало оружия и вина раздал Ахилл ради распространения этой легенды. Тех, кто осмеливается в ней усомниться, ждут самые жестокие кары, а каждый знает: Ахилл умеет карать, как никто другой... Ахилл—скот. Пусть каждый певец, осмеливающийся воспевать славу

Ахилла, умрет в мучениях, пусть между потомками нашими и этим скотом разверзнется пропасть презрения или забвения» (1. с.422). Показывая героя с беспощадным натурализмом, автор отказывает ему в самом святом для древнегреческого героя — в славной смерти воина, оставляя ему смерть скота.

Как и в мифе, Ахилл погибает от стрелы Париса. Однако причина этого совершенно иная. Ахилл умирает не на поле брани в славной битве, а соблазненный Поликсеной в приступе похоти.

Иным является отношение Кассандры к Агамемнону — вождю греков, погубивших ее народ. Предвидя трагическую гибель царя и свою собственную судьбу, Кассандра даже не видит в нем врага, а испытывает к нему унизительную для героя жалость: «Жалкий трус... Если Клитемнестра такова, какой я ее представляю, она не станет делить трон с этим ничтожеством... »

(1. с.360). Агамемнону война не принесла ничего, кроме смерти. Но и

Кассандре война принесла только одни утраты. И самым страшным открытием для нее стало, что к войне стремится и не желает ее прекратить не только «Ахилл

- скот», «Агамемнон - жалкий трус», но и почитаемый ею и народом некогда мудрый царь Приам. За спиной царя в прямом и переносном смысле постоянно стоит зловещая тень Эвмела — троянского гения войны. Образ немифологический, вымышленный и наименее удачный в повести. Эвмел — слишком прямолинейная проекция на историю Германии XX века. Отряды Эвмела напоминают печально известные коричневые отряды. Линия Эвмела представляется нам чем-то чужеродным в повести: гибель Трои убедительно мотивирована К. Вольф, и без присутствия Эвмела — троянцы забыли голос разума. Страсть к новым захватам победила разум, голосом которого и была

Кассандра. И потому троянцы карают, прежде всего, Кассандру — ее пророчества мешают, раздражают, повергают в сомнение. Страшно не злодеяние, а правда о нем. Кассандра должна погибнуть, потому что она одна из немногих здравомыслящих в этом мире. Став пророчицей, она обрекла себя на гибель заведомо и знала об этом и ни разу не раскаялась. И все же внезапную боль на пороге смерти принесет ей осознание того, что «мир и после нашего заката будет продолжать свой путь».

Предначертания судьбы для Кассандры воплощаются в действиях

Клитемнестры. Кассандра знает свою участь, но отвратить её не хочет. Поняв тщетность поисков счастья, спокойно и с достоинством она принимает смерть:

«Здесь я умру, бессильная, и ничто из того, чтобы я сделала или не сделала, понимала или подумала, не могло привести меня к другому концу» (1. с.355).

Однако одиночество Кассандры не только ее беда, но и ее трагическая вина.

Она сама воспитывала в себе избранность. И потому в час смерти у нее не осталось никакой поддержки, кроме воспоминаний об Анхисе. В повести К.

Вольф он наравне с греком Пантоем, жрецом Аполлона, борется за душу

Кассандры, олицетворяя собой воплощение человеколюбия, признание радости бытия. Анхису Кассандра обязана неиссякаемым жизнелюбием и душевной стойкостью, так же как Пантою — гордостью, властностью, высокомерием.

Именно эти два героя помогают ей на тяжком пути жречества. Однако Кассандра зачастую сама является причиной одиночества, искусственного создаваемого ею: «Я ничего не видела, поглощенная требованиями своего дара провидения, я была слепа. Видела только то, что было перед глазами, все равно, что ничего. Моя жизнь определялась порядком храмовых обрядов и требованиями дворца. Подавляемая ими, я не могла жить иначе. Жила от события к событию, из которых якобы складывалась история царского дома. События, пробуждавшие жажду все новых и новых событий, и, наконец, война. По-моему, это было первое, что я предвидела» (1. с.376). Жизнь мстит Кассадре именно на стезе столь долгожданного, провидения: Кассандра открывает тайны, зачастую не известные ей одной. Троянка жила для себя, жила одной мыслью — стать богоподобной, жила в выдуманном мире, отражавшем свет внешнего. Вся система образов подтверждает это. Автор как бы избегает прямолинейных оценок и выводов, оставляя читателю право самостоятельно судить героиню.

В повести умалчивается о судьбе Кассандры после падения Трои, но чтобы узнать об этом, обратимся к мифу о греческом царе Агамемноне, погибшего от руки любовника своей жены Эгиста.

Действие его начинается с событий последнего года войны под Троей.

Близится ее конец. В Аргосе, на родине Агамемнона, его ждут с нетерпением.

На кровле царского дворца лежит сторож, ждущий сигнального огня, который должен оповестить всех о падении Трои. Но тут он замечает долгожданный огонь. Радостно приветствуя его, сторож спешит известить царицу.

Клитемнестра воздвигает многочисленные алтари богам и приносит благодарственные жертвы. Прекрасная юная дочь Агамемнона, Ифигения, была зарезана отцом на алтаре богини охоты Артемиды:

Прибывает вестник, радуясь возвращению на родину. Он сообщает о скором прибытии победоносного царя и войска, разрушившего Трою.

Появляется победоносный царь Агамемнон на колеснице, рядом с ним сидит пленница Кассандра, дочь троянского царя. Речь Агамемнона сдержанна и скромна: боги Аргоса дали ему победу, и он просит, чтобы она была прочной.

Его встречает Клитемнестра обильными изъявлениями любви, называя царя стражем дома, спасительным канатом корабля. Перед Агамемноном расстилают пурпурный ковер, но он не решается ступить на него, говоря, что такая честь прилична одним богам.

После краткого спора он, сняв сандалии, идет. Клитемнестра, повторяя слова любви и преданности, заканчивает свою речь скрытой угрозой; она обращается к Зевсу с просьбой дать свершиться ее желаниям.

Клитемнестра приглашает во дворец и Кассандру - безумную пророчицу

(когда-то в нее был влюблен Аполлон", но она отвергла его домогательства, за что была наказана безумием, вместе с которым получила и дар провидения).

Кассандра, застыв на колеснице и вперив взор в статую Аполлона, не слышит зова. Ей грезятся страшные видения. В бессвязных, но полных ужасного значения словах, она описывает свою предстоящую смерть, пол дворца, обрызганный кровью, плач детей.

Наступает новый приступ безумия. Кассандра говорит о трусливом льве, который готовит месть ее властелину, о той, что льстила наподобие собаки, замыслив в душе убийство. В предчувствии близкой смерти ее охватывает прежний горячечный жар.

Готовая к смерти, Кассандра направляется к дворцу, но, остановившись на пороге, предсказывает гибель и убийце.

Через несколько мгновений оттуда доносятся вопли убиваемого

Агамемнона. На пороге появляется торжествующая Клитемнестра, держа в руках окровавленную секиру. Рядом с Агамемноном лежит окровавленная Кассандра.

Клитемнестра отомстила за дочь, которую Агамемнон принес в жертву, чтобы заклясть фракийские ветры. Эгист, любовник Клитемнестры, радуются тому, что он, наконец, отомстил.

Прошло несколько лет после описанных событий. Клитемнестру стала преследовать тень убитого ею мужа, и она решила послать женщин во главе с

Электрой (дочерью от Агамемнона), чтобы умилостивить его. Жив и сын

Агамемнона, Орест, выросший на чужбине.

Электра обращается с горячей мольбой к богу Гермесу (это он проводит людей по путям земли) о возвращении Ореста. Но тут она замечает следы жертвоприношения на могиле отца и находит локон чьих-то волос. Она теряется в догадках. Появляется Орест. Происходит объяснение. Орест рассказывает признавшей его сестре о повелении Аполлона отомстить за отца. Вместе с ней он оплакивает его и молит помочь им осуществить мщение.

В одежде странника, не узнанный рабами, Орест просит, чтобы его впустили, так как он принес господам важные известия. Навстречу ему выходит

Клитемнестра. Орест говорит ей, что сын ее (т. е. он, Орест) погиб вдали от родины. Клитемнестра считает своим долгом пожалеть о гибели сына и приглашает странника во дворец, собираясь известить Эгиста. За ним посылают рабыню.

До Эгиста уже дошла весть о гибели Ореста. Сожаления его лицемерны.

Эгист входит во дворец. Через несколько мгновений оттуда доноситься крик —

Эгист пал от меча Ореста.

Клитемнестра умоляющим жестом, раскрывает перед ним вскормившую его грудь и просит о пощаде.

Орест колеблется, но Пилад напоминает ему о данных Аполлону обетах, и мщение совершается.

Разработка традиционных сюжетов и образов мифологического происхождения в современной немецкоязычной литературе — явление плодотворное, служащее отражению социальных, идеологических и нравственных проблем современности. В западногерманской литературе и в творчестве писателей ГДР стало традицией использование мифов Троянского цикла.

Тенденция эта наиболее ярко проявилась в творчестве Кристы Вольф.

Троянская война - это и миф, сказка, это и быль в том же смысле, как русские былины. Древние греки верили в безусловную её реальность.

Современные ученые почти целиком вернулись к взглядам древних греков.

Тема какой-либо воины сама по себе всегда безрадостна, было бы лучше, если бы она всегда заключалась в повествовании только о войнах прошлого, и не было бы необходимости говорить и писать об угрозах новых войн. Увы, войны наполняли всю обозримую классовую историю человечества, давно существует и особая наука — военная история. Но если говорить не об отдельных эпизодах борьбы вооруженных людей за обладание теми или иными ценностями, а о столкновениях массовых, в которые вовлекались целые народы и организованные, объединенные общим командованием армии, то одной из первых была война Троянская. Само же по себе это событие в настоящее время считается историческим фактом.

Троянская война далека от современной жизни. Читая повесть К. Вольф, мы оказываемся как бы свидетелями великого рубежа в истории материальной культуры человечества.

Так как в сознании древних греков религиозное и эстетическое начала были тесно переплетены, то и древнегреческая мифология, позже во многом усвоенная римлянами, вошла во всем своем изумительном богатстве в эллинскую поэзию, и, прежде всего, в троянский эпос. Значит, Троянская война как основная канва для самой ранней, еще дописьменной народной поэзии сыграла своеобразную роль для сохранения и распространения мифологии древних эллинов как в древнем мире, так и фактически во все последующие века, вплоть до современности.

Насколько, однако, нужна древнегреческая мифология в наше время? Дело в том, что греческая мифология наряду с позднейшей христианской мифологией стала богатейшим источником художественного творчества, да и всей духовной культуры эпохи Возрождения, а позже — века классицизма. Правда, не только вышел, но пошел гораздо дальше. Поэтому считается необходимым знание греческой мифологии любому образованному человеку, так как она сама есть необходимая часть образованности, ведь греческой мифологией буквально пронизаны художественная проза и поэзия, живопись, скульптура прошлых веков. Если даже в наш век наблюдается известный отход от древних классических образцов и сюжетов, то без них все же нельзя обойтись при воспитании эстетического чувства, стремления к прекрасному, способности его сознательно ценить.

В изумительно богатой и разнообразной по содержанию древнегреческой мифологии, наполненной деяниями богов и героев, Троянская война занимает особое и, пожалуй, все-таки главное место. Но это вовсе не значит, что перед нами законченное и вполне самостоятельное мифологическое целое, оно сложилось из многих как предшествующих (по времени создания), так и последующих мифов, в истоках которых, несомненно, были реальные впечатления военных троянских событий, постепенно обраставшие народной фантазией.

Троянский мифологический цикл, в конечном счете — это явление античной культуры, в создании которого принимали участие как очевидцы осады и гибели

Трои, так и вдохновенные народные певцы последующих столетий. Поэтому в

Троянском цикле нет абсолютной внутренней цельности и совершенной гармонии в согласованности отдельных частных мифов. Такого и быть не могло. Но вместе с тем Троянский цикл мифов един как создание самобытного необыкновенно плодотворного духа древнегреческого народа и в этом смысле явление национальное.






Вторая мировая война и антифашистская тема


Январь 1933г.-приход Гитлера к власти

-фашисты-враги культуры

-массовое сожжение книг Маркса, Энгельса, Ленина,Ремарк,Манна,Горького, Бехера и.т.д.

-преследование передовых деятелей немецкой культуры

-Бредель,Ренн,Апиц,Грюнберг-в концлагерях

-Манны,Кайзер,Деблин,Келлерман-исключены из Прусской академии

-более250 деятелей искусства покинули Германию

-остались лишь Гауптманн,Келлерманн,Фаллада(оказались в состоянии внутренней эмиграции)

-коммунистическая партия Германии стояла во главе антифашистской борьбы

-подпольные антифашистские группы.Группа Шульце-Бойзена-крупнейшая.

-только после разгрома фашистов стала известна подпольная литература сопротивления-лирика Шнога,Кукхова,Гинкеля,Гаусгофера и проза Грюнберга,Крауса,Зига

-самые значительные произведения были созданы в эмиграции.

-Толлер,Газенклевер,Тухольский,Цвейг

-во французских концлагерях находились:Вольф,Фейхтвангер,Хермлин.

-Парижский конгресс защиту культуры от фашистского варварства(1935)

-немецкий антифашистский фронт(Манн,Фейхтвангер,Цвейг)

-в СССР-Бехер,Вольф,Вайнерт,Эрпенбек,Курелла

«ненависть», «настанет день»Г.Манна, «Тельман и Гитлер»Зегерс

«испытание», «твой неизвестный брат»Бредель, «под властью Гитлера», «немецкий танец смерти»Бехер, «оцененная голова», «Седьмой крест»Зегерс, «профессор Мамлок»Вольф, «страх и отчаяние в третьей империи»Брехт, «семья Оппенгейм»Фейхтвангер

-освободительная борьба других народов

-широкое распространение-историческая тематика

-события второй мировой войны( «мертвые остаются молодыми»Зегерс, «битва за Москву»Бехер и.т.д.)

-социальный роман(Манны,Фейхтвангер,Цвейг,Франк,Келлерман,Ремарк,Зегерс)

-глубина и оригинальность постановки социальных проблем и высокое художественное мастерство.






Немецкая интеллектуальная проза.Т.Манн и Г.Гессе.Концепция мира и человека в творчестве Г.Гессе


-интеллектуальная проза-разновидность философской прозы.

-20в.-философский-один из основных жанров в литературе

-тема трагедия культуры-трагедия интеллекта

-мысль-трагичный герой20в.

-роман 20в.-роман о судьбе и призвании человека

-пр.:Т.Манн «Иосиф и его братья», «волшебная гора», «доктор Фаустус»;Г.Гессе «степной волк», «игра в бисер»

-пространство условно,замкнуто

-время теряет объективность,подчиняется сознанию

-может быть и сжатым и протяженным

-20в.-ренессанс мифа,мифотворчество

-истоки мифотворчества-Вагнер,Ницше

-1роман-притча(мораль,2смысловых уровня,одно прочтение)

-2парабола(2смысла-конкретный,иносказательный,множественное толкование)

-Т.Манн-идеи Шопенгауэра(путь мысли-любимая эпоха18в.)

-Г.Гессе-восточная философия(путь души-любимая эпоха-романтизм)

-нобелевские лауреаты

-вступили в литературу в нач.20в.

-прошли испытания 2х мировых войн

-вышли из бюргерской среды

-в творчестве нашла отражение атмосфера родного дома

-Т.М-Любек,семья коммерсантов

-атмосфера германии

-бюргерская философия

-Г.Г-Кальб,семья миссионеров

-образование в семинарии,знание языков

-знакомство Европы с восточной философией

-судьба культуры в современном мире

-интересы человечества,мира стоят выше любви к Германии

-проявление в эссе,критике,эпистолярном жанре

-1919г.Г.Г принимает швейцарское подданство

Т.М.-миграция в США

-Герман Гессе

-интеллектуальный роман

-поиск гармонии,но не идиллии

-сфера духа,души

-синтез западного,восточного мышления

-понимание двуполярности бытия

-ин-мужское начало(небо,тепло),ян-женское начало(земля,холод)

-христианский,вненациональный дух родного дома

-древняя китайская философия

-стихи,романы,живопись

-интерес к слову,книгоиздательству

-роман в духе Новалиса

--второстепенность сюжета

-движение чувства и мысли

-герою присуща двойственность

-автобиографичность героев

-увлечение музыкой

-эпоха=фельетонический век

«степной волк»

-3недели

-автобиографичность образа главного героя

-сохранение инициалов

-Гермес-Гермина-посланница богов

-магический театр-символическая картина духа

-теории Юма,Фрейда

1927г

-хронотоп месяца

-фельетонический век-критика

-эпохи социальных контрастов

-атмосфера фашистской реакции

-универсальные идеалы

-ключевые фигуры:Гете,Моцарт(бессмертны)

-система зеркал-второе «я»,подсознание,темная сторона

-мир-невроз

-мотив душевного,нервного расстройства

-болезнь эпохи-нервная мелодия джаза

-волк-олицетворение зла(в классической мифологии)-одиночка, сверхчеловек, противопоставленный стадному

-степь против уютного,обихоженного мира буржуазной пошлости,довольства

-мотив двойников

-тема сумасшествия,безумия

-философия третьего рейха

-сложность человеческой природы

-поиск сознательной,бессознательной гармонии

«игра в бисер»



Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что «исторический и мировой перелом» 1914-1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. «Процесс этот, — писал Т. Манн, — стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который... может быть назван «интеллектуальным романом». К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами — Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн.

Немецкий «интеллектуальный роман» можно было бы назвать философским, имея в виду его очевидную связь с традиционным для немецкой литературы, начиная с ее классики, философствованием в художественном творчестве. Немецкая литература всегда стремилась понять мироздание. Прочной опорой для этого был «Фауст» Гёте. Поднявшись на высоту, не достигавшуюся немецкой прозой на протяжении всей второй половины XIX в., «интеллектуальный роман» стал уникальным явлением мировой культуры именно благодаря своему своеобразию.

Сам тип интеллектуализма или философствования был тут особого рода. В немецком «интеллектуальном романе», у трех крупнейших его представителей — Томаса Манна, Германа Гессе, Альфреда Дёблина, — заметно стремление исходить из законченной, замкнутой концепции мироздания, продуманной концепции космического устройства, к законам которого «подверстывается» человеческое существование. Это не означает, что немецкий «интеллектуальный роман» парил в заоблачных далях и не был связан со жгучими проблемами политической ситуации в Германии и мире. Напротив, названные выше авторы дали наиболее глубокую интерпретацию современности. И все-таки немецкий «интеллектуальный роман» стремился к всеохватывающей системности. (За пределами романа подобное намерение очевидно у Брехта, всегда стремившегося связать острейший социальный анализ с натурой человека, а в ранних стихах и с законами природы.)

Романы Т. Манна или Г. Гессе интеллектуальны не только потому, что здесь много рассуждают и философствуют. Они «философичны» по самому своему построению — по обязательному наличию в них разных «этажей» бытия, постоянно соотносимых друг с другом, друг другом оцениваемых и измеряемых. Труд сопряжения этих слоев в единое целое составляет художественное напряжение этих романов. Исследователи неоднократно писали об особой трактовке времени в романе ХХ в. Особое видели в вольных разрывах действия, в перемещениях в прошлое и будущее, в произвольном замедлении или убыстрении повествования в соответствии с субъективным ощущение героя (это последнее относилось и к «Волшебной горе» Т. Манна).

Однако на самом деле время трактовалось в романе ХХ в. гораздо более разнообразно. В немецком «интеллектуальном романе» оно дискретно не только в смысле отсутствия непрерывного развития: время разорвано еще на качественно разные «куски». Ни в одной другой литературе не существует столь напряженных отношений между временем истории, вечностью и временем личностным, временем существования человека. В немецком «интеллектуальном романе» именно «существующее»... Разные ипостаси времени часто даже разнесены, будто для пущей наглядности, по разным пространствам. Историческое время проложило свое русло внизу, в долине (так и в «Волшебной горе» Т. Манна, и в «Игре в бисер» Гессе). Наверху же, в санатории Бергоф, в разреженном горном воздухе Касталии протекает некое иное «полое» время, время, дистиллированное от бурь истории.

Внутреннее напряжение в немецком философском романе во многом рождается именно тем явственно ощутимым усилием, которое нужно, чтобы держать в цельности, сопрягать реально распавшееся время. Сама форма насыщена актуальным политическим содержанием:

Особый характер имеет изображение внутреннего мира человека. Психологизм у Т. Манна и Гессе существенно отличается от психологизма, например, у Дёблина. Однако немецкому «интеллектуальному роману» в целом свойственно укрупненное, генерализованное изображение человека. Интерес состоит не в прояснении тайны скрытой внутренней жизни людей, как это было у великих психологов Толстого и Достоевского, не в описании неповторимых изгибов психологии личности, что составляло несомненную силу австрийцев (А. Шницлер, Р. Шаукаль, Ст. Цвейг, Р. Музиль, Х. фон Додерер), — герой выступал не только как личность, не только как социальный тип, (но с большей или меньшей определенностью) как представитель рода человеческого. Если образ человека и стал менее разработанным в новом типе романа, то он стал более объемным, вместил в себя — прямо и непосредственное — более широкое содержание. Характер ли являет собой Леверкюн в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна? Этот образ, показательный для XX в., являет собой в большей мере не характер (в нем есть намеренная романтическая неопределенность), но «мир», симптоматичные его черты. Автор вспоминал впоследствии о невозможности подробнее описать героя: препятствием этому была «какая-то невозможность, какая-то таинственная недозволенность». Образ человека стал конденсатором и вместилищем «обстоятельств» — некоторых их показательных свойств и симптомов. Душевная жизнь персонажей получила могучий внешний регулятор. Это не столько среда, сколько события мировой истории и общее состояние мира.

Томас Манн (1875-1955) может считаться создателем романа нового типа не потому, что он опередил других писателей: вышедший в 1924 г. роман «Волшебная гора» был не только одним из первых, но и самым определенным образцом новой интеллектуальной прозы.

До «Волшебной горы» писатель только искал новые способы отражения жизни. После «Будденброков» (1901), раннего шедевра, вобравшего опыт реализма ХIХ века, а отчасти и технику импрессионистического письма, после ряда не менее знаменательных новелл («Тристан», «Тонио Крегер») — он ставит себе новые задачи разве что в новелле «Смерть в Венеции» (1912) и в романе «Королевское высочество» (1909). Произошедшее после этого изменения его поэтики в самых общих чертах состояли в том, что суть и существо действительности, как они представали писателю, не растворялись больше без остатка в единичном и индивидуальном. Если история семьи Будденброков еще естественно отражала в себе конец целой эпохи и особым образом организованной ею жизни, то в дальнейшем — после мировой войны и периода революционных потрясений — во много раз усложнившееся существо современной жизни выражалось писателем иными способами.

Главным предметом его исследования было не то, что он описывал в своих новых романах. Нарисованная им вполне конкретно и осязаемо жизнь, хоть и увлекала читателя сама по себе, все же играла служебную роль, роль посредника между ней и не выражавшейся ею более сложной сутью действительности. Об этой-то сути и велась речь в романе. После выхода в свет «Волшебной горы» писатель опубликовал специальную статью, полемизируя с теми, кто, не успев освоить новые формы литературы, увидел в романе только сатиру на нравы в привилегированном высокогорном санатории для легочных больных. Содержание «Волшебной горы» не сводилось и к тем откровенным диспутам о важных общественных, политических тенденциях эпохи, которыми заняты десятки страниц этого романа.

Огромное значение в произведениях Томаса Манна имеет идея «середины» — идея творческого посредничества человека как центра мироздания между сферой «духа» и сферой органического, инстинктивного, иррационального, нуждающихся во взаимном ограничении, но и в оплодотворении друг другом. Эта идея, как и контрастное видение жизни, всегда распадавшейся под пером писателя на противоположные начала: дух — жизнь, болезнь — здоровье, хаос — порядок и т.д.- не произвольная конструкция. Подобное же биполярное восприятие действительности характерно и для других представителей «интеллектуального романа» в Германии (у Г. Гессе это те же дух — жизнь, но и сиюминутность — вечность, молодость — старость), и для немецкой классики (Фауст и Мефистофель в трагедии Гёте). Через множество опосредований они отражают трагическую особенность немецкой истории — высочайшие взлеты культуры и «духа» веками не находили здесь реализации в практической общественной жизни. Как писал К. Маркс, «... немцы размышляли в политике о том, что другие народы делали» [1] . Немецкий «интеллектуальный роман» XX в., к каким бы заоблачным высям он ни устремлялся, отзывался на одно из самых глубоких противоречий национальной действительности. Более того, он звал воссоздать целое, соединить воедино разошедшиеся ряды жизни.

И все же творчество писателя не отличалось ни простотой решений, ни поверхностным оптимизмом. Если «Волшебную гору», а тем более «Иосифа и его братьев» еще есть основания считать воспитательными романами, так как их герои еще видят перед собой возможность познания или плодотворной практической деятельности, то в «Докторе Фаустусе» воспитывать некого. Это действительно «роман конца», как называл его сам автор, роман, в котором различные темы доведены до своего предела: гибель Леверкюна, гибель Германии. Образ обрыва, взрыва, предела объединяет в единое созвучие разные мотивы произведения: опасный предел, к которому пришло искусство; последняя черта, к которой подошло человечество.

Творческий облик Германа Гессе (1877-1962) во многом близок Томасу Манну. Сами писатели отдавали себе отчет в этой близости, проявившейся и в органичной для каждого опоре на немецкую классику, и в часто совпадавшем отношении к действительности XX в. Сходство, разумеется, не исключало различий. «Интеллектуальные романы» Гессе — неповторимый художественный мир, построенный по своим особым законам. Если для обоих писателей высоким образцом оставалось творчество Гёте, то Гессе свойственно живое восприятие романтизма — Гельдерлина, Новалиса, Эйхендорфа. Продолжением этих традиций были не столько ранние неоромантические опыты писателя, во многом несамостоятельные и эпигонские (сборник стихов «Романтические песни», 1899; лирическая проза «Час после полуночи», 1899; «Посмертно изданные записи и стихотворения Германа Лаушера», 1901; «Петер Каменцинд», 1904), — продолжателем романтизма, обогатившего реализм двадцатого столетия, он стал тогда, когда его творчество косвенно отразило трагические события современности.

Как и для Томаса Манна, вехой в развитии Гессе стала первая мировая война, коренным образом изменившая восприятие им действительности. Первым опытом ее отражения стал роман «Демиан» (1919). Восторженные читатели (к ним принадлежал и Т. Манн) не угадали автора этого опубликованного под псевдонимом произведения. Со всей непосредственностью молодости в нем было передано смятение ума и чувств, вызванное столкновением юного героя с хаосом действительности. Жизнь не желала складываться в единую цельную картину. Светлое детство в родительском доме не соединялось не только с темными пропастями жизни, открывшимися подростку Синклеру еще в гимназии. Не соединялось оно и с темными порывами в его собственной душе. Мир будто распался. Именно этот хаос и был отражением мировой войны, врывавшейся в быт героев лишь на последних страницах. Столкновение разных ликов жизни, «несклеивающейся» действительности стало после «Демиана» одной из главных особенностей романов Гессе, знаком отразившейся в их современности.

Такое восприятие было подготовлено и собственной его судьбой. Гессе относится к тем писателям, жизнь которых играет особую роль в их творчестве. Он родился в захолустной Швабии, в семье протестантского миссионера, долгие годы проведшего в Индии, а затем продолжавшего жить интересами миссии. Эта среда воспитала в писателе высокие идеалы, но отнюдь не знание жизни. Перевороты и открытия должны были стать законом этой биографии.

Как и другие создатели «интеллектуального романа», Гессе не изображал и после «Демиана» реальности мировой катастрофы. В его книгах опущено то, что составляло главный предмет в антивоенных романах Э.М. Ремарка («На западном фронте без перемен», 1928) или А. Цвейга («Спор об унтере Грише», 1927), а в других литературах — А. Барбюса или Э. Хемингуэя. Тем не менее творчество Гессе отразило современность с большой точностью. Писатель имел, например, право утверждать в 1946 г., что предсказал в своем вышедшем в 1927 г. романе «Степной волк» опасность фашизма.

Следуя главному направлению своего творчества, Гессе острее, чем многие немецкие писатели, воспринял увеличение доли бессознательного в частной и общественной жизни людей (всенародное одобрение первой мировой войны в Германии, успех фашистской демагогии). В годы первой мировой войны писателя особенно поразило, что культуры, духовности, «духа» как обособленной чистой сферы больше не существовало: огромное большинство деятелей культуры выступило на стороне своих империалистических правительств. Писателем было глубоко пережито особое положение человека в мире, утратившем всякие нравственные ориентиры.

В романе «Демиан», как потом в повести «Клейн и Вагнер» (1919) и романе «Степной волк», Гессе показал человека будто выкроенным из разных материалов. Такой человек лабилен. Два лица — преследуемого и преследователя — проглядывают в облике главного героя «Степного волка» Гарри Галлера. Попав в волшебный Магический театр, служащий автору своего рода экраном, на который проецировалось состояние душ в пред- фашистской Германии, Гарри Галлер видит в зеркале тысячи лиц, на которые распадается его лицо. Школьный товарищ Гарри, ставший профессором богословия, в Магическом театре с удовольствием стреляет в проезжающие автомобили. Но смешение всех понятий и правил простирается куда шире. Подозрительный саксофонист и наркоман Пабло, как и его подруга Гермина, оказываются для Гарри учителями жизни. Больше того, Пабло обнаруживает неожиданное сходство с Моцартом.

Огромное значение для Гессе имело исследование бессознательной жизни человека в работах 3. Фрейда и, особенно, Г.К. Юнга. Гессе был страстным защитником личности. Но для того, чтобы прийти к себе, личность должна была, полагал Гессе, сбросить навязанные ей маски, стать в полном смысле собой или, как выражается Юнг, «самостью», включающей как сознание, так и бессознательные порывы человека. При этом, в отличие от многих современных ему писателей (например, Ст. Цвейга), Гессе занимали не прихотливые изгибы индивидуальной психологии, не то, что разъединяет людей, а то, что их объединяет. В нарисованном в «Степном волке» Магическом театре происходит распадение лица Гарри на множество лиц. Образы теряют четкие контуры, сходятся, сближаются друг с другом. И это тайное единство золотой нитью проходит через многие произведения Гессе.

«Степной волк», так же как роман «Демиан» и повесть «Клейн и Вагнер», входят в тот ряд произведений Гессе, которые в наибольшей степени отразили хаотичность и разорванность своего времени. Эти книги составляют резкий контраст с его поздним творчеством, с произведениями, важнейшими из которых была повесть «Паломничество в страну Востока» (1932) и роман «Игра в бисер» (1930-1943). Но противоречие это поверхностно. И не только потому, что и в 10-х, и в 20-х годах Гессе создавал произведения, исполненные гармонии («Сиддхарта», 1922), а гармония позднего его творчества включает в себя трагизм времени.

Гессе всегда был верен главному направлению своей работы — он был сосредоточен на внутренней жизни людей. В сравнительно мирные годы Веймарской республики, не доверяя этому, по его выражению, «шаткому и мрачному государству», он писал книги, полные ощущения приближающейся катастрофы. Напротив, когда катастрофа свершилась, в его произведениях засиял ровный неугасимый свет.

Романы Гессе не дают ни уроков, ни окончательных ответов и решения конфликтов. Конфликт в «Игре в бисер» состоит не в разрыве Кнехта с касталийской действительностью, Кнехт рвет и не рвет с республикой духа, оставаясь касталийцем и за ее пределами. Подлинный конфликт — в отважном утверждении за личностью права на подвижное соотнесение себя и мира, права и обязанности самостоятельно постичь контуры и задачи целого и подчинить им свою судьбу.






Эпический театр Б.Брехта.Анализ


-мастер социалистического реализма

-ненависть к военщине и социальному строю,основанному на эксплуатации

-антифашистская позиция

-экспрессионизм-господствующее направление в немецкой литературе и театре

-чуждость пафосу

-свобода от идеалистических иллюзий

-презрение к сентиментальности

-скептичность,критичность

-идейное содержание театра нельзя изолированно рассматривать от его форм,драматургической техники,режиссерских приемов,манеры актерской игры,художественного оформления

-задача-воспитание в зрителе классового сознания,научить понимать и анализировать сложные явления жизни,политически активизировать социальное поведение,внушить уверенность в возможности переделки природы,переустройства общества и перевоспитания человека

-драматический =аристотелевский театр

-чувство не зрителя,но участника событий

-активность зрителя

-избегание иллюзий сценического действия

-представляет собой рассказ

-ставит зрителя в положение наблюдателя

-стимулирует умственную активность,заставляет принимать решения

-возбуждает интерес к ходу действия

-создание между зрителем и актером дистанции для возможности взгляда со стороны.

-актер должен показывать определенный человеческий характер,но не быть им

-быть не только воплотителем роли но и судьей

-эффект отчуждения актера и зрителя

-перестройки на сцене происходят под открытым занавесом

-оформление носит формальный характер

-применение масок

-действие сопровождается надписями,передающими социальную суть трактуемой проблемы

-вводятся лица,комментирующие события

-антифашистский призыв к немецкому народу

Надо сказать, что Бертольт Брехт принадлежал к числу тех писателей, чей творческий путь невозможно представить без основных вех его жизненной биографии. Бертольт Брехт (1898–1956) родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 г. Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта.

В 20–е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик — реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20–е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник "Против театральной рутины" и "На пути к современному театру". Позднее, в 30–е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах "О неаристотелевской драме", "Новые принципы актерского искусства", "Малый органон для театра", "Покупка меди" и некоторых других.

Многие литературные критики считают Бертольта Брехта одним из вождей движения "эпического театра". Брехт называет свою эстетику и драматургию "эпическим", "неаристотелевским" театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис — необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В "Жизни Галилея" он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что "голодать" — это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу". Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, "дискуссия о поведении короля Лира" и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно: "так было всегда, это естественно".

Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно–наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть "рупорами идей", что это снижает художественную действенность пьесы: "...на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена — не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела..."

Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения действительности. Театр — подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь "естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах". Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца XIX — начала XX в., он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлениях своих пьес: у него иногда два варианта зонгов и хоров к одной и той же фабуле (например, различны зонги в постановках "Трехгрошовой оперы" в 1928 и 1946 гг.).

Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность — и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого credo.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача "эпического театра" — заставить зрителей "отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же". Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, "неидеальные" пути разоблачения капиталистического общества. "Политический примитив", по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который "способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными".

Брехт считал, что правдивое изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм не может объяснить в полной мере (любовь героини "Кавказского мелового круга" Груше к беззащитному брошенному ребенку, неодолимый порыв Шен Де к добру). Их изображение возможно в форме мифа, символа, в жанре пьес–притч или пьес–парабол. Но в плане социально–психологического реализма драматургия Брехта может быть поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург тщательно соблюдал основной закон реализма Х1Х в. — историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: "Мы должны стремиться ко все более точному описанию действительности, а это, с эстетической точки зрения, все более тонкое и все более действенное понимание описания".

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип "очуждения" — он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. "Очуждение" у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.

Брехт делает "отчуждение" важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально–психологической полноты среды — "фальстафовского фона" — недостаточно для "эпического театра". Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в "Капитале" Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в "завороженном", "сокрытом" виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная по отношению к людям "видимость вещей". Эта "объективная видимость" скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, — это "очуждение", т.е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.

"Объективная видимость", как понимал ее Брехт, способна превращаться в силу, которая "подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания". В этом Брехт как будто бы совпадает с экзистенциалистами. Хайдеггер и Ясперс, например, считали весь обиход буржуазных ценностей, включая обиходный язык, "молвой", "сплетней". Но Брехт, понимая, как и экзистенциалисты, что позитивизм и пантеизм всего лишь "молва", "объективная видимость", разоблачает и экзистенциализм как новую "молву", как новую "объективную видимость". Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает "объективную видимость" и поэтому менее служит реализму, нежели "очуждение". Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение — путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, "нетерпелив". Ибо вживание не делает различия между истиной и "объективной видимостью".

Пьесы Брехта начального периода творчества — эксперименты, поиски и первые художественные победы1. Уже "Ваал" — первая пьеса Брехта — поражает смелой и необычной постановкой человеческих и художественных проблем. По поэтике и стилистическим особенностям "Ваал" близок к экспрессионизму. Брехт считает драматургию Г. Кайзера "решающе важной", "изменившей положение в европейском театре". Но Брехт сразу же очуждает экспрессионистическое понимание поэта и поэзии как экстатического медиума. Не отвергая экспрессионистическую поэтику первооснов, он отвергает пессимистическую интерпретацию этих первооснов. В пьесе он выявляет нелепость сведения поэзии к экстазу, к катарсису, показывает извращение человека на пути экстатических, расторможенных эмоций.

Первооснова, субстанция жизни — счастье. Она, по мысли Брехта, в змеиных кольцах могучего, но не фатального, субстанционально чуждого ей зла, во власти принуждения. Мир Брехта — и это должен воссоздать театр — словно постоянно балансирует на лезвии бритвы. Он то во власти "объективной видимости", она питает его скорбь, создает язык отчаяния, "сплетни", то находит опору в постижении эволюции. В театре Брехта эмоции подвижны, амбивалентны, слезы разрешаются смехом, а в самые светлые картины вкраплена затаенная, неистребимая грусть.

Драматург делает своего Ваала фокусом, средоточием философско–психологических тенденций времени. Ведь экспрессионистическое восприятие мира как ужаса и экзистенциалистская концепция человеческого существования как абсолютного одиночества появились почти одновременно, почти одновременно созданы пьесы экспрессионистов Газенклевера, Кайзера, Верфеля и первые философские труды экзистенциалистов Хайдеггера и Ясперса. Вместе с тем Брехт показывает, что песнь Ваала — это дурман, который обволакивает голову слушателей, духовный горизонт Европы. Брехт рисует жизнь Ваала так, что зрителям становится ясно, что бредовую фантасмагорию его существования нельзя назвать жизнью.

"Что тот солдат, что этот" — яркий пример новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освященные традицией приемы. Он создает притчу; центральная сцена пьесы — зонг, опровергающий афоризм "Что тот солдат, что этот", Брехт "очуждает" молву о "взаимозаменяемости людей", говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое предчувствие исторической вины немецкого обывателя, склонного трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актеры словно экспериментируют с героями, фабула здесь — цепь экспериментов, реплики — не столько общение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения, и затем "очуждение" этого поведения.

39.Воплощение принципов эпического театра в пьесе «мамаша Кураж и ее дети«

- «мамаша Кураж»-эпоха тридцатилетней войны

-революционный вывод о глубокой порочности общественного строя,при котором подлость обеспечивают успех и процветание ,а добродетели ведут к гибели

-диалектика добра и зла

-изобразительные средства эпических,повествовательных жанров

-обогащение среди общей гибели

-война не для маленьких людей,она им приносит бесконечные страдания и гибель

-Кураж ничему не научилась, читатель не видит практического назидания,но ее история просвещает и учит

-детей мамаши приводят к гибели их задатки,их хорошие человеческие качества и порывы

-герои используют современный язык,не соотв. С временем

-наличие хоров,песен,монологов

-диалог и действия служат иллюстрацией к рассказу

-режиссерская трактовка далеко отходит от авторской,являясь творческой переработкой

-пародийная тенденция-форма социальной сатиры

-пробуждение революционного сознания масс

-в экзотической обстановке философская идея легче достигает общепризнанности

-эстетика просвящения

-драматургия Лессинга,эстетические работы Гете и Шиллера

Сущность "эпического театра" становится особенно ясной в связи с "Матушкой Кураж". Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм — наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в "Матушке Кураж" столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях "подлинный" лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы — эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных "отуждений" (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).

Характеры героев в "Матушке Кураж" обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она — порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.

Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем–то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей "фальстафовский фон". Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг — "Песня о великом смирении". Это сложный вид "очуждения", когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости "великого смирения". На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении — это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов "мудрость" героини, представляет собой непрерывный спор с "Песней о великом смирении". Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает "о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии". Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.






литература потерянного поколения как явление культуры 20в.Судьба и творчество Ремарка.Анализ одного романа


-родился в Оснабрюке в семье переплетчика и владельца небольшой книжной лавки

-1916г.-добровольцем отправился на западный фронт(1918г.был ранен)

-был бухгалтером,служащим,коммивояжером,органистом,учителем,журналистом и редактором

- «на западном фронте без перемен»1929-сразу принес мировую известность

-преследования милитаристских и реваншистских кругов-покидает Германию и живет во Франции и Швейцарии

-написан с позиции потерянного поколения

-поколение,которое погубила война

-те,кто стал жертвой,даже если спасся от снарядов

-война во всех ее страшных проявлениях

-косвенно дает испытать отношение к судьбе героев

-трагическое звучание

-гибнут еще совсем мальчики,даже не узнав настоящей жизни

-одна из наиболее ярких антивоенных книг

-отсутствие светлой перспективы

-героям свойственно уважение к человеку,вера в товарищество,мужскую дружбу и любовь

-фашизм-отвратительное проявление варварства и дикости

-показывает,как трагическое находится рядом с обыденным

-пишет сжато,лаконично,скуп на детали

-тема борьбы с фашизмом

-оправдывает освободительную войну русского народа

- «три товарища», «тени в раю», «триумфальная арка», «время жить и время умирать»

-гуманистическое осуждение фашизма и войны,мастерское изображение душевного мира простого человека

Эрих Мария Ремарк (Erich Maria Remarque, 22 июня 1898, Оснабрюк — 25 сентября 1970, Локарно) — псевдоним Эриха Пауля Ремарка (Erich Paul Remark), одного из наиболее известных и читаемых немецких писателей двадцатого века.

Ремарк родился в Оснабрюке, Германия, в католической рабочей семье. В 18 лет пошёл солдатом на войну. В ходе Первой Мировой Войны несколько раз был ранен. После войны Ремарк часто менял профессии, работал библиотекарем, бизнесменом, учителем, редактором.

В 1929 году Ремарк опубликовал наиболее известное из своих произведений, «На западном фронте без перемен», описывающее жестокость войны с точки зрения 19-летнего солдата. Затем последовали ещё несколько антивоенных сочинений; простым, эмоциональным языком в них реалистично описывалась война и послевоенный период. Обратная точка зрения, прославлявшая войну, была представлена «Стальным штурмом» (In Stahlgewittern) Эрнста Юнгера. Как и Ремарк, Юнгер тоже был участником войны.

В 1933 году нацисты запретили и сожгли произведения Ремарка, и объявили (хотя это было ложью), что Ремарк якобы потомок французских евреев и его настоящая фамилия Крамер (слово Ремарк, записанное наоборот). Этот «факт» до сих пор приводится в некоторых биографиях, несмотря на полное отсутствие каких-либо подтверждающих его свидетельств.

Сам Ремарк избежал нацистских преследований, поскольку с 1931 года жил в Швейцарии. В 1939 году Ремарк отправился в США с женой Ильзой Джин Замбви (Ilsa Jeanne Zamboui), а в 1947 году они получили американское гражданство.

Ремарк и Замбви дважды вступали в брак и разводились. В 1958 году Ремарк женился на голливудской актрисе Полетт Годар (Paulette Goddard) и они оставались женаты до его смерти в 1970.



В 1948 году Ремарк вернулся в Швейцарию, где и прожил остаток жизни. Умер Ремарк 25 сентября 1970 года в возрасте 72-х лет в городе Локарно и похоронен на швейцарском кладбище Ронко в кантоне Тичино. Годар похоронена рядом с ним.

Роман продолжает тематику «потерянного поколения»[3].

Люди, прошедшие через горнило войны, не могут уйти от призраков прошлого. Военные воспоминания постоянно мучают главного героя. Голодное детство стало причиной болезни его любимой. Но именно военное братство сплотило трёх товарищей Роберта Локампа, Отто Кёстера и Готтфрида Ленца. И они готовы на всё ради дружбы. Несмотря на пропитавшую его смерть, роман говорит о жажде жизни.

• Роберт Локамп (Робби) — главный герой романа. Возлюбленный Патриции Хольман (Пат). Друг Готфрида Ленца и Отто Кёстера.

• Отто Кёстер — один из главных героев. В прошлом — военный, в романе являлся владельцем автомастерской, в которой работали главные герои. Кроме того, являлся автогонщиком-любителем, участвовал в гонках на машине «Карл», на которой несколько раз одерживал победу.

• Готтфрид Ленц — один из главных героев романа. Служил в армии, много путешествовал по миру, свидетельством чему является его чемодан, обклеенный всевозможными открытками, марками и прочим. Работал в автомастерской вместе с Кестером и Локампом. Очень легкий, позитивный человек, «душа» компании. Внешне выделялся в толпе соломенной копной волос. Друзья называли его последним, или «бумажным» романтиком. В романе погиб от случайной пули в потасовке.

• Патриция Хольман (Пат) — возлюбленная главного героя. История этой любви и составляет основу сюжета произведения.

Живя в эмиграции, Ремарк продолжал творить. Но следующее свое произ-

ведение он опубликовал лишь в 1938 году. Это был роман "Три товарища".

Место действия книги - Берлин. Об этом мы судим по отдельным приметам

города, таким, например, как знаменитая клиника "Шарите", а тот, кто чи-

тает роман в оригинале, - по ряду слов и выражений на берлинском диалек-

те, которые автор вкладывает в уста некоторых персонажей. Что же касает-

ся времени действия, то это 1928 год. Время обозначено совершенно точно,

ибо оно является важным объектом художественного исследования, проведен-

ного автором романа.

Хотя с того момента, как прозвучали последние выстрелы, прошло

опять-таки десять лет, жизнь была еще пропитана памятью о войне, пос-

ледствия которой сказывались на каждом шагу. Не зря ведь они, эти воспо-

минания, и самого автора привели к созданию его знаменитого антивоенного

романа.

Память о фронтовой жизни прочно входит в нынешнее существование трех

главных героев романа, Роберта Локампа, Отто Кестера и Готтфрида Ленца,

как бы продолжается в нем. Это ощущается на каждом шагу - не только в

большом, но и в малом, в бесчисленных деталях их быта, их поведения, их

разговоров. Даже дымящиеся асфальтные котлы напоминают им походные поле-

вые кухни, фары автомобиля - прожектор, вцепляющийся в самолет во время

его ночного полета, а комнаты одного из пациентов туберкулезного санато-

рия, к которому пришли в гости его товарищи по несчастью, - фронтовой

блиндаж.

Война наложила неизгладимый отпечаток на образ мышления трех товари-

щей. "Как ни странно, - замечает, например, Роберт, почувствовав, что из

кухни доносится аромат только что заваренного кофе, - но от запаха кофе

я повеселел. Еще со времен войны я знал: важное, значительное не может

успокоить нас... Утешает всегда мелочь, пустяк..." И если он говорит:

"Наше прошлое научило нас не заглядывать далеко вперед", - то мы понима-

ем, что под "прошлым" здесь тоже имеются в виду военные годы.

Постоянные воспоминания героев об их фронтовой юности не имеют ничего

общего с героизацией и романтизацией войны. Напротив, и этот роман Ре-

марка о мирной жизни является таким же антивоенным произведением, как и

два предыдущих. "Слишком много крови было пролито на этой земле, чтобы

можно было сохранить веру в небесного отца!" - к такому выводу приходит

Локамп после беседы со священником в церковном саду.

Но мысли о войне относятся не только к прошлому: они порождают и

страх перед будущим, и Роберт Локамп, глядя на младенца из приюта,

горько иронизирует: "Хотел бы я знать, что это будет за война, на кото-

рую он поспеет". Эти слова Ремарк вложил в уста героя-рассказчика за год

до начала второй мировой войны.

В "Трех товарищах" Ремарк показал себя искуснейшим мастером индивиду-

альных характеристик. Каждый из трех главных героев имеет свое лицо и

действует в полном соответствии с внутренней логикой своей натуры. В са-

мом начале они выступают как некий триединый персонаж, но очень скоро

читатель начинает любого из них сразу же узнавать по поведению, по язы-

ку, по манерам, даже по жестам. Несколько позднее двух своих товарищей

"раскрывается" Отто Кестер, и это оказывается закономерным, оправданным,

- ведь сдержанность едва ли не главное свойство этой удивительно цельной

натуры. Но по мере того как мы знакомимся с Кестером, мы все больше

убеждаемся в силе его воли, в его целеустремленности, умении быстро ори-

ентироваться в трудной обстановке, принимать и выполнять единственно

возможное решение, иногда даже идти ва-банк, особенно когда речь идет о

выручке друга. И как непохож на него со своим веснушчатым лицом, голубы-

ми глазами и рыжим чубом, то по-мальчишески озорной, то по-хорошему сен-

тиментальный Готтфрид Ленц, которого он сам и его друзья не зря прозвали

"последним романтиком"!

Менее всего "узнаваем", пожалуй, Роберт Локамп. Это объясняется тем,

что повествование в романе ведется от его лица, и, вместо объективных

суждений о персонаже, читателю преподносится глубинная автохарактеристи-

ка, в которой ему приходится разбираться "своими силами". Но фигура Ро-

берта представляет особый интерес: она более всех других идентична само-

му автору и очень часто используется им для передачи его собственных

мыслей. Не случайно, видимо, именно этого героя Ремарк заставил во мно-

гом повторить свой собственный жизненный путь, как он поступал ранее в

отношении Пауля Боймера и Эрнста Биркхольца: Роберту Локампу тридцать

лет, ровно столько, сколько было самому писателю в 1928 году; он тоже

был мобилизован в 1916 году и тоже был тяжело ранен; его мать, как и

мать Ремарка (и Пауля Боймера), умерла от рака; он тоже должен был стать

учителем и тоже перепробовал после войны много профессий, в том числе и

профессию пианистатапера. Таков далеко не полный перечень деталей, подт-

верждающих автобиографический характер образа героя-рассказчика.






Творчество Г.Манна.Сатирические и исторические романы.Анализ одного романа.


-1871-1950

-Любек

-сын сенатора и судовладельца,брат Томас

-Берлинский,Мюнхенский университеты

-начало литературной деятельности в 90х гг.

- “в одной семье», «земля обетованная»(или «в стране кисельных берегов»)

-Франция(сыграла особую роль в духовной жизни),Италия

-социальный сатирик(срывает маски с буржуазии,обличает их эгоизм,варварство,цинизм,нравственную опустошенность)

-прибегает к гиперболе,гротеску

-судьба художника,искусства в мире буржуазных толстосумов

-вопросы общественной жизни,любви,искусства в духе Ницше

-трилогия «Богини или три романа герцогини Асси»

-”погоня за любовью», «учительУнрат»

-”верноподданный»1914(вышел в свет1918г.)

-сатира на вильгельмовскую Германию

-самый крупный сатирический роман довоенной Германии

-жизнеописание героя Дидериха Геслинга

-изображена жизнь всей Германии через главного героя

-ведущая черта его характера(Геслинга)-верноподданничество

-образ Фишера(механик на фабрике)-соглашательский характер руководства правой социал-демократии;Фишер и Геслинг не симпатизируют друг другу,но у них тайные,взаимовыгодные сделки(Фишеру-депутатский мандат в рейхстаге,Геслингу-памятник кайзеру в Нетциге)

-фигура президента фон Вулкова-олицетворение уродливого,прогнившего кайзеровского режима

-завершающий момент-открытие памятника кайзеру.Начинается гроза и все убегают.стихия-символ надвигающихся социальных бурь,которые сметут реакционный режим.

-смерть старого Бука символизирует конец революционности либеральной буржуазии и приход жестокой и циничной буржуа в виде Геслинга

-Манн не выступает с прямым осуждением героев.

-прибегает к сарказму,язвительной насмешке

-при всей многогранности образов автор выделяет одну-две черты

-гипербола,контраст

-в образе Геслинга угадывается образ фашиста

-достаточно противоречивые демократические позиции Манна

-сторонник равенства и всеобщего благополучия

-”бедные»-продолжение «верноподданного»

-осудил первую мировую войну(ярый противник)

-радостно встретил весть об октябрьской революции в России

-после 1918г.

-”голова»завершает трилогию «империя»-критика буржуазной Германии

-антивоенная тема

-интересуют социальные причины,вызвавшие войну

-интерес к судьбам буржуазной интеллигенции

-новеллы,литературно-критические и публицистические статьи

-интересуется кино(достижения кино должны быть использованы в литературе)-минимум описаний,максимум действий

-судьба буржуазного общества и человечества в целом

-симпатизирует социалистической советской России

-после прихода Гитлера-эмиграция

-против фашизма,правителей третьего рейха

-переход на позиции революционного демократизма

- «юность короля Генриха4”, “зрелость короля Генриха4”

-образ героя-борца,идущего к осуществлению великих идеалов.(Франция16в.)

- мрачная кровавая эпоха дворцовых заговоров,интриг,убийств,социальных потрясений

- “обзор века»сочетаются элементы политической хроники, автобиографии, очерка, новеллы

-ожидал переезд в ГДР,пост президента академии искусств,но болезнь и внезапная смерть помешали осуществить это желание

МАНН Генрих [1871—] — современный немецкий писатель, сын богатого купца, сенатора, из старинной любекской патрицианской семьи. Представитель сходящей со сцены при господстве монополистического капитализма старой торговой буржуазии, в своем процессе деградации смыкающейся с паразитической буржуазией эпохи загнивающего капитализма, с одной стороны, и мелкобуржуазным активизмом — с другой, М. — характерный немецкий «лево»-буржуазный писатель эпохи империализма. Изображая буржуазный декаданс, М. сам блуждает в его тупике.

Уже для первых сборников новелл М., как «Ein Verbrecher und andere Geschichte» (Преступление и др. рассказы, 1893—1897) и «Das Wunderbare» (Волшебное, 1903), характерны недовольство жизнью, усталость; уже там ставится излюбленный М. в дальнейшем вопрос, что выше, жизнь или иллюзия — искусство. Искусство для М. — форма ухода от современной действительности. Связь этого эстетизма с теми упадочническими слоями буржуазии, к-рые потеряли свое прежнее значение, особенно ярко видна в романе М. «Jagd nach der Liebe» (Погоня за любовью, 1905). Здесь рисуется снобизм, безделье прожигающих жизнь паразитов — буржуа, кокоток, художественной богемы, ищущих всяких возбуждений для своих отупевших нервов. На этом фоне привязанность героини романа Уты к искусству дана как противопоставление низости упадочнического общества. Но даже эта привязанность к искусству в конце-концов сомнительна; она выявляется как бесполезная и бесцельная. То же упадочничество отражено в трилогии «Die Göttinnen» (Богини, 1902—1904), в которой герцогиня Асси в поисках настоящей жизни проходит три ступени — красоту, искусство и любовь — и никакого выхода не находит, несмотря на то, что для воплощения своих идеалов не считается ни с какими условностями, преодолевает всякие препятствия, переходит всякие границы. В этом плане Манн тесно связан со всей волной декадентского аморального эстетизма, бегущего от жизни в эротику и искусство. Этот эстетизм характерен для упадочнической буржуазной литературы конца XIX и начала XX вв. В этом упадочничестве смыкается лит-ра разных слоев деградирующего буржуазного общества: неприспособившейся к новым формам капиталистической наживы родовитой торговой буржуазии, прожигающей жизнь рантьерской буржуазии, деклассированной богемной интеллигенции, как и остатков старой аристократии.

Но в творчестве М. заметна и другая струя. Деклассация, разорение некогда мощной торговой буржуазии ведет не только к упадочничеству, но и к критике новых форм капитализма. В одном из первых романов М. — «Im Schlaraffenland» (Кисельные берега, 1900) — дается яркая, резкая критика нового, наступающего финансового капитала. В центре здесь финансист Тюркгеймер, который различными спекуляциями сколачивает свой капитал, который держит в своих руках разные области промышленности, прессу и обслуживающую его интеллигенцию. Вокруг Тюркгеймеров, как вокруг оси, вертится весь капиталистический мир с его аферами, подкупностью, подхалимством. С огромной силой вскрывается гниль буржуазного общества с его обманчивым блеском и сомнительными наслаждениями. Даже искусство, которое так чтит М., — в рамках этого общества лишь прислужница буржуазии, прислужница, которая своим гримасничаньем, оригинальничаньем и даже постановкой «социальных» проблем с показом «зверского» возмущения пролетариата служит только наслаждению и щекотанию нервов тупеющей и самодовольной буржуазии. Этот роман можно поставить рядом с лучшими социальными романами Бальзака, также рисующего хищнический путь капитализма. Но дав такую резкую критику новой буржуазии, Манн в дальнейших своих произведениях, как «Professor Unrat» (Учитель Унрат, 1906) и «Die kleine Stadt» (Маленький город, 1908), переносит центр тяжести на проблему личности и общества. В этих романах изображены уже не правящие круги буржуазии, сосредоточившие всю власть в своих руках, а как-раз мещанские слои общества, всячески стремящиеся к властвованию хотя бы над узким кругом окружающих их людей. При всей низости и пошлости учителя Унрата его жизнь приобретает значимость именно жаждой власти, подчинением, унижением всех видных лиц провинциального города, которые в свою очередь являются лживыми и пошлыми. В романе «Маленький город» обыватели, встревоженные и выбитые из колеи гастролирующей труппой артистов, то признают то отрицают совершенно противоположные принципы, представленные клерикалом-священником и спекулирующим на прогрессе адвокатом, преследующим свои личные цели.

В своей критике буржуазного общества, в постановке проблемы власти и личности, в беспощадной сатире на окружающее М. все больше и больше приближается к отряду радикальной мелкой буржуазии и ее интеллигенции; он выступает вместе с ним во время войны с пацифистской критикой войны, а во время революции — с весьма туманным признанием революции. Манн сотрудничает тогда в журнале радикальной мелкобуржуазной интеллигенции «Акцион» (см. «Aktion»). В период 1911—1925 им написана трилогия «Das Kaiserreich» (Империя, 1911—1925), где снова ставятся большие социальные проблемы и подвергается критике государственная система Германии. В первом романе-трилогии «Untertan» (Верноподданный, 1911—1914), вышедшем по цензурным условиям только после германской революции 1918, прежний властолюбивый мещанин уже не довольствуется узким кругом влияния, но включается своей подлостью, эгоистическим ханжеством в общую систему германской империи, как плоть от ее плоти, кость от ее кости. В романе дается проникнутое ненавистью саркастическое, подчас желчно-карикатурное изображение буржуазной пошлости, освященной юнкерским государством и верноподданническим чувством немецкого буржуа. В следующем романе этой серии «Die Armen» (Бедные, 1912) М. в своем радикализме доходит до постановки вопроса о роли пролетариата в борьбе против выросшей на почве обмана и эксплоатации верноподданнической буржуазии. Но М. как писатель, ограниченный мелкобуржуазным радикализмом, не может понять классовой борьбы пролетариата. Социальный идеал выражающего наиболее революционные тенденции рабочего Бальриха весьма неопределенен. Бальрих все свое внимание сосредоточивает на личной мести капиталистам и на подготовке к завоеванию своей законной власти и могущества. Оказывается так. обр., что стимул честолюбия и властолюбия гонит вперед не только буржуа, связанного верноподданническими узами с государственным аппаратом, но и пролетария. Как предатель-оппортунист-социал-демократ, так и революционно настроенный Бальрих по существу борются за осуществление своих личных целей, только различными путями. Но если честолюбивые стремления буржуа поощряются государственной властью, то по отношению к представителям пролетариата эти же стремления подавляются; они обречены на поражение в условиях капиталистического общества. Несмотря на все заострение социальных проблем, какое мы видим в этом романе, в основном он является лишь мелкобуржуазной трактовкой навязчивой проблемы личности. В последнем романе-трилогии «Der Kopf» (Голова), написанном после революции и вышедшем в 1925, М. изображена гниющая верхушка государственной власти довоенной Германии. Интриганство, беспринципность, глупость характерны как для находящихся у власти представителей юнкерства, так и для монарха. Раскрываются некоторые пружины войны, именно заинтересованность тяжелой промышленности. Патриотизм отнюдь не мешает ей переправлять через нейтральные страны свои пушки врагу, если на этом можно нажить прибыль выше обычной. Но с этой социально заостренной проблемой у М. увязаны и другие — о жизни как стремлении к власти и жизни как игре или иллюзии. Разрешить эти проблемы герои М. бессильны. Они гибнут или от стремления к власти, оказавшейся не силой, а слабостью, или от беспрерывной игры в жизнь, или от подмены жизни искусством. Выхода из этого положения М. не видит и не указывает. В романах «Кисельные берега» и «Верноподданный» его критика буржуазного общества и государства достигает высшего напряжения. В других же произведениях, а особенно в романе «Голова», где социальные проблемы переходят в тему неуравновешенности вытолкнутого из строя и растерявшегося буржуа, критика суживается до проблемы его личности, теряет свою целеустремленность и уверенность.

В последующих своих произведениях, в новелле «Paul und Liliana» (Пауль и Лилиана, 1926), в романах «Mutter Marie» (За сына, 1927), «Eugenie» (Евгения, 1928) и в сборнике новелл «Sie sind jung» (Они молоды, 1929), Генрих Манн по-новому, очень нервно и болезненно, повторяет свои старые темы параллелизма жизни и игры-искусства, причем проблемы эти остаются неразрешенными. После периода мелкобуржуазного активизма упадочническое разочарование и эстетизм получают в творчестве Генриха Манна перевес над критикой буржуазного общества.

при общей неуравновешенности и противоречивости Манн отличается напряженными исканиями наиболее подходящих форм выражения. М. — неспокойно описывающий события повествователь. Не только люди, но и события, в к-рых эти люди участвуют, изображены у М. с особой пристрастностью, как напр. сцена открытия памятника Вильгельму I в «Верноподданном», к-рая превращена в настоящий гротеск и издевательство над буржуазным патриотизмом. Отворачиваясь от добропорядочной буржуазной «объективности», М. этой утрировкой подчеркивает свое отрицательное отношение к буржуазии и ее культуре. Вот почему Манн становится близок мелкобуржуазному активизму, его признают даже учителем протестующего экспрессионизма мелкобуржуазной литературы. В связи с включением в тематику М. проблемы личной упадочности и безвыходности, искусства и жизни, при неуравновешенности героев, произведения его становятся настолько нервно-напряженными, что часто, особенно после войны, в них теряется логическая нить повествования. Рассказ М. переходит часто в нервные выкрики, явления воспроизводятся во всей их сумбурности, что приводит в противоположность прежней манере писателя к расплывчатости и нечеткости изложения. Общая принципиальная критика буржуазного общества теряется в хаосе борьбы личности со своими противоречивыми стремлениями. Упадочничество и неуравновешенность снимают ту критику буржуазного общества, которая характерна для главных произведений М., как и последнего его романа «Die grosse Sache» (Великое дело, 1930). Здесь протест против фашизирования Германии и сатира на новую плутократию также ослабляются сведением общественной жизни послевоенной Германии к проблеме психологической. Критика М. современной действительности тем самым стала менее четкой и целеустремленной.

Не только художник, но и публицист, М. все время активно участвует в обсуждении политических, гл. обр. культурных проблем. Его публицистические статьи за последние годы собраны в сборнике «Sieben Jahre» (Семь лет, 1929). Во время войны и революции в Германии М. выступал за лозунги пацифизма и революции. Но эти лозунги, как и у мелкобуржуазных радикалов активизма, были весьма неясны. Дальше неопределенного призыва к демократизму и духовной революции Манн не шел. В последующие годы М., являясь членом Общества друзей Советского Союза, неоднократно защищал его против клеветы; однако это не помешало ему подписать протест против расстрела 48 вредителей. Защита СССР все время шла у Генриха Манна по линии примирения культуры «Востока» (под этим понималась советская культура) с культурой «Запада», противоречия к-рых, по мнению М., суждено сгладить Германии. Таким обр. защита культурной политики Советского Союза приводила объективно к националистической апологии немецкой буржуазной культуры. Манн выступал также на демонстрациях протеста по поводу нарастающей культурной реакции Германии. Этим писатель заслужил в буржуазной лит-ре звание революционера и оригинала.






Художественный мир Кафки.Новеллистика.Тема абсурдности бытия и способы ее раскрытия.


-давящий гнет отца от которого Кафка не мог избавиться

-право в пражском университете

-еврей

-чужды коммерческие интересы отца

-романы и новеллы-фантастическая хроника,нарушаются общепринятое,взрыв общественного порядка

-попытка оправдания становится признанием вины

-каждый персонаж-сам себе судья

-отторжение человека от людей

-провидел фашизм

-идея важнее человека

-гениальный интеллект может принести вред человечеству

-локоничность

-произведения-конструкция

-минимум предметов и характеристик современного мира

-чем бесстрастнее стиль,тем трагичнее образ

-схема строится по законам сновидения(сны-кошмары)

- «вина всегда найдется»

-сложно определять время и место действия

-приемы,связанные с нарушением пропорции:гротеск,гипербола

-писал пророческую книгу об отчуждении человека,об отчуждении духовной субстанции художника от его телесной оболочки.

-мир духовного и мир вечного параллельны

-осознание пограничности своего положения мучительно ибо это осознание-одиночество

-человек деперсонализируется до вещи ведущей к псевдобытию, либо переходит в небытие

-незавершенность произведений,фрагментальность

-творчество-способ выражения видения мира и этика философских размышлений над судьбой человека в обществе

-очерчены границы внутреннего мира героев

-закон ограничивает все незримыми предписаниями

-закон всемогущ,делает человека жертвой узаконенного произвола

-иирационализм-фундамент бытия и мира Кафки

-бюрократический абсурд-логика этого мира

-принципиальное унижение человека

-понятие справедливости противоречит понятию закона

-сам закон строится на унижении и несправедливости

-противоречность между личностью и функцией определяют конфликт ряда произведений

-человек осознает себя частью системы и принимает как должное правила закона ее существования

-назнание законов рождает согласие им подчиняться

-Йозеф,Грегор Замза,офицер принимают любой произвол и насилие закона над своими судьбами

-закон безличен,не признает исключений,абсолютен и универсален

-промысел божий обрел канцелярский облик

-выражение трагедии через повседневность

-2мира:повседневной жизни и фантастики

-унижение индивида,бессилие

КАФКА, ФРАНЦ (Kafka, Franz) (1883–1924), австрийский писатель. Родился 3 июля 1883 в Праге. В 1906 окончил юридический факультет Пражского университета. Хрупкий, с пронзительными взглядом, Кафка постоянно занимался самобичеванием, страдал депрессиями и глубоким комплексом неполноценности по отношению к отцу, в письме которому (неотправленном) признавался: «Это [литературное творчество] было намеренно оттягиваемое прощание с тобой».

Еврейство изолировало Кафку от немецкоязычного сообщества; поскольку же родным языком для него был немецкий, чешское население Праги также не принимало его, и эта объективная безысходность вкупе с трудным характером препятствовало его общению с другими людьми.

Сравнительно малая часть произведений Кафки завершена, и сравнительно немногое опубликовано при жизни. Бóльшая часть прижизненных публикаций вошла в том Рассказы (Erzählungen), в том числе новеллы Кочегар (Der Heizer, 1913), Приговор (Das Urteil, 1913), Превращение (Die Verwandlung, 1915) и В исправительной колонии (In der Strafkolonie, 1919). Другие произведения, опубликованные при жизни, вошли в сборники Описание одной борьбы (Beschreibung eines Kampfes, отрывки опубл. в 1909), Созерцание (Betrachtung, 1913), Сельский врач (Ein Landarzt, 1919) и Голодарь (Ein Hungerkünstler, 1924). Остальные произведения Кафки посмертно опубликовал его биограф М.Брод вопреки желанию автора уничтожить их: два незавершенных романа – Процесс (Der Prozess, 1925) и Замок (Das Schloss, 1926), незавершенный роман Америка (Amerika, 1927), еще два незавершенных романа, ряд рассказов и фрагментов, а также Письмо отцу (опубл. 1966), раскрывающее сокровенные стороны его жизни и искусства.

Романы и рассказы Кафки в большинстве завораживающе увлекательны, порой извращенно жестоки, нередко производят тягостное впечатление. Стиль прозрачен, непритязателен; повествование необычайно плотно, целостно. Однако пассажи-просветы рассеивают мрак пугающего лабиринта и на миг приоткрывают замысел автора. Безусловно, можно с легкостью абстрагироваться от позитивного финала таких рассказов, как Приговор или Превращение, хотя последний заканчивается утверждением доброты жизни, которая контрастирует с муками центрального персонажа. Процесс завершается утверждением, что самоубийство – единственный возможный конец человеческой жизни, который по-настоящему радует Бога. Однако в Замке, пожалуй, ярче всего проглядывает «струящееся солнце». Существуют и совершенно иные трактовки этого произведения. Даже те, кто допускает религиозную идею, рассматривали роман как отчет о поисках, ошибочных с самого начала. Большей частью это история повторных разочарований человека, домогающегося того, чтобы некая высшая инстанция дала ему подтверждение его веры в себя и собственное призвание; поскольку же до этой инстанции ему не докричаться, роман вполне пессимистичен. С другой стороны, дискутировался вопрос о том, что капитуляция героя означает не только смирение перед неудачей: она дает ключ к более милосердному исходу, обещанному в последних главах. Перестав желать верховного подтверждения, герой черпает поддержку в глубинах собственного «я».

Умер Кафка в Кирлинге близ Вены 3 июня 1924.






Немецкая литература начала 20в.Историческая ситуация,философия,развитие немецкого искусства.Модернизм,Экспрессионизм в литературе Германии и Австрии.


-экономический,политический рост

-2мировые войны

-1мировая война-литература экспрессионизма

-модернистское течение

-поэзия,драма,кинематограф

-изображение военных событий

-тема потерянного поколения

-пр.:Эрих Мария Ремарк «на западном фронте», «три товарища»

-предчувствие новой катастрофы(2мировая война)

-проиграли в войне-униженное положение-темы единства,любви,дружбы

-1929г.-1ый мировой экономический кризис

Пр.:Ганс Фалладе «история маленького человека»

-30е гг.-политические противостояния

-красные 30е гг.-эпический театр Брехта,расцвет исторического романа,как романа исторических аналогий

-обращение к светлым эпохам:возрождение,просвещение

-пр.:Т.Манн «Лотта Веймар», «Фридрих четвертый»,А.Зегерс «прогулка мертвых девушек»

-путь-движение жизни

-яблоки,сад-символ жизни

-крест-мученичество,воскресение

-предсказание краха фашизма до начала войны

-пр.:Стефан Цвейг

-раздел Германии

-социалистическое строительство

-запад-фашистские тенденции

-политические преграды модернизму

-модернизм-поиски новых форм(ФРГ)

-обращение к прошлым эпохам(ГДР)

-начало эпохи терроризма,противостояние запада и востока

-модернизм- «современный»

-философия

-моделирование действительности

-эксперименты над формой,языком,стилем

Франц Кафка

-экспрессионизм

Кино:Муриау;музыка:Шанберг(один из прототипов доктора Фаустуса);скульптура:Барлах;

-литература:

-2течения:Акцион(писатели левых взглядов),Штурм(традиционно-консервативные взгляды)

-поэзия на первом месте

-Иоганесс Бехер,Георг Тракль,Элизе Ласкер Шюлер

-трагический образ мира,связанный с событиями 1ой мировой войны

-драматургия:Кайзер(«газI”, “газ2”),Глазенкливер

-проза:Леонард Франк «человек добр»

-масштабность изображения

-этому миру подстать человек

-отмечается только основная функция человека

-экспрессионизм лиричен и схематичен;субъективен и объективен;интеллектуален;способ размышления о мире(эмоции);

-стиль взвинченный,эмоциональный

-катастрофические словесные образы

-с эстетикой экспрессионизма связано творчество

-новая деловитость(вещественность)после экспрессионизма;влияние на детали,расцвет исторического романа.

-противопоставление ужасной современности и прекрасных исторических моментов

- фашизм-«коричневая чума»

МОДЕРНИЗМ (от франц. moderne — современный), в искусстве — совокупное наименование художественных тенденций, утвердивших себя во второй половине 19 века в виде новых форм творчества, где возобладало уже не столько следование духу природы и традиции, сколько свободный взгляд мастера, вольного изменять видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее или мистической грезе (веяния эти во многом продолжили линию романтизма). Наиболее значительными, часто активно взаимодействующими, его направлениями были импрессионизм, символизм и модерн. В советской критике понятие «модернизма» антиисторично применялось ко всем течениям искусства 20 века, которые не соответствовали канонам социалистического реализма.



Цели и устремления



Новые художественные направления обычно заявляли о себе как искусстве в высшей степени «современном» (отсюда — само происхождение термина), наиболее чутко реагирующем на ритмику повседневно охватывающего нас «текущего» времени. Образ свежей, сиюминутной современности ярче всего проявился в импрессионизме, который как бы остановил «прекрасное мгновение». Символизм и модерн отбирали из этих «мгновений» те, что наиболее экспрессивно выражали «вечные темы» человеческого и природного бытия, соединяя прошлое, настоящее и будущее в единый цикл памяти-восприятия-предчувствия. Всемерно усилилась тяга к созданию особого «искусства будущего», утопически — порой сквозь апокалиптические видения — моделирующего завтрашний день. Нигилистическая неприязнь к обществу, безверие и цинизм, особое «чувство бездны», привычно связываемые с понятием декадентства, часто отождествлявшегося с модернизмом, противоречиво соседствовали с конструктивными, «жизнестроительными» устремлениями, в особенности в сфере декоративно-прикладного искусства и архитектуры модерна (на базе которых непосредственно возник функционализм современного зодчества). Внешнее правдоподобие образов, первоначально нарушенное лишь легкой, импрессионистически-субъективной размытостью, со временем становится необязательным и излишним, и в 1900-е годы художники-модернисты вплотную подходят к границе абстрактного искусства, а некоторые — пересекают ее.



География



Модернизм охватил все виды творчества, но вдохновляющий пример литературы и музыки (Ш. Бодлера во Франции, Р. Вагнера в Германии, О. Уайльда в Англии) был особенно важным. Хотя Париж во 2-й половине 19 в. (особенно в годы расцвета импрессионизма) укрепил свой авторитет мирового художественного центра, роль лидеров и провозвестников все чаще выполняют мастера «периферийных» стран. Так едва ли не главным предтечей модернизма в литературе стал американец Э. По, а позднее его эталоном в драматургии явилась новая скандинавская литература (Г. Ибсен и др.).



Именно в этот исторический момент всемирный духовный резонанс обретатает русская литература (прежде всего, в лице Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого и А. П. Чехова); соприкасаясь с модернизмом, порой критически-оппозиционная к нему, она так или иначе мощно стимулирует его поиски.



В целом геополитические координаты искусства меняются решительно и бесповоротно: европейская культура все более и более впитывает в себя влияния Востока, в том числе и самой удаленной от Европы страны — Японии.



Философия, религия, политика



Стремясь к универсальному синтезу культуры, искусство увлеченно взаимодействует с философией (основополагающим для модернизма в целом стал пример таких мыслителей, как А. Шопенгауэр и Ф. Ницше, а для России — В. С. Соловьев). Параллельно активизируется диалог искусства и религии; первоначально восприняв новые художественные веяния критически, традиционные конфессии затем все чаще вступают с художниками в союз, порождая разные национальные варианты «церковного модерна». Впрочем, с трудом вписываясь в роль покорного слуги Церкви, модернизм охотнее продуцирует собственные верования и культы, родственные теософии.



В сфере политики он либо замыкается в асоциальном «мистическом анархизме», либо следует в русле радикально-революционных тенденций (прежде всего, в политической карикатуре). Так или иначе новое искусство, сознающее себя в качестве «истинной революции духа», видит в политическом радикализме своего конкурента, друга-врага.



Итоги



Однако, несмотря на это, в дальнейшем модернизм становится частью вполне консервативного политико-культурного истэблишмента. Созданные им «очаги красоты» воспринимаются в исторической перспективе 20 века как символы общеевропейской «прекрасной эпохи» (или «серебряного века» России), чья эстетическая гармония рухнула в годы Первой мировой войны. Реальные же процессы социального распада подрывают и позиции самого модернизма, беспощадной критике они подвергаются в культуре авангарда.



Тем не менее, при всем этом противостоянии модернистское искусство, остается главным истоком художественного авангарда (разнообразно предвосхищенного в творчестве мастеров постимпрессионизма), позднее не раз (прежде всего, в ар деко ) образуя с ним устойчивый синтез.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (франц. слово expression — выражение, латинское expressio — выразительность, осмысленность) — стремление современного художника выразить судорожность нашей бурной эпохи, с ее преувеличенностью чувства, с ее эксцентричностью, с ее героическим пафосом, с ее моментами сильного возбуждения, с ее бунтом против повседневности. Целью художника является не изображение случайных настроений в погоне за мигом, а выражение единого, великого чувства, наполняющего душу, захватывающего целиком человека в момент экстаза, когда человек как бы разрывает оковы повседневности и переступает границы возможного, когда душа его выходит из берегов, переживая свой весенний разлив.

От пассивного созерцания, от безвольного подчинения потоку впечатлений, от рабского копирования действительности художники переходят к творческому воздействию на жизнь. Искусство отображения уступает место искусству выражения, импрессионизм сменяется экспрессионизмом. В основе импрессионизма лежало усовершенствование средств для натуралистического воспроизведения действительности, расширение тех областей, которые наблюдаются и воспроизводятся. В основе экспрессионизма лежит стремление к самостоятельному творческому проявлению духа, к протесту против грубой, кровавой действительности.

Эспрессионизм, ярко вспыхнувший в Германии после войны и революции, после катастрофических событий в мире железа и крови, после разгрома идеалов и после гибели богов и потери веры в человека, явился бунтом против принуждения человека к бесчеловечности. Экспрессионизм стремился выразить новые мироощущения нового человека, стремившегося подняться среди развалин.

В Германии излюбленными писателями становятся Толстой и Достоевский. Драматурги Франц Верфель, Антон Вильдганс, Георг Кайзер, Оскар Вальцель, лирик Эренштейн выдвигают проблему нравственного очищения, сострадания, мира всего мира. Художники выступают против ницшеанства, с его культом белокурого зверя. Когда-то Достоевский называл себя «реалистом в высшем смысле этого слова» и высмеивал стремление художника натуралиста скопировать бородавку на лице человека.

К этому реализму в высшем смысле слова, к очеловечению человека стремятся представители экспрессионизма, устремленного к очистительному огню всеобъемлющей и всечеловеческой любви.

Экспрессионисты. — Основной заслугой экспрессионизма, — молодого литературного течения в Германии, — следует считать уловление нового социального ритма, особенно ясно ощутимого с момента окончания мировой войны. Отличные один от другого особенностями художественного дарования, драматурги, новеллисты, поэты объединились общей предпосылкой, при чем эта предпосылка отнюдь не была навязана каждому из них какой-либо «модой». Она сложилась у них в результате того социального сдвига, какой принесла мировая война. Наиболее чуткие из них прощупывали ее перед четырнадцатым годом (Георг Кайзер, Газенклевер), другие осознали, когда война была у зенита, третьи, проблуждав, примкнули к ней после 18-го года. И выросло мощное движение, имя коему — экспрессионизм. Какова, точнее, эта предпосылка и как она отразилась на тематике и технике новеллистов, поэтов и драматургов, объединенных знаком экспрессионизма?

Экспрессионисты не только уловили то изменение в ритме социальной жизни, какое сразу, чуть ли не в один час, обозначилось в августе четырнадцатого года, но и признали его моментом, определяющим весь строй нового художественного сознания. Признав такую его роль, они чутко и остро реагировали провозглашением основного лозунга своего движения: отказ от соглядатайства, яркий и недвусмысленный активизм человека в разрешении т. наз. «вечных проблем» и в вопросах социально-общественной жизни. Человек, привыкший дотоле созерцать, либо скучая в тихой заводи быта, либо отдаваясь привычной рефлексии, перенастроился на новый лад, созвучный в темпе с пульсом происходящих событий. Художественное сознание экспрессионистов метко и почти безошибочно прощупало возможность спасения для ошемленного человека — заявить себя участником этих событий и определить свое отношение к тем мнимым ценностям, которые привели человечество к четырнадцатому году. И вместе с этим оно прощупало большую неправду изображать человеческую психику в том привычном каноне, какой был преподан мастерами усталого декаденса. Резкими штрихами определили они свой писательский подход к изображаемым событиям и героям. В своих новеллах, романах и пр. они доводят реакцию героя на перемену в социальном пульсе, напряженность страсти его и воли до предельной точки, и при этом остаются художниками, т.-е. не опрокидываются в психопатологию. Они вбирают всю страсть и всю волю героя словно в некий фокус и производят мастерский психологический анализ в этой найденной точке, умышленно оставляя в тени остальное «пространство» человеческой психики. В таком подходе реализуются в оригинальной форме обретенная ими посылка об изменении социального ритма и лозунга о человеческом активизме. В их сплетении исследователь находит еще один основной момент экспрессионизма: признание известного рода соответствия бурного, неровного биения жизни и протекания построенной на диссонансах, лишенной равновесного лада, человеческой психики.

Стилистическая особенность письма вытекает из сказанного. Особенность эта — крайний, насыщенный динамизм, сказывающийся как в развертывании темы, так и в языковом синтаксисе. Принцип тематического динамизма наиболее отчетливо проводится одним из самых талантливых мастеров — Казимиром Эдшмидом, автором четырех небольших сборников новелл и двух книг очерков (эти книги: die Dopplköpfige Nümfe u. Ueber den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung), а из его художественной прозы на русском языке переведены два сборника: Die sechs Mündungen Timur). Тема развертывается в таком темпе, что читатель лишен возможности пропустить хотя бы две-три строки, ибо каждая строка насыщена действием и нередко перебрасывает героя в совершенно новую обстановку. Крутым, сжатым языком отличается драматург Георг Кайзер (драмы: Gas, Die Koralle Hölle Weg Erde, Der Zentauer, die Versuchung, Europa, и др.), поднявший свой голос против современного капитализма; синтаксическая установка его драм определяется ярко проводимым динамическим принципом. Фаланга экспрессионистов многочисленна. Из них особенно интересен Густав Мейринк (с 1915 г. роман Der Golem, том новелл „Fledermäuse“ роман Das Grüne Geschicht — первые два переведены). Принадлежность этого яркого писателя к экспрессионизму признается не всеми критиками. Причина видимо та, что Мейринк выступил вполне определившимся еще в 1902 г. (Der heisse Soldat — новеллы), т.-е. задолго до зарождения экспрессионизма. Однако, это обстоятельство не колеблет нашего утверждения и говорит лишь о тесной, органической связи Мейринка с современным экспрессионизмом. Следует также назвать драматурга и поэта Франца Верфеля (драмы: «Человек из зеркала», «Песня козла» и др. — первая переведена), вдохновенного пацифиста и тонкого психолога с уклоном к достоевщине; подлинно революционных — Газенклевера (драма Jenseits, Der Sohn Gebseck и др.) и Карла Штернгейма (Vier Nowellen и др.), крупного художника и теоретика движения — Ренэ Шикеле; далее — Фритца фон Унру (сценарий Geschlecht, драма Platz и др.). Геринга (драма Морская битва), Макса Родена (сборник стихов Erlösendes Leid) и пр.

Каждый из перечисленных экспрессионистов, а мы назвали далеко не всех, обладает своим особым художественным лицом, но намеченные выше предпосылки экспрессионизма, оставляя полную свободу каждому мастеру идти собственным путем, все же позволяют считать основную писательскую группу современной Германии объединенной в школу.






Роман Т.Манна «Будденброки».Тема бюргера и художника


-1901г.

-интеллектуальный роман,семейный роман

-Томас Будденброк читает работу Шопенгауэра «мир как воля и представление»

-пр.: «сага о Форсайтах»

-судьба человека вписана в судьбу его предков,в судьбу страны,всего человечества

-статья «Любек как форма духовной жизни»

-всегда трагический исход

-гибель семьи как закат культуры

-тема вырождения,истощения жизненной энергии

-уход во внутреннюю жизнь

-тема болезненности,нежизнеспособности,психической неполноценности

-история нескольких поколений +переменное описание жизни одного героя

-частные истории +общие сборные темы

-хроника

-вытянутость эпизодов по времени

-отсутствие временных смещений

-прочтение единой закономерности в частной судьбе

-события повседневной жизни

-пессимизм +сатира

-статья «Гете как представитель бюргерской эпохи»

-биографичность сюжета

-бюргерство-основа немецкого национального характера-идея умеренности

-эпоха Возрождения-расцвет бюргерства

-деловая предприимчивость+полет духа

-проблема несоответствия практической деятельности и духовной жизни

-мифологический аспект-фаустовская линия

-музыкальное восприятие пейзажа

-пейзаж города,его архитектура

-природный пейзаж-северное море

-стиль-сублимация диалектов предков

-сдержанность

-медлительность

-насмешливость,юмористическое звучание

-нижненемецкое наречие

-верность,порядочность-основные качества

Этот первый большой роман Томаса Манна представляет собой одно из наи¬более выдающихся произведений довоен¬ной немецкой литературы. Рядом с ним по общественному и художественному значению можно поставить только цикл романов Генриха Манна, изображающих вильгельмовскую империю. В атом цикле (особенно в «Верноподданном») Ген¬рих Манн выступает как писатель, поли¬тически более острый и злободневный, чем Томас, его брат.



В «Будденброках» нет такой непо¬средственной злободневности. Действие здесь заканчивается задолго до развер¬тывания и краха вильгельмовского пе¬риода. Все же этот роман содержит в себе глубокую общественную критику, хотя и в сложной, запутанной форме. Художественная форма «Будденброков» тесно связана с этой особой фор¬мой общественной критики и также чрезвычайно своеобразна: во всей не¬мецкой литературе предвоенных лет нет ни одного романа, настолько закончен¬ного, спокойного и монументального по форме. Но не только в немецкой — во всей мировой литературе этого периода не много произведений, которые могли бы сравняться с этим романом в художественном отношении.



В романе рассказана история одной семьи. Упадок буржуазии представлен здесь в образе упадка купеческого се¬мейства. Независимо друг от друга, различные писатели, современные Ман¬ну, приходили к подобным сюжетам и подобному способу изображения буржу¬азного разложения. Максим Горький написал «Дело Артамоновых», Гелсуорси — «Сагу о Форсайтах». Еще Золя, описывал гибель одной семьи, включив эту тему в широкую картину гибели Второй империи. Большей частью писа¬тели сосредотачивали повествование во¬круг судеб описываемой семьи и лишь в той мере изображали большие поли¬тические и экономические явления цело¬го полустолетия, в какой с ними непосредственно связана личная жизнь то¬го или иного члена семьи. Общественная действительность в непосредственном виде присутствует в «Будденброках» только там, где она наглядно показы¬вает возвышение или падение семьи Будденброк.



Роман Томаса Манна — это элегиче¬ский эпос о буржуазном закате. Манн представляет его в двух аспектах.



С одной стороны, в распаде семьи Будденброк должен отразиться всеоб¬щий процесс распада буржуазии; биоло¬гические и психологические особенности представителей различных поколений являются характерными симптомами и формой, в которой происходит этот не-избежный распад. С этой точки зрения роман Томаса Манна является монумен¬тальным символом буржуазного дека¬данса.



Но роман можно назвать историей упадка еще в другом, гораздо более непосредственном и конкретном смысле. Он изображает вымирание старой буржуазии в тесной связи с вымира¬нием лучших буржуазных традиций. То¬мас Манн показывает — правда, толь¬ко эскизно, рисуя только периферий¬ные явления, но, тем не менее, вполне отчетливо, — как на место буржуа ста¬рого склада выдвигается буржуа совре¬менного образца: некультурный, эго¬истический, жестокий и пошлый капи¬талист нашего времени.



Роман построен на этом контрасте. Литературная манера Томаса Манна строго объективна; однако под умеренностью формы в «Будденброках» скры¬вается мотив упадка немецкой буржуаз¬ной идеологии, начавшегося, приблизи¬тельно, в период военных успехов 1870 — 71 гг. и охватившего герман¬ское общество во времена Вильгельма, в тесной связи с той ролью, которую Германия сыграла в империалистической войне. Эта культурно-критическая борь¬ба, — выраженная в очень тонкой ху¬дожественной форме, почти всегда скры¬тая, но тем не менее достаточно опреде¬ленная, — ставит роман Томаса Ман¬на в непосредственную связь с актуаль¬нейшими культурными вопросами того времени. И не только того времени: ведь очень многое в германском фашиз¬ме уходит корнями в традиции вильгельмовской Германии.

И в наши дни роман Томаса Манна не потерял еще актуальности. Этот ро¬ман является гуманистическим проте¬стом против варварства империалисти¬ческой буржуазии. Таково его значение, и оно не отрицается тем, что некультурной современной буржуазии Томас Манн противопоставляет почтенный буржуазный патрициат, а не буржуазию периода подъема. Эта смягченная форма гуманистического протеста органически вырастает из развития всей буржуаз¬ном немецкой литературы и, особенно, из развития самого Томаса Майна.



Томас Манн изображает упадок ста¬рой буржуазии как внутренний процесс. Он показывает в своем рома¬не четыре поколения старо купеческой семьи из Любека. Он прекрасно инди¬видуализирует персонажи и мастерски рисует как различие, так и фамильное сходство. Перед нами возникают телес¬ные и духовные черты, характерные для всех Будденброков; одновременно с этим мы видим, с одной стороны, как по¬являются в каждом новом поколении новые свойства, новые черты характера и, с другой стороны, как старые, уна¬следованные свойства приобретают в но¬вой общественной обстановке и в связи к индивидуальностью каждого человека новое значение.



Томас Манн не ограничивается пси¬хо-физиологической характеристикой действующих лиц, как это обычно де¬лают современные ему писатели-натуралисты. Очень сдержанно, скупыми намеками он передает также изменения во взглядах персонажей, и эти изменения исторически правдиво отражают изме¬нения, происходящие в объективной действительности. Старейший предста¬витель семейства Будденброк — воен¬ный интендант в армии, которая сражает¬ся против Наполеона, — свободомысля¬щий вольтерьянец; его сын находится под влиянием религиозно-романтиче¬ских идей времен Реставрации (хотя, надо сказать, эти идеи принимают у не¬го особый, патрицианский — почтен-ный, умеренный оттенок). В третьем по¬колении религиозные идеи не играют уже никакой роли. Будденброки этого времени, опять-таки в полном согласии с исторической правдой, оказываются поклонниками философии Шопенгауэра и вагнеровского театра. Очень интерес¬но, что Томас Манн заставляет сенато¬ра Томаса Будденброк с энтузиазмом читать Шопенгауэра, но вслед за тем показывает, как общественные требования предъявляемые к жизни уважаемо¬го купца, удерживают его от философ¬ского обоснования и развития своих личных склонностей и инстинктов.



В центре романа — третье поколение Будденброков. Симптомы упадка в нем проявляются уже отчетливо. Томас Манн достигает большой художествен¬ной высоты, изображая ряд психических черт, которые роднят обоих братьев — Томаса и Христиана Будденброк и все-таки ведут каждого из них совершенно различными жизненными путями. И здесь Манн не передает симптомы упад¬ка описанием психо-физиологических особенностей: он старается проникнуть в их основу и определить психологиче¬ские корни декаданса в отчуждении от¬дельных людей от своего класса. У представителей двух первых поколений бытовой уклад, этика, купеческие тра¬диции в духе патрицианской буржуа¬зии и т. п. — все это было непререкае¬мым, само собой разумеющимся и не подлежащим какому бы то ни было со¬мнению видом существования. У Томаса и Христиана такая индивидуальная связь с жизнью своего класса уже утра¬чена. Младший из братьев, Христиан, теряет вследствие этого всякую цельность; вся его жизнь распадается на ряд бессмысленных эпизодов, и он гибнет морально и физически. Томас— старший брат — хочет сознательными усилиями восстановить эту связь, которая не дана ему как инстинкт. Он старается искус¬ственно, насильно навязать себе «нату¬ру» богатого купца — патриция. На время это ему удается. Кажется даже, будто Томас Будденброк придал небы-валый блеск, дому Будденброков — он первый из Будденброков стал сенатором! Но у него все-таки нет корней, и чем дальше, тем сильнее это сказывает¬ся. Его «традиционность» все больше превращается в пустое актерство. Капитализм развивается неудержимо, и по¬пытка Томаса соединить новые формы приобретательства с «почтенностью» фа-милии Будденброк терпит крушение. Даже главенство Томаса в предприятии все больше превращается в формаль¬ность; о нем уже поговаривают, что на бирже ему принадлежит чисто декора¬тивная роль. Младший Будденброк — неприспособленный к жизни человек, декадент, целиком поглощенный своими чувствами. Он умирает в ранней моло¬дости и вместе с ним вымирает семья Будденброков.



Судьба этой семьи, во всей ее симво¬личности, дана Томасом Манном необы¬чайно замкнуто. В этой замкнутости, в этом выделении изнутри выражается и сила и слабость Манна как художника. О редкой, почти беспримерной для со¬временной буржуазной литературы за¬конченности этого романа мы уже гово¬рили. Эта законченность, однако, осно¬вана на самоограничении автора в сме¬лом выборе объектов и смелом изобра-жении их. Таким образом, спокойная законченность романа таит в себе глу¬бокую и неразрешенную двойствен¬ность. В книге выдержан чрезвычайно объективный тон. Повествование ведется ровно, бесстрастно, напоминая хронику. Но по существу и композиция, и сюжет, и характеры — все это впол¬не субъективно.



Субъективен, прежде всего, отбор ма¬териала. Из всей общественной действи¬тельности взято лишь то, что касается Будденброков, и изображены эти явления так, как Будденброки их пережива¬ют, будь то экономические явления или политические события мирового значе¬ния (революция 1848 г., война 1870-71 гг. и т. д.). Повествование приобре¬тает вследствие этого большую цель¬ность, так как развитие его следует за отдельными персонажами, связанными судьбой семейства, которую они в себе воплощают. Однако такой принцип от-бора приводит к тому, что крупнейшие события охватываются романом лишь постольку, поскольку их осознают Будденброки. Самостоятельное, действительное значение этих со¬бытий, весьма отличное от того, как их представляют себе эти люди, при этом неизбежно урезывается.



Субъективизм этого замысла яснее всего проявляется в противопоставлении старой и новой буржуазии. Ограничи¬вая себя в изображении этого противо¬речия, являющегося действительной причиной деградации Будденброков, тем, что доступно пониманию Томаса Будденброка, писатель сужает свою ши¬рокую тему до описания психологическо¬го декаданса одной семьи.



Этот способ отбора распространяется и на образы людей, на персонажи, не принадлежащие к семейству Будденброк. Поэтому в эпизодических лицах есть не¬что гротескно-силуэтное. Характеристи¬ка их, построенная на повторениях од¬ной или двух неизменных черт, напоми¬нает «лейтмотивную» характеристику в театре Рихарда Вагнера. Слабость та¬кой субъективистской характеристики особенно наглядна в фигуре Герды, жены Томаса Будденброка. Она изобра¬жена, как женщина интересная, эксцен¬трическая, особа загадочная для любекских «патрициев». То, что Томас Будденброк выбрал себе такую жену, должно быть для него чрезвычайно ха¬рактерно. Но читатель узнает о ней лишь столько, сколько могли в ней раз¬глядеть любекские купцы. Ее внутрен¬няя жизнь остается загадкой и для него.



Литературный стиль романа находит¬ся в полном соответствии с выбором материала. Томас Манн стремится к тому, чтобы давать возможно большие, цельные и спокойные картины. Поэтому об отдельных явлениях рассказывается по возможности мало. Предпочитаются разговоры, письма и т. д., в которых резюмируются, излагаются уже прошедшие события. Очень характерно, например, следующее. В юности Томас Будденброк любил девушку, но женить¬ся на ней не мог по соображениям се¬мейного порядка. Читатель ничего не узнает об этой юношеской любви. Дает¬ся только краткий прощальный разго¬вор между влюбленными перед отъез¬дом Томаса. Переломы в общественной жизни также изображаются чаще всего путем последующего резюме, путем сравнения настоящего с прошлым, а не как поворотные драматические моменты. Мы не хотим этим сказать, что То¬мас Манн всегда уклонялся от изобра-жения драматических столкновений. Мы говорим только об основном характере его способа изображать действитель¬ность. Даже рассказывая о драматиче¬ском столкновении, он предпочитает на¬чинать с момента окончательной ката¬строфы, чтобы сразу дать в сжатом резюме все, предшествующее развитию действия. В этом отношении его роман напоминает драмы Ибсена.



На такой основе возникает спокойное величие «Будденброков». Оно достигается в большей мере тщательной фильтрацией жизненного материала, чем смелым, эпическим охватом его и эпической насыщенностью драматиче¬ских переломных моментов. Такая худо-жественная точка зрения выбрана То¬масом Манном вполне сознательно и проводится с большой последователь¬ностью и мастерством. Она дает ему возможность изобразить в больших и спокойных образах раздробленность и разорванность капиталистического общества. Однако подлинное значение и гра¬ницы этого своеобразного способа изображения обнаруживаются с чрезвычай¬ной ясностью при сравнении «Будденброков» с тематически-близким этому роману «Делом Артамоновых» М. Горь¬кого. У Горького все сосредоточено на решающих драматических моментах; у Томаса Манна все растворяется в спо¬койном и декоративном течении времен. У Горького — невероятно напряжен¬ный внутренний драматизм; у Томаса Манна — тихие картины фатального исхода. Различие в стиле этих двух пи¬сателей-современников определяется раз¬личием в их общественно-классовом ми¬ровоззрении. Пролетарский боец — Горь¬кий видит упадок купеческой семьи, как процесс разложения в стане классового врага. Томас Манн видит в упадке ста¬рого купечества судьбу, внутренний распад класса, с которым он связан, ги¬бель идеалов, нарождение нового обще¬ственного типа, который ему чужд и ко¬торый он отвергает. В обоих случаях возникают художественно-законченные произведения. У Горького — на основе правдивого изображения в высшей сте¬пени напряженных общественных противоречий, у Манна — на основе осторож¬ного процеживания и сортировки жиз¬ненного материала.



Вот почему «Будденброки», выдаю¬щееся произведение, не может иметь продолжения в развитии литературы и даже в творчестве самого Томаса Ман¬на.

Это во многих отношениях замеча¬тельное произведение часто вырывается за пределы, насильно для него устано¬вленные. Как ни фильтровал Томас Мани свой материал, жизнь не могла уложиться в его фаталистическую схему судьбы. В третьем поколении Будденброков есть очень живая и нисколько не декадентская фигура — Тони. Для то¬го, чтобы втянуть и ее в фатальное падение семьи, Томас Мани вынужден нагромождать множество несчастных слу¬чайностей в ее первом и втором браке и в браке ее дочери. Наконец, ему удается и ее представить как существо, потерпевшее полный крах. Как раз такие насилия показывают, что спокойная мо¬нументальность романа не продиктова¬на материалом, что основа художествен¬ного объективизма автора глубоко субъективна. Большая художественная одаренность, культура и серьезность Томаса Манна дали возможность при¬вести эти противоречивые элементы к художественному единству. Однако это единство — одна лишь красивая внеш¬ность. Поэтому «Будденброки» являют¬ся отдельной удачей в эпоху, столь не¬благоприятную для искусства, но не могут быть образцом для дальнейшего развития романа.

В 1899 году Манна призвали на годичную военную службу. А в 1901 году в издательстве С. Фишера вышел его роман «Будденброки», принадлежащий к жанру «семейного романа». Он принес Манну всемирную славу и Нобелевскую премию, но, главное, любовь и признательность миллионов людей.

Р.Г. Секачев пишет: «В этом романе, первом в серии социальных романов, Томас Манн затронул те проблемы, которые волновали его на протяжении всей жизни и которые продолжают волновать человечество: жизнь в своей материальности и духовная, интеллектуальная ее сторона, место художника в жизни, его обреченность и одиночество, ответственность таланта, процессы распада и перерождения буржуазного общества».

Взяв за основу историю собственной семьи и фирмы, основанной в 1760-х гг. его прапрадедом Зигмундом Манном, писатель создал эпическую хронику, показав типические черты развития бюргерства в XIX веке и создав тем самым материал для творческого осмысления проблем современной жизни, чему он, собственно говоря, посвятил все свои последующие произведения. Позднее Томас Манн писал, что в «Будденброках» он «создал широкое полотно, художественную и человеческую основу, на которую можно опираться при создании новой продукции».

Показывая четыре поколения Будденброков, писатель изобразил не только материальный, но и моральный упадок бюргерства. В романе типу бюргера противопоставлен тип художника, хотя предпочтение не отдается ни тому, ни другому.

Вот что пишет о романе Б. Сучков:

«Если старшие представители рода Будденброков, жившие во времена расцвета буржуазии, прочно стояли на ногах и считали свой густо настоенный на вековых традициях бюргерский быт нерушимой формой существования и успех сопутствовал им в делах, то их потомкам приходится отступать и гибнуть под ударами более ловких и бессовестных конкурентов. Типичные представители буржуазии перестали осознавать себя хозяевами жизни. Под их бытием время подвело черту, и роман закономерно завершало преисполненное драматизма описание смерти Ганно Будденброка, на котором оборвался старый бюргерский род и закончился цикл развития целого исторического периода. Эта мысль является высоким достижением реализма Томаса Манна. Писатель понимал, что у пришедших на смену патриархальному бюргерству новых рыцарей дебета и кредита — в романе этот тип предпринимателей представлен семейством Хагенштремов — отсутствует созидательное начало. Процветающий коммерсант Хагенштрем относится к жизни как потребитель, стремящийся любой ценой и средствами урвать кус пожирнее. Он и ему подобные по природе своей враждебны культуре. В своем романе Томас Манн поднимался до осуждения буржуазной практики как безнравственной. Легкомысленный Христиан Будденброк однажды высказал в обществе коммерсантов не очень оригинальное, но неожиданное в устах отпрыска купеческого рода суждение: "Собственно говоря, каждый коммерсант мошенник". Эта его реплика вызвала приступ бешеной ярости у Томаса Будденброка, свято стоявшего на защите добродетели собственного ремесла. Но когда он ощутил пустоту и бессодержательность своей деятельности, когда его личное счастье рухнуло и он потерял надежду увидеть в сыне продолжателя своего дела, когда он всерьез задумался о смысле жизни, то он понял с ошеломляющей ясностью правду, стоявшую за словами его неудачника-брата.

Писатель не принимал новую буржуазную действительность, складывавшуюся у него на глазах, — ни ее искусства, ни ее идеологии. Всему комплексу социальных явлений, связанных с империалистическим двадцатым веком, Манн противопоставил, как идеал и норму, бюргерскую культуру. Его описания устоявшегося бюргерского быта, упорядоченного и несуетливого, пропитаны теплом и напоминают своей поэтичностью толстовские описания быта русского дворянства. Разумеется, Будденброки — Томас Манн это подчеркивает — не могут олицетворять всю бюргерскую культуру: для этого они недостаточно интеллектуальны и слишком коммерсанты. Но пора расцвета бюргерства, совпадавшая с расцветом буржуазной демократии, рассматривалась писателем как вершина в духовном развитии человечества, и крушение бюргерского уклада жизни воспринималось Манном как закат всей культуры».






Жизнь и творчество Т.Манна.Особенности новеллистики


-рубеж 19-20вв.

-Любек,затем Мюнхен

-поэт,прозаик,новеллист

-1894г.-1ый роман «падшая»

-работает в страховой компании,оставляет и посвящает себя журналистике

-1898г.-1ый сборник «маленький господин Фридеман»(непопулярен)

-мысль о неустроенности, неблагополучии мира

-психологические проблемы,тема души больного,ущербного человека

-влияние философии Ницше и Шопенгауэра

-18в.-идеален(кумир-Гете)

-русская литература «Гете и Толстой», «Анна Каренина», «Толстой»и.т.д.

-”святая русская литература»

-писатель-реалист,не примкнул ни к одному течению

-1ые новеллы определили суть творчества: «Маленький человек Фридеман», «Тонио Крегер», «смерть в Венеции»

-в центре-судьба художника

-расцвет декадентского искусства

-болезненность,упадок искусства

-противопоставление севера-юга, Германии-Италии, Слухового восприятия(музыка)-зрительного(живопись,скульптура)

6 июня 1875 года в городе Любек в Германии в семье удачливого купца родился Пауль Томас Манн, писатель-эссеист, обладатель Нобелевской премии в области литературы.



В 1891 году, после смерти отца, семья Манна перебирается жить в Мюнхен. В 1898-1899 годах писатель редактирует журнал сатирической направленности «Симплициссимус», служит в течение года в армии и начинает выпускать свои первые новеллы. Популярным Манн становится в 1901 году после выхода его романа «Будденброки».



В 1905 году состоялось бракосочетание Томаса Манна и Кати Прингсхайм, у семейной пары родилось шестеро детей, трое из которых по примеру отца тоже стали литераторами.



Во время первой мировой войны писатель является её сторонником, выступает против пацифизма и реформ в обществе. В 1924 году свет увидел новый, ставший очень популярным, роман «Волшебная гора». В 1929 году писатель за своё произведение «Будденброки» удостаивается Нобелевской премии.



В 1933 году, после прихода в Германии к власти нацистского правительства, Манн эмигрирует в Цюрих. В 1936 году его лишают немецкого гражданства, и Манн становится гражданином Чехословакии, а через два года он переезжает в США и преподаёт в университете Принстона.



В 1949 году он посещает и ФРГ и ГДР. В 1955 году, 12 августа писатель умер от атеросклероза в швейцарском Цюрихе.



проблему» взаимоотношения искусства вообще и жизни вообще, а не как определенный исторический этап общественного раз¬вития.

Такое сужение и искажение этой про¬блемы приводит к представлению об отчужденности искусства от жизни, о враждебности искусства жизни.

Конфликты, возникающие в человече¬ской жизни в связи с таким представле¬нием об искусстве, изображены многими выдающимися писателями второй поло¬вины XIX века.

Наиболее значительные ранние новел¬лы Томаса Майна непосредственно свя¬заны с этой проблемой.



Позиция Томаса Манна как художника весьма интересна и оригинальна. По¬степенно создавшаяся отчужденность искусства от жизни являлась и для него несомненным фактом. И истинные исто¬рические и общественные причины этого отчуждения были в то время так же мало понятны Томасу Манну, как до не¬го Флоберу, Бодлеру и Ибсену.



Но Томас Манн относится к этому вопросу менее трагически, менее фата¬листически, чем его предшественники во всяком случае он не всегда относится к этой проблеме трагически и фатали¬стически, и менее всего в своем замеча¬тельном раннем произведении — новелле «Тонио Крёгер». В ней герой искрен¬не и страстно возмущается типом художника, который гордо устраняется от жизни. Крёгер тоже считает отчужден¬ность художника от жизни непрелож¬ным фактом. Ведь его собственная био¬графия, — сжато и мастерски рассказанная Томасом Манном, - ничто иное как история отчужденности.



Правда, Тонио Крёгер особенно под¬черкивает, что уже с ранней юности не он удаляется от жизни, а жизнь устра¬няет его от участия в ней, Тонио Крёгер проникнут страстным, неутолимым стремлением к общению с обыкновен¬ными средними людьми. Еще мальчи¬ком он пытается подружиться с просты¬ми, шаловливыми, увлекающимися спортом детьми. Он влюбляется в ве¬селую, разговорчивую белокурую де¬вочку, которая совершенно не интере¬суется тем, что увлекает его. Любовь его так и остается без ответа. Отноше¬ние к нему людей заставляет его уйти в себя, предпочесть одиночество, а позднее отдаться художественному творчеству.



Но тоска остается. И эта тоска яв¬ляется основной, характерной чертой умственного и художественного облика Тонио Крёгера. С нею связано для не¬го противоречие между искусством и жизнью. В беседе со своей приятельницей он совершенно точно объясняет, что он понимает под словом «жизнь». «Не думайте о Цезаре Борджиа или о какой-нибудь хмельной философии, подни¬мающей его на щит! (намек на жизненную философия Ницшк – Г.Л.). Для меня он ничто, этот Цезарь Борджиа, я ничего не дам за него и вообще никогда не пойму, как можно исключительное и демоническое возводить в идеал. Нет, «жизнь», вечным контрастом про¬тивостоящая интеллекту и искусству... не как необыкновенное предстает она нам, необыкновенным; напротив, нормальное, пристойное и приветливое есть область нашей страстной тоски — жизнь во всей ее соблазнительной банальности».



Это признание Тонио Крёгера очень важно. Оно, с одной, стороны, подни¬мает всю проблему искусства и жизни на большую высоту, чем, например, у Ибсена. С другой стороны, оно дает нам ключ к пониманию всего развития Томаса Манна.



Когда Тонио Крёгер заканчивает свою «исповедь», русская художница, Елизавета Ивановна, отвечает ему, и от¬вет ее очень интересен. Она говорит: «Решение состоит в том, что вы, вот такой, как вы здесь сидите, просто-на¬просто обыватель... Вы — обыватель на ложных путях, Тонио Крёгер, заблу¬дившийся обыватель».



Эта беседа ясно указывает, как глубо¬ко ставит проблему искусства и жизни Томас Манн. Тонио Крёгер рассматри¬вает свою судьбу, судьбу художника, свое отречение от жизни уже не так, как это делали Сольнес и Рубек, то есть не как результат абстрактно взятого взаимоотношения искусства вообще к жиз¬ни вообще, а как общественную проблему. Томас Манн не придер¬живается современного, свойственного анархической богеме, воззрения, будто изображенное в этой новелле «одиноче¬ство художника» означает действитель¬ный отказ от буржуазного понимания жизни. Он отдает себе отчет в том, что его художник, живущий только самим собою, остается представителем буржуа¬зии. Трагедия художника у Томаса Ман¬на разыгрывается в пределах бур¬жуазного общества.



Но тем самым вопрос этот осложняет¬ся. У Томаса Манна тотчас возникает следующий вопрос: что такое буржуа? Поскольку в этой новелле изображает¬ся только страстное стремление Тонио Крёгера к жизни (к жизни, неразрыв¬но связанной с его классом, с буржуа¬зией) и поскольку все происходящее рас¬сматривается с точки зрения этого страстного стремления, ответ кажется простым и ясным. Белокурый мальчик и белокурая девочка, которые, не заду¬мываясь ни над чем, болтают и танцуют, не задумываясь ни над чем вы¬полняют свои обычные, повседневные обязанности, — это и есть буржуазия. Когда же Манн вплотную сталкивается с жизнью все становится для него зна-чительно сложнее. В первом большом романе Томаса Манна «Будденброки» Герда, жена корректного буржуазного сенатора Томаса Будденброка, несколь¬ко эксцентричная художница, проникается живой симпатией к брату своего мужа, Христиану, полуопустившемуся, эксцентричному, похожему на предста¬вителя богемы. Манн объясняет эту симпатию тем, что Христиан настолько буржуазен, как и сам Томас. И в даль¬нейшем, при объяснении между братья¬ми, когда Христиан упрекает старшего брата в том, что личность его скована буржуазными семейными традициями, тот признает, что упреки эти до неко¬торой степени правильны и обоснованы. Он тоже выполняет свои буржуазные обязанности не по доброй воле (а по классовому инстинкту). Но, чтобы не превратиться в опустившегося бродягу, он насилует себя, заставляет себя вести так, как подобает буржуа.



Томас Будденброк — буржуа по убе¬ждению; Тонио Крёгер — буржуа, сбив¬шийся с пути, тоскующий по буржуа¬зии. Где же видит Томас Манн истин¬ного буржуа, «нормального» буржуа?



В романе «Будденброки» дан на это ясный ответ: в прошлом. Тогда, когда буржуа был еще кровно связан с вели¬кими традициями буржуазной культу¬ры. Конечно, Томас Манн изображает и современных настоящих буржуа. Но у них мало общего с терзаемым тоской Тонио Крёгером. Грубый эгоизм, без¬душное делячество современных капита¬листов, беспощадность, готовность сту¬пать через трупы не только в деловой, но и в частной, личной жизни ради при¬хоти и каприза, — все это имеет очень мало общего с такими образами тоскую¬щих буржуа, как Томас и Тонио, и с мировоззрением самого Томаса Манна (вспомним новеллы: «Луисхен», «Маленький господин Фридман» и др.). Где же истинные буржуа Томаса Манна?



Ha этот вопрос Томас Манн пытался ответить в течение всей своей жизни, и потому проблема противоречия между искусством и жизнью приобретает его творчестве общественно-критический и гуманистический характерен именно по¬тому, что он в течение всей своей жиз¬ни страстно искал этого буржуа, но, как честный писатель, изображающий толь¬ко то, что действительно видит, никог¬да не мог найти его, — именно поэтому косвенным образом дает он уничтожа¬ющую гуманистическую критику капита¬листической культуры.



Трагическая оторванность современ¬ного художника от жизни предстает, как некий социальный рок. Настоящий, честный художник не хочет быть отор¬ванным от жизни. Художник Томас Манн по своему темпераменту, по свое¬му мировоззрению далеко не револю¬ционер. Но жестокость и узость буржу¬азной жизни обрекает его на одиноче¬ство, заставляет его, если он хочет остать¬ся художником, уйти из буржуазной сре¬ды. Но при этом он еще не порывает связи со своим классом, с буржуазией, не отказывается от буржуазного миро¬воззрения. Напротив, страстная мечта о простой, не разъедаемой сомнениями, крепко стоящей на ногах и, вместе с тем, не варварской и не тупой буржуазии пронизывает его ранние произведения.



Из всех выдающихся гуманистов на¬шего времени Томас Манн наиболее .медленно и с наибольшим трудом отхо¬дит от мировоззрения и от предрассудков, связанных с его происхождением и развитием. Некоторые исторические основы этих предрассудков рассмотрены мною в особой статье («Страдание и ве¬личие художника»—«Литературный кри-тик. 1935 г., № 12).



Изданные теперь новеллы Манна по¬казывают, как медленно совершался процесс отхода писателя от буржуазии. Но в то же время мы видим, что этот процесс ведет свое начало с первых лет творческой деятельности Томаса Майна. Вот почему его теперешнюю критику капиталистическо¬го, фашистского варварства следует рассматривать не как внезапный поворот, а как неизбежный результат сложного, противоречивого развития художника и человека.



Жизнь и искусство, буржуазность и красота, действительность и мечта—все в больном буржуазном обществе, в этой атмосфере распада напоено тоской, все имеет свои глубокие социальные корни, все противоречиво и, вместе с тем, мно¬гочисленными нитями связано одно с другим. Этими сложными, переплетаю¬щимися взаимоотношениями объясняет¬ся реалистическая и все же постоянно склоняющаяся к гротеску, к поэтической фантастике ирония новелл Томаса Ман¬на, никогда не имеющая открытого, гру¬бого характера.



Этой иронией без сентиментальности озарен рассказ о судьбе разбитого жизнью, слабого и искалеченного чело¬века—«Маленький господин Фридман». Эта ирония дает возможность Томасу, Манну изображать такие тонкие и в то же время острые трагикомедии на тему о судьбе художника, как «Тристан», как новелла «Смерть в Венеции». Ирония помогает Томасу Манну легко и правдиво изображать различные ти¬пы авантюристов и филистеров.



Многие из реалистических новелл Майна проникнуты романтическим ду-хом, фантастикой (напомним новеллу «Платяной шкаф»). Замечательные переходы от мечты к действительности, своеобразная, ироническая поэтизация повседневной жизни напоминает, не¬смотря на все стилистические различия, новеллы романтиков. И это не случай¬но. Ибо в романтической поэзии впер¬вые нашло выражение, как важная со-ставная часть мировоззрения, противо¬речие между искусством и жизнью.



В новеллах Томаса Манна, ориги¬нальных по форме, актуальных по тема-тике, отражено наследие более чем сто¬летнего развития. В них своеобразными и, вместе с тем, типичными художе¬ственными приемами вскрыт целый комплекс проблем, имевших решающее значение для всей буржуазной литера¬туры прошлого века, в особенности второй половины этого века. Таким образом, эти новеллы—не только высо-кохудожественные литературные произ¬ведения, но и культурные и исторические документы непреходящей ценности.






Поэзия Рильке. Характеристика основных поэтических сборников.Рильке и Россия.


-Райнер Мария Рильке(1875-1926)

-переписка с Мариной Цветаевой,Пастернаком

-семья пражского чиновника.Австро-Венгрия

-военное,торговое образование

-путешествие по Италии,России(1899-1900)

-знакомство с Пастернаком,Львом Толстым

-увлечение русским

-перевод «слово о полку Игореве», «чайка»Чехова

+стихи на русском языке

-жизнь в Мюнхене,Берлине,Париже,Швейцарии

-Франция-секретарь у скульптора Родена

-классическая манера стиха:объем,лаконизм,движение

-пр.: «пантера», «фламинго», «о фонтанах», «карусель»

-образная стилистика скульптуры

-особое чутье предметного мира

-каждое явление мира содержит душу +проникнуто через чувства поэта

-символизм,конец 19в.

-слияние литературы и философии

-символ устраняет разорванность мира,дает единую картину

-символ соединяет идеальное, вечное, универсальное и конкретное, вещественное

-поэтическая техника

-соединение живого и мертвого,человека и природу

-категории состояния предметны

-слова из разных семантических классов

-время несет пространственную характеристику

-пространство приобретает функции времени

-служебные слова обретают функции значимых частей речи

-отсутствие классических сравнений

-сборники

-собранная поэзия

-твердая форма

-”сонеты к Орфею»

-образ певческого бога,подчиняющего песней все

-белые стихи=перерифмованная поэзия

-”дуинские элегии»

-мелодика плавного размышления

-”о монашеской жизни», «о паломничестве», «о бедности и смерти»

-форма бесед монаха с богом об утрате и обретении,о жизни и смерти,о неизбежном конце

-высокий уровень исповедальности

В тесном соприкосновении с венской школой «модерн», особенно в свой ранний период, развивалось творчество пражанина Райнера Марии Рильке (1875—1926), одного из крупнейших лириков XX в. Здесь, как нигде, сказался переломный характер эпохи: высшие достижения и идеалы классической поэзии, вновь возведенные на уровень самого высокого мастерства, должны были бороться с тенденциями тяжелого культурного и мировоззренческого кризиса.

Поэзия Рильке вобрала в себя сложнейшие духовные проблемы времени. Комментаторы непрестанно подыскивают ей какой-либо философский адекват — то в неоплатонической физиогномике Касснера, то в феноменологии Гуссерля, то в экзистенциализме Хайдеггера. Однако при этом поэзия Рильке с самого начала была предельно демократична, полна «слов простых». Свои первые книжки, напечатанные за собственный счет, Рильке сам распространял среди трудового люда. Фольклорные мотивы содержат его ранние сборники «Жизнь и песни» (1894), «Жертвы ларам» (1896) и др.

В духовном становлении Рильке исключительная роль принадлежит России. Он был подготовлен к встрече с ней, был изначально ей близок. Паломничества в Россию были тогда поветрием среди писателей Австрии и Германии. Однако никто из них — ни Бар, ни Касснер, ни Кайзерлинг, ни Барлах — не «заболел» Россией так, как Рильке, который на несколько лет превратился в завзятого славянофила, а под конец жизни в письмах к М. Цветаевой признавался, что Россия сформировала самые основы его духовного существа. Поэтическим итогом двух поездок Рильке в Россию (1899—1900) стала книга «Часослов» (1905), написанная в форме стихотворных молитв русского монаха. Рильке писал, что был принят в России как брат, и эту атмосферу людской общности, несколько мистически воспринятой соборности ощущал очень остро. Он побывал у Л. Толстого, тесно сошелся с литературно-художественными кругами Москвы и Петербурга, особенно сблизился с крестьянским поэтом С. Дрожжиным и даже сам пробовал писать русские стихи («Родился бы я простым мужиком, то жил бы с большим, просторным лицом...»). Целую эпоху составили переводы Рильке с русского «Слова о полку Игореве», Лермонтова...

Австрийскому поэту оказались близкими течения в русском искусстве этого времени, связанные с поисками орнаментализации и стилизованного подновления древнерусской старины (так называемый псевдорусский стиль). Аналогом этих явлений в литературе были прежде всего «Симфонии» Андрея Белого и стилизованные апокрифы А. Ремизова, размывавшие (подобно древнерусским «словесам») грань между поэзией и прозой, создававшие образцы ритмизованной прозы или сросшейся с прозой поэзии. На тех же путях лежали опыты самого Рильке, чья ритмизованная новелла «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» (1906) свидетельствует об этом с наглядностью. Собственные апокрифы Рильке создает в книге «История о господе боге» (1899).

Вторым духовным прибежищем для Рильке после России стал Париж, дружба с О. Роденом и П. Валери, переживание утонченных достижений и изощренной, устоявшейся символики европейской культуры. Все это воплотилось в «Новых стихотворениях» (1907—1908), где Рильке стремится перейти от былой аморфности и символической зыбкости к отчетливой и монументальной пластике, к осознанию вещности как самополноты бытия. Однако внутри этой внешней статуарности скрыта живая динамика, культура осознана как аккумулятор живой энергии, библейские образы и сюжеты — как вместилища вечной страсти. Памятники искусства предстают как двуликие Янусы, связывающие в полноте кругозора посюстороннее с потусторонним, бывшее с будущим. Оттого велика у Рильке роль буддийских тем и мотивов, скрещенных с привычной для европейской культуры христианской символикой.

Но Париж для Рильке — это и переживание острой социальной несправедливости, нищеты, отчуждения, разобщенности, холода механистической цивилизации. Кризисное восприятие этих явлений нашло отражение в написанном в форме дневников романе Рильке «Записки Мальте Лауридс Бригге» (1910) с его темой отчаяния индивидуума перед лицом неизбежной смерти, раздумьями над самоубийством как выходом из «пограничной ситуации» и другими мотивами, типичными для тогдашней литературы.

Идеей богооставленности человека проникнуты создававшиеся во время первой мировой войны «Дуинские элегии» (1923). От пантеистичности ранних стихов или «Часослова» здесь не остается и следа. Умиление сменяется трезвостью, мужественным осознанием одиночества человека перед лицом мировых катаклизмов. Но это осознание человеческого одиночества и бренности означает полноту приятия бытия и содержит упование на своего рода смиренную гордость и высокое достоинство человека. Космический гимн человеку, этой неразличимой пылинке мироздания, продолжен в «Сонетах к Орфею» (1922), где напряжению самоценного духа обещано бессмертие.

В собственно эстетическом отношении развитие поэзии Рильке сопровождается постепенным размыканием орнаментальности. Его стих со временем становится строже, суше, поэт все меньше играет аллитерациями и ассонансами, на которых поначалу держалась вся его инструментовка. В последних стихотворениях он все больше тяготеет к «открытой» форме, к верлибру. Однако его стих не утрачивает своей завораживающей музыкальности, которая лишь становится сложнее и тоньше. Вместе с тем в поздней лирике Рильке появляется некоторая философская холодность, обаяние непосредственной и доходчивой эмоциональности в ней ослабляется.

Поздняя лирика Рильке свидетельствует о его духовной переориентации, о значительном углублении его философско-поэтических представлений. Если на рубеже веков смысловой акцент им ставился на самоценности изощренного и сложного индивидуального мира, а «мир вещей» был лишь эманацией надмирной и безличной творческой воли, то в «Дуинских элегиях» и «Сонетах к Орфею» доминирует сфера объективного существования, а миссия поэта видится в особом служении всенародному единству, людскому братству, обретенным на гуманистических основах. Эти мотивы позднего Рильке привлекли к нему восторженное внимание М. Цветаевой и Б. Пастернака. Тройственная переписка этих поэтов, относящаяся к 1925—1926 гг., сама по себе — уникальный литературный памятник, показывающий реальное и обогащающее общение двух соседних культур.

Среди явлений, так или иначе связанных с венским импрессионизмом, — дебют Стефана Цвейга, во многом близкого в своей ранней новеллистике Шницлеру, а также Роберта Музиля (1880—1942), опубликовавшего в 1906 г. свою первую повесть «Смятение воспитанника Тёрлесса». Основные достижения этих писателей приходятся на более позднее время, на период между двумя войнами, но и их дебют не прошел незамеченным. Особенно многообещающими были первые опыты Музиля, неустанно проводившего и в повести, и в сборнике рассказов «Соединенные» (1911) заповеданный венской традицией «анализ ощущений», но последовательно избегавшего всякой расплывчатости и приблизительности.






натурализм и символизм в творчестве Г.Гауптмана.Анализ одной из пьес


-обыденная жизнь с высокой степенью откровенности в неприглядном свете

-социальный критицизм

-абсолютизация биологических законов

-символистика

-знакомство с натуралистами(80е гг.)определило направленность его творчества

-интере к Дарвину,к болезненной действительности

-реалистическое мировидение автора

-социальная и философская насыщенность,глубокая психологичность

-образ солнца символизирует новые человеческие и общественные отношения

-напряженность действия при кажущийся бездейственности

-многое не выражено словами,но прочитывается в паузах

-«перед восход. Солн.»

-название символично.оно даёт надежду на преодоление мракаб окут. Жизнь нем. Обыватетлей

-натурал. Изобр-е детан=лей+реал. Воспоизвед-е д-ти

-тема наследств-ти

-особ. Вним-е к наследсв-ти чел-а

-подробное Описание среды

-стремление соединить натуралистические и реалистические художественные методы

-социальные проблемы с теорией наследственности

-пьянство,обжорство,кровосмешение и вырождение

-картина общественной жизни

-распад связей между самыми близкими людьми

-изолированность человека

-«перед зах. Солнца»

-герой- гармонич. Личность(Матиас Клаузен).воплощ-е духа Гёте в 20 в.. духа нации, образ величия нем. Культуры

-дети Клауз.—филистерск. Среда,склоннсть к фашизации

-смерь героя-исход того поколения. К кот. Принадлежит автор

-главный герой олицетворяет лучшие черты немецкой нации и культуры

-Клаузен знаток и поклонник творчества Гете

-в конфликте поколений отразилась модель современной Германии

-название символично:путь от восхода до заката пройден,впереди ночь,впереди ночь и сон разума

Гауптман, Герхард (Hauptmann), (1862-1946), немецкий писатель, поэт, драматург, патриарх германской литературы, лауреат Нобелевской премии (1912). Родился 15 ноября 1862 в Оберзальцбрунне, Силезия, в семье трактирщика. Учился в художественной школе в Бреслау и Йенском университете. Выступил в литературе в 80-х гг. Известность Гауптману принесла драма "Перед восходом солнца" (1889), в которой изображен распад буржуазной семьи. Вскоре Гауптман стал главой немецкого натурализма. В драмах "Возчик Геншель" (1898), "Роза Бернд" (1903), "Крысы" (1911) содержалась критика нравов кайзеровской Германии, однако для этого периода творчества Гауптмана более характерны черты натурализма - абсолютизация биологических законов, пассивность героев. Тема драмы "Ткачи" (1892) - восстание силезских ткачей 1844. Комедия "Бобровая шуба" (1893) - сатирическое обличение вильгельмовской Германии. Наряду с бытовыми пьесами Гауптман писал стихотворные драмы, сказки, отмеченные влиянием символизма, - "Потонувший колокол" (1896), "Бедный Генрих" (1902).

В духе иррационализма написаны драмы "Зимняя баллада" (1917), "Белый спаситель" (1920), "Индиподи" (1920), а также романы "Юродивый Эммануил Квинт" (1910), "Остров великой матери" (1924). Проза Гауптмана, за исключением романа "Еретик из Соаны" (1918), уступает по художественной силе его драматургии. Гауптман был одним из немногих крупных немецких писателей, оставшихся в нацистской Германии после прихода Гитлера к власти. В то время как Томас Манн и другие столь же значительные деятели культуры покинули страну, Гауптман, не пожелав уехать, со временем все более становился зависимым от нацистского режима. В период господства нацизма он отошел от современных тем. Написал автобиографический роман "Приключение моей юности" (1937). В драмах "Дочь собора" (1938), "Сумерки" (1937, опубл. в 1947) пытался вести полемику с властями Третьего рейха. Создал драматическую тетралогию на сюжет греческой легенды об Атридах ("Ифигения в Авлиде", 1940; "Ифигения в Дельфах", 1941; "Смерть Агамемнона", 1942; "Электра", 1944). Написал поэму "Великий сон". Умер Гауптман в Агнетендорфе 6 июня 1946.

Пьесы Гауптмана очень сценичны. Недаром в конце XIX века и в первые десятилетия XX столетия они буквально завоевали сцены не только немецких, но и европейских театров. Гауптмана хорошо знали в России, а после того, как Гауптман познакомился с постановкой своих пьес Станиславским во время гастролей Московского Художественного театра в Берлине (1906), он не только нашёл, что русские актеры великолепно играют и ставят его произведения, но еще, по примеру Станиславского, сам стал выступать постановщиком, и его знание театра и связь с театром углубилась и окрепла. Богатое воображение Гауптмана, смелое нарушение им различных литературных канонов - и натуралистических, и символистских, - тонкая наблюдательность, склонность к разработке острых, парадоксальных ситуаций, многообразие жанровых структур - все это обеспечивало успех красочным, неожиданным пьесам Гауптмана. В немецком театре до появления Брехта Гауптман оставался признанным лидером, не знавшим настоящих соперников. Однако многосторонняя одарённость писателя толкала его к работе иного рода (отсюда, например, его постоянный интерес к скульптуре), к созданию прозаических произведений.






немецкая литература на рубеже 19-20вв.философия А.Шопенгауэра и Ф.Ницше и ее влияние на литературу.Поэзия


1871г.-объединение Германии

-сохранение черт 19в.+20в.

-подъем литературы

-многозначность литературного процесса

-множество школ и течений

1реализм

2символизм

Пр.:Рильке,Геарге,Гауптман «потонувший колокол»

-символ-знак(философия)

-сочетает 2 мира:идеальный и реальный

-цель:устранить разорванность мира

-передача глубины жизни

-мироощущение,миропонимание,миросозерцание

-3натурализм

-упрощение

-уподобление человека животному

-человек-часть природы

-тема наследственности,перенимания пороков

-4неоромантизм

-разрыв мечты и действительности

-поиск идеала в мире природы

-пр.:Стивенсон

-литературные пробы в разных жанрах и формах

-пр.:Т.Манн:романы,новеллы,публицистика,критика;Рильке:лирика,новеллы

-синтез науки и искусства,искусства и философии

-философия литературы:

-философия жизни

-обращение к под,над и бессознательному

-смыкание с религией

-культурфилософия

-добро-зло-красота-безобразие

-в центре-художник,поэт

-пессимистическая тональность

-Фридрих Ницше(1844-1900)

-неудовлетворен соврем.состоянием общества

-смелые размышления над противоречивостью жизни и эпохи

-философ,поэт,музыкант

-пр.: «рождение трагедии из духа музыки», «Заратустра», «по ту сторону добра и зла», «сумерки кумиров», «веселая наука»

-социальная психология

-изучение личности человека

-противник условий,нарушающих достоинство человеческой личности

-вера в высшие возможности человека

-вера в готовность человека принести себя в жертву высокой цели

-человек=деятельность+твердость духа

-как антихрист и как апостол

-гармоничное единение святых и немых начал

-эстетический принцип жизни

-категории:красота-безобразие,гармония-хаос

-рассмотрение человека как звена эволюционного развития(Дарвин)

-коренное в природе человека-слабый-сильный-духовный рост+власть без морали

-необычный язык

-оригинальные повороты мысли

-строгие конструкции

“так говорил Заратустра»

-Иранский мифический пророк

-историчность не установлена

-учение о зависимости миропорядка от торжества справедливости

-борьба добра и зла-выбор человека

-благие мысли,слова,дела

-жанр:философско-романтическая поэма+новый завет

-классические образы и символы

-орел-власть,орел-мудрость

-переход к беглому стиху

-маленький абзац-смысловая накаленность,теснота слов

-ударное начало абзаца

-синтаксический параллелизм

-абзацы выдержаны в единой структурной композиции

-лирическая мелодия

-ритмическая проза

-стихи в прозе

-назидательность

-поэзия

-мрачный колорит

-стихи=тексты к музыке

-расцвет-80е гг.

-пр.: «песни принца Фогельфрайя», «так говорил Заратустра», «дионессийские дифферамбы», «по ту сторону добра и зла»

-поэзия вторична,производна от философии

-поэзия-зеркало философии,отражает процесс рождения мысли

-темы универсальны

-борьба света и тьмы

-общая философия бытия

-поэзия-грезы,сновидения наяву,цепочка образов и мыслей

-традиционный стих,рифма

-отказ от рифмы,белый стих=дифирамбы

-Стефан Георг(Германия),Гуго фон Гофмансталь(Австрия)

-реформа немецкого стиха

-формальные эксперименты

-отказ от знаков препинания,прописных букв(Георге)

-форма содержательна

-графика,рукописные издания

-творчество,пропагандирующие сотворчество

-Гофмансталь-поэт,драматург

-либретто к операм

-пр.:Рихард Штраус «кавалер роз»

-организация золоцбургских музыкальных фестивалей

-созерцательная поэзия

-изумление перед миром,жизнью

-поэзия=толкование снов,тайн,процесса творчества

-лирический опыт поэта+мировая мысль

«Мир как воля и представление». Артур Шопенгауэр (1788-1860) последователь Канта. Сторонник волюнтаризма (воля – высший принцип бытия). Шопенгауэр исходит из мысли о том, что идеализм и материализм неправомерны, уязвимы, ошибочны, так как мир объясняется на основе других вещей. Представление - исходная точка распадения на объект и субъект. Представление берется в развитом виде. В историческом плане появляется с появлением первого класса, хотя бы класса насекомых. «Нет объекта без субъекта также как и нет субъекта без объекта». Развитие форм представлений происходит на уровне живой природы (для нас). Вторая составляющая мира - воля, некая иррациональная сила. Воля - порыв к жизни. Представление возникает на ответ движения организмов в поисках пищи. Шопенгауэр различает стадии активизации воли. Волевые начала: 1. притяжение, 2. магнетизм, 3. химизм (неорганические). На живом уровне высшая стадия – 4. мотивированная воля (у человека). Мотивы могут вступать в борьбу. Существует исходный резервуар волевого начала – абсолютная воля. Исходная мировая воля носит агрессивный, злой характер. Абсолютна слепая воля проявляется на уровне неорганической природы. Прорывается в органический мир в поисках пищи. Все живое должно двигаться, чтобы найти пищу. Так как этот процесс объективный, то в таком же направлении развивается и мир. Все к худшему. Ресурсы ограничены. Со всем этим нельзя ничего поделать, так устроен мир. «Все к худшему в этом худшем из миров» (в противоположность Лейбницу). Философия глобального пессимизма. Говорил о упанишадах и буддизме (минимум деяний, чтобы не углублять страдания) как о основах своей философии. Крайне негативно относился к христианству. Осознав такое устройство мира человек может сознательно укротить свою волю. Самоубийство - уход из жизни, из-за того что жизнь не удовлетворяет его потребности. Общий потенциал злой воли в результате самоубийства не меняется. Нужно пытаться укрощать свои потребности. Этика: нужно укрощать волю, не увеличивать количество зла. Критика общества массового потребления. Одним из первых считает такой путь развития общества тупиковым. Провозглашает приоритет художника как гения по природе. Классификация родов и видов искусств (для Гегеля литература является высшим видом искусства, более всего духовного). Для Шопенгауэра наоборот, ближе к проявлению сил природы изначальный порыв воли - музыка. Слова затуманивают. Динамика человеческой воли, кристаллизирующаяся в музыке, отражает динамику культуры.

ГЕОРГЕ, СТЕФАН (George, Stefan) (1868–1933), немецкий поэт. Родился 12 июля 1868 в Бюдесхейме. Посещал среднюю школу в Дармштадте, позднее учился в Париже, Мюнхене и Берлине; много путешествовал по Европе и Англии.

С самого начала творческого пути (конец 1880-х годов) для Георге характерно неприятие общественной и культурной атмосферы его времени. С группой поэтов-единомышленников он возглавил течение «чистого искусства» в Германии. Поэзия этого кружка, строгая по форме, образно насыщенная, печаталась в частном журнале «Листки об искусстве».

В сборниках Георге Гимны (Hymnen, 1890), Паломничества (Pilgerfahrten, 1891) и Альгабал (Algabal, 1892) высокая миссия поэта противопоставляется приземленности обыденной жизни. Книги пастушьих и хвалебных стихотворений (Die Bücher der Hirten und Preisgedichte, 1895) – это мир античности, Cредних веков, Востока. После Года души (Das Jahr der Seele, 1897), где выразились поэтические состояния природы, у Георге наметился переход к гражданственной поэзии в сборнике Ковер жизни (Der Teppich des Lebens, 1899). Насущный мир, с его людьми и событиями, входит в поэзию Георге; в сборниках Седьмое кольцо (Der Siebente Ring, 1907), Звезда союза (Der Stern des Bundes, 1914) и Новое Царство (Das Neue Reich, 1928) нашла отражение философия аристократического гуманизма. Наряду с Г.Гофмансталем и Р.М.Рильке Георге принадлежит к числу крупнейших австрийских поэтов. Он перевел на немецкий язык части Божественной комедии Данте, Цветы зла Ш.Бодлера, шекспировские Сонеты, стихи современных французских, английских и итальянских поэтов.

Отклонив почести, которыми пытался отличить его нацистский режим, Георге удалился в добровольное изгнание.

Умер Георге в Минусио близ Лугано (Швейцария) 4 декабря 1933.

ГОФМАНСТАЛЬ, ГУГО ФОН (Hofmannsthal, Hugo von) (1874–1929), австрийский поэт, критик, издатель. Родился 1 февраля в Вене. Изучал право в Венском университете. Участвовал в Первой мировой войне, сохраняя при этом убежденность в ее губительном характере для Австрии. В июле 1929 старший сын Гофмансталя покончил жизнь самоубийством, а через несколько дней, 15 июля 1929, скончался и он сам.

Гофмансталь поразительно рано достиг писательской зрелости и уже в двадцать пять лет был признанным мастером. Его первые драматические опыты отмечены универсальностью, глубиной и пластичностью выражения. Тяготея к символизму, они резко выделялись на фоне господствовавшего в то время натуралистического театра. Из ранних пьес наиболее значительны Смерть Тициана (Der Tod des Tizian, 1892), Алкеста (Alkestis, 1895), Фалунский рудник (Das Bergwerk von Falun, 1899).

Пьеса Электра (Elektra, 1903) была использована Р.Штраусом в качестве либретто для одноименной оперы (1906); сотрудничество с Штраусом привело к созданию опер Кавалер роз (Rosenkavalier, 1911), Ариадна на Наксосе (Ariadne auf Naxos, 1912), Женщина без тени (Die Frau ohne Schatten, 1919), Арабелла (Arabella, 1933).

Послевоенные перемены были восприняты Гофмансталем как серьезная угроза для европейского культурного наследия. Стремясь ей противостоять, он вместе с М.Рейнхардтом основал ежегодный Зальцбургский фестиваль. Вершина драматургии Гофмансталя – пьеса Башня (Der Turm, 1923; новая редакция 1927). Творчество Гофмансталя, литературного критика, переводчика, автора комедий (в их числе Трудный Характер – Der Schwierige, 1921), отличается исключительной многосторонностью. Переписка с Р.Штраусом опубликована в 1926.






Особенности развития реализма в Германии 19века.Творчество писателей-реалистов:Т.Шторма,Т.Фонтане,В.Раабе.


-”realis”(лат.)-вещественный,действительный

-сформировался в эпоху возрождения

-правда жизни в искусстве

-как художественный метод складывается в 19в.

-Германия,конец19в.:романтизм-очень мощное явление,раздробленность

-меньший размах,чем в Европе

-писатели местного колорита без широты обобщения

-изображение типических характеров в типических обстоятельствах(главная черта)

-единство характера и обстоятельств

-соединение частного и общего,единого и универсального

-расцвет прозы

-30е-40е гг.- Англия, Франция, Германия-произведения с социальной тематикой

-после 70х гг.-особый подъем(франко-прусская война)

1871г.-объединение Германии

-быстрый экон.рост

-областнический характер(разорванность страны)

-литература-передача местного колорита,язык-диалектно-окрашенная речь

-Теодор Шторм(1817-1888)

-г.Хузум(был провинцией Дании)

-интерес к природе родного края

-лирическая(меланхолическая)тональность

“в прозе я отдыхаю от волнений дня»

-поэт,прозаик

-небольшие произведения,новеллы,повести

-смерть,гибель,разрыв глубоких связей,смена исторических веков

-пр.: «Иммензея»(новелла-настроение)

-воспоминание,грусть об утерянной любви;новелла строится из лирических сцен(стихи в прозе),белые лилии-символ недосигаемого счастья,глубинные темные воды-сложное течение жизни

-”университетские годы»-частная судьба,тема одиночества без любви

-тема любви начинает приобретать социальную окраску

-неоднозначно принял объединение Германии

“всадник на белом коне»(символизирует смерть)

-частная трагедия вписывается в общественную,в духе Гете-постройка платины(символ вечной борьбы с природой)

-Вильгельм Раабе(1831-1910)

-прозаик

-сочетание горестного и иронического

-тонкий психолог и юморист

-изображение картин нравов,развращающей власти денег

-все социальные конфликты рассматриваются через частные судьбы

“летопись птичьей слободы», «хроника воробьиной улицы»

-мир вечной природы,гармонии человека с миром

-форма-летопись,хроника(объективный,бесстрастный рассказ о событии)

-эмоциональный язык

-вписанность частной судьбы в мир

-война и мир,богатство и голод,горести и радости

-люди исполнены достоинства,благородства

-проявление драмы жизни

«летопись птичьей слободы»

-противопоставление 2х миров:романтический,духовный против мира эгоизма,расчета

-история любви дружбы

-лейт-мотив:чувствительное сердце

-Теодор Фонтане(1819-1898гг.)

-любит описывать немецкие города,берлинские улицы

-поэт провинциальной Германии

-стихи,баллады

-публицист,критик чиновничьего, буржуазного мира

-прозаик(новеллы,романы)

-романы80-90х гг.

-пр.: «Эффи Брист»(1885)

-критика чиновничества,буржуазии,знати

-история мира через историю одной семьи

-в центре-трагедии отдельной личности

-новое прочтение истории

-тема семьи,брака

+ «Анна Каренина»Л.Н.Толстой, «госпожа Бавари»Флобер

-тема супружеской измены

-женская трагедия

-психологизм

-психологическое изображение углубляется

-сюжет взят из берлинской хроники

-измена-дуэль-развод

-жизнь Берлина

-чиновничья среда

-описание архитектуры

-опора на русскую,английскую,французскую традиции

-конфликт личности и общества

-в центре-семейная жизнь

-осуждение измены

-различия в мировоззрении

-брак не по любви

-несовпадение внутреннего и внешнего

-принципиальность,чувство собственного достоинства

-поезд-символ стремительно развивающихся событий

-служащий-роль двойников

-общественное мнение

-кастовая структура общества

- «все это лес дремучий»

-пр.: « шах фон Вутенов»(1877)

-о событиях 1805г.-поражение Пруссии французам под Йеной

-параллель с франко-прусской войной

-военный быт,внешний блеск

-праздный образ жизни против внутренней пустоты

-покоритель женских сердец

-трагедия самоубийства

-важность общественного мнения






Жизнь и творчество Г.Гейне.Публицистика. «книга песен»(основные темы,особенности художественной формы).


-последний поэт романтизма и первый поэт новой,революционной школы поэзии

-поэтическо-философский стиль

-сквозной темой,ее ведущей осью является неразделенная любовь

-Дюссельдорф,Самсон и Бетти Гейне,Дюссельдорфский лицей,коммерческая школа,в Гамбург к дяде Соломону,дочь Амалия,университет в Бонне.

-передавал идеи французских просветителей

-литературно-критическая статья «романтика»

-берлинский университет в Пруссии

-литературные общества

-трагедия «альманзор»,1827-появление в печати «книги песен»

-”путевые картины»

-поездка в Англию,Италию

-1831переезд в Париж

-цикл стихов «новая волна»

-новелла «флорентийские ночи»

-публицистическое произведение «Людвиг Берне»

“зимняя сказка»,сборник стихов «романсеро»

-политический изгнанник

-”книга песен»1816-1827(работал более 10лет)

-развитие общественного сознания автора

-традиция позднего романтизма

-любовь как первооснова бытия трактуется в индивидуально-событийном,субъективно-романтическом плане

-цикл «юношеские страдания»(1816-1821)”сновидения», «песни», «сонеты»

-боль неразделенной любви

-конфликт с действительностью,воспринимаемый через призму сердечной драмы

-четкие социальные контуры(тема богатства)

-мотивы времени,истории

-увлечение Наполеоном

-циклы «лирическое интермеццо», «опять на Родине»

-песенный фольклор

-нравственная печаль,мягкая грусть отвергнутого чувства,сменяющаяся радостным колоритом

-прославление Любви во всем реальном жизненном обаянии

-трагический образ лирического двойника

-линия общественно-политической сатиры

-противопоставление княжеской морали дворянско-бюргерского общества

-насмешка над схоластикой,критика филистерства

-баллада «Лорелея»

-эпическое повествовательное начало

-природа есть важнейшее средство видения и познания мира,раскрытия собственной души

-параллелизм настроения поэта и состояния природы

-цикл «северное море»(1825-1826)

-ритмы свободного стиха

-тема любви становится одной из периферийных

-неожиданная ироническая концовка

-непосредственность чувств,плавная напевность ритмов

-Шуберт,Шуман,Лист,Чайковский,Бородин

-”путевые картины»

-социально-политические проблемы,явления общественной жизни

“Путешествие по Гарцу»

-путевые очерки

-раздробленность на карликовые государства

-протест против монархического режима и клерикального гнета,сковывающего свободные умы Германии

-черты отсталой,погрязшей в мещанстве и мелких страстях Германии

-наблюдения за жизнью рабочих,тяжелые условия труда шахтеров

-светлый оптимистический колорит

-широкое использование неожиданной метафоры

-революционный характер романтизма

-осмысление противоречий буржуазного общества

-стилевые черты очеркового репортажа

-1831-1839гг.-социально-политическая проблематика

-глубокие симпатии к народу

-против идеологии реакционных правящих классов Г.

-критика эстетической концепции и творческой практики немецких романтиков за связь с идеологией абсолютизма и католической церкви

-бездарность политической поэзии

-постановка социально-политических проблем

-сборник «современные стихотворения»

-общественно-политическая борьба в Германии

-сатирическое высмеивание феодальной Германии

-сатира на правление Фридриха Вильгельма4

-против Баварии как основной опоры монархо-католической реакции в Германии и реакционера Людвига1Баварского

-”Германия-зимняя сказка»

-стремление видеть родину единым демократическим государством

-вопрос о революции

-поражение революционного движения во Франции

-8лет болезни;слепота

-активная антифеодальная направленность,враждебность политической и духовной реакции

-проблема отношения к пролетариату

-душевная скорбь по поводу поражения венгерской революции

-мотивы еврейского фольклора

-история еврейского народа

-мотивы скорби и оптимизма

ГЕЙНЕ, ГЕНРИХ (Heine, Heinrich) (1797–1856), немецкий поэт и прозаик, критик и публицист, которого ставят в один ряд с И.В.Гёте, Ф.Шиллером и Г.Э.Лессингом. Родился 13 декабря 1797 в Дюссельдорфе в еврейской семье. Французская оккупация внесла в атмосферу раздробленной Германии прогрессивные идеи, в т.ч. новые принципы гражданского и религиозного равенства, которые на всю жизнь сделали Гейне «либералом» в традициях Французской революции. Полученное им смешанное образование несомненно способствовало формированию его в целом космополитического мировоззрения. После частной еврейской школы он учился в лицее, где уроки велись на французском языке и даже католическими патерами.

Безуспешными оказались попытки Гейне заняться коммерцией, сначала во Франкфурте-на-Майне (1815), затем в Гамбурге (1816–1819). Он учился в Бонне (1819), Гёттингене (1820) и Берлине (1821–1823), где испытал сильное влияние Гегеля. В итоге, вернувшись в Гёттинген, в 1825 получил звание доктора права. После того как Пруссия в 1823 отняла у евреев гражданские права, Гейне сделался заклятым врагом прусского режима, хотя, по примеру многих современников, принял лютеранство (1825). Официальная перемена вероисповедания не дала ему никаких преимуществ, ибо его сочинения раздражали власти куда больше, чем его религия. Сложности с объединенной австро-прусской цензурой начались очень скоро и преследовали его всю жизнь.

В сфере интересов Гейне главное место всегда занимала литература. В Бонне он познакомился с А.В.Шлегелем и посещал его лекции; в Берлине уже состоявшимся литератором был вхож в литературный кружок Рахили фон Энзе. Первые свои стихи Гейне опубликовал в 1817; первый сборник, Стихотворения (Gedichte), вышел в свет в 1821, а первый стихотворный цикл, Лирическое интермеццо (Lyrisches Intermezzo), – в 1823. Попробовал он свои силы и в политической публицистике.

После университета Гейне предполагал заняться в Гамбурге юридической практикой, но в конечном счете предпочел литературную деятельность и весьма быстро укрепил свои позиции как в прозе, так и в поэзии. Первый из четырех томов его Путевых картин (Reisebilder, 1826), о пешем странствии в горах Гарца (Путешествие по Гарцу – Die Harzreise), принес ему широкую известность, и впредь он зарабатывал на жизнь литературным трудом. Путевые картины ознаменовали также начало его многолетнего сотрудничества с гамбургским издателем Ю.Кампе. В эти годы Гейне много разъезжает, проводит 3–4 месяца в Англии (1827), затем в Италии (1828), где задерживается чуть дольше; эти поездки послужили материалом для следующих томов Путевых картин (1829, 1831). Одновременно он перерабатывал свои стихи и составил Книгу песен (Buch der Lieder, 1827), снискавшую широкое признание не в последнюю очередь потому, что многие стихи были положены на музыку Ф.Шубертом и Р.Шуманом. В 1829 Иоганн Котта предложил Гейне стать соиздателем своей мюнхенской газеты «Новые всеобщие политические анналы» («Neue Allgemeine Politische Annalen»). Гейне принял предложение, но уже в 1831, возможно, рассчитывая на профессорскую должность (он ее так и не получил), оставил должность редактора.

Отныне Гейне был профессиональным литератором. Июльская революция 1830 дала ему ответ на вопрос, что делать дальше: в мае 1831 он уезжает из Германии и навсегда поселяется в Париже. Париж круто изменил его жизнь, он поднялся на новую ступень как прозаик и публицист. Его репортажи о Франции были посвящены общественной жизни, политике, искусству и театру; репортажи о Германии – литературе и философии. Начал он с серии статей о Париже в коттовском «Утреннем листке» («Morgenblatt»), продолжив эту работу циклом публикаций для «Всеобщей газеты» («Allgemeine Zeitung») того же издателя. Эти последние вызвали недовольство австрийского канцлера К.Меттерниха и полностью были напечатаны только отдельной книгой под названием Французские дела (Französische Zustände). Книга эта посвящена режиму Луи Филиппа и содержит знаменитое предисловие с резкой критикой Вильгельма IV Прусского, призывающее его дать народу обещанную конституцию. Статьи Гейне о Германии выходили на двух языках и включают работы Романтическая школа (Die romantische Schule, 1833) и К истории религии и философии в Германии (Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland, 1834).

В 1834 Гейне познакомился с молоденькой продавщицей Кресанс Эжени Мира, которую увековечит в стихах под именем Матильды. В 1841 они поженились.

В 1835 в Пруссии рейхстаг запретил произведения ряда политически прогрессивных авторов «Молодой Германии» («Das junge Deutschland»). Имя Гейне стояло в списке рядом с именами К.Гуцкова, Г.Лаубе, Т.Мундта и Л.Винбарга. Не сумев снискать благосклонность официальной Пруссии, Гейне не ладил и с немецкими революционерами-реформаторами, которых в Париже объединил вокруг себя Л.Бёрне. Бёрне резко обрушился на Гейне в своих Письмах из Парижа (Briefe aus Paris), и Гейне был вынужден ответить. Сделал он это уже после смерти Бёрне в работе Людвиг Бёрне. Книга воспоминаний (Ludwig Börne, eine Denkschrift, 1840), которую ожидал на родине весьма холодный прием. В том же 1840 Гейне возобновил во «Всеобщей газете» разносторонние публикации о жизни Парижа, в 1854 вышедшие отдельной книгой под названием Лютеция (Lutezia). Это были его последние опыты в области журналистики; он начал писать стихи, которые вновь заняли доминирующее положение в его творчестве, о чем свидетельствуют вышедшие одна за другой книги Атта Тролль (Atta Troll, 1843), Новые стихотворения (Neue Gedichte, 1844) и Германия. Зимняя сказка (Deutschland, ein Wintermärchen, 1844), итог состоявшейся годом раньше поездки на родину и одно из самых сильных его произведений.

К тому времени здоровье поэта было сильно подорвано; семейные ссоры, последовавшие за смертью дяди в 1844, обострили болезнь, которая в 1848 приковала Гейне к постели. Это несчастье, однако, не положило конец его литературной деятельности. Хотя болезнь превратила его жизнь в сплошное страдание, творческая энергия Гейне неизмеримо возросла, свидетельством чему Романсеро (Romanzero, 1851) и Стихотворения 1853 и 1854 годов (Gedichte 1853–1854), за которыми последовал еще один сборник, опубликованный посмертно. Умер Гейне в Париже 17 февраля 1856; похоронен на Монмартрском кладбище.

Произведения Гейне легко читаются – отчасти потому, что он умел о многом сказать просто и коротко, а отчасти потому, что он никогда не вдавался в пространную полемику, предпочитая короткие стихи или прозу и легко переходя от одной темы к другой. Его популярность, но отнюдь не истинное его место в литературе, зиждется на стихах, на блестящих и неподражаемых песнях (Lieder), широко известных во всем мире. Он был не только прирожденным поэтом, но и блестящим прозаиком, соединяя в своих произведениях ясность Лессинга, которым он восхищался, с гением Ницше, который восхищался им. Проза Гейне в Книге Le Grand (Das Buch Le Grand), повествующая о вступлении французов в Дюссельдорф, стоит в одном ряду с балладой Гренадеры (Die Grenadiere), посвященной тому же событию. В целом путевые заметки Гейне дают яркую картину его дарования – острого ума, едкой иронии, сатирического дара. Впрочем, на фоне стихов, написанных Гейне в последние 15 лет жизни, все прочее отходит на второй план. Как поэт-лирик он достиг непревзойденного мастерства.






Роман Э.Т.А.Гофмана «житейские воззрения кота Мурра».


-1822г.

-фрагментарная композиция

-фрагмент-философско-эстетическая форма(в недосказанности больше полноты)

-2художника:Мурр(литератор),Крейслер(музыкант)

«без эстетического чувства пошлы и образованность и ум»Белинский

«чем больше культуры,тем меньше свободы,это неприложенная истина»

-2плана повествования:мир животных(собак и кошек)и мир людей(музыканты и немузыканты;куклы и люди)

-последнее произведение

-содержит в себе основные мотивы и сюжеты писателя

-классический образец синтетического романтического романа

-сложная композиция,идейная насыщенность

-повествование кота идет размеренно и спокойно;из жизни капельмейстера Иоганнеса Крейслера выписаны лишь наиболее драматичные эпизоды ее жизни.

-противопоставление мировоссприятий Мурра и Крейслера=необходимость выбора между материальным благополучием и духовным призванием личности

-принцип двоемирие;описание героями одного периода в жизни одного мелкого княжества

-только музыкантам дано проникнуть в сущность вещей и предметов

-дисгармония,внутри разрывающая человеческое общество

-карликовое княжество лишь номинально сохраняет свою независимость

-Бенцон-фактическое управление княжеством Иринея,управление жизнью немецкого общества;ради сохранения власти готова пожертвовать счастьем своей дочери Юлии;единственная среди окружения Иринея,понимающая силу таланта Крейслера,боящаяся ее.

-проблема возникновения филистерства

-знания рассматриваются как способ достижения определенного положения в обществе

-романтический характер романа в целом

-романтический герой отрицает действительность

-анализ немецкой действительности

-сопоставление Крейслера с музыкантами маэстро Арагамом и настоятелем аббатства

-Крейслер-воплощение активной позиции,настоятель аббатства-бездеятельность,пассивность,призывает бежать от суеты враждебного мира,маэстро Абрагам сохраняет положение обывателя

-аббатство огорожено от остального мира,создавая иллюзию духовной свободы

-реальный мир против области высокого искусства

-трагизм положения художника в современном обществе

-стремление автора соотнести эстетический идеал,основанный на романтическом мироощущении,с реальной действительностью

-соединение романтических принципов творчества с острой социальной сатирой

-элементы фантастики

-”роман об искусстве», «романт