?Россия, Русь! Храни себя, храни...? (по произведениям русских писателей XIX и XX веков)
Тему России можно рассмотреть в творчестве двух поэтов XIX и XX вв. - Лермонтова и Блока, так как в их взглядах на родину много общего, Эта тема проходит через все творчество и Лермонтова, и Блока. У них она ярко выражена, эти поэты сознательно работали над ней. Этого нельзя заметить, например, у Пушкина: в его творчестве, несомненно, присутствует мотив любви к России, но он не выделен отдельно. Существование четко определенного мотива России в творчестве обоих поэтов можно определить и так: оба поэта творили в переломные моменты истории. Лермонтов - в эпоху безвременья, наступившую после поражения декабристов. Блок же пережил две революции, был свидетелем их последствий, предпосылок. В такие периоды жизни особенно остро стоит вопрос о дальнейшем развитии страны, о ее будущем.
У Лермонтова чувство любви к России зародилось очень рано и осталось навсегда. Так, 15-летний юноша Лермонтов писал: ?Я родину люблю. и больше многих?. Нужно заметить, что тема родины для поэта гораздо шире темы России. Это связано с воплощением образа родины, который, в свою очередь, зависит от художественного метода Лермонтова. Он поэт-романтик, следовательно, помимо конкретного образа России у него присутствует и обобщенно-символический образ родины.
В романтических произведениях поэта родина является неким романтическим идеалом. В частности, в поэме ?Мцыри? герой говорит о том. что он ?знал одной лишь думы власть?, имея в виду ?думу? о возвращении на родину, желая прижаться ?с тоской к груди другой, хоть незнакомой, но родной?. Здесь у Лермонтова выражен мотив оторванности от родины; герой непобедим лишь до тех пор, пока ходит по родной земле, а оторванность от нее ведет к гибели. В стихотворении ?Листок? этот мотив также прослеживается. Листок, оторванный ?от ветки родимой?, ?засох и увял?. Даже у благодатного Черного моря не находит приюта среди ?зеленых ветвей?, ?райских птиц?. Автор испытывает презрение к тем, у кого нет родины, кто свободен от ?страстей и страданий?. Так, он сравнивает таких людей с тучами (?Тучи?), которым всего лишь ?наскучили нивы бесплодные?, и они, ?вечно холодные, вечно свободные?, мчатся ?в сторону южную?.
Кроме романтического идеала у Лермонтова есть и конкретное воплощение образа России
Она становится предметом идейно-творческих раздумий автора. Он писал: ?В России нет прошедшего, она вся в настоящем и будущем?. Стихотворение ?Родина? - выступление Лермонтова по одному из важнейших вопросов идейно-политической борьбы того времени в России, о путях ее развития. Стихотворение это было написано поэтом под впечатлением путешествия по России. Он отказывается от основных точек зрения на вопрос о дальнейшей судьбе России. По Лермонтову, любовь к родине не определяется идеями декабристов (?ни слава, купленная кровью?), религиозными идеалами (?ни полный гордого доверия покой?), а также принципами славянофилов (?ни темной старины Заветные ? преданья?). Лермонтов утверждает свою любовь: это его глубоко личное чувство (?но я люблю - за что, не знаю сам?). Лжепатриотизму он противопоставляет свое чувство, свою ?странную любовь?. Добролюбов писал о Лермонтове: ?Он понимает любовь к Отечеству истинно, свято, разумно?. В стихотворении ?Родина? поэтом с удивительной точностью переданы могучие масштабы России: ?безбрежные леса?, ?разливы рек, подобные морям?. ?Родина? - одно из немногих реалистических произведений поэта. Мы можем найти здесь неприукрашеиное описание пейзажа средней полосы России. Его составляют ?проселочные пути?, ?белеющие березы?, ?желтая нива?, ?полное гумно?. В ?Родине? продолжены слова я мысли Пушкина из главы ?Путешествие Онегина?. Подобно Лермонтову, Пушкин пишет: ?Люблю песчаный косогор, перед избушкой две рябины, калитку, сломанный забор?. ?Родина? Лермонтова полна глубокой нежности к родной земле, сердечной привязанности, без которой нет связи с Отчизной. Если вначале поэт пишет, что ?любит-что, не знает сам?, то потом конкретизирует: отрада вызвана созерцанием этого уклада жизни, этой природы.
Лермонтов затрагивает и социальные аспекты темы родины. ?Прощай, немытая Россия...? - смелое обвинение российской действительности, это протест против ?рабов, господ?, против преданности народа ?голубым мундирам? (жандармам).
Созвучно стихотворению ?Прощай, немытая Россия? и произведение Лермонтова ?Предсказание?, имеющее реальную историческую основу -крестьянские ?холерные бунты?. Оно также направлено против ?короны царей?, против любви черни к царям, против безропотного неосознанного народного страдания.
Кроме того, у Лермонтова присутствует образ малой родины. Так, в стихотворении ?Как часто, пестрою толпою окружен? поэт описывает свое детство в Тарханах, ?родные все места?: ?барский дом?, сад, ?спящий пруд?, ?темную аллею?. Воспоминания, связанные с этими местами, он сравнивает со ?свежим островком? среди пустыни.
Поэтической родиной поэта является, безусловно, Кавказ. Так, в произведении ?Синие горы Кавказа, приветствую вас!..? он пишет, обращаясь к горам: ?Облаками меня одеваЯй, вы к небу меня приучили?; а также: ?Как я любил твои горы, Кавказ!?. Восхищался поэт и ?снегами? и ?далекими льдинами утесов?, и ?путями неизвестными над пропастью?, и ?покрытой льдом безымянной рекой?, и чистым воздухом.
Своей малой родиной считал поэт Москву. Так, в стихотворении ?Москва, Москва...? он писал: ?Москва? моя родина и такою будет для меня всегда...?.
Тема России четко выделена также у Блока. В 1908 году он писал к Станиславскому о родине: ?Этой теме я сознательно я бесповоротно посвящаю жизнь. Все ярче сознаю, что это первейший вопрос, самый жизненный, самый реальный. К нему-то я подхожу давно, с начала своей сознательной жизни...?.
В творчестве Блока постепенно проявляется образ родины и России, но чувство безоглядной любви к родине, как и у Лермонтова, пронизывает все его произведения. Так, в конце стихотворения ?Осенняя воля? Блок восклицает о родине: ?Как и жить и плакать без тебя!?. В ранних стихотворениях Блока много неясного в его отношении к России и народу, в его произведениях, как и у Лермонтова, прослеживаются романтические мотивы. Так, в стихотворении ?Русь? Россия Блока колдовская, таинственная. Она ?и во сне необычайна?, ?дебрями окружена?, в ней ?народы? ?ведут ночные хороводы?, ?ведуны с ворожеями чаруют злаки на полях?. Но за этим сказочным романтическим обликом скрываются и печальные картины. В тексте стихотворения встречаются такие сочетания: ?зарево горящих сел?, ?ведьмы тешатся с чертями?, ?девушка на злого друга точит лезве??, ?нищета страны родимой? и т. д. Несмотря на это. Блок чувствует кровное родство со всем русским. ?В лоскутах ее (Руси) дохмотий души скрываю наготу?, -говорит герой поэта .
Блок писал, что в России для него ?жизнь или смерть, счастье или погибель?. И наиболее полно эти чувства отразились в цикле ?Родина?. Здесь содержатся раздумья поэта о прошлом, настоящем, будущем страны. Это страстный монолог человека, для которого любовь к родине - нечто глубоко личное, как и у Лермонтова. Блок обращается к родине: ?О, нищая моя страна... О, бедная моя жена...? (?Осенний день?). Чувство его при этом лишено всякой умильности. Он видит не только ?прекрасные черты? и ?разбойную красу?, но и ?избы серые?, ?лес да поле?. Такое же щемящее чувство любви, как у Лермонтова, вызывают у Блока ?избы, крытые соломой?. Блоковская ?Россия? начинается реалистичной картиной проселочной дороги, как и у Лермонтова: ?вязнут спицы... в расхлябанные колеи?. Облик России двоится в понимании Блока: это страна с ?лесами да полями?, а также красавица-крестьянка с ?платком узорным до бровей? и ?мгновенным взором из-под платка?.
В теме России Блока присутствует и мотив вольности, бунта. Так, красота России, по Блоку, буйная, ?разбойная?. Но это положительная черта: ?не пропадешь, не сгинешь ты? (?Родина?). Этот мотив неуспокоенности ярко прослеживается в цикле Блока ?На поле Куликовом?. Он пишет: ?И вечный бой! Покой нам только снится... Покоя нет!.. Не может сердце жить покоем?. Эти нотки романтизма близки лермонтовским произведениям с их духом протеста, сопротивления, борения, мятежа.
И у Блока, как у Лермонтова, есть предвказания о судьбах России. Это выделено в стихотворении ?В огне и холоде тревог..?. Оно пронизано верой в затаенные силы родины, в ее могущество, в светлое будущее. ?Пусть день далек?, но поэт верит, что ?новый век взойдет?.
От картин природы, от образа Русь - жена Блок переходит к 'конкретному восприятию действительности; к воспеванию очистительного пожара революции. Как и Лермонтов, Блок верит в будущее, в то, что ?страшный мир? погибнет в этом пожаре, воссияет мир новый: ?старый мир, как пес безродный стоит? и ?мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем?.
Эти мысли содержатся в поэме ?Двенадцать?. Символику одухотворенного будущего в этом произведении несет чистый образ Христа, так как истинной ценностью для Блока являются христианские идеалы.
Герой нашего времени? М. Ю. Лермонтова как социально-психологический роман
Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, точно портрет, но не одного человека; это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии. М, Ю, Лермонтов
Лермонтов выступил как продолжатель традиций русской литературы. Как наследник А. С. Пушкина, он принадлежал к числу русских деятелей, разбуженных пушечными выстрелами на Сенатской площади. Именно поэтому, по словам Герцена, ?Лермонтов не мог найти спасения в лиризме, мужественная, печальная мысль сквозит в его стихах? и прозе, добавим мы.
Роман ?Герой нашего времени? появился в столичных книжных магазинах, когда Лермонтов уезжал на Кавказ во второй раз (это было в 1840 году). Читатели отнеслись к этому произведению неоднозначно. Высшие правительственные круги и литераторы, близкие к ним, отозвались о романе крайне негативно. Критики писали, что ?Герой нашего времени? - плохо стилизованный под западноевропейский роман, в котором автор описывает ?в преувеличенном виде презренный характер? главного героя, Григория Александровича Печорина. Также критики писали, что Лермонтов изобразил самого себя в романе.
Узнав об этих замечаниях, поэт написал предисловие ко второму изданию, в котором язвительно высмеял попытки критиков поставить знак равенства между автором и Печориным. Также он написал, что ?Герой нашего времени? ? это портрет всего поколения молодых людей того времени.
Свой роман Лермонтов публиковал по частям в журнале ?Отечественные записки?, а потом издал целиком. Белинскому очень понравилось это произведение, и он был первый, кто сказал, что это не сборник повестей и рассказов, а единый роман, который поймешь только тогда, когда прочитаешь все части. Новеллы расположены так, что они постепенно ?приближают? Печорина к читателю: вначале дан рассказ о нем Максима Максимыча (?Бэла?), затем он увиден глазами повествователя (?Максим Максимыч?), наконец в ?журнале? (дневнике) предлагается его ?исповедь?. События переданы не в хронологической последовательности, что тоже входит в художественный замысел. Автор
стремится с наибольшей объективностью и глубиной раскрыть характер и внутренний мир героя. Поэтому он в каждой повести помещает Печорина в иную среду, показывает его в разных обстоятельствах, в столкновениях с людьми различного Ттсихического склада. Раскрытию характера героя подчинены все изобразительные средства романа: портрет, пейзаж, речь героев.
Повесть ?Княжна Мери? можно назвать главной в романе, потому что здесь наилучшим образом проявились особенности ?Героя нашего времени? как психологического романа. В этой повести Печорин рассказывает о самом себе, раскрывает свою душу, и недаром в предисловии к ?Журналу Печорина? сказано, что здесь перед нашими глазами предстанет ?история души человеческой?. В дневнике Печорина мы находим его искреннюю исповедь, в которой он раскрывает свои чувства и мысли, беспощадно бичуя присущие ему слабости и пороки. Здесь даны и разгадка его характера, и объяснение его поступков. В бессонную ночь перед дуэлью Печорин подводит итоги-прожитой жизни; ?Зачем я жил? для какой цели я родился?... быть может, было мне назначение высокое, потому что чувствую я в душе силы необъятные... Но я не угадал этого назначения, я увлекся приманками страстей пустых и неблагородных; из горнила их я вышел тверд и холоден, как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений-лучший цвет жизни?.
У Печорина очень сложный характер: мы не можем не осуждать его за отношение к Бэле, к Мери, к Максим Максимычу, но в то же время сочувствуем, когда он высмеивает аристократическое ?водяное общество?К тому же сразу понятно, что Печорин на голову выше окружающих: он умен, храбр, энергичен, образован. Но он не способен на настоящую любовь или ? дружбу, хотя сам критически оценивает свою жизнь. Печорин сам говорил, что в нем живут два человека, и когда один что-нибудь делает, другой его осуждает Эгоцентризм, скептическое отношение к моральным ценностям, и, с другой стороны, мощный интеллект, способность к трезвой и беспощадной самооценке, стремление к деятельности при отсутствии жизненной цели -все это свойственно Печорину
В романе последовательно анализируются его представления о любви. дружбе. Печорин как бы испытывается в разных ситуациях: в любви к ?дикарке? (?Бэла?), в любви романтической (?Тамань?), в дружбе со сверстниками (Грушницким), в дружбе с Максим Максимычем. Но во всех ситуациях он оказывался в роли разрушителя. И причина тому не в ?порочности? Печорина, а в самом социально-психологическом климате общества. которое обрекает людей на трагическое взаимное непонимание. Автор не судит своего героя, и тем более не разоблачает, но анализирует. Судит себя сам Печорин.
Отмечая социальную направленность романа, Чернышевский писал: ?Лермонтов... понимает и представляет своего Печорина, как пример того, какими становятся лучшие, сильнейшие, благороднейшие люди под влиянием общественной обстановки их круга?.
Лермонтов не ограничивается зарисовкой ?водяного общества?, он расширяет представление о типичной для Печорина среде показом офицерского общества в повести ?Фаталист? и отдельными высказываниями героя. Пустое, ничтожное, лицемерное-таким представляется дворянское общество в рассказах Печорина. В этой среде все искреннее гибнет (?Я говорил правду - мне не верили? - рассказывает Печорин Мери); в этом обществе смеются над лучшими человеческими чувствами. В повести ?Бэла? упоминается об одной московской барыне, которая утверждала, что ?Байрон был больше ничего, как пьяница?. Этой фразы достаточно, чтобы убедиться в невежественности спесивой представительницы света. Лермонтов приходит к выводу и убеждает нас, читателей, в том, что такое общество не может выдвинуть из своей среды настоящих героев, что подлинно героическое и прекрасное в жизни - за пределами этого круга. И даже если встречаются в этой среде люди особенные, обладающие огромными возможностями, светское общество их губит Действительность не дала Печорнну возможности действовать, лишила его жизнь цели и смысла, и герой постоянно ощущает свою ненужность.
Ставя вопрос о трагичности судьбы незаурядных людей и о невозможности для них найти применение своим силам в условиях тридцатых годов, Лермонтов в то же время показывал и пагубность ухода в себя, замыкания в ?гордом одиночестве?. Уход от людей опустошает даже незаурядную натуру, а появляющиеся как следствие этого индивидуализм и эгоизм приносят глубокие страдания не только самому герою, но и
всем, с кем он сталкивается. М. Ю. Лермонтов, изобразив, по выражению Белинского, ?внутреннего человека?, оказался в обрисовке Печорина и глубоким психологом, и реалистом- художником, ?объективировавшим современное общество и его представителей?.
Сатира Гоголя
В 30-е годы 19 века Россия после недапнего восстания декабристов переживала тяжелую пору николаевской реакции. В то время гонениям подвергались лучшие сыны Родины. С усилением самодержавного гнета в стране тесно связаны те изменения, которые произошли в русской литературе. На арену вышли бездарные писатели, создающие пошлые произведения. искажающие действительность, не дающие правильного представления о жизни русскою народа.
И вот в эту пору появляется новый молодой писатель, обладающий ярким самобытным талантом - Николай Васильевич Гоголь. Великий сатирик начал свой творческий пуп> с описания бьтта. нравов и обычаев милой его сердцу Украины, постепенно переходя к описанию всей огромной Руси. Ничто не ускользнуло от внимательного глаза художника: ни пошлость и тунеядство помещиков, ни подлость и ничтожество обывателей. "Миргород", "Арабески". "Ревизор". "Женитьба". "Нос". "Мертвые души" - едкая сатира на существующую действительность. Гоголь стад первым из русских писателей, в творчестве которых получили ярчайшее отражение отрицательные явления жизни. Белинский называл Гоголя главой новой реалистиче-ской школы: "Со времени выхода в свет "Миргорода" и "Ревизора" русская литература принята совершенно новое направление". Критик считал, что "совершенная истина жизни в повестях Гоголя тесно соединяется с простотой вымысла. Он не льстит жизни, но клевещет на нее: он рад выставить наружу все. что есть в ней прекрасного, человеческого, и в то же время не скрывает и ее безобразия".
Писатель-сатирик, обращаясь к "тени мелочей", к "холодным, раздробленным, повседневным характерам", должен обладать тонким чувством меры, художественным тактом, страстной любовью к правде. Зная о трудном, суровом поприще писателя-сатирика. Гоголь все же не отрекся от нею и стал им, взяв девизом к своему творчеству следующие слова: "Кто же как ни -автор, должен сказать святую правду!" Только истинный сын родины мог в условиях николаевской России осмелиться вывести на свет горькую правду. тгобы содействовать своим творчеством расшатыванию крепостною строя. тем самым способствовать движению России вперед.
Будучи человеком очень наблюдательным, еще в молодые годы. в Нежи-не, писате-ль имел возможность познакомиться с бытом и нравами провинциальных "существователей". жизнь же в Петербурге
расширила'его представления о чиновничьем мире, о мире городских помещиков, о купцах и мещанах. И он во всеоружии приступил к созданию бессмертной комедии "Ревизор". Идейно-художественное богатство комедии Гоголя состоит в широте охвата жизни общественных слоев России, показе типичных условий жизни той эпохи и необычайной силе типизации социальпььх характеров. Перед нами неоольшой уездный город с характерными для него чертами жизни: произволом местных частей, отсутствием необходимого контроля за порядком, невежественностью его обывателей.
Манера Гоголя - "собрать в одну кучу все дурное в России" и "разом надо всем посмеяться" - обнаруживается в этом гениальном произведении в полной мере. В образах чиновников и помещиков Гоголь бичует пошлость. дикость, взяточничество, казнокрадство, беспринципность, умственную пустоту и гниль дворянства. Перед нами проходят яркие образы "столпов города". чинящих произвол и самодурство.
Гоголь не вывел в своей комедии "положительною героя". Положительным началом в "Ревизоре", в котором воплотился высокий нравственный и общественный ^еал писателя, лежащий в основе его сатиры, стал "смех" - единственное "честное лицо" в комедии. "Это был смех". - писал Гоголь. - "который весь излетает из светлой природы человека...потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник его, который углубляет предмет. заставляет выступить ярко то. что проскользнуло бы. без проницаемой силы, которого мелочь и пустота жизни не испугали бы так человека".
Сатирически изображая дворянство и чиновническое общество, никчемность их существования, паразитизм, Гоголь бесконечно любит родную страну и ее народ. Злая сатира служит именно этой великой любви. Порицая все дурное в общественном и государственном строе России, автор прославляет ее народ, силы которого не находят себе выхода в крепостнической Руси. С глубокой любовью пишет Гоголь о народе. Здесь уже нет ойличаю-щей сатиры, только проскальзывает грусть о Некоторых сторонах жизни народа, порожденных крепостничеством. Писателю присущ оптимизм, он глубоко верит в светлое будущее России. По выражению Некрасова. Гоголь "проповедовал любовь враждебным словом отрицания".
ДЕРЖАВИН О НАЗНАЧЕНИИ ПОЭТА
Гаврила Романович Державин вступил в литературу уже немолодым, много повидавшим и пережившим человеком со стихами, говорившими о бренности жизни, о смерти и бессмертии. И закончил путь монументальным восьмистишием, одой ?На тленность?. Он написал оду за два дня до кончины и подтвердил этим, что остался поэтом в мире до гробовой доски.
Многие современники Державина считали его придворным поэтом. Но он никогда таковым не был, несмотря на попытки склонить его к этому (вспомним безуспешное увещевание поэта А. В. Храбровицким, статс-секретарем Екатерины II). Державин не мог стать ручным стихотворцем, хотя бы из-за своего горячего нрава. ?В правде черт?, ? говорил он сам о себе. Характер заставлял его наперекор вельможам и царям говорить ?истину... с улыбкой?.
Ясно, что без простодушной улыбки, себе на уме, царям ничего нс скажешь. А Державин говорил и умел, пусть не всегда, добиваться своего, зная, что правда на его стороне. В сознании своей правоты он обращался в стихах к Богу, к Высшему Судии.
Находясь под судом после тамбовского губернаторства, в оде ?Величество Божие? он создает гимн во славу Творца, но не может не воскликнуть:
Но грешных пламя и язык Да истребит десницы строга!
Эта мысль была почерпнута поэтом из одного из псалмов книги Давида. После счастливого оправдания Державин обращается еще к одному псалму ?Милость и суд воспою Тебе, Господи?, и под гнетом мучающих его размышлений о суде и справедливости поэт вновь и вновь развивает излюбленную тему, используя ту же неисчерпаемую книгу Давида.
В переложении очередного псалма ?Истинное счастие? он вновь обрушивается на ?беззаконников?:
Они с лица земли стряхнутся, Развеются и разнесутся, Как ветром возметенный прах.
Используя псалом в стихотворении ?Радость о правосудии?, Державин говорит:
Да правый суд я покажу, Колеблемы столпы земные Законом Божьим утвержу...
В переложении из псалма ?Доказательство творческого бытия? поэт рисует величественную картину мира: Небеса вещают Божью славу... Нощи нощь приносит весть...
Охватывая в воображении как бы сразу все мироздание, бездны и выси, поэт словно стремится взлететь туда, где можно дышать полно, не боясь ледяного и разряженного воздуха. Но это удавалось ему далеко не всегда.
А если удавалось, то оттого, что ногами он всегда крепко стоял на земле.
Его чеканное (через Юнга восходящее еще к библейскому) ?я червь ? я Бог? было и метафорой, рисующей образ самого поэта. Ведь о том же позднее говорит и Пушкин, являя поэта, погружен-ного в ?заботы суетого света?, но с душой, готовой встрепенуться, как ?пробудившийся орел?.
Державин искренне полагал, что поэт призван изобразить человеческую душу, словно художник-акварелист, не отрывающий от листа бумаги кисти, пока рисунок не закончен. Это удалось ему в оде ?Бессмертие души?:
Как червь, оставя паутину И в бабочке взяв новый вид, В лазурну воздуха равнину На крыльях блещущих летит, В прекрасном веселясь убранстве, С цветов садится на цветы: Так и душа небес в пространстве Не будешь ли бессмертна ты?
Определив в ?Доказательстве Творческого бытия? гармонию мироздания как главный аргумент Божьего присутствия в мире, Державин живописует его картины с лирическим удивлением перед Творением, перед грозной и прекрасной его тайной, а не просто как созерцатель:
В тяжелой колеснице грома Гроза, на тьме воздушных крыл, Как страшная гора несома, Жмет воздух под собой, ? и пыль И поит кипят, летят волнами, Древа вверьх вержутся корнями, Ревут брега и воет лес...
Позднее в ?Памятнике? поэт записывает себе в заслугу умение ?в сердечной простоте беседовать о Боге?, в полной уверенности, что:
Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный, Металлов тверже он и выше пирамид; Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный, И времени полет его не сокрушит...
Одой ?Бог? он начинает свое собрание сочинений. Державин всегда отмечал первостепенность для стихотворца религиозной поэзии.
В своем ?Рассуждении о лирической поэзии? Г. Р. Державин писал: ?В духовной оде удивляется поэт премудрости Создателя, в видимом им в сем великолепном мире чувствами, а в невидимом ? духом веры усматриваемой; хвалит провидение, славословит благость и силу Его?.
У самого Державина Бог ? это песнь, и восхищенное любование мирозданием, и определение своего места в нем, это ? и удивление перед Создателем и созданием, и своеобразный лирический символ веры. Осмыслив изложенные моменты из творческого поэтического наследия Г. Р. Державина, можно утверждать, что назначение поэта он видел прежде всего в посредничестве его между Создателем и людьми. Державинские представления о поэзии и поэте вобрал в свое творчество великий Пушкин, явление которого само по себе подчеркнуло правоту державинского гения. Державин благословил Пушкина как прекрасное будущее России, которое еще с большей лукавинкой улыбалось царям, отстаивая правду на земле, еще более откровенно говорило с Богом и людьми о смысле бытия.
В завершение хочу вновь вернуться к оде ?На тленность?, которой Г. Р. Державин закончил свой творческий и жизненный путь. Ее текст на грифельной доске, написанный рукой поэта за два дня до смерти, постепенно тускнел и осыпался, подтверждая свойства ?реки времени?. Но звуки его лиры еще слышны, вера в слово крепка, и по-прежнему величественно, красноречиво и прекрасно говорит нам о бессмертии души, об истине и Боге ?старик Державин?.
Сатирическое изображение помещиков в поэме Н. В. Гоголя ?Мертвые души?
Современник Пушкина, Гоголь создавал свои произведения в тех исторических условиях, которые сложились в России после неудачи первого революционного выступления - выступления декабристов в 1825 г Новая общественно-политическая обстановка поставили перед деятелями русской общественной мысли и литературы новые задачи, которые нашли глубокое отражение в творчестве Гоголя. Обратившись к важнейшим общественным проблемам своего времени, писатель пошел дальше по пути реализма, который был открыт Пушкиным и Грибоедовым. Развивая принципы критического реализма. Гоголь стал одним из величайших представителей этого направления в русской литературе. Как отмечает Белинский, ?Гоголь первый взглянул смело и прямо на русскую действительность?.
Одной из основных тем в творчестве Гоголя является тема о русском помещичьем классе, о русском дворянстве как господствующем сословии, о его судьбе и роли в общественной жизни. Характерно, что основным способом изображения помещиков у Гоголя является сатира. В образах помещиков отражается процесс постепенной деградации помещичьего класса, выявляются все его пороки и недостатки. Сатира Гоголя окрашена иронией и ?бьет прямо в лоб?. Ирония помогла писателю говорить прямо о том, о чем говорить в цензурных условиях было невозможно. Смех Гоголя кажется добродушным, но он никого не щадит, каждая фраза имеет глубокий, скрытый смысл, подтекст. Ирония ? характерный элемент гоголевской сатиры. Она присутствует не только в авторской речи, но и в речи персонажей. Ирония - одна из существенных примет поэтики Гоголя, придает повествованию больший реализм, став художественным средством критического анализа действительности.
В крупнейшем произведении Гоголя - поэме ?Мертвые души? образы помещиков даны наиболее полно и многогранно. Поэма построена как история похождений Чичикова, чиновника, скупающего ?мертвые души?. Композиция поэмы позволила автору рассказать о разных помещиках и их деревнях. Характеристике различных типов русских помещиков посвящена почти половина 1 тома поэмы (пять глав из одиннадцати). Гоголь создает пять характеров, пять портретов, которые так непохожи друг на друга, и в то же время в каждом из них выступают типичные черты русского помещика.
Наше знакомство начинается с Манилова и заканчивается Плюшкиным. В такой последовательности есть своя логика: от одного помещика к другому углубляется процесс оскудения человеческой личности, развертывается все более страшная картина разложения крепостнического общества.
Открывает портретную галерею помещиков Манилов (1 глава). Уже в самой фамилии проявляется его характер. Описание начинается с картины деревни Маниловки, которая ?не многих могла заманить своим местоположением?. С иронией описывает автор господский двор, с претензией на ?англицкий сад с заросшим прудом?, жиденькими кустиками и с бледной надписью ?Храм уединенного размышления?. Говоря о Маниловс, автор восклицает: ?Один бог разве мог сказать, какой был характер Манилова?. Он добр по натуре, вежлив, обходителен, но все это приняло у него уродливые формы. Манилов прекраснодушен и сентиментален до приторности. Отношения между людьми представляются ему идиллическими и праздничными. Манилов совершенно не знал жизни, реальность подменялась у него пустой фантазией. Он любил поразмышлять и помечтать, при этом иногда даже о вещах, полезных для крестьян. Но его прожектерство было далеко от запросов жизни. О действительных нуждах крестьян он нс знал и никогда не думал.
Манилов мнит себя носителем духовной культуры. Когда-то в армии он считался образованнейшим человеком. Иронично автор высказывается об обстановке дома Манилова, в котором ?вечно чего-нибудь недоставало?, о его слащавых отношениях с женой. В момент разговора о мертвых душах Манилов сравнивается со слишком умным министром. Здесь ирония Гоголя как бы нечаянно вторгается в запретную область. Сравнение Манилова с министром означает, что последний не так уж и отличается от этого помещи-1 ка, а ?маниловщина? - типичное явление этого пошлого мира.
Третья глава поэмы посвящена образу Коробочки, которую Гоголь относит к числу тех ?небольших помещиц, которые жалуются на неурожаи, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонки в пестрядевые мешочки, размещенные по ящикам комода!?. Эти деньжонки получаются от продажи самых разнообразных продуктов натурального хозяйства. Коробочка поняла выгоду торговли и после долгих уговоров соглашается продать такой необычный товар, как мертвые души. Ироничен автор в описании диалога Чичикова и Коробочки. ?Дубинноголовая? помещица долго не может понять, что от нее хотят, выводит Чичикова из себя, а потом долго торгуется, боясь ?лишь бы не прогадать?.
Кругозор и интересы Коробочки не выходят за пределы ее усадьбы. Хозяйство и весь ее быт носит патриархальный характер.
Совершенно иную форму разложения дворянского сословия Гоголь рисует в образе Ноздрева (IV глава). Это типичный человек ?на все руки?. В его лице было что-то открытое, прямое, удалое. Для него характерна своеобразная ?широта натуры?. Как иронично отмечает автор: ?Ноздрев был в некотором отношении исторический человек?. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без историй! Ноздрев с легким сердцем проигрывает в карты большие деньги, обыгрывает на ярмарке простака и тут же ?просаживает? все деньги. Ноздрев - мастер ?лить пули?, он бесшабашный хвастун и несусветный враль. Ноздрев везде ведет себя вызывающе, даже агрессивно. Речь героя насыщена бранными словами, при этом он имеет страстишку ?нагадить ближнему?.
В образе Ноздрева Гоголь создал новый в русской литературе социально-психологический тип ?ноздревщины?.
В образе Собакевича сатира автора приобретает более обличительный характер (V глава поэмы). Он мало похож на предыдущих помещиков, - это ' ?помещик-кулак?, хитрый, прижимистый торгаш. Он чужд мечтательному благодушию Манилова, буйному сумасбродству Ноздрева, накопительству Коробочки. Он немногословен, обладает железной хваткой, себе на уме, и мало найдется людей, которым удалось бы его обмануть. Все у него прочно и крепко. Гоголь находит отражение характера человека во всех окружающих вещах его быта. В доме Собакевича все удивительно напоми- 4 нало его самого. Каждая вещь как бы говорила: ?И я тоже Собакевич?. Гоголь рисует фигуру, поражающую своей грубостью. Чичикову он показался весьма похожим ? на средней величины медведя?. Собакевич - циник, не стыдящийся морального
уродства ни в себе, ни в других. Это человек, далекий от просвещения, твердолобый крепостник, заботящийся о крестьянах только как о рабочей силе. Характерно, что кроме Собакевича, никто не понимал сущности ?негодяя? Чичикова, а он прекрасно понял сущность предложения, которое отражает дух времени: все подлежит купле-продаже, из всего следует извлечь выгоду
VI глава поэмы посвящена Плюшкину, имя которого стало нарицательным для обозначения скупости и моральной деградации. Этот образ становится последней ступенью в вырождении помещичьего класса. Знакомство читателя с персонажем Гоголь начинает; как обычно, с описания деревни и усадьбы помещика. На всех строениях была заметна ?какая-то особенная^ ветхость?. Писатель рисует картину полнейшего разорения когда-то бога-' того помещичьего хозяйства. Причиной этого является не мотовство и не безделие помещика, а болезненная скупость. Это злая сатира на помещика, ставшего ?прорехой на человечестве?. Сам хозяин - бесполое существо, напоминающее ключницу Этот герой не вызывает смеха, а только горькое ' разочарование.
Итак, пять характеров, созданных Гоголем в ?Мертвых душах?, разносторонне рисуют состояние дворянско-крепостнического класса. Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин - все это различные формы одного явления - экономического, социального, духовного упадка класса помещиков-крепостников.
.
Сатира как творческий принцип
"Сказки" Салтыкова-Щедрина составляют самостоятсльныи пласт его творчества. За небольшим исключением, они созданы в последние годы жизни писателя (1883-1886) и предстают перед нами неким итогом работы Салтыкова в литературе. И по богатству художественных приемов, и по идейной значимости, и по разнообразию воссозданных социальных типов эта книга в полной мереможстсчитать-ся художественным синтезом всего творчества писателя.
Адресовав "сказки": "для детей изрядного возраста", Щедрин сразу же вводит читателя в особую атмосферу своей книги. На этих страницах к "детям изрядного возраста", то есть ко взрослым, сохранившим наивные иллюзии прекраснодушного юношества, обращаются сурово. Им не сочувствуют - их умно и зло высмеивают; розовые очки, охраняющие их нежные глаза от суровой действительности, безжалостно разбивают.
Сатира Щедрина - особое явление в русской литературе. Смех органически присущ нашей культуре. И если Пушкин мог с полным правом сказать:
От ямщики до первого поэта Мы асе поем уныло. Грустный вой - песнь русская,
то с немсньшими основаниями можно говорить о смехе: так же, как и грусть, он свойствен всем - "от ямщика до первого поэта". Перу Пушкина принадлежат добрые шутки и резкие эпиграммы; то веселостью, то мрачной иронией блещет желчный Лермонтов; неразрывно слиты смех и слезы в творчестве великого печальника и сатирика Гоголя; смешные -хоть и нс всегда симпатичные-уродцы сходят со страниц Островского... И русский фольклор насыщен смехом: от шуток-прибауток до целостной системы смехового мира, глубочайший анализ которого дан Д.С. Лихачевым в книге "Смеховая культура древней Руси".
Литераторы, принадлежавшие к лагерю революционеров-демократов, культивировали в своем творчестве особую смеховую культуру: они отдавали приоритет сатире, призывали высмеивать и бичевать пороки общества, "язвы современной жизни". Творчество Салтыкова-Щедрина можно с полным правом назвать высшим достижением социальной сатиры 60-80-х годов, квинтэссенцией сатирического направления натуральной школы.
Ближайшим предшественником Щедрина небез основания принято считать Гоголя, создавшего сатирико-философскую картину современного мира.
Однако и от этого ближайшего предшественника Щедрин бесконечно далек, ибо ставит перед собой принципиально иную творческую задачу: выследить, разоблачить и уничтожить. В.Г. Белинский, рассуждая о творчестве Гоголя, определял его юмор как: "...спокойный в своем негодовании, добродушный в своем лукавстве", сравнивая с иным: "грозным и открытым, желчным, ядовитым, беспощадным." Эта вторая характеристика глубоко раскрывает сущность сатиры Щедрина. Замечательным подтверждением выглядит такая запись И.С. Тургенева: "Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова. Было что-то страшное в этом смехе. Публика, смеясь, в тоже время чувствовала, как бич хлещет ее само?."
Таким образом, для Гоголя смех был путем к нравственному исп-равлениюлюдей, к возрождению истинной духовности. Салтыков-Щедрин видел назначение сатиры в ином: она призвана возбуждать негодование, формировать активных борцов с рабством и деспотизмом. Не к исцелению России стремился Щедрин, но к полной гибели существующей социально-государственной системы и построению на ее месте новой (обратите внимание, как близки его цели "базаровским" нигилистическим идеям!).
Форма сказки дала Щедрину возможность открыто высказываться по волнующим его и его соратников проблемам. В главе о поэме Некрасова "Кому на Руси жить хорошо?" мы уже рассуждали о роли и значении жанров фольклора в авторской литературе; определили, что фольклорные элементы в рамках авторского произведения не утрачивают своей чужеродности, принадлежности к иному искусству. И, обращаясь к фольклору, писатель стремится сохранить его жанровые и художественные особенности, с их помощью привлечь внимание читателя к основной проблеме своего произведения. "Сказки" Салтыкова-Щедрина по жанровой природе представляют собой некий сплав двух различных жанров фольклорной и авторской литературы: сказки и басни. Свободная форма изложения, волшебные превращения, место и время действия, определяемые как "в некотором царстве" и "некогда", - все это заимствовано писателем у жанра сказки. Однако герои Щедрина вовсе не сказочные -это аллегории, сатирические маски басен, где волк, заяц, медведь, орел, ворона и другие звери, птицы и рыбы явственно принадлежат отнюдь не к животному миру. Следуя традициям Крылова, Щедрин не произволь-но надевает на своих персонажей те или иные маски, но стремится "воздать каждому по заслугам": в его сказках в каждой личине сконцентрированы характерные черты, точно определяющие в своем единстве распространенный социальный или человеческий тип. Вспомним, на-пример, сказку "Самоотверженный заяц". Там "играют" все привычные "сказочные" и "бытовые" черты персонажей. Волк и заяц нс только символизируют охотника и жертву: волк кровожаден, силен, деспотичен, зол; заяц - труслив, малодушен, слаб. Но эти образы наполнены злободневным социальным содержанием. Волк наслаждается положением властителя, деспота: "За то, что с первого моего слова не остановился, вот тебе мое решение: приговариваю я тебя к лишению живота посредством растерзания. А так как теперь и я сыт, и волчиха моя сыта, и запасу у нас еще дней напять хватит, то сиди ты вот под этим кустом и жди очереди. А может быть... ха-ха... я тебя и помилую". Посмотрите, этот волк не просто пользуется правом сильного: в его образе воплощены черты представителей власти всех уровней - от жандармского "хватать и не пущать!" до судейского, губернаторского и т.д. манипулирования законом. Вся волчья семья живет по "волчьим" законам: и волчата игра-юте жертвой, и волчиха, готовая зайца сожрать, его по-своему жалеет... (Как тут не вспомнить грибосдовскос: "По-христиански, так, он жалости достоин"!) Однако у автора вовсе нс вызывает сочувствия заяц - ведь он тоже живет по волчьим законам, безропотно отправляется волку в пасть! Щедринский заяц не просто труслив и беспомощен, он малодушен, он заранее отказывается от сопротивления, облегчая волку решение "продовольственной проблемы". И здесь авторская ирония переходит в едкий сарказм, в глубокое презрение к психологии раба.
Злое, гневное осмеяние рабской психологии - одна из основных задач сказок Щедрина. Он не только констатирует эти особенности русского народа -его долготерпение, безответность, не только с тревогой ищет их истоки и пределы, как свойственно было Некрасову. Салтыков-Щедрин безжалостно обличает, едко высмеивает, бичует - ибо видит именно здесь главную беду времени. Сказки - жанр, доступный народу и любимый им. И именно сатирическая сказка, считал Щедрин, быстрее и эффективнее всего дойдет до народа.
Маски животных нужны сатирику не только как аллегория. М. Горячкина справедливо отмечает: "Щедрин в сказках не только идет по линии наделения животного чертами представителя того или иного класса, той или иной политической партии, но и по линии низведения человека, олицетворяющего враждебную народу силу, до положения хищного животного." К этой мысли сам Щедрин старательно подводит читателя: "...будь он хоть орел, хоть архиорел, все-таки он - птица. До такой степени птица, что сравнение с ним и для городового может быть лестно только по недоразумению." Это отрывок из сказки "Орел-меценат", в которой особенно отчетливо звучит еще одна важная для Салтыкова-Щедрина мысль. Обратите внимание: автор делает все для деромантизации, депоэтизации привычных образов. "Поэты много об орлах в стихах пишут, и всегда с похвалой. И стать у орла красоты неописанной, и взгляд быстрый, и полет величественный. Он не летает, как прочие птицы, а парит, либо ширяет; сверх того: глядит на солнце и спорит с громами. <...> И теперь я думаю об орлах так: "Орлы суть орлы, только и всего. Они хищны, плотоядны. <...> А живут орлы всегда в отчуждении, в неприступных местах, хлебосольством не занимаются, но разбойничают, а в свободное от разбоя время дремлют".
Для чего потребовалось сатирику это развенчание привычно романтических образов? Он считает пагубным само восхищение хищником, пусть даже хищной птицей. Разумеется, поэты в образе орла опоэтизировали не пожирателя мышей; они создали символ гордого одиночества, мощи, тяги к свободе и т.д. Но при всем том орел не переставал быть плотоядным и все так же, говоря словами Пушкина, "кровавую пищу клевал". Вот поэтому-то и возмущает Щедрина любование хищником. Ореолом романтических черт овеян убийца - и автор разрушает ореол. Бог с ними, с птицами - они "имеют свое оправдание, что сама природа устроила их исключительно антивегетарианцами." Но, романтизируя орла, люди одновременно романтизируют и себе подобных - совершающих преступления. Оправдывая орлов - оправдывают властителей, сильных мира сего. И Салтыков-Щедрин саркастически высмеивает это "вредное заблуждение", не
позволяя видеть в поработителе героя, "право имеющего". И нельзя не видеть, что это - его решение "наполеоновской темы", что щедринские волк и заяц, орел и мышь, карась и щука иллюстрируют все ту же глобальную, центральную для русской литературы тему, которой Достоевский посвятил "Преступление и наказание": "Тварь ли я дрожащая или право имею".
Показательно, к слову, что Достоевский прибег к "щедринскому" приему, заставив Раскольникова в его теории разделить человечество на "Наполеонов" и "муравейник": то есть на людей и насекомых!
Сказки "о животных" - лишь один тип сказок Щедрина. В сказках другого типа действуют люди ("Дикий помещик", "Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил" и др.). Их персонажи не прикрыты масками зверей, рыб и птиц, и автор использует иные сатирические приемы: гиперболу, гротеск. Герои этих сказок, однако, тоже явлены как маски-символы: автор создает собирательные образы социальных типов.
Такие сказки, как "Добродетели и пороки", "Пропала совесть", можно объединить в отдельный цикл аллегорических сказок. Они наполнены большим философским содержанием, сказанное в них соотнесено нетолько с настоящим моментом, но и с вечными вопросами бытия.
Развитие темы ?маленького человека? в творчестве Н. В. Гоголя
Тема ?маленького человека? в литературе существовала и до ее обозначения в творчестве Н. В. Гоголя. Впервые она прозвучала в ?Медном всаднике? и ?Станционном смотрителе? А. С. Пушкина. Вообще же образ ?ма-ленького человека? таков: это не знатный, а бедный, оскорбляемый высшими по чину людьми, доведенный до отчаянья человек. При этом это человек не просто не чинованный, а это социально-психологический тип, то есть человек, ощущающий свое бессилие перед жизнью. Порой он способен на протест К бунту ?маленького человека? всетаа ведет жизненная катастрофа, но исход протеста ? безумие, смерть.
Пушкин открыл в бедном чиновнике новый драматический характер, а Гоголь продолжил развитие этой темы в петербургских повестях (?Нос?, ?Невский проспект?, ?Записки сумасшедшего?, ?Портрет?, ?Шинель?). Но продолжил своеобразно, опираясь на собственный жизненный опыт. Петербург поразил Гоголя картинами глубоких общественных противоречий, трагических социальных катастроф. По Гоголю, Петербург ? город, тде человеческие отношения искажены, торжествует пошлость, а таланты гибнут. Это город, где, ?...кроме фонаря, все дышит обманом?. Именно в этом страшном, безумном городе происходят удивительные происшествия с чиновником Поприщиным. Именно здесь нет житья бедному Акакию Акакиевичу. Герои Гоголя сходят с ума или погибают в неравной борьбе с жестокими условиями действительности.
Человек и нечеловеческие условия его общественного бытия - главный конфликт, лежащий в основе петербургских повестей. Одна из наиболее трагических повестей, несомненно, ? ?Записки сумасшедшего?. Герой произведения ?Аксентий Иванович Поприщын, маленький, обижаемый всеми чиновник. Он дворянин, очень беден и ни на что не претендует С чувством достоинства он сидит в кабинете директора и очинивает перья ?его высокопревосходительству?, преисполненный величайшего уважения к директору. ?Все ученость, такая ученость, что нашему брату и приступа нет... Какая важность в глазах... Не нашему брату чета!? ? отзывается о директоре Поприщин. По его мнению, репутацию человеку создает чин. Именно тот человек порядочен, кто имеет высокий чин, должность, деньги, - так считает Аксентий Иванович. Герой нищ духом, его внутренний мир мелок и убот; но не посмеяться над ним хотел Гоголь, Сознание Поприщина расстроено, и в его голову неожиданно западает вопрос: ?Отчего я титулярный советник?? и ?почему именно титулярный советник??. Поприщин окончательно теряет рассудок и поднимает бунт: в нем просыпается оскорбленное человеческое достоинство. Он думает, почему он так беспра
вен, почему ?что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам?. По мере усиления безумия в Поприщине растет чувство человеческого достоинства. В финале повести он, нравственно прозревший, не выдерживает: ?Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною!.. Что я сделал им? За что они мучают меня??. Блок заметил, что в вопле Поприщина слышен ?крик самого Гоголя?.
?Записки сумасшедшего? - вопль протеста против несправедливых устоев обезумевшего мира, где все смещено и спутано, где попраны разум и справедливость. Поприщин - порождение и жертва этого мира. Крик героя в финале повести вобрал в себя все обиды и страдания ?маленького человека?. Жертвой Петербурга, жертвой нищеты и произвола является Акакий Акакиевич Башмачкин - герой повести ?Шинель?. ?Он был то, что называют вечный титулярный советник, над которым, как известно, натрунились и наострились вдоволь разные писатели, имеющие похвальное обыкновение налегать на тех, которые не могут кусаться?, - так говорит о Башмачкине Гоголь. Автор не скрывает ироничной усмешки, когда описывает ограниченность и убожество своего героя. Гоголь подчеркивает типичность Акакия Акакиевича: ?В одном департаменте служил один чиновник Башмач-кин -робкий, задавленный судьбой человек, забитое, бессловесное существо, безропотно сносящее насмешки сослуживцев. Акакий Акакиевич ?ни одного слова не отвечал? и вел себя так, ?как будто бы никого и не было перед ним?, когда сослуживцы ?сыпали на голову ему бумажки?. И вот таким человеком овладела всепожирающая страсть обзавестись новой шинелью. При этом сила страсти и ее предмет несоизмеримы. В этом ирония Гоголя: ведь решение простой житейской задачи вознесено на высокий пьедестал. Когда Акакия Акакиевича ограбили, он в порыве отчаяния
обратился к ?значительному лицу?. ?Значительное лицо? - обобщенный образ представителя власти. Именно сцена у генерала с наибольшей силой обнаруживает социальную трагедию ?маленького человека?. Из кабинета ?значительного лица? Акакия Акакиевича ?вынесли почти без движения?. Гоголь подчеркивает общественный смысл конфликта, когда бессловесный и робкий Баш-мачкин только в предсмертном бреду начинает ?сквернохульничать, произнося самые страшные слова?. И только мертвый Акакий Акакиевич способен на бунт и месть. Привидение, в котором был узнан бедный чиновник, начинает сдирать шинели ?со всех плеч, не разбирая чина и звания?. Мнение критиков и современников Гоголя об этом герое разошлось. Достоевский увидел в ?Шинели? ?безжалостное издевательство над человеком?. Критик Апполон Григорьев ? ?любовь общую, мировую, христианскую?. А Чернышевский назвал Башмачника ?совершенным идиотом?.
Как в ?Записках сумасшедшего? нарушены границы разума и безумия, так и в ?Шинели? размыты границы жизни и смерти. И в ?Записках?, и в ?Шинели? в конечном итоге мы видим не просто ?маленького человека?, а человека вообще. Перед нами люди одинокие, неуверенные, лишенные надежной опоры, нуждающиеся в сочувствии. Поэтому мы не можем ни беспощадно судить ?маленького человека?, ни оправдать его: он вызывает и сострадание, и насмешку. Именно так изображает его Гоголь.
А.Н. Островский
Становление русского национального театра и русской драматургии
Драматургия - особый род искусства. Она существует "на слиянии" литературы и театра, то есть в ней законы литературы и театра проявляются в своем взаимодействии.
История современной русской литературы начинает свой отсчет со второй половины XVIII века, с появления "Древней российской библиофи-лики", ознаменовавшей принципиально новое отношете читателя к отечественной литературе и литературы к самой себе как к самостоятеяьному и самодовлеющему явлению. Такой вывод сделал Д.С. Лихачев в работе "Поэтика древнерусской литературы": "Древнерусская литература существует для читателя как единое целое, не разделенное по историческим периодам. <...> Коща в сознании читателя авторы и их произведения выстраиваются в хронологической последовательности, это означает, что появилось сознание исторической изменяемости литературы, и это значит, что процесс развития литературы начал совершаться единым фронтом.
С каких пор мы можем наблюдать появление этой литературной памяти, этого сознания изменяемости литературы? <...> Его начинает собой грандиозная деятельность Новикова по собиранию и публикации древних памятников в издании, подчеркивающем это историческое сознание в самом его названии: "Древняя российская библиофилика". Но сознание исторической изменяемости стиля и языка появляется только в начале XIX в. Пушкин был первым, кто ощутил в полной мере различие стилей литературы по эпохам, странам и писателям. Он был увлечен своим открытием и пробовал свои силы в различных стилях - разных эпох, народов и писателей. Это означало, что скачок закончился и началось нормальное развитие литературы, осознающей свое развитие, свою историческую изменяемость. Появилось историко-литератур-ное самосознание литературы. "
Итак, с труда А.Ф. Новикова, появление которого доказало, что русской литературе, чтобы свободно развиваться, необходимо всмот-реться в свою историю, осознать всю длину пройденного ею пути, со второй половины XVIII века, начинается новая русская литература.
Примерно тогда же начинается и русский театр: его зарождение связано с именем Федора Волкова.
Таким образом, лишь к середине XIX века русская литература стала абсолютно самостоятельным фактором мировой культуры, и русская сценическая школа достигла серьезных высот, сформировала важнейшие принципы и постулаты драматического искусства. Но что из себя представлял репертуар русских театров? Самобытные, яркие пьесы отечественных авторов были явлением крайне эпизодическим на их сценах. "Горе от ума" лишь в 1862 году впервые увидел зритель; из всех пьес Н.В. Гоголя в театрах шел только "Ревизор"; драматургия Пушкина и Лермонтова русскому театру была вообще неизвестна. Основную массу постановок осуществляли на материале переводных французских пьес и подражательных русских; излюбленным жанром стал водевиль, и значение театра воспринималось как развлекательное, увеселительное.
Итак, к середине XIX века русская сцена испытывала настоятельную потребность в принципиальном обновлении репертуара; она стремилась обратиться к национальным образам и отечественным проблемам.
Тяга к драматургии явственна у всех выдающихся русских писателей начала прошлого века. Но пьесы Пушкина, Лермонтова, Гоголя не образуют собой взаимосвязанных явлений. Они воспринимаются органично лишь взятые в контексте творчества их автора; объединение их в некий самостоятельный ряд выглядит механическим. Однако эти блистательные сами по себе пьесы, если и не сделали "русского театра", были необходимы становлению русской драматургии. И к середине века русская литература уже была готова к встрече с театром.
Надо особо отметить, что не только культурная, но и общественная жизнь страны требовала нового театра и новой драматургии. Конец 50-ых - начало 60-ых годов - это ожидание, подготовка и осуществление важнейщих реформ. В обновленной пореформенной России особую силу обретает общественное мнение: большинство впервые за много лет обрело свой голос и активно стремилось, чтобы этот голос прозвучал и был услышан. Особенности этого периода нашей истории
комментирует А.Аникст: "Пограничной датой, обозначающей конец одного периода и начало другого, является 1855 год - год смерти Николая 1, тридцатилетнее царствование которого ознаменовалось мрачнейшей реакцией в общественной и духовной жизни страны. <...> Отмена крепостного права в 1861 году и сопровождавшие его реформы являлись мерами половинчатыми, не решавшими всех противоречий. Тем не менее атмосфера в стране, по сравнению с временами Николая 1, несколько изменилась. Стало возможным более резко изображать зло предшествующего пери-ода. В соответствии с изменившимися условиями и в литературе появились новые веяния.
Конец этого периода совпадает с убийством Александра II народовольцами в 1881 году. Время, подлежащее нашему рассмотрению, охватывает четверть века; это были годы весьма плодотворные для русской литературы и, в частности, для драмы. Именно в эти годы русская драма достигает полной зрелости и становится главной силой в театре. Теперь уже не единичные шедевры.., а десятки пьес свидетельствуют о том, что появилась своеобразная русская национальная драма, обладающая большим богатством идей и отличающаяся самобытной художественной формой "^
Все эти десятки пьес, если и не написаны самим Островским, то созданы в соавторстве с ним, под его руководством. Островский один сделал то, что в других странах делали поколения драматургов. Целенаправленно и последовательно создавал он русский национальный театр. Уникальность дарования его в удивительном гармоническом сочетании таланта литератора и театрального деятеля. Он не просто создал театральный репертуар. Он сформировал школу актерского мастерства. Разработал устойчивую и необходимую классическому театру систему амплуа. И самое главное - он сформировал нового актера и нового зрителя.
Театр Островского - явление целостное. Он характеризуется особым отношением к тексту, культом текста. В самой пьесе, по замыслу драматурга, заложено уже все: и трактовка каждой роли, и необходимые режиссерские приемы, и даже оформление сцены. Режиссер в этом театре - лицо третьестепенное; от актеров и художника требуется лишь максимальное внимание к авторскому тексту. Ведь основа любой классической пьесы - диалог. Все действие держится на разговорах персонажей, на монологах, обмене репликами. Герои - идеальные собеседники. Слово - уже само по себе действие. Жизнь - речь. Большинство пьес Островского отличается полной досказанностью: каждому персонажу для исчерпывающей его характеристики автор дает высказаться вполне.
Творчество зрителя в таком театре заключается в основном в сопереживании происходящему на сцене. Глубокого соразмышления от него еще не требуется. Но к 70-ым годам стремление персонажей Островского к полной откровенности со зрителем заменяется сдержанностью, замкнутостью. Откровенные признания уступают место наме-кам, иносказаниям, умолчанию. Свою роль в театре Островского начинает играть подтекст. В пьесах 70-80-ых годов возникают темы и образы, предвосхищающие принципиально новое явление русской драматургии - театр Чехова.
Справедливо отмечает Л.М. Лотман: "Понимание драматизма жизни, которое выразил Островский, его представление о драматическом конфликте, как форме борения личности с порабощением человека "общим порядком бытия ", о речи персонажа как важнейшем элементе драматического действия, сложное соотношение стихий комического и трагического - все эти особенности его произведений готовили возможность революционного переосмысления законов драматургии и театра, происшедшего к концу XIX - началу XX века."^
СИЛА ХАРАКТЕРА КАТЕРИНЫ И ТРАГИЧЕСКАЯ ОСТРОТА ЕЕ КОНФЛИКТА С ?ТЕМНЫМ ЦАРСТВОМ? В ДРАМЕ А. Н. ОСТРОВСКОГО ?ГРОЗА?. ОБРАЗ КАТЕРИНЫ В ОЦЕНКЕ Н. А. ДОБРОЛЮБОВА
Драма ?Гроза? была задумана под впечатлением от поездки Островского по Волге (1856?1857 гг.), но написана в 1859 году.
?Гроза?, ? как писал Добролюбов, ? без сомнения, самое решительное произведение Островского?. Эта оценка не потеряла своей силы и до настоящего времени. Среди всего написанного Островским ?Гроза? является, несомненно, лучшим произведением, вершиной его творчества. Это настоящая жемчужина русской драматургии, стоящая в одном ряду с такими произведениями, как ?Недоросль?, ?Горе от ума?, ?Ревизор?, ?Борис Годунов? и т. д. С поразительной силой изображает Островский уголок ?темного царства?, где нагло попирается в людях человеческое достоинство. Хозяевами жизни здесь являются самодуры. Они теснят людей, тиранствуют в своих семьях и подавляют всякое проявление живой и здоровой человеческой мысли. Среди героев драмы главное место занимает Катерина, которая задыхается в этом затхлом болоте. По складу характера и интересам Катерина резко выделяется из окружающей ее среды. Судьба Катерины, к сожалению, является ярким и типичным примером судеб тысяч русских женщин той поры.
Катерина ? молодая женщина, жена купеческого сына Тихона Кабанова. Она недавно оставила свой родной дом и переселилась в дом к мужу, где она живет вместе со своей свекровью Кабановой, являющейся полновластной хозяйкой. В семье Катерина не имеет никаких прав, она не вольна даже распоряжаться собой. С теплотой и любовью она вспоминает родительский дом, свою девичью жизнь. Там она жила вольготно, окруженная лаской и заботой матери. В свободное время ходила на ключ за водой, ухаживала за цветами, вышивала по бархату, ходила в церковь, слушала рассказы и пение странниц. Религиозное воспитание, которое она получила в семье, развило в ней впечатлительность, мечтательность, веру в загробную жизнь и возмездие человеку за грехи.
В совершенно иные условия попала Катерина в доме мужа. С внешней стороны будто бы все обстояло так же, но приволье родительского дома сменилось на душное рабство. На каждом шагу она чувствовала зависимость от свекрови, терпела унижения и оскорбления. Со стороны Тихона она не встречает никакой поддержки, а тем более понимания, так как он сам находится под властью Каба-нихи. По своей доброте Катерина готова относиться к Кабанихе, как к родной матери. Она говорит Кабанихе: ?Для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты?. Но искренние чувства Катерины не встречают поддержки ни у Кабанихи, ни у Тихона. Жизнь в такой обстановке изменила характер Катерины: ?Какая я была резвая, а у вас завяла совсем... Такая ли я была? 1? Искренность и правдивость Катерины сталкиваются в доме Кабанихи с ложью, лицемерием, ханжеством, грубостью. Когда в Катерине рождается любовь к Борису, это ей кажется преступлением, и она борется с на-хлынувшим на нее чувством. Правдивость и искренность Катерины заставляют ее страдать так, что ей приходится наконец покаяться перед мужем. Искренность Катерины, ее правдивость несовместимы с бытом ?темного царства?. Все это и явилось причиной трагедии Катерины. Напряженность переживаний Катерины особенно ясно видна после возвращения Тихона: ?Дрожит вся, точно ее лихорадка бьет: бледная такая, мечется по дому, точно чего ищет. Глаза, как у помешанной, давеча утром плакать принялась, так и рыдает?.
Публичное покаяние Катерины показывает всю глубину ее страданий, нравственного величия, решимости. Но после покаяния ее положение стало невыносимым. Муж не понимает ее, Борис безволен и не идет ей на помощь. Положение стало безвыходным ? Катерина гибнет. В гибели Катерины виновата не одна конкретная личность. Ее гибель ? результат несовместимости нравственности и уклада той жизни, в которой она вынуждена была существовать. Образ Катерины имел для современников Островского и для последующих поколений огромное воспитательное значение. Он звал на борьбу со всеми формами деспотизма и угнетения человеческой личности. Это выражение
растущего протеста масс против всех видов рабства. Своей смертью Катерина протестует против деспотизма и самодурства, ее смерть свидетельствует о приближении конца ?темного царства?.
Образ Катерины принадлежит к лучшим образам русской художественной литературы. Катерина ? новый тип людей русской действительности 60-х годов XIX века. Добролюбов писал, что характер Катерины ?исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны. Решительный, цельный характер, действующий в среде Диких и Кабановых, является у Островского в женском типе, и это не лишено своего серьезного значения?. Далее Добролюбов называет Катерину ?лучом света в темном царстве?. Он говорит, что самоубийство ее как бы осветило на миг беспробудный мрак ?темного царства?. В ее трагическом конце, по словам критика, ?дан страшный вызов самодурной силе?. В Катерине мы видим протест против кабановских понятий нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой, и над бездной, в которую бросилась бедная женщина.
Женские образы в романах И. С. Тургенева ?Отцы и дети? и И. А. Гончарова ?Обломов?
Романы Тургенева и Гончарова, помимо своей художественной красоты, замечательны тем, что заставляют задуматься читателя над теми аспектами жизни, о которых ранее он и не размышлял. Невозможно отрицать, чт ^ сквозь проблематику романов, внешние обстоятельства, непосредственность чувств просвечивают проблемы личности. Это ощутимо настолько, что главные действующие лица в нашем воображении начинают действовать самостоятельно. Мы пытаемся сравнивать их, искать жизненные аналогии, сопереживать им.
Образы героинь в обеих книгах можно разделить на главные и второстепенные, причем роли второго плана отдаются авторами женщинам обычным, традиционным, их образы противопоставляются главным героиням книг, тем самым подчеркивается необычность женщин первого плана.
В романе Тургенева образом ?нежной традиционности?, ?женской обычности? можно назвать Фенечку. Ласковая и тихая, она ведет хозяйство, нянчится с ребенком, ее не волнует проблема бытия, вопросы мировой значимости. С детства она видела свое счастье в семье и доме, муже и ребенке. Ее покой и опять же счастье находятся около нее, рядом с ее семейным очагом
Она по-своему красива, способна заинтересовать любого из окружающих ее мужчин, но ненадолго. Вспомним эпизод в беседке с Базаровым разве не интересна была ему Фенечка? Но он ни на минуту нс сомневался. что это не тот человек, с которым он способен связать свою жизнь. Аналогом Фенечки в романе Гончарова является, без сомнения, Агафья Матвеевна Пшеницына. Она тоже живет в своем мире, ограниченном стенами ее дома. Она царствует в этом мире кастрюль и сковород, диванов, клеток с канарейками, ее не волнует все происходящее сверху, снаружи этого микробытия. Но нельзя отрицать, что и Фенечка, и Агафья Матвеевна достаточно поэтичны. Их любовь, не управляемая никакой внешней идеей, почти безмолвная, как будто присыпанная сдобной мукой покоя и лени ума, может быть и жертвенна. Вспомним момент жизни Обломова, когда он был почти разорен, когда ему почти не на что было жить. тогда, именно тогда, его спасала любовь верной Агафьи Матвеевны, которая заложила свое столовое серебро, чтобы прокормить обожаемого
Обломова, чтобы ему было по-прежнему уютно и спокойно. Любовь преобразила ее. Из простой, заурядной женщины она превратилась в женщину, готовую пожертвовать всем ради любимого человека. В частности, можно вспомнить страницы четвертой части романа ?Обломов?, эпизод грусти Пшенииыной по умершему Илье Ильичу Вот как описывает переживания Агафьи Матвеевны Гончаров: ?После смерти Обломова Агафья Матвеевна проторила тропинку к могиле мужа и выплакала все глаза, почти ничего не ела, не пила, питалась только чаем и часто по ночам не смыкала глаз и истомилась совсем?. Она только сильнее замыкалась в себе. Разве примитивная, неразвитая духовно натура была бы способна на такие сильные чувства? Даже Ольга Ильинская, несбывшаяся любовь Обломова, не переживает смерть некогда близкого ей человека так же искренно, как Пшеницына. Возможно, в этом и заключается разгадка мезальянса Обломова и Пшеницыной.
Необходимо заметить, что одна из героинь второго плана романа Тургенева, Кукшина, не похожа на вышеописанных женщин. Это персонаж, на котором лежит тень эмансипации, философские идеи слышатся в ее речах. Но это лишь тени и призраки, Кукшина принадлежит к высшему свету, но она пуста и, в конечном счете, глупа. Она вряд ли понимает то, что читает, вынося из глубоких философских книг только названия и имена. ИмяКук-шиной - поверхностность и пустота. Нет в Кукшиной и малой толики того душевного тепла, которое мы видели в Фенечке и Пшеницыной.
Переходя к образам Ольги Ильинской и Анны Сергеевны Одинцовой, хочется сказать, что они новы и необычны. С течением времени, с наступлением эмансипации их тема становится все актуальнее.
Одинцова и Ольга похожи, пожалуй лишь тем, что стоят на голову выше остальных по своему мировоззрению, мироощущению, переживаниям и развитию,
Дяя русской литературы Ольга - новый образ в самом глубоком понимании этого слова. Она полюбила, чтобы перевоспитать, полюбила ?из идейных соображений?. С одной стороны, это удивляет и возмущает, хочется спросить: ?Как же можно рационализировать чувства??. В Ольгиных переживаниях сквозит рационализм, влюбленность ее носит экспериментальный характер. Неважно, что задание было получено от
Штольца, важно то, что план любви устраивает героиню, щекочет ей нервы, учащает ее пульс. С наибольшей силой расчетливость Ольги проступает в комическом эпизоде ?лазания на гору?, когда Обломов приходит на свидание и не находит ее на месте. Некоторое время он топчется у подножия горы и лишь потом обнаруживает возлюбленную на вершине. Так Ольга заставила подняться на гору Обломова, который двигался очень мало. В безобидном, на первый взгляд, розыгрыше оказывается гораздо больше новизны, чем в курении папирос, посещении курса физиологии. С другой стороны, Ольга - самый интересный персонаж в романе ?Обломов?. Она стремится к своему чему-то, чего и не знает сама. Но Ольга бросила Обломова, когда перестала в него верить; она оставит и Штоль- ца, если то, что он говорит и думает, вдруг станет ей чуждым. А это случится, если Штольц будет продолжать давать ей советы - принять свои переживания как новую стихию жизни и склонить голову.
Если Ольга сама не знает к чему стремиться, не может понять себя, то Одинцова в конце концов разобралась в своих чувствах и мыслях; она поняла, что важнее всего для нее размеренная спокойная жизнь. Но Анна Сергеевна не ограничивает себя стенами дома, она ведет расчетливую, вернее сказать, размеренно-спокойную жизнь. Пожалуй, расчетливость, рационализм ? и есть та самая точка соприкосновения Ольги и Анны Сергеевны, которая чувствуется по прочтении романов. Одинцова все же противоположна Ольге, в том смысле, что она ничего не ищет и ни к чему не стремится, ее ничего не томит При всей незаурядности своей натуры, она боится сердечных тревог и жизненных осложнений. ?Нет, - решила она наконец после признания Базарова, - Бог знает, куда бы это повело, этим нельзя шутить, спокойствие все-таки лучше всего на свете?. Именно это и привело к разрыву между Базаровым и Одинцовой.
Нужно сказать еще о Катеньке, сестре Одинцовой. Ее можно сравнить с Пшсницыной, Фенечкой, хотя Катя принадлежит к совершенно другому слою общества. Для нее важно спокойствие, но иное чем для Анны, Катенька ищет семейного спокойствия, обычного размеренного счастья. Их женитьба с Аркадием служит очень интересным примером совпадения характеров. Вспомним такие строки: ?Аркадию было хорошо с Катей... Катя обожала природу, и Аркадий ее любил, хоть и не смел признаться в этом...?. Катенька, будучи не такой необычной, как ее
сестра, все же сумела обрести то, к чему шла всю жизнь.
Существует еще один персонаж ? Сонечка, подруга Ольги. Она появляется редко, но все же очень красноречиво эти появления подчеркивают контраст между Ольгой и Сонечкой, пустой и ветреной кокеткой.
В заключение можно сказать, что Тургенев и Гончаров воспользовались похожими приемами: противопоставлением главной героини второ-стенным. Образ Агафьи Матвеевны является антиподом Ольги, образ Анны -многих второстепенных женских персонажей романа ?Отцы и дети?.
Между тем, можно провести и аналогии: Агафья Пшеницына и Фенечка. Сонечка и Кукшина и так далее.
Вообще все эти образы написаны живописно и ярко, и каждый образ по-своему важен. Ольга и Анна почти завораживают, заставляют задуматься о жизненных целях.
?Обломов? И. А. Гончарова и ?Отцы и дети? И. С. Тургенева представляют собой два мира личностей, изображенных с яркой художественной полнотой и верностью.
Конфликт двух мировоззрений в романе И. С. Тургенева ?Отцы и дети?
События, которые Тургенев описывает в романе, происходят в середине девятнадцатого века. Это время, когда Россия переживала очередную эпоху реформ. Название произведения наталкивает на мысль о том, что в нем будет разрешаться извечный вопрос - взаимоотношение поколений. В некоторой степени это справедливо. Но основное внимание автора обращено на конфликт разных мировоззрений ? либералов и революционеров-демократов, называемых нигилистами. Тургенев пытается осмыслить мировоззрение этого нового человека, разночинца по происхождению, демократа по политическим взглядам. На противопоставлении взглядов разночинца и дворянина построен сюжет романа.
Среди героев романа наиболее активными представителями непримиримых мировоззрений являются Евгений Базаров и ?аристократ до мозга костей? Павел Кирсанов. Павел Петрович был типичным представителем своей эпохи и среды, в которой он вращался всю свою молодость. Он следовал ?принсипам? везде и во всем, продолжая даже в деревне жить так, как он жил всю жизнь. Он сохранил свои привычки неизменными, хотя, с практической точки зрения, это было неудобно. А для нигилиста Базарова это было просто смешно.
Павлу Петровичу лет сорок пять, он всегда выбрит, ходит в строгом английском костюме, воротничок его рубашки всегда бел и накрахмален. Лицо Павла Петровича правильное и чистое, но желчное. ?Весь облик Павла Петровича, изящный и породистый, сохранил юношескую стройность и то стремление вверх, прочь от земли, которое большей частью исчезает после двадцатых годов?. По внешности, по убеждениям Павел Петрович аристократ. Правда, как пишет Писарев, ?убеждений у него, по правде сказать, не имеется, но зато есть привычки, которыми он очень дорожит? и ?по привычке доказывает в спорах необходимость ?принсипов?. В чем же заключаются эти ?принсипы?? Во-первых, это взгляд на государственное устройство. Сам дворянин и аристократ, он придерживается тех же взглядов, что и большинство дворян того времени. Павел Петрович за установившиеся порядки, он монархист. Павел Петрович не переносил инакомыслия и яростно защищал доктрины, которым ?постоянно противоречили его поступки?. Он любит порассуждать о русских крестьянах, но при встрече с ними ?морщится и нюхает одеколон?. Кирсанов толкует о России, о ?русской идее?, но употребляет при этом огромное количество иностранных слов. Он с пафосом говорит об общественном благе, о служении отечеству, но сам сидит сложа руки, удовлетворившись сытой и спокойной жизнью.
Но видя, что не может победить нигилиста в споре, не может поколебать его нравственные устои, вернее отсутствие их, прибегает к последнему средству решения конфликтов подобного рода. Это дуэль. Евгений принимает вызов, хотя считает это выходкой полоумного ?аристократишки?. Они стреляются и Евгений ранит Кирсанова. Решить их проблемы дуэль не помогла. С помощью сатирического изображения автор подчеркнул нелепость поведения Павла Петровича, потому что смешной бессмысленно полагать, чго можно силой заставить молодое поколение думать так же, как поколение ?отцов?. Они расстаются, но каждый из них так и остался при своем мнении. Базарову удалось лишь нарушить душевное равновесие Павла Петровича,
Для молодых нигилизм - определенная политическая и жизненна), позиция. Но одни воспринимают ее как модное поветрие (Ситников, Кукшина, Аркадий). Отрицать все: авторитеты, науку, искусство, опыт предыдущих поколений и ни к чему не прислушиваться. Но все они повзрослеют, обзаведутся семьями и будут вспоминать о своих убеждениях, как об ошибках юности. А сейчас они только опошляют идеи, которые ?проповедует? Базаров.
Но в романе есть настоящий нигилист, который отдает отчет своим мыслям, своим убеждениям. Это Базаров. Он интересуется естественными науками и собирается продолжить дело отца, уездного лекаря. По убеждени-' ям он нигилист и насмехается над ?принсипами? Павла Петровича, считая их ненужными и просто смешными. Базаров находит, что лучшее-отрицать, и он отрицает На восклицание Павла Петровича: ?Но надобно же и строить!?, он отвечает: ?Это уже не наше дело?. Евгений язвительно относится к романтикам, но, оставшись один, осознает романтика в себе. Жизнь жестоко подшутила над Базаровым. Не верящий в любовь, он полюбил, а его любовь отвергли.
Рассматривая альбом Саксонской Швейцарии, Базаров говорит Одинцовой: ?Вы не предполагаете во мне художественного смысла - да во мне действительно его нет, но эти виды могли меня
заинтересовать с точки зрения геологической?. Базаров пытается развенчать бездейственные ?принси-пы?. не принимает иллюзорную мечтательность. Но вместе с тем он отказывается от ВСЛР1КИХ достижений культуры (?Рафаэль гроша медного не стоит?), утилитарно воспринимает природу.
Базарову не удалось прожить долго. Он умирают со словами: ?Я нужен России... Нет, видно не нужен. Да и кто нужен??. Таков трагический итог жизни Евгения.
Отношение автора к своим героям совсем непростое. Уже было отмечено. что, желая наказать детей, Тургенев высек отцов. Но главное, что ему замеча-гельно удалось показать, это смену отживающих форм сознания новыми, трагичность положения людей, первыми произносящими слово: ?Вперед!?
ТИПЫ КРЕСТЬЯН В ПОЭМЕ Н. А. НЕКРАСОВА ?КОМУ НА РУСИ ЖИТЬ ХОРОШО?
Поэма Н. А. Некрасова ?Кому на Руси жить хорошо? создана в последний период жизни поэта (1863?1876 гг.). Идейный замысел поэмы обозначен уже в ее заглавии, а затем повторяется в тексте: кому на Руси жить хорошо?
Главное место в поэме занимает положение русского крестьянина при крепостном праве и после ?освобождения?. О сущности царского манифеста поэт говорит словами народа: ?Добра ты, царская грамота, да не про нас ты писана?. Поэт коснулся злободневных проблем своего времени, осудил рабство и угнетение, воспел свободолюбивый, талантливый, сильный духом русский народ. Картины народной жизни написаны с эпической широтой, и это дает право назвать поэму энциклопедией русской жизни того времени. Рисуя многочисленные образы крестьян, различные характеры, он делит героев как бы на два лагеря: рабов и борцов. Уже в прологе мы знакомимся с крестьянами-правдоискателями. Живут они в деревнях: Заплатово, Дырявино, Разутово, Знобишино, Горелово, Неелово, Неурожайка. Их объединяет бедность, неприхотливость, желание найти счастливого на Руси.
Путешествуя, крестьяне встречаются с разными людьми, дают им оценку, определяют свое отношение к попу, к помещику, к крестьянской реформе, к крестьянам. Выслушав рассказ попа о его ?счастье?, получив совет узнать о счастье помещика, крестьяне отрезали:
Ты мимо их, помещиков! Известны нам они!
Правдоискатели не удовлетворяются дворянским словом, им нужно ?слово христианское?.
Дай слово христианское! Дворянское с побранкою, С толчком да с зуботычиной, То непригодно нам1
Они обладают чувством собственного достоинства. В главе ?Счастливые? сердито провожают дьячка, дворового, расхваставшегося холопским положением: ?Проваливай!? Сочувствуют страшной повести солдата и говорят ему:
На, выпивай, служивенький! С тобой и спорить нечего: Ты счастлив ? слова нет.
Правдоискатели трудолюбивы, всегда стремятся помочь другим. Услышав от крестьянки, что не хватает рабочих рук убрать хлеб вовремя, мужики предлагают: ? А мы на что, кума? Давай серпы! Все семеро Как станем завтра, ? к вечеру Всю рожь твою сожнем!
Так же охотно помогают косить траву крестьянам Безграмотной губернии:
Как зубы с голоду. Работает у каждого Проворная рука.
Однако более полно Некрасов раскрывает образы крестьян-борцов, которые не пресмыкаются перед господами, не смиряются со своим рабским положением. В страшной нищете живет Яким Нагой из деревни Босово. Он до смерти работает, спасается под бороной от жары и дождя.
Грудь впалая; как вдавленный Живот; у глаз, у рта Излучины, как трещины На высохшей земле...
Читая описание лица крестьянина, мы понимаем, что Яким, всю жизнь маясь на сером, бесплодном кусочке, и сам стал, как земля. Яким признает, что большая часть его труда присваивается ?дольщиками?, которые не трудятся, а живут на труды таких же, как он, крестьян.
Работаешь один, А чуть работа кончена, Гляди, стоят три дольщика: Бог, царь и господин!
Всю свою долгую жизнь Яким трудился, испытал много лишений, голодал, побывал в тюрьме и, ?как липочка ободранный, вернулся он на родину?. Но все же он находит в себе силы создать хоть какой-то быт, какую-то красоту. Яким украшает свою избу картинками, любит и употребляет меткое слово, речь его полна пословиц и поговорок. Яким ? образ крестьянина нового типа, сельского пролетария, побывавшего в отхожем промысле. И его голос ? голос самых решительных крестьян.
У каждого крестьянина Душа что туча черная ? Гневна, гроза ? и надо бы Громам греметь оттудова, Кровавым лить дождям...
С большим сочувствием относится писатель к своему герою Ер-милу Гирину, сельскому старосте, справедливому, честному, умному, который, по словам крестьян,
В семь лет мирской копеечки Под ноготь не зажал, В семь лет не тронул правого, Не попустил виновному, Душой не покривил...
Один только раз Ермил поступил не по совести, отдав сына старухи Власьевны вместо своего брата в армию. Раскаиваясь, он пытался повеситься. По мнению крестьян, Ермил имел все для счастья: спокойствие, деньги, почет, но его почет
особый, не купленный ?ни деньгами, ни страхом: строгой правдою, умом и добротой?.
Народ, защищая мирское дело, в трудную минуту помогает Ер-милу сохранить мельницу, проявляет к нему исключительное доверие. Этот поступок подтверждает способность народа выступать сообща, миром. И Ермил, не побоявшись острога, выступил на стороне крестьян, когда
...Бунтовалась вотчина Помещика Обрубкова...
Ермил Гирин ? защитник крестьянских интересов. Если протест Якима Нагого стихийный, то Ермил Гирин поднимается до сознательного протеста.
Савелий, богатырь святорусский ? борец за народное дело. Тяжела была жизнь Савелия. В молодости он, как и все крестьяне, долго терпел жестокие издевательства со стороны помещика Ша-лашникова, его управляющего. Но Савелий не может принять такой порядок, и он бунтует вместе с другими крестьянами, он закопал в землю живого немца Фогеля. ?Лет двадцать строгой каторги, лет двадцать поселения? получил за это Савелий. Вернувшись стариком в родное село, Савелий сохранил бодрость духа и ненависть к угнетателям. ?Клейменый, да не раб!? ? говорил он о себе. Савелий до старости сохранил ясный ум, сердечность, отзывчивость. В поэме он показан как народный мститель:
...Наши топоры Лежали ? до поры!
О пассивных крестьянах он говорит презрительно, называя их ?погибшие... пропащие?.
Некрасов называет Савелия богатырем святорусским, поднимая его очень высоко, подчеркивая его героический характер, а также сопоставляет его с народным героем Иваном Сусаниным. Образ Савелия олицетворяет стремление народа к свободе. Образ Савелия дан в одной главе с образом Матрены Тимофеевны не случайно. Поэт показывает вместе два богатырских русских характера.
Большая часть поэмы посвящена русской женщине. Матрена Тимофеевна проходит через все испытания, в каких могла побывать русская женщина. В родительском доме ей жилось привольно и весело, а после замужества пришлось работать, как рабе, сносить попреки мужниной родни, побои мужа. Только в работе и в детях находила она радость. Тяжело пережила она смерть сына Демуш-ки, преследование
господского управляющего, голодный год, нищенство. Но в трудные минуты она проявляла твердость и настойчивость: хлопотала об освобождении мужа, незаконно взятого в солдаты, даже отправилась к самому губернатору. Вырвала Федо-тушку, когда вздумали наказать его розгами. Непокорная, решительная, она всегда готова отстаивать свои права, и это сближает ее с Савелием. О себе Матрена Тимофеевна говорит:
Я потупленную голову, Сердце гневное ношу!.. По мне обиды смертные Прошли неоплаченные...
Рассказав о своей многотрудной жизни странникам, она говорит, что ?не дело ? между бабами счастливую искать!?
В последней главе, названной ?Бабья притча?, крестьянка говорит об общей женской доле:
Ключи от счастья женского, От нашей вольной волюшки Заброшены, потеряны У бога самого.
Но Некрасов уверен, что ?ключи? должны найтись. Крестьянка дождется и добьется счастья. Поэт говорит об этом в одной из песен Гриши Добросклонова:
Еще ты в семействе покуда ? раба, Но мать уже вольного сына!
С большой любовью рисовал Некрасов образы правдоискателей, борцов, в которых выразилась сила народа, воля к борьбе с угнетателями. Однако писатель нс закрывал глаза и на темные стороны жизни крестьянства. В поэме изображены крестьяне, которые развращены господами и свыклись со своим рабским положением. В главе ?Счастливые? крестьяне-правдоискатели встречаются с ?раз-битым на ноги дворовым человеком?, который считает себя счастливым, потому что был любимым рабом князя Переметьева. Дворовый гордится тем, что его ?дочка ? вместе с барышней училась и французскому и всяким языкам, садиться позволялось ей в присутствии княжны?. А сам дворовый тридцать лет стоял за стулом у светлейшего князя, лизал после него тарелки и допивал остатки заморских вин. Он гордится ?близостью? к господам и своей ?почетной? болезнью ? подагрой. Простые свободолюбивые крестьяне смеются над рабом, смотрящим свысока на своих собратьев-мужиков, не понимая всей низости своего лакейского положения. Дворовый князя Утятина Ипат даже не поверил, что крестьянам объявлена ?воля?:
А я князей Утятиных Холоп ? и весь тут сказ!
С детства и до самой старости барин, как мог, издевался над своим рабом Ипатом. Все это лакей принимал как должное.
...выкупал
Меня, раба последнего, Зимою в проруби! Да как чудно! Две проруби: В одну опустит в неводе, В другую мигом вытянет ? И водки поднесет.
Не мог Ипат забыть господских ?милостей?: того, что после купанья в проруби князь ?водки поднесет?, то посадит ?рядом, недостойного, с своей персоной княжеской?. Покорный раб показан также в образе ?холопа примерного ? Якова верного?. Яков служил у жестокого господина Поливанова, который ?в зубы холопа примерного... походя дул каблуком?. Несмотря на такое обращение, верный раб до самой старости берег и ублажал барина. Помещик жестоко обидел верного слугу, отдав в рекруты его любимого племянника Гришу. Яков ?задурил?: сначала ?мертвую запил?, а потом завез барина в глухой лесной овраг и повесился на сосне над его головой. Поэт осуждает такие проявления протеста так же, как и холопскую покорность. С глубоким негодованием Некрасов говорит о таких предателях народного дела, как староста Глеб. Он, подкупленный наследником, уничтожил ?вольную?, данную крестьянам перед смертью старым барином-адмиралом, чем ?на десятки лет, до недавних дней, восемь тысяч душ закрепил злодей?. Для образов дворовых крестьян, ставших рабами господ и отказавшихся от подлинных крестьянских интересов, поэт находит слова гневного презрения: раб, холоп, пес, Иуда. Некрасов заключает характеристики типическим обобщением:
Люди холопского звания ? Сущие псы иногда: Чем тяжелей наказания, Тем им милей господа.
Создавая различные типы крестьян, Некрасов утверждает, счастливых среди них нет, что крестьяне и после отмены креп ного права по-прежнему обездолены и обескровлены, изменю только формы угнетения крестьян. Но среди крестьян появляв люди, способные к сознательному, активному протесту, и ) верит, что при помощи таких людей в будущем на Руси всем б; хорошо жить, и в первую очередь наступит хорошая жизнь русского народа.
Еще народу русскому Пределы не поставлены: Пред ним широкий путь.
ЕГО ВРАГОМ БЫЛА ПОШЛОСТЬ
(Рассказы А. П. Чехова)
Антон Павлович Чехов ? известный русский писатель, мастер короткого рассказа. Прекрасный, благородный человек, он мечтал о том, чтобы люди были красивы, счастливы и свободны. Он говорил: ?В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли*. К сожалению, в реальной жизни красивых людей было мало, чаще писателю приходилось сталкиваться с грубостью, хамством, бездушием и пресмыкательством ? со всем тем, что Чехов называет пошлостью. Во имя любви к человеку он высмеивал обывательщину, пошлость, мещанство ? все то, что уродует душу. Горький говорил о Чехове: ?Его врагом была пошлость, и он всю жизнь боролся с ней?.
Особенно Чехову было невыносимо самоунижение человека, лакейство, угодничество. В ряде рассказов писатель беспощадно высмеивал чинопочитание, рабскую психологию людей. В ?Смерти чиновника? Чехов рассказывает о маленьком чиновнике Червяко-ве, который, сидя в театре и случайно чихнув, обрызгал статского советника. Сама фамилия героя говорит о сущности поведения этого человека. Он извивается, как червяк, перед вышестоящим чином и после неоднократных извинений, так и не успокоившись, ужасно переживая, умирает.
Другой рассказ ? ?Толстый и тонкий?. На вокзале случайно встретились два приятеля: толстый и 'тонкий. Они оба рады встрече, обнимаются. Но когда тонкий вдруг узнает, что его приятель дослужился до тайного советника, он вдруг бледнеет, конфузится и начинает вести себя по-другому: ?На лице у тонкого было написано столько благоговения, сладости и почтительной кислоты, что тайного советника стошнило?.
Люди такого типа отыгрываются на нижестоящих. Такого героя Чехов изобразил в рассказе ?Хамелеон?. В ходе повествования полицейский Очумелов, выяснявший, кому принадлежала собака, постоянно меняет манеру поведения в зависимости от того, кого называли в толпе. Если это было высокопоставленное лицо, герой готов был ?ходить на задних лапках? и заискивать перед собачкой. Когда же называли человека низкого чина, Очумелов вел себя грубо, по-хозяйски. Чехова волновало и то, что пошлость заражает и интеллигенцию. В рассказе ?Маска? писатель обличает распущенность, вседозволенность. Пошлость многолика. Часто
героями рассказов Чехова являются врачи ? ведь сам писатель тоже врач. Герой рассказа ?Палата ? 6? доктор Рагин заведует больницей, прекрасно зная, что условия в ней невыносимые ? здесь царит антисанитария, больных плохо кормят, бьют. Больница похожа на тюрьму. Но Рагин не реагирует на то, что делается в больнице, оправдываясь тем, что изменить жизнь нельзя. Он убеждает себя, что человек должен страдать. Эта философия примирения приводит героя к тому, что он отходит от житейских забот, примиряется со злом и сам начинает его совершать. Такую психологию примирения Чехов тоже называл пошлостью. В ?Палате ? 6? писатель рассказывает об уже сложившейся личности, а про падение человека, постепенную его деградацию Чехов пишет в рассказе ?Ионыч?. Это история о том, как неплохой человек с добрыми задатками постепенно превращается в тупого, жадного и равнодушного обывателя. Герой рассказа Дмитрий Ионыч Старцев ? молодой врач, полный энергии и сил, увлеченный работой настолько, что даже в праздники не имел свободного времени, интересующийся литературой и искусством. Он чувствует себя одиноко среди обывателей, ему не о чем с ними разговаривать. Но постепенно Старцев привыкает к скучной обывательской среде, и его уже по-родственному зовут ?Ионыч?. Герой мирится с окружением и превращается в сытого, важного, равнодушного ко всему мещанина. Теперь он охотно играет в карты по вечерам, а придя домой, с удовольствием считает деньги. За четыре года душа Старцева очерствела, а его деятельность превратилась в средство приобретения капитала.
Чехов стремится вскрыть причины, порождающие Червяковых и им подобных. Прежде всего, это сама социальная действитель-ность. В обществе существовало как бы два класса: власть имущих и рабов. На службе было принято беспрекословное подчинение, что порождало страх, поклонение, самоунижение. Другая причина, порождающая пошлость, ? общественная среда. В рассказе ?Ионыч? видно, как обывательская тина засасывает доктора Старцева. В городе была библиотека, которую никто не посещал. Когда Старцев говорил о честном труде, его не понимали и обижались на него. Единственно ?интересной и образованной? семьей в городе считалось семейство Туркиных, Но узнав членов семьи, читающий сразу понимает, что они скучны и бездарны. Вокруг Старцева царила мещанская сытость, равнодушие, спокойная, праздная жизнь.
Эта среда губительно подействовала на героя, и он постепенно превратился в скупого, скучного человека. Но Чехов считал, что многое зависит от самого человека, что истинный человек способен противостоять влиянию среды. Таков доктор Дымов из рассказа ?Попрыгунья?. Праздная, пустая жизнь, которую ведет его жена, не засосала его потому, что он самоотверженно предан своему делу, он весь в работе, которую очень любит. Он даже умирает, спасая больного ребенка. Надя в рассказе ?Невеста? нашла в себе силы вырваться из болота обывательской, ?футлярной? жизни и уехать учиться в столицу. Таким образом, Чехов считает, что винить только среду нельзя, червоточина есть и в самом человеке. Если задатки, высокие стремления не реализованы, значит, у человека не было внутренней прочности и твердых убеждений.
Чехов считал, что у человека должна быть высокая жизненная цель, а когда она ничтожна, то человек становится маленьким. Таков герой рассказа ?Крыжовник?, который всю жизнь мечтал разбогатеть, приобрести свое имение и посадить в нем крыжовник. К концу жизни его мечта осуществилась. Герой превратился в оскотинившегося человека, тупого, жирного обывателя. Чехов говорил, что человеку нужны не три аршина земли, а весь земной шар, чтобы он мог применить свою силу, бодрость, молодость: ?Пока молоды, сильны, бодры, не уставайте делать добро!?
Чехов был убежден, что труд направляет, облагораживает человека. Кроме этого, писатель считал важным для людей способность чувствовать, любить. Любовь убивает пошлость, ее зачатки.
Благородная цель, труд и любовь ? вот то, что может победить пошлость. К этому и призывал Чехов в своих произведениях. Рассказы Чехова актуальны и сегодня, так как многие пороки, которые бичевал писатель, еще не изжиты. .
Великолепные рассказы Чехова воспитали во мне человеческую личность, сделали меня более добрым к людям, научили любить и жертвовать собой ради счастья на земле.
Три поколения в пьесе А. П. Чехова ?Вишневый сад?
А. П. Чехов назвал свое произведение ?Вишневый сад? комедией. Мы же, прочитав пьесу, относим ее скорее к трагедии, чем к комедии. Нам кажутся трагическими образы Гаева и Раневской, трагичны их судьбы. Мы сочувствуем и сопереживаем им. Сначала мы не можем понять, почему Антон Павлович отнес свою пьесу к жанру комедии. Но перечитывая произведение, разбираясь в нем, мы все же находим поведение таких персонажей, как Гаев, Раневская, Епиходов, несколько комичным. Мы уже считаем, что в своих бедах виноваты они сами, и, может быть, осуждаем их за это. К какому же жанру относится пьеса А. П. Чехова ?Вишневый сад? - к комедии или к трагедии?
В пьесе ?Вишневый сад? мы не видим яркого конфликта, все, казалось бы, течет своим чередом. Герои пьесы ведут себя спокойно, между ними не происходит открытых ссор и столкновений. И все же мы чувствуем существование конфликта, но не открытого, а внутреннего, скрытого в тихой, на первый взгляд, мирной обстановке пьесы. За обычными разговорами героев произведения, за их спокойным отношением друг к другу мы видим их. внутреннее непонимание окружающих. Мы часто слышим от персонажей реплики невпопад; часто видим их отрешенные взгляды, они будто не слышат окружающих.
Но основной конфликт пьесы ?Вишневый сад? состоит в непонимании поколения поколением. Кажется, будто в пьесе пересеклись три времени: прошлое, настоящее и будущее. Эти три поколения мечтают о своем времени, но они только говорят и ничего не могут сделать для изменения своей жизни,
К прошлому поколению относятся Гаев, Раневская, Фирс; к настоящему - Лопахин, а представителями будущего поколения являются Петя Трофимов и Дня.
Любовь Андреевна Раневская, представительница старого дворянства, постоянно говорит о своих лучших молодых годах, проведенных в старом доме, в красивом и роскошном вишневом саду Она живет только этими воспоминаниями о прошлом, ее не устраивает настоящее, а о будущем она и думать не хочет. И нам кажется смешной ее инфантильность. Да и все старое поколение в этой пьесе мыслит так же. Никто из них не пытается ничего изменить. Они говорят о ?прекрасной? старой жизни, но сами, кажется, смиряются с настоящим, пускают все на самотек, уступают без борьбы за свои идеи. И поэтому Чехов осуждает их за это.
Лопахин - представитель буржуазии, герой настоящего. Он живет сегодняшним днем. Мы не можем не отметить, что его идеи умны и практичны. Он ведет оживленные беседы о том, как изменить жизнь к лучшему, и вроде бы знает, что делать. Но все это только слова. На самом деле и Лопахин не является идеальным героем пьесы. Мы чувствуем его неуверенность в себе. А в конце Произведения у него будто опускаются руки, и он восклицает: ?Скорее бы изменилась наша нескладная, несчастливая жизнь!?.
Казалось бы, Аня и Петя Трофимов являются надеждой автора на будущее. Но разве может такой человек, как Петя Трофимов,?вечный студент? и ?облезлый барин? изменить эту жизнь? Ведь выдвинуть новые идеи, войти в будущее и повести за собой остальных могут только умные, энергичные, уверенные в себе люди, люди действующие. А Петя, как и другие герои пьесы, больше говорит, чем действует; он вообще ведет себя как-то нелепо. А Аня еще слишком молода, она еще не знает жизни, чтоб ее изменить.
Итак, основной трагизм пьесы состоит не только в продаже сада и имения, в котором люди провели свою молодость, с которым связаны их лучшие воспоминания, но и в неспособности тех же самых людей что-либо изменить для улучшения своего положения. Мы, безусловно, сочувствуем Любови Андреевне Раневской, но не можем не заметить ее инфантильного, порою нелепого поведения. Мы постоянно ощущаем нелепость событий, происходящих в пьесе. Нелепо выглядят Раневская и ^аев с их привязанностями к старым предметам, нелеп Епиходов, а Шарлотта сама явялется олицетворением ненужности в этой жизни.
Основной конфликт произведения - это конфликт времен, непонимание одного поколения другим. В пьесе нет связи времен, разрыв между ними слышится в звуке разорванной струны. И все же автор выражает свои надежды на будущее. Недаром стук топора символизирует переход от прошлого к настоящему. А когда новое поколение посадит новый сад, придет и будущее.
А. П. Чехов писал пьесу ?Вишневый сад? перед революцией 1905 года. Поэтому сам сад является олицетворением России того времени. В этом произведении Антон Павлович отразил проблемы уходящего в прошлое дворянства, буржуазии и революционного будущего. При этом Чехов по-новому изобразил главный конфликт произведения. Открыто конфликт в произведенни не показан, однако мы ощущаем внутренний конфликт, происходящий между героями пьесы. Трагедия и комедия неразрывно пр( ходят через все произведение. Мы одновременно и сочувствуем персон; жам, и осуждаем их за бездеятельность.
А. М. ГОРЬКИЙ: ?ПРАВДА ? БОГ СВОБОДНОГО ЧЕЛОВЕКА?
Горький начал писать свои произведения, когда человек, в сущности, обесценивался. Он становился ?рабом вещей?, падала ценность личности.
В начале своего творческого пути Горький писал романтические произведения. Его герои были свободными, смелыми, сильными. Но эти герои ? вымышленные.
В пьесе ?На дне? Горький показывает уже совершенно другой тип людей ? людей дна, сломленных жизнью, обреченных на гибель. Пьеса ?На дне? ? это произведение, которое лишено действия, в нем нет завязки, основного конфликта и развязки. Это как бы набор действий различных людей, собравшихся в ночлежке. Герои, их внутренний мир раскрываются не из поступков, а из разговоров. Каждый герой несет какую-то свою философию, свою идею.
Попробуем разобраться, какую же философию несут в себе герои пьесы ?На дне?. Первое, что бросается в глаза, ? это грубость в разговорах героев. Это происходит, может быть, потому, что люди не хотят и не могут принять своего ничтожества и своей грубостью как бы защищаются от внешних изменений (?Дура ты, На-стька...?). Люди как будто озверели, они уже не могут говорить нормальным живым тоном. Даже Клещ не может сказать ласкового слова умирающей жене (?Заныла?). Считается, что главное слово в пьесе ? правда. Это слово лейтмотивом проходит через всю пьесу. Но правда героев неоднозначна. Она находится как бы в двух измерениях. С одной стороны ? правда их будничной повседневной жизни, правда ?дна?, и с другой ? правда, которую они хотели бы видеть. Это правда ?вымышленная?. И с самого начала мы уже видим конфликт этих двух правд.
Квашня. Чтобы я, ? говорю, ? свободная женщина, сама себе хозяйка, да кому-нибудь в паспорт вписалась, чтобы я мужчине в крепость себя отдала ? нет! Да будь он хоть принц американский, ? не подумаю замуж за него идти. Клещ. Врешь! Квашня. Чего-о?
Клещ. Врешь! Обвенчаешься в Абрамкой...
Квашня. Козел ты рыжий! Туда же ? врешь! Да как ты сме-' ешь говорить мне такое дерзкое слово? '
Клещ. Велика барыня!.. А с Абрамкой ты обвенчаешься... только того и ждешь... Квашня. Конечно! Если бы... как же! Ты вон заездил жену-то до полусмерти...
Клещ. Молчать, старая собака! Не твое дело... Квашня. А-а! Не терпишь правды!
Из этой короткой сцены становится понятной сущность конфликта этих двух правд. Никто из героев не хочет признаваться себе в своем ничтожном положении, то есть в реальной правде. Своей кульминации конфликт реальной и вымышленной правды, завязавшийся с самого начала пьесы, достигает в третьем действии в споре о правде Бубнова, Клеща и Луки. Клещ обнажает правду реальную.
Клещ. ?Какая ? правда! Где ? правда? Вот ? правда! Работы нет... силы нет! Вот ? правда! Пристанища... пристанища нету! Издыхать надо... вот она, правда! Дьявол! На... на что мне она ? правда? Дай вздохнуть... вздохнуть дай! Чем я виноват?.. За что мне ? правду? Жить ? дьявол ? жить нельзя... вот она правда!.. Говорите тут ? правда! Ты, старик утешаешь всех... Я тебе скажу... ненавижу я всех! И эту правду... будь она, окаянная, проклята! Понял? Пойми! Будь она проклята!?
Конфликт правд ? это конфликт реального настоящего и гипотетического будущего. Но реальное настоящее противопоставляется также и прошлому, то есть герои хотят вернуть свое прошлое. Ведь в пьесе мы не видим, какими путями они пришли в ночлежку. Из диалогов персонажей мы представляем, какими они были раньше и что с ними стало. Отсюда в пьесе постоянное обращение к прошлому. Тема правды в пьесе перекликается с темой веры. Носителем философии веры является Лука. Для него правда человека та, в которую он верит.
Лука. ?Уйдем, милая! ничего... не сердись! Я ? знаю... Я ? верю! Твоя правда, а не ихняя... Коли ты веришь, была у тебя настоящая любовь... значит ? была она! Была!? Суть философии Луки заключается в том, что вера может заме-нить реальную правду, так как вера помогает уйти человеку от страшной реальности в мир прекрасных иллюзий. Таким образом, в пьесе два философских взгляда взаимосвязаны. И если их соединить воедино, то это можно обозначить как веру, мечту и реальность.
Есть такое высказывание Горького: ?Правда ? бог свободного человека?. Но если говорить о героях пьесы ?На дне?, то о них нельзя сказать, что они свободные люди и что у них вообще есть какая-то правда. Эти люди не свободны, хотя они
и босяки. А для Горького герой-босяк, цыган и др. ? герой свободный. Но персонажи пьесы ?На дне? не хотят свободы. Им нс нужна эта правда ?свободного человека?.
Многие считали, что пьеса ?На дне? ? это ?буревестник революции?. В пьесе нет ни одного призыва, но вся пьеса с начала и до конца ведет к тому, что в таком мире больше нельзя жить. Герои ?На дне? не могут этого сделать. Например, Актер. Он вроде старается вырваться из этого мира. Но все равно не способен бороться, а значит ? не может жить. Мне кажется, что эту пьесу нельзя однозначно трактовать. В ней скорее ставятся вопросы, чем даются ответы.
Образ царя-реформатора по роману А. Н. Толстого "Петр 1"
...В четвертом классе на уроке истории я впервые услышал об императоре Петре 1. Запомнилось, что он выитрал войну у шведов, отобрал прибалтийские земли и построил новую столицу Петербург. В шестом классе запечатлелся величавый образ полдководца, созданный Пушкиным. В восьмом -почему-то (у^е и не помню) мы прошлись по парграфам, посвященным Петру. очень бегло.
И так бы и остались у меня об этом великом человеке самые отрывочные впечатления, если бы не роман Толстою. Образ Петра 1 поразил меня своей силой. Она чувстаеутся во всем: в росте, в физической мощи, в размахе чувств. в работе и разгуле.
Конечно, по современным меркам это дикарь. Ведь он своими руками пытает и казнит, бьет приближенных (хотя и задело!), непомерно пьет, устраивает дикие забавы. Но ведь и время было дикое! А он сумел вытащить и него Россию, сделать ее передовой державой, привить культуру дворянам. Сегодня, когда наша страна все больше отстает от других, особенно задумываешься: "Что же это за человек такой, что сумел повернуть на другую сторону все царство?"
Писатель почти не дает развернутых описаний внешнности царя. рисуя его как бы мазками. Вот Петр - юноша:"У Петра все шире округлялись глаза от любопытства. Но он молчал, сжав маленький рот. Почему-то казалось, что если он вылезет на берег. - длиннорукий, длинный. - Лефорт засмеется над ним". А вот в зрелые годы после взятия Нарвы: "Петр стремительно вошел в сводчатую рыцарскую залу в замке... Он казался выше ростом, спина была вытянута, грудь шумно дышала..." И лишь 1лазами иностранца писатель дает развернуто его описание: "Это - человек высокого роста, статный, крепкого телосложения, подвижный и ловкий. Лицо у него круглое, со строгим выражением, брови темные, волосы короткие, кудрявые и темноватые. .На нем был саржевый кафтан, красная рубашка и войлочная шляпа".
Толстой часто подчеркивает нервность натуры царя: дрожащие ноздри выкатившиеся глаза, дергающаяся в гневе голова, пропущенные буквы во время письма, когда он торопится, пропущенные слова, ко1да "горячась, он начинал говорить неразборчиво, захлебывался торопливостью, точно хотел сказать много больше того. чем было слов на языке". Петр всегда торопился, потому что с ранней юности понял, что перед ним стоит великая задача: сделать Россию такой же культурной, .богатой и сильной, как европейские государства. Ночи порой царь проводит без сна, думая: "Удивить-то он удиидл. а что из того? Какой она была - сонной, нищей, неповоротной, такой и лежит Россия. Какой там стыд! Стыд у бога-тых, сильных... А тут непонятно, какими силами растолкать людей, продрать им глааз..." И тут же мыслит, как человек далекой нам и страшной в своем варварстве эпохи: "Указ. что ли, какой-нибудь издать страшный? Переве-шать. перепороть..." И он порол, вешал, стриг бороды, гнал юдей на каторж-ные непосильные работы. Все это так, надо помнить, какой ценой дался России выход в Европу. Но ведь и до Петра пороли и вешали... А он, хотя, по словам Пушкина, и писал указы, точно кнутом, действовал во благо державы.
Петр Алексеевич птонял также, что учиться надо всем, и ему в первую голову. С наивностью он говорит немецкой принцессе: "Знаю четырнадцать ремесел, но еще плохо, за этими сюда приехал... У вас королями быть -разлюбезное дело... А ведь мне, мамаша, мне нужно сначала самому плотничать научиться".
Самая поразительная черта характера, которая удивляла и иностранцев, и своих, - это то, что Петр не гнушался имет дело с простыми, "подлыми" людьми. Мало того, ради дела ему незазорно было подчиняться ромеслени-кам, которые называли его запросто по имени...
Петр учился не только ремеслам, но и наукам, искусствам, особенно военному делу. Знал он и несколько иностранных языков, лично экзаменуя людей, посланых за границу. Недаром Пушкин писал о нем: "То академик, то герой, то мореплаватель, то плотник..."
Почти все его царствование прошло в войнах. Сами преобразования служили, прежде всего, для достижения победы над Швецией. Каков же Петр в бою? Толстой показывает нам, что этот герой не стремится, подобно Карлу XII , постоянно пдчеркивать свою храбрость. После поражения под Нарвой царь уезжает, не боясь что его обвинят в трусости. Он выше этого. В этот период особенно наглядно проявляется характернейшая его черта: неудачи и трудности не только нс могут заставить его изменить цели. но побуждают еще решительнее бороться за ее осуществление. "Конфузия - урок добрый... -говорит он, узнав о ;
раз1роме русской армии, для создания которой положил чуть ли не десять лет жизни. - Славы не ищем... И еще десять раз разобьют, потом уж мы одолеем..." Но неоднократно видим Петра и в самой гуще сражения, когда он считает это необходимым.
А. Толстой в конце романа подчеркивает, что Петр считал войну делом тяжелым и трудным, будничной страдой кровавой, нуждой государственной. противопоставляя его шведскому королю, который воюет ради славы. Противопоставление это видно и в полководческих дарованиях обоих монархов: талантливый Карл. увлеченный победами, в конце концов терпит поражение от Петра, для которого победа и судьба своей державы неразделимы.
Было бы смешным пытаться дать полную характеристику Петра Великого. Алексей Николаевич Толстой не сумел этого сделать за всю жизнь, оставив роман неоконченным. Но мы знаем, что в первую четверть XVIII века император пережил славу победы под Полтавой, на море. мира с побежденным врагом, возвышения России.
Многое в Петре непонятно и неприятно нам сегодня. Но главное: любовь к стране, умение учиться у других - мыне можем не ценить...
ПРОБЛЕМЫ НРАВСТВЕННОСТИ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
(По повести В. Распутина ?Живи и помни?)
Верю я, придет пора ?
Силу подлости и злобы
Одолеет дух добра.
Б. Пастернак
Я выбрал для раскрытия темы писателя Валентина Распутина, потому что считаю его творчество наиболее значительным в смысле нравственных исканий. Сам автор ? глубоко нравственный человек, о чем свидетельствует его актив-ная общественная жизнь. Имя этого писателя можно встретить в ряду имен борцов не только за нравственное преображение отечества, но и в ряду борцов за экологию. Это тоже проблема, связанная с нашей нравственностью. На мой взгляд, нравственные проблемы с наибольшей остротой поставлены писателем в его повести ?Живи и помни?. Произведение написано со свойственным автору глубоким знанием народной жизни, психологии простого человека. Автор ставит своих героев в сложную ситуацию: молодой парень Андрей Гуськов честно воевал почти до самого конца войны, но в 1944 году оказался в госпитале, и жизнь его дала трещину. Он думал, что тяжелое ранение освободит его от дальнейшей службы. Лежа в палате, он уже представлял себе, как вернется домой, обнимет родных и свою Настену. Он так был уверен в таком течении событий, что даже не вызвал родню в госпиталь повидаться. Весть о том, что его снова отправляют на фронт, поразила, как удар молнии. Все его мечты и планы оказались разрушены в одно мгновение. В минуты душевной смуты и отчаяния Андрей принимает роковое для себя решение, которое в будущем разрушит его жизнь и душу, сделает совсем другим человеком.
В литературе много примеров, когда обстоятельства оказываются выше силы воли героев, но образ Андрея очень достоверен и убедителен. Возникает такое ощущение, что автор лично был знаком с этим человеком. Незаметно писатель как бы размывает грани между ?хорошими? и ?плохими? героями и не судит их однозначно. Чем внимательнее вчитываешься в повесть, тем больше возможностей для глубокого анализа нравственного состояния героев, их поступков. Это особенно мне и нравится в творчестве Распутина. Читая повесть, я сам вместе с его героями, то и дело решал, как бы поступил в данной ситуации. Итак, Андрей Гуськов делает свой выбор: он решает самостоятельно ехать домой, хотя бы на один день. С этого момента его жизнь попадает под влияние совсем иных законов бытия, Андрея несет по течению, как щепку, в мутном потоке событий. Будучи по натуре человеком достаточно тонким, он начинает понимать, что каждый день такой жизни отдаляет его от нормальных, честных людей и делает возвраще-ние назад невозможным. Судьба лихо начинает управлять безвольным человеком.
Обстановка, окружающая героев, неуютна. Встреча Андрея с Настеной происходит в холодной, нетопленой бане. Автор хорошо знает русский фольклор, там баня ? место, где по ночам появляется всякая нечисть. Так автор начинает в повести тему оборотничества, которая будет проходить через все повествование. В сознании народа оборотни ассоциируются с волками. И Андрей научился выть по-волчьи, у него получается так натурально, что Настена думает, уж не настоящий ли он оборотень.
Андрей все больше черствеет душой. Становится жестоким, даже с некоторым проявлением садизма. Когда он подстрелил косулю, то не стал ее добивать вторым выстрелом, как делают все охотники, а стоял и внимательно наблюдал, как мучается несчастное животное. ?Уже перед самым концом он приподнял ее и заглянул в глаза ? они в ответ расширились... Он ждал последнего, окончательного движения, чтобы запомнить, как оно отразится в глазах?. Вид крови как бы определил его дальнейшие действия и слова. ?Скажешь кому ? убью. Мне терять нечего?, ? говорит он жене.
Андрей стремительно удаляется от людей. Какое бы наказание он не понес, в сознании односельчан он навсегда останется оборотнем, нелюдем. Оборотней в народе еще называют нежитями. Нежить ? значит, живет в совершенно ином измерении, чем люди.
Но автор оставляет для своего героя возможность мучительно думать: ?Чем я провинился перед судьбой, что она так со мной, ? чем?? Андрей не находит ответа на свой вопрос. Но мне кажется, что он просто не хочет, боится заглянуть в уголок своей души, где хранится ответ на него. Поэтому он более склонен искать оправдания своему преступлению. Он видит свое спасение в будущем ребенке. У него мелькает мысль о переломном моменте в его судьбе. Андрей думал, что рождение ребенка ? перст Божий, указующий
возврат к нормальной человеческой жизни, и ошибается в очередной раз. Настена и еще не родившийся ребенок погибают. Этот момент и является той карой, которой высшие силы только и могут наказать человека, преступившего все нравственные законы. Андрей обречен на мучительную жизнь. Слова Настены: ?Живи и помни?, ? будут до конца дней стучать в его воспаленном мозгу.
Но этот призыв: ?Живи и помни?, я уверен, обращен не только к Андрею, но и к жителям Атамановки, вообще ко всем людям. Ведь на глазах у людей происходят все подобные трагедии, но редко кто отважится предотвратить их. Люди боятся быть откровенными с близкими. Здесь уже действуют законы, сковывающие нравственные порывы невинных людей. Настена даже подружке своей побоялась сказать, что ничем не замарала своего человеческого достоинства, а просто она оказалась между двух огней.
Она выбирает стращный путь для выхода из своего положения ? самоубийство. Здесь, мне кажется, автор наводит читателя на мысль о некоей ?заразе?, передающейся, как болезнь. Ведь Настена, убивая себя, убивает в себе дитя ? это двойной грех. Значит, уже страдает третий человек, пусть еще не рожденный. ?Зараза? безнравственности распространяется и на жителей Атамановки. Они не только не стараются предотвратить трагедию, но и способствуют ее развитию и завершению.
Сильное художественное произведение на тему нравственности, какова повесть В. Распутина ?Живи и помни?, ? это всегда шаг вперед в духовном развитии общества. Такое произведение уже самим своим существованием является преградой для бездуховности. Хорошо, что у нас есть такие писатели, как В. Распутин. Их творчество поможет отечеству не утратить нравственных ценностей.
ТЕМА ВОЙНЫ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (По творчеству В. Быкова)
Люди теплые, живые
Шли на дно, на дно, на дно...
А. Твардовский
Мне нравится, как пишет о войне Василь Быков. В его произведениях мало батальных сцен, эффектных исторических событий, но зато ему удается с потрясающей глубиной передать ощущения рядового солдата на большой войне. На примере самых стратегически незначительных ситуаций автор дает ответы на сложные вопросы войны. В отличие от таких наших писателей, как Стаднюк, Бондарев, Бакланов, Ананьев, которые ставят во главу угла своих произведений масштабные сражения и герои которых почти все из командного состава армии, Василь Быков строит сюжеты только на драматических моментах войны местного, как говорят, значения с участием простых солдат. Шаг за шагом анализируя мотивы поведения солдат в экстремальных ситуациях, писатель докапывается до глубин психологических состояний и переживаний своих героев. Это качество прозы Быкова отличает и его ранние работы: ?Третья ракета?, ?Альпийская баллада?, ?Западня?, ?Мертвым не больно? и другие.
В каждой новой повести писатель ставит своих героев в еще более сложные ситуации. Объединяет героев лишь то, что их действия нельзя оценивать однозначно. Например, в ?Альпийской балладе? Быков описывает побег русского солдата из фашистского плена вместе с итальянкой Джулией. Здесь автор увлекается описанием внешних событий: побег, погоня, любовь, смерть героя и т.д. Но уже сюжет повести ?Сотников? психологически закручен так, что критики сбились с толку в оценке поведения героев Быкова. А событий в повести почти никаких нет. Критикам было от чего растеряться: главный герой ? предатель?! На мой взгляд, автор сознательно идет на размывание граней образа этого персонажа. Он не дает читателю возможности однозначно взглянуть на того или иного своего героя.
Сюжет повести прост: два партизана Сотников и Рыбак отправляются в деревню на задание ? добыть овцу для пропитания отряда. До этого герои почти не знали друг друга, хотя успели повоевать и даже выручили друг друга в одном бою. Сотников не совсем здоров и вполне мог бы
уклониться от в общем-то пустякового задания, но он чувствует себя недостаточно своим среди партизан и поэтому все же вызывается идти. Этим он как бы хочет показать боевым товарищам, что не чурается ?грязной работы?. Два партизана по-разному реагируют на предстоящую опасность, и читателю кажется, что сильный и сообразительный Рыбак более подготовлен к совершению отважного поступка, нежели хилый и больной Сотников. Но если Рыбак, который всю свою жизнь ?ухитрялся найти какой-нибудь выход?, внутренне уже готов к тому, чтобы совершить предательство, то Сотников до последнего дыхания остается верным долгу человека и гражданина: ?Что ж, надо было собрать в себе последние силы, чтобы с достоинством встретить смерть... Иначе зачем тогда жизнь? Слишком нелегко достается она человеку, чтобы беззаботно относиться к ее концу?.
В повести Быкова каждый занял свое место в ряду жертв войны. Все, кроме Рыбака, прошли свой смертный путь до конца. Рыбак встал на путь предательства только во имя спасения собственной жизни.
Но характеры проявляются медленно. Рыбак по сути парень жизнелюбивый и не лишен положительных человеческих качеств. Он, например, делится с товарищем остатками пареной репы, отдает Сотникову полотенце, чтобы тот замотал им горло. Он предлагает больному Сотникову вернуться в отряд, и, наконец, когда во время столкновения с полицаями ему почти удается убежать, он все-таки возвращается назад, сообразив, что Сотников своей стрельбой прикрывает его отход.
Ситуация меняется после их ареста. Рыбак до последней минуты не верит, что из этой западни невозможно вырвать-ся. Он решает потянуть время, сообщая на допросе только то, что немцам уже известно про партизанский отряд. Но Рыбак слишком прост для такой сложной игры с врагом, и, сам того не желая, он проговаривается, попав в искусно расставленную ловушку. С этого момента начинается его нравственное падение. Он понял окончательно, что остаться в живых он сможет, только предав товарищей по оружию. Для Рыбака процесс перехода в другое психологическое состояние проходит быстро и без мучений, так как он уже был внутренне к этому расположен. Рыбак, как всякий предатель, начинает жить по особым психологическим законам,
исключающим все доброе и светлое, что было до этого момента в человеческой душе. В конце повести он становится палачом своего бывшего товарища.
Сотников, в отличие от Рыбака, сразу осознал безвыходность ситуации, но в последние минуты жизни он неожиданно утратил свою уверенность в праве требовать от других того же, что и от себя. Рыбак стал для него не сволочью, а просто старшиной, который как гражданин и человек не добрал чего-то. Сотников не искал сочувствия в глазах присутствующих при казне людей. Он не хотел, чтобы о нем плохо подумали, и разозлился только на выполнявшего обязанности палача Рыбака. Рыбак извинился: ?Прости, брат?. Сотников бросил ему в лицо лишь фразу: ?Иди ты к черту!?
В чем глубина творчества писателя Быкова? В том, что он и предателю Рыбаку оставил возможность иного пути даже после такого тяжкого преступления. Это и продолжение борьбы с врагом, и исповедальное признание в своем предательстве. Писатель оставил своему герою возможность покаяния, возможность, которую чаще дает человеку Бог, а не человек. Писатель, по-моему, предполагал, что и эту вину можно искупить. Папа Римский вручил В. Быкову за повесть ?Сотников? специальный приз католической церкви. Этот факт говорит о том, что в этом произведении усматривается общечеловеческое нравственное начало.
Творчество В. Быкова трагично по своему звучанию, как трагична сама война, унесшая десятки миллионов человеческих жизней. Но писатель рассказывает о людях сильных духом, способных встать над обстоятельствами и самой смертью. И сегодня, я считаю, невозможно давать оценку событиям войны, тех страшных лет, не принимая во внимание воззрений на эту тему писателя В. Быкова.
?СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ? ? ВЕЛИЧАЙШИЙ ПАМЯТНИК ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Великие произведения литературы никогда не утрачивают своей свежести и красоты. Самой суровой проверкой художественной ценности произведения является время. Прошло около 8 веков со времени рождения гениальной поэмы ?Слово о полку Игореве?. Но она и сейчас близка русским людям. Честь первооткрывателя ?Слова? принадлежит знатоку русской древности Мусину-Пушкину. ?Слово? было найдено в 18 веке в одном из старых монастырей. В 18 веке ?Слово? было переведено некачественно. Оригинал сгорел в войну 1812 года в Москве, остался один Екатерининский список. ?Слово? рассказывает о походе на половцев князя Игоря Новгород-Северского. В 70-х годах 12 века в связи с участившимися половецкими набегами на Русь князья стали договариваться о совместных действиях против воинственных кочевников.
В начале 80-х годов киевский князь Святослав Всеволодович, объединив русские дружины, могучим ударом отбросил половцев в глубь причерноморских степей. Игорь в этом походе не участвовал, так как был болен, и совершил свой поход через год (1185 г.). Князь пошел на половцев ради личной славы. Превосходящие силы половцев разгромили Игореву дружину и взяли Игоря в плен. Игорь, по существу, сам ?отворил ворота? кочевникам на Русь.
?Слово? состоит из вступления, трех частей и концовки. Во вступлении автор вспоминает вещего певца Бояна (здесь поэт), который прославляет воинские подвиги русских князей. Создатель ?Слова? стремится рассказать людям суровую правду. Первая часть ?Слова? ? рассказ о походе Игоря. Вторая часть ?Слова? переносит читателя в Киев. Киевский князь Святослав, умудренный опытом полководец и государственный деятель, горько сетует на своих младших двоюродных братьев. Эти отважные, но безрассудные начальники решили: ?Будем одни мужественны, одни захватим будущую славу, да и прежнюю сами поделим?. Великое горе принес их необдуманный поход. Святослав обращается ко всем русским князьям, призывая к объединению.
Третья часть ?Слова? рассказывает о плаче Ярославны, жены Игоря. Ярославна обращается к могучим силам природы, умоляя помочь князю вернуться на родную землю. Будто услышав ее мольбы, Игорь бежит из плена. Сознавая свою вину, он едет в Киев к князю Святославу. Концовка поэмы отражает желание автора увидеть князей объединившимися для отпора общему врагу. Таково содержание ?Слова?. Что представляют собой герои поэмы?
Игорь Новгород-Северский ? смелый, неустрашимый военачальник. Он горячо любит свою родину. Это благородный человек. Воинская честь и чувство привязанности не позволяют ему оставить в беде милого брата Всеволода. Выручая его, Игорь попадает в плен.
Его отважный брат Всеволод, сражающийся, как былинный богатырь, в пылу битвы забывает и о почестях, и о богатстве, и о жене-красавице. Он не дорожит своей жизнью. Хотя автор восхищается подвигами Игоря и Всеволода, он осуждает их за легкомыслие и жажду славы. Но он и сочувствует Игорю, который нужен отечеству. ?Тяжко тебе, голова без плеч, худо тебе, тело без головы. Так и русской земле без Игоря?. Вот почему поэма заканчивается провозглашением славы Игорю, понявшему и тяжело пережившему свою роковую ошибку.
Безупречен положительный герой ?Слова? ? киевский князь Святослав. Это человек глубокого ума. В его уста поэт вложил мысль о том, что во имя родины все распри и личные обиды должны быть забыты, все русские силы должны быть объединены для борьбы с врагом.
Обаятельна жена Игоря ? Ярославна. В ее плаче, напоминающем лирическую народную песню, выражена скорбь тысяч русских женщин, чья мирная жизнь, счастье и любовь нарушились ужасами войны.
Большая роль в поэме отводится собирательному образу дружины. Храбрая дружина сражается с половцами до последнего человека. Называя дружину ?русским золотом?, автор укоряет Игоря за то, что он погубил это ?богатство?.
Есть в поэме еще один образ. Это величественный образ Руси. Это и родная природа, и русские люди, и созданные их трудом города и села. Все произведение проникнуто идеей государственного единства русской земли.
Широте и разнообразию жизненных явлений, показанных в ?Слове?, соответствует его поэтический язык. Автор сочетает достижения современной ему книжной литературы с образными средствами устной народной поэзии.
Как считал Карл Маркс, ?Слово? представляет для нас величайшую ценность как живое свидетельство великого развития древнерусской культуры.
Комическое и трагическое в романе И.А.Гончарова ?Обломов?
Центральный роман творчества замечательного русского писателя Ивана Александровича Гончарова восхищает читателей и по сей день. И неудивительно! Ведь ?Обломова? автор писал больше десяти лет, постепенно оттачивая свое мастерство, свой сло^ добиваясь поразительной точности во всех сценах. Интересна также временная протяженность различных частей романа. Действие его разворачивается в течение восьми лет, а с предысторией даже 32 года. Первая глава продолжается всего одно утро и день до пяти часов, так.как писатель, добросовестно выполняя свою задачу, в первой главе знакомит нас с Обломовым, главным героем романа. Дарование Гончарова-романиста раскрылось в ?Обломове? во всем его богатстве, со всеми его особенностями. Огромное мастерство писателя-реалиста проявилось в построении романа. Небогатая событиями история жизни Обломова, положенная в основу сюжета романа, покоряет тонким анализом взаимосвязей личной судьбы Ильи Ильича с окружающей действительностью. Я считаю, что ?Обломов? Гончарова - это роман-трагикомедия. Хотя в нем много трагичного, но немало и комических сцен, где автор смеется во весь голос.
Одна из главных трагедий этого романа - трагедия Обломова. Илья Ильич Обломов, потомственный дворянин, молодой человек 32-33-х лег Автор показывает нам его портрет: ?Это был человек среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи?. Автор показывает нам во всех подробностях его быт, дает нам понять, что этот человек - нравственно погибающий. ?По стеклам лепилась паутина, напитанная пылью; зеркала... могли служить скрижалями для записывания на них по пыли заметок на память?; ?Лежанье у Ильи Ильича было его нормальным состоянием?. Но почему же один из лучших людей романа, морально чистый, честный, добрый, сердечный Обломов нравственно умирает? В чем причина этой трагедии? По словам Добролюбова, Обломовка была почвой, на которой росла обломовщина; гнусная привычка получать удовлетворение своих желаний не от своих усилий, а от других, развила в нем апатическую неподвижность и повергла его в жалкое состояние нравственного раба. В этом и есть трагедия
Обломова- такой молодой человек, еще недавно чем-то увлекающийся, медленно, но верно погружается в страшную трясину апатии. И никто уже не может вернуть его к миру, возродить в нем интерес к жизни. Также, я считаю, есть некоторый трагизм в образе Штольца. Хотя, на первый взгляд, это новый, прогрессивный, почти идеальный человек, но он скучен и жалок в своей искусственности. В отличие от Обломова, сердечного человека, автор описывает нам Штольца как некую машину: ?Он был весь составлен из костей, мускулов и нервов, как кровная английская лошадь. Он худощав. Щек у него почти вовсе нет, то есть есть кость да мускул... цвет лица ровный, смугловатый и никакого румянца?. Читая роман, мы видим, что трагедия Штольца -это его ненатуральность, он почти никогда не волнуется, не переживает какое-то событие сильно. Гончаров неоднозначно относится как к тому, так и к другому герою. Осуждая лень и апатию Обломова, автор в душевности, доброте, сердечности видит антитезу суете и тщеславию столичного чиновничьего общества. Хотя писатель рисует почти идеально образ Штольца, в нем чувствуется какая-то однобокость, неестественность. Иван Александрович со скепсисом относится к новому человеку Я считаю, что истоки трагедий обоих героев - в воспитании. Это два совершенно разных пути. Обломовцы - хранители традиций древности. Такое времяпровождение, какое было у Обломова, было и у его отца, деда, прадеда; и из поколения в поколение передавалась эта обломовская утопия, утопия о человеке, гармонично сосуществующем с природой. Но автор показывает отсталость патриархальности, почти сказочную невозможность Обломовки в современном мире. Трагедия состоит и в том, что мечта Обломова невозможна под напором цивилизации. Виной неестественности Штольца является также воспитание, на этот раз ?правильное?, рациональное, бюргерское. Я считаю, что трагедия может быть не только когда герой умирает, а когда он живет строго по плану, его жизнь расписана по минутам. В его жизни нет никаких неожиданностей, интересных моментов. Его жизнь как точный график времени отправления поездов на станции, а сам он - поезд, правильно идущий по расписанию, хотя и очень хороший, но все же искусственный. Его идеал, которому ничего не мешало осуществиться, - это достижение материального достатка, комфорта, личной благоустроенности. Я согласен с А.П. Чеховым, который писал: ?Штольц не внушает мне никакого доверия. Автор говорит, что он великолепный малый, а я ему не верю... Наполовину он сочинен, на три четверти ходулен?. Трагична дальнейшая судьба Захара: ж сделался нищим. ?Все лицо его как будто прожжено было багровой печатью от лба до подборрдка. Нос был, сверх того подернут синевой. Голова совсем лысая; бакенбарды были по-прежнему большие, но смятые и перепутанные... На нем была ветхая шинель, у которой недоставало одной полы, он был одет в галоши на босу ногу, в руках держал меховую, совсем обтертую шапку?. После смерти хозяина Захару некуда было идти. Все его дальнейшие помыслы были связаны с Ильей Ильичем. Его смерть была сильнейшим ударом по Захару, который искренне любил Обломова
Но в то же время в романе есть очень много сцен, над которыми читатель смеется от всей души, несмотря на то, что роман был написан много лет назад. Многие из них касаются взаимоотношений Захара и Ильи Ильича. Вот, например, сцена из конца первой части. В начале пятого часа Захар осторожно пошел будить хозяина: ?Илья Ильич! А, Илья Ильич!?. Но храпение продолжалось. Когда он наконец дозвался хозяина, тот приказал Захару уйти и заснул. В раздражении Захар восклицает: ?Знаешь ты дрыхнуть! - говорил Захар, уверенный, что хозяин не слышит. - Вишь, дрыхнет. словно чурбан осиновый!?. Но Обломов услышал: ?Нет, ты как сказал-то ? а? как ты смеешь так - а??. Захар оправдывается. Ему удается поднять с постели Илью Ильича, недовольного тем, что его разбудили. В этот момент в комнату заходит Штольц. Или комическая сцена в начале второй части, на обеде у Ольги. Обломов, волнуясь, набрал столько печенья себе, что все., гости начали поглядывать на него и ждать, как он будет их есть.
До сих пор читатели восхищаются замечательным романом Ивана Александровича Гончарова, в котором неотделимые от жизни комические и трагические сцены переплетаются, поражая всех.
ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ А. С. ПУШКИНА
Да ведают потомки православных
Земли родной минувшую судьбу...
А. С. Пушкин
Удивляет ли историческая тема в творчестве Пушкина? Нет, нисколько. Было бы удивительно, если бы ее не было. Родившийся в столице, пусть и экс-, учившийся в Царскосельском лицее ? средоточии опыта умов, служивший в Петербурге, путешествовавший по России, познававший ее действительность в ссылках, Пушкин накопил в себе завидные энциклопедические знания и большой запас собственных впечатлений. Могла ли при этом не родиться в нем жажда сказать по поводу русской истории свое собственное слово? Воспитанный на ?Истории государства Российского? Н. М. Карамзина, Пушкин и сказал это свое слово, во многом превзошедшее карамзинское.
Что обращало взор поэта в прошлое? Что черпал поэт в истории? Героику, силу положительного .примера, стремление осознать себя, свое назначение, свое место в исторической череде поколений. Да, все это его интересовало с малых лет. Идет экзамен, и юный Пушкин поражает собравшихся своими ?Воспоминаниями?. Он не просто дает блестящую поэтическую картину прошлого, славного прошлого русской нации, русского оружия, но и проницательно замечает одно из прекраснейших качеств нации: она несет ?благотворный мир земле?. Народ возвращает земле мир. Тогда почему же на ней никогда нет мира? Кто виноват? И юноша поэт утверждает: рабство! Рабство перед наживой, властью, престолом, хозяином. ?Презренным? будет оно впоследствии у Лермонтова. Хорошо знал Пушкин мировую историю. Он был убежден, что ?свободой Рим возрос, но рабством погублен?. Потому его опыт освоения истории сопровождался раздумьями о рабстве, о крепостничестве. Разве
не об том думается, когда читаешь ?Капитанскую дочку? или ?Историю пугачевского бунта? ?1 И все-таки был, на мой взгляд, еще один очень важный фактор увлеченности Пушкина историей: ему многое очень хотелось знать. Его интересовала и собственная родословная, и волхвы, которые ?не боятся могучих владык?, и победы русского воинства. В одном из последних своих стихотворений, посвященных традиционной ?Лицейской годовщине? (1836 г.), поэт так передал истоки своего патриотизма:
Вы помните: когда текла за ратью рать, Со старшими мы братьями прощались И в сень наук с досадой возвращались, Завидуя тому, кто умирать Шел мимо нас...
Отечество. Что это такое? Границы? Просторы? Природа? Земля? Человек? Да. Все это Отечество. Оно должно защитить человека, помочь ему. Но и человек обязан делать многое для своего Отечества. Иначе нельзя. И я думаю, Пушкин не знал человека более достойного, чем Петр Первый. И не только потому, что был связан с ним родословной. Нет. Петр был близок Пушкину своим оптимизмом, разносторонней образованностью, направленной на процветание государства: ?на троне вечный был работник?. Приблизительно за три недели осенью 1828 года написал поэт свою ?Полтаву?. В ней два основных героя: Мазепа и Петр Великий. Один ? представитель себялюбивого личного начала, другой ? носитель государственной идеи. Последняя и побеждает.
Прошло сто лет, и что ж осталось От сильных гордых сих мужей? ?
спрашивает Пушкин в эпилоге поэмы и разрешает вопрос так:
Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, Огромный памятник себе.
Мазепа хочет отомстить Петру за личную обиду, полученную от него во время пира, но глубокий эгоизм, алчность, вероломство делают
его совершенно не чувствительным к тем роковым последствиям, какие выбранный им способ мести может иметь для отчизны. ?Нет отчизны для него?. Петр же, наоборот, воодушевлен любовью к Родине и общему делу, и умеет воодушевить всех окружающих, внушить энтузиазм войскам. Ведь это их голоса прорываются к нам:
Ура! Мы ломим; гнутся шведы. О славный час1 О славный вид! Еще напор ? и враг бежит.
Но Пушкин не был бы Пушкиным, если бы впереди этих строк не поместил другие:
Гром пушек, топот, ржанье, стон, И смерть и ад со всех сторон.
Уроки истории, особенно военной истории ? это всегда очень горькие уроки, потому что за ними ? смерть. И тем не менее Полтавская битва в изображении Пушкина ? дань величайшего торжества Петра и той молодой России, которая ?в бореньях силы напрягая, мужала с гением Петра?. Полтавский бой подтвердил правильность реформаторской деятельности царя. Пушкин подчеркивает это и в частностях, например в отношении Петра к пленным, к тем, кого считал своими учителями.
Своими историческими творениями поэт будит мысль. Так, при чтении поэмы ?Медный всадник? одни читатели утверждают, что в ней осуждается жестокая политика царя, другие ? что великому преобразователю России нельзя вменить в вину те личные и частные жертвы, которые требовались благом всего государства и естественно вытекали из деятельности реформатора. Нет сомнений, Пушкину жаль бедного Евгения, но он всецело принимает сторону Петра: новая столица ? окно в Европу ? дорога в будущую цивилизацию.
О, мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной, На высоте уздой железной Россию вздернул на дыбы?
По замечанию И. С. Аксакова, в Пушкине ?чрезвычайно живо было историческое чувство, чувство своей кровной связи с прошедшим?.
Поэтому он и разошелся с Чаадаевым, который в своих ?философских письмах? отринул всю русскую историю.
Полтавская Виктория, взятие Белогорской крепости, предательство Мазепы, бегство Гришки Отрепьева, ?деяния? Шуйского, метания Годунова, противоречивость Пугачева ? все это лишь песчинки в истории Отечества Российского. Но если это так, то почему мы о них знаем? Почему помним? Ведь канули же в забвение многие события, факты, люди? Думаю, что не последнюю роль в этой памяти сыграло перо Пушкина. Не только ?прелестью стиха?, но и своим жгучим стремлением быть любезным народу за пробуждение добрых чувств поэт обессмертил время. И свое, и то, что могло ускользнуть. Полагаю, ему очень хотелось, чтобы мы ощущали ту же духовную жажду, что и он сам, чтобы мы оценили ее как самое дорогое, чем может быть славен человек.
Не пропадет ваш скорбный труд И дум высокое стремленье.
Это ?высокое стремленье? может проявляться по-разному. ?Не казнь страшна: пращур мой умер на лобном месте, отстаивая то, что почитал святынею своей совести...? ? вот она ?времен связующая нить?! Разве не так, как Гринев, думает человек в лучшую в своей жизни минуту? Историческое произведение у Пушкина осознаешь сразу. В нем есть все, что для такового характерно, исторические имена, подлинные населенные пункты и события: ?Вскоре князь Голицын, под крепостью Татищевой, разбил Пугачева, рассеял его толпы, освободил Оренбург, и, казалось, нанес бунту последний и решительный удар?. Вместе с тем Пушкин прямо или косвенно всегда высказывает свое отношение к происходящему. Нет сомнений, что слова: ?Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!? ? произносимые в повести Гриневым, автор разделяет, хотя в его Пугачеве многое симпатично читателю.
Многие из прозаических произведений Пушкина носят исторический характер. Но более всего влекла его к себе русская старина. Первую попытку в этом направлении он сделал в 1827 году в своей неоконченной повести ?Арап Петра Великого?, герой которой ? Абрам Ганнибал ? является одним из предков Пушкина. Тут рисуется общая картина тогдашней русской жизни и выводятся типы сторонников старины и новизны. Но вершиной исторической темы у поэта становится драма ?Борис Годунов?. Вот как сам Пушкин высказывался об условиях ее создания: ?Изучение Шекспира, Карамзина и старых наших летописей дало мне мысль облечь в формы драматические одну из самых драматических эпох новейшей истории. Шекспиру подражал я в его вольном и широком изображении характеров, в необыкновенном составлении типов и простоте; Карамзину следовал в светлом развитии происшествий; в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени?.
Еще одно, последнее сказанье... О чем в нем? ?Война и мир, управа государей, угодников святые чудеса, пророчества и знаменья небесны? ? ?земли родной минувшая судьба?. Драма Пушкина далеко шагнула от традиционных пьес классицизма. Действие растянуто на семь лет, место действия постоянно меняется, 26 отдельных сцен. Вместо традиционных наперсников ? народ. И страшнее всего, когда он безмолвствует. Именно так заканчивает Пушкин, но от этих слов становится не по себе. Хотя народ и играет в трагедии, на первый взгляд, пассивную роль, тем не менее его настроение составляет ту атмосферу, которая обеспечивает успех одним и вызывает неудачу других. Здесь же и главная сила самозванца. Склоняя Басманова к измене Борису, боярин Пушкин говорит ему:
Но знаешь ли, чем мы сильны, Басманов? Не войском, нет, не польскою подмогой, А мнением, да, мнением народным.
Главное лицо в трагедии ? царь Борис Годунов. Подобно Карамзину смотрит Пушкин на Бориса, как на преступника, терзаемого угрызениями совести. От Карамзина заимствовал он идею, что подобное преступление не могло остаться безнаказанным, не могло не повлечь за собой тяжких бедствий для всего государства и, конечно, гибели самого преступника. Но у Пушкина Годунов освещен всесторонне. ?Тяжела? шапка Мономаха. Особенно, если она не на Мономахе, человеке деятельном, справедливом и добросовестном. В драме Пушкина эта шапка на человеке, у которого ?мальчики кровавые в глазах?. А разве возможна справедливость там, где кровь? Разве есть такие благие цели, которые оправдывают преступление? Их нет и быть не может. Именно в этой драме ощущаешь, как меняется пушкинский подход к исторической теме: от беспристрастного карамзинско-го к разд умному, болезненному, беспокойному внутреннему ?я? Достоевского. Да, Борис обладал качествами государственного человека (ум, широта взглядов, образованность), это сочетается в нем с энергией и сильной волей. ?Не род, а ум поставлю в воеводы?, ? это и другие благие начинания царя терпят крах. Он лишен доверия народа. Он обречен: быть царем благим и праведным, каким он обещал быть при коронации, ему не удается:
...Я думал свой народ В довольствии, во славе успокоить, Щедротами любовь его снискать.
Живым воплощением народной совести является Пимен. В этом смысле вся сцена в Чудовом монастыре имеет глубокое символическое значе- 1 ние. Пимен, носитель нравственного сознания, законы которого нарушены Борисом, первый, неведомо для самого себя, дает толчок к пагубной смуте, зароняя мысль о самозванстве в душу своего послушника: из кельи Пимена выходит самозвайец, который должен явиться орудием наказания за попранный закон.
Пушкин ? часть истории России, может быть, ее сердце. Только мы этого еще не осознали. Я пишу это сочинение 1 июня 1994 года. Через пять дней ? 6 июня ? ему 195 лет. Сколько же это в масштабах истории? Много? Мало? Применительно к поэту ? мало, ибо он наш современник. И, как и многим в нашей современности, ему сегодня очень трудно. Мы задыхаемся от бездуховности. Берут верх скупые рыцари, швабрины, самозванцы всех мастей. Они умеют из всего извлечь свою выгоду. Порядочным людям трудно, как и во времена поэта. И тем не менее... Для новых и новых поколений русских людей открывается заветная страница и голос поэта произносит: ?Гордиться славою своих предков не только можно, но и должно?.
Женские образы в романе А. С. Пушкина ?Евгений Онегин?
Александр Сергеевич Пушкин - величайший русский поэт-реалист. Его лучшим произведением, в котором ?...вся жизнь, вся душа, вся любовь его; его чувства, понятия, идеалы?, является ?Евгений Онегин?.
Пушкин ставит задачу дать реальное изображение жизни молодого человека светского общества. В романе отражены последние годы царствования Александра 1 и первые годы царствования Николая 1, то есть время подъема общественного движения после Отечественной войны 1812 года, В это время для значительной части образованной молодежи было характерно неумение и неспособность найти свой путь в жизни.
В основе романа лежит история любви Евгения Онегина и Татьяны Лариной. Образ Татьяны как главной героини романа является наиболее совершенным среди остальных женских образов. В то же время Татьяна -любимая героиня Пушкина, его ?милый идеал? (?...я так люблю Татьяну милую мою?).
В образ Татьяны Пушкин вложил все те черты русской девушки, совокупность которых предствляет для автора совершенный идеал. Это те особенные черты характера, которые делают Татьяну истинно русской. Формирование этих черт у Татьяны происходит на основе ?преданий простонародной старины?, верований, сказаний. Заметное влияние на ее характер оказывает увлечение любовными романами.
О преобладании таких настроений у Татьяны свидетельствует ее реакция на появление у них в доме Онегина, которого она сразу делает предметом своих романтических мечтаний. В нем Татьяна видит сочетание всех тех качеств героя, о которых она читала в романах. Своему чувству Татьяна отдается целиком и полностью. О глубине чувств Татьяны говорит ее письмо к Онегину. В нем Татьяна, действуя против всех правил
приличия, открывает свою душу и полностью отдает себя ?в руки? Онегина, полагаясь на его честь и благородство (?Но мне порукой ваша честь...?). Глубокие чувства Татьяны проявляются в момент приезда Онегина в поместье Лариных после получения письма. В ее душе поднимается целая буря противоречивых чувств, надежд и желаний, которые она не в силах подавить. Татьяна без возражений принимает отповедь Онегина, но ее чувства не только не проходят, но еще больше разгораются.
Благодаря постоянному общению со своей няней Филипповной, она знает большое количество старинных народных верований, примет, в которые безоговорочно верила:
Татьяна верила преданьям Простонародной старины, И снам, и карточным гаданьям,
И предсказаниям луны. Ее тревожили приметы; Таинственно ей все предметь Провозглашали что-нибудь.
Поэтому, чтобы узнать свою дальнейшую судьбу, Татьяна прибегает к гаданию. В итоге ей снится сон, который частично определяет дальнейшее развитие событий.
После смерти Ленского и отъезда Онегина, Татьяна начинает часто посещать дом Онегина. Там она, изучая обстановку, в которой жил Онегин, его круг интересов, приходит к выводу, что Онегин есть лишь ?поэтический призрак?, пародия.
Далее Татьяна отправляется в Москву, где тетушки возят ее по балам и вечерам в поисках хорошего жениха. Обстановка московских гостиных, царя щий в них порядок и светское общество - все это внушает Татьяне лишь отвращение и скуку. Воспитанная в деревне, душой она стремится к природе:
...в деревню, к бедным поселянам, В уединенный уголок, Где льется светлый ручеек...
Татьяна получает в мужья военного, богатого генерала и становится светской дамой. В этом положении и застает ее Онегин, вернувшийся через несколько лет из путешествий. Теперь,
когда Татьяна достигла одного с ним уровня общественного положения, в нем пробуждаются любовь и страсть. Далее история любви Онегина к Татьяне приобретает зеркальное отражение истории любви Татьяны к нему.
Став светской дамой, Татьяна постепенно изменяется в соотвествии с обществом, в котором ей приходится постоянно находиться. Она становится ?равнодушною княгиней?, ?неприступной богиней?. В ответ на признания Онегина Татьяна, хоть и любит его, дает прямой и безоговорочный ответ:
Но я другому отдана, Я буду век ему верна.
В этих словах заключена вся сила характера Татьяны, ее сущность. Несмотря на сильную любовь к Онегину, она не может нарушить обет, данный ею мужу перед богом, не может поступиться моральными принципами.
Полной противоположностью Татьяны является ее сестра Ольга. Ее веселый нрав, простота, спокойный, беспечный характер были, по словам самого автора, неотъемлемой частью образа героини любого романа того времени.
Онегин, как истинный знаток женской души, дает Ольге нелестную характеристику:
В чертах у Ольги жизни нет, Точь-в-точь в Ван-Дейковой Мадонне: Кругла, красна лицом она;
Как эта глупая луна На этом глупом небесклоне.
О беспечном нраве Ольги также свидетельствует ее отношение к любви. Она как будто и не замечает всей полноты и глубины чувств Ленского, готового пойти на все ради нее. Именно из-за нее он сражается на дуэли с Онегиным и погибает. Дуэль происходит из-за легкомысленного и пренебрежительного отношения Ольги к Ленскому на балу Она веселится и танцует с Онегиным, не замечая, какую боль она причиняет Ленскому своим поведением. При их последнем свидании Ленский смущен и растерян перед той ?нежной простотой? и наивностью, с которой предстает перед ним Ольга:
Подобно ветреной надежде, Резва, беспечна, весела, Ну точно та же, как была.
В последние часы жизни Ленский поптощен мыслями об Ольге. В душе он мечтает об Ольгиной верности и преданности ему, но сильно заблуждается в чувствах Ольги: ?...не долго плакала она?, и очень быстро образ человека, безгранично и самоотверженно любившего ее, стерся из ее памяти, и его место занял приезжий молодой улан, с которым Ольга и связала свою дальнейшую жизнь.
История жизни матери Ольги и Татьяны Лариных представляет собой печальный рассказ о судьбе молодой девушки из светского общества. Ее, без какого-либо согласия с ее стороны, выдают замуж за поместного дворянина Дмитрия Ларина и отправляют в деревню. Поначалу ей оказалось довольно сложно привыкнуть к обстановке деревенской жизни. Но со временем она привыкла и стала образцовой дамой из круга поместного дворянства. Ее прежние увлечения и привычки сменились обыденными делами и заботами по хозяйству: Она езжала по работам, Солила на зиму грибы, Вела расходы, брила лбы, Ходила в баню по субботам Служанок била, осердясь,
Образ няни Филиппьевны является олицетворением русской крепост-ной крестьянки. Из ее диалога с Татьяной ми узнаем о тяжелой судьбе русского народа, находящегося под гнетом крепостного права. На своем примере Филиппьевна показывает полное бесправие крестьян, тяжелые отношения в семьях, но в то же время является хранительницей простонародных преданий - ?старинных былей, небылиц?, и поэтому Филипьевна сыграла большую роль в формировании черт характера Татьяны.
Итак, А. С. Пушкин в романе ?Евгений Онегин? создал целую галерею женских образов, каждый из которых является типичным и индивидуальным, воплощая в себе какую-то особенность характера. Но наиболее совершенным среди всех
женских образов в ?Евгении Онегине? является образ Татьяны, в котором Пушкин отобразил все черты истивро- русской женщины.
?ОЧЕЛОВЕЧИТЬ? ЧЕЛОВЕКА!
?Преступление и наказание? Достоевского, как и большинство работ автора, можно отнести к наиболее сложным произведениям русской литературы. Повествование романа неспешно, но оно держит читателя в постоянном напряжении, заставляя его вникать в скрупулезные психологические изыскания автора.
Достоевский описывает страшную картину жизни людей в России середины девятнадцатого века. В это время многие чувствовали себя разочарованными, загнанными и подавленными собственным бессилием и бесправием. В раскрытие переживаний одной из таких угнетенных душ и углубляется автор.
Он создает книгу о разорившихся дворянах, обитателях темных углов. До него никто не писал таких книг, но для Достоевского содержание романа было продиктовано самой действительностью. Именно в этой среде он нашел сильные, яркие и богатые образы людей, способных переживать болезненные спады и световые подъемы сознания.
Главный герой романа видит, что несправедливость царит вокруг. Достойные люди живут в нищете и бедствиях, а глупые и мерзавцы пользуются всеми благами жизни. Он пытается разделить человечество на сильных и слабых и хочет понять, является ли он ?тварью дрожащей? или ?право имеет? встать выше других и вершить суд.
Холодно оценив все. Раскольников приходит к выводу, что ему позволено преступить моральные законы общества и совершить убийство, которое он оправдывает целью помочь обездоленным.
Но все изменяется в нем, когда к голосу рассудка примешиваются чувства. Раскольников не учел главного ? склада собственного характера, и того, что убийство противно самой природе человека. С момента, когда в душе героя зародилось первое сомнение, начинается постепенное, но на-стойчивое развенчивание раскольниковской идеи. Это происходит через страдания несчастного.
Автор показывает нам состояние души Родиона Раскольникова в разные моменты времени. Мы видим, что вместе с изменением настроения героя, изменяются и его отношения с окружающими, сама атмосфера вокруг него. Более подробно мы узнаем о чувствах героя через его сны. Так, сон, увиденный им перед преступлением, раскрывает читателю истинное состояние Родиона. Герой сна, маленький мальчик, становится свидетелем избиения клячонки жестоким хозяином. Такое, казалось бы, обыкновенное уличное событие Достоевский превращает в из ряда вон выходящее. Он настолько сгущает и обостряет эмоции, что происшествие не может остаться незамеченным. Здесь показаны те противоречия, которые раздирают душу несчастного студента. Проснувшись и вспомнив о задуманном убийстве. Раскольников сам ужасается своим мыслям. Уже тогда он понимает, что не выдержит этого, что это гадко и отвратительно. Но, с другой стороны, ему хочется подняться над хозяевами бедной клячонки, сделаться сильнее их и восстановить справедливость.
Почти отказавшись от мысли об убийстве, он вновь возвращается к ней, услышав разговор студента и офицера в трактире. Раскольникова поражает схожесть собственных мыслей с мыслями студента, и особенное впечатление оставляют слова о количестве страдающих, помочь которым можно, убив старушонку-процентщицу. И тогда Раскольников берется за топор. Наказание за это следует немедленно. Он, подняв свое оружие против зла и во имя несчастных, опускает его на голову несчастной же. Ли-завета ? как раз та обездоленная, беззащитная, руки не поднявшая, чтобы защитить лицо, за счастье которой он борется.
Не помня себя, Родион возвращается домой, а не идет в полицию, и тем обрекает себя на дополнительные страдания. Начинается новый этап в его жизни ? этап отчуждения от людей. Переступив моральные законы. Раскольников остро ощущает невозможность оставаться с людьми; он как бы выключается из жизни человеческого общества. Эта способность души Раскольникова импонирует автору, поскольку она требует от героя особенных моральных качеств. Тяжелое положение Раскольникова, его страшное одиночество усугубляется еще и тем, что ему начинает открываться ошибочность его теории. Пока это происходит лишь на подсознательном уровне, но то, что герой только чувствует, нам открыто говорит писатель.
Процесс развенчивания теории Раскольникова ускоряется необходимостью общения со следователем, который уже понял, что произошло и психологически вычислил убийцу. Здесь студенту приходится впервые защищать свою идею. Задача эта для Раскольникова осложнена тем, что его уверенность в собственной правоте уже заметно пошатнулась. Порфирий Петрович загоняет убийцу в угол, умно и иронично высмеивает, в то же время сочувствуя и понимая его. Он убеждает его, что для того, чтобы прославиться, не надо принижать других, ?...дело в вас самих. Станьте солнцем, вас все и увидят?. Иначе говоря, достижение целей справедливости должно основываться лишь на высоком, светлом, добром, человечном. Страдание для Порфирия является главным источником искупления. Лишь выстрадав многое, можно загладить свою вину.
Воплощением идей следователя в романе стала Соня, которая пережила все то, о чем он говорил. Она задела сердце Раскольникова, как только он услышал о ней. Потом, пройдя через отчуждение и одиночество, Родион начинает чувствовать необходимость в общении с теми, кто пережил нечто подобное. Он изливает свою муку Соне и лишь в ее прекрасной и раздавленной душе находит утешение. Соня не в состоянии охватить философ- ские изыскания героя, но она видит главное ? он несчастен, и она нужна ему. Раскольников видит в Соне святую и целует ей ногу, говоря, что кланяется всему страданию человеческому. Раскольников чувствует благодарность и глубокое уважение к Соне и со временем начинает смотреть на мир ее глазами. Он просит принести Евангелие и, не прочтя его, принимает веру такой, какой ее видит Соня.
Их единственное спасение ? в любви друг к другу, к Богу, к ближним. Переболев бонапартизмом, он возвращается к людям, чувствуя, что нужен им. Это только начало того счастья, которое ждет их с Соней. Писатель говорит, что за него еще надо будет заплатить большую цену, и обещает посвятить рождению нового человека другую книгу.
Роман, рассказывавший об убийстве и страданиях людей, имеет неожиданно светлый конец. Человек, опустившийся, казалось бы, до самого страшного, принявший за основу своего существования теорию, предполагающую уничтожение других людей, пережил сильное потрясение и пришел к необходимости сменить свое мировоззрение. Даже маленькая бесчеловечность непременно ведет к бесчеловечности в большем, а, может быть, и в глобальном масштабе. Во главу жизни каждого должна быть поставлена любовь. Лишь тогда люди смогут ?очеловечиться ? и стать счастливыми. Мне бы хотелось закончить словами Валентина Распутина: ?Без любви к ближнему никто из нас обходиться не может?.
ОБРАЗ ПЕТЕРБУРГА В РОМАНЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО ?ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ?
Достоевский ? это петербургский писатель. Образ Петербурга присутствует почти в каждом его произведении. Главное для Достоевского в Петербурге то, что в нем сошлись ?Европейская и Русская цивилизация?, что это ? город, насильственно построенный, неестественно создавшийся. Поэтому Петербург ? город бедных, несчастных людей, город нищеты и город крайнего богатства.
Если посмотреть, что означает имя Петр, то можно увидеть одну очень интересную особенность, в какой-то степени объясняющую восприятие Достоевским этого города. Имя Петр означает камень, поэтому Петербург ? это каменный мешок, мертвый, безликий, холодный, страшный город. Взятый у Пушкина образ медного всадника символизирует мощь и силу этого страшного города. Для Достоевского эта мощь в силе влияния города на людей. Не случайно Петербург строился на месте болота, медный всадник ? символ Петербурга, то есть для Достоевского Петербург ? это медный всадник посреди болота.
В романе ?Подросток? именно такое восприятие города. ?А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь тот гнилой, склизлый город, поднимется с туманом и исчезнет, как дым, и останется прежнее Финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?.
Петербург ? город полусумасшедших, одиноких людей. Маляр Миколка говорил, что в Петербурге можно найти все, кроме отца и матери.
Многие герои Петербурга бездомны, а дом, как известно, ? это место, где человек может обрести раскаяние, найти любящего, необходимого человека, но люди в Петербурге ? это толпа, опустившаяся ниже нравственных норм, ничего не слышащая и нс понимающая. Человек в городе одинок, он никому нс нужен. В городе уживаются отъединенность человека от человека и теснота.
Характерно и то, что Достоевский описывает своих героев, живущих между Екатерининским каналом и Фонтанкой, в одном из самых бедных и страшных районов города. Писатель никогда не показывает красоты города. Природы почти нет, а если встречается (газон, Петровский остров), только акцентируется ее отсутствие в остальных местах.
Около природы происходят страшные вещи: во сне под кустом Раскольникову снится страшный сон о жестокости, о гибели безвинного существа, Свидригайлов кончает жизнь самоубийством на Петровском острове.
Если внимательно прочитать роман, то можно заметить, что в описаниях Петербурга Достоевский в основном использует желтый, красный и белый цвета. Но и в этом коротеньком списке доминирует желтый. Получается, что основной фон романа ? это желтый, ядовитый цвет. ?Небольшая комната [...] с желтыми обоями. Мебель, вся очень старая и из желтого дерева [...]?. С. М. Соловьев, специально занимавшийся изучением цветового фона произведений Достоевского, пришел к выводу, что ?Преступление и наказание? создано при использовании фактически одного желтого фона! И этот фон является очень хорошим дополнением к драматическим переживаниям героев. Кроме описания комнаты старухи, можно привести еще множество примеров, подтверждающих наличие желтого фона в романе: описание каморки Раскольни-кова, со своими ?желтенькими пыльными обоями? (заметим, что слово ?пыльный? употреблено Достоевским тоже не случайно. Пыльный, душный ? эти слова очень близки по значению). И в комнате Сонечки ? обои желтого цвета.
Желтый цвет усиливает атмосферу нездоровья, болезненности, расстройства. Сам грязно-желтый, уныло-желтый, болезненно-желтый цвет вызывает чувства внутреннего угнетения, психической неустойчивости, общей подавленности.
В романе Достоевский как бы сопоставляет два слова: ?желтый? и ?желчный?, которые нередко встречаются в повествовании. Например, о Раскольникове он пишет следующим образом: ?Тяжелая, желчная улыбка змеилась по его губам. Наконец ему стало душно в этой желтой каморке?.
В романе очень ясно прослеживается взаимодействие внутрен-него и внешнего мира героя. ?Желчь?, ?желтизна? приобретают смысл чего-то мучительно-давящего и угнетающего.
Комнаты петербургских домов сравниваются с гробами. В них задумываются и совершаются убийства.
Перекресток ? крест. Площадь ? место, символизирующее раскаяние. В комнате Раскольников уверен, что сможет совершить убийство, выйдя на улицу, считает свои недавние рассуждения смешными.
Из этого можно сделать вывод, что Петербург для Достоевского ? это город убийств, ужасов и людского одиночества.
Пушкин - поэт-одиночка
Ба-ба-ба
Баллады Анг и Шот
АНГЛИЙСКИЕ И ШОТЛАНДСКИЕ НАРОДНЫЕ БАЛЛАДЫ (XIII-XV вв.)
Эти произведения слагались и бытовали в народной среде. Их безвестными авторами были крестьяне, ремесленники, бродячие торговцы, а исполнителями ? певцы из народа, иногда профессиональные певцы-менестрели. Передаваясь из поколения в поколение, баллады исполнялись по-разному. Поэтому нередко существует несколько вариантов баллады. Установить точно дату зарождения англо-шотландской баллады как жанра народного творчества трудно. Самая ранняя английская баллада, дошедшая до нас, ? баллада об Иуде ? датируется XIII в. Английские и шотландские баллады распадаются на несколько групп. Прежде всего это баллады, носящие по преимуществу эпический характер. В них нашли отражение народные толкования исторических событий, в частности феодальных войн между Англией и Шотландией (так называемые пограничные баллады). Древнейшей из этих песен, повествующих о бранных подвигах и грабежах, личной доблести и убийствах, является баллада ?Охота на Чивиоте?. Она изображает столкновение шотландского витязя Дугласа и английского лорда Перси с дружинами в горах Чивиота. Как и старинные эпические песни, баллада перечисляет всех воинов, участвовавших в битве, и всех погибших в ней.
Почти одновременно с историческими бачладами (XIV?XV вв.) возник цикл близких к ним разбойничьих баллад. Их герои ? благородный разбойник Робин Гуд и его дружина, смелые беззаконники, живущие ?в веселом зеленом лесу?. Первые баллады о Робине были записаны в середине XV в., а в XVI в. сложилась целая поэма-баллада ?Деяния Робина Гуда?. Вопрос о существовании реального Робина Гуда не решен до сих пор. Тот факт, что его имя упоминается в хрониках, не является доказательством его исторической реальности, поскольку установлено, что хроники нередко основывались на песнях. Однако важно не то, существовал ли Робин Гуд на самом деле, а то, каким предстает он в поэтическом творчестве народа. В балладах о Робине Гуде отчетливо выразилось сочувствие народа к лесным стрелкам и их предводителю, вчерашним крестьянам, ушедшим в лес от несправедливых притеснений. В образы героев этих баллад народ вложил свои социальные симпатии и антипатии. Впервые в поэзии Европы феодальной эпохи эпическая идеализация распространилась на человека ?неблагородного? происхождения. Робин Гуд храбр, любит приключения, но в отличие от героев ?классического? эпоса воюет он не с драконом,
1Марло
КРИСТОФЕР МАРЛО (CHRISTOPHER MARLOWE. 1564-1593)
? прожил короткую жизнь, полную необыкновенных событий и приключений. Марло родился в семье ремесленника-башмачника. Окончив Кембриджский университет со степенью магистра, в 1587 г. он уехал в Лондон, стал актером. Марло принадлежал к так называемым ?университетским умам?, плеяде драматургов, сочетавших в своем творчестве гуманистические взгляды с традициями английского народного театра. Марло был известен как откровенный атеист, ?богохульник? и еретик, ставящий человеческий разум и безграничные возможности личности выше догматов церкви. В биографии Марло до сих пор много неясного: по одной версии он являлся политическим агентом Тайного Совета, был связан со многими деятелями елизаветинской эпохи, принимал активное участие в заговорах и 30 мая 1593 г. был убит в трактирной драке. В историю Марло вошел как писатель, занимающий после Шекспира второе место в литературе английского Возрождения. Из наследия Марло до нас дошло семь пьес, ряд стихотворений, незаконченная поэма на мифологический сюжет ?Геро и Леандр?. Его драматургия проникнута духом вольнодумства, свободолюбия. Как подлинно ренессансный писатель, Марло воспевал свободу и независимость человека. Его творчество глубоко демократично: героями его лучших трагедий являются люди, вышедшие из низов общества, которые лишь благодаря собственной незаурядности становятся выдающимися личностями.
2Марло
Первое драматическое произведение Марло ? трагедия ?Тамерлан Великий? (пост. около 1587?1588, опубл. 1590). Исторический Тамерлан был человеком знатного рода. Но Марло делает героем своей пьесы простого скифского пастуха, который благодаря своим личным качествам ? целеустремленности, воле и жажде власти ? оказывается выше и значительнее царей. Однако, возвеличив простого человека, достигшего высот власти, создав образ ?сильной личности?, Марло в то же время указывает на гибельность безграничного индивидуализма для человеческой природы. Характерно, что, начиная с Тамерлана, Марло в последующих произведениях наделяет своих героев более человечными чертами ? Варрава в трагедии ?Мальтийский еврей? (1590), король Эдуард в трагедии ?Эдуард II? (1591?1592), герцог Гиз в ?Парижской резне? (1593). Еще в то время, когда литература английского Возрождения находилась ?на взлете?, Марло почувствовал, что та свобода человеческой личности, за которую выступали писатели и философы ? его современники, на практике нередко осуществляет себя кровавым и жестоким путем. Марло понимал всю сложность создавшейся дилеммы, ее неразрешимость ? отсюда и присущее ему глубокое трагическое мировосприятие, понимание бесперспективности устремлений его героев.
39Уитмен
Но в 1855 г. тридцатишестилетний Уитмен собственноручно набирает сборник стихов под названием ?Листья травы?, в котором было всего 12 произведений, а центральное место занимала поэма ?Песня о себе?. В этой книге впервые в американской литературе обрел голос и заговорил простой народ Америки. ?Листья травы? были в штыки встречены буржуазной критикой, возмутившейся ?грубостью? и ?безнравственностью? стихов Уитмена. Особняком стоял отзыв Эмерсона, приветствовавшего появление книги Уитмена и назвавшего его великим и подлинно американским поэтом. Эмерсон и другие трансценденталисты увидели в ?Листьях травы? отзвук собственных идей и подтверждение их правоты. Однако один положительный отклик дела не менял: непонимание и неприятие, подчас оборачивавшиеся прямой травлей и гнусной клеветой, преследовали Уитмена до последних дней жизни. Резкая критика его первого произведения тем не менее не смутила поэта: в том же 1855 г. он выпустил второе, дополненное издание ?Листьев травы?. В дальнейшем Уитмен продолжает расширять и перерабатывать свою книгу, которая при жизни автора имела девять изданий. В книгу стихов ?Листья травы? входят как небольшие стихотворения, подчас всего в несколько строк, так и крупные поэмы, из которых кроме ?Песни о себе? наиболее известны ?Песня [418] на большой дороги?, ?Песня о топоре?, ?На Бруклинском перевозе? и др.Новаторская по духу и форме поэзия Уитмена не укладывается в рамки какого-то одного творческого метода. В ней иногда органично, а подчас противоречиво соединяются черты романтизма и реализма. К романтизму восходят представления поэта о разлитом во Вселенной высшем духовном начале, независимости человеческой личности, безмерная широта авторского ?Я?, идеи утопического социализма и отзвуки доктрины Эмерсона о ?доверии к себе?, эмоциональность и лиризм, порыв к беспредельному и тяга к метафоре и символу.
Но многое в поэзии Уитмена выходит за пределы ; романтической эстетики. В отличие от романтиков, отворачивавшихся от реальности, кажущейся им грубой и пошлой, Уитмен стремится отразить эту реальность во всей совокупности живых и конкретных деталей по-, вседневной действительности:
Уитмен испытывает жгучий интерес к материальному, вещному миру вокруг, к приметам современности, к реалиям быта. Он смело вторгается в ?непоэтические?, с точки зрения традиционной романтической поэзии, области. В его глазах любой жизненный материал обладает эстетической ценностью и требует воплощения в адекватных художественных формах.В названии книги ?Листья травы? скрыта центральная идея всего мироощущения Уитмена - чувство общности, единства всего, что существует во Вселенной. В ней совершается вечный круговорот, переход материи из одного состояния в другое, а раз так, то все связано цепочкой ?бесконечной общности?:Скромные листья травы, появляющиеся из-под земли каждой весной, и становятся символом этого круговорота, [421] этой неиссякаемой жизни, ибо ничто не исчезает совсем - уничтожения нет, есть вечное обновление. Эта мысль раскрывается в шестом разделе ?Песни о себе?.
21
Беовульф (Beowulf; VI-V11 вв.)
? древнейший памятник англосаксонского героического эпоса. Герой эпопеи, молодой витязь из племени гаутов Беовульф, узнает о беде, постигшей короля данов Хродгара. Вот уже двенадцать лет чудовище Грендаль нападает на дружину Хродгара и истребляет его воинов. С четырнадцатью товарищами Беовульф пересекает море, чтобы уничтожить Грендаля. После пира в честь прибывших гаутов даны расходятся по домам, а Беовульф со своими витязями остается на ночь в пиршественной зале дворца Хеорот (Оленья палата), куда и забирается Грендаль. В единоборстве Беовульф смертельно ранит Грендаля, а затем в подводной пещере герой сражается с матерью Грендаля, желающей отомстить за гибель сына. Победив и в этом бою, Беовульф с почестями возвращается на родину и со временем занимает королевский трон в родном племени гаутов. По соседству с племенем, однако, поселился страшный дракон, хранящий сокровище. Один из гаутов похитил у него золотой кубок, и тогда чудовище стало мстить людям, сжигая их жилища и убивая всех на своем пути пламенем и дымом. На поединок с драконом выходит старый Беовульф. В битве он получает рану, но с помощью молодого дружинника Виглафа все-таки уничтожает дракона. Раненый Беовульф умирает на руках у Виглафа. Повествование завершается величественным описанием похорон Беовульфа. Более 3000 строк ?Беовульфа? сложены традиционным старогерманским стихом, конструктивными принципами которого были аллитерация начальных звуков в словах, подпавших под ударение, и равное число ударных слогов в каждой строке (тоника). Очевидно, что ?Беовульф? ? сложный сплав мифологических, фольклорных и исторических элементов. Змееборство можно найти во многих мифах древности. Три поединка героя роднят это произведение с волшебной сказкой. Самый дух ?Беовульфа?. высокий пафос героизма и трагический финал раскрывают классические черты героического эпоса, имеющего историческую основу. Целый ряд имен и событий, упомянутых в памятнике, действительно отмечены в истории германских народов (в частности, имя конунга Хигелака). Сам Беовульф не имеет исторического прототипа. Реальные исторические события, отголоски которых имеются в ?Беовульфе?, относятся к первой половине VI в., когда, вероятно, и начался процесс освоения этого сюжета народными певцами и сказителями. Однако формирование самой эпопеи большинство специалистов относит к концу VII ? началу VIII в., когда прошло уже более столетия после христианизации англосаксов. Наряду с христианскими элементами в тексте памятника обнаруживаются многочисленные элементы язычества.
5
Один из первых литературных памятников на едином общеанглийском языке, ?Кентерберийские рассказы? ? книга, переросшая рамки средневековья. В ней ярко проявились замечательные качества чосеровского гуманизма: жизнеутверждение, интерес к конкретному человеку, чувство социальной справедливости, народность и демократизм. В ?Кентерберийских рассказах? господствует светское начало ? критерий художественной культуры Ренессанса. Чосер ? первый и единственный представитель Предвозрождения в Англии. Влияние Чосера на английскую литературу сильнее всего сказалось в развитии бытового, нравоописательного реализма. Его свободное владение уже известным материалом, совмещение трагического и комического, низменного и высокого было освоено и развито Шекспиром, Джонсоном. В разной степени его влияние испытали и писатели-просветители XVIII в., а также В. Скотт, Ч.Диккенс и др. Огромно значение Чосера для развития английского литературного языка и английской национальной поэзии.
3
Книга состоит из ?Пролога?, двадцати двух стихотворных и двух прозаических новелл и связующих их интермедий. Перед читателем проходит галерея разнообразнейших типов Англии XIV в. Это паломники, собравшиеся в гостинице, чтобы затем вместе продолжать путь к гробу святого Томаса Бекета: рыцари и купцы, студент и юрист, продавец индульгенций и монах, настоятельница женского монастыря, ремесленники, мельник и вдова, ищущая очередного мужа. Каждый рассказывает историю, соответствующую его социальному и психологическому облику.
24.4
Здесь и романтическое повествование рыцаря о любви и дружбе, и комический рассказ мельника о плотнике-рогоносце, и рассказ корабельщика о жулике-монахе, который заплатил соблазненной им женщине деньгами, взятыми в долг у ее мужа. Паломники слушают и другие истории вроде чувствительного рассказа студента о добродетельной Гризельде, жертве испытаний, которым подверг ее ревнивый и суровый муж. Чосер представляет в целом все основные литературные жанры своей эпохи:
рыцарский роман (рыцарь), куртуазную повесть (сквайр), фаблио (мельник, мажордом, шкипер), ?животный? эпос (монастырский капеллан), жития святых (вторая монахиня), проповедь (пролог продавца индульгенций), моральную аллегорию, этический трактат (священник). Обрамляющая новелла заключает в себе драматический и характеризующий момент, сообщает действию развитие. Заимствуя сюжеты многих рассказов у других авторов, Чосер усложняет фабулу, насыщает ее реалистическими деталями, динамику действия сочетает с психологическим анализом.
2
Будучи таможенным надсмотрщиком, а затем членом парламента и судьей, он сталкивался с людьми различных сословий. Перу Чосера принадлежат поэмы ?Птичий парламент?, ?Дом славы?, роман в стихах ?Троил и Крессида? и др. Но мировую известность ему принесли знаменитые ?Кентерберийские рассказы?.
Кентерберийские рассказы (Canterbury tales. 1386?I389)
? обрамленный сборник новелл. Взяв за основу сюжета паломничество к гробу святого Томаса Бекета в г. Кентербери, Чосер нарисовал широкое полотно английской действительности той эпохи.
1Чосер
ДЖЕФФРИ ЧОСЕР (GEOFFREY CHAUCER. 1340-1400)
? писатель, положивший начало английской классической литературе. Порвав со средневековым мироощущением и преодолев литературные традиции, воплощенные в рыцарских романах, он стал родоначальником английского реализма и нового литературного языка, создал систему стихосложения, на основе которой развивалась в дальнейшем национальная поэзия. Чосер родился в купеческой семье, не получил систематического образования, но отличался незаурядной начитанностью. Он дважды был в Италии с дипломатическими миссиями. Эти поездки способствовали его непосредственному знакомству с итальянской литературой Возрождения.
4
Например, пять романов, восходящих к ?артуровскому циклу?, были написаны в стихах Кретьеном де Труа (вторая половина XII в.); серия прозаических романов на французском языке, которую условно называют ?Ланселотом в прозе?, была создана в XIII в. Следует иметь в виду ряд принципиальных качеств, характерных для артуровских сказаний: циклизацию и ?открытость? для внедрения новых элементов. Многочисленные сюжеты, зародившиеся в фольклоре, присоединились позднее к сложному комплексу ?артуровского цикла?, центральный образ которого ~ ?круглый стол?, за которым собираются самые достойные рыцари, ? позволял вводить в повествование новые персонажи. Мэлори в той же степени суммировал традицию, в какой он ее преобразовывал. Мэлори писал свой роман в период кризиса куртуазной культуры ? в эпоху, которую многие исследователи называют уже Предвозрождением. В плане идейном писатель-узник оплакивал идеал рыцарства, каким он рисовался в стихотворных и прозаических произведениях XII?XIV вв. В плане композиционном и стилистическом Мэлори и сам уже довольно далеко отошел от своих предшественников. Зачастую, если сравнивать его пассажи с текстами-источниками, видно, насколько его художественный интерес (выбор деталей, внимание к психологии, меньший интерес к мистике) отличает стиль Мэлори от общего стиля предыдущих авторов артуровской традиции. Влияние ?Смерти Артура? Томаса Мэлори было очень серьезным на англоязычную и ? шире ? европейскую культуру позднейшего времени. Следы этого влияния находят у Спенсера, Теннисона, Морриса, Суинберна, Вагнера и Джойса, а также у многих авторов школы прерафаэлитов.
3
Автор не забывает сообщить различные мнения по поводу смерти Артура и указать, кто наследовал ему на троне. В этой же части рассказывается о смерти королевы Гвиневеры и рыцаря Ланселота. Трудно понять смысл и значение этого внушительного по объему произведения, не зная предшествующей Мэлори традиции. Исторический прототип короля Артура ? герой племени бриттов, возглавлявший в конце V ? начале VI в. борьбу против англосаксонского вторжения на Британские острова. О нем говорится в целом ряде исторических хроник IX?XII вв. Задолго до появления этих письменных источников и одновременно с ними сказания об Артуре бытовали среди народов, населявших Британские
острова и соседнюю территорию на континенте. Ученые отмечают несомненную мифологическую ? наряду с исторической ? основу этих легенд. Речь идет главным образом о кельтской мифологии. На эту первичную основу наслаивались позднейшие пласты различного характера: эпические сказания о племенных героях, мифологизированная история межплеменных столкновений, мифологизированные сказания о сопротивлении англосаксонскому нашествию, авантюрно-фантастические повествования, сложившиеся в среде валлийцев накануне норманнского завоевания. Мэлори мог усвоить многовековую традицию в форме стихотворных и прозаических книг.
2
В ней рассказывается о войне Артура с римлянами; в финале ее Артур берет приступом вечный город и становится императором. В определенной степени это отражает общеевропейское распространение ?артуровского цикла?. Третья часть ? ?Славная повесть о сэре Ланселоте Озерном? ? посвящена подвигам одного из центральных персонажей всего цикла и завершается приездом Ланселота ко двору короля Артура. Четвертая часть рассказывает о приключениях Бомейна, который открывает позднее, что подлинное его имя ? Гарет Оркнейский. Приключения Гарета завершаются его счастливой свадьбой с благословения короля Артура. Пятая часть, занимающая центральное место в тексте Мэлори, называется ?Книга о сэре Тристраме Лионском? и рассказывает о любви Тристрама к Изольде; сюда же вплетается побочный сюжет ? история Александра, племянника короля Марка, который оказывается убийцей собственного брата. Следующая часть с длинным титулом ?Повесть о Святом Граале в кратком изводе с французского языка, каковая есть повесть, трактующая о самом истинном и самом священном, что есть на свете? посвящена приключениям нескольких рыцарей, описанным метафорически как поиски благодати. Наиболее романтическая седьмая часть книги рассказывает о любви сэра Ланселота к королеве Гвиневере, жене Артура. Наконец, последняя часть ? ?Плачевнейшая повесть о смерти Артура Бескорыстного? ? излагает обстоятельства кончины легендарного короля и последние события его жизни.
1
Смерть Артура (Le morte Darthur. 1485)
? роман, опубликованный известным издателем Уильямом Кэкстоном, был хорошо известен в Англии в конце XV в. Позднее о нем вспоминали нечасто, но в XIX в. интерес к книге возродился. В 1934 г. была обнаружена так называемая Вестминстерская рукопись романа, не авторская, но современная первоначальному изданию. Она была опубликована в 1947 г. Ю. Винавером. Роман представляет собой отчасти компиляцию, отчасти переработку многочисленных легенд так называемого ?артуровского цикла?. Название ?Смерть Артура? было дано роману Кэкстоном, который разделил его на 21 книгу и 507 глав. В издании Винавера роман разделен на 8 самостоятельных частей. Первая из них названа ?Повесть о короле Артуре? и суммирует многие сюжеты, связанные с образом легендарного героя, в том числе рассказ о добывании Артуром чудесного меча, о его помощнике и советнике волшебнике Мерлине (который предрекает многие последующие события, в частности ? смерть Артура в бою), о женитьбе Артура и др. Вторая часть называется ?Повесть о благородном короле Артуре, как он стал императором через доблесть своих рук?.
35Байрон
Байрон прекрасно владел всеми формами и жанрами поэзии. Его перу принадлежат великолепные образцы интимной, философской и политической лирики; знаменитая поэма ?Паломничество Чайльд Гарольда? (1812? 1818); романтические так называемые ?Восточные поэмы? ? ?Гяур? (1813), ?Корсар? (1814), ?Паризина? (1816) и др.; драматические поэмы, или мистерии, как именовал их сам автор,? ?Манфред? (1817), ?Каин? (1821); поэмы юмористические и сатирические ? ?Беппо? (1818). ?Видение суда? (1822) и др.; исторические трагедии; незавершенная сатирико-нравоописательная эпопея в стихах ?Дон Жуан? (1818?1823); критические статьи и автобиографическая проза. Поэзия Байрона еще при жизни автора сделалась достоянием эпохи, привлекла внимание и вызвала ожесточенные споры среди друзей и в стане противников. Это объясняется прежде всего тем, что его творчество в концентрированной форме выразило трагедию своего времени и порожденный этой трагедией человеческий характер. Трагедия Чайльд Гарольда, как, впрочем, и других героев романтических поэм и мистерий, а также самого Байрона и его революционно настроенных современников, ? это трагедия безвременья. Надежды, возлагавшиеся на Великую французскую революцию XVIII в., потерпели крах.
Возрождение
Возрождение, Ренессанс (франц. Renaissance, итал. Rinascimento), в истории культуры стран Западной и Центральной Европы эпоха, переходная от средневековой культуры к культуре нового времени (приблизительные хронологические границы В.: в Италии ? 14?16 вв., в других странах ? конец 15?16 вв.).Наиболее отличительные черты культуры В.? светский характер, гуманистическое мировоззрение (см. Гуманизм), обращение к античному культурному наследию, как бы ?возрождение? его [отсюда и название ?В.? Центром мироздания был объявлен человек, понимаемый отныне как часть природы, как наиболее совершенное е? творение. Человек, его переживания, его внутренний мир, его ?земная? жизнь становятся главными темами литературы и искусства. В противовес феодально-церковному аскетизму, проповеди пассивности, новая гуманистическая этика превозносила право на естественные, данные природой потребности и склонности, возвеличивала человеческую деятельность. Стал формироваться идеал гармонической, свободной, всесторонне развитой (?универсальной?) творческой личности. Жизнерадостный оптимизм, представление о безграничных возможностях человека, его воли и разума, гармоничность и цельность мироощущения органически присущи гуманистическому мировоззрению в его наиболее классическом выражении, особенно в Италии. Утверждая новое мировоззрение, гуманисты обратились к античному наследию. Гуманисты много сделали для восстановления и распространения античного наследия, тщательно собирая и изучая античные рукописи, памятники античного искусства.Основные этапы и жанры литературы В. связаны с эволюцией гуманистических концепций в периоды Раннего, Высокого и Позднего В. Для литературы Раннего В. характерна новелла, особенно комическая (Боккаччо, Ф. Саккетти, Т. Гуардати, Маргарита Наваррская, и др.). Высокое В. отмечено расцветом героической поэмы: в Италии ? жизнерадостно буффонная поэма Л. Пульчи, Ф. Берни, Т. Фоленго, сказочно героическая ? М. Боярдо, Л. Ариосто; в Испании и Португалии??конкистадорская? поэма (?Араукана?, 1569?89, А. Эрсильи-и-Суньиги и ?Лузиады?, 1572, Л. Камоэнса), авантюрно-рыцарская сюжетика которой поэтизирует представление В. о человеке, рожденном для великих дел. В Позднее В., характеризующееся кризисом концепции гуманизма и осознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества, развиваются пасторальные жанры романа и драмы, рождается сатирический бытовой плутовской роман с новым героем ?прозаических авантюр? частной жизни. Высший взл?т Позднего В. ? драмы Шекспира и роман Сервантеса, основанные на трагических или трагикомических конфликтах между героической личностью и недостойной человека системой общественной жизни.
Воз. в Италии
Степень распространения ренессансной культуры в разных странах была весьма различной. Возникнув в Италии ? стране наиболее развитой городской жизни того времени, где рано и весьма существенно было подорвано экономическое и политическое влияние феодалов и уже в 13?14 вв. появились первые зачатки раннекапиталистического производства, В. в Италии же получило свои наиболее заверш?нные, классические черты. На возникновение и характер В. в Италии оказало влияние и то, что е? территория ранее была центром античной цивилизации, античное влияние и национальные традиции здесь таким образом сближались. В итальянском В., не считая предренессансных явлений рубежа 13?14 вв.,различают: Раннее В. (в изобразительном искусстве и архитектуре ? 15 в., но в итальянской гуманистической литературе ? уже с 14 в.), Высокое В. (конец 15 ? 1-я четверть 16 вв.), Позднее В. (16 в.). Эту периодизацию современные исследователи распространяют иногда и на другие страны, но при этом хронологические рамки отдельных этапов культуры В. отличаются от итальянских.На 1-м плане человек, личность, но личность мыслится как физич., телесный обь?м, тр?хмерный обьект. Ведущие виды иск-ва: скульптура, остальное имеет вспомог. Х-р. Чел.- идеал красоты. Жизнь чел-а дорлжна быть свободна от тяж?лых и трудновыполняемых заповедей. Чел. Не должен задумываться о бедах и несчастьях, к-ые существуют в мире. Красота должна быть целиком понятна и доступна человеческому субьекту. При создании произведений иск-ва, осн. Задача художника- сделать красоту соразмерной человеку.Основные понятия Возр-ия: понятие соразмерности, гармонии, симметрии, пропорции числовых Кононов и ритма. Метод создания произведений иск-ва: структурно-математический.
Концепция мира барокко
1.пессимистическое ощущение дисгармонии в опр. действительности. Жизнь- непостежимый хаос.2.В мире царит зло, к-ое чел не способен побороть. 3.мир находится в постоянном изменении, закономерности не существует. нет постоянных категорий. 2 варианта поведения чел-а: 1-изначальная порочность чел. натуры(первородный грех), строгое соблюденте религиозных догматов.2-отвергнуть уродливую реальность внеш. мира и иск-во служит ср-вом выражения презрения к внеш миру. Идея внут. независимости чел. личности.Т.К. внеш. мир хаотичен, миру не подражают, его отрицают.(Воображение- источник тв-ва).Субьективность, плюралистичность.в образе должно быть противоречие, внут. диалектика, резкая контрастность образной сис-ы, совмещение высокого и низкого, эмблематичность, аллегоричность.
Романтизм в Германии
Романтическое направление в литературе разных стран в XVIII? XIXвв. ? это довольно мощное, хотя и разнородное, разнонаправленное течение, которое имело значительное влияние на философию и часто пересекалось с нею. Философское значение немецкого романтизма в наибольшей степени определяется интересом писателей, поэтов-романтиков к вопросам философии истории, к социально-политическим проблемам прошлого и современности, к эстетическим темам, к теории и методам творчества, в частности литературы. Важнейшим обстоятельством было непосредственное участие романтиков в философских дискуссиях своего времени.К деятелям романтизма относят Гельдерлина, Гофмана, Гейне, Шуберта, Вагнера, братьев Шлегелей(А. В. Шлегель-историк лит-ры, автор 1-ой из 1-ых работ по теории перевода"Hечто о Шекспире". Ф. Шлегель- сформулировал принципы.Любовь-главное достижение счастья, к-ое достигается за сч?т е? синтезирующей ф-ии.Синтез лежит в основе тв-ва. Гармонизация хаоса через эрос и полное слияние муж. и жен. начала способно сотворить нового чел-а. и привести чел-во к новому состоянию. Чел-во: все люди должны любить друг друга.Новалис: В его мировоззрении весь мир раздел?н на 4 царства:1-трансценгентальное ц-во природы. Совр. чел. пытается подчинить природу себе, но с ней необходимо слиться и раскрыть самого себя. 2-царство Ночи(cмерти)3- царство Христа. Преодоление смерти как небытия и выход к духовному абсолюту. 4- ц-во поэзии. Шеллинг:"Натурфилософия"(Осн.тезис-торжество природы и чел. духа. Субьект тождественнен обьекту.Природа-прогрессивное раскрытие духа.Конечная цель- достижение полного единства с природой).Романтизм зародился и оформился теоретически в Германии. Это реакция на Вел.Фр.Буржуазную революцию.Осн.положения: творец бытия не бог и не природа,а чел.,весь окр мир есть продукт мыслит. деятельности чел.духа.Иск-во-форма выражения абсолютного духа. Осн. качества произв. иск-ва-красота. Творческий акт= акту сотворения мира.
Бальзак
1834 ? у Бальзака зарождается мысль создать многотомное произведение ? ?картину нравов? его времени, огромный труд, впоследствии озаглавленный им ?Человеческая комедия?-драматизм жизни совр. чел-а. (название для постоянно разрастающегося цикла было найдено в 1840 или 1841гг., и новое издание, впервые снабженное этим заголовком, начало выходить в 1842г.). По мысли Бальзака ?Человеческая комедия? должна была быть художественной историей и художественной философией Франции, как она сложилась после революции. Бальзак над этим трудом работает в течение всей своей последующей жизни, он включает в него большинство уже написанных произведений, специально для этой цели перерабатанных.Писатель исследует современное ему общество, показывает развращающее влияние огромных денег на характеры людей. 3 осн. проблемы: 1- Финансовый принцип- Жизнь людей вращается вокруг денег. 2- проблема семьи.роман"Отец Горио"1830.3- проблема молодого чел-а.( Растиньяковсий тип-эгоизм, растительный тип- любовь к другому.). Основа ? история человеческого сердца, история социальных отношений. Не выдуманные факты, а то, что везде происходит?.?Человеческая комедия? ? история Франции после революции. Ее основной смысл: миром владеют деньги."Человеческая комедия", состоит из 3х частей: 99 произведений и является грандиозной историей нравов Франции второй четверти XIX столетия. "Человеческая комедия" имеет четко выраженную структуру и состоит из трех циклов, представляющих собой как бы три взаимосвязанных уровня социального и художественно-философского обобщения явлений.Первый цикл и фундамент эпопеи - это "ЭТЮДЫ О НРАВАХ" -стратификация общества, данная через призму частной жизни современников.Второй цикл, в котором Бальзак хотел показать причины явлений, носит название "ФИЛОСОФСКИЕ ЭТЮДЫ".И наконец третий цикл - "АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ".В нем писатель пытается определить философские основы человеческого бытия, раскрыть законы жизни общества. Такова внешняя композиция эпопеи.главный герой "Человеческой комедии" - общество, поэтому частные судьбы интересны Бальзаку не сами по себе - они лишь подробности всей картины.В "Человеческой комедии" Бальзака кроме людей,действует могучая сила, подчинившая себе не только частную, но и общественную жизнь, политику, семью, мораль и искусство. И это - деньги. Все может стать предметом денежных сделок, все подчинено закону купли-продажи.В отличие от романтиков, которые основным предметом художественного рассмотрения делали личность, Бальзак таковым делает семью.Семья- ячейка об-ва или уменьшенная модель об-ва. Противоречия об-ва проявляются в семье. С анализа семейной жизни он начинает изучение общественного организма. И с сожалением убеждается,что распад семьи отражает общее неблагополучие жизни.Буржуазная семья основана на деньгах, вступление в брак- накопление капитала. Наряду с одиночными персонажами в "Человеческой комедии"перед нами проходят десятки разнообразных семейных драм,отражающих различные варианты все той же трагичной борьбы за власть и золото.
Беовульф
? древнейший памятник англосаксонского героического эпоса. Герой эпопеи, молодой витязь из племени гаутов Беовульф, узнает о беде, постигшей короля данов Хродгара. Вот уже двенадцать лет чудовище Грендаль нападает на дружину Хродгара и истребляет его воинов. С четырнадцатью товарищами Беовульф пересекает море, чтобы уничтожить Грендаля. После пира в честь прибывших гаутов даны расходятся по домам, а Беовульф со своими витязями остается на ночь в пиршественной зале дворца Хеорот (Оленья палата), куда и забирается Грендаль. В единоборстве Беовульф смертельно ранит Грендаля, а затем в подводной пещере герой сражается с матерью Грендаля, желающей отомстить за гибель сына. Победив и в этом бою, Беовульф с почестями возвращается на родину и со временем занимает королевский трон в родном племени гаутов. По соседству с племенем, однако, поселился страшный дракон, хранящий сокровище. Один из гаутов похитил у него золотой кубок, и тогда чудовище стало мстить людям, сжигая их жилища и убивая всех на своем пути пламенем и дымом. На поединок с драконом выходит старый Беовульф. В битве он получает рану, но с помощью молодого дружинника Виглафа все-таки уничтожает дракона. Раненый Беовульф умирает на руках у Виглафа. Повествование завершается величественным описанием похорон Беовульфа. Более 3000 строк ?Беовульфа? сложены традиционным старогерманским стихом, конструктивными принципами которого были аллитерация начальных звуков в словах, подпавших под ударение, и равное число ударных слогов в каждой строке (тоника). Очевидно, что ?Беовульф? ? сложный сплав мифологических, фольклорных и исторических элементов. Змееборство можно найти во многих мифах древности. Три поединка героя роднят это произведение с волшебной сказкой. Самый дух ?Беовульфа?. высокий пафос героизма и трагический финал раскрывают классические черты героического эпоса, имеющего историческую основу. Целый ряд имен и событий, упомянутых в памятнике, действительно отмечены в истории германских народов (в частности, имя конунга Хигелака). Сам Беовульф не имеет исторического прототипа. Реальные исторические события, отголоски которых имеются в ?Беовульфе?, относятся к первой половине VI в., когда, вероятно, и начался процесс освоения этого сюжета народными певцами и сказителями. Однако формирование самой эпопеи большинство специалистов относит к концу VII ? началу VIII в., когда прошло уже более столетия после христианизации англосаксов. Наряду с христианскими элементами в тексте памятника обнаруживаются многочисленные элементы язычества.
Артуровский цикл
Все романы были написаны на уже готовые сюжеты.3 романных цикла:1- Античный 2- Византийский(Крестовые походы)3- Бретонские повести:1-Бритонские ЛЭ(Короткие микророманы),2-Цыкл о Тристане и Изольде, 3- Романы артуровского цыкла,4- Романы о святом Граале.(чеше- символ добродетели). Впервые кор. Артур упоминается в лат.истории бритов(9в)
Смерть Артура (1485)
? роман, опубликованный известным издателем Уильямом Кэкстоном, был хорошо известен в Англии в конце XV в. Роман представляет собой отчасти компиляцию, отчасти переработку многочисленных легенд так называемого ?артуровского цикла?. Название ?Смерть Артура? было дано роману Кэкстоном, который разделил его на 21 книгу и 507 глав. В издании Винавера роман разделен на 8 самостоятельных частей. Первая из них названа ?Повесть о короле Артуре? и суммирует многие сюжеты, связанные с образом легендарного героя, в том числе рассказ о добывании Артуром чудесного меча, о его помощнике и советнике волшебнике Мерлине (который предрекает многие последующие события, в частности ? смерть Артура в бою), о женитьбе Артура и др. Вторая часть называется ?Повесть о благородном короле Артуре, как он стал императором через доблесть своих рук?. В ней рассказывается о войне Артура с римлянами; в финале ее Артур берет приступом вечный город и становится императором. В определенной степени это отражает общеевропейское распространение ?артуровского цикла?. Третья часть ? ?Славная повесть о сэре Ланселоте Озерном? ? посвящена подвигам одного из центральных персонажей всего цикла и завершается приездом Ланселота ко двору короля Артура. Четвертая часть рассказывает о приключениях Бомейна, который открывает позднее, что подлинное его имя ? Гарет Оркнейский. Приключения Гарета завершаются его счастливой свадьбой с благословения короля Артура. Пятая часть, занимающая центральное место в тексте Мэлори, называется ?Книга о сэре Тристраме Лионском? и рассказывает о любви Тристрама к Изольде; сюда же вплетается побочный сюжет ? история Александра, племянника короля Марка, который оказывается убийцей собственного брата. Следующая часть с длинным титулом ?Повесть о Святом Граале в кратком изводе с французского языка, каковая есть повесть, трактующая о самом истинном и самом священном, что есть на свете? посвящена приключениям нескольких рыцарей, описанным метафорически как поиски благодати. Наиболее романтическая седьмая часть книги рассказывает о любви сэра Ланселота к королеве Гвиневере, жене Артура. Наконец, последняя часть ? ?Плачевнейшая повесть о смерти Артура Бескорыстного? ? излагает обстоятельства кончины легендарного короля и последние события его жизни. Автор не забывает сообщить различные мнения по поводу смерти Артура и указать, кто наследовал ему на троне. В этой же части рассказывается о смерти королевы Гвиневеры и рыцаря Ланселота. Исторический прототип короля Артура ? герой племени бриттов, возглавлявший в конце V ? начале VI в. борьбу против англосаксонского вторжения на Британские острова. О нем говорится в целом ряде исторических хроник IX?XII вв. Мэлори мог усвоить многовековую традицию в форме стихотворных и прозаических книг. Например, пять романов, восходящих к ?артуровскому циклу?, были написаны в стихах Кретьеном де Труа (вторая половина XII в.); серия прозаических романов на французском языке, которую условно называют ?Ланселотом в прозе?, была создана в XIII в. Следует иметь в виду ряд принципиальных качеств, характерных для артуровских сказаний: циклизацию и ?открытость? для внедрения новых элементов. Многочисленные сюжеты, зародившиеся в фольклоре, присоединились позднее к сложному комплексу ?артуровского цикла?, центральный образ которого ~ ?круглый стол?, т.к.(все рыцари равны), за которым собираются самые достойные рыцари, ? позволял вводить в повествование новые персонажи. Мэлори в той же степени суммировал традицию, в какой он ее преобразовывал. В плане композиционном и стилистическом Мэлори и сам уже довольно далеко отошел от своих предшественников. Влияние ?Смерти Артура? Томаса Мэлори было очень серьезным на англоязычную и ? шире ? европейскую культуру позднейшего времени. Следы этого влияния находят у Спенсера, Теннисона, Морриса, Суинберна, Вагнера и Джойса, а также у многих авторов школы прерафаэлитов.
АНГ И ШОТ БАЛЛАДЫ
Баллады- от лат."балларе"-плясать.Это жанр устной нар. поэзии, к-ый распр. в 14-15в.Передаваясь из поколения в поколение, баллады исполнялись по-разному. Поэтому нередко существует несколько вариантов баллады. Установить точно дату зарождения англо-шотландской баллады как жанра народного творчества трудно. Для баллад х-но:фрагментарность повествования.т.е. нет вступлений, вводных х-к действ.лиц, мало описаний.Ведущую роль в балладе играет диалог.Острое драматическое содержание. " группы баллад по содержанию:1-Исторические(о Робин Гуде.Первые баллады о Робине были записаны в середине XV в.,а в XVI в. сложилась целая поэма-баллада ?Деяния Робина Гуда?. 2- Лиро-драматические.Главные темы:любовь и ненависть в рамках семейных или родовых отн-ий.Трагедия вражды или стсхийной всепоглащ. страсти.Зловещий колорит и заканчивается роковым исходом.Нагнетание напряжения в ходе диалога м/у персонажами. Персонажи- люди, охваченные всепогл. страстью.(ненавистью или любовью.) Сюжеты любовных баллад разнообразны, но, как правило, имеют драматическую, даже трагическую окраску. Противниками любящих выступают обычно их родственники, причем герои баллад нередко оказываются беспомощными перед обстоятельствами, мешающими их любви. Действие балладного повествования развивается стремительно, задерживаясь только на важных моментах, причем место и время действия не всегда определены точно. В балладах часто встречаются художественные приемы, характерные для народного творчества: постоянные эпитеты, которые возвращаются при названии того же самого предмета (?веселый зеленый лес?, ?серебряный гребень?, ?русые волосы?); повторы, обусловленные повторением одной и той же ситуации; Баллада предпочитает слова точные, конкретные, избегает пышных метафор и риторических фигур.
ЧОСЕР
ДЖЕФФРИ ЧОСЕР ( 1340-1400)
? писатель, положивший начало английской классической литературе. Порвав со средневековым мироощущением и преодолев литературные традиции, воплощенные в рыцарских романах, он стал родоначальником английского реализма и нового литературного языка, создал систему стихосложения, на основе которой развивалась в дальнейшем национальная поэзия. Мировую известность ему принесли знаменитые ?Кентерберийские рассказы?.
Кентерберийские рассказы (Canterbury tales. 1386?I389)
?сборник новелл. Взяв за основу сюжета паломничество к гробу святого Томаса Бекета в г. Кентербери, Чосер нарисовал широкое полотно английской действительности той эпохи. Книга состоит из ?Пролога?, двадцати двух стихотворных и двух прозаических новелл и связующих их интермедий. Чосер представляет в целом все основные литературные жанры своей эпохи:
рыцарский роман (рыцарь), куртуазную повесть (сквайр), фаблио (мельник, мажордом, шкипер), ?животный? эпос (монастырский капеллан), жития святых (вторая монахиня), проповедь (пролог продавца индульгенций), моральную аллегорию, этический трактат (священник). ?Кентерберийские рассказы? ? книга, переросшая рамки средневековья. В ней ярко проявились замечательные качества чосеровского гуманизма: жизнеутверждение, интерес к конкретному человеку, чувство социальной справедливости, народность и демократизм. В ?Кентерберийских рассказах? господствует светское начало ? критерий художественной культуры Ренессанса. Чосер ? первый и единственный представитель Предвозрождения в Англии. Влияние Чосера на английскую литературу сильнее всего сказалось в развитии бытового, нравоописательного реализма.
Романтизм в Анг
1832г-сложившееся буржуазное об-во. "Право умереть от голода"-основное право.2-я револ-я в конце 18 века промыш-й переворот, изобретение пар.маш-ны(Джаймс Латт/Ватт).=>Резкий рост труда.Причина обнищания народа- новая техника.Цивилизация-резко отр-я оценка. Природа/цивил-я.Противопоставление 2-х гр.поэтов и писателей:1-мл-е романтики:представители озерной школы(лейкисты),2-ст.романтики:Байрон,Шелли,В.Скотт.Озерная шк.:Вордсворд(см бил34),Колридж,Роберт Саутти.
Романтизм в США
3этапа:ранний ,переходный, зрелый.ПРедставители:Уитмен(см.билет39),Э.По(см.билет42),Готорн 17в- период охоты на ведьм.Роман"Алая буква"(гл.героиня-носит алую букву,совершила грех прелюбодеяния.Судья-отец ее ребенка.Община и судья обладают высокими моральными качествами,жесткая система ценностей.Женщина стойко переносит свое испытание.Автор склоняется к опровданию героини.),Мелвилл(см.билет41)-зрелый романтизм,обращаются к внутр-му миру чел-а=>трагич. и пессимитич.мироощущение
Флобер
(1821-1880).Обективная эстетика - особая манера повествования.Осн. на фил-ии Спинозы,сторонника пантеизма.Торжество природы и бога."Бог-творец,расворен во всех своих творениях".Писатель выражает свою т.зрения ч-з героев.Для этого ему необхлдимо проникнуть в реальный мир и воссоздать его на стран.лит.произ-я.Нет субьективной речи писателя.Флобер ненавидит окр.действительность"Мир цвета плесени"."Госпожа Бовари"-символ эпохи Флобера,затрагивается проблема эмонсипации женщин.Гл.героиня Эмма Бовари выходит замуж,ждет от семейной жизни то,что читала в романах.У нее 3 любовника на протяж-и романа.В конце остается без денег, покончила жизнь самоубийством. она вед?т себя так, как продиктовала ей эпоха.Боваризм-стремление чел-а вообразить себя ни тем,что он есть на самом деле.Госп.Бовари-полож.персонаж с т.зр.автора,т.к.у нее,в отличие от др.героев-есь цель,но ей не где реалезоваться.
МАРЛО
Марло принадлежал к так называемым ?университетским умам?, плеяде драматургов, сочетавших в своем творчестве гуманистические взгляды с традициями английского народного театра.Из наследия Марло до нас дошло семь пьес, ряд стихотворений, незаконченная поэма на мифологический сюжет ?Геро и Леандр?. Его драматургия проникнута духом вольнодумства, свободолюбия. Как подлинно ренессансный писатель, Марло воспевал свободу и независимость человека. Его творчество глубоко демократично: героями его лучших трагедий являются люди, вышедшие из низов общества, которые лишь благодаря собственной незаурядности становятся выдающимися личностями. Первое драматическое произведение Марло ? трагедия ?Тамерлан Великий?, 1587. Исторический Тамерлан был человеком знатного рода. Но Марло делает героем своей пьесы простого скифского пастуха, который благодаря своим личным качествам ? целеустремленности, воле и жажде власти ? оказывается выше и значительнее царей. Однако, возвеличив простого человека, достигшего высот власти, создав образ ?сильной личности?, Марло в то же время указывает на гибельность безграничного индивидуализма для человеческой природы. Характерно, что, начиная с Тамерлана, Марло в последующих произведениях наделяет своих героев более человечными чертами ? Варрава в трагедии ?Мальтийский еврей? (1589),осн. принцыпы работы гос-ва:1- стремление к господству, 2- презрение клюдям, 3-лицемерие, 4- умение добиваться своего любыми средствами. Место действия- Мальта.Гос-во- основное препятствие для реализации личности. Чел. может жить в гармонии с гос-ом, т.к. оно тоже состоит из личностей. Гибель ренессансной личности. "Трагическая история доктора фауста"1592г.? написана через год после опубликования в Германии ?Народной книги о докторе Фаусте?. Пьеса является вершиной творчества Марло. Фауст, подобно Тамерлану, стремится овладеть миром, но не с помощью оружия, а благодаря знаниям, которые смогут возвысить его над всеми остальными людьми, погрязшими в пошлости повседневного существования. Именно поэтому Фауст продает Душу дьяволу. Причем Фауст прекрасно знает, что загробной жизни не существует и что не следует бояться ?адских мук?. Однако и эта пьеса, подобно ?Тамерлану Великому?, пронизана противоречиями: свободолюбие Фауста, его нежелание подчиниться каким-либо законам перерастают в Цинизм и безверие, которые мучают Фауста. Вновь в творчестве Марло мы встречаем истинно ренессансного героя ? сильного духом и гордого, который платит жизнью за желание стать выше прочих людей. Но, возвеличив романтического героя, Марло тут же развенчивает его. ?Трагическая история доктора Фауста? ? шедевр литературы Возрождения, насыщенный мыслями писателя, обогнавшего свое время.
Потерянный рай
? образец лит-ы барокко в англ. лит-ре 17в. В картинах сражений между воинствами Бога и Сатаны отражены события гражданской войны Англии XVII в.; в образе Бога воплощено деспотическое единовластие, Сатаны ? бунтарский дух свободолюбия. В эпизодах, связанных с судьбой Адама и Евы, не только раскрыт пуританский идеал добродетельной и трудолюбивой семьи, но и выражены гуманистические взгляды поэта на преобразующую силу труда и на ценность человеческой личности. Концепция мира: Весь мир состоит из 5 частей: хаос. ад, небо- царство бога, рай на земле- промежуточный уровень, земля. Борьба м/у 2-мя началами: разум и хаос. Концепция чел-а: микрокосм подобен макрокосму, тоже состоит из 5 элементов. Свободная воля-божественное начало в чел-е. Тело чел-а-животное начало. Мужчина- носитель разума. Сатана ? единственный из персонажей ?Потерянного Рая?, о ком ничего нельзя сказать с определенностью. Он испытывает сильные эмоции. Все три его основные роли ? Люцифера, старшего из архангелов, Князя Тьмы, старшего над бесами, и Змия, соблазняющего первых людей, ? не исчерпывают его существа и не вытекают одна из другой. В этом ? обычная для барокко игра масками и видимостями, отражающая динамику бытия. В поэме Мильтона Сатана характеризуется как величайший притворщик. образ Адама построен в соответствии с принципами классицизма. Адаму, в отличие от Сатаны, совершенно чуждо своеволие, проистекающее из непонимания истинной природы отношений между творцом и тварью. Адам тоже падет, но падет, как герой литературы классицизма, который до последней минуты будет отдавать себе ясный отчет в том, чтo он делает. Адам и Сатана из ?Потерянного Рая? хоть и противостоят друг другу и по сюжету, и с точки зрения христианской доктрины как непримиримые противники, в чем-то определенно похожи: оба пребывают не в традиционном мифопоэтическом мире, скрепленном Великой цепью бытия, а в рамках новой механистически-атомарной картины мира, в котором каждое из населяющих его существ ощущает себя частицей, затерянной в безграничных пространствах Вселенной. Вопрос о свободе воли решается здесь в рамках следующей перспективы: человек может либо остаться верным себе, пасть и страдать, либо распроститься с собственной волей и подчиниться надличному закону, то есть по сути перестать быть самим собой.Мильтон рисует новую историческую реальность ? человека XVII столетия, человека Нового времени, по сути ? нового человека, не известного ранее западноевропейской культуре.
Дефо
ДАНИЭЛЬ ДЕФО (1661-1731) - основоположник романа в Англии; всего 7 ром-в. Iй "Жизнь и удивит приключения Р.К." (1719-1721) - 3 части: использ традиции авантюрн романа + особенности документализма (язык точен и прост),т.о. повествование по форме напомин судовой журнал; роман-воспитание - трудности формируют хар-р героя. В основе реальн история. Герой Дефо проводит на о-ве 28 лет 2мес и 19 дней, там он обретает: мудрость, здоровье и счастье - так показано нравств и физич развитие чел-ка. Т.О. Д хотел опред-ть сущность чел природы. Просветит тенденции: сознательная изоляция героя от общ-ва. Главн проблема произв: естеств человек. => новаторство Дефо: его герой - 100%буржуа; человек практический, способный всего достич своим трудом. Д первым говорит роли труда в истории человечества и тема труда - главная, связующ тема романа. Герой: на о-ве многому учится; во всем подчин здравому смыслу; отнош к религии определ зравым см.не верит в чудеса, все происх объясн рацион. Т.О. естеств отношения - буржуазные. => дикари: они невеж, творят зло по неведению. Пятница: наивен, не испорч, понятлив, разумно смотрит на мир. Но: Д не идеализир дикарей - они как дети, к-рых надо учить, делать из них людей.Показав приключения ряда порочных и преступных героев, Дефо раскрыл ту важную роль, которую играла среда в формировании их характеров. Среду и условия существования героев Дефо изображал очень подробно, с большой наблюдательностью, стараясь создать впечатление, что все описанное в романе ? достоверный рассказ действительно существовавшего лица. В отличие от других прозаиков Англии XVIII в. Дефо не придавал особого значения стилю, сознательно приближал язык книги к живому разговорному языку своего времени.
ВОРДСВОРТ(1770-1850)
? один из крупнейших представителей ?озерной школы? (лэйкистов), получившей свое название от района горных озер, где жили три поэта: Вордсворт, Кольридж и Саути. Лэйкисты фактически были кружком английских романтиков, связанных общностью политических и эстетических взглядов.Его первые произведения ? поэма ?Вечерняя прогулка? (1793),В 1798 г. Вордсворт вместе с Кольриджем выпускает сборник ?Лирические баллады?. Предисловие Вордсворта ко второму изданию становится манифестом романтизма ?озерной школы?. В творческую задачу Вордсворта входило утвердить ?права Воображения? в искусстве слова, сделать сверхъестественное правдоподобным, ?придать прелесть новизны обыденному и возбудить чувство, аналогичное сверхъестественному?. Лэйкисты по-новому видели, представляли человека в поэзии, стремясь к его изображению, а не к поучению, как это было свойственно искусству XVIII столетия. Целью поэтов-романтиков было восстановление цельности мира, разрываемого противоречиями между мечтой и действительностью, чувством и разумом, добром и злом.Основные принцыпы нового иск-ва:1-неприятие совр. буржуазного об-ва,2-стабильность, устойчивость об-ых связей,3-крепкие религиоз. верования, 4-тв?рдый нравственный кодекс. 2 осн. задачи иск-ва: 1-В центре внимания совр.поэта-повседневная жизнь обычных людей-демократизм. 2-Создание национ. своеобразия.Культ Шекспира. Основные мировоззренческие установки: Вся вселенная-проявление абсолютного духа. Поэзия- улавливает абсолютное в простейших явлениях обыденной жизни. Воображение-поэт способен представить обычные вещи как нечто сказочное, необычное, интересное. Интуиция- поэт выявляет закономерности, к-ые сущ. в природе.Поэзия- обычное, представленное как необычное. Поэзия является свободным потоком эмоций ? говорилось в предисловии к ?Лирическим балладам?, и эта мысль стала всепроникающим принципом, усвоенным поэтами эпохи романтизма. Покорные, благочестивые, смиренно трудящиеся крестьяне становятся его поэтическим идеалом (?Нас семеро?, ?Старая камберлендская нищенка?). В большой поэме ?Прогулка? (1814) Вордсворт воспроизводит рассказ сельского разносчика о судьбе деревенских жителей. Опубликованный уже после смерти отрывок ?Прелюдия? представляет собой автобиографическую поэму. Стремясь к максимальной простоте выражения человеческих чувств, Вордсворт много сделал для развития английского поэтического языка.
СКОТТ(1771-1832)
? создатель и мастер жанра исторического романа(т.е.худож. исследования закономерностей истор. процессов.), в котором он сумел слить воедино большие исторические события и частную жизнь героев. По происхождению шотландец, посвятивший многие из своих произведений истории родной страны, Вальтер Скотт писал по-английски и занял выдающееся место в английской литературе. Вальтер Скотт, отдавший дань романтизму, явился основоположником английского реалистического романа. Он не только верно осветил ряд социально-исторических процессов, происходивших в Шотландии и других странах, но одним из первых понял активную роль народных масс в тех или иных исторических событиях. С необычайной живостью и красочностью Скотт изобразил историческое прошлое от средних веков до конца XVIII в., воскресив обстановку, быт и нравы прошедших времен.Вальтер Скотт получил, как и его отец. юридическое образование и в течение многих лет совмещал занятия юриспруденцией с литературным творчеством. Будучи шерифом округа и сталкиваясь со множеством простых людей, Скотт стал собирать народные баллады и легенды, издал имевший большой успех сборник ?Поэзия пограничной Шотландии?. Особенную популярность принесли Скотту романтические поэмы (?Песнь последнего менестреля?, ?Мармион?, ?Дева озера?). Но подлинным новатором он стал, обратившись к созданию исторических романов, которые писал с 1815 г. до конца жизни, поражая читателей и критиков своей необычайной плодовитостью и завоевав при жизни мировую славу.Концепция ист. развития:1- осн. понятие ист. процесса-КОНФЛИКТ.2-глав.действ. лица истории-СОЦИАЛЬНЫЕ ГРУППЫ.3-форма разрешения конфликта-КОМПРОМИСС. Структура романа:Глю герой-вымышленное лицо,типичный представитель опр. соц. группы. Он оказывается участником ист. событий. Любовно-авантюрный элемент носитфункциональный х-р. Финал- компромисс, т.е.- свобода.
Уитмен
В 1855г. Уитмен собственноручно набирает сборник стихов под названием ?Листья травы?-Символ вечного круговорота в природе,единства всех прир. явлений, символ вечного обновления. в котором было всего 12 произведений, а центральное место занимала поэма ?Песня о себе?.Тезисссы: 1- Высшая ценность- индивидуальность. 2- мир вокруг чел-а беспределен, время бесконечно. 3-Демократия-идеальная форма общ. устр-ва,т.к. она основана на любви и не подавляет чел-ую индивидуальность. В этой книге впервые в американской литературе обрел голос и заговорил простой народ Америки. Резкая критика его первого произведения тем не менее не смутила поэта: в том же 1855 г. он выпустил второе, дополненное издание ?Листьев травы?. В дальнейшем Уитмен продолжает расширять и перерабатывать свою книгу, которая при жизни автора имела девять изданий. В книгу стихов ?Листья травы? входят как небольшие стихотворения, так и крупные поэмы, из которых кроме ?Песни о себе? наиболее известны ?Песня на большой дороге?, ?Песня о топоре?, ?На Бруклинском перевозе? и др.Новаторская по духу и форме поэзия Уитмена не укладывается в рамки какого-то одного творческого метода. В ней иногда органично, а подчас противоречиво соединяются черты романтизма и реализма. К романтизму восходят представления поэта о разлитом во Вселенной высшем духовном начале, независимости человеческой личности, безмерная широта авторского ?Я?, идеи утопического социализма и отзвуки доктрины Эмерсона о ?доверии к себе?, эмоциональность и лиризм, порыв к беспредельному и тяга к метафоре и символу.Но многое в поэзии Уитмена выходит за пределы романтической эстетики. В отличие от романтиков, отворачивавшихся от реальности, кажущейся им грубой и пошлой, Уитмен стремится отразить эту реальность во всей совокупности живых и конкретных деталей повседневной действительности: Уитмен испытывает жгучий интерес к материальному, вещному миру вокруг, к приметам современности, к реалиям быта. Он смело вторгается в ?непоэтические?, с точки зрения традиционной романтической поэзии, области. В его глазах любой жизненный материал обладает эстетической ценностью и требует воплощения в адекватных художественных формах.В названии книги ?Листья травы? скрыта центральная идея всего мироощущения Уитмена - чувство общности, единства всего, что существует во Вселенной. В ней совершается вечный круговорот, переход материи из одного состояния в другое, а раз так, то все связано цепочкой ?бесконечной общности?:Скромные листья травы, появляющиеся из-под земли каждой весной, и становятся символом этого круговорота, этой неиссякаемой жизни, ибо ничто не исчезает совсем - уничтожения нет, есть вечное обновление. Эта мысль раскрывается в шестом разделе ?Песни о себе?.
Моби Дик
Роман предельно реалистичен во всем, что касается изображения китобойного промысла, и по внешним признакам его можно отнести к приключенческому жанру, однако основное содержание книги ? символическое. Белый Кит, за которым охотится когда-то потерявший в единоборстве с ним ногу старый капитан Ахав, является символом Божьего гнева и, шире, ? символом несправедливости и всемирного зла. Ахав же в трактовке автора ? борец против зла и тиранической власти божественного авторитета. В философской концепции Мелвилла зло вечно и неистребимо: вся многоязычная и пестрая по национальной принадлежности команда корабля гибнет в пучине океана, лишь Измаил, подобранный случайным судном, остается в живых, чтобы поведать миру о пережитом. Но столь же неистребима, по Мелвиллу, страсть человека вступить в поединок со злом и стремление его уничтожить.
Чарльз Диккенс
7 февраля 1812 - 9 июня 1870 ) - выдающийся английский писатель - реалист, крупнейший представитель блестящей школы романистов в Англии.Расцвет реализма Диккенса относится к 40 - 50-м гг., когда были написаны романы "Жизнь и приключения Мартина Чезвилта" ( 1844 ), "Домби и сын" (1848), "Давид Кеннерфильд" (1849 - 50), "Холодный дом" (1853), "Тяж?лые времена" ( 1854 ) и др. Главная тема этих произведений - жизнь большого капиталистического города с его острыми социальными противоречиями. Диккенс срывал маску лицемерия, раскрывая жизнь буржуазного общества в е? самых существенных проявлениях, показывая бесчеловечную сущность буржуазных учреждений и законов.Диккенс воплощает в произведениях свои представления о нравственно-эстетич. идеале. Во многих романах Диккенса фигурируют знаменитые долговые тюрьмы - одно из характерных порождений буржуазного закона.Однако при всех противоречиях, присущих творчеству Диккенса, нравственные идеалы писателя пронизаны демократическими симпатиями: " злых " он находит, как правило, в среде господствующих классов, а носителей морального здоровья и силы -среди простых людей и бедняков, находящихся под гн?том капитализма, - всех тех, кто не зараж?н буржуазным собственничеством. Только им доступны подлинная человечность, великодушие.
Теккерей
?"Ярмарка тщеславия" - шедевр Теккерея, его наиболее значительное произведение, которому он обязан своей всемирной славой. знаменитый роман Теккерея, события которого относятся к началу XIX в. В романе развиваются две связанные друг с другом сюжетные линии. Основное действующее лицо одной из них ? Эмилия Седли, наивная и чистая девушка. Большая часть романа посвящена истории ее любви к Джорджу Осборну и их женитьбе, затрудненной многочисленными препятствиями. Вторая, гораздо более острая и яркая сюжетная линия связана с судьбой подруги Эмилии по пансиону ? бедной девушки Ребекки Шарп.Теккерей нашел для характеристики общества своего времени выразительное название. Принятый теперь его перевод не является единственно возможным. В первом русском издании роман назывался "Базар житейской суеты", в другом - "Ярмарка житейской суеты", и это, пожалуй, точнее передает смысл английского названия. Теккерей заимствовал его у писателя XVII века Джона Баньяна, который в своем аллегорическом повествовании "Путь паломника" изобразил странствие своего героя в Град Спасения.Роман представлял собой новое слово в истории жанра, и Теккерей не преминул подчеркнуть это в подзаголовке: "Роман без героя". До него прозаические повествования строились как рассказ о судьбе героя или героини.В "Ярмарке тщеславия" никто из персонажей не является носителем положительного нравственного начала. Правда, в романе есть персонажи, не причиняющие никому зла, как, например, Эмилия Седли. Теккерей в "Ярмарке тщеславия" сделал шаг вперед в изображении характеров. Созданные им образы людей сложнее, многограннее. В "Ярмарке тщеславия" это особенно видно в том, как изображена Бекки Шарп. Прямолинейная оценка Бекки свидетельствовала бы о непонимании писательского замысла и его художественного метода. . Теккерей отказался от привычной "романической" фабулы. Он без прикрас изобразил, как вышли замуж Эмилия и Бекки, какой была их жизнь с мужьями, показал и вдовство Эмилии, и разрыв Бекки с мужем. Теккерей решительно порвал с возвышенной романтикой в изображении любви. Его персонажи отнюдь не живут одной любовью, как в произведениях романтиков. Их чувства могут быть глубоки и сильны, но нередко к ним примешиваются и практические соображения, ибо они осуждены жить в мире, где имущественные и денежные интересы, а также понятия о престиже и ранге играют важнейшую роль. Одновременное сочетание скепсиса и гуманности, присущее Теккерею, обусловило тон повествования в "Ярмарке тщеславия". Рассказ ведется якобы от имени некоего кукольника, который не только знает, что и как делают его куклы, но высказывает свои соображения о них.Он тоже художественный образ, но образ, несомненно, более близкий автору, чем "куклы", которых он водит на ниточке.Теккерей нанес сокрушительный удар по еще живым тогда традициям романтической идеализации и поставил искусстве повествования на почву реальной и повседневной действительности. Даже реализм первой половины XIX века имел несколько романтическую окраску. С середины XIX века, и именно с "Ярмарки тщеславия", появляется реализм нового типа, решительно порывающий с романтикой. Во Франции несколько позже, но с большим европейским резонансом, то же самое сделал Флобер своим романом "Госпожа Бовари". Таким образом, "Ярмарка тщеславия" не только интересный роман, но и значительное явление европейский литературы. Эта книга открыла новую фазу в развитии реализма XIX века.
Французкий романтизм.
Черты:психологизм, психанализ, интерес к страданиям, историзм, авантюрность, высокая степень политизированности.3этапа:1-период консульства Наполеона и первой империи(1798-1815). 2-реставрация(1815-1830) у власти законные монархи. 3-июльская монархия(1830). Ранний романтизм. Основная ценность жизни-чувства и страсти, пересмотр рационализма. Жармена Де Сталь.3 тезиса:1-содержание лит-ры обусловлено эпохой ее создания. 2-идея национальной самобытности в лит-ре.3- противопоставление северных народов южным. Сев:Анг.и Герм(романтичны),Юж:Фра,Ита,Исп(рационалистичны). Для северных народов хар-но повыш. интерес к вн.миру чел-а и нравственным проблемам.
Наследие Шекспира
Наследие Шекспира составляют 154 сонета, несколько небольших поэм и стихотворных циклов и 37 пьес. В творчестве Шекспира выделяют четыре периода. Первый, ранний период (1590?1594) ? время становления драматургического мастерства. Написанные в эти годы исторические хроники (?Генрих VI?, части 1?3; ?Ричард III?), ?Комедия ошибок?, ?Укрощение строптивой? и ?Тит Андроник? отличаются острым, преимущественно внешним драматизмом. Гений Шекспира обретает зрелость во второй период (1594?1600), когда были созданы комедии ?Сон в летнюю ночь?, ?Венецианский купец?, ?Много шума из ничего?, ?Виндзорские насмешницы?, ?Как вам это понравится?, ?Двенадцатая ночь?, хроники ?Генрих IV? (части 1?2), ?Ричард II?, ?Генрих V?, трагедия ?Ромео и Джульетта?. Добиваясь в пьесах синтеза трагического и комического. Шекспир в эти годы в целом оптимистически трактует жизненные противоречия, полагая возможным их позитивное разрешение в духе ренессансного гуманизма. Перелом в мировоззрении Шекспира, характерный для третьего, ?трагического? периода его творчества (1600?1608), знаменует пьеса ?Гамлет?. Источником трагического в драмах Шекспира становится резкое противоречие между гуманистическими идеалами и действительностью. Веря в величие и возможности человека, Шекспир, однако, в соответствии с правдой жизни показывает, что жестокое борение страстей и социальные конфликты ведут к исходу, губительному для его благородных героев. В эти годы трагедийное мастерство Шекспира достигает вершины в ?Гамлете?, ?Отелло?, ?Короле Лире?, ?Макбете?, ?Кориолане?. Даже комедии этого периода окрашены в мрачные тона: ?Конец ? делу венец?, ?Мера за меру?.Драматург начинает искать выход из неразрешимых конфликтов времени в утопии, сказке.Эти поиски определяют интонацию его пьес последнего, четвертого периода (1609?1613) ? хроники ?Генрих VIII?. трагикомедий ?Цимбелин?, ?Зимняя сказка?, ?Буря? с их благополучными, хотя в целом искусственными, развязками. Заслуга и величие Шекспира в том, что он с непревзойденной силой трагического воплотил в своих пьесах исторический парадокс, согласно которому эпоха Возрождения, раскрепостившая личность и освободившая ее от гнета средневековых предрассудков, явилась и началом перехода к новому общественному укладу, с его предрассудками, с его социальным и духовным гнетом. Первым из великих художников Шекспир показал движение истории как результат деятельности широких масс.
Лорд Байрон
(1788-1824)-старшие романтики.
З этапа ТВ-ва:1- классический 2-Романтический(?Паломничество Чайльд Гарольда?: осн. Тема- тема свободы. Осн. Черта гл. героя- свобода, к-ая дороже всего. Личность самодостаточная. ?Восточные поэмы?: ?Гяур? (1813), ?Корсар? (1814), ?Паризина? (1816) и др. - действие- в Греции. Восток-переферия цивил-ии. Герой способен к активным действиям. Гл. проблема-столкновение личности с об-ом. Герой вступает в активную борьбу с об-ом, мотив мести и любви к преданной и чистой женщине. Реализация личности в соц. Категориях => личность- бунтарь.) 3- переход к реалистической лит-ре.( ?Дон Жуан?). Новый тип романтизма- байронический. Байрон прекрасно владел всеми формами и жанрами поэзии .Его творчество в концентрированной форме выразило трагедию своего времени и порожденный этой трагедией человеческий характер. Трагедия Чайльд Гарольда и других героев романтических поэм и мистерий, а также самого Байрона и его революционно настроенных современников, ? это трагедия безвременья. Надежды, возлагавшиеся на Великую французскую революцию XVIII в., потерпели крах.
Э.По
1.Эстет-е трактаты.2.Поэт-е произ-я.3.Новеллы.Смысл худ-ого произ-я-эмоционально псих-е воздействие на чел-а-эффект возвышения души.=>Нужно создать в душе чел-а высшую степень напряжения=>все произ-я посвящены стерти.Смерть прекрасной женщины-самый поэт-й сюжет в мире. Данный вид любви идеален, т.е.не имеет ничего общего с земной страстью. Идеальный образ люб-й женщины ? рез-т сложного творческого процесса, в ходе которого происходит идеализация свойств реальной женщины, уничтожается все телесное, земное, усиливается дух.начало. Любовный диалог ? м/у поэтом и его душой. При создании произ-й Э.По выделял 2 этапа:1-возник-е творч-ого замысла,2-процесс выражения произ-я подчиняется тщательному отбору ср-в и скурпулезной организации матер-а(дуализм-сочетание эмоции ирационализма). Рационализм явл.необ.элементом в методике, но неприемлим в методологии. ?Ворон?-эффект целостности.Пограничное состояние м/у реальным миром и миром фантазии. Стих "Ворон"-тема смерти и любви.Короткая форма,рационализм,алогизм.Вдуше чел-а-добро и зло.
Домби и сын
(1846?1848) ? роман итоговый.Конфликт м/у подлинными и мнимыми ценностями. Он подводит черту под ранними произведениями Диккенса и открывает новый период в его творчестве.Воплощает в произ-и свои представления о нравственно-эстетическом идеале.В ?Домби и сыне? он изобразил калечащую силу капитализма, который не только усугубляет социальное неравенство людей, но и порождает физическое и нравственное уродство (Домби). Уродливые отношения накладывают печать на внешний облик человека, предметный мир и природу (душевный холод Домби переходит в холод его угрюмого чопорного дома). Однако ничто так красноречиво не свидетельствует об эволюции искусства Диккенса, как новое понимание образа ребенка.Ребенок-не способен к действиям.В Поле Домби уже чувствуется индивидуальность, хотя прежде всего этот образ важен Диккенсу как материал для рассуждений о способах и задачах воспитания.Доброта-неспособность творить зло.Хорошие люди не приспособлены к жизни.Ребенок исповедуетистинные ценности,а взрослые живут по мнимым ценностям.
Свифт
( 1667-1745)? великий сатирик, деятель раннего английского Просвещения. Родился в Ирландии, в Дублине. Необычайно язвительно Свифт обнажал не только ненавистные ему феодальные пережитки, но и порочные черты нового общества, подмеченные им с удивительной прозорливостью. Из художественных произведений, помимо обессмертившей его книги ?Путешествия Гулливера?, он написал сатиру на англиканскую и католическую церкви и пуританство (?Сказка бочки?), аллегорическую сатиру на современные ему литературные споры (?Битва книг?), поэму ?Каденус и Ванесса?, сатирическую поэму ?На смерть доктора Свифта? и др. Сатира Свифта облечена обычно в фантастическую форму, но при этом отражает противоречия и пороки реальной жизни. Четкий и точный язык Свифта тщательно обработан.
"Путешествие Гулливера" (1721 - 1725) - 4 части: 1) в Лилипутию, 2) в Бробдингнег, 3)в Лапуту, Бальнибарби, Лаггнегг, Глаббдобдриб и Японию, 4) в страну Гуигнгнмов. Пародия - текст пронизан реминисценциями, намеками, иногда явными. Особый пласт источников романа - сюжетн параллели: Сирано да Бержерак, Рабле, Лукан "Правдивая история". Сюжетная схема путеш-й повторяется. Г - описыв свои путеш-я по композиционной схеме: читатель узнает о местности, флоре, фауне, жителях и нравах. С. устанавл различия между умственн и нравст различиями Г. и жителей стран. У романа сказочная фабула. Картина нравов - история чел-ва в целом. Глубинный план повеств - намеки, к-рых особенно много в 1й части (сатира на англ правительство) и 3й. Лилипутия = Англия" остро-, тупоконечные = католики и протестанты; Блефуску = Франция. Сквозная тема - протест против отсутствия свободы, мотив пленения. Свифт подвергает испытанию смехом рационализм просветителей. Проблематика: гос-ва продажны, злы, но прикрыв-ся милосердием. Донос - главн оружие политич жизни. бесчисленность войн. Изобличает дворянство и буржуазию - они преобрет богатство с помощью грабежа. Все историч намеки - сатирические обобщения. 2я часть: страна великанов, г рассказ о своей стране: пороки, невежество - главное кач-во законодательства. Свифт считает, что чел от прир наделен недостатками - отличие от просвет-лей. Задача произв: исправить нравы, просветить умы сделать жизнь разумной. * Сначала прослав просвещ монархию великанов, затем разочар-ся и идеалом сановитая античн республика. В конце романа идеал - патриархальная респ-ка с натур хоз-вом. * С не верит в буржуазн прогресс. Не верит в прогресс науки: показывает 2 разнообразн науки - мошенническое протектерство и кабинетную псевдонауку. Г попадает на летучий о-в: колониальное управление Ирландии - намек на отрыв гос-ва от нужд страны. 3я часть: мотив утопии. С идеализир предков. 4я часть: вершина интеллект развития и деградация. Такое положение заложено от природы но его можно изменить. Иеху - буржуазия, вызывающ отвращенье своей ленью, недоверчивостью, упрямством. Г узнает в них черты англичан; основные присущие человеку черты - животный эгоизм и стяжательство. Г начинает жить по законам природы, обретает телесное здоровье и душевное спокойствие.У С. особое отношение к природе чел - он отриц врожден склонность к добру. Сквозная тема - протест против отсутствия свободы, мотив пленения.
ГOTOPH
(1804-1864)? представитель американского романтизма, в произведениях которого критика буржуазной цивилизации облечена в весьма своеобразную форму. В романах (?Дом о семи фронтонах?, 1851; ?Алая буква?, 1850; ?Мраморный фавн?, 1860) и новеллах Хоторн противопоставляет моральную чистоту своих положительных героев, их бескорыстную любовь к людям эгоистическому и корыстному началу, господствующему в обществе. В поисках душевной гармонии и полноценной жизни Хоторн обращается или к далекому прошлому своей родины, или к тихому, близкому к природе уединению. Однако трагические судьбы многих героев писателя связаны с охватывающим их чувством одиночества. Отгородившись от окружающей жизни, они не могут достичь той нравственной гармонии, к которой стремятся. Воспроизводя прошлое страны, с особой мягкостью и поэтичностью рисуя природу, Хоторн насыщает свои произведения самобытными национальными мотивами. Наибольшей популярностью пользуются его новеллы и роман ?Алая буква?, переведенный на многие языки.
Грибоедов - Горе от ума
Век " нынешний " и век " минувший " в комедии Грибоедова " Горе от ума "
Как посравнить да посмотреть
Век нынешний и век минувший
Свежо предание , а верится с трудом .
А . С . Грибоедов
" Горе от ума " одно из самых злободневных произведений русской драматургии . Проблемы , поставленные в комедии продолжали волновать русскую общественную мысль и литературу много лет спустя после появления ее на свет .
" Горе от ума " - плод патриотических раздумий Грибоедова о судьбе России , о путях обновления , переустройства ее жизни . С этой точки зрения и освещены в комедии важнейшие политические , моральные и культурные проблемы эпохи .
Содержание комедии раскрывается как столкновение и смена двух эпох русской жизни - века " нынешнего " и века " минувшего " . Границей между ними , на мой взгляд , является война 1812 года - пожар Москвы , разгром Наполеона , возвращение армии из заграничных походов . После Отечественной войны в русском обществе сложились два общественных лагеря . Это лагерь феодальной реакции в лице Фамусова , Скалозуба и других , и лагеря передовой дворянской молодежи в лице Чацкого . В комедии ясно показано , что столкновение веков было выражением борьбы этих двух лагерей.
В восторженных рассказах Фвмусова и обличительных речах Чацкого автор создает образ 18го , " минувшего " века . Век " минувший " и является идеалом фамусовского общества , ведь Фамусов - убежденный крепостник . Он готов из - за любого пустяка сослать в Сибирь своих крестьян , ненавидит просвещение , пресмыкается перед начальством , выслуживаясь как может для получения нового чина . Он преклоняется перед дядей , который " на золоте едал " , служил при дворе самой Екатерины , ходил " весь в орденах " . Разумеется , что свои многочисленные чины и награды он получил не верной службой отечеству , а выслуживаясь перед императрицей . И этой гнусности он старательно учит молодежь :
Вот то-то , все вы гордецы !
Спросили бы , как делали отцы ?
Учились бы , на старших глядя .
Фамусов хвастается как собственным полупросвещением , так и всего сословия , к которому он принадлежит ; хвастая тем , что московские девицы " верхние выводят нотки " ; что дверь у него отперта для всех , как званых , так и незваных , " особенно из иностранных " .
В следующей " оде " Фвмусова - хвала барству , гимн раболепной и корыстной Москве :
Вот например , у нас уж исстари ведется ,
Что по отцу и сыну честь :
Будь плохонький , да если наберется
Душ тысячки две родовых - тот и жених !
Приезд Чацкого встревожил Фамусова : от него жди только неприятностей . Фамусов обращается к календарю . Это для него священнодействие . Принявшись за перечисление грядущих дел , он приходит в благодушное настроение . В самом деле , предстоит обед с форелями , погребение богатого и почтенного Кузьмы Петровича , крестины у докторши . Вот она , жизнь русского дворянства : сон , еда , развлечения , опять еда и снова сон .
Рядом с Фамусовым в комедии стоит Скалозуб - " и золотой мешок и метит в генералы " Полковник Скалозуб типичный представитель аракчеевской армейской среды . На первый взгляд , его образ карикатурен . Но это не так : исторически он вполне правдив . Как и Фамусов , полковник руководствуется в своей жизни философией и идеалами века " минувшего " , но в более грубой форме . Цель своей жизни он видит не в службе отечеству , а в достижении чинов и наград , которые для военного , по его мнению , более доступны :
Довольно счастлив я в товарищах моих ,
Вакансии как раз открыты :
То старых выключат иных ,
Другие , смотришь , перебиты .
Чацкий характеризует Скалозуба так :
Хрипун , удавленник , фагот ,
Созвездие маневров и мазурки .
Свою карьеру Скалозуб начал делать с того момента , когда герои 1812 года стали заменяться тупыми и рабски преданными самодержавию солдафонами во главе с Аракчеевым .
На мой взгляд , Фамусову и Скалозубу в описании барской Москвы принадлежит первое место . Люди Фамусовского круга - эгоисты и корыстолюбцы . Все свое время они проводят в светских развлечениях , пошлых интригах и глупых сплетнях . Это особое общество имеет свою идеологию , свой быт , взгляды на жизнь . Они уверены , что нет другого идеала , кроме богатства , власти и всеобщего уважения . " Ведь только здесь еще и дорожат дворянством " , - говорит Фамусов о барской Москве . Грибоедов разоблачает реакционность крепостнического общества и этим показывает , куда ведет Россию господство фамусовых .
Свои разоблачения , он вкладывает в монологи Чацкого , который обладает острым умом , быстро определяет суть предмета . Для друзей и для врагов , Чацкий был не просто умным , а " вольнодумцем " , принадлежащим к передовому кругу людей . Думы , волновавшие его , тревожили умы всей прогрессивной молодежи того времени . В Петербург Чацкий попадает тогда , когда том зарождается движение " либералистов " . В этой обстановке , по - моему складываются взгляды и стремления Чацкого . Он хорошо знает литературу . До Фамусова дошли слухи , что Чацкий " славно пишет , переводит " . Такое увлечение литературой было характерно для свободомыслящей дворянской молодежи . Вместе с тем Чацкого увлекает и общественная деятельность : мы узнаем про его связь с министрами . Полагаю , он успел побывать даже в деревне , ведь Фамусов утверждает , что он там " наблажил " . Можно предположить , что эта блажь означала хорошее отношение к крестьянам , возможно , кое - какие хозяйственные реформы . Эти высокие стремления Чацкого являются выражением его патриотических чувств , вражды к барским нравам и крепостному праву в целом . Думаю , не ошибусь , предположив , что Грибоедов впервые в русской литературе раскрыл национально - исторические истоки русского освободительного движения 20х годов 19 века , обстоятельства формирования декабризма . Именно декабристское понимание чести и долга , общественной роли человека противопоставлены рабской морали фамусовых . " Служить бы рад , прислуживаться тошно " , - заявляет Чацкий подобно Грибоедову .
Так же , как и Грибоедов , Чацкий является гуманистом , защищает свободы и независимость личности . Крепостническую основу он резко разоблачает в гневной речи " о судьях " . Здесь Чацкий обличает ненавистный ему крепостной строй . Он высоко оценивает русский народ , говорит о его уме , свободолюбии , и это , на мой взгляд , тоже перекликается с идеологией декабристов .
Мне кажется , что в комедии есть идея самостоятельности русского народа . Низкопоклонство перед всем иностранным , французское воспитание , обычное для дворянской среды , вызывают резкий протест Чацкого :
Я одаль воссылал желанья
Смиренные , однако вслух ,
Чтоб истребил господь нечистый этот дух
Пустого , рабского , слепого подражанья ;
Чтоб искру заронил он в ком - нибудь с душой ;
Кто мог бы словом и примером
Нас удержать как крепкою вожжой ,
От жалкой тошноты по стороне чужой .
Очевидно , что Чацкий в комедии не одинок . Он выступает от имени всего поколения . Возникает закономерный вопрос : кого же имел в виду герой под словом " мы " ? Вероятно , молодое поколение , идущее другим путем . То , что Чацкий не одинок в своих взглядах , понимает и Фамусов . " Нынче пуще , чем когда , безумных развелось людей , и дел , и мнений ! " - восклицает он . У Чацкого преобладает оптимистическое представление о характере современной ему жизни . Он верит в наступление новой эры . Чацкий с удовлетворением говорит Фамусову :
Как посравнить да посмотреть
Век нынешний и век минувший :
Свежо предание , а верится с трудом .
Еще совсем недавно " прямой был век покорности и страха " . Нынче пробуждается чувство личного достоинства . Не все хотят прислуживаться , не каждый ищет покровителей . Возникает общественное мнение . Чацкому кажется , что наступило время , когда можно изменить и исправить сложившиеся крепостнические порядки путем развития передового общественного мнения , появления новых гуманных идей . Борьба против фамусовых в комедии не завершилась , потому что и в реальной действительности она только началась . Декабристы и Чацкий были представителями первого этапа русского освободительного движения . Очень верно заметил Гончаров : " Чацкий неизбежен при смене одного века другим . . Чацкие живут и не переводятся в русском обществе , где длится борьба свежего с отжившим , больного со здоровым."
А.С. Пушкин
Лирика Пушкина
О лирике Пушкина говорить и трудно и легко. Трудно, потому что это
разносторонний поэт. Легко, потому что это необычайно талантливый поэт. Вспомним, как он определил сущность поэзии:
Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум.
Я обратил внимание на то, что непременным условием творчества поэт считает свободу. Пушкин уже к семнадцати годам был вполне сложившимся поэтом, способным соперничать с такими маститыми светилами, как Державин, Капнист. Поэтические строки Пушкина в отличие от громоздких строф Державина обрели ясность, изящество и красоту. Обновление русского языка, столь методично начатое Ломоносовым и Карамзиным, завершил Пушкин. Его новаторство нам потому и кажется незаметным, что мы сами говорим на этом языке. Бывают поэты ?от ума?. Их творчество холодно и тенденциозно. Другие слишком много внимания уделяют форме. А вот лирике Пушкина присуща гармоничность. Там все в норме: ритм, форма, содержание.
Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ли в многолюдный храм,
Сижу ль средь юношей безумных,
Я предаюсь моим мечтам.
Так начинается одно из самых блистательных стихотворений Пушкина. Музыкальное повторение у и ли не кажется нарочитым, но создает особую мелодию стиха, всецело подчиняемую общей идее произведения. Поэта мучает мысль о скоротечности жизни, о том, что на смену ему придут новые поколения и он, возможно, будет забыт. Эта печальная мысль развивается на протяжении нескольких строф, но затем, по мере того как она уступает место философскому примирению с действительностью, меняется и звуковой настрой стихотворения. Элегическая протяженность исчезает, последние строки звучат торжественно и спокойно:
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
Исключительное художественное чутье Пушкина руководило им в выборе ритма, размера. Удивительно точно воспроизводится тряска дорожного экипажа:
Долго ль мне гулять на свете
То в коляске, то верхом,
То в кибитке, то в карете,
То в телеге, то пешком?
Когда читаешь стихотворение ?Обвал?, невольно приходит на память гулкое горное эхо, возникают в воображении угрюмые очертания скал и обрывов.
...И ропщет бор,
И блещут средь волнистой мглы
Вершины гор.
Пушкин, как никто, умел радоваться красоте и гармонии мира, природы, человеческих отношений. Тема дружбы - одна из ведущих в лирике поэта. Через всю свою жизнь он пронес дружбу с Дельвигом, Пущиным, Кюхельбекером, зародившуюся еще в лицее. Многие вольнодумные стихи Пушкина адресованы друзьям, единомышленникам. Таким является стихотворение ?К Чаадаеву?. В строках, лишенных всякой иносказательности, поэт призывает друга отдать свои силы освобождению народа.
Пока свободою горим,
Пока сердца для чести живы,
Мой друг, отчизне посвятим
Души прекрасные порывы!
Столь же недвусмысленный призыв к восстанию содержится и в знаменитой оде Пушкина ?Вольность?. Главная мысль оды в том, что ?вольность? возможна и в монархическом государстве, если монарх и народ строго следуют законам, в том числе и моральным. Пушкин призывает к этому, но вместе с тем звучит предупреждение тиранам:
Тираны мира! трепещите!
Поэтические проклятия в их адрес занимают целую строфу.
Самовластительный злодей!
Тебя, твой трон я ненавижу
Твою погибель, смерть детей.
С жестокой радостию вижу.
Читают на твоем челе
Печать проклятия народы.
Ты ужас мира, стыд природы,
Упрек ты богу на земле.
Царь рассвирепел, прочитав эти строки. ?Пушкина надо сослать в Сибирь, - заявил он. - Он бунтовщик хуже Пугачева?.
На зловещем контрасте безмятежной природы и ужасов крепостничества строится ?Деревня?. Стихотворение условно можно разделить на две части. Первая часть - это ?приют спокойствия?, где все полно ?счастья и забвенья?. Казалось бы, по тону первой части ничто не предвещало взрыва негодования. Даже подбор оттенков говорит нам о радужных картинах сельской природы:?душистые скирды?, ?светлые лучи?, ?лазурные равнины?. Иначе, ?везде следы довольства и труда?. Но вторая часть стихотворения несет антикрепостническую
направленность. Именно здесь, в деревне, Пушкин видит зловещую причину всех бедствий - крепостное право, ?рабство тощее?, ?барство дикое?. Заканчивается стихотворение риторическим вопросом:
Увижу ль, о друзья! народ не угнетенный
И рабство, падшее по манию царя,
И над отечеством свободы посвященной
Взойдет ли, наконец, прекрасная заря?
Но царь не внял призывам поэта. Пушкина ожидала ссылка. Правда, благодаря Жуковскому, северную ссылку заменили южной. Во время восстания декабристов Пушкин жил в Михайловском. Здесь его застала весть о жестокой расправе над ними. Он пишет замечательное стихотворение ?В Сибирь?,
которое передает декабристам через Екатерину Трубецкую. Он посылает друзьям слова утешения:
Не пропадет ваш скорбный труд
И дум высокое стремленье
Пушкин был не только единомышленником декабристов, его стихи воодушевляли их. Каждое новое произведение было событием, переписывалось из рук в руки. Об этом говорится в стихотворении ?Арион? :
.....А я - бесконечной веры полн, -
Пловцам я пел...
Певец оказывается единственным, кто уцелел после ?грозы?. Но он остается верен своим убеждениям: ? я гимны прежние пою?.
Быть с друзьями в беде - священный долг каждого человека. Высокие чувства любви и дружбы неизменно сопутствуют Пушкину, не дают ему впасть в отчаянье. Любовь для Пушкина - высочайшее напряжение всех душевных сил.
Как бы ни был человек подавлен и разочарован, какой бы мрачной ни казалась ему действительность, приходит любовь - и мир озаряется новым светом.
Самым изумительным стихотворением о любви, на мой взгляд, является стихотворение ? Я помню чудное мгновенье?. Пушкин умеет найти удивительные слова, чтобы описать волшебное воздействие любви на человека:
Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
Женский образ дан лишь в самых общих чертах: ?голос нежный?, ?милые черты?. Но даже эти общие контуры женского образа создают впечатление возвышенного, необычайно прекрасного.
В стихотворении ?Я вас любил? показано, что настоящая любовь не эгоистическая. Это светлое, бескорыстное чувство, это желание счастья любимой. Пушкин находит удивительные строки, хотя слова совершенно простые, повседневные. Наверно, именно в этой простоте и повседневности проявляется красота чувств и нравственная чистота:
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим
Особое внимание хотелось бы обратить на стихотворение ?Мадонна?
Это стихотворение Пушкин посвятил своей жене. Радость и счастье от долгожданного брака (он трижды делал предложение Н. Н. Гончаровой)
выразились в строках:
Исполнились мои желания. Творец
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,
Чистейшей прелести чистейший образец
Поэзия Пушкина обладает удивительным даром. Она как живительный бальзам
воздействует на человека. Стихотворения Пушкина мы знаем с юных лет,
но только через какое-то время, иногда много лет спустя, мы открываем для себя заново сказочный мир его поэзии и не устаем поражаться ее кристальной
чистоте, ясности, одухотворенности. Поэзия Пушкина вечна, ибо она обращена ко всему прекрасному в человеке.
М.Ю. Лермонтов
Лирика Лермонтова.
Вхождение Л. в литературу было стремительным. В дни смерти Пушкина вся Россия узнала имя его преемника. Лермонтов как бы подхватил знамя поэзии, выпавшее из рук Пушкина, когда появилось в рукописных экземплярахего знаменитое стихотворение ?Смерть поэта?. Но писал Л. уже многие годы. Писал, но не публиковал. Л. боготворил Пушкина как поэта. Он не был с ним знаком, хотя у них были общие друзья. Молодой Л. только мечтал о том, чтобы понести на суд Пушкина свои произведения. Одним из них было стихотворение ?Бородино?.В стихотворении ?Бородино? рассказ о войне доверен старому солдату. Характерно, что Л. сумел показать народный взгляд на войну. И говорит солдат просторечным языком, с характерными пословицами и поговорками. Даже неправильность речи солдата (?Постой-ка, брат мусью?) подчеркивает взгляд на войну. Напряженность битвы передается подбором особой лексики:
Звучал булат, картечь визжала,
Рука бойцов колоть устала,
И ядрам пролетать мешала
Гора кровавых тел...
Солдат, ведущий повествование, не один, он только выступает от имени всех. При этом постоянно подчеркивает общность патриотических целей:
И умереть мы обещали,
И клятву верности сдержали
Мы в Бородинский бой...
Поэт постоянно подчеркивает общее отношение к войне, как к серьезному воинскому долгу. Это, пожалуй, основное в стихотворении: общность людей перед лицом врага.
Солдатам не свойственны хитрость и изворотливость: ?Уж мы пойдем ломить стеною...?. Основная мысль стихотворения выражается в словах: ?Да, были люди в наше время, не то, что нынешнее племя ...?. В этих словах жалоба на настоящее поколение, зависть к великому прошедшему, полному славы и доблести. Л. считал, что это стихотворение не стыдно показать Пушкину.
И в эти дни он узнает о трагической гибели поэта. Мог ли он не откликнуться на этотрагическое событие? Как видим, в первом же стихотворении, которое стало известно общественности, проявился его вольнолюбивый дух. Для лирики Л. свойственны двойственность в восприятие мира, такая же, которую он показал в своем романе ?Герой нашего времени?. В душе Л. был свой идеальный особый мир, который резко отличался от действительности. ?В уме своем я создал мир иной...?. Необычайно широка тематика стихотворений Л.. За свою короткую жизнь (он умер в 27 лет) он создал огромное количество философских, романтических, патриотических стихотворений о любви и дружбе, о природе, о поисках смысла жизни. Когда читаешь эти стихотворения, тебя охватывает странное чувство. В его стихотворениях такая глубокая горечь и печаль, что сердце невольно сжимается от боли:
И скучно и грустно, и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды...
Эта горечь распространяется не только на него самого, но и на все поколение (?Дума?). ?Дума? - поэтическая исповедь, чистосердечная и печальная. Композиция стихотворения подчинена авторскому замыслу: в первом четверостишье высказывается общее суждение о поколении 30-х годов:
Печально я гляжу на наше поколенье!
Его грядущее иль пусто, иль темно...
Последующие четверостишья развивают и доказывают мысль высказанную ранее. Мы видим открытое и беспощадное отрицание окружающего мира, которое обращено и на всех, и во внутренний мир души. Л. огорчает то, что многие его современники живут ?ошибками отцов и поздним их умом?. Он говорит о декабристах, которые смирились, прекратили борьбу. С тревожной болью говорит о том, что у его современников - образованных людей - нет ни сильных чувств, ни прочных привязанностей, ни убеждений:
И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем, не жертвуя ни злобе, ни любви ...
Нравственно опустошенные, утратившие цельность мировоззрения, современники поэта не способны ни на подвиг, ни на труд. И заканчивается стихотворение убийственным выводом, который подготовлен всем ходом рассуждений:
Толпой угрюмою и скоро позабытой
Над миром мы пройдем без шума и следа.
Не бросивши векам ни мысли плодовитой,
Ни гением начатого труда.
Какая ирония звучит в словах!
Мы жалко бережем в груди остаток чувства...
Мы иссушили ум наукою бесплодной...
К добру и злу послушно равнодушны...
?Дума? - это сатира и элегия. Поэт говорит от лица той интеллигенции, которая не хотела мириться с действительностью, но и сделать ничего не могла. Безусловным шедевром русской лирики является стихотворение ?Выхожу один я на дорогу?. В нем проявилось исключительное мастерство поэта в изображении переживаний лирического героя. Перед нами изумительные картины природы, которые подчеркивают мысли об одиночестве героя. Стихотворение сопровождается риторическими вопросами: ?Что же мне так больно и так трудно? Жду ль чего? Жалею ли о чем?" Автор показывает нам, что невозможно найти успокоение в общении с природой. Это только мечта, желание, а не реальность:
Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть...
Показывая переживания лирического героя от отчаяния до умиротворенности, автор дает нам возможность почувствовать, что грусть его светла. Контраст, который обнажил в самом начале стихотворения поэт, - это контраст природы и внутреннего состояния человека:
В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом...
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? жалею ли о чем?
Таким образом, мы видим, что во многих стихотворениях Л. явно просматривается грусть, тоска, одиночество. Противоречия между героем и миром углубляются и расширяются. Эти противоречия связаны и с личной жизнью героя, и с особенностями эпохи, в которой он жил. Недаром он говорил: ?Я поэт другой эпохи?.
ТЕМА ДРУЖБЫ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
Чувство дружбы у Пушкина ? это огромная ценность, которой равновелики лишь любовь, творчество и внутренняя свобода.
Тема дружбы проходит через все творчество Пушкина, начиная с лицейского периода и заканчивая последним годом жизни. В лицейский период, который является в основном подражательным, дружба им осмысливается в свете ?легкой поэзии? Парни, которая в русской литературе вначале была отчасти культивирована Батюшковым. В своей подражательной лирике Пушкин воспринимает этот стиль Батюшкова и Парни, и пафос дружеской лирики лицейского периода состоит в составлении некоей оппозиции классицистическим ценностям.
Рассудок, бог с тобою...
Под стон ученых дураков...
Без них мы пить умеем.
(?К студентам?)
Лирика Пушкина этого периода насыщена анакреонтической тематикой, которая состоит в воспевании эпикурейских ценностей.
В стихотворении ?К студентам? поэтизируется веселая пирушка, воспевается вино и радости дружеского беззаботного общения:
Друзья, досужей нас кабак
Все тихо, все в покое
Скорее скатерть и бокал
Сюда вино златое!
Оппозицию классицизму в дружеской лирике лицейского периода составляют и сентименталистские ценности, среди которых важное место занимает дружба ?С Ниферой, с портиком, и с книгой, и с бокалом? (?К Каверину?, 1817 г.). В этом послании, как и во всех остальных посланиях лицейского периода, Пушкин призывает всех своих друзей оставить волнения и заботы света и присоединиться к интимному кругу друзей, объединенных под призывом: ?Блажен, кто веселится в покос, без забот...?
Покой, беззаботное веселье, шумный пир друзей,? вот что составляет, по мнению поэта, человеческое счастье. Как и поэты-сентименталисты, Пушкин ставит чувство дружбы выше общественных и государственных благ:
И станут самые цари
Завидовать студентам.
Самое ценное в дружбе Пушкин видит в сердечности и искренности друзей:
Он друг без этикета.
Не требует привета
Лукавой суеты.
Чувство сердечной привязанности к своим друзьям Пушкин пронесет через всю свою жизнь, оно присутствует даже в гражданской лирике петербургского периода. Поэтам-декабристам дружба виделась как союз людей, одержимых одной идеей. Пушкин в своей гражданской лирике не приемлет такой классицистический взгляд, и чувство дружбы в его стихах в этот период выглядит иначе, чем у декабристов. Высокая цель не должна исключить наслаждение дружеским общением, даже наоборот, дружба становится опорой и поддержкой в гражданском служении долгу и Отечеству. Соединение интимного чувства дружбы, равно как и любви, с высокими гражданскими чувствами отражено в стихотворении ?К Чаадаеву?. Поэт призывает адресата к высокой цели не только как политического единомышленника, но как друга, что подчеркнуто обращениями типа: ?мой друг?, ?товарищ, верь...?
В этот же период Пушкин начинает разрабатывать в своих стихах тему свободы, и дружба становится как бы ?третьим компонентом?в ряду ?любовь и тайная свобода?. В стихотворении ?Послание к кн. Горчакову? ?младых повес счастливая семья, где ум кипит, где в мыслях волен я?, дружеское общение становятся как бы почвой этой свободы.
Но друзья не вечны, дружеские пиры происходят все реже и реже, наступает разочарование и в гражданских идеях, и Пушкин уезжает в южную ссылку, где оказывается целиком охвачен романтическими настроениями. Дружеская лирика в этот период творчества поэта очень своеобразна, романтик никогда не ищет счастья в друзьях, он порывает со своим прошлым. Всю довольно малочисленную дружескую лирику этого периода отчетливо характеризует стихотворение ?Дружба?. Мотив этого стихотворения затем подхватит Лермонтов, и это станет лейтмотивом его лирики.
У Пушкина теперь друзьями становятся море и горы, но с ними поэт не может быть на равных, хотя и говорит о шуме моря, прощаясь с ним, что он:
как друга ропот заунывный,
как зов его в прощальный час. Уже само по себе стихотворение ?К морю? является прощальным. Южные романтические наброски поэта сменяются философичностью лирики и внутренним самосозерцанием. Буря, бушевавшая в душе романтика, утихла, уступив место гармонии и покою. Но наследие романтического периода ? свобода ? не оставляет поэта. Тема внутренней свободы выбора каждого человека звучит и в дружеской лирике поэта. Дружеские чувства не зависят от политики, в них мы вольны. В стихотворении ?19 октября 1827 г.?, написанном на годовщину открытия лицея, Пушкин говорит о том, что он по-прежнему помнит о всех своих друзьях, где бы они ни были. Для него они все равны, и те, кто на ?царской службе?, и те, кто в ?мрачных пропастях земли?. ?Я гимны прежние пою?, ? признается поэт в стихотворении ?Арион?.
Пушкин остается по-прежнему верен своим друзьям-декабристам и поддерживает их в трудный для них час своим знаменитым посланием в Сибирь ?Во глубине сибирских руд...?.
Друзья мои, прекрасен наш союз!
Он, как душа, неразделим и вечен.
Но в этом стихотворении, открывающем цикл, написанный к лицейской годовщине, уже четко просматривается тема одиночества. Поэту невыразимо больно и грустно оттого, что с ним сейчас нет его друзей:
Печален я, со мною Друга нет,
С кем долгую запил бы я разлуку.
Эти настроения все больше завладевают Пушкиным, и каждое последующее ?19 октября? окрашено в более мрачные тона. Пораженный смертью Дельвига, Пушкин пишет: ?И мнится, очередь за мной...? Стихотворение ?Чем чаще празднует лицей...? тоже наполнено грустью. Итак, в конце жизни, пережив ?бурь порыв мятежный?, Пушкин опять возвращается к лицейской теме, но теперь она звучит по-другому.
Верна мысль критика о том, что ?лицей становился в сознании Пушкина идеальным царством дружбы, а лицейские друзья ? идеальной аудиторией его поэзии?, хранителями культа дружбы, тему которой Пушкин пронес почти через все свое творчество.
Экология как биологическая наука
Термин "Экология" был введ?н в 1866 г. немецким ученым зоологом Геккелем..... и тд.
Обмен веществ клетки
Совокупность химических реакций биосинтеза и распада...
Биосинтез белка - одно из наиболее важных свойств живой клетки
Образ Люсьена де Рюбампре и композиция романа ?Утраченные иллюзии? Бальзака.
Люсьен Шардон ? главный герой всех трех частей романа. Он аристократического происхождения; мать его была спасена отцом от эшафота. Она ? де Рюбампре. Отец ? аптекарь Шардон, а мать после его смерти стала повитухой. Люсьен был обречен на прозябание в жалкой типографии, как и Давид, но он писал талантливые стихи, был наделен необычайной красотой и неуемным честолюбием. Образ Люсьена отличается явной внутренней двойственностью. Наряду с истинным благородством и глубокими чувствами он обнаруживает опасную способность под влиянием неблагоприятных обстоятельств быстро и естественно менять свои взгляды и решения. Он едет в Париж с г-жой де Баржетон, которая, попав в Париж, стесняется его, потому что он выглядит бедно. И она бросает его.
В Париже проходит образ столичной жизни. Он знакомится с парижскими нравами за кулисами театров, в публичной библиотеке, в редакциях газет, приспосаблива6ется к ним и в сущности очень быстро адаптируется в новых условиях. Но так же, как Растиньяк, он проходит через целый ряд испытаний, в которых раскрывается его противоречивая натура. Эта атмосфера разгула в Париже (мишурный, продажный Париж) подготавливает назревающий в Люсьене перелом, выявляет в нем эгоизм.
Люсьен был красавцем и поэтом. На него обратила внимание в его городе местная королева = г-жа де Баржетон, которая отдавала явное предпочтение талантливому юноше. Его возлюбленная постоянно говорила ему, что он гениален. Она сказала ему, что только в Париже смогут по достоинству оценить его талант. Именно там откроются перед ним все двери. Это запало ему в душу. Но когда он приехал в Париж, его возлюбленная отказалась от него, потому что он выглядел как бедный провинциал по сравнению со светскими денди. Он был брошен и остался один, след-но перед ним закрылись все двери. Иллюзия, которую он питал в своем провинциальном городе (о славе, деньгах и т.п.) исчезла.
Центральная тема утраченных иллюзий и проблема ?несостоявшегося гения? связаны с ним. Отсутствие твердых нравственных принципов, оборачивающихся имморализмом, = причина краха Люсьена как поэта. Несостоявшийся писатель Этьен Лусто вводит его в мир беспринципной и бойкой парижской журналистики, культивирующей профессию ?наемного убийцы идей и репутаций?. Уход в журналистику ? начало духовного краха Люсьена. Конкуренция ? материальный конец.
Композиция: роман построен по линейной композиции: три части: сначала ?Два поэта?, где рассказывается о юности Люсьена, о юности его друга Давида Сешара, о высоких устремлениях молодых людей; потом ? глава ?Провинциальная знаменитость в Париже?, о похождениях Люсьена в Париже; и ?Страдания изобретателя? - о трагедии Давида Сешара и его отца.
Черты романтизма в поэтике Бальзака.
Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Именно они открыли новый тип героя, вступающего в противоборство с обществом. Они открыли психологический анализ, неисчерпаемую глубину и многосложность индивидуальной личности. Этим они открыли дорогу реалистам (в познании новых высот внутреннего мира человека).
Бальзак вовлечен в художественный мир, им описываемый. Он проявил горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно ?щупал пульс своей эпохи?.
У него в романе присутствует яркая индивидуальность, в любом.
Сопряжение реалистической основы с романтическими элементами ? ?Гобсек?. Личность сильная, исключительная. Гобсек внутренне противоречив: философ и скряга, подлое существо и возвышенное.
Туманно прошлое Гобсека (черты романтические ? тайна, неясность). Возможно, он был корсаром. Неясно происхождение его несметного богатства. Его жизнь полна загадок. Ум исключителен в философичности. Он учит Дервиля, говорит много умных вещей.
Жанр исторического романа в творчестве Мериме (Хроника)
Завершает первый период литературной деятельности Мериме его исторический роман ?Хроника царствования Карла IX? (1829) ? своеобразный итог идейных и художественных исканий писателя в эти годы. Это первое повествовательное произведение Мериме.
?В истории я люблю только анекдоты?, - заявляет Мериме в предисловии. И потому в какой-то мере сюжет этого романа немного анекдотичен. В его основу положена жизнь вымышленных персонажей, частных, неисторических лиц, которая сплетается с историческими событиями, в основном, с борьбой католиков и гугенотов (последователей протестантизма). И конечно же, центральное событие всего романа ? Варфоломеевская ночь, вокруг трагедии которой и развивается действие.
В эпиграфах ?Хроники? Мериме использует цитаты из ?Гаргантюа и Пантагрюэля? Франсуа Рабле, современника Карла IX.
Проспер Мериме в начале своего творческого пути, как уже отмечалось, примкнул к романтического движению. Влияние романтической эстетики долго продолжало сказываться в произведениях писателя: оно ощутимо во вс?м его творческом наследии. Но постепенно литературная деятельность Мериме принимала вс? более отч?тливо выраженный реалистический характер. Наглядное воплощение этой тенденции мы находим в ?Хронике царствования Карла IX?.
Осмысляя события дал?кого прошлого, Мериме не подгонял их под современность, а искал в них ключ к закономерностям интересовавшей его эпохи, а тем самым и к открытию более широких исторических обобщений.
Велико влияние Вальтера Скотта на творчество Мериме. В романе ?Хроника?? это отчетливо видно. Во-первых, это безусловно внимание к широкой картине жизни былых времен. Во-вторых, это историзм событий и подробное описание костюмов, мелочей, предметов быта, соответствующего описываемой эпохе (описание Дитриха Гарнштейна ? камзол из венгерской кожи и шрам). В-третьих, подобно Скотту, Мериме изображает людей прошлого без ложной героизации, в повседневном их поведении, в их живой связи с бытом и исторической обстановкой их времени. Но зато Мериме идет дальше Скотта. В отличие от своего ?учителя?, он представляет своих персонажей не с помощью развернутых, но довольно условных характеристик, как это делал в свое время Вальтер Скотт, а в действии, в движении, в поступках. Также, в отличие от Скотта, Мериме не использует ввод исторической справки, Это больше роман нравов, и его герои включены в историю. Еще у Скотта были реальные персонажи, а Мериме ставит на одну планку и вымышленных, и реальных героев.
?Хроника? завершает первый этап литературной деятельности Мериме.
В годы Реставрации Мериме увлекался изображением больших общественных катаклизмов воспроизведением широких социальных полотен, разработкой исторических сюжетов, его внимание привлекали крупные, монументальные жанры.
Образ Давида Сешара в ?Утраченных иллюзиях? Бальзака
Пафос творчества Бальзака ? его прославление творческого труда, творческой активности человека. Наблюдая буржуазное общество, Бальзак должен был признать, что в этом обществе творчество невозможно: люди, которые хотят созидать, не могут этого осуществить. Деятельны, активны только хищники, акулы, вроде Нусингена, Растиньяка, Гранде. Другое, истинное, творчество в буржуазных обществах невозможно. Таковы самые сильные аргументы Бальзака, направленные против буржуазного мира.
На примере ряда героев Бальзак показывает, к каким трагическим результатам часто приводит стремление человека отдаться творческой деятельности. Одним из героев этого ряда является Д. Сешар в романе ?У. И.?. Третья часть романа, посвященная Д, названа ?Страдания изобретателя?. Д. Изобрел новый способ выделки бумаги, который должен произвести переворот в производстве, значительно удешевив его. Д. С энтузиазмом отдается своей работе, но немедленно против него восстает много народа. Братья Куэнтэ, владельцы типографии в том же городе, делают все, чтобы помешать Давиду работать. Деятельный, энергичный человек, ученый, сделавший серьезное открытие, Сешар отказывается от него, он вынужден продать свое изобретение. Его кипучая энергия не находит себе применения; он поселяется у себя в поместье и делается провинциальным рантье. Человек, стремящийся к творчеству, обречен на бездеятельность, - вот что утверждает Бальзак на этом примере.
Поэтическая натура Д. Проявлялась в его равнодушии к деньгам, к прозаическим делам принадлежащей ему типографии, в его страстной любви к Еве.
Драматургия конфликта в романе Бальзака ?Отец Горио?
Основной конфликт романа ? в истории папаши Горио и его дочерей. Папаша Горио ? один из столпов ?Человеческой комедии?. Он хлеботорговец, бывший макаронщик. Пронес через свою жизнь только любовь к своим дочерям: поэтому и тратил на них все деньги, а они и пользовались этим. Так он разорился. Это противоположность Феликсу Гранде. Он требует от них только любви к нему, за это готов отдать им все. В конце своей жизни он выводит формулу: деньги дают все, даже дочерей.
В ?Отце Горио? есть второстепенный персонаж ? Растиньяк. Здесь он еще верит в добро, гордится своей чистотой. Моя жизнь ?чиста как лилия?. Он знатного аристократического происхождения, приезжает в Париж, чтобы сделать карьеру и поступать на юридический факультет. Он живет в пансионе мадам Ваке на последние деньги. Ему открыт доступ в салон виконтессы де Босеан. По социальному же положению он бедняк. Жизненный опыт Растиньяка складывается из столкновения двух миров (каторжник Вотрен и виконтесса). Растиньяк считает Вотрена и его взгляды выше аристократического общества, там преступления мелки. ?Честность никому не нужна?, - говорит Вотрен. ?Чем холоднее вы рассчитываете, тем далее вы продвинетесь?. Промежуточное положение его типично для того времени. На последние деньги он устраивает похороны бедняку Горио.
Вскоре он понимает, что его положение плохое, ни к чему не приведет, что надо поступиться честностью, плюнуть на самолюбие и пойти на подлость.
Единство ?Отца Горио?: роман связан одним хронотопом. Все три сюжета (отец Горио-дочери, Растиньяк, Вотрен) связаны пансионом мамаши Ваке. Растиньяк ? лакмусовая бумажка, окунутая в щелочь общества и денежных отношений.
У папаши Горио ? две дочки (Дельфина и Анастази). В период Июльской монархии аристократы охотно женятся на девушках из буржуазии (они удачно выходят замуж). Но папаш Горио быстро разочаровывается, его выдавливают из этих двух домов, он оказывается в пансионе Ваке на окраине Парижа. Постепенно дочери вытягивают из него все состояние (они отдали все приданое мужьям и те просят еще), он переезжает в пансионе из самых дорогих в самые плохие комнаты.
Сюжет с Растиньяком: Мефистофель Вотрен учит и показывает ему возможный способ обогащения: в пансионе живет Викторина, молодая девушка, дочь всесильного банкира. Но у банкира есть сын, которому он хочет отдать все состояние. Вотрен предлагает Растиньяку комбинацию: жениться на Викторине, потом вызвать на дуэль сына банкира и убить его. Дочь получит все деньги. Но Растиньяк становится любовником другой богатой графини (Дельфины де Нусинген).
У Горио гипертрофированное чувство отцовства. Он развратил дочерей вседозволенностью. Драматургия: сюжет построен с множеством линий: сначала идет широкая экспозиция (пансион), потом события набирают стремительный темп, коллизия перерастает в конфликт, конфликт обнажает непримиримые противоречия, что приводит к катастрофе.
Разоблачен и схвачен полицией Вотрен, который с помощью наемного убийцы устроил убийство Викторины Тайфер; Анастази Ресто ограблена и брошена великосветским пиратом Максимом де Трай; умирает Горио, пустеет пансион. В этом драматизм романа.
Трагедия Евгении Гранде в одноименном романе Бальзака
Проблема денег, золота и той всепоглощающей силы, которую приобретает оно в жизни капиталистического общества, определяя все человеческие отношения, судьбы отдельных людей, формирование социальных характеров.
Старик Гранде - современный гений наживы, миллионер, превративший спекуляцию в искусство. Гранде отрекся от всех радостей жизни, иссушил душу своей дочери, лишил счастья всех близких, но нажил миллионы.
Тема - разложение семьи и личности, падение морали, оскорбление всех интимных человеческих чувств и отношений под властью денег. Именно из-за богатств отца несчастная Евгения воспринималась окружающими заведомо как способ наживы солидного капитала. Между крюшотинцами и грассенистами, двумя оппозиционными лагерями жителей Сомюра, постоянно шла борьба за руку Евгении. Конечно же, старик Гранде понимал, что частые визиты в его дом Грассенов и Крюшо ? совершенно не искренние выражения почтения старому бочару, и потому он часто говорил сам себе: ?Они здесь ради моих денег. Они приходят сюда скучать ради моей дочки. Ха-ха! Моя дочь не достанется ни тем, ни другим, и все эти господа ? только крючки на моей удочке!?.
Судьба Евгении Гранде ? самая скорбная история, рассказанная Бальзаком в его романе. Несчастная девушка как в тюрьме томившаяся долгие годы в доме отца-скряги, всей душой привязывается к своему кузену Шарлю. Она понимает его горе, понимает, что никому на свете он не нужен и что его самый близкий сейчас человек, его родной дядя, не поможет ему по той же самой причине, по которой Евгении приходится всю жизнь довольствоваться плохой едой и жалкой одеждой. И она, чистая сердцем, отдает ему все свои сбережения, мужественно перенося страшный гнев отца. Долгие годы жд?т она его возвращения? А Шарль забывает свою спасительницу, под властью общественных настроений становится таким же Феликсом Гранде ? безнравственным накопителем богатства. Он предпочитает Евгении титулованную дурнушку, мадемуазель Д?Обрион, потому что им теперь руководят чисто корыстные интересы. Так оборвалась вера Евгении в любовь, вера в прекрасное, вера в незыблемое счастье и успокоение.
Евгения живет сердцем. Материальные ценности для нее ничто по сравнению с чувствами. Чувства составляют истинное содержание ее жизни, в них для нее ? красота и смысл бытия. Внутреннее совершенство ее натуры выявляется и во внешнем облике. Для Евгении и ее матери, имевших в течение всей своей жизни единственной радостью те редкие дни, когда отец разрешал топить печь, и видевших только свой ветхий домишко и каждодневное вязанье, деньги не имели совершенно никакого значения.
Поэтому в то время как все кругом готовы были любой ценой приобретать золото, для Евгении доставшиеся 17 миллионов после смерти отца оказались тяжким бременем. Золото не сможет вознаградить ее за ту пустоту, которая образовалась в ее сердце с потерей Шарля. Да и не нужны ей деньги. Она совсем не умеет с ними обходиться, потому что если они ей и были нужны, то только для того, чтобы помочь Шарлю, помочь тем самым самой себе и своему счастью. Но, к сожалению, единственное существующее для нее в жизни сокровище ? родственная привязанность и любовь ? бесчеловечно растоптано, и этой единственной надежды она лишилась в самом расцвете лет. В какой-то момент Евгения поняла все неисправимое несчастье своей жизни: для отца она всегда была лишь наследницей его золота; Шарль предпочел ей более состоятельную женщину, наплевав на все святые чувства любви, привязанности и морального долга; сомюрцы смотрели и продолжают смотреть на нее только как на богатую невесту. А те же единственные, кто любил ее не за ее миллионы, а по-настоящему ? ее мать и служанка Нанета ? были слишком слабы и бесправны там, где безраздельно царил старик Гранде с его туго набитыми золотом карманами. Она лишилась матери, теперь она уже и похоронила отца, протягивающего даже в самые последние минуты своей жизни руки к золоту.
При таких условиях между Евгенией и окружающим ее миром неизбежно возникло глубокое отчуждение. Но вряд ли она сама ясно отдавала себе отчет в том, что именно явилось причиной ее несчастий. Конечно, просто назвать причину ? разнузданное господство денег и денежные отношения, стоявшие во главе буржуазного общества, которые и раздавили хрупкую Евгению. Она лишена счастья и благополучия, несмотря на то, что безгранично богата.
И трагедия ее в том, что жизнь таких людей, как она, оказалась абсолютно бесполезной и никому не нужной. Ее способность к глубокой привязанности не нашла отклика.
Потеряв всякую надежду на любовь и счастье, Евгения вдруг меняется и выходит замуж за председателя де Бонфона, который только и ждал этого мига удачи. Но даже этот корыстный человек умер совсем скоро после их свадьбы. Евгения снова осталась одна с еще большим богатством, перешедшим к ней по наследству от покойного мужа. Вероятно, это явилось своеобразным злым роком для несчастной девушки, ставшей вдовою в тридцать шесть лет. Она так и не родила ребенка, ту безнадежную страсть, которой жила Евгения все эти годы.
И все же в конце мы узнаем, что ?деньгам было суждено сообщить свою холодную окраску этой небесной жизни и заронить в женщине, которая вся была чувство, недоверие к чувствам?. Получается, в конце концов Евгения стала почти такой же, как ее отец. У нее много денег, но она живет бедно. Живет именно так, потому что привыкла так жить, и другая жизнь уже не подда?тся ее пониманию. Евгения Гранде ? это символ человеческой трагедии, выражающейся в плаче в подушку. Она смирилась со своим состоянием, и она уже и помыслить не может о лучшей жизни. Единственное, что она желала ? это счастье и любовь. Но не найдя этого, она пришла к полной стагнации. И немалую роль здесь сыграли денежные отношения, царившие в то время в обществе. Не будь они такими сильными, Шарль скорее всего не поддался бы их влиянию и сохранил свои преданные чувства к Евгении, и тогда сюжет романа развивался бы более романтично. Но это был бы уже не Бальзак.
Образ Этьена Лусто в романе Бальзака ?Утраченные иллюзии?
Этьен Лусто ? несостоявшийся писатель, продажный журналист, вводящий Люсьена в мир беспринципной, бойкой парижской журналистики, культивирующей профессию ?наемного убийцы идей и репутаций?. Этой профессией овладевает Люсьен.
Этьен безвольный и безалаберный. Он сам когда-то был поэтом, но его постигла неудача ? он с озлоблением бросился в водоворот литературных спекуляций.
В его комнате ? грязь и запустение.
Этьен играет очень важную роль в романе. Именно он является совратителем Люсьена с пути добродетели. Он раскрывает Люсьену продажность прессы и театра. Он конформист. Для него мир ? ?адские муки?, но к ним надо уметь приспособиться, и тогда, может быть, жизнь наладится. Действуя в духе времени, он обречен жить в вечном разладе с самим собой: двойственность этого героя проявляется в его объективных оценках собственной журналистской деятельности и современного искусства. Люсьен более самоуверенный, чем Лусто, и поэтому быстро хватает его концепцию, и слава быстро к нему приходит. Ведь у него есть талант.
Стендаль ?Красное и черное?
Для Жюльена Сореля Наполеон был идеалом. Жюльен не ходил в школу, а обучался истории и латыни у полкового лекаря, участника наполеоновских походов, который перед смертью и завещал мальчику свою любовь к Наполеону ? плюс медаль и несколько десятков книг. С самого раннего детства он мечтал встретить его. Он сравнивал свою будущую жизнь с его жизнью (на него посмотрела блестящая госпожа де Богарне), Жюльен мечтал, что и ему когда-нибудь улыбнется удача и полюбит роскошная дама. Он гордился им, что некогда безвестный поручик Бонапарт сделался владыкой мира, и хотел повторить его подвиги.
Очень интересен эпизод, в котором Жюльен стоит на вершине утеса, наблюдает за полетом ястреба. Завидуя парению птицы, он хочет уподобиться ей, возвысившись над окружающим миром. ?Вот такая судьба была у Наполеона, может, и меня ждет такая же?. Но тогда было время, когда Наполеон завоевывал все страны. Но постепенно Жюльен стал понимать, что времена славы прошли, и если раньше для простолюдина это был легкий путь к славе и деньгам ? стать военным (при Наполеоне), то теперь все не так.
Однажды в Веррьере им завладела мысль: прошла мода быть военным (военные зарабатывали деньги только во время славы Наполеона), теперь же лучше стать служителем церкви, чтобы заработать больше денег.
Если для Жюльена Наполеон ? высший образец счастливого карьериста, то для Фабрицио ? он освободитель Италии, герой революции.
Итальянские хроники Стендаля
Итальянцы всю жизнь известны как самые страстные, самые эмоциональные люди с постоянно кипящей кровью. В своих ?Итальянских хрониках? и в романе ?Пармская обитель? Стендаль отчетливо выписывает несколько типичных итальянских характеров. Мне понравились Пьетро Миссирилли, народный певец свободы Ферранте Палла и Джина Пьетранера. Конечно, еще к итальянскому характеру можно отнести и графа Моска, и самого Фабрицио Дель Донго. Герои новеллы ?Ванина Ванини? - выходцы из двух различных классов Случайность столкнула молодого карбонария, сына бедного хирурга, с красавицей аристократкой. Она с детства была воспитана в роскоши, не знала запретов и ограничений, поэтому для нее любовь ? превыше всего. Общественные идеалы ее возлюбленного ничего не говорят ее сердцу. В своем себялюбивом ослеплении она действует настолько искренно, что осудить ее невозможно. Стендаль далек от голого морализаторства. Он любуется своей героиней, ее красотой, силой ее чувства. Суд автора не над ней, а над ее средой, ее классом.
Однажды Ванина идет за отцом, видит истекающую кровью женщину Клементину и помогает ей. Через два дня ей становится совсем плохо и она открывается Ванине, что она ? карбонарий. Пьетро Миссирилли, из Романьо, сын бедного хирурга. Его венту раскрыли, и он чудом спасся. Он влюбляется в Ванину, но выздоровев, отправляется обратно мстить за себя. Он слишком увлечен патриотизмом, а Ванина таких не любит. И она выдает его детище, венту. Он, узнав это, уходит от нее. Чувства долга перед родиной выше своих личных. Зато потом, когда его берут в плен, Ванина идет и угрожает пистолетом министру полиции, дяде своего жениха Ливио, чтобы Пьетро отпустили. Но и тогда Пьетро больше всего остается верен своей Родине. Так они и расстаются.
Джина Пьетранера ? типический яркий итальянский характер: ломбардская красота, жгучая, страстная натура, готовая пожертвовать всем ради какой-то цели, любви (к Фабрицио). Ум, тонкость, итальянская грация, поразительное умение владеть собой. Джина скрывает Ф. в Новаре у священника, добивается у влиятельных лиц отмены преследования. Она знакомится с графом Моска де ла Ровере, министром принца пармского Рануцио делло Эрнесто 4. Москва женат, но любит Джину, предлагает ей фиктивно выйти за герцога Сансеверина, чтобы иметь деньги и влияние. Она соглашается. Влияние и власть. Она начинает заботиться о Фабрицио с помощью Моски.
Ферранте Палла ? врач-либерал, радикал и республиканец, заговорщик, преданный своей родине и бродящий по Италии и воспевающий свободу республике. Он обладает убежденностью, величием, страстью верующего. Великий в своей нищете он прославляет Италию из мрака своих убежищ. Не имея хлеба для своей любовницы, пятерых детей, он грабит на большой дороге, чтобы прокормить их. И ведет список всех ограбленных, чтобы возместить им этот вынужденный заем, при республике, когда его единомышленники будут у власти. Он принадлежит к людям искренним, но обманутым, исполненным таланта, но не ведающих пагубных последствий своего учения. Он любит Джину, но не смеет брать денег, потому что для него это не главное. он готов пожертвовать собой ради спасения Фабрицио. И он убивает князя, исполняя волю Джины.
Детективный жанр в новеллистике Э.По
Новеллистика По отличается мрачным колоритом, где повествуется о различных преступлениях и ужасах. Несколько ?логических? рассказов заложили основу развития детективного жанра, получившего во всем мире широкое распространение. В трех из них (Убийство на улице Морг, Тайна Мари Роже, Похищенное письмо) действует Огюст Дюпен, первый в ряду знаменитых детективов. С помощью блестящих аналитических способностей Д.разгадывает тайны и преступления. Его метод полностью основан на математическом подходе ? сопоставление деталей и высматривании цепочки умозаключений. Преступления для Дюпена ? только повод для логической игры. Справедливость или возмездие его не интересует. Он живет ?в себе и для себя?, отвернувшись от окружающего мира. Соединение романтической меланхолии с рационалистическим, исследовательским складом ума делает Д.типичным героем прозы По. Аналитический принцип исследования явлений и фактов положен По в основу ?Золотого жука?. Писателя не интересует анализ социальных причин раскрываемых тайн. Разум человека, логика его рассуждений одерживают победу. Новеллы По характеризуются безупречностью содержащихся в них логических построений, строгим лаконизмом. Большой мастер построения сюжетов, По чрезвычайно экономен в использовании худ.приемов и образов. Манера повествования проста и лаконична, нет ничего лишнего, это производит должный эффект, к которому так стремился По.
Психологический роман Констана ?Адольф?
В нем органично сочетается преемственность с романом 18в. и новый взгляд на душевный мир человека, уже свойственный ром-му. Сюжет лишен сложных внешних авантюр: Адольф, сын высокого чиновного лица встречает на своем пути незаурядную женщину, готовую ради любви к нему презреть общественные предрассудки. Она открыто становится возлюбленной А. Он любит ее, но восхищению совершенством Элленоры противостоит влияние высшего света, честолюбие юноши, недовольство его отца . А.кажется, что он ее разлюбил. Его равнодушие становится причиной ее ранней смерти. В посмертном письме она упрекает его в малодушии: разлюбив, он не решился покинуть ее и тем обрек на страдания. Смерть Э. не освободила А.от вечных терзаний. Роман в какой-то степени автобиографичен, что хар-но для фр.прозы 19 в. В Адольфе подчеркнут псих.грех ром-ма ? ром.герой считает для себя все дозволенным, т.к. вся вина ложиться на общество. Но К.видит вину не только в общ-ве, сколько в самом ром.индивидуме. Герой К. не может жить в гармонии с самим собой, он любуется собой, признает свое совершенство и превосходство, страдает от одиночества (как и Рене Шатобриана). Но А. Более аналитик, более холодный и беспристрастный наблюдатель всего происходящего. Оба воплощают в себе характерные черты героя раннего ром-ма во Франции.
Жанр исповедального романа у Мюссе (Исповедь сына века)
Роман Мюссе продолжает исповедальную тему, начатую во фр.лит-ре Шатобрианом, Сенакуром, Констаном. Но страдания романтической личности у М. прямо связаны с трагедией века. Повествование ведется от первого лица, биографичность романа, психологизм. История Октава и Бригитты освещена как бы с одной стороны. Само название романа выдает замысел автора, стремившегося показать в нем типические явления современности, выявить в признаниях ?сына века? не только несчастие героя, но и трагическую судьбу всего поколения, к которому он принадлежал. При таком изображении действительности лирический, очень личный роман вобрал в себя значительное идейное и общественное содержание.
Воплощение теории контрастов в ?Соборе Парижской Богоматери?
Роман писался во время Июльской революции. Гюго, как и всех романтиков, привлекала родная история, нац.сюжеты. В романе автор проводит идеалистическую точку зрения на историю, кот. дает возможность проверить вечных чел.законов ? борьбы добра и зла, справедливости и несправедливости, любви и ненависти. Главный стержень романа ? любовь к цыганке Эсмеральде архидьякона Клода Фролло и звонаря собора Квазимодо. У аскета Фролло любовь приняла форму зла, а для Квазимодо стала смысли жизни. Широко используется в романе приемы гротеска и контраста. Изображение героев дается по принципу контраста, так же как и внешний облик героев : безобразие Квазимодо оттеняется красотой Э, но с другой стороны, безобразная внешность К. контрастирует с его прекрасной душой.
(Пример ? эпизод когда Эсм. Выбирает красивую, но треснувшую вазу для цветов, вместо уродливого, но прочного глиняного горшка. Цветы умирают.
Образ Люсьена де Рюбампре и композиция романа Утраченные иллюзии Бальзака
Люсьен Шардон ? главный герой всех трех частей романа. Он аристократического происхождения; мать его была спасена отцом от эшафота. Она ? де Рюбампре. Отец ? аптекарь Шардон, а мать после его смерти стала повитухой. Люсьен был обречен на прозябание в жалкой типографии, как и Давид, но он писал талантливые стихи, был наделен необычайной красотой и неуемным честолюбием. Образ Люсьена отличается явной внутренней двойственностью. Наряду с истинным благородством и глубокими чувствами он обнаруживает опасную способность под влиянием неблагоприятных обстоятельств быстро и естественно менять свои взгляды и решения. Он едет в Париж с г-жой де Баржетон, которая, попав в Париж, стесняется его, потому что он выглядит бедно. И она бросает его.
В Париже проходит образ столичной жизни. Он знакомится с парижскими нравами за кулисами театров, в публичной библиотеке, в редакциях газет, приспосаблива6ется к ним и в сущности очень быстро адаптируется в новых условиях. Но так же, как Растиньяк, он проходит через целый ряд испытаний, в которых раскрывается его противоречивая натура. Эта атмосфера разгула в Париже (мишурный, продажный Париж) подготавливает назревающий в Люсьене перелом, выявляет в нем эгоизм.
Люсьен был красавцем и поэтом. На него обратила внимание в его городе местная королева = г-жа де Баржетон, которая отдавала явное предпочтение талантливому юноше. Его возлюбленная постоянно говорила ему, что он гениален. Она сказала ему, что только в Париже смогут по достоинству оценить его талант. Именно там откроются перед ним все двери. Это запало ему в душу. Но когда он приехал в Париж, его возлюбленная отказалась от него, потому что он выглядел как бедный провинциал по сравнению со светскими денди. Он был брошен и остался один, след-но перед ним закрылись все двери. Иллюзия, которую он питал в своем провинциальном городе (о славе, деньгах и т.п.) исчезла.
Центральная тема утраченных иллюзий и проблема ?несостоявшегося гения? связаны с ним. Отсутствие твердых нравственных принципов, оборачивающихся имморализмом, = причина краха Люсьена как поэта. Несостоявшийся писатель Этьен Лусто вводит его в мир беспринципной и бойкой парижской журналистики, культивирующей профессию ?наемного убийцы идей и репутаций?. Уход в журналистику ? начало духовного краха Люсьена. Конкуренция ? материальный конец.
Композиция: роман построен по линейной композиции: три части: сначала ?Два поэта?, где рассказывается о юности Люсьена, о юности его друга Давида Сешара, о высоких устремлениях молодых людей; потом ? глава ?Провинциальная знаменитость в Париже?, о похождениях Люсьена в Париже; и ?Страдания изобретателя? - о трагедии Давида Сешара и его отца.
Черты романтизма в поэтике Бальзака
Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Именно они открыли новый тип героя, вступающего в противоборство с обществом. Они открыли психологический анализ, неисчерпаемую глубину и многосложность индивидуальной личности. Этим они открыли дорогу реалистам (в познании новых высот внутреннего мира человека).
Бальзак вовлечен в художественный мир, им описываемый. Он проявил горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно ?щупал пульс своей эпохи?.
У него в романе присутствует яркая индивидуальность, в любом.
Сопряжение реалистической основы с романтическими элементами ? ?Гобсек?. Личность сильная, исключительная. Гобсек внутренне противоречив: философ и скряга, подлое существо и возвышенное.
Туманно прошлое Гобсека (черты романтические ? тайна, неясность). Возможно, он был корсаром. Неясно происхождение его несметного богатства. Его жизнь полна загадок. Ум исключителен в философичности. Он учит Дервиля, говорит много умных вещей.
Жанр исторического романа в творчестве Мериме (Хроника)
Завершает первый период литературной деятельности Мериме его исторический роман ?Хроника царствования Карла IX? (1829) ? своеобразный итог идейных и художественных исканий писателя в эти годы. Это первое повествовательное произведение Мериме.
?В истории я люблю только анекдоты?, - заявляет Мериме в предисловии. И потому в какой-то мере сюжет этого романа немного анекдотичен. В его основу положена жизнь вымышленных персонажей, частных, неисторических лиц, которая сплетается с историческими событиями, в основном, с борьбой католиков и гугенотов (последователей протестантизма). И конечно же, центральное событие всего романа ? Варфоломеевская ночь, вокруг трагедии которой и развивается действие.
В эпиграфах ?Хроники? Мериме использует цитаты из ?Гаргантюа и Пантагрюэля? Франсуа Рабле, современника Карла IX.
Проспер Мериме в начале своего творческого пути, как уже отмечалось, примкнул к романтического движению. Влияние романтической эстетики долго продолжало сказываться в произведениях писателя: оно ощутимо во вс?м его творческом наследии. Но постепенно литературная деятельность Мериме принимала вс? более отч?тливо выраженный реалистический характер. Наглядное воплощение этой тенденции мы находим в ?Хронике царствования Карла IX?.
Осмысляя события дал?кого прошлого, Мериме не подгонял их под современность, а искал в них ключ к закономерностям интересовавшей его эпохи, а тем самым и к открытию более широких исторических обобщений.
Велико влияние Вальтера Скотта на творчество Мериме. В романе ?Хроника?? это отчетливо видно. Во-первых, это безусловно внимание к широкой картине жизни былых времен. Во-вторых, это историзм событий и подробное описание костюмов, мелочей, предметов быта, соответствующего описываемой эпохе (описание Дитриха Гарнштейна ? камзол из венгерской кожи и шрам). В-третьих, подобно Скотту, Мериме изображает людей прошлого без ложной героизации, в повседневном их поведении, в их живой связи с бытом и исторической обстановкой их времени. Но зато Мериме идет дальше Скотта. В отличие от своего ?учителя?, он представляет своих персонажей не с помощью развернутых, но довольно условных характеристик, как это делал в свое время Вальтер Скотт, а в действии, в движении, в поступках. Также, в отличие от Скотта, Мериме не использует ввод исторической справки, Это больше роман нравов, и его герои включены в историю. Еще у Скотта были реальные персонажи, а Мериме ставит на одну планку и вымышленных, и реальных героев.
?Хроника? завершает первый этап литературной деятельности Мериме.
В годы Реставрации Мериме увлекался изображением больших общественных катаклизмов воспроизведением широких социальных полотен, разработкой исторических сюжетов, его внимание привлекали крупные, монументальные жанры.
Образ Давида Сешара в Утраченных иллюзиях Бальзака
Пафос творчества Бальзака ? его прославление творческого труда, творческой активности человека. Наблюдая буржуазное общество, Бальзак должен был признать, что в этом обществе творчество невозможно: люди, которые хотят созидать, не могут этого осуществить. Деятельны, активны только хищники, акулы, вроде Нусингена, Растиньяка, Гранде. Другое, истинное, творчество в буржуазных обществах невозможно. Таковы самые сильные аргументы Бальзака, направленные против буржуазного мира.
На примере ряда героев Бальзак показывает, к каким трагическим результатам часто приводит стремление человека отдаться творческой деятельности. Одним из героев этого ряда является Д. Сешар в романе ?У. И.?. Третья часть романа, посвященная Д, названа ?Страдания изобретателя?. Д. Изобрел новый способ выделки бумаги, который должен произвести переворот в производстве, значительно удешевив его. Д. С энтузиазмом отдается своей работе, но немедленно против него восстает много народа. Братья Куэнтэ, владельцы типографии в том же городе, делают все, чтобы помешать Давиду работать. Деятельный, энергичный человек, ученый, сделавший серьезное открытие, Сешар отказывается от него, он вынужден продать свое изобретение. Его кипучая энергия не находит себе применения; он поселяется у себя в поместье и делается провинциальным рантье. Человек, стремящийся к творчеству, обречен на бездеятельность, - вот что утверждает Бальзак на этом примере.
Поэтическая натура Д. Проявлялась в его равнодушии к деньгам, к прозаическим делам принадлежащей ему типографии, в его страстной любви к Еве.
Драматургия конфликта в романе Бальзака Отец Горио
Основной конфликт романа ? в истории папаши Горио и его дочерей. Папаша Горио ? один из столпов ?Человеческой комедии?. Он хлеботорговец, бывший макаронщик. Пронес через свою жизнь только любовь к своим дочерям: поэтому и тратил на них все деньги, а они и пользовались этим. Так он разорился. Это противоположность Феликсу Гранде. Он требует от них только любви к нему, за это готов отдать им все. В конце своей жизни он выводит формулу: деньги дают все, даже дочерей.
В ?Отце Горио? есть второстепенный персонаж ? Растиньяк. Здесь он еще верит в добро, гордится своей чистотой. Моя жизнь ?чиста как лилия?. Он знатного аристократического происхождения, приезжает в Париж, чтобы сделать карьеру и поступать на юридический факультет. Он живет в пансионе мадам Ваке на последние деньги. Ему открыт доступ в салон виконтессы де Босеан. По социальному же положению он бедняк. Жизненный опыт Растиньяка складывается из столкновения двух миров (каторжник Вотрен и виконтесса). Растиньяк считает Вотрена и его взгляды выше аристократического общества, там преступления мелки. ?Честность никому не нужна?, - говорит Вотрен. ?Чем холоднее вы рассчитываете, тем далее вы продвинетесь?. Промежуточное положение его типично для того времени. На последние деньги он устраивает похороны бедняку Горио.
Вскоре он понимает, что его положение плохое, ни к чему не приведет, что надо поступиться честностью, плюнуть на самолюбие и пойти на подлость.
Единство ?Отца Горио?: роман связан одним хронотопом. Все три сюжета (отец Горио-дочери, Растиньяк, Вотрен) связаны пансионом мамаши Ваке. Растиньяк ? лакмусовая бумажка, окунутая в щелочь общества и денежных отношений.
У папаши Горио ? две дочки (Дельфина и Анастази). В период Июльской монархии аристократы охотно женятся на девушках из буржуазии (они удачно выходят замуж). Но папаш Горио быстро разочаровывается, его выдавливают из этих двух домов, он оказывается в пансионе Ваке на окраине Парижа. Постепенно дочери вытягивают из него все состояние (они отдали все приданое мужьям и те просят еще), он переезжает в пансионе из самых дорогих в самые плохие комнаты.
Сюжет с Растиньяком: Мефистофель Вотрен учит и показывает ему возможный способ обогащения: в пансионе живет Викторина, молодая девушка, дочь всесильного банкира. Но у банкира есть сын, которому он хочет отдать все состояние. Вотрен предлагает Растиньяку комбинацию: жениться на Викторине, потом вызвать на дуэль сына банкира и убить его. Дочь получит все деньги. Но Растиньяк становится любовником другой богатой графини (Дельфины де Нусинген).
У Горио гипертрофированное чувство отцовства. Он развратил дочерей вседозволенностью. Драматургия: сюжет построен с множеством линий: сначала идет широкая экспозиция (пансион), потом события набирают стремительный темп, коллизия перерастает в конфликт, конфликт обнажает непримиримые противоречия, что приводит к катастрофе.
Разоблачен и схвачен полицией Вотрен, который с помощью наемного убийцы устроил убийство Викторины Тайфер; Анастази Ресто ограблена и брошена великосветским пиратом Максимом де Трай; умирает Горио, пустеет пансион. В этом драматизм романа.
Трагедия Евгении Гранде в одноименном романе Бальзака
Проблема денег, золота и той всепоглощающей силы, которую приобретает оно в жизни капиталистического общества, определяя все человеческие отношения, судьбы отдельных людей, формирование социальных характеров.
Старик Гранде - современный гений наживы, миллионер, превративший спекуляцию в искусство. Гранде отрекся от всех радостей жизни, иссушил душу своей дочери, лишил счастья всех близких, но нажил миллионы.
Тема - разложение семьи и личности, падение морали, оскорбление всех интимных человеческих чувств и отношений под властью денег. Именно из-за богатств отца несчастная Евгения воспринималась окружающими заведомо как способ наживы солидного капитала. Между крюшотинцами и грассенистами, двумя оппозиционными лагерями жителей Сомюра, постоянно шла борьба за руку Евгении. Конечно же, старик Гранде понимал, что частые визиты в его дом Грассенов и Крюшо ? совершенно не искренние выражения почтения старому бочару, и потому он часто говорил сам себе: ?Они здесь ради моих денег. Они приходят сюда скучать ради моей дочки. Ха-ха! Моя дочь не достанется ни тем, ни другим, и все эти господа ? только крючки на моей удочке!?.
Судьба Евгении Гранде ? самая скорбная история, рассказанная Бальзаком в его романе. Несчастная девушка как в тюрьме томившаяся долгие годы в доме отца-скряги, всей душой привязывается к своему кузену Шарлю. Она понимает его горе, понимает, что никому на свете он не нужен и что его самый близкий сейчас человек, его родной дядя, не поможет ему по той же самой причине, по которой Евгении приходится всю жизнь довольствоваться плохой едой и жалкой одеждой. И она, чистая сердцем, отдает ему все свои сбережения, мужественно перенося страшный гнев отца. Долгие годы жд?т она его возвращения? А Шарль забывает свою спасительницу, под властью общественных настроений становится таким же Феликсом Гранде ? безнравственным накопителем богатства. Он предпочитает Евгении титулованную дурнушку, мадемуазель Д?Обрион, потому что им теперь руководят чисто корыстные интересы. Так оборвалась вера Евгении в любовь, вера в прекрасное, вера в незыблемое счастье и успокоение.
Евгения живет сердцем. Материальные ценности для нее ничто по сравнению с чувствами. Чувства составляют истинное содержание ее жизни, в них для нее ? красота и смысл бытия. Внутреннее совершенство ее натуры выявляется и во внешнем облике. Для Евгении и ее матери, имевших в течение всей своей жизни единственной радостью те редкие дни, когда отец разрешал топить печь, и видевших только свой ветхий домишко и каждодневное вязанье, деньги не имели совершенно никакого значения.
Поэтому в то время как все кругом готовы были любой ценой приобретать золото, для Евгении доставшиеся 17 миллионов после смерти отца оказались тяжким бременем. Золото не сможет вознаградить ее за ту пустоту, которая образовалась в ее сердце с потерей Шарля. Да и не нужны ей деньги. Она совсем не умеет с ними обходиться, потому что если они ей и были нужны, то только для того, чтобы помочь Шарлю, помочь тем самым самой себе и своему счастью. Но, к сожалению, единственное существующее для нее в жизни сокровище ? родственная привязанность и любовь ? бесчеловечно растоптано, и этой единственной надежды она лишилась в самом расцвете лет. В какой-то момент Евгения поняла все неисправимое несчастье своей жизни: для отца она всегда была лишь наследницей его золота; Шарль предпочел ей более состоятельную женщину, наплевав на все святые чувства любви, привязанности и морального долга; сомюрцы смотрели и продолжают смотреть на нее только как на богатую невесту. А те же единственные, кто любил ее не за ее миллионы, а по-настоящему ? ее мать и служанка Нанета ? были слишком слабы и бесправны там, где безраздельно царил старик Гранде с его туго набитыми золотом карманами. Она лишилась матери, теперь она уже и похоронила отца, протягивающего даже в самые последние минуты своей жизни руки к золоту.
При таких условиях между Евгенией и окружающим ее миром неизбежно возникло глубокое отчуждение. Но вряд ли она сама ясно отдавала себе отчет в том, что именно явилось причиной ее несчастий. Конечно, просто назвать причину ? разнузданное господство денег и денежные отношения, стоявшие во главе буржуазного общества, которые и раздавили хрупкую Евгению. Она лишена счастья и благополучия, несмотря на то, что безгранично богата.
И трагедия ее в том, что жизнь таких людей, как она, оказалась абсолютно бесполезной и никому не нужной. Ее способность к глубокой привязанности не нашла отклика.
Потеряв всякую надежду на любовь и счастье, Евгения вдруг меняется и выходит замуж за председателя де Бонфона, который только и ждал этого мига удачи. Но даже этот корыстный человек умер совсем скоро после их свадьбы. Евгения снова осталась одна с еще большим богатством, перешедшим к ней по наследству от покойного мужа. Вероятно, это явилось своеобразным злым роком для несчастной девушки, ставшей вдовою в тридцать шесть лет. Она так и не родила ребенка, ту безнадежную страсть, которой жила Евгения все эти годы.
И все же в конце мы узнаем, что ?деньгам было суждено сообщить свою холодную окраску этой небесной жизни и заронить в женщине, которая вся была чувство, недоверие к чувствам?. Получается, в конце концов Евгения стала почти такой же, как ее отец. У нее много денег, но она живет бедно. Живет именно так, потому что привыкла так жить, и другая жизнь уже не подда?тся ее пониманию. Евгения Гранде ? это символ человеческой трагедии, выражающейся в плаче в подушку. Она смирилась со своим состоянием, и она уже и помыслить не может о лучшей жизни. Единственное, что она желала ? это счастье и любовь. Но не найдя этого, она пришла к полной стагнации. И немалую роль здесь сыграли денежные отношения, царившие в то время в обществе. Не будь они такими сильными, Шарль скорее всего не поддался бы их влиянию и сохранил свои преданные чувства к Евгении, и тогда сюжет романа развивался бы более романтично. Но это был бы уже не Бальзак.
Образ Этьена Лусто в романе Бальзака Утраченные иллюзии
Этьен Лусто ? несостоявшийся писатель, продажный журналист, вводящий Люсьена в мир беспринципной, бойкой парижской журналистики, культивирующей профессию ?наемного убийцы идей и репутаций?. Этой профессией овладевает Люсьен.
Этьен безвольный и безалаберный. Он сам когда-то был поэтом, но его постигла неудача ? он с озлоблением бросился в водоворот литературных спекуляций.
В его комнате ? грязь и запустение.
Этьен играет очень важную роль в романе. Именно он является совратителем Люсьена с пути добродетели. Он раскрывает Люсьену продажность прессы и театра. Он конформист. Для него мир ? ?адские муки?, но к ним надо уметь приспособиться, и тогда, может быть, жизнь наладится. Действуя в духе времени, он обречен жить в вечном разладе с самим собой: двойственность этого героя проявляется в его объективных оценках собственной журналистской деятельности и современного искусства. Люсьен более самоуверенный, чем Лусто, и поэтому быстро хватает его концепцию, и слава быстро к нему приходит. Ведь у него есть талант.
Стендаль Красное и черное
Для Жюльена Сореля Наполеон был идеалом. Жюльен не ходил в школу, а обучался истории и латыни у полкового лекаря, участника наполеоновских походов, который перед смертью и завещал мальчику свою любовь к Наполеону ? плюс медаль и несколько десятков книг. С самого раннего детства он мечтал встретить его. Он сравнивал свою будущую жизнь с его жизнью (на него посмотрела блестящая госпожа де Богарне), Жюльен мечтал, что и ему когда-нибудь улыбнется удача и полюбит роскошная дама. Он гордился им, что некогда безвестный поручик Бонапарт сделался владыкой мира, и хотел повторить его подвиги.
Очень интересен эпизод, в котором Жюльен стоит на вершине утеса, наблюдает за полетом ястреба. Завидуя парению птицы, он хочет уподобиться ей, возвысившись над окружающим миром. ?Вот такая судьба была у Наполеона, может, и меня ждет такая же?. Но тогда было время, когда Наполеон завоевывал все страны. Но постепенно Жюльен стал понимать, что времена славы прошли, и если раньше для простолюдина это был легкий путь к славе и деньгам ? стать военным (при Наполеоне), то теперь все не так.
Однажды в Веррьере им завладела мысль: прошла мода быть военным (военные зарабатывали деньги только во время славы Наполеона), теперь же лучше стать служителем церкви, чтобы заработать больше денег.
Если для Жюльена Наполеон ? высший образец счастливого карьериста, то для Фабрицио ? он освободитель Италии, герой революции.
Итальянские хроники Стендаля
Итальянцы всю жизнь известны как самые страстные, самые эмоциональные люди с постоянно кипящей кровью. В своих ?Итальянских хрониках? и в романе ?Пармская обитель? Стендаль отчетливо выписывает несколько типичных итальянских характеров. Мне понравились Пьетро Миссирилли, народный певец свободы Ферранте Палла и Джина Пьетранера. Конечно, еще к итальянскому характеру можно отнести и графа Моска, и самого Фабрицио Дель Донго. Герои новеллы ?Ванина Ванини? - выходцы из двух различных классов Случайность столкнула молодого карбонария, сына бедного хирурга, с красавицей аристократкой. Она с детства была воспитана в роскоши, не знала запретов и ограничений, поэтому для нее любовь ? превыше всего. Общественные идеалы ее возлюбленного ничего не говорят ее сердцу. В своем себялюбивом ослеплении она действует настолько искренно, что осудить ее невозможно. Стендаль далек от голого морализаторства. Он любуется своей героиней, ее красотой, силой ее чувства. Суд автора не над ней, а над ее средой, ее классом.
Однажды Ванина идет за отцом, видит истекающую кровью женщину Клементину и помогает ей. Через два дня ей становится совсем плохо и она открывается Ванине, что она ? карбонарий. Пьетро Миссирилли, из Романьо, сын бедного хирурга. Его венту раскрыли, и он чудом спасся. Он влюбляется в Ванину, но выздоровев, отправляется обратно мстить за себя. Он слишком увлечен патриотизмом, а Ванина таких не любит. И она выдает его детище, венту. Он, узнав это, уходит от нее. Чувства долга перед родиной выше своих личных. Зато потом, когда его берут в плен, Ванина идет и угрожает пистолетом министру полиции, дяде своего жениха Ливио, чтобы Пьетро отпустили. Но и тогда Пьетро больше всего остается верен своей Родине. Так они и расстаются.
Джина Пьетранера ? типический яркий итальянский характер: ломбардская красота, жгучая, страстная натура, готовая пожертвовать всем ради какой-то цели, любви (к Фабрицио). Ум, тонкость, итальянская грация, поразительное умение владеть собой. Джина скрывает Ф. в Новаре у священника, добивается у влиятельных лиц отмены преследования. Она знакомится с графом Моска де ла Ровере, министром принца пармского Рануцио делло Эрнесто 4. Москва женат, но любит Джину, предлагает ей фиктивно выйти за герцога Сансеверина, чтобы иметь деньги и влияние. Она соглашается. Влияние и власть. Она начинает заботиться о Фабрицио с помощью Моски.
Ферранте Палла ? врач-либерал, радикал и республиканец, заговорщик, преданный своей родине и бродящий по Италии и воспевающий свободу республике. Он обладает убежденностью, величием, страстью верующего. Великий в своей нищете он прославляет Италию из мрака своих убежищ. Не имея хлеба для своей любовницы, пятерых детей, он грабит на большой дороге, чтобы прокормить их. И ведет список всех ограбленных, чтобы возместить им этот вынужденный заем, при республике, когда его единомышленники будут у власти. Он принадлежит к людям искренним, но обманутым, исполненным таланта, но не ведающих пагубных последствий своего учения. Он любит Джину, но не смеет брать денег, потому что для него это не главное. он готов пожертвовать собой ради спасения Фабрицио. И он убивает князя, исполняя волю Джины.
Детективный жанр в новеллистике Э.По
Новеллистика По отличается мрачным колоритом, где повествуется о различных преступлениях и ужасах. Несколько ?логических? рассказов заложили основу развития детективного жанра, получившего во всем мире широкое распространение. В трех из них (Убийство на улице Морг, Тайна Мари Роже, Похищенное письмо) действует Огюст Дюпен, первый в ряду знаменитых детективов. С помощью блестящих аналитических способностей Д.разгадывает тайны и преступления. Его метод полностью основан на математическом подходе ? сопоставление деталей и высматривании цепочки умозаключений. Преступления для Дюпена ? только повод для логической игры. Справедливость или возмездие его не интересует. Он живет ?в себе и для себя?, отвернувшись от окружающего мира. Соединение романтической меланхолии с рационалистическим, исследовательским складом ума делает Д.типичным героем прозы По. Аналитический принцип исследования явлений и фактов положен По в основу ?Золотого жука?. Писателя не интересует анализ социальных причин раскрываемых тайн. Разум человека, логика его рассуждений одерживают победу. Новеллы По характеризуются безупречностью содержащихся в них логических построений, строгим лаконизмом. Большой мастер построения сюжетов, По чрезвычайно экономен в использовании худ.приемов и образов. Манера повествования проста и лаконична, нет ничего лишнего, это производит должный эффект, к которому так стремился По.
Психологический роман Констана Адольф
В нем органично сочетается преемственность с романом 18в. и новый взгляд на душевный мир человека, уже свойственный ром-му. Сюжет лишен сложных внешних авантюр: Адольф, сын высокого чиновного лица встречает на своем пути незаурядную женщину, готовую ради любви к нему презреть общественные предрассудки. Она открыто становится возлюбленной А. Он любит ее, но восхищению совершенством Элленоры противостоит влияние высшего света, честолюбие юноши, недовольство его отца . А.кажется, что он ее разлюбил. Его равнодушие становится причиной ее ранней смерти. В посмертном письме она упрекает его в малодушии: разлюбив, он не решился покинуть ее и тем обрек на страдания. Смерть Э. не освободила А.от вечных терзаний. Роман в какой-то степени автобиографичен, что хар-но для фр.прозы 19 в. В Адольфе подчеркнут псих.грех ром-ма ? ром.герой считает для себя все дозволенным, т.к. вся вина ложиться на общество. Но К.видит вину не только в общ-ве, сколько в самом ром.индивидуме. Герой К. не может жить в гармонии с самим собой, он любуется собой, признает свое совершенство и превосходство, страдает от одиночества (как и Рене Шатобриана). Но А. Более аналитик, более холодный и беспристрастный наблюдатель всего происходящего. Оба воплощают в себе характерные черты героя раннего ром-ма во Франции.
Жанр исповедального романа у Мюссе (Исповедь сына века)
Роман Мюссе продолжает исповедальную тему, начатую во фр.лит-ре Шатобрианом, Сенакуром, Констаном. Но страдания романтической личности у М. прямо связаны с трагедией века. Повествование ведется от первого лица, биографичность романа, психологизм. История Октава и Бригитты освещена как бы с одной стороны. Само название романа выдает замысел автора, стремившегося показать в нем типические явления современности, выявить в признаниях ?сына века? не только несчастие героя, но и трагическую судьбу всего поколения, к которому он принадлежал. При таком изображении действительности лирический, очень личный роман вобрал в себя значительное идейное и общественное содержание.
Воплощение теории контрастов в Соборе Парижской Богоматери
Роман писался во время Июльской революции. Гюго, как и всех романтиков, привлекала родная история, нац.сюжеты. В романе автор проводит идеалистическую точку зрения на историю, кот. дает возможность проверить вечных чел.законов ? борьбы добра и зла, справедливости и несправедливости, любви и ненависти. Главный стержень романа ? любовь к цыганке Эсмеральде архидьякона Клода Фролло и звонаря собора Квазимодо. У аскета Фролло любовь приняла форму зла, а для Квазимодо стала смысли жизни. Широко используется в романе приемы гротеска и контраста. Изображение героев дается по принципу контраста, так же как и внешний облик героев : безобразие Квазимодо оттеняется красотой Э, но с другой стороны, безобразная внешность К. контрастирует с его прекрасной душой.
(Пример ? эпизод когда Эсм. Выбирает красивую, но треснувшую вазу для цветов, вместо уродливого, но прочного глиняного горшка. Цветы умирают.
Изложение 9
?1
I
Долгожданная встреча
Кони несут среди сугробов, править не нужно, потому что снег им по брюхо и в сторону они не бросятся. Скачем извилистой тро?пой, но вскоре после крутого поворота мы со всего маху неожиданно вломились в притворенные ворота. Остановить лошадей у крыльца сил не хватило, и они протащили мимо и засели в сугробе.
Смотрю: на крыльце стоит Пушкин в одной рубахе. Не нужно го?ворить, что тогда со мной происходило. Выскакиваю из саней, беру его в охапку и тащу его в дом (на дворе страшный холод). Смотрим друг на друга, обнимаемся, целуемся, молчим. Он и забыл, что нуж?но прикрыть наготу, а я даже и не вспомнил об заиндевевшей шубе и шапке.
Было около восьми часов утра. Вдруг в комнату вбежала какая-то старуха. Она так и увидела нас: одного ? почти голым, другого ? забросанного снегом. Наконец, пробила слеза, и мы очнулись. Перед женщиной плакать было совестно, но она все поняла и, не спраши?вая, кто я такой, тоже начала меня обнимать. Я догадался, что это ? добрая няня Пушкина, неоднократно воспетая им.
Вся сцена происходила в комнате Александра ? маленьком по?мещении возле крыльца с окном на двор. Через это окно он и увидел меня, услышал колокольчик. В этой комнате помещались стол, кро?вать, диван, шкаф с книгами. Во всей комнате был поэтический бес?порядок, всюду были разбросаны листы бумаги и обкусанные, обо?жженные кусочки перьев.
Я между тем приглядывался, где бы мне умыться.. Кое-как все уладили, прибрались, и наконец мы уселись с трубками. Так много надо было рассказать другу, так о многом расспросить его!
Пушкин показался мне несколько серьезнее прежнего, сохраняя, однако же, ту же веселость. Она проявлялась во всем: он, как дитя, радовался нашему свиданию, повторял несколько раз, что ему не верится, что мы вместе. Его прежняя живость проявлялась в каждом его слове, в каждом его воспоминании о былой жизни. Нашей не?умолкаемой болтовне не было конца. Внешне Пушкин почти не из?менился, только оброс бакенбардами.
В разговоре внезапно он спросил меня, что о нем говорят в Пе?тербурге и Москве. Я ответил ему, что читающая публика благода?рит его за любой литературный подарок, что стихи его приобрели во всей России народность и что друзья и знакомые помнят его и жела?ют, чтобы поскорее закончилось его изгнание.
Пушкин терпеливо выслушал мой рассказ и сказал, что за эти че?тыре месяца примирился со своим бытом, таким тягостным для него в начале. Он признал, что отдыхает от прежнего шума, с Музой жи?вет в ладу и трудится охотно и усердно.
Ответьте на вопрос' ?Какое значение имела эта встреча для А С. Пушкина7?
Для А.С. Пушкина встреча с И.И. Пущиным имела огромное значение. Поэт почувствовал поддержку друзей и поклонников таланта, ощутил, что, хотя и находится в изгнании, нужен обществу и России, что все, что он делал и делает, не напрасно. Именно под?держка окружающих помогла поэту пережить этот сложный для него период,
?1
II
Встреча старых друзей
Кони несли среди сугробов вдоль извилистой дороги. После круто?го поворота они как будто с маху вломились в притворенные ворота.
Пущин оглядывается и видит на крыльце Пушкина в одной руба?хе. Пущин выскакивает из саней; они с Пушкиным обнимаются, це?луются, молчат. На улице мороз, поэтому гость берет старого друга в охапку и тащит его в комнату. Прибежавшая старуха застает друзей в объятьях: один в рубахе, другой ? в заиндевевшей шубе. Мужчи?нам становится как-то совестно за свое поведение перед женщиной, но она все поняла и, ничего не спрашивая, тоже заключает Пущина в объятия. Гость понимает, что это женщина ? няня Пушкина и готов задушить ее в объятиях.
Все происходит в маленьком пространстве ? комнате Пушкина, где царит поэтический беспорядок: всюду валяются листы бумаги и обкусанные кусочки перьев.
Наконец друзья усаживаются с трубками, беседа идет приволь?нее; многое надо было обсудить.
Пущин заметил, что Пушкин стал серьезнее, хотя и сохранил прежнюю веселость, которая проявлялась во всем: в каждом слове, в каждом воспоминании. Внешне Пушкин мало изменился, только оброс бакенбардами.
В разговоре Пушкин поинтересовался, что о нем говорят в Пе?тербурге и Москве, и Пущин ответил, что читающая публика благодарит его за каждое произведение. Пущин также сказал, что все близкие желают скорейшего возвращения поэта из изгнания.
Пушкин признался, что сначала ему было трудно привыкнуть к новому быту, но он невольно отдыхал от шума прежней жизни. Поэт также заметил, что трудится он охотно и усердно.
Расскажите об одном из стихотворений А. С. Пушкина, посвя?щенных дружбе
Вся короткая, но бурная жизнь А. С. Пушкина была насыщена двумя чувствами: любовью и дружбой. Именно их он ставил превы?ше всего. На вопрос Николая I, где он был, если бы оказался в Пе?тербурге 14 декабря 1825 года, поэт ответил, что был бы на Сенат?ской площади вместе с друзьями. Свои слова он подтвердил в стихо?творении 1827 года ?Во глубине сибирских руд...?.
В этом стихотворении А.С. Пушкин поддерживает друзей-декабристов, оказавшихся в ссылке в Сибири. Он уверен, что сде?ланное ими не напрасно; он говорит: ?Не пропадет ваш скорбный труд и дум высокое стремленье?. Поэт уверен, что его поддержка . поможет пережить все горести и несчастья ссылки: ?Любовь и дру?жество до вас Дойдут сквозь мрачные затворы?. А.С. Пушкин уве?рен, что дело декабристов будет продолжено: ?Оковы тяжкие падут, Темницы рухнут ? и свобода Вас встретит радостно у входа, И бра?тья меч вам отдадут?.
>> Айтманов Ч. >> После сказки(белый пароход)
У него было две сказки. Одна своя, о которой никто не знал. Другая та, которую рассказывал дед. Потом не осталось ни одной. Об этом речь.
В тот год мальчику исполнилось семь лет, шел восьмой. Сначала был куплен ?необыкновенный ? самый обыкновенный школьный портфель. С этого, пожалуй, все и началось?. Дед купил портфель в автолавке, приехавшей на кордон лесников.
Отсюда по ущелью и склонам поднимался в верховья заповедный лес. На кордоне жили три семьи.
С побережья Иссык-Куля сюда поднималась колесная дорога, но подняться по ней было не очень просто. Дойдя до Караульной горы, дорога поднималась со дна теснины на откос и оттуда долго спускалась по крутому и голому склону ко дворам лесников.
Караульная гора рядом. Летом мальчик каждый день бегает туда смотреть в бинокль на озеро, оттуда хорошо видна и дорога. В тот раз ? жарким летом ? мальчик купался в запруде и увидел, как пылит машина.
Запруду соорудил дед на краю отмели, отгородив от реки камнями, чтобы быстрое течение реки не унесло мальчика.
Увидев автолавку, мальчик выскочил на берег и побежал сообщить взрослым, что приехала ?машина-магазин?. Мальчик очень торопился, даже не задержался у своих ?знакомых камней?: ?Лежащего верблюда?, ?Седла?, ?Танка?, ?Волка?. Среди растений тоже ? ?любимые?, ?смелые?, ?боязливые?, ?злые? и всякие другие. Колючий бодяк ? главный враг. Мальчик рубится с ним десятки раз на дню, а бодяк все растет и умножается. Полевые вьюнки самые умные и веселые цветы, лучше всех они встречают утром солнце. Днем, в жару, мальчик любит забираться в ширалджины. Они высокие, без цветов и пахнут сосной. Ширалджины ? верные друзья, к ним он прибегает, если его кто обидит до слез, а плакать при посторонних не хочется. Мальчик ложится на спину и рассматривает проплывающие над ним облака, превращающиеся во все, что захочешь. Из одних и тех же облаков получаются различные штуки, надо только уметь узнавать, что они изображают.
И еще много интересного знал мальчик об окружающем его мире. Ко-выли он считал ?чудаками?, не обходящимися без ветра: ветер куда хотел, клонил их шелковые метелки. ?Один, без друзей, мальчик жил в кругу тех нехитрых вещей, которые его обступали, и разве лишь автолавка могла заставить его забыть обо всем и стремглав бежать к ней. Что уж там говорить, автолавка ? это тебе не камни и не травы какие-то. Чего там только нет, в автолавке!?
Мальчик сообщил женщинам, что приехала ?машина-магазин?. Мужчин дома не было, они с утра разошлись по своим делам. Бабка похвалила мальчика: ?Вот он у нас какой глазастый!? Женщины кинулись к машине, долго перебирали товары, но купили какую-то мелочь и смущенно отошли в сторону. Тетка Бекей купила мужу две бутылки водки, и бабка отругала ее, зачем ищет ?беду на свою голову?. Бекей ответила, что сама знает, как ей поступать. Они бы рассорились, не будь рядом постороннего. Продавец огорчился, зря взбирался на такую кручу, уже собираясь сесть за руль, увидел ушастого мальчугана и пошутил: ?Купить хочешь? Так побыстрей, а то икрою?. Он поинтересовался, не старика ли Момуна внук и что слышал аль^к о родителях, совсем не подают о себе вестей? Мальчик ответил, что йчего о них не знает. Продавец подал ребенку горсть конфет и настоял, бы тот взял. Мальчик стоял, готовый бежать за машиной. Он держал забы то у}со большого ленивого пса Балтека, даже одну конфету ему дал ? бежать вдвоем веселее. И тут как раз появился дед, он возвращался с пасеки. Расторопного Момуна все знают в округе, и он всех знает. ?Прозвище такое 2у!омун заслужил неизменной приветливостью ко всем, кого он хоть мало-мальски знал, своей готовностью всегда что-то сделать для любого, любому услужить. И однако, усердие его никем не ценилось, как не ценилось бы золото, если бы вдруг его стали раздавать бесплатно. Никто не относился к Г^омуну с тем уважением, каким пользуются люди его возраста...? Он обязательно участвовал во всех поминках бугинцев, сам был из рода бугу. Деду поручали резать скот, встречать почетных гостей ? все он делал быстро и легко. Приехав издалека, старик оказывался в роли подручного джигита (молодца) ? самоварщика. ?Кто другой на месте Момуна лопнул бы от оскорбления. А Момуну хоть бы что!? Всех бугинцев он считал своими братьями, пытался им угодить. Над ним подшучивали, и старик не сердился. Единственно, что могло его оскорбить, если бы его вовсе не пригласили на поминки, как-нибудь забыли, но этого не происходило. Старик был трудолюбив и необходим. Он многое умел в жизни: плотничал, шорничал, скирдоправом был, когда был помоложе, такие скирды в колхозе ставил, что жалко было их разбирать зимой: дождь с них стекал легко, снег ложился двускатной крышей. В войну трудармейцем в Магнитогорске заводские стены клал, стахановцем величали. Вернулся, дома срубил на кордоне, лесом занимался. Хотя и числился подсобным рабочим, за лесом-то следил он, а Орозкул, зять его, большей частью разъезжал по гостям. Только при комиссиях Орозкул сам лес показывал. Момун и пасеку держал, а ?заставить уважать себя не научился?.
Да и наружность у него была простенькая: ни степенности, ни важности, ни суровости. ?Добряк он был, и с первого взгляда разгадывалось в нем это неблагодарное свойство человеческое... Лицо его было улыбчивое и морщинистое-морщинистое, а глаза вечно вопрошали: "Что тебе? Ты хочешь, чтобы я сделал для тебя что-то? Так я сейчас, ты мне только скажи, в чем твоя нужда"?.
Нос мягкий, утиный, будто совсем без хряща. Да и ростом небольшой,
подросток... На голом подбородке две-три волосинки рыжеватые ? вот : вся борода. Единственным преимуществом его было то, что дед не боялся энить себя в чьих-то глазах. Был самим собой и не старался казаться яучше, чем есть на самом деле.
Были у Момуна свои радости и горести, от которых он страдал и плакал но ночам.
Увидя внука возле автолавки, старик понял, что он чем-то огорчен. Поприветствовав шофера, старик спросил, удачная ли торговля у ?большого купца?? Шофер стал жаловаться, что зря ехал в такую даль: лесники ? богачи, а женам денег не дают. Старик смущенно оправдывался, что денег действительно нет, вот продадут осенью картошку, тогда и деньги появятся. Продавец стал предлагать Момуну разные товары, но у старика не было на них денег. Уже закрывая машину, продавец посоветовал старику купить для внука портфель, тому ведь в школу осенью идти. Момун обрадованно
горе от ума
Комедия Грибоедова "Горе от ума" была создана автором в особую, переходную эпоху - эпоху декабристов, эпоху столкновения крепостников и прогрессивно настроен ного дворянства.
Величайшая заслуга автора в том, что эта борьба воспринимается нами не просто как явление конкретной эпохи. Это прежде всего борьба понятий, борьба старого с молодым, нового о закостеневшим.
Неожиданный приезд Александра Андреевича Чацкого сталкивает в доме Фамусова две эпохи: "век нынешний" и "век минувший". Мы видим, что поколение отцов продолжает жить по своим давно устоявшимся законам и обычаям: балы, обеды, ужины, забота о карьере. Самый ярый защитник "века минувшего" - Павел Афанасьевич Фамусов, управляющий в казенном месте. В его образе наиболее полно отразились черты старого московского барства.
Нехитрая идеология этого человека раскрывается в разговоре с Чацким. Для Фамусова главные жизненные ценности - чины и богатства. И людей о также судит по количеству медалей и орденов, не принимая во внимание нравственные качества и ум. В фамусовском обществе это не имеет значения. Главная цель в жизни - "и нагрзжденья брать и весело пожить". Фамусов поучает молодежь: "Учились бы, на старших глядя". Его идеал человека - дядя Максим Петрович - "он не то на серебре, не то на золоте едал; сто человек к его услугам; Весь в орденах; езжал-то вечно цугом; Век при дворе, и при каком дворе!". Причем неважно, какой ценой достались эти блага. Главное и бесценное человеческое качество - уметь "сгибаться вперегиб", подличать и пресмыкаться, а также не иметь собственного мнения или, боже упаси, каких-то новых мыслей. Фамусов с восторгом рассказывает о том, как дядя сумел использовать для блага даже конфуз, случившийся при дворе императрицы. Сделав из себя посмешище, дядя сумел добиться и чина, и пенсии.
Это чинопоклонство и подличанье Фамусов называет мудростью, так живут все, а потому те, кто не желает "прислуживаться", по его мнению, глупцы и вообще государственно опасные люди.
В таком обществе нельзя иметь собственное мнение, если не имеешь чинов. Во всем нужно ориентироваться на богатых и именитых людей. Не случайно в финале Фамусов восклицает: "Ах, боже мой! Что станет говорить княгиня Марья Алексеевна!" Он агрессивно защищает устои старого мира. Все в нем живут, паразитируя на других, на чести, на совести, на долге леред отечеством. Трудно вообразить себе, через скольких перешагнули московские тузы ради чина! И разве Фамусов или Скалозуб служат Родине? Хотя и Павел Афанасьевич - государственный человек, служит он формально - подписывает бумаги, не читая их. Неделя этого чиновника заполнена обедами и ужинами. На службе он окружен родственниками.
При мне служащие чужие очень редки,
Все больше сестрины, свояченицы детки,
Как станешь представлять к крестику ль, к местечку:
Ну как не порадеть родному человечку!
Жизнь Фамусова удивительно пуста в духовной точки зрения: он ярый ненавистник просвещения, считая его основным источником вольнодумства:
"Ученье - вот чума, ученость - вот причина,
Что нынче пуще, чем когда,
Безумных развелось людей, и дел, и мнений"
Чем занять ум этого человека? Разговорами о благах и путях их зарабатывания, обсуждением чужих богатств, осуждением молодежи да мыслью о том, как бы выгоднее выдать дочь замуж. "Кто беден - тот тебе не пара" - внушает он дочери. Вот почему Скалозуб - идеальный жених:
"Известный человек, солидный
И знаков тьму отличья нахватал;
И не по летам и чин завидный
Не ныне-завтра генерал."
Фамусова не интересует. Что полковник глуп, груб, умеет рассуждать лишь о службе и орденах. Но в характере Скалозуба обнаруживается еще одна черта - хищность и подлость. Вот как он стал полковником:
Довольно счастлив я в товарищах моих,
Вакансии как раз открыты;
То старших выключат иных,
Другие, смотришь, перебиты.
Это истинный философ, когда речь заходит о каналах "добычи" чинов. Его заветная цель - сделаться генералом. Скалозуб заслуживает полного и безоговорочного одобрения Фамусова. .
Также на хорошем счету у этого московского туза и Мочалин. В соответствии с принципом классической трагедии, у этого человека "говорящая" фамилия. Умение промолчать, а также умеренность и аккуратность - достоинства, особо почитаемые в фамусовском обществе. Поэтому он и оказался на службе у Павла Афанасьевича, хотя и не доводится ему родней. При встрече с Чацким Молчалин разговаривает с ним в тоне снисходительного участия ("Вам не дались чины, по службе неуспех?), даже с сознанием собственного превосходства. Чацкий открыто издевается над ним, но Молчалин в силу своей ограниченности не понимает этого. Он в курсе всех новостей и суждений, всех московских сплетен - где и что можно добыть (у Татьяны Юрьевны, например). Молчалин услужлив, льстив. Ему нет равных в искусстве поднять платок, поставить стул, погладить шпица влиятельной старухи, с похвалой отозваться о том, о чем все отзываются также.
Поэтому Молчалин так успешно продвигается по службе. Он незаменим. Это образ приспособленца, главное достоинство которого в глазах окружающих - говорить то, что от него хотят услышать. На самом же деле за его скромностью, уступчивостью скрывается беспринципность и безнравственность, пустота. Мы видим, как он открывает свое истинное лицо: даже искреннюю любовь Софьи он пытался использовать в корыстных целях.
В обществе Фамусовых и Молчалиных Чацкий единственный здравомыслящий человек на двадцать пять глупцов, по признанию автора, естественно и закономерно объявлен сумасшедшим за то, что посмел судить устои старого мира: слепое подражание Западу, бесчеловечное отношение помещиков к крестьянам, ненависть к просвещению, раболепство, умственный застой. Он изгнан фамусовским обществом, но, как замечал Гончаров, "Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь, смертельный удар качеством силы свежей".
Билет1
Билет №1
Вопрос 1
Патриотическое звучание и нравственная проблематика «Слова о полку Игореве».
Вершиной поэтического искусства древней Руси является «Сло¬во о полку Игореве». По выражению Белинского, «Слово» - прекрас¬ный, благоухающий цветок славянской народной поэзии, достойный внимания, памяти и уважения». Действительно, «Слово» - удиви¬тельный памятник древней Руси. Прошло восемь веков с тех пор, как оно появилось. Но читатель входит в поэтический мир древнего текста так же свободно, как в эпос и лирику античности, не успевая освободиться от современных представлений и наполняя старые стро¬ки своими проблемами.
«Слово» написано в конце XII века, но стало известно нам лишь спустя 600 лет, в самом конце XVIII века.
Начиная с XI до конца XII века, когда было написано «Слово», Русь страдала от двух основных бедствий. Одним из них были кня¬жеские междоусобицы, другим - набеги половцев. Поэтому лучшие люди страны, болевшие за Русскую землю, неустанно призывали к единодушному отпору половцам, к защите своей родной земли. «Если, - говорил Владимир Мономах князьям, - мы не прекратим междоусобий... то погибнет земля Русская и враги наши, половцы, возьмут землю Русскую».
Основная идея «Слова», которая заключается в призыве русских князей к объединению накануне татаро-монгольского нашествия, придает произведению особое патриотическое звучание. Неизвест¬ный автор ставит перед собой задачу призвать и князей, и народ к сплочению для борьбы за единство Русской земли, направить мне¬ние народа против междоусобных войн князей, осудить стремление князей к личной славе, преследование личных интересов.
Проникнутый глубокой любовью к своей родине, автор прони¬зывает этой идеей всё «Слово». Нравственная проблематика этого произведения раскрывается в образах героев, в картинах событий и в пейзажах, она определяет композицию произведения, его язык.
Автор пишет об обширных пространствах своей родины, о её реках, горах, степи, городах, селах, делает участниками событий раз¬ных птиц и зверей, населяющих его страну. Даже животные не оста¬ются равнодушными к событиям, рассказанным на страницах про¬изведения. Но Русская земля для автора «Слова» не только природа и русские города, это, прежде всего, русский человек.
Вдохновитель и руководитель похода - князь Игорь - уже с са¬мого начала выступает перед нами как защитник Русской земли, ко¬торый «навел свои храбрые полки на землю Половецкую за землю Русскую». Игорь - храбрый воин, у него сильная воля, мужествен¬ное сердце. Его боевого пыла не охлаждает неблагоприятное пред¬знаменование - солнечное затмение. Забота о защите государства руководит мыслями и действиями Игоря. Обращаясь перед выступ¬лением в поход к своей дружине, Игорь говорит: «Братия и дружина! Лучше быть убитым, чем полоненными... Хочу поломать копье о ко¬нец поля половецкого, с вами, русские, хочу свою голову положить, либо напиться шлемом из Дона» Во время боя он стремится помочь брату Всеволоду.
Близок Игорю и его брат Всеволод. Отвага, мужество, храбрость, воинская честь отличают Всеволода даже в большей степени, чем Игоря. Оба князя становятся в «Слове» носителями патриотической идеи - их боевой поход не для личной славы и не для удовлетворе¬ния амбиций. Братья ведут свои войска, чтобы раз и навсегда изба¬вить родную землю от вражеских посягательств, они стремятся сде¬лать свою Родину свободной, сильной, сплоченной.
Особый светлый образ русской женщины дан в «Слове» в лице Ярославны, жены князя Игоря. «Плач» Ярославны передан в духе народной поэзии. Этот прием подчеркивает народность Ярославны. Этот удивительный образ стал символом русской земли, родины, матери, любви - так много объединяет в себе русская княгиня. Её устами говорит простая русская женщина, горячо любящая своего мужа, тоскующая в разлуке с ним и горюющая о том, что он ранен и в плену. Её обращение к природе за помощью придает плененным силы и помогает им бежать. Но Ярославна не только любящая жена, силе любви которой подчиняется сама природа, оберегающая Игоря во время бегства из плена. Она в то же время и патриотка, болеющая душой за воинов, которые ушли в поход с её мужем. Для Ярославны поражение русских воинов - большое личное несчастье.
Нельзя не сказать о таком герое «Слова», как Святослав, кото¬рый произносит свое «золотое слово». В этом слове Святослава жи¬вет надежда объединить князей в борьбе за Русь, преодолеть пора¬жение, которое потерпел князь Игорь. Обращение Святослава к кня¬зьям приобретает особое звучание - патриотического обращения.
Интересным может стать наблюдение за характером Русской зем¬ли как родины. Мир родины, общий русский мир оказывается не мстителен, а добр. Доброта как основа отношения русского народа к миру и к людям выявлены автором в «Слове» очень ярко.
И это всего лишь одна из круга нравственных проблем, которые поднимает автор в произведении. Добро становится нормой, корен¬ным свойством жизни. Непреклонная вера в победу, которая звучит в финале произведения, основана не только на силе русских воинов, ратных доблестях Игоревой дружины, мужестве и самоотверженно¬сти бойцов. Прекрасный, наделенный чертами русского фольклора мир природы; необыкновенные русские характеры князей, бойцов, женщин; сам автор с его верой в мудрость и патриотизм князей и народа, с его уверенностью в том, что справедливость и доброта ни¬когда не будут побеждены злобой и обманом. Добро для автора -. основа отношения к миру.
Наверное, именно поэтому так притягательно для нас «Слово», которое при всем своем эпическом могуществе наделено необыкно¬венным лиризмом.
«Слово о полку Игореве» имеет огромное идейное и художествен¬ное значение. Это глубоко патриотическое произведение. В нем вы¬разилась горячая любовь автора к страдающей Русской земле, в нем звучит призыв к сплочению всех сил русского народа для защиты родины от внешних врагов, призыв к защите мирного труда народа. Эта патриотическая идея и сделала произведение бессмертным.
Д. С. Лихачев так оценил памятник древнерусской литературы: «Две темы сочетаются, переплетаются и противостоят друг другу в «Слове»: эпическая, государственная и лирическая, личная. С одной стороны, автор «слова» скорбит о судьбах всей Русской земли, опус¬тошенной половцами и лишенной внутреннего единства. С другой, он пишет о личной судьбе потерпевшего жесточайшее поражение мелкого новгород-северского князя Игоря Святославича, его жены Ярославны, ... и многих других».
Вопрос 2
Тема революции и ее воплощение в поэме А. А. Блока «Двенадцать»
А. А. Блок принадлежит к тем поэтам, которые сразу же приняли и приветствовали Октябрьскую революцию.
Поэма «Двенадцать», написанная за три дня, в январе 1918 года, является первым значительным поэтическим откликом на события октября 1917 года. Поставив точку в конце поэмы, Блок записал в дневнике: «Сегодня я - гений». Откуда столь высокая оценка? Ведь Блок всегда был удивительно требователен к себе. Наверное, потому, что именно в период замысла поэмы и ее написания поэт творил в полном согласии со стихией, с той «музыкой революции», которую он призывал услышать ещё в статье «Интеллигенция и революция».
Этой музыкой разыгравшейся стихии наполнена вся поэма. Му¬зыка слышна и в свисте ветра, и в маршевом шаге «двенадцати», и в «нежной поступи» Христа. Музыка - на стороне революции, на сторо¬не нового, чистого, белого. Старый мир (черный) музыки лишен, его стенания сопровождаются лишь душещипательной пошловатой ме¬лодией городского романса (9 глава - «Не слышно шуму городского»).
В первой же главе поэмы возникают образы представителей «ста¬рого мира». Это - не конкретные люди, а скорее, обобщенные обра¬зы-символы, социальные маски: буржуй, упрятавший нос в ворот¬ник, писатель-вития, товарищ поп, барыня в каракуле. Со всеми сти¬хия (ветер) расправляется жестоко: сбивает с ног, рвет одежду, загоняет в сугроб. Их нечего жалеть, они свое отжили, поэтому ветер у Блока - несущий обновление, сметающий все старое на своем пути, «хлесткий»; он «зол и рад», он беспощаден к старому.
Два мира противоборствуют - старый и новый. И это соответ¬ствует противопоставлению двух красок, двух цветов в поэме - бе¬лого, символизирующего новое, и черного, цвета уходящей и разру¬шаемой жизни. Это противостояние старого и нового определяет структуру поэмы. Мировая буря бушует во вселенной.
Образы старого мира рисуются Блоком иронически. Эта ирония и в самом обозначении представителей старого мира (буржуй - явно просторечное), и в описании внешнего облика персонажа («Длин¬ные волосы и говорит вполголоса» - писатель; «А вон и долгополый сторонкой за сугроб» - поп), и в обращении к героям (товарищ поп) и т. п.
Все эти лица, кроме буржуя, раз появившись, сразу же исчезают со страниц поэмы, будто и правда ветер уже навсегда смел эту не¬чисть с лица земли. Один лишь буржуй снова и снова будет возни¬кать на страницах поэмы.
9 глава целиком посвящена описанию «буржуя», являющегося символом старого мира:
Стоит буржуй, как пес голодный,
Стоит безмолвный, как вопрос.
И старый мир, как пес безродный
Стоит за ним, поджавши хвост.
Само очертание человеческой фигуры, напоминающее вопро¬сительный знак, говорит о растерянности, «сломленности» старого мира.
Но легко уничтожить отдельного человека, символизирующего этот мир, легко уничтожить практически целый класс, гораздо сложнее уничтожить старое в душах человеческих. Ведь Блок мечтал о том, что революция поднимет человека на качественно новую сту¬пень (нравственную, духовную), превратит его в человека-артиста.
В поэме «Двенадцать» само понятие «стихия» связано, прежде всего, с образами природы (ветер, снег) и с тем, что происходит в человеческих душах. Кроме того, стихия находит свое воплощение в цветовой символике поэмы и в разнообразии музыкальных ритмов практически каждой главы.
Стихия цвета.
«Черный вечер. Белый снег». Черное - старое, уходящее, белое -новое , устремленное в будущее. Жестокое разделение - таково вре¬мя, никаких полутонов. А ещё в поэме возникает красный цвет - цвет знамени, крови, революции.
Стихия музыки.
"2 глава, ритм марша: «Гуляет ветер. Порхает снег. Идут двенад¬цать человек. Винтовок черные ремни, кругом - огни, огни, огни».
Жесткий ритм и жестокий, потому что все идут в ногу, с этого ритма нельзя сбиться! «Шаг держи революционный, близок враг не¬угомонный».
3 глава, частушка, 9 глава - городской романс.
Стихия природы.
Безудержная, веселая, жестокая. «Ветер - на всем божьем све¬те!». Космический масштаб, ветер сбивает с-ног, загоняет в сугробы представителей старого -мира. «Ветер веселый и зол, и рад. Крутит подолы, прохожих косит, рвет. Мнет и носит большой плакат: «Вся власть Учредительному собранию».
Ветер сопровождает «Двенадцать» («Гуляет ветер, порхает снег, идут двенадцать человек»). Ветер играет красным флагом. Снег кру¬тит, порхает, переходит в метель, «снег воронкой завился, снег стол¬бушкой поднялся». Метель в душе Петрухи. Начинается пурга.
Стихия душ человеческих.
Безудержная, жестокая, непостижимая. Описание «двенадцати»: « В зубах цигарка, примят картуз, на спину- б надо бубновый туз» (бубновый туз - знак каторжника). Свобода, свобода, Эх, эх, без кре¬ста!», т. е. дозволено все. Это «без креста» трижды повторяется на протяжении второй главы. Вседозволенность оборачивается убий¬ством. Погибнет Катька. Ненависть к старому миру выливается в призыв «Пальнем-ка пулей в Святую Русь - в кондовую, в избяную, в толстозадую».
Исповедь Петрухи после убийства (совсем иной стиль):
Из-за удали бедовой в огневых её очах,
Из-за родинки пунцовой возле левого плеча,
Загубил я непутёвый, загубил я сгоряча... ах!
Петруху ставят на место, он становится такой, как все, теряет индивидуальность. Это - трагедия!
Всеобщая гульба: «Запирайте етажи, нынче будут грабежи! От¬мыкайте погреба - гуляет нынче голытьба!»
8 глава - самая страшная. Скучно! Всё без меры: горе, радость, тоска. Скучно - это серо, серо - это безлико.
11 глава:
Идут без имени святого
Все двенадцать - вдаль.
Ко всему готовы,
Ничего не жаль.
Всё это жестоко, непостижимо, безудержно, страшно! Но все-таки впереди «двенадцати» - Христос. Он словно выводит их с ме¬тельных улиц Петрограда в миры иные.
С появлением Христа меняется ритм: строчки длинные, музы¬кальные, будто наступает вселенская тишина:
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз –
Впереди - Иисус Христос.
Само название поэмы заключает в себе двоякий смысл. Собира¬тельный герой поэмы - красногвардейский дозор, охраняющий ре¬волюционный порядок в Петрограде. Однако двенадцать красноар¬мейцев - это не просто точная бытовая деталь, но и символ. По еван¬гельской легенде, двенадцать апостолов, учеников Христа, явились провозвестниками нового учения, новой эры.
В статье «Интеллигенция и революция», написанной почти од¬новременно с поэмой, Блок восклицал: «Что же задумано? Переде¬лать все. Устроить так, чтобы все стало новым, чтобы лживая, гряз¬ная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной»; «мировой пожар, который разгорается и бу¬дет ещё разгораться долго и неудержимо, пока не запылает и не сго¬рит весь старый мир дотла».
Возвращаясь к поэме «Двенадцать», нужно ещё раз подчеркнуть, что основным замыслом автора было создать произведение о круше¬нии старого мира и рождении нового, дать почувствовать сложную музыку революции.
Вопрос 3
Каковы главные причины лежания Ильи Ильича Обломова? (По роману И. А. Гончарова «Обломов».)
«Обломов» кажется предельно простым и ясным произведени¬ем, содержание и смысл которого легко обозначить фразой: изобра¬жается помещик-лежебока, привыкший ничего не делать, он оказы¬вается не приспособленным к жизни и бесславно оканчивает ее от апоплексического удара еще сравнительно не старым человеком. Вспоминается при этом, что А. Н. Добролюбов в статье «Что такое обломовщина?» назвал роман Гончарова «знамением времени», т. е. весьма злободневным, имеющим важное общественное значение. Роман появился накануне отмены крепостного права в России, того самого уклада, который порождает Обломовых.
«Обломов» - реалистический социально-бытовой и в то же вре¬мя общественно-психологический роман. Автору удается раздвинуть узко временные рамки романа, обнаруживая черты Обломова не толь¬ко в эпохе, среде, но и в недрах русского национального характера.
Автор поднимает в своем романе целый ряд проблем. Прежде все¬го, это драма умственного и нравственного развития героя, изображе¬ние того, как «никнут и увядают» его лучшие задатки и через какие внутренние компромиссы герой постепенно приходит к оправданию апатичности и бесхарактерности, к своей капитуляции перед ними.
Главным источником романа послужили наблюдения будущего писателя над действительностью, в частности над жизнью родной семьи и родного города Симбирска: «Мне кажется, - вспоминал он позднее, - у меня, очень зоркого и впечатлительного мальчика, уже тогда при виде всех этих фигур, этого беззаботного житья-бытья, безделья и лежанья, и зародились неясные представления об «обло¬мовщине».
Сюжет романа прост и ясен. Он заключается в изображении борь¬бы в Обломове двух чувств: любви к Ольге Ильинской и властного стремления к покою и лени. Последнее побеждает.
Чтобы понять характер Обломова и найти объяснение его пас¬сивности, апатии, необходимо вслед за автором изучить историю жизни героя. Вместе с героем, задающим себе вопрос: «Отчего я ... такой?..», перенесемся в благодатную Обломовку, возникшую сла¬достным видением в сне Ильи Ильича. Любовью и умиротворением веет из этих глубин человеческого бытия. Легенды и сказки, былины и притчи формируют сознание, рождают поэтическую мечтатель¬ность главного героя. Вынесенное из глубин детства и отрочества чувство внутренней свободы Обломов пытается сохранить в окру¬жающей его действительности. Именно поэтому служба, лишенная человеческого взаимопонимания, друзья, мечтающие только о карь¬ере, женщины, не способные любить, отторгаются Ильей Ильичем как чуждое его нравственным идеалам: «Все это мертвецы. Спящие люди, хуже меня, эти члены света и общества!» Он ищет совершенства в этом мире, «нормы, идеала жизни, который указала природа целью человеку». Но такого Обломова, тонко чувствующего, сохранившего внутреннее достоинство, удается увидеть не сразу. Вина Ильи Ильича состоит в том, что он погасил Божью искру, дарованную ему свыше.
Апатию и лень, малодушие и эгоизм в Обломове породили ги¬перболизированная опека старших, ограниченность стремлений, от¬решенность, закрытость от реальной жизни, желание оградить, убе¬речь от возможных проблем. Не смог Илья Ильич реализовать то хорошее, светлое начало, лежащее, «как золото», в недрах его чуткой и доброй («хрустальной») души. Обломов не понял себя, не осознал в себе человека, не дал выхода свету, который, как он считал, был заперт в нем. Герой Гончарова так и остался обломком того несовер¬шенного мира, который пытался подчинить его себе.
Трагична судьба главного героя романа Гончарова, но разве это вина одного Обломова? «Наше имя легион», - скажет Илья Штольцу и будет прав. Сколько людей не смогли сбросить с себя халат обло¬мовщины, заглушили в себе волю, силу духа, ради успокоенности, собственного благополучия? Этот вопрос звучит на страницах рома¬на и будоражит не одно поколение читателей. В этом высочайшая ценность произведения Ивана Александровича Гончарова.
Тема революции и ее воплощение в поэме А.А. Блока "Двенадцать".
Патриотическое звучание и нравственная проблема
«Слово о полку Игореве» - величайший памятник литературы Древней Руси, созданный на основе всей русской культуры 12 века. Оно теснейшим образом связано с культурой, языком, мировоззрением русского народа. «Слово…» - это патриотический призыв к объединению русских князей в период, предшествующий татаро-монгольскому нашествию.
В «Слове…» рассказывается о неудачном походе новгород-северского князя Игоря Святославича, его брата Всеволода и некоторых других князей против половцев в 1185 году.
Феодальная раздробленность Руси 12 века, отсутствие политического единства, вражда князей и, как следствие, слабая оборона Руси давали возможность половцам совершать постоянные набеги, грабить раздробленные княжества. Игорь собирает войско и идет походом на половцев. В итоге русские терпят страшное поражение.
Автор рисует образ Игоря как воплощение княжеских доблестей. В походе он действует с исключительной отвагой, исполнен «ратного духа», воинской чести, желания «испить шеломом Дону Великого». Это благородный, мужественный человек, готовый отдать свою жизнь за родную землю. Но тщеславие, отсутствие ясного представления о необходимости единения и совместной борьбы всех князей против врага, стремление к личной славе привели Игоря к поражению.
В «Слове…» автор стремится не просто последовательно изложить события похода, но, прежде всего, осмыслить их, понять, почему в двухвековой борьбе с «погаными» раньше всегда побеждала Русская земля, а теперь – половцы. Он показывает, что причина поражения кроется в феодальной раздробленности Руси. Автор убеждает в необходимости единения, воскрешения старых идеалов «братолюбия», как было во времена «старого Владимира».
Автор стремится передать свою тревогу за судьбы родной земли всем русским князьям. Он обращается к ним, напоминая об их долге перед Родиной и призывая к защите Отечества, к прекращению княжеских усобиц перед лицом общей опасности вражеского нашествия.
Призыв к единению автор «Слова…» воплотил в образе Русской земли. Это центральный образ произведения. Автор воспринимал Родину как единое целое. Он гордится своей землей, уверен в ее могуществе.
Русская земля для него – это не только русская природа, русские города, это, в первую очередь, народ. Автор говорит о мирном труде пахарей, нарушенном усобицами князей, о горе всего русского народа, о гибели его достояния. В этом чувствуется его боль за родину, его горячая любовь к ней.
В «Слове» автор пишет о поражении войска Игоря, но поэма в целом жизнеутверждающая, она обращена к будущему.
Образ Онегина в романе «Евгений Онегин»
Роман А. С. Пушкина “Евгений Онегин” является едва ли не величайшим произведением первой половины XIX века. Этот роман — одно из самых любимых, современных и в то же время сложнейших произведений русской литературы. На примере Онегина, Ленского Пушкин исследует вопрос об интеллектуальной жизни и нравственных исканиях русской дворянской интеллигенции 20-х годов XIX века. И, конечно, Пушкин недаром назвал свой роман по имени одного из главных героев.
Рисуя образ своего героя, Пушкин подробно рассказывает о среде, в которой вырос Онегин, о его образовании и воспитании. Онегин получил типичное для того времени образование. Его учителем был француз, который, “чтоб не измучилось дитя, учил его всему шутя, не докучал моралью строгой, слегка за шалости бранил и в Летний сад гулять водил”. То есть мы видим, что Онегин получил весьма поверхностное образование, которого, однако, было достаточно для того, чтобы “свет решил, что он умен и очень мил”.
Онегин ведет типичный для молодежи того времени образ жизни: посещает балы, театры, рестораны. Но все это ужасно надоело Онегину, и он “давно зевал средь модных и старинных зал”. Ему скучно и на балах, и в театре: “...Отворотился — и зевнул, и молвил: “Всех пора на смену; балеты долго я терпел, но и Дидло мне надоел”. То есть пушкинский герой — дитя этого общества, но в то же время он чужд ему. “Томясь душевной пустотой”, Онегин разочаровывается в жизни, впадает в депрессию. Он пробует заняться какой-либо полезной деятельностью, в частности — писать, но “ничего не вышло из пера его”. Здесь сказывается как его барское восприятие (“труд упорный ему был тошен”), так и отсутствие призвания к труду (“зевая, за перо взялся”). Забросив это занятие, Онегин пытается заняться устройством жизни крестьян в своем имении. Но, проведя одну реформу, он и это бросает. И я совершенно согласна с Белинским, который сказал: “Бездеятельность и пошлость жизни душат его, он даже не знает, что ему надо, что ему хочется, но он... очень хорошо знает, что ему не надо, что ему не хочется того, чем так довольна, так счастлива самолюбивая посредственность”.
В Онегине есть такое качество, как “души прямое благородство”. Он искренне привязывается к Ленскому, но вообще он не любит людей, не верит в их доброту и сам губит друга. Онегин убивает Ленского опять же потому, что он не смог возвыситься над мнением общества, которое сам в душе презирал.
Особое место в романе занимает сюжетная линия Онегин — Татьяна. Пушкин подчеркивает, что его герой способен на чувство, что он еще не совсем охладел к жизни.
Но его трагедия заключается в том, что он отверг любовь Татьяны, боясь потерять свою свободу, и не смог порвать со светом, поняв его ничтожность. В подавленном состоянии духа Онегин уехал из деревни и “начал странствия”. Но и это ему не помогло. Возвратившись в Петербург спустя семь лет, Онегин встречает Татьяну, и в нем вспыхивает любовь к ней. Но Татьяна отказывает ему, так как она смогла увидеть то себялюбие, тот эгоизм, который лежал в основе его чувства к ней. Сценой свидания Онегина и Татьяны роман заканчивается. О дальнейшей судьбе героя мы не знаем.
Итак, на примере Онегина А. С. Пушкин проиллюстрировал жизнь московского дворянина в 20-е годы XIX века. В романе можно найти ответы на все интересующие нас вопросы. Мы узнаем и о жизни крестьян того времени, и о театре, и об интересах молодежи, и о литературе. Словом, обо всем. Поэтому недаром роман “Евгений Онегин” называют “энциклопедией русской жизни”.
Утопия в романе 18 века.
Утопия есть у Руссо (см. билет про него), Свифта (аналогично) и Вольтера. Про Вольтера коротенько: эл-ты утопии встречаются уже в «Задиге» (любовь, закон и справедливость как основы правления Задига), а махровым цветом она расцвела в «Кандиде», в описании страны Эльдорадо: Там все потребности человека удовлетворены, поэтому везде одни добродетели, Нет монахов * нет религиозных раздоров. У Бога они ничего не просят, только славят его, потому что у них все есть. Изначальная естественная религия, которая в других местах была искажена служителями культа. Нет преступлений * нет тюрем, судов. Науки на высоте – Дворец Науки. Золото валяется на дороге, им играют дети. Короче, это правильно понятая цивилизация, не извращенная, потому что к ним иноземцы не могли попасть из-за непроходимости гор, а своих граждан они тоже никуда не пускали. Хотя они против тирании и никого не держат. Все люди свободны.
Теперь, собственно, о самом «Фаусте».
Первоначально Гете осмыслили сюжет в духе идей «Бури и натиска»: Фауст – мятежная титаническая натура, восстающая против мертвой схоластической науки (которая у Гете проецируется на современный плоский рационализм). Он стремится к истинному познанию природы через соприкосновение с жизнью – недаром, заклиная духов с помощью магической книги, он выбирает «более близкого» ему Духа Земли. Бурный гений это, короче. Традиционные мотивы народной книги и кукольной комедии: иронический смотр наук в первом монологе Фауста, союз с Мефистофелем, фигура ограниченного, старательного и самодовольного ученика Фауста – Вагнера, «чудо с вином». + нравственно-философские искания поэта-штюрмера и социальный мотив, волновавший многих современников – трагедия соблазненной девушки, убившей своего ребенка (такого рода судебный процесс состоялся во Франкфурте в 1772 г.) + подражание Шекспиру – грубоватые вставные песни (в т.ч. «Песня о блохе), чередование стихотворных и прозаических сцен, иногда нарочито огрубленных (пирушка в Ауэрбахском кабачке).
По мере работы над второй частью появились сцены, не только заполнившие лакуны в связном развитии сюжета (появление М. в образе пуделя, кухня ведьмы), но и принципиально важные для общего философского замысла: пролог на небе и сцена договора, создающие своего рода смысловую рамку не только первой, но и будущей второй части.
Фауст начинается с поэтического вступления.
Театральное вступление (пролог) ведет за кулисы театра, где Директор театра, Поэт и Комик базарят о задачах театрального зрелища, миссии искусства и художника. Каждый судит с позиций своей профессии: Директор смотрит на театр как на коммерческое предприятие, Поэт – как на высокое искусство, устремленное к потомкам, Комик – как на быструю и действенную реакцию на запросы современного зрителя, которому нужно в концентрированном виде показать и объяснить его собственную жизнь. Все три точки зрения справедливы. Это – предупреждение о сложности, неоднозначности жизни. Показывает, какой будет спектакль.
Пролог на небесах: действующие лица Бог, Мефистофель, ангелы. Господь и Мефистофель спорят о человеке: сам ли человек портит себе жизнь? М. и Бог – символические образы.
М. – скептик 18 в., символ отрицания. Бог – добродушный старичок. Картина мирного сосуществования Бога и М., в отличие от мира, где резкое разграничение зла и добра. Бог выделяет Ф. как человека, в котором можно представить все человечество. И начинается наблюдение за Ф.
Бог считает противоречивость человека добром. М. нужен Богу для того, чтобы тот тормошил человека, заставлял его действовать, т.к. состояние спокойствия и удовлетворения лишает человека действия. Отрицание заставляет человека действовать. Тема произведения – испытание человека вообще в лице Фауста. Блуждания ему дозволены свыше.
Исторический план произведения: 1) вневременной – пролог на небе, 2) античность – 2-я часть, 3) 16 век – 1-я часть. Зачем? Ф. символ человека вообще * мог жить в разные времена и заниматься разными делами.
I часть. Длинный монолог Ф. о том, что жизнь прошла зря, он все узнал, но тайны мироздания остались ему недоступны. Прибегает к магии, вызывает духа, но не может его удержать * понимает, что есть преграда для человеческого познания. Хочет выпить яду.
2-я сцена – пасхальное гуляние. Противопоставление Ф. и Вагнера. В. – ограниченное самодовольство. Когда появляется черный пудель, Ф. сразу чует что-то неладное, В. – нет. Начало действия. Ф. приводит пуделя домой. Садится переводить Священное писание (вспоминаем, что Библия была переведена на немецкий именно в 16 в.). Мучается над стихом «Вначале было Слово». Ищет варианты – мысль, сила, дело (дело в том, что у греческого слова «логос» есть все эти значения). Останавливается на слове «дело» * действие как первооснова человеческого существования. Потом пудель превращается в Мефистофеля, между ними происходит разговор, а через некоторое время (не в первую их встречу)они заключают договор. Обратите внимание: Ф. нужны от М. не просто сиюминутные наслаждения, а сама возможность исчерпать свои желания, «остановить мгновение», признав его прекрасным, и тем самым положить предел стремлениям своего духа. Ф. решает испытать все радости и печали, все бытие.
В I части фантастика сочетается с жизнеподобием. Соединяется Вальпургиева ночь (народные поверья) и Маргарита (мещанская драма).
II часть – много образов, связанных с античностью. Она вообще вся пронизана символикой, аллегориями, мифологическими образами и ассоциациями. персонажи – символы общих идей. Фантастический элемент здесь становится господствующим. «Малому миру» земных человеческих отношений первой части приходит на смену «большой мир», макрокосм: история (античность и средневековье) и космический охват природы. Тут и «научная фантастика» с сатирическим подтекстом (выведенный Вагнером в колбе человечек Гомункулус, ведущий научные споры с М.) и проблема синтеза художественной культуры двух эпох – аллегорический брак греческой Елены, символизирующей античное искусство, совершенную красоту, и Фауста – воплощения нового времени, рождение и гибель их сына – прекрасного юноши Эвфориона, в котором современники безошибочно узнавали Байрона (правда, некоторые товарищи говорят, что Байрон тут не главное, а что главное, писать не буду, потому что очень сложно).
Эта часть – путь Ф. от индивидуального самоутверждения через кризис к более широкой общественной деятельности. Получив от императора в награду за победу прибрежную полоску бесплодной земли, он мечтает защитить ее от наводнений и возделать на благо людям. В этом он видит цель и смыл своей жизни, предсмертное высшее удовлетворение достигнутым. Но Ф. осваивает землю по-своему, он разрушает природу (липы) и культуру (маленькая капелла), жилище Филемона и Бавкиды. В этом некий ученый Копради видит воцарение новой формы труда, жертва которой – природа (знать эту точку зрения!)
Ангелы уносят душу Ф. на небо: спасен, потому что жизнь прошла в деятельности, его «остановленное мгновенье» на самом деле будет длиться вечность. Задуманное им дело выходит за рамки единой человеческой жизни. В последнем монологе – апофеоз Ф. Но тот же Копради считает, что Ф. спасения не заслужил, Бог просто его простил из милости. Ведь смерть Гретхен, Филемона и Бавкиды, Валентина не зачеркнуть, и лишь Божественное милосердие, прощение и забвение вины амнистирует виновного.
Напоследок – пору слов о Гретхен. Вся байда с ней по форме – мещанская драма. самозабвенная любовь неотвратимо вынуждает ее вступить в конфликт с тем миром, в котором она живет. Не в силах вынести этот конфликт, она убивает ребенка. И хотя истинные виновники преступления Ф. и М., она считает себя падшим чудовищем, утрачивает свое «я».
Гете. История создания Фауста.
Фауст – реальное лицо, 16 в. Он занимался черной магией, вступил в договор с дьяволом. Вокруг него стали складываться фантастические рассказы. В 1587 г. во Франкфурте-на-Майне вышла народная книга о докторе Фаусте. Цель этой книги была назидательная. Через пять лет (а в учебнике стоит 1590 г.) английский драматург Кристофер Марло написал пьесу «Трагическая история доктора Фауста». Марло трактовал Фауста в духе ренессансного титанизма и акцентировал в его образе жажду неограниченных знаний. В XVII в. английские странствующие труппы занесли эту трагедию в Германию, где она перешла на подмостки кукольного театра. Именно в таком виде с ней впервые познакомился Гете в детстве. Лессинг тоже замышлял создать произведение о Фаусте, но набросал всего несколько сцен. Г. сначала задумал его как сатиру на студенческую жизнь.
I этап. 1768-75 гг. Постепенное возникновение замысла. Около 1773 г. Гете начинает работу над «Фаустом». 73-75 гг. – т.н. «Прафауст» -- основа сюжета первой части.
II этап. 1788-90. Гете живет в Италии. По возвращении оттуда (1790 г. ) он напечатал дополненный тремя сценами «Фауст. Фрагмент».
III этап. 1797-1808. Завершает первую часть. Особенно продуктивны 97-01 гг. В 1806 г. 1-я часть окончательно отделана. В 1808 г. полностью вышла первая часть.
IV этап. 1825-31 г. Работа над второй частью была начата ~ 1800 г. (возник замысел Елены), закончена в 31 г., 32 г. – мелкие поправки. Отдельные отрывки публиковались, но в окончательном варианте она увидела свет, согласно воле автора, только после его смерти (а умер он в 1832 г. ). Писал «Фауста» 60 лет.
Периодизация творчества Гете.
(«штюрмерский этап», период «веймарсокго классицизма», литературная деятельность Гете в эпоху романтизма)
Раннее творчество Гете связано с поэтической традицией рококо. Анализируя период «Бури и натиска» у Гете, важно понять значение знакомства и дружбы Гете с Гердером, влияние Гердера на эстетические пристрастия молодого писателя и т.п.
Познакомясь с принесшим Гете славу романом «Страдания юного Вертера», важно отметить развитие автором традиции эпистолярно-дневникового повествования (Ричардсон, Руссо), столь ценимого писателями сентиментализма. Специалисты считают этот роман «самым интимным произведением Гете»
Особенности «веймарского классицизма» Гете четко выявляются при анализе драмы «Ифигения в Тавриде». В сюжете пьесы, обращенной к мифологическому античному материалу, воплощены «благородная простота и спокойное величие».
Гете интересует в данном случае художественное воссоздание обобщенного конфликта культуры и варварства, и в то же время проблематика «Ифигении» не лишена актуальности. Исследователи отмечают благородство и человечность главной героини драмы, утопичность финала, выражающую просветительский оптимизм писателя, наконец, особую «пластичность» образов и стиля произведения. Той же пластичностью, оптимизмом и чувством гармонии наполнены лирические произведения поэта «веймарского периода» (см., например, цикл «Римские элегии»).
Особого внимания заслуживает изучение позднего творчества Гете, уже выходящего за рамки собственно историко-литературного XVIII столетия. Необходимо знать о художественном своеобразии и значении романа «Годы ученого Вильгельма Майстера» - не только потому, что это один из лучших немецких воспитательных романов, но и потому, что он сыграл особую роль в эволюции романистики на рубеже веков, имел огромное значение для становления немецкой романтической прозы.
# Страдания юного Вертера.
Написан в 1774 г. В основе – биографическое переживание. В Вецларе Г. познакомился с неким г-ном Кестнером и его невестой Шарлоттой Буфф. В эту Шарлотту был влюблен еще какой-то товарищ чиновник, который потом покончил с собой. Причина – несчастная любовь, неудовлетворенность своим общественным положением, чувство униженности и безысходности. Г. воспринял это событие как трагедию своего поколения.
Г. избрал эпистолярную форму, которая дала возможность сосредоточить внимание на внутреннем мире героя – единственного автора писем, показать его глазами окружающую жизнь, людей, их отношения. Постепенно эпистолярная форма перерастает в дневниковую. В конце романа письма героя обращены уже к самому себе – в этом отражается нарастающее чувство одиночества , ощущение замкнутого круга, которое завершается трагической развязкой – самоубийством.
Вертер -- человек чувства, у него есть своя религия, и в этом он подобен самому Гете, который с юных лет воплощал свое мироощущение в созданных его воображением мифах. Вертер верит в Бога, но это совсем не тот бог, которому молятся в церквах. Его бог — это незримая, но постоянно ощущаемая им душа мира. Верование Вертера близко к гетевскому пантеизму, но не полностью сливается с ним, да и не может слиться, ибо Гете не только чувствовал этот мир, но и стремился познать его. Вертер — наиболее полное воплощение того времени, которое получило название эпохи чувствительности.
Все связано для него с сердцем, чувствами, субъективными ощущениями, которые стремятся взорвать все преграды. В полном соответствии со своими душевными состояниями он воспринимает поэзию и природу: глядя на деревенскую идиллию, Вертер читает и цитирует Гомера, в момент душевного волнения — Клопштока, в состоянии безвыходного отчаяния — Оссиана.
Средствами своего искусства Гете сделал так, что история любви и мук Вертера сливается с жизнью всей природы. Хотя по датам писем видно, что от встречи с Лоттой (Шарлотта С. – девушка, в которую В. был влюблен) до смерти героя проходят два года, Гете сжал время действия: встреча с Лоттой происходит весной, самое счастливое время любви Вертера — лето, самое мучительное для него начинается осенью, последнее предсмертное письмо Лотте он написал 21 декабря. Так в судьбе Вертера отражается расцвет и умирание, происходящие в природе, подобно тому, как это было у мифических героев.
Вертер всей душой ощущает природу, это наполняет его блаженством, для него это чувство — соприкосновение с божественным началом. Но пейзажи в романе постоянно "намекают" на то, что судьба Вертера выходит за рамки обычной истории неудачной любви. Она проникнута символичностью, и широкий вселенский фон его личной драмы придает ей поистине трагический характер.
На наших глазах развивается сложный процесс душевной жизни героя. Первоначальная радость и жизнелюбие постепенно сменяются пессимизм. И приводит это все к фразам типам: "мне не под силу это", "А я не вижу ничего, кроме всепожирающего и все перемалывающего чудовища."
Так Вертер становится первым провозвестником мировой скорби в Европе задолго до того, как ею проникнется значительная часть романтической литературы.
Почему он погиб? Несчастная любовь здесь не главная (или далеко не единственная) причина. С самого начала Вертер страдал от того, "какими тесными пределами ограничены творческие и познавательные силы человечества"(22 мая) и от того, что сознание этих ограничений не позволяет ему вести деятельную, активную жизнь — он не видит смысла в ней. Так он уступает желанию уйти от этой жизни и погрузиться в себя: "Я ухожу в себя и открываю целый мир!" Но сразу же следует оговорка: "Но тоже скорее в предчувствиях и смутных вожделениях, чем в живых, полнокровных образах" (22 мая).
Причина мук и глубокой неудовлетворенности Вертера жизнью не только в несчастной любви. Пытаясь излечиться от нее, он решает попробовать силы на государственном поприще, но, как бюргеру, ему могут предоставить только скромный пост, никак не соответствующий его способностям.
Скорбь Вертера вызвана не только неудачной любовью, но и тем, что как в личной жизни, так и в жизни общественной пути для него оказались закрытыми. Драма Вертера оказывается социальной. Такова была судьба целого поколения интеллигентных молодых людей из бюргерской среды, не находивших применения своим способностям и знаниям, вынужденным влачить жалкое существование гувернеров, домашних учителей, сельских пасторов, мелких чиновников.
Во втором издании романа, текст которого обычно печатают, "издатель" после письма Вертера от 14 декабря ограничивается кратким заключением: "Решение покинуть мир все сильнее укреплялось в душе Вертера в ту пору, чему способствовали и разные обстоятельства." В первом издании об этом говорилось ясно и четко: "Обиду, нанесенную ему во время пребывания его в посольстве, он не мог забыть. Он вспоминал ее редко, но когда происходило нечто напоминавшее о ней хотя бы отдаленным образом, то можно было почувствовать, что его честь оставалась по-прежнему задетой и что это происшествие возбудило в нем отвращение ко всяким делам и политической деятельности. Тогда он полностью предавался той удивительной чувствительности и задумчивости, которую мы знаем по его письмам; им овладевало бесконечное страдание, которое убивало в нем последние остатки способности к действию. Так как в его отношениях с прекрасным и любимым существом, чей покой он нарушил, ничего не могло измениться и он бесплодно расточал силы, для применения которых не было ни цели, ни охоты,— это толкнуло его в конце концов на ужасный поступок".
Вертер терпит крушения не только из-за ограниченности человеческих возможностей вообще или из-за своей обостренной субъективности; из-за этого — в том числе. Вертер терпит крушение не только из-за общественных условий, в которых он должен жить и жить не может, из-за них в том числе. Никто не станет отрицать того, что Вертер был глубоко оскорблен, когда ему пришлось покинуть аристократическое общество из-за своего бюргерского происхождения. Правда, он оскорблен скорее в человеческом, чем в бюргерском достоинстве. Именно человек Вертер не ждал такой низости от изысканных аристократов. Однако Вертер не возмущается неравенством людей в обществе: "Я отлично знаю, что мы не равны и не можем быть равными,"— написал он еще 15 мая 1771 года.
Центральный конфликт романа воплощен в противоположности Вертера и его счастливого соперника. Их характеры и понятия о жизни совершенно различны. Вертер не может не признать: "Альберт вполне заслуживает уважения. Его сдержанность резко отличается от моего беспокойного нрава, который я не умею скрывать. Он способен чувствовать и понимать, какое сокровище Лота. По-видимому, он не склонен к мрачным настроениям..." (30 июля). Уже в приведенных словах Вертера отмечено кардинальное различие темпераментов. Но она расходятся также и во взглядах на жизнь и смерть. В одном из писем (12 августа) подробно рассказано о беседе, которая произошла между двумя друзьями, когда Вертер, прося одолжить ему пистолеты, шутя приставил один из них к виску. Альберт предостерег его, что это делать опасно. "Само собой понятно, что из каждого правила есть исключения. Но он до того добросовестен, что, высказав какое-нибудь, на его взгляд, опрометчивое, непроверенное общее суждение, тут же засыплет тебя оговорками, сомнениями, возражениями, пока от сути дела ничего не останется" (12 августа). Однако в споре о самоубийстве, возникшем между ними, Альберт придерживается твердой точки зрения, что самоубийство — безумие. Вертер возражает: "Для всего у вас готовы определения: то безумно, то умно, это хорошо, то плохо!.. Разве вы вникли во внутренние причины данного поступка? Можете ли вы с точностью проследить ход событий, которые привели, должны были привести к нему? Если бы вы взяли на себя этот труд, ваши суждения не были бы так опрометчивы" (там же).
Поразительно, насколько мастерски Гете подготавливает финал романа, ставя проблему самоубийства задолго до того, как герой приходит к мысли уйти из жизни. Вместе с тем сколько здесь скрытой иронии по отношению к критикам и читателям, которые не заметят того, что сделало неизбежным выстрел Вертера. Альберт твердо убежден, что некоторые поступки всегда безнравственны, из каких бы побуждений они ни были совершены. Его нравственные понятия несколько догматичны, хотя при всем том он несомненно хороший человек.
Психический процесс, доводящий до самоубийства, с большой глубиной охарактеризован самим Вертером: "Человек может сносить радость, горе, боль лишь до известной степени, а когда эта степень превышена, он гибнет... Посмотри на человека с его замкнутым внутренним миром: как действуют на него впечатления, какие навязчивые мысли пускают в нем корни, пока все растущая страсть не лишит его всякого самообладания и не доведет до погибели" (12 августа). Вертер совершенно точно предвосхищает свою судьбу, еще не зная, что с ним будет.
Спор, однако, обнаруживает не только расхождение во взглядах на самоубийство. Речь идет о критериях нравственной оценки поведения человека. Альберт хорошо знает, что хорошо и что плохо. Вертер отвергает такую мораль. Поведение человека определяется, по его мнению, природой: "Человек всегда останется человеком, и та крупица разума, которой он, быть может, владеет, почти или вовсе не имеет значения, когда свирепствует страсть и ему становится тесно в рамках человеческой природы". Более того, как утверждает Вертер, "мы имеем право по совести судить лишь о том, что прочувствовали сами".
Есть в романе еще один персонаж, который никак нельзя обойти вниманием. Это — "издатель" писем Вертера. Важно его отношение к Вертеру. Он сохраняет строгую объективность рассказчика, сообщающего только факты. Но иногда, передавая речи Вертера, он воспроизводит тональность, присущую поэтической натуре героя. Речь "издателя" становится особенно важной в конце повествования, когда излагаются события, предшествующие смерти героя. От "издателя" мы узнаем и о похоронах Вертера.
Юный Вертер — первый герой Гете, у которого две души. Цельность его натуры только кажущаяся. С самого начала в нем ощущается и способность радоваться жизни, и глубоко коренящаяся меланхолия. В одном из первых писем Вертер пишет другу: "Недаром ты не встречал ничего переменчивей, непостоянней моего сердца... Тебе столько раз приходилось терпеть переходы моего настроения от уныния к необузданным мечтаниям, от нежной грусти к пагубной пылкости!" (13 мая). Наблюдая себя, он делает открытие, снова обнаруживающее присущую ему двойственность: "...как сильна в человеке жажда бродяжничать, делать новые открытия, как его манят просторы, но наряду с этим в нас живет внутренняя тяга к добровольному ограничению, к тому, чтобы катиться по привычной колее, не оглядываясь по сторонам". Натуре Вертера присущи крайности, и он признается Альберту, что ему гораздо приятнее выходить за рамки общепринятого, чем подчиняться рутине повседневности: "Ах, вы разумники! Страсть! Опьянение! Помешательство! А вы, благонравные люди, стоите невозмутимо и безучастно в сторонке и хулите пьяниц, презираете безумцев и проходите мимо, подобно священнику, и, подобно фарисею, благодарите господа, что он не создал вас подобными одному из них. Я не раз бывал пьян, в страстях своих всегда доходил до грани безумия и не раскаиваюся ни в том, ни в другом" (12 августа).
Трагедия Вертера еще и в том, что кипящим в нем силам не оказывается применения. Под влиянием неблагоприятных условий сознание его становится все более болезненным. Вертер часто сравнивает себя с людьми, вполне уживающимися с тем строем жизни, который господствует. Таков и Альберт. Но Вертер так жить не может. Несчастливая любовь усугубляет его склонность к крайностям, резкие переходы их одного душевного состояния в противоположное, изменяет его восприятие окружающего. Было время, когда он "чувствовал себя словно божеством" посреди буйного изобилия природы, теперь же даже старания воскресить те невыразимые чувства, которые раньше возвышали его душу, оказывается болезненным и заставляет вдвойне ощутить весь ужас положения.
Письма Вертера с течением времени все больше выдают нарушения его душевного равновесия:. Признания Вертера подкрепляет и свидетельство "издателя": "Тоска и досада все глубже укоренялись в душе Вертера и, переплетаясь между собой, мало-помалу завладели всем его существом. Душевное равновесие его было окончательно нарушено. Лихорадочное возбуждение потрясало весь его организм и оказывало на него губительное действие, доводя до полного изнеможения, с которым он боролся еще отчаяннее, чем со всеми прочими напастями. Сердечная тревога подтачивала все прочие духовные силы его: живость, остроту ума; он стал несносен в обществе, несчастье делало его тем несправедливее, чем несчастнее он был."
Самоубийство Вертера явилось естественным концом всего пережитого им, оно было обусловлено особенностями его натуры, в которой личная драма и угнетенное общественное положение дали перевес болезненному началу. В конце романа одной выразительной деталью еще раз подчеркнуто, что трагедия Вертера имела не только психологические, но и социальные корни: "Гроб несли мастеровые. Никто из духовенства не сопровождал его."
В эту предреволюционную эпоху личные чувства и настроения в смутной форме отражали глубокое недовольство существующим строем. Любовные страдания Вертера имели не меньшее общественное значение, чем его насмешливые и гневные описания аристократического общества. Даже жажда смерти и самоубийство звучали вызовом обществу, в котором думающему и чувствующему человеку нечем было жить.
Мария Стюарт (1801).
Концепция аналитической драмы: драма аналитическая, потому что все уже развязано, и остается только анализировать чувства и события.
Поэтика: все три единства, но в понимании 18 в.: место – замок Фотрингей и Вестминстерский дворец, но в пределах одного акта действие не меняется. время – 3 дня, но за эти три дня они анализируют события последних 25 лет. Действие вокруг Марии и Елизаветы.
Специфика конфликта: в это время Ш. надоела политика и он решил заняться конфликтом двух личностей. Мария – добрая и искренняя, Елизавета – царственная лицемерка. Маккиавелливский тип личности.
Проблема трагического: новый тип. М. смертью искупает грехи * ~ античное понимание вины. Прошлая ошибка, за которую сейчас расплачивается.
Оппозиция католицизма и протестантства: в Разбойниках – католиц. отрицат. (патер, который пришел к разбойникам, чтобы они выдали Карла) – протестантство положит. (пастор Мозер, который не отпускает Францу грехи, не боясь смерти).
В «ДК»: кат. отрицат. – инквизитор, протест. – положит. (духовная свобода Нидерландов).
В «МС»: эволюция философских взглядов. Надо эстетически воспитывать народ * католиц., который красивый и не ханжеский. Мария – католичка, Е. – протестантка.
Дон Карлос (1787).
Первая драма вейм. классицизма. Ш. разочаровался в штюрм. бунтарстве и стал надеяться на эстетическое воспитание человека.
Источники: новелла фр. писателя Сен-Реаля.
Поэтика (ср. с «Разбойниками»): концентрация действия больше (Мадрид и Оранжуэс), время – несколько дней. Единая интрига. Некоторый отход от характерности к обобщенности * не проза, а белые ямбические стихи. Персонажи – носители исторических тенденций, а не индивидуальности. Сталкивает тенденции: 16 в. (Филипп, инквизитор) и 18 в. (Поза).
Специфика интерпретации освободительной темы: борьба за духовную свободу Нидерландов (они там за протестанство боролись). Движение от рабства к свободе. Поза пытается повлиять на короля, чтобы действовать не насилием, а проствещением. Но идея просвещенной монархии терпит крах.
Специфика понимания истории: некий фон истории человечества вообще. В классицистич. драмах Ш. трактует историю, абстрагируя от всего слишком специального, характеризующего место и эпоху. История вообще, в которую он вводит историю отдельных стран. Опять-таки: общечеловеческое движение от духовного рабства к духовной свободе.
Проблема главного героя: маркиз Поза. Сначала был дон Карлос, а потом Ш. стал интереснее маркиз Поза. Все с ним связанное, указывает на будущее (даже и очень далекое). Это вообще товарищ из будущего (конечно, Ш. перетащил просветителя 18-го века в 16 и еще чего-то хочет от него).
Особенности трагического: трагическое связано с Позой: намерения человека сталкиваются с общим, складывающимся из многочисленных волевых импульсов. Он запутывается. Взвалил на себя непосильную ношу. Не дано человеку направлять ход событий, действия человека искажаются общим. маркиз – жертва, с помощью которой очищается трагическое пространство.
Коварство и любовь (1783).
Девка Луиза влюблена в дворянина Фердинанда. Ее папан, придворный музыкант, всячески им потворствует, а гнусный папан Ф. - какой-то там шишка при дворе - тихо бесится и хочет выдать за сынулю фаворитку герцога леди Мильфорд, дабы уберечь герцога от подозрений герцогини и тем самым получить его расположение. Ф., естественно, его послал и поехал к леди объясняться. Леди влюблена в него по уши, выясняется, что это она всю эту кашу с женитьбой и заварила. Он опускает эту самую леди, как герцогскую подстилку - тут еще выясняется, что она хоть и подстилка, а человек хороший. Что родилась она в горах Шотландии, что осталась она одна, и не хотела жить в бедности, что согласилась забить на гордость и трахаться с герцогом в обмен на то, что он прекратит свои зверства с подданными, и что она ваще клевая баба. Герцог, конечно, хуй прекратил бесчинствовать, просто все от нее скрывал. Честный Миша Краснов (в смысле Фердинанд) открыл ей глаза и они долго рыдали друг у друга на груди и расстались, довольные друг другом. Ф. пришел к папе и посла его на три буквы, сказав, что не женится все равно. Тогда папан арестовал папана Луизы, сказав ей, что она должна написать записку какому-то хрену, и тогда папу освободят. Луиза написала, и этот мерзкий типчик немедленно показал ее Ф. Ф. пришел разбираться и обосрал ее с ног до головы, а потом и вовсе отравил. Прусенкова говорит, что он потом закололся, но я такого не помню. Просто возможно потом явился Миллер (папа) и объяснил ему козлу, че к чему. Раскаиваясь, Ф отдал концы (их у него было много...). Вобщем, все умерли.
Мещанская драма. Героиня, соответсвенно, из третьего сословия. Ее возлюбенный Фердинанд – дворянин. Политическая проблема деспотизма, всесилия фаворитов + нравственно-социальная проблема. Речь идет о барьерах, которое воздвигает сословное феодальное общество между любящими. Здесь отчетливо проступает руссоистский пафос Ш.
Один эпизод не связан с развитием основной фабулы: рассказ камердинера об отправке новобранцев в Америку. Их жизнью оплачены подаренные леди Мильфорд драгоценности.
Новаторство в изображении «падшей женщины» леди Мильфорд: Ш. усложнил и облагородил трагическими обстоятельствами ее юности и идеей «благотворного влияния на герцога», в котоое она твордо верит, пока камердинер не открыл ей истину.
Разбойники (1781).
Кондотьерский кондуит - почерпнете в синей книжечке. Опять-таки по Ш. все будет кратко.
Источники: повесть Шубарта «К истории человеческого сердца», баллады о Робин Гуде, реминисценции из «Ричарда III» и «Короля Лира», евангельская притча о блудном сыне (он так сначала и хотел назвать), новелла о благородном разбойнике Роке из «Дон Кихота», стихийно возникавшие в Германии банды.
Поэтика (противопоставлена античной): современность, люди – не цари и герои, а обычные, никаких единств, место действ. – вся Германия, время -- ~ двух лет. 2 группы сцен, связ. с образами Карла и Франца. Проза. Язык то поднимается до пафоса, то снижается до грубости.
Образ бурного гения: их 2 – Карл и Франц. Ф. – герой маккиавелливского типа, индивидуалист и деспот, циник. карл – великодушный герой.
Мотив разбойничества: исправление мира путем насилия (см. эпиграф: «Что не исцеляют лекарства, исцеляет железо, чего не исцеляет железо, исцеляет огонь».
Интерпретация финала: обреченность насилия. Человеку не дано утвердить справедливость в мире, тем более такими методами. Приносит себя в жертву во имя справедливости.
Сущность трагического: К. взял на себя миссию, которая ему не под силу. Столкновение идеалиста с общим ходом целого.
Периодизация творчества Шиллера.
1780-е годы. Штюрмерский период. Характеристика штюрмерства – см. № 34.
1787-1805 – веймарский классицизм. Что к этим периодам относится – см. ниже. Г-н Неустроев добавляет еще один этап – первые годы 19 в., когда в творчестве Ш. намечается некоторый разброд: Орлеанская дева – это романтизм, Мессинская невеста – классицизм, Вильгельм Телль – реализм. Но Ванникова считает, что все это равно входит в вейм. классицизм. Но изложите обе точки зрения, она будет рада.
Эмилия Галотти.
Антифеодальная драма (1772), воплощение его эстетической позиции и просветительского идеала. Отталкивается от сюжета из «Римской истории» Тита Ливия. Лессинг переносит действие в современную Италию, в которой, как и в Герм., царит произвол мелких князей (а именно принца Этторе Гонзага – я не знаю, склоняется это имя или нет). Он влюбился в Э. Г. и, чтобы расстроить ее сводьбу с графом Аппиани, велит его убить (по наущению своего фаворита Маринелли). Вообще-то принц не законченный злодей: он разбирается в искусстве, наделен тонким умом, способен на возвышенные и страстные чувства. Однако он развращен лестью двора и безграничностью самовластия. * обвинение всей феодальной системы.
Законы при дворе превращаются в свою противоположность, поскольку их применяют, руководствуясь выгодами или минутными капризами монарха (принц готов не глядя подписать смертный приговор, потому что в этот момент он увлечен своими любовными переживаниями).
Эстетическая система Лессинга.
Произведением, в котором Л. разрабатывает свою эстетическую систему, является всем нам известный «Лаокоон» (1766), поэтому мы сейчас все дружно напряжемся и будем его вспоминать. А я буду подсказывать (по учебнику и тексту).
В «Л» Лессинг поднимает вопрос о своеобразии различных видов искусства, в определенной мере отталкиваясь от «Критических размышлений о поэзии и живописи» некоего теоретика искусств аббата Дюбо. Одновременно он полемизирует с новейшими критиками, которые, соглашаясь с тем, что поэзия – это «говорящая картина», а живопись – «немая поэзия», забывают о том, что они «весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания <природе>».К слову, эта мысль на счет говорящего и немого пришла в голову Симониду – древнегреческому поэту. Эти дураки критики сбили с толку самих поэтов и художников, что «породило в поэзии стремление к описаниям, а в живописи – увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую – в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен». С голой описательностью Л. борется на протяжении всего трактата. В учебнике сказано, что пассивная описательность резко ограничивает способность поэзии правдиво отражать окружающий мир, лишает ее активного, действенного начала. Что Л. предлагает взамен? Правильно, соблюдать различие между живописью и поэзией. А как? А не забывая, что живопись – искусство пространственное и ее предмет – тела с их видимыми свойствами. Поэзия же искусство временно’е, посему ее предмет – действия (которые происходят во времени одно за другим). Изображать действия живопись может только при помощи тел, поэзия тела – при помощи действий. Помните, у нас в хрестоматиях был отрывок, кажется, про то, как изготовляют скипетр Агамемнона? Главное – Гомер именно показывает скипетр в процессе изготовления, а не просто его описывает. Вот так и всем надо делать.
Из всего вышесказанного получается как бы полемика с классицизмом (говорю «как бы», потому что так написано в учебнике, а у самого Л. я про классицизм не слова не нашла. Может, невнимательно читала?). Поэзия классицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни героев, изображаемой главным образом через словесную характеристику психологических переживаний. Лессинг отвергает статический принцип изображения человека в поэзии. Главное – действие, причем в соответствии со своей человеческой природой! Классицистические герои – «гладиаторы», которые свою волю употребляют на подавление своей природы. А все стоическое несценично. Так возникает иной подход к проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная задача поэта – не только быть понятным, создавать ясные и отчетливые образы. Поэзия воздействует на чувства, стремится породить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого.
Различия между живописью и поэзией Л. устанавливает, сравнивая скульптурную группу, изображающую гибель троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, с описанием этого эпизода в «Энеиде» Вергилия, а еще разных сцен из «Илиады» и каких-то картин.
В 1767-68 гг. Л. издавал журнал « Гамбургская драматургия», где критиковал театр фр. классицизма с позиций теоретика буржуазной драмы. Ему не нравятся: искусственное величие классиц. героев, неправдоподобные характеры, напыщенный язык. Критикует Корнеля за неправдоподобность и Вольтера как эпигона Шекспира. Однако в «Натане Мудром» потом последует за В. короче, даешь третье сословие. В центре – человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. «Вечную и непрерывную связь всех вещей» герой трагедии способен выявить в борьбе, которая проистекает из его трагической вины, из столкновения индивидуальных интересов с мировым порядком. Л. усматривал сущность трагического катарсиса в том, что зрители относят непосредственно к самим себе изображаемые на сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует «неизжитое счастье», трагические события и переживания героев – современников зрителей. Драматург должен создавать типичные характеры и такие ситуации, которые бы позволяли выяснить, что сделает чел с таким-то характером в такой сит. Единства – см. Дидро.
Но вообще-то Л. не далеко от классицизма ушел. античность – наивысший образец, прекрасное – идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов. А отличия – см. выше.
Бомарше. Женитьба Фигаро (1784).
Помню плохо. Ушлый слуга Фигаро - здесь - Фигаро - там сильно хочет жениться на служанке Сюзанне, не менее ушлой. Но хозяин Фигаро тоже не прочь замутить с ней и по этому поводу не дает Фигаро сочетаться законным браком. Он заручается поддержкой некой старой гнусной и высохшей бабищи, в свою очередь влюбленной в Ф. по уши, и на кот. он обещал жениться - в процессе выясняется, что она просто хочет выйти замуж - у которой в юности пропал без вести сынуля. Бабища всячески вставляет палки в колеса, но обламывается, но это потом. Одновременно происходит интрига у жены хозяина - она влюблена в юного пажа. Там происходит множество неурядиц и совпадений, что теоретически должно быть смешно. Хозяин застукал пажа и выслал его в какой-то там полк, но пажа переодели в бабский костюм и устроили ему свидание с хозяйкой в беседке. Чтобы уговорить хозяина согласиться на брак, Сюзанна типа принимает его ухаживания и тоже соглашается на свидание - на том же месте и в то же время, причем в ее одежде должна быть графиня, а сама она - в ее одежде (т.о. они с хозяйкой хотели застукать неверного графа, но как то не сориентировались с местом свидания). Короче, там как то получается, что все персонажи втихаря друг от друга собираются в этой гребанной беседке, внезапно встречаются и долго разбираются друг с другом. Далее выясняется, что Ф. - тот самый пропавший сынуля высохшей бабищи, тут же обнаруживается, что его папан - какой-то там друг семьи доктор, и бабища радостно выходит замуж за последнего и прекращает домогаться до Ф. Он радостно женится на своей служанке, графа прощает графиня, пажа высылают, короче, все довольны и счастливы.
Соединение традиций Мольера и собственного новаторства. От М.: сатирическая направленность, комич. кач-ва персонажей трактуются не как биологические св-ва, а как социальная черта. Перевоспитанию не подлежат!
Новаторство: гр. Альмавива не просто враг Фигаро, но и его политический противник: он феодал, собирающийся воспользоваться «правом первой ночи», верховный судья провинции. А Ф. всего-навсего слуга. Граф = старый порядок, он рушится под действием нового (Ф.) Главный герой-слуга тоже новаторство (у М. слуги двигали действие, но главными не были).
Если это окажется «вульгарным социологизмом» -- извините, другого ИВЛ, т. 5 предложить не может.
Руссо. Юлия, или Новая Элоиза.
Действующие лица: Юлия д’Этанж, в замужестве Вольмар; ее кузина Клара, в замужестве г-жа д’Орб; их учитель Сен-Пре (господа, прошу обратить внимание, что это имя вымышленное, впервые так назвали этого товарища Клара и г-н д’Орб, когда он завалился к ним в дом после «ссылки», о которой см. ниже, чтобы увидеть Юлию. Настоящие его инициалы – С. Г. -- указаны однажды, в подписи его ответа на требование отца Юлии отстать от нее), милорд Эдуард Бомстон, друг Сен-Пре, а потом и всех остальных; г-н Вольмар, муж Юлии. Это те, кто активно участвует в переписке (напоминаю, что роман в письмах). Есть еще куча лиц, упоминаемых по ходу.
Действие происходит в Швейцарии (в тексте называется два кантона -- Во и Вале – в каком из них конкретно все обитают, я не поняла). Жил-был учитель, влюбился в свою ученицу Юлию, написал ей письмо, выяснилось, что она его тоже любит. И началась канитель. Вот они друг другу трактаты пишут, попутно успевая иногда встречаться, тайно, конечно, потому что Юлия – дочь барона, а Сен-Пре непонятно кто. Довстречались они до того, что Юлия решила, что она забеременеет. И очень была этому рада. А не вышло. Но этот эпизод она потом всю жизнь будет вспоминать как свое нравственное падение, потому что она вся такая правильная была. Потом Сен-Пре решили временно изолировать от их общества, потому что отец Юлии по неосторожности Эдуарда узнал о том, что между ними что-то есть, и взбесился. Отправили его путешествовать во Францию, откуда он шлет письма с наблюдениями над французами.
Потом Юлия по настоянию отца выходит замуж, все еще любя Сен-Пре. Ее муж старше нее, но человек редких душевных качеств. Она, судя по отзывам окружающих, тоже просто ангел во плоти. Вот они живут с мужем долго и счастливо, заводят двух детей. А Сен-Пре в это время четыре года болтается на корабле по свету. Потом возвращается. Юлия уже успела рассказать о своей любви мужу, который отнесся к этому спокойно и пригласил Сен-Пре к себе. И жил у них Сен-Пре, и жил, и все продолжал ее любить, и она его тоже, но постепенно Ю. преодолела любовь, потому что она и мужа своего любила, и была примерной матерью, короче добродетель ходячая (а надо вам сказать, что слово «добродетель» упоминается раз по пять на страницу на протяжении всей книги). В конце концов Юлия дошла до того, что предложила Кларе и Сен-Пре пожениться, потому что Клара к тому времени уже была вдовой и любила Сен-Пре. Но Сен-Пре ее не захотел. А закончилось все вот чем. Гуляло это семейство однажды по плотине с дитями, и одно дите по имени Марселин упало в воду. Ю. кинулась его спасать. Спасла. Дите поправилось, а она умерла потом.
Значит, так. Этот роман наиболее полно раскрыл мировоззрение Руссо. В нем с наибольшей четкостью проявился и творческий метод Руссо: основные проблемы – культ добродетели и природы – решаются в романе с помощью «сердечного воображения». Герои романа стали идеальным воплощением концепции человека в понимании Руссо. Важное место отводится в романе и аспекту социальному: Р. – решительный противник социального неравенства, сословных предрассудков. Именно тема неравенства общественного положения легла в основу фабулы романа. Сословные предрассудки подвергаются прямому осуждению. Цитаты для наглядности: «Я знаю только одно постыдное неравенство, а именно неравенство в характерах или в воспитании»; «Пусть же люди занимают положение по достоинству, а союз сердец пусть будет по выбору, -- вот каков он, истинный общественный порядок». В романе критикуется современная цивилизация: вежливость и культура французов служат лишь их порокам, всюду царят ложь и лицемерие. Особенно яростно критикуются семейные нравы; брак во Франции предстает в романе только сделкой, а семья – фасадом, прикрывающим разврат. В письмах Сен-Пре, наблюдавшего жизнь диких народов во время кругосветного путешествия, восхваляется «естественное состояние» человека, живущего на лоне природы.
Шесть частей романа разбиваются на две книги. В первых трех частях Руссо изображает естественное чувство, которое разрушает общественные преграды, все условности цивилизации. Последние три прославляют нравственный долг, говорят об обязанностях общественного человека: это история замужества Юлии. Однако никакого противоречия между пафосом чувства и пафосом добродетели не существует. Критика цивилизации у Р. не означает призыва разрушить общество и вернуться к «естественному состоянию». Противоречия между природой и цивилизацией Р. считает возможным разрешить их слиянием: общественные учреждения, науки, искусства, а главное, отношения между людьми должны проникнуться «естественной нравственностью», тогда общество станет второй природой для человека. Пропаганда «естественной нравственности» – это единственно достойная цель философии и литературы. Цитата: «Придать творениям сочинителей ту единственную полезность, которую они способны иметь, можно лишь одним способом: направить воображение авторов на цели, противоположные тем, какие они себе ныне ставят: удалять людей от искусственности, приводить их к природе, внушать им любовь к спокойной и простой жизни, излечить от модных прихотей, возвратить вкус к подлинным радостям, привить любовь к уединенному и мирному существованию».
В первых трех частях Р. показывает человека и общество таким, каковы они есть, и приходит к выводу, что человек в этой среде не может быть счастлив. Счастью человека мешают причины внешние – уродливы социальный строй, сословные преграды между любящими. Но существуют и причины внутренние – нравственные: неестественные условия могут испортить даже самые благородные натуры. Герои вынуждены прибегать к притворству, расчету, чтобы быть вместе, они нарушают не только несправедливые социальные законы, но и законы «божеские и человеческие» (связь Ю. и С-П. получает огласку, что вызывает болезнь и смерть матери Ю.; выходя замуж, Ю. поначалу была готова к любви втроем, впоследствии она ужасается своей готовности предаться греху).
Р. был убежден, что страсть сама по себе не низка, в страсти кроются глубокие и благородные силы. Но «чувствительная душа – это роковой подарок неба». И не только потому, что чувствительный человек больше страдает, но и потому, что страсть может привести к забвению добродетели. Недаром Р. рисует благотворность брака без страстной любви: брак – отношения социальные, там главное – растить детей, вести хозяйство. «Влюбленные думают только друг о друге, непрестанно заняты лишь собою и умеют только одно – любить. Супруги должны выполнять столько обязанностей, что этого недостаточно».
В последних частях речь идет о том, какими должны быть человек и общество, т.е. ставится проблема возрождения человеческой природы. Утопия возрожденного человечества – поместье Вольмаров в Кларане (обратите внимание: билет № 62 называется «Утопия в романе 18 в», я там это повторять не буду). Р. подробно рассказывает о правилах ведения хозяйства, выдвигая свою экономическую теорию: Вольмары небогаты, но разумное отношение к хозяйству помогает им приумножить состояние. А вообще-то мне показалось, что там практикуется натуральное хозяйство. Зато это «напоминает сердцу о радостях золотого века». Отношения между слугами и господами постороены на взаимном доверии и уважении, все вместе работают и развлекаются, слуги, разумеется, просто родные дети для господ. Воспитание детей – прежде всего формирование характера и ума, а не формальное обучение наукам. При таком методе, мол, гения не вырастишь, зато вырастишь здорового человека с неиспорченной душой. Отношения между мужем и женой – взаимное доверие и уважение.
В этих новых естественных условиях рождается новый человек и новая нравственность. Свобода, царящая в Кларане, укрепляет в душе Ю. пошатнувшееся ранее чувство долга, которое обязательно должно быть присуще человеку, живущему в обществе и связанному с окружающими взаимными обязательствами. Чувство долга и лежит в основе добродетели, без которой «нет жизни порядочному человеку». Поэтому и счастливым может быть лишь тот, кто сознает, в чем его долг, и получает удовольствие от выполнения этого долга.
Действие рома в основном происходит у подножия Альп. Природа играет идейно-смысловую и художественную роль. Пейзажи описаны детально и воспринимаются эмоционально: прекрасные швейцарские ландшафты как бы аккомпанируют всему происходящему, жизнь природы сопоставляется с обществом, недаром описание пейзажей Швейцарии контрастирует с картинами парижской жизни. И до Р. пейзаж неоднократно был объектом изображения в литературе, но он служил в основном украшением, поэтическим иносказанием, у Р. же природа – подлинная соучастница событий, советчица и утешительница.
Племянник Рамо.
Время создания романа точно неизвестно, видимо, это был 1762 г.
Идеология Просвещения была изначально парадоксальна, но никто, кроме Дидро, не заметил этого. Что это за парадоксы – см. ниже.
Дидро сумел подметить противоречивость просветительского идеала человека. Именно поэтому его философские произведения облечены в форму диалогов. Благодаря диалогу обеспечивается наиболее резкое размежевание точек зрения. Но участники диалогов спорят не только друг с другом, но и сами с собой. Сами того не желая, они при обосновании своих взглядов переходят на позиции противника. Парадоксальность проявляется в том, что чем более последовательно и жестко отстаивается какое-либо положение, тем больше оно компрометируется. Это происходит потому, что внутри каждого тезиса содержится антитезис, следовательно, спор с другим человеком оказывается спором и с собой.
Дидро, в отличие от Гегеля, не пытается снять противоречия, не ищет синтеза, разными сторонами которого оказались бы тезис и антитезис. Но это не означает отсутствия диалектичности: речь идет об особой форме противоречивости и особой форме диалектического рассуждения.
В «Племяннике Рамо» Дидро ставит перед собой задачу сконцентрировать внимание читателя на парадоксах Просвещения, которые ни в одном другом произведении не выявились так ясно.
В споре между музыкантом Рамо и философом решаются вопросы о сущности человека и принципах устройства общества, о соотношении естественного и разумного, о связи необходимости и свободы и т.д. Эти «вечные» вопросы пропущены здесь сквозь призму парадокса.
На первый взгляд может показаться, что философ озвучивает мысли самого Дидро, но потом оказывается, что задачей писателя было показать не только ограниченность каждой из представленных точек зрения, но и их взаимную дополнительность. Сознание Дидро не совпадает ни с одним из них в отдельности, но, вероятно, совпадает с ними, вместе взятыми, поскольку особенность мышления буржуазной эпохи именно в его «разорванности».
Формальным поводом для спора действующих лиц служит жизнь Рамо. Здесь и обнаруживаются расхождения во взглядах между ведущим честную, праведную жизнь в соответствии со своими идеалами философом и тунеядцем Рамо. Однако так ли уж верен своим идеалам философ и так ли низок Рамо? Не отвечает ли поведение Рамо исходным посылкам просветительской идеологии?
Рамо превращается в угодника, льстеца, лжеца из-за того, что ему «нужна хорошая постель, хорошая еда, теплая одежда зимой, легкая летом», т.е. ему надо удовлетворить свои природные потребности, но в их «окультуренном» виде. Поэтому на упрек философа, что он унижается ради удовлетворения своих потребностей, Рамо возражает, что поступает так в соответствии со своей природой, поэтому и упрекнуть его не в чем, напротив, упрекать его надо было бы за то, что он попытался переделать себя: «И раз уж я не могу составить свое счастье пороками, свойственными мне, приобретенными без труда, не требующими усилий для того, чтобы их сохранить, пороками, отвечающими нравам моего народа... то было бы весьма странно, если бы я стал себя терзать, как грешника в аду, лишь бы исковеркать и переиначить себя, лишь бы придать себе несвойственные мне черты <речь идет о добродетелях – Н.К.>, качества, которые я согласен признать во избежание спора весьма почтенными, но которые очень трудно было бы приобрести или применять, которые не привели бы ни к чему, быть может, даже хуже, чем ни к чему... Ведь отчего столь часто бывает, что благочестивые люди так черствы, так несносны, так необщительны? Причина в том, что они поставили перед собой цель, их природе несвойственную... А если бы наш друг Рамо в один прекрасный день стал выказывать презрение к богатству, к женщинам, к вкусной еде, к безделью и разыгрывать Катона, кем бы он оказался? Лицемером». Человек должен быть сам собой, таким, каким создала его природа.
Здесь Рамо высказывает мысль, которую, в сущности, должен был высказать не он, а философ, воспитанный в духе идей Просвещения: если человек «запрограммирован» природой, можно ли и нужно ли пытаться его изменить?
Поскольку внимание Дидро сконцентрировано на противоречии, в напряженном споре между Рамо и философом он делает крайние выводы из взглядов просветителей, в которых «природное» отождествляется с индивидуально-природным, и обнаруживает их несостоятельность: не все в индивиде разумно и не всякий естественный человек – идеал (см. вышеприведенную цитату). Их несостоятельность вынужден признать и сам философ, поскольку он не может согласиться с выводами Рамо, а те вытекают из собственно философских установок Просвещения («Чем бы не занимался человек, он всегда предназначен к этому природой», -- говорит философ.). Философ спешит переосмыслить свои положения, что выявляет их внутреннюю противоречивость. Теперь он призывает бороться с такими естественными наклонностями, как явно дурными: «Житейские блага, имеют, конечно, свою цену», но «лучше запереться у себя на чердаке, пить воду, есть черствый хлеб и стараться обрести самого себя», чем за «стол, постель, одежду – и камзол, и штаны, и башмаки» и золотой в месяц уверять даму, которая «надменнее и глупее гусыни», что ее мысли – верх остроумия, «аплодировать ее решениям и ногами и руками, скакать от восторга и млеть от восхищения», «десять раз на дню сгибаться, склонив перед ней одно колено, а другую ногу вытянув назад; простирая руки к богине, угадывать по глазам ее желания, ловить движения ее губ, ждать ее приказов и бросаться их исполнять с быстротою молнии».
Итак, выходит, что человек по природе скорее безнравственен, чем нравственен? Но философы Гольбах и Гельвеций говорили, что нельзя утверждать, будто природа создала нас дурными. Следовательно, все дело в воспитании. Здесь просветители не замечают противоречия в собственной концепции.
Воспитание – еще одна «парадоксальная» проблема Просвещения, и философ и Рамо спорят теперь о ней. И опять Рамо как будто побеждает, отстаивая те положения, которые вытекают из изначальных посылок просветительской идеологии (все в человеке предопределено). Так, по словам Рамо, воспитание не может существенно изменить человека, поскольку все качества заложены в нем от природы. Отвечая на вопрос философа, как он, будучи таким тонким ценителем прекрасного, оказался совершенно слеп к «красотам морали» и «прелестям добродетели», Рамо отвечает, что во всем виновата «молекула»: «К тому же здесь есть и нечто врожденное. Кровь моего отца и кровь моего дяди – одна и та же кровь, а моя кровь – то же, что кровь моего отца; отцовская молекула была жесткая и грубая, и эта проклятая первичная молекула поглотила все остальные». Рассуждение продолжается в том же духе, когда заходит речь о воспитании сына Рамо. В ответ на вопрос, не постарается ли он пресечь действие «молекулы» в сыне Рамо говорит: «Мне кажется, мои усилия бы были напрасны. Если ему предназначено быть человеком честным, я не помешаю этому; но если бы молекуле было угодно, чтобы он стал негодяем, как его отец, мои старания сделать из него человека честного принесли бы ему великий вред. Так как воспитание все время шло бы вразрез с влиянием молекулы, его тянуло бы сразу в две противоположные стороны, и он бы шел, шатаясь, по жизненному пути, как и множество других людей, равно неуклюжих и в добрых, и в злых делах». В отличие от Рамо философ защищает принцип свободы, благодаря которой человек может преодолеть дурные наклонности и, следовательно, освободиться от предустановленности своих действий. Именно поэтому он в учебном плане своей дочери основным предметом предполагает сделать мораль.
Но на пути Рамо-воспитателя встает новый парадокс. Если предоставить его сыну – «маленькому дикарю» полную волю, то он в соответствии с требованиями природы «захотел бы богато одеваться, роскошно есть, пользоваться расположением мужчин, любовью женщин и наслаждаться всеми благами жизни». Но желание удовлетворить эти потребности могли бы привести к тому, что повзрослев, «он свернул бы шею отцу и обесчестил бы свою мать». И тут Рамо начинает противоречить сам себе. Только что он говорил о том, что воспитание бесполезно, а здесь высказывает совсем другую мысль: «Это доказывает необходимость хорошего воспитания, да и кто же ее оспаривает?» (К слову, подобное противоречие в вопросе воспитания встречалось у Рамо и раньше, когда он говорил о том, почему он нечувствителен к «красотам добродетели»: наряду с «молекулой» на него повлияло и то, что он «всегда жил среди хороших музыкантов и дурных людей»).
Итак, Дидро на примере спора племянника Рамо и философа проиллюстрировал два противоречащих друг другу тезиса: 1) все качества – и дурные, и хорошие – предопределены природой, 2) природа ничего не определила, все зависит от воспитания. В связи с этим возникает вопрос: может быть, природа понимается просветителями неоднозначно? Она порождает эгоизм и альтруизм, корыстолюбие и благородство. И не это ли противоречие обнаружил Дидро в поступках и размышлениях Рамо?
Дидро показывает, например, что с самого начала спора, когда Рамо, казалось бы, абсолютно убежден в своей правоте, его точит сомнение. Не оно ли приводит Рамо к признанию того, что прежде он так горячо отрицал, а именно чувства собственного достоинства, никак не связанное с удовлетворением эгоистических желаний и следовательно, не вытекающее их природы? О своем достоинстве он говорит дважды, несмотря на то что философ смеется над ним. В самом начале спора, когда философ убеждает его вернуться к «хозяевам» и смиренно каяться в разумном поведении, Рамо начинает свой монолог фразой «Да, вы правы, я вижу, что это – лучший выход», а заканчивает его совсем в другом духе: «Природе человека должно же быть присуще известное достоинство, которого никто не сможет задушить. Оно просыпается ни с того ни с сего, да-да, ни с того ни с сего, потому что выдаются и такие дни, когда мне ничего не стоит поцеловать зад маленькой Юс». И снова он вспоминает о достоинстве, когда говорит, что готов быть гнусным, забыв о собственном достоинстве, которое в нем все-таки есть, потому что он «выпрямляется», когда ему «наступят на хвост». В данном случае ему как раз «наступили на хвост» -- выгнали из привычного общества, а возвращаться туда, «целуя зад», он не хочет. В этом проявляется возмущение Рамо ролью шута, которую он вынужден играть. Получается, что и низость, и «моральная брезгливость» одинаково присущи Рамо от природы.
Эта видимая нелогичность позволяет философу упрекнуть Рамо в отсутствии «почтенной цельности характера». Однако философ не замечает того, что и его собственные взгляды лишены цельности. Но это «замечает» Дидро, т.к. весь замысел «Племянника Рамо» подчинен задаче обнаружения парадоксов Просвещения: непонятный на первый взгляд переход противников на позиции друг друга и возвращение к первоначальным свидетельствует о неискоренимости противоречий.
Еще одна проблема, тесно связанная с проблемой «парадоксальности», вытекающая из нее – проблема свободы и необходимости. Свободен ли человек в своих действиях или опять-таки все зависит от природы? Дидро решает ее так: выяснилось, что «естественный» индивид одновременно страстен и обуздывает свои страсти, скуп и щедр, алчен и бескорыстен и т.д., следовательно, сама природная необходимость неоднозначна, а это предполагает свободу, понимаемую пока только как несводимость сущности человека ни к одному из его определений.
Что позволило Дидро прийти к такому выводу? И почему этого не смогли сделать другие просветители?
В то время как Гольбах и Гельвеций с позиций механического детерминизма рассматривали человека как «человека вообще», как среднеарифметическое от суммы свойств всех членов общества, Дидро применил психологический подход, что позволило сделать акцент на индивидуальных чертах, характеризующих человека как неповторимую личность, которая в своем развитии определяет не только общественную необходимость, но и себя саму, что и осуществляется в непрерывном внутреннем диалоге. Благодаря этому Дидро смог выразить противоречия тогдашнего общества как противоречия индивида, выступающего одновременно как «человек производящий» и как потребитель, как существо общественное, но в то же время эгоистичное.
Кроме такого глобально-философского содержания есть у романа содержание и помельче: эта сатира на общество того времени вообще и инвектива в адрес отдельных лиц в частности.
Дидро. Монахиня.
Роман был написан во второй половине 1760-го года, а широкая публика смогла познакомиться с ним только в 1796 г.
История создания: с энциклопедистами и Дидро дружил маркиз де Круамар. В один прекрасный день он уехал в свое нормандское поместье и компания лишилась приятного собеседника. Друзья решили любыми средствами вернуть его в Париж. И они вспомнили, что маркиз, будучи филантропом, в 1758 г. пылко интересовался судьбой молодой монахини Сюзанны Симонен, которая против ее воли была заточена в монастырь Лоншан и отчаянно пыталась вырваться на свободу. Сюзанны маркиз никогда не видел. Дидро с приятелями воспользовался этой выдумкой и сочинили историю, будто С. бежала из монастыря, скрывается от преследований в Париже и умоляет своего великодушного благодетеля оказать ей помощь. Читая в нормандской глуши письма монахини, маркиз и не догадывался, что их пишет Дидро. Вскоре друзья, поняв, что шутка зашла слишком далеко, «умертвили» несчастную беглянку. Но у С.С. был и реальный прототип – Маргарита Деламар, которая по воле матери, желавшей получить состояние мужа, провела в монастырских стенах более полувека.
К моменту написания «М» у Д. в основном сложилась его система эстетических взглядов. Драматические опыты Д., несмотря на идеализацию героев «третьего сословия» и сентиментальную дидактичность, шли в русле реалистических исканий. Д. не отказался от театра, но понял, что роман позволит ему полнее и глубже выразить свою эстетическую программу, нежели драма.
Концепция жанра романа: Д. не любил галантных и приключенческих романов и романов, наполненных анализом вечных страстей. По Д., роман должен изображать не «химерические и фривольные события», а показывать «мир, в каком мы живем», рисовать «характеры, взятые из гущи общества».
В отличие от своих предшественников – Лесажа, Прево или Мариво – Д. пишет роман без любви.
Героиня – жертва социальной системы. С.С. – чистое, наивное, искреннее существо, она естественна и простодушна (поэтому, когда настоятельница Арпажонского монастыря ночью приходит к ней в келью и начинает ее домогаться, она без всяких задних мыслей пускает ее в свою постель – ну захотелось человеку погреться!). Из монастыря она жаждет вырваться потому, что считает свободу «неотчуждаемой прерогативой человека». У С. нет никакой склонности к монашеству и религиозной экзальтации , хотя она и верит в бога. «М» не сатира, а социально-психологический роман. Д. развенчивает монастыри как порождение всего жизненного уклада всего феодально-абсолютистского общества. Насилие над личностью есть общее проявление рабства и деспотизма, которые царят в обществе и уничтожают «социальные качества» человека, прививая людям противоестественные страсти, заражая их ложью, лицемерием, безмыслием. Судьбу С. Д. изображает с т.з. несоответствия ее идеалам природы, разума. Не случайно безумие – один из лейтмотивов повествования. С. видит безумную монахиню, приносит обет монашества в полубессознательном состоянии, снедаемая противоестественной любовью к С., сходит с ума настоятельница Арпажонского монастыря.
Неразумие монастырской жизни – высшее проявление ее неестественности и бесчеловечности. В сценах садистских пыток, которым сестры во Христе подвергают строптивую непокорную С. за то, что она публично выразила свое несогласие с принудительным монашеством, Д. убедительно показывает, что даже «хороший» монастырь превращает людей в «жестоких зверей».
Д. пришел к выводу, что в абсолютистской Франции неосуществим просветительский идеал свободы. С. вырвалась из монастырских стен. но нашла в обществе лишь свободу быть прачкой. В отчаянии она пишет вельможному покровителю, что у нее осталась еще свобода броситься в колодец. Эта тема «утраченных иллюзий», которая получит развитие у Бальзака, Стендаля и Флобера, открыта во франц. прозе Дидро.
Д. старается не рассказывать о поведении героини, а показываеть его. Углубляя психологический анализ. присущий роману и драме классицизма, Д. создает полную иллюзию реальности, точно изображая жесты и движения персонажей, динамику их поведения, изменяет, по мере значительности и эмоциональной насыщенности эпизодов, ритм повествования, искусно монтирует роман из отдельных картин.
Характер С.С. представляет собой не олицетворение «вечных» нравственных качеств или идей, как, напр., у Вольтера. С. – живая женщина со слабыми и сильными сторонами своей натуры, и показана она объективно, как бы со стороны. Д. не приписывает ей собственных мыслей просветителя о религии и свободе, обществе и церкви. Вывод о неразумии и бесчеловечности мира приходит сам собой. Короче, тут Дидро выступает против церковного фанатизма и абсолютизма, который обрекает человека на духовное рабство.
Драматургическая теория Дидро.
Во второй половине 50-х гг. Д. создал новую целостную концепцию драматического искусства («Рассуждения о драматической поэзии», «Беседы о «Побочном сыне»). Кое-какие принципы классицизма Д. отверг (единство места и времени, но единство действия оставил. Критиковал классицист. комедийные характеры, где доминировала 1 страсть). Сюжет должен основываться на событии жизненно подлинном, душой нового театра должен стать частный человек в частных обстоятельствах. Предложил новую систему деления на жанры: веселая комедия, которая изображает смешное и порочное, серьезная комедия, повествующая о добродетели и долге человека, и трагедия, воспроизводящая семейные несчастья и народные катастрофы. Однако главным жанром он признавал мещанскую драму (даешь 3-е сословие!), в которой сочетаются признаки серьезной комедии и трагедии.
Тематика мещанской драмы – это изображение буржуазной семьи, в которой просветители видели прототип общества. Они считали, что в ней наиболее полно проявились принципы естественной политики. Героев надо показывать в их социальных функциях, которые определяют поступки, психологию, характер персонажей, зависящих от реального положения человека. Конфликты необходимо черпать из реально бытовой проблематики. Короче, надо изображать третье сословия. А сам Д. написал, если спросят, «Побочного сына» и «Отца семейства».
Простодушный.
Речь там идет примерно о том же, о чем у Хаксли. Как появляется в приличном французском обществе дикарь - индеец из племени гуронов, и какой он хороший и непопрочный, и как общество его развращает, и как он в итоге попадает в тюрьму к какому-то вольнодумцу в камеру и сам становится таким же дебилом. Деталей не помню.
Задиг.
Там про счастливчика Задига, которому типа страшно везет, как считают все, хотя он думает, что все у него херово. Он вечно попадает в разные каки из-за своей доброты. Помню такой случай, как он щемился в Египет - бежал откуда-то, и узрел. как некий чел у дороги совершенно изуверски лупцует какую-то девку, обзывает ее по маме и папе, шлюхой,сукой, и далее по списку. Добрый Задиг обнажает меч и вгоняет его садисту по самое не балуйся. Тот, естественно, тут же клеит ласты, а девица, вместо благодарности, бросается на него с кулаками и трехэтажными упреками, за что, мол, сука, моего милого замочил. Она и дальше по жизни будет ему вредить всеми силами. И в такие истории влипает добрый Задиг регулярно. Деталей опять же не помню.
Кандид. Синенькая книжка - forever!!!!!!
Поэтика философских повестей Вольтера.
Философские повести построены в большинстве случаев в виде сменяющихся путевых картин.Его герои совершают вынужденные или добровольные странствия.В философской повести Вольтер не стремился к всестороннему изображению характеров.Главное для него-целеустремленная и последовательная борьба против враждебных ему людей,против мракобесия и предрассудков,против насилия,изуверства и угнетения.Решая эту задачу,философ создает гротескно-сатирические,предельно заостренные образы.В философской повести Вольтер был неизменным пропагандистом просветительских идей и научных представлений о мире.Повести Вольтера немногословны. Каждое слово несет в себе большую смысловую нагрузку.
Драматургия Вольтера.
Трансформация принципов классицизма в духе просветительских задач. По своим эстетическим взглядам В. был классицистом * высокий стиль, компактность композиции, единства. Но ему не нравились вялость действия, отсутствие всяких зрелищных эффектов * обратился к Шекспиру с его выразительностью, напряженностью и динамизму драм. Но ему не нравились в Ш. незнание правил, соединение трагического и комического в одной пьесе, высокого и низкого стилей. А потом, когда Ш. стал во Фр. чуть ли не популярнее, чем отечественные пьесы, В. стал называть его «варваром» и «ярмарочным шутом».
Трагедии В. посвящены актуальным общественным проблемам: религиозная нетерпимость и фанатизм, политический произвол, деспотизм и тирания.
«Магомет» (1742). М. искусственно разжигает фанатизм народных масс в угоду своим честолюбивым замыслам. Это «Тартюф с оружием в руках». С изощренной жестокостью он толкает на отцеубийство воспитанного и слепо преданного ему Сеида, а потом хладнокровно расправляется с ним. Исторический пример здесь (как и вообще у В.) выступает здесь как обобщенная модель поведения – в данном случае основателя любой новой религии. Французское духовенство это безобразие запретило.
Прево. Манон Леско».
Автор путешествует,по дороге встречает стадо баб, которых сплавляют в Америку за легкое поведение, а за ними следом бредет оборванный и занюханный чувила, обливается слезами и соплями - солдаты не дают ему видеться с любмиой, которую траспортируют в стаде. Пока у него еще были деньги - разрешали, а как денежки тю-тю, посылают. Автор, сжалившись, отваливает кучу денег солдатам и приказывает им не мешать воссоединению лаверов. И обливающийся слезами и соплями от радости кавалер де Грие (это он - чувила) благодарно рассказывает ему историю своих злоключений. Типа был он клевым чуваком и хорошим мальчиком, пока не познакомился с некой Манон Леско. Он тут же укохався, она ответила ему взаимностью, но его предки разбухли до невообразимых размеров. Тогда ребятки собрали шмотки и свалили из дому и стали жить где-то возле городу Парижу (кажется). Но пока были деньги, все было чики. Манон оказалась жуткой мотовкой и быстро все растранжирила, привыкла, стерва, жить хорошо. Не помню уж, из какой жопы нарисовался вдруг брат Манон, но он предложил интересный вариант для заработка -есть типа тут богатый старый хрыч, который не прочь тебя поиметь за хорошее содержание. А кавалера Грие мы обзовем твоим слабоумным братцем-олигофреном. Все согласились, но сынуля этого хрыча, тоже слегка в Манон закоханный, обо всем догадался, и стал им делать всяческие каки по поводу и без повода. Деталей не помню, но им в итоге удалось запихнуть Грие в тюрьму, а Манон в дом терпимости. Кажется, Грие своими выдающимися достоинствами настолько потряс тюремщика, что ему устроили побег и помогли похитить эту самую Манон из борделя. Подобные варианты повторялись несколько раз - че конкретно уже не помню. Манон каждый раз говорила ему, что мол ты дебил и тебе никто никогда не даст, а я хочу жить хорошо и зарабатываю деньги нам с тобой на житуху, так что не выеживайся. В конце концов они попались очередной раз и Манон отправляют в Америку, Грие следует за ней. Автор прочувствовал, отвалил ще деньжат и отпустил с миром.
Потом они опять каким то хреном встретились и Грие, обливаясь сопляси и слезами поведал, что в Америке сначала все шло клево, на Диком Западе их приняли с распростертыми, глава города был им рад. Но их заломало, что они не женаты, и когда они решили расписаться, кто-то злобный стал им вредить (не помню кто именно, но он был как-то связан с главой города, сын - не сын?). Короче, они решили свалить, по дороге Манон заболела и окочурилась. Все решили, что этол Грие ее угрохал из ревности и весь в слезах и соплях он вернулся до дому до хаты. Вот, собственно говоря, и весь сказ.
«М. Л.» есть синтез плутовского романа (например, как Манон со своим кавалером ее же любовников дурят) с галантно-ироническим и психологическим романом. Вот про психологический роман и слушайте (если она спросит, где вы такую глупость прочитали, скажите, что в ИВЛ, т. 5). Есть в этой книге два плана: нижний – брат Манон кавалер Леско, любовники Манон и т.д. Это мир богачей, но вместе с тем картежников и мошенников. Отношения там строятся на обмане и насилии. 2-й план – мир человеческих страстей. Именно любовь определяет поведение кавалера де Грие (возлюбленного Манон), который готов пожертвовать дворянской честью, богатством, карьерой. Такова по сути и М., которая не раз бросает ради любви к де Грие обеспеченную и богатую жизнь.
Кавалер де Грие сосредоточен не на окружающем его мире, а на своих переживаниях * психологический роман. диалектика души, переплетение добра и зла: М. любит Гр., но хочет богато жить * столкновение сферы любви и сферы богатства.
Гр. тоже «двойственный, сочетающий пороки и добродетели» (Прево): во всех проделках М. он участвует только из любви к ней.
«Джозеф Эндрус» Филдинга.
Генри Филдинг. «История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса. Написано в подражание манере Сервантеса, автора Дон-Кихота». Кто тут у нас действует: Джозеф Эндрус, сын Гаффер и Гаммер Эндрусов и брат знаменитой Памелы. Эта самая Памела – героиня романа английского писателя Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель». Пуританская мораль английской буржуазии с ее неизменным ханжеством и дидактизмом получила свое выражение во всем облике героини Ричардсона, как и в надуманной, искусственной развязке его романа, где буржуазно-мещанские добродетели торжествуют над пороками аристократии. «Памела» была для Филдинга внешним поводом к написанию «Джозефа Эндруса» – романа, в котором героиня Ричардсона вторично появляется на свет, но уже в том облике, в каком ее хочет показать Филдинг. Далее: протестантский пастор Абраам Адамс, любимая девушка Джозефа Фанни, леди Буби, ее домоправительница миссис Слипслоп – особа лет сорока пяти, страшная как атомная война; она – цитирую – «походила на корову, но не столько молочным запахом, сколько двумя бурыми шарами, которыми колыхала перед собой на ходу; да еще и нога у нее была одна покороче другой».
Содержание вкратце таково: жил-был Джозеф Эндрус, был он слугой у сэра Томаса Буби, мужа леди Буби, отличался необычайной красотой и мелодичным голосом и был очень хорошим наездником. За все эти достоинства полюбила его леди Буби и сделала своим лакеем. Очень он ей нравился, и она его всячески домогалась. Особенно стала домогаться после смерти своего мужа. А Джозеф, по своему целомудрию, ее отверг. Леди затаила на него злобу. В то же время Джозефа домогалась и миссис Слипслоп, которую он тоже, понятное дело, отверг. Леди, как влюбленная женщина, выдает себя в разговорах со Слипслоп. В отчаянии от своего поражения, леди выгоняет Джозефа со службы. И вот выгнанный Джозеф направляется из Лондона к своей Фанни. На первом отрезке пути его избивают. В гостинице, куда попутная карета доставляет его на лечение, он встречает мистера Адамса, который едет в Лондон предлагать книгоиздателю свои проповеди. Узнав, в каком положении находится его друг и куда он направляется, Адамс вызывается его сопровождать. По дороге с ними происходит куча всяких приключений, пересказывать которые я не в состоянии, их слишком много. Скажу только, что по дороге Адам спас от изнасилования некую девушку, которая при ближайшем рассмотрении оказалась Фанни. Она шла к Джозефу, так как услышала о том, что его избили. Далее путь до прихода пастора Адамса совершается втроем (знаете что? Не поняла я, этот Адамс был самый большой священник в приходе, или над ним было начальство, поэтому говорите "приход Адамса" осторожно. Но скорее всего начальство было). Заканчивается книга тем, что они пришли домой в приход, где находилось имение леди Буби – Буби-холл. Там Джозеф и Фанни собрались пожениться, чему леди Буби всячески старалась помешать под видом того, что ей не нужны новые нищие. В это время к ней приезжает ее племянник мистер Буби, женатый, оказывается, на Памеле Эндрус. Теперь Джозеф вроде как и ровня ей становится. А когда его одевают в приличный костюм, он и вообще на джентльмена похож становится. Леди мучается вопросом: достойно ли женщине ее круга выйти замуж за лакея? Пока она думает, к Адамсу за одолженными по пути деньгами является коробейник и так невзначай рассказывает, что была у него жена, которая до свадьбы занималась воровством и продажей детей. И она рассказала ему, что сперла однажды у товарищей Эндрусов дочь и продала ее сэру Томасу Буби. Это были те самые Эндрусы, у которых вторую дочь звали Памела. А Фанни, надо вам сказать, считалась сиротой. И тут все просекли, что Джозеф и Фанни – брат и сестра. Но вы не расстраивайтесь, все кончилось хорошо. Приехали товарищи Эндрусы, и мать рассказала, что дите она родила, когда муж мотался где-то со своим полком, поэтому он не знал, кого она родила. А родила она дочь, эту самую Фанни. Однажды к ней пришли цыганки с худосочным ребенком. Мать вышла на минутку, а когда вернулась, ее дите подменили чужим. Делать нечего – она воспитала его как своего, не сказав ничего мужу. Этим чужим дитем и был Джозеф. А чей же он сын? А он сын мистера Вильсона, человека, который приютил нашу компанию во время их похода из Лондона домой. Он тогда еще рассказал, что у него увели ребенка. Опознали Джозефа по родинке на груди в виде земляники. Так все образовалось. Хэппи-энд.
# "Сентиментальное путешествие по Франции и Италии" Стерна.
Это произведение было издано в 1768 году, незадолго до смерти Стерна. Ему было суждено остаться незавершенным – итальянская часть так и не была написана.
В основу "Сентиментального путешествия" были положены впечатления от двух поездок писателя на континент в 1762-1764 и 1765-1766 годах.Сам Стерн в письме к своей дочери назвал свою книгу «оригинальной вещью».
«Сентиментальное путешествие» во многом было новаторским произведением. Я бы хотела остановиться на особенностях его жанра и выяснить, в чем же заключается жанровое своеобразие «Сентиментального путешествия».
Вроде бы название жанра вытекает из самого заглавия произведения. Путевые записки, очерки, наброски – все это определения литературного жанра путешествия. Хотя люди и путешествовали с давних времен, путешествие как литературный жанр, жанр художественной, а не научно-познавательной прозы, формируется в Англии XVIII века. Почему именно Англия стала родиной этого жанра? Обратимся к истории.
Дело в том, что англичане в XVIII были просто одержимы жаждой передвижения, каждый стремился на континент в так нызываемое "большое турне" (grand tour). Путешествуют все: по торговым делам и для наблюдения быта и нравов, по долгу службы и для поправки здоровья, в поисках развлечений, эстетических наслаждений и в надежде избавиться от чувства пресыщенности жизнью. И почти все описывают свои впечатления. Известны "заметки об Италии" Дж. Аддисона, "Путешествие по всему острову Великобритании" Д. Дэфо, "Дневник путешествия в Лиссабон" Г. Филдинга, "Путешествие по Франции и Италии" Смоллета. Читательский спрос на подобные произведения был велик, ведь они несут в себе информационную, образовательную функции, расширяют кругозор. В ответ издается множество компиляций и подделок: "не покидая кабинета, авторы строчат описания кругосветных путешествий, изображая себя очевидцами того, чего в действительности они никогда не видели".
Одновременно с жанром путешествия своего расцвета достигает роман – важнейший жанр английской просветительской литературы.
В результате создаются путешествия совсем иного рода: это романы, в которых мотив путешествия составляет сюжетную основу, например «Робинзон Крузо» Дефо или «Приключения Гулливера» Свифта. Эти разные по жанру романы – бытоописательные и фантастические, приключенческие философские объединяет то, что путешествие является их неотъемлимым фоном. Но эти два жанра имеют множество различий. Так, в центре романа стоит конкретная личность с ее сложным внутренним миром, а в путешествии ядро повествования составляют природа и климат, нравы и обычаи увиденных путешественником стран, в то время как душевный мир героя является лишь своеобразным вспомогательным элементом в раскрытии основной темы. Место героя в романе центрально (Робинзон), тогда как в путешествии рассказчику отводится лишь роль наблюдателя.
Другой важнейшей чертой путешествия является эффект достоверности, автор должен стремиться к документальности повествования, ведь иначе исчезнет его познавательная функция. Поэтому и рассказ ведется непременно от первого лица: рассказчик – сам свидетель описанного, "путевые заметки преподносятся в виде писем или дневников, что усиливает эффект достоверности, подчеркивает спонтанность повествования, отсутствие временного разрыва между действием". Дневниковые и эпистолярные формы подходят для путевого очерка больше, чем для романа, в котором действие зачастую охватывает всю жизнь или большую часть жизни героя.
Есть и еще одно существенное различие. Для путешествия свойственна бессюжетность или, как это не парадоксально, многосюжетность. Повествование распадается на множество эпизодов, многие из которых вообще не завершены. Для романа же характерен острый сюжет и сильно развитая интрига.
Итак, к чему же тяготеет "Сентиментальное путешествие" -- к путешествию или роману?
К тому и другому. Произведение Стерна соединило в себе основные черты и путешествия, и романа.
Дело в том, что с развитием сентиментализма и предромантизма облик литературного путешествия меняется. Интерес к подробным описаниям постепенно утихает, уступая место лирическому началу. Уменьшается познавательный пафос, зато возрастает беллетристический элемент. Классический образец такого произведения – "Сентиментальное путешествие" Стерна.
Это нарастающее внимание к внутреннему миру человека, к его личности приведет в дальнейшем, в эпоху романтизма, к появлению нового жанра – как бы "карликового" варианта путешествия – "прогулки", где не окружающий мир, а лирическое состояние героя станет центром повествования.
«Путешествия и наблюдения мои будут совсем иного типа, чем у моих предшественников», -- тонко подмечает Стерн.
И действительно, в книге нет нет размышлений о политике, экономике и торговле, внимане рассказчика обращено не на внешние впечатления от поездки, а на анализ своего внутреннего состояния. Йорик равнодушен к историческим и культурным достопримечательностям Франции. Он не видел ни Пале-рояля, ни Лувра, даже по дороге в Версаль он не заметил «ничего примечательного или, вернее, ничего, что интересует в путешествии». Читатель вынужден смотреть на мир глазами Йорика, перед нами не картина отдельной страны вообще, а картина, написанная его кистью.
География присутствует в этом своеобразном путешествии только лишь в заголовках главок. Рассказчик заезжает в Кале, Амьен, Версаль, Париж… Он как бы привязывает события к определенному маршруту. Однако Стерну вовсе не важно, где происходит то или иное событие. Нищенствующий монах мог встретиться Йорику не только в Кале, но и в любом другом месте, дохлый осел мог валяться не в близи Нанполна, а, к примеру, по дороге в Монтрей. Сущность сценок от этого вовсе не изменилась бы.
Действительно, происшествия не связаны с определенным пунктом маршрута, но порядок их расположения весьма существенен. Не случайно рассказ о поездке Йорика в Версаль, где он надеялся угодничеством и низкопоклонством добыть себе иностранный паспорт, стоит рядом с историей продавца пирожков, который стойко переносит выпавшие на его долю невзгоды, не теряя при этом чувства собственного достоинства. Благородство одного резче оттеняет душевную слабость другого. Не случайно и рассказ о попрошайке, выпрашивающего милостыню у женщин, предшествует рассказу о поведении Йорика, пользующегося методом нищего в светских салонах.
Йорика волнует вопрос не как описывать путешествие, а как путешествовать. Стерн создает нового героя. Его отличает пассивно-созерцательное отношение к жизни. Рассказчик совсем не похож на деятельных, энергичных персонажей Филдинга и Смоллета. Герой Стерна тоже колесит по дорогам Франции, но он ничего не делает, лишь наблюдает, размышляет, мечтает, сопереживает…
Йорик все очень тонко чувствует, он руководствуется «движениями сердца », они «определяют его поступки». «Сколько сложных чувств, мыслей, переживаний, душевной борьбы умеет вместить Стерн в один только час физической жизни своего «чувствительного» героя», -- замечает Атарова К.Н. Будучи «сентиментальным путешественником», рассказчик подробно описывает малейшие движения своей души. Даже незначительные события становятся причиной его слез и долгих переживаний. Стерн не раз иронизирует над этой особенностью своего героя. Надо сказать, что Йорик зорко подмечает внешнее проявление чувств и у окружающих его людей: румянец, потупленный взгляд, подавленный вздох, невольное движение – ничто не ускользает от его внимательного взгляда. Благодаря живому воображению он легко переводит язык мимики и жестов на язык слов: «нет тайны столь способствующей прогрессу общительности, как овладение искусством этой стенографии, как умение быстро переводить в ясные слова разнообразные взгляды и телодвижения со всеми их оттенками и рисунками. Такое предпочтение пластики жеста речи героев сближает Стерна с психологическим романом начала нашего ХХ века». «В этом внимании к молчанию, а не к речи, Стерн – предшественник современных писателей», -- писала в предисловии к «Сентиментальному путешествию» Виржиния Вульф.
Конечно же, несмотря на огромный интерес к собственному внутреннему миру, Йорик наблюдает за тем, что происходит вокруг. Очень любопытны его размышления на тему национального характера. Наблюдения над французским характером буквально разбросаны по всему произведению. Рассказчик подмечает, что французский офицер обладает непринужденностью в общении с дамой, чего нет у чопорного англичанина, парижская гризетка изящна и обходительна в отличие от лондонской лавочницы. Обобщающее впечатление от встречи с французами содержится в разговоре Йорика с графом де Б, в котором рассказчик заявляет, что при всем своем остроумии парижане слижком серьезны, к тому же они похожи друг на друга. К какому же выводу приходит Йорик? К чисто просветительскому – за внешними различиями надо стремиться увидеть общечеловеческие черты, каждая нация имеет свои достоинства и недостатки, необходимо учиться «взаимной терпимости» и «взаимной любви». Следовательно, цель путешествия заключается, по мнению английского писателя, не в «знакомстве с флорой и фауной, а в некоем «моральном уроке», который может извлечь путешественник, а вслед за ним и читатель ». Искусство путешествовать состоит не в том, чтобы описывать все подряд, а в стремлении развить в себе «чувствительность», умение сопереживать людям.
Зато такую жанровую черту путешествия, как бессюжетность, Стерн сохраняет. Книга начинается и заканчивается на полуслове. В ней нет единого сюжетного стержня. «Сентиментальное путешествие» представляет собой ряд эпизодов, не имеющих в большинстве случаев сюжетной завершенности. Не найдет читатель и эволюции характера героя, которая «могла бы рассматриваться как некий внутренний сюжет, построенный на внешне незначительных событиях».
Но есть в «Сентиментальном путешествии» Стерна немного и от романа. Так, некоторые эпизоды имеют чисто романную сюжетную завершенность. Например, Йорик рассказывает, хоть и вкратце, историю жизни отца Лоренцо, и для читателя так и остается не ясным, откуда рассказчик ее узнал.
Как своего рода «мини - новеллы» звучит главка «Шпага. Ренн», в которой рассказывается о маркизе д Е, вернувшего себе обратно дворянское звание и шпагу, и история скворца, запертого в клетке.
Встречаются в «Сентиментальном путешествии» и случайные совпадения, больше характерные для романа, чем для путевого очерка. Так, Йорик случайно знакомится с хорошенькой fille de chambre, которая оказывается горничной той самой мадам де Р, которой рассказчик должен передать письмо. Такое совпадение дает автору возможность снова свести этих двух персонажей.
Итак, "Сентиментальное путешествие по Франции и Италии" Лоренса Стерна – это сплав, соединение романа и путешествия. Английский писатель создал произведение новаторское, отличное от тех, что писали его современники. В творчестве Стерна оба жанра сблизились – роману сообщается бессюжетность путешествия, а в путешествии личность доминирует над описанием. Уже в этом произведении обнаруживается та жанровая размытость, которая будет характерна для грядущих эпох – предромантизма и романтизма.
Дополнение из учебника про психологизм: в характере героя не существует крайностей – добра и зла. Но и истина у него тоже относительна. Стерн навсегда отказывается от утверждения просветителей о том, что человек – существо, разумно решающее свои проблемы. А еще он сомневается в извечной добродетели человека и его стремлении к милосердию (эпизод с монахом).
Поэтика комических эпопей Филдинга.
Как английский писатель-просвещенец, Ф. не любил называть свои произведения романами,т.к. романами считались героические произведения. Свои пр-я называл комическим эпосом в прозе. Называя таким образом,Ф. ориентируется на древний эпос,на поэтику Аристотеля. Архитип Одиссеи сплетен, полный узнаваний. Но пр-я Филдинга - исследования архитипов по закону комической стилизации. Соединяя эпос и комическое, Ф. подчеркивает новаторский характер созданногоим жанра. Он ориентируется на древний эпос. Происходит перестройка жанровой системы. В поэтическом искусстве роману не было места.В 18 веке роман становится центром жанровой системы. Это время называют золотой век романа. Роман имел большое...значение. Филя любил называть свои опусы историями. Три из четырех его пр-й -истории. Он считал, что из действительного повествования можно узнать больше,чем из книг по истории Англии. Там отражается английская действительность. Главная проблема-человеческая природа (гордонеллы и пр.)Полемика с Ричардсоном.(«Памела»). Ричардсон-пуританин со всеми вытекающими последствиями. Ф. не принимает его идеалов, считая их эгоистичными, стремящимися к самодовольству, корысти.У Фили -свое представление о добродетели:доброта,бескорыстие.В «Томе Джонсе» полемика становится более масштабной.Система контрастных образов в «Т.Дж.» складывается в цепь бинарных оппозиций.Кто-то кому-то постоянно противостоит.Центральная позиция: Том Джонс-Блайфилд.под этой оппозицией подразумевается оппозиция Ф. и Ричардсона.Б.-идеал человека у Ричи.Он осторожен,набожен,целомудренен,но он становится мерзавцем и подлецом.Том Джонс напротив-пьет и трахается,но при этом-центральный положительный персонаж.Ф.считает,что все добродетели соседствуют с говном.но он считает,что в жизни тайное говно всегда станет явным.вне полемики оппозиция может быть непонятной.Полемика с Ричи-центральная,но он и с другими горазд. Вставная новелла о горном отшельнике-полемика со Свифтом(про Йеху).Отшельник испытывает многие невзгоды и считает,что человек-говно.Фил считает,что чел-не совсем говно,да и говно может быть разное.Романы Фила перенаселены полемикой не только про природу человека.Ф.порывает с традициями,у него нетрадиционные образы и отношения.Образ автора-вольный,насмешливый.
«Путешествия Гулливера».
Особо распространяться не буду, у всех были коллоквиумы. Кратко напомню 14 признаков мениппеи и приведу примеры из текста:
1. Увеличивается удельный вес смехового элемента. А еще – это самое главное – смех тут вовсе не амбивалентный, как в «Гаргантюа и Пантагрюэле», а просто уничтожающий. Сравниваем преисподнюю у Рабле и Свифта (вызывание духов на острове колдунов) – у Р. это как бы мир наизнанку, карнавальный мир, а С. просто показывает людей, которые уничтожали тиранов и клеймит правящую элиту Англии.
2. Исключительная свобода сюжетного и философского вымысла.
3. Исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи (а не героя!). Идея тут – просветительская концепция исторического прогресса и естественного человека. У него все не как у всех: если у всех история движется вперед, миф о золотом веке в прошлом – ложь (ко «всем», правда, не относится Руссо), у С. наоборот. Лапута – вот что ждет человечество в будущем (Баратынский прямо какой-то!). Это технократическая антиутопия (про нее будете говорить в билете 62). Естественный человек – здесь полемика с Дефо. Если у Д. чел. вне общества проявляет все свои творческие способности, то у С. наоборот (см. еху). Вообще-то образ еху «мерцает» -- это и дикие люди, и люди вообще.
4. Крайне грубый натурализм. Ну вспомните сами (как тушили пожар в покоях королевы, нищие в стране великанов). Если Рабле опять-таки надо всем этим смеялся, то С. отнюдь. Он вообще ненавидит людей и их тела в частности, посему они вызывают у него только отвращение.
5. Смелость вымысла и фантастичность сочетаются с исключительным философским универсализмом и предельной миросозерцательностью. У Свифта описан весь человек: от функционирования организма до описания социальных институтов. Примеры – сами.
6. В связи с философским универсализмом в м. появляется трехпланное построение действия и перенос с Земли на небо и в преисподнюю. У Свифта земля понятно где, небо – Лапута, преисподняя – на острове колдунов.
7. Наблюдение с какой-н. необычной т.з., при которой меняются масштабы наблюдений явлений жизни. Примеры налицо.
8. Безумия всякого рода. Например, Гулливер после того, как возвращается из своих странствий и начинает о них рассказывать, всем кажется ненормальным.
9. Сцены скандалов, эксцентричного поведения, неуместных речей и выступлений.
10. Резкие контрасты и оксюморонные сочетания. 9-10 пункты – убей не помнб примеры. Кто знает, пусть подскажет соседу. М. б., рассказы Г. в старне великанов и гуингнмов о том, как в Европе люди воюют?
11. Элементы социальной утопии. Страна гуингнмов вообще – утопия, а если ее рассматривать детально – пародия на утопию.
12. Широкое использование вставных жанров. Обращение издателя к читателю, письмо к Ричарду Симпсону.
13. Многостильность и многотонность мениппеи. Это тоже не помню.
14. Злободневная публицистичность. Это надо смотреть в комментарии и по ним рассказывать. Но в общем это памфлет.
Приключения Робинзона Крузо.
XVIII век привносит в литературу Европы новое миропонимание. Литература вступает в эпоху просвещения, когда идеология феодализма отходит на второй план, а главной идейной основой просветителей становится культ универсального разума.
Несмотря на торжество нового принципа миросозерцания и мировоззрения, находились личности, которые представляли их с разными оттенками. Одни утверждали, что человека непосредственно формирует Среда обитания, но прогрессом безусловно движет разум. Эта часть просветителей считала, что мнение правит миром, а поэтому людям нужно прививать понимание определенных истин, просвещать их. Таким образом, просвещение считалось двигателем исторического прогресса.
Другие придерживались концепции естественного человека и «человеку историческому», зараженному пороками и предрассудками цивилизации, противопоставляли «человека природного», наделенного добродетельными природными качествами.
Таким образом, Просвещение XVIII века не было выразителем единой идеи. Тут и там возникновала полемика между выразителями различных точек зрения. Наш интерес представляет полемика Д. Дефо и Дж. Свифта.
Д.Дефо в начале своего романа «Приключения Робинзона Крузо», показывает нам героя в мире цивилизации. Причем герой не хочет принимать условностей общества, он отказывается от карьеры юриста и на доводы отца (о его возможной беспроблемной жизни в качестве гражданина со среднем достатком) он отвечает желанием путешествовать. Его стремление к природной стихии - морю, осуществляются. Он, соблазненный вожможностью бесплатно проехать на корабле, отправляется в море. Море – природная стихия. И, в первый раз оказавшись на «природном» фоне, Робинзон не способен ему противостоять. ОН, как человек цивилизации, не может вникнуть в борьбу моряков со стихией за собственную жизнь, а стихия, как природное начало, не терпит «цивилизованного» Робинзона. Это подтверждается и вторым штормом, в который он попал. Неблагодарность родителям, легкомыслие, корысть не совместимы с естественным состоянием, к которому стремился Робинзон, уходя их дома.
В результате злоключений герой оказывается полностью оторванным от цивилизации на необитаемом острове (если не считать ее элементами вещи, привезенные им с затонувшего корабля). Здесь Дефо, опирась на концепцию естественного человека, преследует цель показать человека в его естественной природной среде.
И, действительно, герой, вначале совсем отчаявшийся, постепенно сближается с природой. В начале романа он признавался, что на любое дело у него никогда не хватит терпения. Теперь же, благодаря своим умственным способностям и подсказкам природы, он терпеливо выполнял каждое дело. После грозы, боясь взрыва пороха, он углубил пещеру, после землятресея, боясь быть заживо погребенным, – укрепил жилище, боясь заболеть от дождей и жары – смастерил одежду. Действия героя подчинялись лишь страху и необходимости. Он не испытывал ни зависти, ни корыстолюбия, ни алчности, он испытывал лишь страхи. После самого «страшного» страха – боязни смерти, он обращается к вере. И, читая Библию, он осознает свою неправедную жизнь, находит успокоение.
Вот, казалось бы, перед нами предстала идиллия воспитания человека природой. Но не каждый человек попадая в естественные условия развития сможет достичь прогресса. Ведь дикари, время от времени посещавшие остров Отчаянья, тоже жили в естественных условиях. Однако, герой не считал их людьми за варварскую привычку поедать себе подобных. Но вскоре, познакомивщись со спасенным им дикарем, убедился, что добродетельных качеств у него даже больше, чем у какого-либо человека из цивилизованного общества. Робинзону удалось наставить Пятницу на путь истинного прогресса. Он «просвещал» его, вводя в мир религии. А конца у этого реферата нет. Но самое главное сказать, что человек, попадая в «естественные» условия, становится лучше.
Характеристика движения «Бури и натиска».
«Буря и натиск» как бы введение в немецкое Просвещение. В нем очень много общего с английским сентиментализмом (культ чувства как мерила чел. достоинства + культ природы). Но штюрмеры поэтизировали отличный от сентименталистов тип личности: непокорного чел., противопоставляющего себя всему миру (княжеской тирании и мещанству). Эта личность и есть бурный гений. В поэтике: против всякой нормативности. Ориентация на шекспировскую традицию вольного театра. Ориентация на собственную историю, а не римскую или греческую. Стремление к характерности, к национальному колориту. к «Б. и Н.» из нашей программы относятся молодые Шиллер и Гете. Название – по драме Клингера.
Характеристика сентиментализма.
Родина сент. - Англия. Имя дал Лоренс Стерн, назвав свое путешествие по Франции и Италии сентиментальным, показав читателю своеобразное «странствие сердца». Однако культ чувства, аффектацию духовного страдания, поэзию слез узаконил до него в лит-ре, в искусстве и в жизни Ричардсон. Их творчество существенно отличалось от произведений классицизма, патетическая трагедия которых воспевала преимущественно героев и героическое. Сентименталисты же обратились к людям просты, голимым, угнетенным и слабым. В их героях нет ничего примечательного. Словом, на смену возвышенному и величественному, что было у классицистов-онанистов (правда заметно, что Прусенкова диктует?), сентименталисты принесли в лит-ру трогательные розовые сопли. Они возвели чувство в культ, а чувствительность в нравственный и эстетический принцип. Просветители взяли простветительский принцип чувствительности на вооружение. Классицисты не замечали природы, сент. же отдали ей почетное место. Созерцание ее красот и мирное общение с ней простых людей - вот идеал сентименталистов.
Сент. нельзя отождествлять с просвещением в целом. В ряде случаев он являл собой кризис просветительской мысли (напр. в Англии) и содержал ущербные мотивы, чуждые историческому оптимизму просветителей. В разных странах был разным, так что все это весьма условно. В Англии произведения сент-тов сочетали в себе критику соц. несправедливостей с идеализмом, мистикой и пессимизмом. В Германии и Франции сент. в значительной степени слился с просветительской лит-рой, что изменило его облик по сравнению с английским (а если Прусенкова и дальше будет диктовать таким голосом, я тоже ее облик изменю...) Здесь уже есть призыв к борьбе, к активным и волевым действиям личности, нет идеализации старины. В каждой стане лит-ра носила нац. характер, в зависимости от своеобразия исторического развития народа и его традиций. Но для всей лит-ры передовых стран 18 века характерно общее антифеодальное освободительное движение.
Общая характеристика литературы эпохи Просвещения.
Просветители подчинили свое творчество задаче переустройства общества. Основным принципоп просветительской эстетики стало утверждение воспитательной роли искусства. Использовав материалистическое учение Аристотеля об искусстве, просветители начали закладывать теоретические основы критического реализма. Произведения просветителей глубоко философичны. В ряде случаев это своебразные беллитризованные философские трактаты. Они создали новые жанры публицистического, философско-политического романа, морально-полит. драмы и гротескно-комедийного памфлета. Они ввели в лит-ру нового героя - простолюдина в кач-ве положительного образа (в смысле ему на все положить). Они воспели и прославили его труд, мораль, изобразили чувственно и проникновенно его страдания. Используя печатное слово и театральную трибуну, просветители звали к обновлению мира. Критически относясь к классицизму, они вместе с тем использовали лучшие черты классицистического искусства - героическую патетику, чувство гражданстваенности, поставив их на службу революционным идеям. Просветители провозгласили право художника изображать героические поступки и высокие чуства простого человека.
Оппозиция античности и средневековья в «Поэтическом искусстве».
Из пресловутого билета 8 вы уже поняли, что Буало средневековье тихо ненавидит, потому что там все туманно, некрасиво, следовательно, неразумно. То ли дело античность, которую надо взять за образец, потому что там все ясно и четко. А теперь – собственно оппозиция (будет цитатник).
Во-первых, Б. совершенно открыто ориентируется на античность: для него образцы Гомер, Менандр, Вергилий с Феокритом, которым «сами Грации диктовали стих». Далее говорит о том, какой похабный был театр в средние века (в данном случае его интересуют только средневековые мистерии): <кучка странников, т.е. бродячих актеров>
Играла Господа и ангелов она.
Но просвещение над мраком воссияло:
Святой бестактностью все это нам предстало;
Незванных книжников изгнал тогда закон (закон разума!);
Вновь Гектор к нам пришел, Ахилл, Агамемнон.
Кто берет за основу не античность – дурак:
Миф многое нам дарит, и звучностью имен,
Рожденных для стихов, наш слух ласкает он:
Улисс, Агамемнон, Ахилл с Идоменеем,
Елена, Менелай, Парис, Тезей с Энеем.
Как скуден тот поэт, как мал его талант,
Коль он назвать готов героя Гильдебрант
Ведь именем таким, избрав любую тему,
Способен сделать он лишь варварской поэму (сообразили, что Гильдебрант – герой средневековый, напоминаю «Песнь о Хильдебранте»). И имена у всех средневековых героев ухо режут, не то что у античных.
А еще Б. наехал на Ронсара, который хоть и не средневековье, а Возрождение (не перепутайте!!!), но все равно Буало жить мешает, только непонятно почему:
Пусть вспомнят, как Ронсар петь вздумал на свирели:
По-варварски его Идиллии звенели,
И, не щадя ушей, переиначил он
Лисидаса в Пьеро, Филиду – в Туанон.
XVIII век.
Теория трагедии.
В связи с предыдущими пятью билетами см. билет 8.
Теория комедии.
+ В суждениях о комедии Б. ориентируется на серьезную нравоучительную комедию характеров, представленную в античности Менандром и особенно Теренцием, а в современности – Мольером. Однако в тв-ве Мольера он отвергает традиции народного фарса, которые считает грубыми и вульгарными:
Сумел бы победить всех авторов других,
Когда б уродцев не рисовал порою,
Стремясь быть признанным вульгарною толпою.
Понятие разума и природы.
Теория классицизма в «Поэтическом искусстве». См. вопрос №8.
«Поэтическое искусство» Буало. Строгий блюститель классицистических традиций.
Мизантроп.
это одна из глубокомысленнейших комедий Мольера. главный герой трагедии альцест скорее трагичен, чем смешон. начинается со спора двух друзей. предмет спора и есть основная проблема пьесы. пред нами два различных решения проблемы - как относиться к людям, созданиям весьма насовершенным. Альцест отвергает всякую терпимость к недостаткам. Короче, крошит батон на всех и вся. Для него все - г..о. Кореш его Филинт считает по-другому - в столбик. он не хочет ненавидеть весь мир без исключения, у него философия терпения к человеческим слабостям. Мольер назвал Альцеста мизантропом, однако его мизантропия - не что иное как скорбный, фанатический гуманизм. в действительности он любит людей, хочет видеть их добрыми ,честными, правдивыми (рыжими, честными, влюбленными). но они все,гады, оказываются небезупречными. поэтому альцест пытается обмануть всех и покинуть человеческий мир. Вот Филинт - тот нормальный, его гуманизм - мягкий и пушистый. автор не стремился опорочить Альцеста, он ему явно симпатичен. Но мольер не на стороне альцеста, он показывает его поражение. Альцест требует от людей большой силы и не прощает слабостей, а сам их проявляет при первом столкновении с жизнью. Альцест втрескался в Селимену, и хоть в ней много недостатков, не любить он не может. он требует от нее верности, искренности и правдивости, он ее достал своими сомнениями, она задолбалась ему доказывать свою лове и выслала его на легком катере, сказав, что не любит. Альцест тут же просит ее хоть стараться быть верной, готов всему верить, соглашается, что страсть господствует над людьми. чтобобнаружить мизантропию Альцеста, Мольер сталкивает его нес действительным злом. а с мелкими слабостями, не столь существенными, чтобы из-за них резко порицать все человечество.
сцена с галимым сонетом некоего Оронта: филинт промолчал, альцест обосрал с ног до головы.
Селимена высылает альцеста с его добровольным одиночеством и изгнанием, тот отрекается от любви и счастья. Таков печальный финал своеобразного донкихотства Альцеста.Противопоставленный ему Филинт обретает счастье.Филинт долго дрочил на Элианту и парился,зная,что она дрочит на Альцеста.Но к сопернику он относился нормально.Элианта убедилась,что у Альцеста на нее никогда не встанет и отдается в жены Филинту.Ф. счастлив и хочет лишь вернуть в общество добровольного беглеца.
Дон Жуан.
Более ста вариантов образа Дон Жуана знает мировое искусство. но самый крутой - у Мольера. В комедии два героя - Дон Жуан и его слуга Сганарель. в комедии Сганарель - слуга- философ, носитель народной мудрости, здравого смысла, трезвого отношения к вещам. Образ дон жуана противоречив, он сочетает в себе хорошие и дурные качества. Он ветрен, женолюбив, всех баб он считает красавицами и всех хочет оттрахать. Объясняет он это своей любовью к красоте. Причем у него трещало настолько резиновое, что Сганарель затыкается со своими упреками в подлости тов. Жуана и частыми женитьбами. дон Жуан пробил донью Эльвиру, она в него зверски втрескалась. Он ей нагнал про свою любовь, но после устроил ей динамо по полной программе. Она его настигает, когда он уже в пылу новой любви. Короче, дает она ему п#$%^лей. мольер показывает сцену обольщения крестьянки Шарлотты. Дон жуан не проявляет ни спеси, ни грубости по отношению к девушке из народа. она нравится ему, как за минуту до того нравилась другая крестьянская герла Матюрина (это не фамилия, а имя). Он держится с крестьянкой свободнее, но нет и намека на неуважительное отношение. Однако, дон жуан не чужд сословной морали и считает себя вправе набить лицо крестьянину Перо, хотя тот спас ему жизнь. Дон Жуан храбр, а храбрость всегда благородна. Правда, спасенный им чел случайно оказался братом обольщенной Эльвиры, а второй брат хочет ему надавать.
философская кульминация комедии - религиозный диспут дон жуана и сганареля. Дон Жуан не верит ни в бога, ни в черта, ни даже в «серого монаха».Защитником религиозной точки зрения в комедии выступает Сганарель.
сцена с нищим: нищий молится каждый день за здравие подающих ему людей, но небо не посылает ему даров. дон жуан предлагает нищему золотой, чтобы тот побогохульствовал. Из самых гуманных чувств Сганарель его уговаривает побогохульствовал. Тот отказывается, и Дон жуан дает ему золотой «из любви к людям».
Конфликт между дон жуаном и командором не оправдан и не понятен, а между тем именно каменное изображение командора карает дон жуана. В превых четырех актов дон жуан смел и дерзок. но с ним произошло нечто и он переродился. отец в слезах принимает раскаявшегося блудного сына. в восторге и сганарель. но перерождение его другого рода: лицемерие - модный порок, заявляет он. Он объявил себя раскаявшимся. и Дон жуан стал святошей. Он стал неузнаваем, и теперь он поистине мерзок. он стал дейсвительно отрицательным лицом и может и должен быть наказан. появляется каменный гость. гром и молния обрушиваются на дон жуана, разверзается земля и поглощает великого грешника. смертью дон жуана не удовлетворен только сганарель, т.к. обломилось его жалованье.
Тартюф.
Комизм "высокой комедии" — комизм интеллектуальный, комизм характера. У Мольера такой комизм мы находим в пьесах "Дон Жуан", "Мизантроп", "Тартюф".
"Тартюф, или Обманщик" стала первой комедией Мольера, где он подверг критике пороки духовенства и дворянства. Пьеса должна была быть показана во время придворного праздника "Увеселения очарованного острова" в мае 1664 года в Версале. В первой редакции комедии Тартюф был духовным лицом. У богатого парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери — священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, заставшего его в момент ухаживания за мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия. Однако пьеса расстроила праздник, а против Мольера возник настоящий заговор: его обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.
В 1667 году Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. Во второй редакции Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая название "Обманщик", кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса — "Тартюф, или Обманщик".
В "Тартюфе" Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия — религиозному — и писал ее основываясь на своих наблюдениях за деятельностью религиозного "Общества святых даров", деятельность которого была окружена великой таинственностью. Действуя под девизом "Пресекай всякое зло, содействуй каждому добру", члены этого общества главной своей задачей видели борьбу с вольнодумством и безбожием. Члены общества проповедовали суровость и аскетизм в нравах, отрицательно относились ко всякого рода светским развлечениям и театру, преследовали увлечение модами. Мольер наблюдал, как члены общества вкрадчиво и умело втираются в чужие семьи, как они подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это и подсказало сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам "Общества святых даров".
В рамках правдоподобного движения сюжета комедии Мольер дает две уравновешивающих друг друга комедийных гиперболы — гиперболическую страсть Оргона к Тартюфу и столь же гиперболическое лицемерие Тартюфа. Создавая этот характер, Мольер выдвинул главную свойственную данной личности черту и, гиперболизируя ее, представил как из ряда вон выходящую. Этой чертой является лицемерие.
Образ Тартюфа — не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром он в комедии совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха-мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других. Например, госпожа Пернель, мать Оргона, уже в первом явлении первого действия дает хлесткие характеристики почти всем окружающим: Дорине она говорит, что "на свете нет служанки, крикливее, чем вы, и худшей грубиянки", своему внуку Дамису — "Мой любезный внук, вы попросту дурак... последний сорванец", "достается" и Эльмире: "Вы расточительны. Нельзя смотреть без гнева, когда вы рядитесь, как будто королева. Чтобы понравиться супругу своему, такие пышные уборы ни к чему."
Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и смирение: "Он в церкви каждый день молился близ меня, в порыве набожном колени преклоня. Он привлекал всеобщее вниманье". Тартюф не лишен внешней привлекательности, у него обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну — богатую наследницу. Тартюф добивается успеха потому, что он тонкий психолог: играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами:
Не скажет ни один свидетель справедливый,
Что я руководим желанием наживы.
Меня мирских богатств не соблазняет вид,
Их блеск обманчивый меня не ослепит...
... ведь имущество пропасть могло бы зря,
Достаться грешникам, которые способны
Употребить его на промысел неподобный,
Не обратив его, как сделаю я сам,
На благо ближнего, в угоду небесам (IV,1)
Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения. Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить:
Его казуистические рассуждения о том, что измена — не грех, если про нее никто не знает ("зло бывает там, где мы о нем шумим. Кто вводит в мир соблазн, конечно, согрешает, но кто грешит в тиши, греха не совершает" — IV,5), возмущают Эльмиру. Дамис, сын Оргона, свидетель тайного свидания, хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную, продажную и корыстную натуру.
Несмотря на то, что Мольер был вынужден снять со своего героя рясу, тема религиозного ханжества, лицемерия католических кругов сохранилась в комедии. Комедия дает классическое разоблачение одного из главных оплотов абсолютистского государства — первого сословия Франции — клерикалов. Однако образ Тартюфа обладает неизмеримо большей емкостью. На словах Тартюф ригорист, без всякого снисхождения отвергающий все чувственное и материальное. Но сам он не чужд чувственных поползновений, которые ему приходится прятать от посторонних глаз.
В последнем действии Тартюф выступает уже не как религиозный, а как политический лицемер: он декларирует отказ от материальных благ и личных привязанностей во имя интересов абсолютистского государства:
Но мой первейший долг есть польза короля,
И долга этого божественная сила
Сейчас в моей душе все чувства погасила,
И я б ему обрек, нимало не скорбя,
Друзей, жену, родных и самого себя (V, 7)
Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В "Тартюфе" он ставит важный вопрос: почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. "Тартюф" имеет нечто сходное с фарсовой коллизией и ставит в центр фигуру одураченного отца семейства. Мольер делает недалекого, примитивного и одаренного буржуа той эпохи центральным персонажем. Буржуа эпохи цехового ремесленного производства — архаический буржуа. Он представитель третьего податного сословия абсолютной монархии и вырос еще на почве старых патриархальных отношений. Эти патриархальные и ограниченные буржуа только вступили на путь цивилизации. Они смотрят на мир наивно и воспринимают его непосредственно. Именно такого буржуа и изображает Мольер.
Персонаж Мольера смешон своей причудой, но в остальном он достаточно трезв и ничем не отличается от обыкновенного человека. Оргон доверчив и потому дает себя водить за нос всяким шарлатанам. Характер причуды героя комедии неотделим от того, что этот персонаж — французский буржуа, эгоистический, себялюбивый, упрямый, что он глава семьи. Его причуда односторонняя, но он настаивает на ней и упорствует. В развитии действия комедий Мольера видное место занимают сцены, когда Оргона отговаривают от его нелепого намерения, пытаются разубедить. Однако он смело и упорно следует своей страсти. Страсть здесь сконцентрирована и одностороння, в ней нет фантастической причудливости, она элементарна, последовательна и вытекает из эгоистического характера буржуа. Герой Мольера относится к своей причуде всерьез, как бы ни была невероятна эта причуда.
Оргон уверовал в набожность и "святость" Тартюфа и видит в нем своего духовного наставника, "а у Тартюфа все по части неба гладко, и это всякого полезнее достатка" (II,2). Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво заявляет, что "он будет все как есть по нашей мерке мерить: я приучил его своим глазам не верить" (IV,5). Причина этого — косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей.
Добродетельного буржуа Оргона, имеющего даже заслуги перед отечеством пленил в Тартюфе суровый религиозный энтузиазм, и он с огромным увлечением отдался этому возвышенному чувству. Уверовав в слова Тартюфа, Оргон сразу почувствовал себя избранным существом и стал вслед за своим духовным наставником считать земной мир "кучею навозной". Тартюф в глазах Оргона — "святой", "праведник" (III,6). Образ Тартюфа до того ослепил Оргона, что он уже больше ничего не видел, кроме своего обожаемого учителя. Недаром возвратясь домой он интересуется у Дорины только состоянием Тартюфа. Дорина рассказывает ему о плохом самочувствии Эльмиры, а Оргон четырежды задает один и тот же вопрос: "Ну, а Тартюф?" Глава семьи буржуа Оргон "свихнулся" — в этом заключается комедийное "наоборот". Оргон слеп, он принял лицемерие Тартюфа за святость. Он не видит маски на лице Тартюфа. В этом заблуждении Оргона заключается комизм пьесы. Но сам он относится к своей страсти абсолютно серьезно. Оргон восторгается Тартюфом, боготворит его. Его пристрастие к Тартюфу настолько противоречит здравому смыслу, что даже ревность своего кумира к Эльмире он истолковывает как проявление горячей любви Тартюфа к нему, Оргону.
Но комедийные черты в характере Оргона этим исчерпываются. Под влиянием Тартюфа Оргон обесчеловечивается — становится равнодушным к семье и детям (передавая Тартюфу шкатулку, он прямо говорит, что "правдивый, честный друг, мной избранный в зятья, мне ближе, чем жена, и сын, и вся семья"), начинает прибегать к постоянным ссылкам на небеса. Он выгоняет из дома сына ("Скатертью дорога! Отныне ты лишен наследства, и притом ты проклят, висельник, твоим родным отцом!"), причиняет страдания дочери, ставит в двусмысленное положение жену. Но Оргон приносит не только страдания другим. Оргон живет в жестоком мире, в котором его счастье зависит от его материального положения и его отношений с законом. Причуда, которая побуждает его передать свое состояние Тартюфу и доверить ему шкатулку с документами, ставит его на грань нищеты и угрожает ему тюрьмой.
Поэтому освобождение Оргона не приносит ему радости: он не может над ним смеяться вместе со зрителем, ибо он разорен и находится в руках Тартюфа. Положение его почти трагическое.
Мольер чрезвычайно тонко обосновывает гиперболический характер страсти Оргона. Она вызывает всеобщее удивление, вызывает и насмешки Дорины. С другой стороны, в комедии имеется персонаж, страсть которого к Тартюфу приобрела еще более утрированный характер. Это госпожа Пернель. Сцена, когда госпожа Пернель пытается опровергнуть волокитство Тартюфа, свидетелем которого был сам Оргон, — не только забавная пародия на поведение Оргона, но и способ придать его заблуждению еще более естественный характер. Оказывается, что заблуждение Оргона еще не предел. Если Оргон в конце пьесы все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа, то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа.
Молодое поколение, представленное в комедии, которое сразу разглядело подлинное лицо Тартюфа, объединяет служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл и проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы с хитрым проходимцем. Она смело нападает и на самого святошу, и на всех потакающих ему. Не умея подыскивать выражения и учитывать обстоятельства, Дорина говорит свободно и резко, и в этой непосредственности проявляется разумная природа народных суждений. Чего стоит одна только ее ироническая речь, обращенная к Марианне.
Она же первая угадывает намерения Тартюфа по отношению к Эльмире: "Над мыслями ханжи она кой в чем властна: он кротко слушает, что ни скажи она, и даже, может быть, влюблен в нее безгрешно" (III,1).
Вместе с Дориной и также безапелляционно разоблачает Тартюфа и Клеант:
И это объединение как бы символизирует союз здравого смысла с просвещенным разумом, выступающим совместно против лицемерия. Но ни Дорине, ни Клеанту не удается окончательно разоблачить Тартюфа — слишком хитры приемы его мошенничества и слишком широк круг его влияния. Разоблачает Тартюфа сам король. Этим благополучным финалом Мольер как бы призывал короля покарать лицемеров и обнадеживал себя и других тем, что справедливость все же восторжествует над царящей в мире ложью. Это внешнее вмешательство не связано с ходом пьесы, оно совершенно неожиданно, но вместе с тем вызвано отнюдь не цензурными соображениями. Здесь отразилось мнение Мольера по поводу справедливого короля, который "враг всякого обмана". Вмешательство короля освобождает Оргона от власти лицемера, дает комедийное разрешение конфликта и помогает пьесе остаться комедией.
Важная тема, связанная с образом Тартюфа, — противоречие внешности и сущности, лица и наброшенной на себя личины. Противоречие лица и маски – центральная проблема в литературе 17 в. «Театральная метафора» (жизнь-театр) проходит через всю литературу. Маска спадает только перед лицом смерти. Люди, живущие в обществе, стараются казаться не теми, кто они есть на самом деле. Вообще это проблема общечеловеческая, но есть у нее и социальный подтекст – законы общества не совпадают со стремлениями человеческой природы (об этом писал Ларошфуко). Мольер осмысливает эту проблему как социальную (лицемерие он считает самым опасным пороком). Оргон верит внешности, принимает маску, личину Тартюфа за лицо. В течение всей комедии происходит срывание маски и лица Тартюфа. Тартюф постоянно прикрывает свои нечистые земные стремления идеальными мотивами, прикрывает благообразной внешностью свои тайные грешки. Герой-эксценртик распадается на 2 персонажа: Т. – лицемер, О. – доверчивый. Они зависят друг от друга в прямой пропорции: чем больше врет один, тем больше верит другой. 2 мысленных образа Т.: один в сознании О., другой – в сознании остальных.
Развитие действия внутренне подчиненно умножению контрастов, т.к. разоблачение происходит через несоответствие видимости и сущности.
Наивысшая точка торжества Т. – начало 4-го действия, разговор Клеана с Т. Отсюда – вниз.
Внутренняя симметрия. Сцена на сцене. Фарсовый характер сцены (из-за характера О.)
Шкатулка с письмами – компромат. Техника постепенного развития мотива (из действия к действию).
Последний контраст лица и маски: доносчик/верный подданный. Мотив тюрьмы: тюрьма – последнее слово Т.
Особую категорию персонажей комедии составляют любовники. У Мольера они играют сравнительно второстепенную роль. Их оттесняют на второй план образ одураченного Оргона и лицемерного Тартюфа. Можно даже сказать, что образы любовников у Мольера — своеобразная дань традиции. Влюбленный в комедии Мольера, безразлично, выходец он из дворянской или буржуазной семьи, порядочный человек, вежливый, воспитанный и учтивый, пылкий в любви.
Однако в комедиях Мольера есть моменты, когда образы влюбленных приобретают жизненность и реалистическую конкретность. Это происходит во время ссор, сцен подозрений и ревности. В "Тартюфе" Мольер снисходительно относится к любви молодых людей, понимает естественность и законность их страсти. Но влюбленные чересчур предаются своим страстям и потому оказываются смешными. Пылкость, внезапные подозрения, неосторожность и неосмотрительность влюбленных переводят их в комическую сферу, то есть в ту сферу, где Мольер чувствует себя хозяином.
Образ и идеал мудреца-резонера был сформулирован еще французской литературой эпохи Возрождения. В "Тартюфе" в роли такого мудреца в какой-то степени выступает Клеант. Мольер в его лице защищает точку зрения сообразности, здравого смысла и золотой середины:
Как? Суетная мысль о мнении народном
Вам может помешать в поступке благородном?
Нет, будем делать то, что небо нам велит,
И совесть нам всегда подаст надежный щит.
Мудрец-резонер в "Тартюфе" — это еще второстепенная и аккомпанирующая, не определяющая развития действия и хода пьесы фигура. Оргон убедился в лицемерии Тартюфа не под влиянием уговоров Клеанта, но проделки, раскрывшей ему подлинный облик лицемера. Воплощающий положительную мораль Мольера, мудрец пока бледная и условная фигура.
Особенности жанра высокой комедии у Мольера.
«Мы наносим порокам тяжелый удар, выставляя их на всеобщее посмешище». Перед комедией стоят две большие задачи:поучать и развлекать. Представления Мольера о задачах комедии не выходят из круга классицистической эстетики.задача комедии - дать на сцене приятное изображение общих недостатков. Актер должен играть не самого себя. Комедия Мольера содержит в себе все характерные особенности классицистического театра. В начале пьесы ставится какая-то нравственная, общественная или политическая проблема. здесь же указывается на размежевание сил. две точки зрения, два толкования, два мнения. Возникает борьба с тем, чтобы дать в конце решение, мнение самого автора. Вторая особенность - предельная концентрация сценических средств вокруг главной идеи. Развитие сюжета, конфликт, коллизии и сами сценические персонажи лишь иллюстрируют заданную тему. все внимание драматурга привлечено к изображению страсти, которой одержим человек. мысль драматурга приобретает большую четкость, весомость.
Новая критика о Расине (Ролан Барт).
Роланом Бартом о Расине написана книга, включающая три очерка. Эти очерки возникли при различных обстоятельствах и Барт не придавал им единства.
Первый очерк «Расиновский человек» касается, как отмечал сам Барт, «отнюдь не Расина, а лишь расиновского героя». Речь в нем идет о преднамеренно закрытой интерпретации, Барт поставил себя внутрь мира расиновских трагедий и описал обитателей этого мира без каких-либо отсылок к посторонним источникам. Это в своем роде структурная по содержанию и аналитическая по форме расиновская антропология.
Второй очерк «Расин на сцене» представляет собой рецензию на постановку Расина в Национальном народном театре, где поставлен вопрос: «можно ли сегодня играть Расина?». Расиновский исполнитель оценивается там положительно потому, что он отказывается от идеи персонажа и приходит к идее фигуры.
В третьем очерке «История или литература» на расиновском материале рассматривается некая общая проблема литературной критики.
Ролан Барт говорит, что, возможно, Расин самый великий из французских писателей, с ним более всего связана идея классической ясности. Его гений заключается в непревзойденном искусстве открытости. Расин до конца остался верен намеку как принципу литературного творчества, оставив за читателем право на утверждение. Ведь открытость есть само существо литературы. Писать - значит расшатывать смысл мира, ставить косвенный вопрос, на который писатель не дает последнего ответа. Ответы дает каждый из нас, привно
ся в них свое собственное мнение. И, поскольку мир изменчив, наш ответ будет переходящим.
Расиновский человек
У Расина есть три Срединоземноморья: античное, иудейское и византийское, но в поэтическом плане эти три пространства образуют единый комплекс воды, пыли и огня. Великие трагедийные места - это иссушенные земли, зажатые между морем и пустыней. Зная сегодняшнюю Грецию можно понять, что расиновская трагедия в ее идее «стесненности» соотносится этим местам, где Расин никогда не был.
Расином основано и особое соотношение дома и внешнего мира. Первое - это покой, который ведет свое происхождение от мифологической Пещеры. Покой этот - одновременно и обиталище власти и ее сущность. Покой граничит с Преддверием или Передней - где «ждут». Передняя - промежуточная зона, сопричастная и внутреннему и внешнему миру, и Власти и Событию, зажатая между миром (место действия) и Покоем (место безмолвия). Это место, где осуществляется переход от тайны к изменению, от непосредственного страха к высказываемому страху.
Между Покоем и Передней - Дверь, иногда заменяющаяся Завесой, т.е. подслушивающей стеной. Дверь - порог, искушение, Завеса - символ скрытого Взгляда. Расиновская сцена - это спектакль в двояком смысле: зрелище для невидимого и зрелище для зрителя.
Третье трагедийное место - Внешний мир. Он тесно соприкасается с Передней. В самом деле, Внешний мир - это уже зона отрицания трагедии. Внешний мир объединяет три пространства: пространство смерти, пространство бегства, пространство События. Физическая смерть никогда не входит в трагедийное пространство. В трагедии никогда не умирают, потому что все время говорят и наоборот: уход со сцены для героя так или иначе равнозначен смерти. Много героев у Расина умирают, потому что выходят из-под защиты трагедийного места, где они страдают. Тоска же здесь - субститут смерти.
Второе внешнее пространство - пространство бегства. О бегстве говорят только персонажи низшего порядка, входящие в окружение героя. Входящие и выходящие из трагедии во внешний мир, они предохраняют героя от контакта с действительностью, передавая ему события уже в очищенном виде, в форме рассказов, новостей. Ибо в языковом мире трагедии действование предстает воплощением нечистоты. Также у Расина хорошо виден феномен временного искривления, когда между временем Внешнего мира и временем Преддверия вмешивается время Сообщения. В конечном счете строение расиновского мира - центростремительное - все сходится к трагедийному месту и вязнет там. Трагедийное место - погранизированное, зажатое страхами. Трагедийный герой - запертый человек, он не может выйти, если он выйдет он умрет. Челядь в расиновской трагедии определяется именно своей свободой.
В расиновской трагедии мы видим фигуры и действия первобытной орды: кровосмешение, соперничество братьев, отцеубийство, ниспровержение сыновей - вот первоосновные концепции расиновской драматургии.
Р.Барт констатирует, что внутренняя целостность расиновского театра обнаруживается только на уровне этой древней фабулы, уходящей в самую глубь человеческой истории либо человеческой души. Архаический пласт почти просвечивает, он совсем близко. Перед нами, в сущности, маски: фигуры, чьи отличительные признаки вытекают не из их гражданского состояния, а из их места в общей ситуации, в которой они заперты. Поэтому Расин оперирует большими речевыми массами, язык его - афористический, а не реалистический. Таким образом, трагедийная единица - это не индивид, а фигура или, еще точнее, функция, которая определяет фигуру. Все человеческие отношения распадаются на два основных типа: отношения власти и отношения вожделения.
У Расина есть два Эроса. Первый - тот, который возникает между влюбленными из-за давней общности существования. Отношения опосредованы некой законностью, возлюбленная здесь подобна сестре - отсюда «сестринский Эрос». Угроза для такой любви может родиться только из враждебных внешних обстоятельств. Она не обречена на гибель.
Другой же Эрос - непосредственная любовь. Она является на свет резко и внезапно как некое законченное событие, что обычно выражается в резких формах определенного прошедшего времени. Герой захвачен врасплох этой любовью, она всегда визуальна: полюбить - значит увидеть. Эти два Эроса не совместимы друг с другом, невозможен переход из одного в другой. Неудачный любовник может попытаться заменить непосредственный Эрос каким-то суррогатом сестринского Эроса, но все это_ с целью скрыть неизбежность поражения. Сестринский Эрос дается как утопия, реальный же Эрос, неподвижно пребывающий на трагической картине - это непосредственный Эрос - похититель, предполагающий конкретность образов.
Человеческая красота у Расина абстрактна, она только называется, а не показывается. Она здесь норма приличия и классовый признак.
Любовь у Расина - чистая завороженность, поэтому она так мало отличается от ненависти. Ненависть у Расина - откровенно физическая ненависть. Как и любовь она вызывает прилив радости. Фактически Расин рисует не желание, а отчуждение. Сексуальность расиновских героев определяется не столько природой, сколько ситуацией.
В трагедиях нет характеров, сущность каждой фигуры всецело зависит от ее положения в общей расстановке сил. Видны и очертания расиновского Рока: простые отношения, возникающие из чисто внешних обстоятельств обращаются: ситуация - в секс, случайность - в сущность. Персонажи же, по статусу находящиеся вне трагедии вообще не имеют пола и никогда не удостоены сексуального существования. И только это отсутствие пола позволяет им рассматривать жизнь как самостоятельную ценность. Пол же является первым атрибутом изначального конфликта. Половые различия определяются конфликтом.
Так как в основе расиновского Эроса лежит отчуждение, то и подход к человеческому телу здесь - магический. Смерть делает из тела облагороженную статую, а живое - оно прежде всего волнение и смятение. Одежда призвана выявлять состояние тела. Расиновское смятение это прежде всего знак, сигнал, предупреждение.
Самое эффектное волнение то, которое затрагивает язык. Расстаться с даром речи - значит расстаться с трагедией: достичь этой границы могут лишь герои крайнего типа, причем их трагические партнеры спешат вернуть их назад. Обморок и упадок сил - аналог немоты, симуляция смерти, точнее, удобная смерть из которой есть возврат. Все это привилегия трагического героя, наперсники не владеют ритуальным языком волнения. В общем расиновский Эрос сводит тела только для того, чтобы их исказить, для его героя всегда недостижимо верное поведение в присутствии чужого тела, реальный контакт всегда оборачивается поражением. Счастливыми расиновские герои бывают только в воспоминаниях.
Расиновский Эрос выражается только через рассказ, воспоминание обладает яркостью образа. Эротические сцены - воспоминания, вызываемые сознанием героя в любое время, чтобы воскресить прошлые ощущения. Реальность обесценивается, становится сырьем для будущих воспоминаний. Воспоминания же поглощает жизнь.
Любой расиновский фантазм предполагает некое сочетание света и тени. Первопричина тени - плен. И всюду повторяется одно и то же сочетание: беспокойное солнце и благодетельная тень. Тень несет счастье благодаря своей природе, в основе которой - однородность. Солнце же смертельно, потому что это - событие, а не среда. Тень же - это тема развязки, к тому же она связана с другой изливающейся субстанцией: со слезами. Вина же солнца состоит в его прерывности, рождение солнца совпадает с рождением самой трагедии (которая длится один день), поэтому Солнце и трагедия становятся смертельными одновременно. Пожар, ослепление - все это сияние солнца.
Сумерки - это опора осознавания образов. Большие расиновские картины всегда отражают битву (мифологическую и театральную) света и тени. Между этими субстанциями происходит «контрастное взаимовыделение», которое и составляет формообразующий акт сумерек. Здесь же и фетишизация человеческих глаз. Идеальное обличье расиновских сумерек - залитые слезами глаза, обращенные к небу. К тому же сумерки, преподносясь как картина раздваивают действователя, превращают его и в зрителя. В этом раздвоении заключается расиновская эротика. Эрос для героя - ретроспективная сила: образ бесконечно повторяется, но никогда не преодолевается.
Конфликт, основой которого является эротика имеет у Расина основополагающее значение, мы находим его во всех расиновских трагедиях. Речь идет не о любовном конфликте, а об отношениях власти, любовь лишь проявляет их.
Р.Барт представляет их в виде двойного уравнения:
А обладает властью над В
А любит В, но В не любит А
Любовные отношения могут быть замаскированными, проблематичными, умиротворенными или перевернутыми. Отношения власти устойчивы. Разложение же ролей на два разных лица не дает пьесе развиться в настоящую трагедию.
Тема Расина - применение силы в условиях любовной ситуации (но не обязательно). Все это Расин определяет словом настроение. Театр Расина - это театр насилия.
Несмотря на то, что А властвует над В, оба они - пленники, запертые в одном и том же месте, т.е. трагедию образует трагедийное пространство. За вычетом этого установления конфликт остается абсолютно немотивированным. Именно своей ненавистью расиновские герои утверждают дуг перед другом свое бытие. Само нахождение партнера уже чревато убийством. Находящиеся в стесненном пространстве герои стремятся его «расчистить». Другой - это упрямое тело, им нужно либо овладеть, либо уничтожить его. Трагедийный конфликт - это кризис пространства. Радикальность развязки видится Р.Барту в фразе: «на двоих места нет».
Большинство трагедий Расина представляют собой неосуществившееся (благодаря вмешательству внешних факторов) изнасилование. Трагедия - это изображение парализованности. Тиран не может выбрать между завладением и самоотречением. К тому же отношения в трагедиях строятся по принципу долговых обязательств, но они нарушаются, и именно потому, что они обязательны здесь. Неблагодарность - это рождение героя заново, освобождение его пут. Борьба здесь не открытый, а сведение счетов, речь идет об игре на уничтожение. Основной метод агрессии А - давать, чтобы вновь отнять. Расиновскому человеку мешают даже страдать, он не может положиться даже на собственное несчастье.
Универсальное орудие всех уничтожающих операций - Взгляд. Вперить взор в другого значит удержать его в самом существе его ничтожества. Все агрессивные действия А имеют целью навязать В небытие это - попытка превратить жизнь другого в жизнь нулевой величины.
Ответная реакция жертвы - в ее слове. Первый метод агрессии В - жалоба, второй - угроза погибнуть (смерть здесь - только аргумент в споре). Герои намного чаще возвещают смерть, чем умирают на самом деле. Трагедийная смерть не страшна и противостоит умиранию. Также она имеет различные формы:
- гибель, которую ищут (совмещает привлекательные черты подвига и отсроченного самоубийства).
- таинственная кончина. Занимает промежуточное положение между болезнью и самоубийством. Существует разница между смертью -избавлением (желанием выпутаться из сложившейся ситуации) и подлинной смертью.
- самоубийство. Самая частая трагедийная смерть, а также и самая агрессивная. Это - прямой выпад в сторону угнетателя. Это возможность попасть в ад, где значение человека переживает самого человека, что и является важнейшей трагедийной целью. Соответственно этой цели герою дается время сказать последнее слово. А единственная подлинная смерть в трагедии - это смерть посылаемая.
Еще один важный способ агрессии - это сила слова. Она или магическим способом делает ситуацию существующей (когда невинное слово наперсника указывает на скрытое неблагополучие), либо намеренно притворная речь, сказанная со злым умыслом, которая холодно ранит. Движущая сила любого слова, конечно, стремление уничтожить партнера. Внешнее выражение этого триумфа - восстановление стабильности собственной власти.
Враждующая расиновская пара одинока, трагедийное отношение не имеет отзвука извне. Расиновскому герою кажется, что все в мире имеет ввиду именно его. Мир - нравственный фантазм, внушающий ужас герою, функция этого мира - вынесение приговоров. Мир - это общественное мнение, террор, но в то же время и алиби. Расиновский герой - одиночка во враждебном мире, о существе которого он задумываться не желает. Мир анонимен, но часто герой так же анонимно обвиняет своего партнера, упрочая свою собственную позицию. Вообще, в расиновской системе спряжения отсутствует только одно лицо: «мы».
Расиновский раскол (привилегия трагедии) - это всегда раскол надвое трагического героя. Расиновский человек раздираем, находится в постоянной борьбе с самим собой, а расиновский монолог представляет собой переживание раскола через слово, а не подлинное размышление. Раскол - нормальное состояние расиновского героя. Внутренне единство он обретает только в момент экстаза. Раскол проявляется и в наличии в трагедии пар-двойников, что решает проблему верности. Раскол здесь - двусмысленное выражение и болезни и лекарства.
У Расина нет трагедий, где так или иначе не присутствовал бы отец. Тема отце- и детоубийства постоянна в его трагедиях. В каком-то смысле Отец бессмертен, отсутствие его порождает Вину. Неискупимая борьба между Отцом сыном - это борьбы между Богом и тварью. Движущий принцип трагедии - это принцип переворота. Перемена всех вещей в их противоположность - жанрообразующий принцип трагедии. У Расина эта тема существует именно как форма, навязчивый образ, который может быть наполнен самым различным содержанием. При этом вся специфика трагедийного переворота в его симметрии. Судьба у Расина это эвфемизм, позволяющий не указывать на злобность Бога (ведь Бог - организатор трагедийного зрелища). Таким образом трагедия - это тяжба с Богом, бесконечная, в ходе которой наступает переворот.
Всякий Расиновский герой рождается невинным, он делает себя виновным, чтобы спасти Бога. Расинская теология - это инверсия искушения. Виновность героя - функциональная необходимость, без этого мир распадется. Все это является следствием. Расиновская верность - похоронная. Несчастная. Отцовская субстанция гордо воплощает свое Право Прошлого. Тех же, что желают обрести новое рождение ценой отцеубийства, «отказываются от наследования», Расин именует нетерпеливыми. Но расиновский герой оказывается схваченным момент освобождения. Он взывает к действию, но совершает его. Здесь проблема еще кроется в том, что усилия к освобождению героя ни к чему не могут быть приложены, ведь мир удален. Любовь же отрезана от реальности, она обесцелена и тем самым обесценена. Поступки героев, втянутые в неподвижное время тяготеют к ритуалу. В этом повторяющемся времени (у Расина оно становится временем Природы) главный выход из сложившейся ситуации изобретен самим Расином - это нечистая совесть. Герой успокаивается, если решение уклонится от конфликта , не пытаясь его разрешить.
Если же герой берется разрешить конфликт, наперсник, связанный с ним феодальными узами верности, охраняет героя от всего тривиального и нетрагического. Это - его функция. Наперсник вездесущ, это - голос разума.
Итак, в заключении можно только обобщить:
В основе трагедии лежит слово-действие, чья функция очевидна: опосредовать отношение Силы. В безнадежно расколотом мире герои общаются друг с другом только на языке агрессии, они выговаривают свой раскол, это реальность и граница их статуса. Заключенные в слове конфликты становятся циркулярными. Расиновская трагедия - это искусство поражения, построения спектакля о невозможном.
Британик.
Тема политических трагедий Р. - злоупотребление властью и пороки деспотизма. Британик -это эпоха Нерона. 1 период его царствования, когда еще не всплыло все дерьмо его натуры. Нерон, обязанный своей матери Агриппине положением, властью, троном, оказывающий ей до сих пор высокие почести вдруг резко изменил свое отношение. Та начала париться, власть для нее была всего дороже и она, вознося сына, надеялась видеть его всегда покорным, хотела править его именем и вообще загнать парня под каблук. Тот до поры до времени не выеживался, но вдруг Агриппина очутилась в глубокой жопе. Ее не допускают к сыну, ее никто не слушает и никто с ней не считается. Она бесится, в конце концов настигает сына и раздает ему по полной. Она ведь столько для него сделала. Она стала женой родного дяди, чтобы добиться престола ему, Нерону, сыну от другого мужа. Она заставила престарелого императора Клавдия прогнать родного сына Британника и признать сыном и наследником Нерона. Чтобы упрочить положение Нерона, она женила его на дочери Клавдия, а жениха девки приказала замочить. Умирающий Клавдий, раскаившись, хотел увидеть своего сына, но она не допустила его. При этом она совершенно не парится по поводу счлвести, морали и нравственности. Скорее, она считала себя мученицей и страдалицей. Нерон тоже говно порядочное, он стремается Британика, которому по праву принадлежит престол. у Брит. есть невеста Юния, которую тот любит. Ее привозят во дворец и Нерон ее резко хочет. Он зверски ревнует и ненавидит Британника. Нерон придумывает изощренную хитрость. Юнии приказано проявить притворное равнодушие и холодность к камраду Британнику. Короче, девка его оболомила. Тот в трансе: Юния втрескалась в Нерона?! Зато Нерон радуется. Призвана знаменитая Локуста, составительница ядов. За завтраком Нерон подал нашему страдальцу кубок с ядом, ну тот коньки и отбросил. У Нерона минутное угрызение совести, но к нему приходит чувак Нарцисс и холодной логикой подлеца укрепляет ослабевшую волю тирана, рассеивает все сомнения. Юния же, обняв статую Августа, посвящает себя в весталки. разгневанная толпа убивает царедворца Нарцисса, пытавшегося схватить деваху. Т.е. в грозные минуты жизни человека и государства народ становится высшим судьей и пресекает зло, когда воля отдельных личностей уже не может его пресечь.
# Федра.
Ипполит - сын афинского царя Тесея отправляется на поиски отца, который уже где-то щляется полгода. Иполит - сын Амазонки. Новая жена Тесея Федра невзлюбила его, как все считают и он хочет уехать из Афин. Федра больна непонятной болезнью и жаждет помереть, на самом деле она элементарно втрескалась и хочет своего пасынка. Кормилица Энона опасается, что у царицы мутится разум. Ф. ей во всем признается. Ф. пыталась умилостивить богиню Афродиту, воздвигнула храм, приносила жертвы, но все без мазы. Тогда Ф. стала избегать ипполита и играть роль злобной мачехи, заставив сына покинуть дом отца. Служанка Панопа сообщает, что получено известие, что Тесей загнулся. поятому Афины волнуются кому быть царем: сыну Федры или сыну Тесея Ипполиту. Тесей держал пленницу во дворце в городе Трезене, царевну Арикию из Афинского царского рода Павлантов, которых Тесей лишил власти. Ипполит избран правителем Тризена и, узнав о смерти отца Ипполит Арикию освобождает. Народ выдвигает трех кандидатов на власть: Ипполита, Арикию и сына Федры. Но по закону Ипполит не может стать царем, т.к. он не рожден эллинкой. И. остается правителем Тризены, сын Федры будет царем Крита, а в Афинах будет Арикия. Выясняется, что И. втрескался в Арикию. Встетясь с ипполитом, ф. в порядке бреда говорит о своей страсти к нему. И. делает от педофилки ноги - никто не должен знать страшной тайны. Тут из Афин является посланец, чтобы вручить Ф. бразды правления, но она его отсылает. К тому же она надеется на ответное чувство И. Энона возвращается с известием, что Тесей жив и скоро будет во дворце. Ф. стремается, что И. настучит отцу. Энона предлагает защитить Ф. и оклеветать И. перед отцом. Она оклеветала И., Т. поверил.(Она сказала, что И. хочет Ф.).Тесей поверил и прогнал И. Он просит бога моря Посейдона, кот. обещал исполнить его первую волю наказать сына. Отец не верит И. даже когда тот признается, что любит Арикию. Федра пытается отговорить Тесея. Когда она узнает, что И. втрескался в Арикию, она зла, проклинает Энону и хочет умереть. И. и Арикия решают бежать из страны. тесей пытается уверить арикию, что И. ей все нагнал. он хочет допросить Энону, но узнает,что Ф. ее прогнала и та бросилась в море. Сама же Ф. мечется в безумии. т. приказывает позвать сына и молит Посейдона не исполнять его желания. Однако же «Ты опоздал,меня уже нет», Терамен приносит весть о том, что ипполит накрылся большим волосатым органом: Он ехал на колеснице по берегу, как вдруг из моря появилось чудовище, все сделали ноги, а И. метнул в чудовище копье и пробил чешую. дракон упал под ноги к коням и те от страха понесли. и. не смог их удержать, ось колесницы сломалась, он запутался в вожжах и кони поволокли его по земле. он умер на руках Терамена. Тесей в ужасе, он винит Ф. в смерти сына. Ф во всем признается и принимает яд. Хеппиенд.
Андромаха.
В основе - древнегреческий миф о Гекторе и Андромахе. Р. говорит: Троя разрушена, полы помыты, женщин и детей по жребию разобрали победители. Андромаха и ее сын Астианакс достались Пирру, могучему царю Эпира. Пирр втюрился в Андромаху, но она ему не дала. Он - сын Ахилесса, а тот замочил ее мужа. Он во всем виноват, во всех ее несчастьях и несчастьях ее народа. Пирр бесится, то грозит, то умоляет. Видать, бабы в королевстве перевелись - ан нет. При его дворе уже несколько лет живет Гирмиона, дочь Менелая и Елены. Она там тусуется в качестве невесты Пирра и любит своего распи$дяя, страдает и ждет. Но уязвленное самолюбие и снисхождение к ней Пирра очень парят ее. Парится и ее отец Менелай. Парится и вся Греция по поводу Астианакса, они стремаются, т.к. он отпрыск Гектора. Из Греции в Эпир приезжает сын Агамемнона Орест с корешем Пиладом. О. должен забрать у Пирра пацана, чтобы увезти его и ухайдакать где-нибудь подальше. Пирр показывает Оресту большой и красный и не дает сына Андромахи. Но Ореста судьба пацана не е#$т, он думает о Гермеоне. Он уже по уши в нее и хочет увезти ее под видом пацана. Гермеона готова уже покинуть Эпир и нужно лишь формальное разрешение Пирра на отъезд. Но даже если он позволит уехать, она найдет отмазки, чтобы остаться, т.к. зело любит Пирра, а на Ореста у нее не встает. Орест спешит к Пирру, но тот странно переменился. Он уже готов отдать Астианакса и жениться на Гермеоне. Последняя счастлива, но еще не беременна. Орест-лох и не знает, что Пирр говорил с Андромахой и потребовал за защиту сына ее любви во всех позах, но Андромаха его выслала и предпочла смерть браку с Пирром. Пирр в гневе, обливает ее говном, а все потому что любит, о чем ему и говорит старый наставник Феникс. Но Андромаха - та еще стервь. Ее верность погибшему Гектору, ее понятия о чести (в хорошем смысле этого плохого слова),о патриотическом долге, не позволяют ей дать Пирру. Она готова лучше склеить ласты, чем идти под венец с Пирром. Но она не может не признавать выпирающих достоинств Пирра. Но, будучи знатной стервью, она решается на хитрость. Чтобы спасти сына, она обвенчается с Пирром и тем обяжет его заботиться об Астианаксе, сама же, так ему и не дав, отбросит коньки, и так сохранит верность покойному супругу. Она говорит Пирру о своем согласии, он - у ее ног, т.к. фишку не просек. Дальше Пирр идет на разборы с Гермеоной. Он говорит, что изменил ей сам того не желая и вообще он говно. Г. не хочет его понимать (ты не понимаешь, ты не догоняешь), она рвет и мечет. Пирр ведь не предполагал, что она может в него втрескаться. Как только Г. просекла, что кина не будет, она решила замочить Пирра с помощью Ореста. Орест хочет войти с войсками в Эпир и в мужественном сражении урыть Пирра, но Г. настаивает, чтобы он пришил П. во время свадьбы (Так что просто не дай ему уйти). Она гонит Оресту, что пока он жив, я всегда смогу его простить и дать. Так все произошло. Во время венчания Пирра шлепнули. Гермеоне об этом приходит сообщить Орест. Он ждет от нее радости и буйства матки, а она его высылает. Он понимает, что был игрушкой в руках этой жопы, она же - жертва своих страстей. Короче, Г. опупевшая от горя сделала себе харакири. У Ореста сорвало башню. Финита ля комедия.
Разин говорит, что все слабые, гордый Пирр всех послал из-за юбки. Орест. предает интересы своей родины ради телки Гермеоны, та тоже не видит ничего дальше своей хотелки. Сильнее всех - Андромаха. Она предана Родине, мужу и сыну. Но и она сдается. Она простила П., оценила его любовь, увидела его достоинства и все шло к тому, чтобы она тоже... туда же...
Особенности трагического героя в «Федре».
Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой.
Вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".
Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. У Сенеки, например, Федра изображена как характерное порождение разнузданных дворцовых нравов эпохи Нерона, как натура чувственная и примитивная. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.
В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина.
Поэтика трагедий Расина 60-х гг.
Расин учился у поэтов античности, соблюдал ту эллинскую и латинскую традицию, которая создала форму поэзии. Оды, эпопеи, трагедии и комедии. Р. являл собой вершину поэтических сил Франции 17 века. Он не писал специальных теоретических трактатов и свои поэтические принципы изложил в предисловиях к своим трагедиям. Рационалистическая ясность, простота, логичность всей сюжетной линии, всей композиционной системы пьесы, расстановки действующих лиц, их взаимосвязи, по возможности прямая линия причин и следствий - вот желательные качества трагедии. Расин подчеркивает воспитательный характер театра. Высшие авторитеты для Расина - древние. Классицисты полагали, что трагедия не должна изображать современников. Расин обосновывал обязательность древних сюжетов для трагедий: уважение, кот. мы испытываем по отн. к героям растет по мере того, как они отдаляются от нас. Опираясь на авторитет Аристотеля, Расин отказывался от главнейшего элемента театра Корнеля - от «совершенного героя». Р. важно было утвердить право художника изображать среднего человека в психологическом смысле, изображать слабости человека. Гер. должны обладать добродетелью, способной на слабость.
.Спор о «Сиде».
Против пьесы была развернута целая кампания, длившаяся 2 года. На нее обрушился целый ряд критических статей, написанных Мере, Скюдери, Клавере и др. Мере обвинял К. в плагиате (видимо, с Гильена де Кастро), Скюдери разбирал пьесу с т. з. «Поэтики» Аристотеля. К. осуждали за то, что он не соблюдал 3 единства, и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, за то, что она выходит замуж за убийцу отца. Против пьесы было образовано и специальное «Мнение французской академии о «Сиде», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Нападки до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на 3 года, а затем попытался учесть пожелания. Но бесполезно – «Гораций» Ришелье тоже не понравился.
.Родогуна.
Предисловием к авторскому тексту служит фрагмент из книги греческого историка Аппиана Александрийского (II в.) «Сирийские войны». Описываемые в пьесе события относятся к середине II в. до н. э., когда царство Селевкидов подверглось нападению со стороны парфян. Предыстория династического конфликта излагается в разговоре Тимагена (воспитателя царевичей-близнецов Антиоха и Селевка) с сестрой Лаоникой (наперсницей царицы Клеопатры). Тимаген знает о событиях в Сирии понаслышке, поскольку царица-мать приказала ему укрыть обоих сыновей в Мемфисе сразу после предполагаемой гибели своего мужа Деметрия и мятежа, поднятого узурпатором Трифоном. Лаоника же осталась в Селевкии и была свидетелем того, как недовольный правлением женщины народ потребовал, чтобы царица вступила в новый брак. Клеопатра вышла замуж за своего деверя Антиоха, и вдвоем они одолели Трифона. Затем Антиох, желая отомстить за брата, обрушился на парфян, но вскоре пал в бою. Одновременно стало известно, что Деметрий жив и находится в плену. Уязвленный изменой Клеопатры, он замыслил жениться на сестре парфянского царя Фраата Родогуне и силой вернуть себе сирийский престол. Клеопатра сумела дать отпор врагам: Деметрий был убит — по слухам, самой царицей, а Родогуна оказалась в темнице. Фраат бросил на Сирию несметное войско, однако, страшась за жизнь сестры, согласился заключить мир при условии, что Клеопатра уступит трон старшему из сыновей, который должен будет жениться на Родогуне. Оба брата с первого взгляда влюбились в плененную парфянскую царевну. Один из них получит царский титут и руку Родогуны — это знаменательное событие положит конец долгим смутам.
Беседа прерывается с появлением царевича Антиоха. Он надеется на свою счастливую звезду и вместе с тем не хочет обездолить Селевка. Сделав выбор в пользу любви, Антиох просит Тимагена переговорить с братом: пусть тот царствует, отказавшись от Родогуны. Выясняется, что и Селевк желает уступить престол в обмен на царевну. Близнецы клянутся друг другу в вечной дружбе — между ними не будет ненависти. Они приняли слишком поспешное решение: Родогуне подобает царствовать вместе со старшим братом, имя которого назовет мать.
Встревоженная Родогуна делится сомнениями с Лаоникой: царица Клеопатра никогда не откажется от трона, равно как и от мести. День венчания таит в себе еще одну угрозу — Родогуна страшится брачного союза с нелюбимым. Ей дорог лишь один из царевичей — живой портрет своего отца. Она не разрешает Лаонике назвать имя: страсть может выдать себя румянцем, а особам царского рода надлежит скрывать свои чувства. Кого бы небо ни выбрало ей в мужья, она будет верна долгу.
Опасения Родогуны не напрасны — Клеопатра пышет злобой. Царица не желает отказываться от власти, которая досталась ей слишком дорогой ценой, к тому же ей предстоит увенчать короной ненавистную соперницу, похитившую у нее Деметрия. Она откровенно делится своими замыслами с верной Лаоникой: трон получит тот из сыновей, кто отомстит за мать. Клеопатра рассказывает Антиоху и Селевку о горькой судьбе их отца, погубленного злодейкой Родогуной. Право первородства нужно заслужить — старшего укажет смерть парфянской царевны.
Ошеломленные братья понимают, что мать предлагает им обрести венец ценой преступления. Антиох все же надеется пробудить добрые чувства в Клеопатре, но Селевк в это не верит: мать любит только себя — в её сердце нет места для сыновей. Он предлагает обратиться к Родогуне — пусть царем станет её избранник. Парфянская царевна, предупрежденная Лаоникой, рассказывает близнецам о горькой судьбе их отца, убитого злодейкой Клеопатрой. Любовь необходимо завоевать — мужем её станет тот, кто отомстит за Деметрия. Удрученный Селевк говорит брату, что отказывается от престола и Родогуны — кровожадные женщины отбили у него желание как царствовать, так и любить. Но Антиох по-прежнему убежден, что мать и возлюбленная не смогут устоять перед слезными мольбами.
Явившись к Родогуне, Антиох предает себя в её руки — если царевна пылает жаждой мести, пусть убьет его и осчастливит брата. Родогуна не может более скрывать свою тайну — сердце её принадлежит Антиоху. Теперь она не требует убить Клеопатру, но договор остается нерушимым: невзирая на любовь к Антиоху, она выйдет замуж за старшего — за царя. Окрыленный успехом, Антиох спешит к матери. Клеопатра встречает его сурово — пока он медлил и колебался, Селевк успел отомстить. Антиох признается, что оба они влюблены в Родогуну и не способны поднять на нее руку: если мать считает его изменником, пусть прикажет ему покончить с собой — он покорится ей без колебаний. Клеопатра сломлена слезами сына: боги благосклонны к Антиоху — ему суждено получить державу и царевну. Безмерно счастливый Антиох уходит, а Клеопатра велит Лаонике позвать Селевка, Лишь оставшись одна, царица дает волю гневу: она по-прежнему жаждет мести и насмехается над сыном, который так легко проглотил лицемерную приманку.
Клеопатра говорит Селевку, что он старший и ему по праву принадлежит престол, которым хотят завладеть Антиох и Родогуна. Селевк отказывается мстить: в этом ужасном мире ничто его больше не прельщает — пусть другие будут счастливы, а ему остается лишь ожидать смерти. Клеопатра сознает, что потеряла обоих сыновей — проклятая Родогуна околдовала их, как прежде Деметрия. Пусть они последуют за своим отцом, но Селевк умрет первым, иначе её ждет неминуемое разоблачение.
Наступает долгожданный миг свадебного торжества. Кресло Клеопатры стоит ниже трона, что означает её переход в подчиненное положение. Царица поздравляет своих «милых детей», и Антиох с Родогуной искренне благодарят её. В руках у Клеопатры кубок с отравленным вином, из которого должны пригубить жених и невеста. В тот момент, когда Антиох подносит кубок к губам, в зал врывается Тимаген со страшным известием: Селевк найден на аллее парка с кровавой раной в груди. Клеопатра высказывает предположение, что несчастный покончил с собой, но Тимаген это опровергает: перед смертью царевич успел передать брату, что удар нанесен «дорогой рукой, родной рукой». Клеопатра немедленно обвиняет в убийстве Селевка Родогуну, а та — Клеопатру. Антиох пребывает в тягостном раздумье: «дорогая рука» указывает на возлюбленную, «родная рука» — на мать. Подобно Селевку, царь переживает миг безысходного отчаяния — решив отдаться на волю судьбы, он вновь подносит к губам кубок, но Родогуна требует опробовать на слуге вино, поднесенное Клеопатрой. Царица негодующе заявляет, что докажет полную свою невиновность. Сделав глоток, она передает кубок сыну, однако яд действует слишком быстро. Родогуна с торжеством указывает Антиоху, как побледнела и зашаталась его мать. Умирающая Клеопатра проклинает молодых супругов: пусть их союз будет исполнен отвращения, ревности и ссор — да подарят им боги таких же почтительных и покорных сыновей, как Антиох. Затем царица просит Лаоника увести её и избавить тем самым от последнего унижения — она не желает упасть к ногам Родогуны. Антиох исполнен глубокой скорби: жизнь и смерть матери равно пугают его — будущее чревато ужасными бедами. Брачное торжество завершилось, и теперь нужно приступить к похоронному чину. Быть может, небеса все же окажутся благосклонными к несчастному царству.
Гораций.
Трагедию «Гораций»(1639) Корнель посвятил кардиналу Ришелье. Сюжет для своей трагедии К. заимствовал у римского историка Тита Ливия. Речь идет о первоначальных полулегендарных событиях формирования древнеримского государства. Два города - полиса: Рим и Альба Лонга, слившиеся впоследствии в одно государство еще держатся обособленно, хотя жители их уже связаны друг с другом общими интересами и родственными узами. Чтобы решить под чьи началом города должны объединиться решили прибегнуть к поединку. На поле боя выходят три сына-близнеца римлянина Публия Горация и три брата-близнеца по имени куриации от города А-Л.Они родственники:Младший Граций женат на сестре Куриациев Сабине.Единственная дочь П.Гор. Камилла помолвлена с одним из Куриациев.Сразу намечается острейший трагический конфликт между долгом и чувством.Корнель ограничил до минимума число персонажей.Перед зрит. предстает лишь один из Куриациев и один из Горациев.Все события соверш. за пределами сцены,на сцене лишь герои,красноречиво повествующие о своих чувствах.Трагедия начинается с двух диалогов,следующих один за другим.Сабина,а затем Камилла говорят с Юлией.Роль Ю. служебная,никакого влияния на ход действия не име ющая.Она только участвует в диалогах и иногда сообщает о том,что происходит за сценой.Женщины любят сильно и преданно,но не поступятся своим патриотическим долгом во имя чувств.На сцене два будущих противника:младший Гораций и жених его сестры.Г. счастлив,что на него возложена почетная задача,К. печалится.Различнве хар-ры героев.Куриаций горюет,что война разделила их,что долг и чувство вступили в спор, Г. же не знает сомнений и все готов пожертвовать Родине. Куриаций -патриот не менее Горация, он не думает отступать от своего долга, но исполнит его не с гордым притязанием на бессмертие, как Гораций, а с печальным чувством необходимости. Он человек и не может не содрогаться от ужаса, поднимая руку на брата своей возлюбленной, на мужа своей сестры. «Если Рим требует еще большей доблести, то мне остается только благодарить богов за то,что я не римлянин, чтобы сохранить в душе хоть частичку человечности».Это место-сильнейшее в пьесе. Гораций не хочет понять Куриация. Но Г.-благороден.он хочет, чтобы жена Сабина в случае его смерти по-прежнему любила бы своего брата и сестре своей говорит, чтобы та не глядела на жениха, как на убийцу брата. К. в разговоре с К. доказывает ей, что долг превыше любви. Битва Горациев и Куриациев происходит за сценой. Все погибли, кроме одного из Горациев. Он принес победу своему городу. Радостный и победоносный он, возвращаясь с поля боя, встречает сестру Камиллу. Она его встречает стенаниями и слезами по погибшему жениху. Г. возмущен, что приводит в негодование девушку. Г. в гневе убивает свою недостаточно преданную родине сестру. Он стал преступником. Теперь все горестно отворачиваются от него. Г. осуждают жена Сабина и его отец. На суде король его помиловал. «Живи Гораций, живи благородный воин, твоя доблесть смягчает твою вину». Корнель превыше всего поставил принцип государственности. По его логике все частные страсти должны потерять силу перед этим высшим принципом. Верх должна одержать забота об интересах гос-ва. Такова главная идея драматургии Корнеля. К. был также основателем французской комедии характеров.В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью, уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла. Успех трагедии в годы Французской революции объясняется как раз тем, что ее патриотический пафос, а именно ему обязана пьеса своим успехом в 1789—1792 гг., пронизывает не только образ Горация, но и образы его отца, Сабины, Куриация.
Сид.
Начинается с того, что воспитательница Эльвира приносит Химене приятную весть: ее отец граф Гормас хочет иметь своим зятем дона Родриго, в которого она втрескана. В того же Родриго давно втрескана подруга Химены ,дочь Костильского короля. Но так как она может выйти замуж только за равного, она забила на это дело и упорно сводит Родриго и Химену. Отцы Родриго и Химены - верные слуги короля, но граф являет собой опору престола, в то время, как Диего давно уже в жопе. Король Фердинанд решил сделать наставником для сына дона Диего, потому что тот старый и мудрый. Граф Гормаз стал бычить. Слова за слово-все разосрались. В конце концов граф дает пощечину дону Диего. Тот выхватывает шпагу. Но граф ее выбивает, однако разборов не продолжает, т.к. для него было бы позором заколоть беззащитного старика. Диего смертельно оскорбился, велел сыну замочить графа. Но Родриго-то втрескан в Химену. Короче, борются любовь и сыновний долг. Делать ему ничего не остается. Король Фердинанд разозлился, узнав о предстоящем мордобое и приказал товарищу Гормасу извиниться, но Гормаз его посылает. Химена парится по этому поводу, т.к. в обоих случаях ей ничего не светит. Химена плачется Ураке(которая дочь Кастильского царя).Короче, девки решили, что Урака прикажет Родриго быть ее бодигардом, а там глядишь старики все дело сами замнут. Но Гормаз и Родриго уже отправились на место п^$&илки. Тут еще Урака тайно питает надежду, что Родриго замочит много всяких гадов, покорит кучу стран, следовательно, станет ей равным и значит открытым ее любви. Возмущенный король велит арестовать Гормаса. Но графа уже замочил Родриго. Тут же во дворец приперлась рыдающая Химена и молит его о мести убийце. Дон Диего говорит, что она гонит и что победы в поединке нельзя приравнивать к убийству. Король решил, что Р. будет судим. Р. приходит в дом графа к Химене. Воспитательница Эльвира предлагает ему спрятаться, чтобы не опорочить девку. Химена приходит с хахалем доном Санчо, кот. предлагает себя в качестве орудия возмездия убийце. Химена его высылает. Потом она говорит воспитательнице, что до сих пор кончает от Родриго, но так как долг ее замочить его, она намерена, замочив его, добровольно склеить ласты. Тут выходит из укрытия дон Родриго. Он отдает ей свой меч, кот. замочил и ее родителя и просит замочить его. Х. высылает его. Р. парится и желает умереть. Дон Диего говорит ему, что он дебил и ему никто никогда не даст. Диего посылает Р. возглавить отряд и отразить стадо диких педерастов мавров. Он в итоге всех замочил и стал вообще крутым челом. Одна лишь Химена все крошит батон и требует мщения. Уракка уговаривает ее отказаться от мщения. Она говорит, что Р. - крутой чел и должен служить своему государству, а та все гнет свою политику. Надеяться на королевский суд без мазы - король восхищен Р. Он не знает как его отблагодарить и решает воспользоваться подсказкой, кот. ему дали мавры и называет Р. Сидом. Но Химена все молит о мести. Ф. подозревает, что девка втрескалась, хочет проверить ее чувства, говорит, что Р. отбросил коньки. Она смертельно бледнеет, но когда узнает, что тот жив-здоров и никакой курарий его не возьмет. Она оправдывается тем, что испугалась, что не сможет отомстить, так как король простил Р., Х. объявляет, что тот, кто в поединке замочит Р. станет ее мужем. Дон Санчо вызывается. Король не сильно рад, что лучшего защитника отечества могут пришить, но он дозволяет поединок, но ставит условие, что кто бы не вышел победителем, тому достанется рука(и не только)Химены. Р. является к Х. проститься. Та в шоке - неужели дон Санчо его замочит?! Но юноша говорит, что он идет не на бой, но на казнь и просто даст себя убить, не желая смерти Р.,Х. ему гонит о том, что Р. не должен пасть от руки дона Санчо, т.к. это повредит его славе, тогда как Химене отраднее осознавать, что ее отца замочил самый крутой чел в государстве, в конце концов она просит Р. победить, чтобы не идти замуж за нелюбимого голимого жениха. Она опять парится, не хочет, чтобы р. отбросил копыта, но и женой его быть из-за долга не хочет. Тут приходит дон Санчо с обнаженным...мечом. Х. не дает ему...сказать и двух слов, считая, что тот начнет понтоваться своей победой. Она делает ноги к королю. Она просит короля смилостивиться и не вынуждать ее идти замуж за Санчо. Тут она просекает, что в самом начале поединка, Р. выбил меч у Санчо, но не пожелал убивать того, кто готов был на смерть ради Х. Король провозглашает, что поединок смыл с Х. пятно позора и торжественно вручает Х. руку Родриго и прочие его достоинства. Х. уже не скрывает своей любви к Р., но все же не может стать женой убийцы своего отца. Не желая чинить насилие над чувствами девушки предлагает положиться на целебные свойства времени. Он назначает свадьбу через год. За это время затянется рана в душе Х. и Р. совершит много хорошего для своих и говна для врагов.
Поэтика трагедий II манеры.
Драматические принципы Корнеля. В дни К. только начинали складываться нормы классицистического театра, в частности правило о трех единствах. Корнель принял эти правила, но употр. их весьма относительно и, если это вызывалось необходимостью нарушал. Современники очень ценили в поэте исторического бытописателя. Сид - средневековая Испания, Гораций-эпоха царей в римской истории, Все эти трагедии построены на использовании исторических фактов. К. по преимуществу писатель политический. Психологич. конфликт, история чувств, перипетии любви в его трагедиях отходили на 2 план. Основные персонажи Корнелевских трагедий всегда короли или выдающиеся героические личности. Он не писал о простых людях, полагая, что выдающиеся личности или лица, обличенные властью, следовательно, свободные в проявлении своих чувств, полнее выражают наиболее общие человеческие черты. Осн. драматургический конфликт трагедий Корнеля-это конфликт рассудка и чувства, воли и влечения, долга и страсти. Победа всегда за волей, рассудком, долгом. Историч. трагедии К. целиком посвящены его современности. Под историческими именами в исторических конфликтах и событиях действ. Франция 17 века.
Особенности трагедий I манеры.
Основные периоды в творчестве Корнеля.
В творческом пути Корнеля обозначается несколько этапов. «Родогуна» (1644), «Ираклий» (1646), «Никомед» (1651) — трагедии так называемой «второй манеры». В этих трагедиях наблюдается значительно больший, чем раньше, интерес к событиям внешнего мира, им свойственна большая насыщенность происшествиями, действиями персонажей. Другая особенность, отличающая трагедии «второй манеры», состоит в том, что в них появляется принцип незнания или неполного знания героями событий, совершающихся рядом с ними. В «Родогуне», «Теодоре», «Ираклии», «Никомеде» носители отрицательного начала в лице Клеопатры, Марцеллы, Фоки, Арсинои прочно утвердились в качестве решающей силы. Наличие в трагедиях «второй манеры» всех этих особенностей позволяет говорить, что творчество Корнеля все больше проникается барочными тенденциями. Но Корнель не отменяет в этих пьесах принципа приоритета внутреннего мира, не отклоняет теорию трех единств, не отказывается от категории героического. Мало того, Корнель не принимает до конца свойственное драматургии барокко представление об иррациональности объективного мира и бессилии человека и его разума перед этим миром.
Мировоззрение Корнеля во второй период творчества отмечено печатью разочарования, но вместе с тем писатель открывает для себя и новые моральные ценности. Его Аттал видит, как сопротивляется народ захватчикам-римлянам, и убеждается в возможности бесстрашно отстаивать правое дело перед сильным. Эта убежденность приходит к Атталу, когда ему становится до конца ясен внутренний облик Никомеда, его брата. Для отрицательных героев Корнеля, введенных им в трагедии «второй манеры», очень важно, что они изображаются драматургом насильниками. Трагедии «второй манеры» относятся к периоду кризиса абсолютизма во всей Европе, совпавшего с победоносной Английской революцией 1640—1652 гг. и основательно потрясшего все здание «старого порядка» и за границами Англии. В трагедиях «второй манеры» немаловажное значение приобретают новые оттенки в образе положительного героя. И Антиох, и Селевк, и Родогуна, и Плацид, и Ираклий, и Маркиан, и Никомед находятся во власти тиранов. Для них характерна, однако, не только их зависимость от правителей, но и то, что они яростно сопротивляются насилию.
Критические тенденции проступают и в произведениях «третьей манеры» (1659—1672) Корнеля, хотя и получают теперь менее выпуклое и мощное поэтическое воплощение. Очень явно сохраняются следы «второй манеры» в трагедиях, переходных к «третьей манере», таких, как «Эдип» (1659), «Серторий» (1662), «Софонисба» (1663). Пьесы эти рассказывают о героях, отстраненных от власти, о людях, лишенных царского престола или впавших в немилость, но продолжающих сопротивляться своей судьбе.
Оппозиционные мотивы в творчестве Корнеля третьего периода делают понятным появление его трагедии «Сурена» (1674), стоящей на первый взгляд несколько особняком среди пьес «третьей манеры». Этой трагедии свойствен антиэтатизм. Любопытен центральный герой произведения и тем, что он не принадлежит к царскому роду, что он сам завоевал себе высокое звание полководца. Существенна, наконец, для трагедии тема сопротивления завоевателю.
Общая характеристика классицизма 17 в.
Напоминаю, что классицизм противостоял барокко. Классицизм как бы воскрешает стиль Высокого Ренессанса. Самое мерзкое чудовище должно быть написано так, чтобы радовало взгляд, о чем и пишет Буало. Во всем должна соблюдаться мера и хороший вкус. Особенность классицизма в том, что правила четко сформулированы и закреплены и в основном относятся к форме произведения.
1670-е гг. – «Поэтическое искусство» Буало. Манифест классицизма. В этой работе Б. опирается на Аристотеля и Горация. Работа состоит из трех частей: 1 – о поэт. искусстве вообще, 2 – о малых стихотворных жанрах, 3 – большие жанры (трагедия, эпопея, комедия), 4 – опять вообще.
Общие принципы: любите разум и себе в наставницы природу изберите.
По сему поводу две цитаты:
Любите ж мысль в стихах, пусть будут ей одной
Они обязаны и блеском, и ценой.
Вы к смыслу здравому всегда должны идти.
Кто путь покинул сей – немедля погибает.
Путь к разуму один – другого не бывает.
Разум – это ясность, гармония мира, важнейший признак красоты. Что неясно - неразумно – некрасиво (средневековые мифы, например). В драматургии – движение от средневековой драмы к античной (а они называли это современным искусством). Б. вообще отвергал все средневековое искусство (ну и дурак!).
А еще он отрицал барокко, а именно прециозность и бурлеск (это были разновидности французского барокко). Прециозность была реакцией на трезвость, рационализм, бездуховность. Вот этому всему она противопоставляла утонченность нравов, высоту чувств и страстей. Не самая лучшая разновидность барокко, но в ее рамках развивался роман с его психологизмом и сюжетной интригой. Прециозные произведения отличались усложненным сюжетом, большим количеством описаний, буйной метафоричностью и игрой словами, что бесило Буало.
Бурлеск противостоял прециозности. Это была низовая форма барокко со стремлением к грубой правде, торжеству вульгарного над возвышенным. Основан был на шутливой перелицовке античных пр-й и средневековой героической сказки. Язык был, соответственно, площадной, что не нравилось Б.
Еще одно расхождение с барокко, на сей раз мнимое. Это вопрос о подражании и воображении. Художники барокко отвергали античный принцип подражания природе, вместо этого – ничем не стесненное воображение. А Б. вроде бы верен подражанию. Но он считает, что в искусстве воспроизводится не первозданная, а преображенная человеческим разумом природа (см. про чудовище). Принцип подражания сочетается с принципом воображения * истинный способ подражания природе – по правилам, созданным разумом. Именно они привносят в произведение красоту, которая невозможна в действительности. Цитирую любимую фразу Ванниковой:
В искусстве воплотясь, и чудище, и гад,
Нам все же радуют настороженный взгляд.
В центре внимания Б. – трагедия (попутно о романе – роман, развлекательно чтиво, ему можно простить то, что нельзя простить трагедии, например, не великого героя, несообразности). Отвергает трагикомедию. Трагедия жестока и страшна, но мир искусства прекрасен, потому что его позволяют сделать такими правила. Трагедия воздействует через ужас и сострадание. Если пьеса не вызывает сострадания, автор зря старался. Ориентация на традиционный сюжет, где поэт соревнуется с предшественниками. Автор творит в рамках традиции. Свои проблемы осмысливали в зеркале античных сюжетов.
Но Б. предлагал трактовать антич. сюжеты правдоподобно. Правда не равна правдоподобию! Правда может быть такой, что зритель в нее не поверит, а неправда может быть правдоподобна. Главное, чтобы зритель поверил, что все так и было. Такая беда случилась с «Сидом» Корнеля: его упрекали, что сюжет неправдоподобен. А он отвечал, что это зафиксировано историей. Цитата из Б. по поводу правды (дословный перевод): «Разум человека не будет взволнован тем, во что не поверит». В переводе Несеровой:
Невероятным нас не мучьте, ум тревожа.
И правда иногда на правду непохожа.
Чудесным вздором я не буду восхищен.
Ум не волнует то, чему не верит он.
Правда – это соответствие универсальным законам разума.
Классицистические герои – возвышенные и благородные натуры. Но героизм обязательно должен соединяться со слабостью (это правдоподобно и объясняет ошибки героя). Требование последовательности характера героев во всех обстоятельствах (но не исключено разнообразие чувств и устремлений). В трагическом герое должны сталкиваться разнонаправленные чувства, но заданные с самого начала.
Пресловутые 3 единства тоже объясняются требованием правдоподобия. Они должны были свести к минимуму все условности, которые предполагает театральная постановка. Главное – единство действия, т.е. интриги, которая должна начинаться сразу, быстро развиваться и логично завершаться. Единства освободили театр от средневековой зрелищности, перенесли акцент с внешнего действия на внутреннее. Классицистический театр -- театр внутреннего действия, где внимание сосредоточивается на анализе чувств героев, интрига здесь не играет главенствующей роли. Острые моменты пьесы должны быть за сценой, они недостойны зрелищности. Вот что по сему поводу пишет Расин в первом предисловии к «Британику» (это о том, чего делать не следует): «Вместо действия простого, не слишком перегруженного событиями, -- каким и должно быть действие, ограниченное одними сутками, -- поддерживаемого только интересами, чувствами и страстями персонажей, которые постепенно ведут его к концу, надлежало бы наполнить это самое действие множеством происшествий, для каких не хватило бы целого месяца, большим числом перипетий, тем более поразительных, чем менее они правдоподобны, нескончаемой декламацией, во время которой актеры принуждены были бы говорить как раз противоположное тому, что следует».
Б. создал свою теорию трагедии в 70-е гг., когда Корнель и Расин уже написали свои пьесы.
Еще Буало велел не писать о низких предметах:
Чуждайтесь низкого, оно всегда уродство.
В простейшем стиле все ж должно быть благородство.
Врач своей чести.
В дом дона Гуттьере и доньи Менсии притаскивают ебанувшегося с коня на охоте принца Энрике, который раньше мутил с Менсией. Энрике начинает качать права по новой, та отвечает что-то по типу «но я другому отдана и буду век ему верна». Тот начинает к ней таскаться по ночам, просить и требовать, и регулярно бывает высылаем. Однажды он пробирается к ней в спальню и теряет там свой кинжал, который потом обнаруживает муж - ему говорят, что мол, воры были, трусы мои спионерили и ножик еще потеряли. Ревнивый как собака дон Гуттьере начинает тихо париться, потом он с кем-то срется, вызывает на дуэль и попадает за это в тюрьму. Радостный Энрике тут же щемится к Менсии, не зная что дона Гуттьере добрый тюремщик на ночь отпускает. Под покровом ночи Гуттере вламывается домой, а Менсия, не видя хтой-то, начинет гнать что-то типа «эй, паря, валил бы ты отседа, чую жопой сейчас муж вернется и навешает нам обоим». Ага! думает Гуттьере, но пока шифруется. У него начинает ехать крыша, и развивается паранойя : «Честь моя, ты больна, но я тебя вылечу, стану врачом своей чести. А чем у нас честь лечат? Кровью....» Дальше - ужасы нашего городка. Дабы его не посадили, он измысливает следующий способ убийства неверной. Он привязывает ее к кровати, долго стращает, потом приводит доктора, предварительно завязав ему глаза и постращав ножичком, говорит ему, что, мол, у жены головка бобо, пусти ей кровушку, а то пара негров с паяльной лампой устроят твоей заднице инквизицию. Ушлый врач, уходя, умудряется поставить на косяке следы своих кровавых лапок. Пока дон Гуттере ведет его к оврагу, чтобы проломить ему башку, очень не вовремя появляется король, решивший этой ночью прогуляться. Гуттьере делает ноги, врача развязывают и он рассказывает королю байки из склепа и они собираются осмотреть все дома в округе, дабы обнаружить ручки доктора на косяке. По дороге встречают Гуттьере, который весь в слезах рвет на себе волосы и вещает, что мол жене кровь пустили, а она ночью бинты сбила, так вся кровушка у нее и повытекла. Король обо всем догадывается, раздает ему дюлей, но не так чтобы очень, и требует, чтобы он женился на своей бывшей пассии донье Леоноре, и больше никого не лечил.
Вообще честь в сознании чел. 17 в. зависела не только от самого человека, но и от того, что о нем говорят люди. Категория общественная, высота чести всех зависела от чести каждого. Желание защитить свою честь – похвально. У К. не совсем такое понимание. Люди ошибаются, честь – коллективная иллюзия, поэтому героиня всегда невиновна. Король и Гутиерре – носители ложного понимания чести. Менсия и Кокин (шут) – истинного.
Трагическая вина рассредоточена, нет одного носителя. Вина Г. в том, что он целиком во власти иллюзий (сначала по поводу Леонор, потом Менсии). Он не изменился, и дальше будет врачевать свою честь таким образом. Расплата за вину переходит в будущее. Вина Менсии в том, что она, любя Энрике, вышла замуж за Г.
Образ шута в философских драмах – воплощение превратного представления о жизни. В драмах чести – носитель авторского мнения. Для дона Гутиерре и короля честь это то, что скажут люди, для шута – истинная верность.
На коллоквиуме еще был вопрос про метафору в творчестве Кальдерона. Расскажете тут про «буйную метафоричность» барокко, перечислите все метафоры, какие знаете (сон, дворец, гора, театр, день – господство разума, ночь – господство страстей, сумерки – страсти наступают на разум).
Жизнь есть сон.
У царя был сын Сехизмундо. Царю нагадали, что сын - полное но на букву г, что он зальет страну кровью и надает папаше по кумполу. Папа выпал на измену и от греха подальше засадил сынулю в башню, где ...дцать лет держал его, как зверюгу. На исходе ...дцатого года его стали одолевать сомнения на тему, а не прогнали ли ему прорицатели. Он задумал аферу - усыпил сынулю, пока тот дрых, его оттранспортировали во дворец, и когда тот тихо офигевая проснулся, стали с ним обращаться, как с царем. Сынуля прикололся, а осознав, что зря просидел на цепи всю молодость, обозлился и стал бузить - хамить на право и на лево, выбрасывать неугодных слуг с балкона, обсирать папашу в глаза и за глаза и чуть не трахнул какую-то там бабу, в общем, вел себя Сехизмундо полным Мундо. Папа подсуетился, усыпил пасынка обратно и оттарабанил его на место в башню. Сын проснулся, охуел по новой, и стал качать права. Тогда ему популярно объяснили, что мол, спал ты, родной, и видел сны.
Народ, узнав, что есть у царя законный сын, восстал против предлагаемого им на престол дебила, приперся в башню и освободил Сехизмундо. Но тот, памятуя, что все может оказаться сном, вел себя хоросо и больше не пакостил. Вот.
Мотив сна – быстротечность чел. жизни, но чел. может найти опору в стойкости духа. Свободная воля – внутренняя воля, которая помогает чел. не быть рабом своих животных страстей. Сехисмундо в первом своем монологе говорит только о внешней свободе. О внутр. он не знает * он зверь. Потом он становится внешне свободным * зверь, вырвавшийся на свободу. И только когда он добровольно смиряет себя, он становится свободен внутренне и становится человеком. Рок и свободная воля чел.: Сех. говорит:
судьбу нам победить нельзя
несправедливостью и местью,
мы возбудим ее, напротив;
Кто ж победить ее задумал,
Тот должен терпеливым быть
И осмотрительным: не прежде,
Чем зло наступит,
Пускай себя предохраняет. Человек свободен и от судьбы не зависит. См. иезуитскую концепцию.
Росаура -- 1) сестра по духу (выключена из чел. общества – ее обидели, она хочет мстить. Падение с коня – символ низвержения в мир животных страстей).
2) воплощение красоты мира. То самое солнце, которое светит в пещеру, но которого люди не видят, потому что обращены к нему спиной. Это неоплатоническая идея.
Когда С. стал человеком, он одновр. восстановил и честь Р., выдав замуж за Астольфо, которые ее и обесчестил. Но она чел не стала, потому что не отказалась от мести.
Худ. пространство – противопоставление Горы (дикость) и Дворца (цивилизация). Основная тема пр-я решается как переход из мира Горы в мир дворца (очеловечивание).
Стойкий принц.
Испанцы приплывают в Африку и начинают раздавать дюлей неверным маврам. В процессе принц Фернандо дарует жизнь главнокомандующему мавру, и тот, делая ноги, обещает ему отплатить. Принц Фернандо попадает в плен, в обмен на его освобождение требуют два испанских города. Но он остается верен своей чести и не дается, когда за ним приплывают его многочисленные родственники, типа честь моей страны важнее. И султан, обозлившись на Ф., стал держать его в черном теле, хотя раньше обращался, как с гостем. Тогда его бойфренд, мавр главнокомандующий, которого поставили Ф. охранять, предлагает устроить ему побег. Султан, догадываясь о их теплой дружбе, говорит, что этот самый мавр ответит за Ф. головой, и Ф. отказывается. Типа честь друга важнее. Его начинаюдт иметь еще сильнее и обещают за отречение от чего-то там сладкую жизнь. Дебил отказывается, типа моя честь важнее. В итоге, со всеми своими спасенными честями подыхает на дороге, как мудак, голый, босый, голодный, вшивый и больной. Приплывшие родственники начинают завоевывать эту страну и ведет их в бой призрак этого самого Ф. Далее. У султана была дщерь Феникс - это в нее был укохан френд Фернандо, это с ней они обменивались сонетами про розы и звезды (см. ниже). Дщери когда-то нагадали, что она станет выкупом за покойника. Так и случилось - злобные родственники захватили ее в плен и возвратили султану в обмен на бренные косточки дона Фернандо. Асисяй.
Кратко: житийный сюжет, дон Фернандо действительно погиб в плену у мавров и был канонизирован (все это случилось в 15 в. ). Философская основа – иезуитская концепция о «достаточной благодати»: что-то в чел. жизни определено Богом, а вообще-то Бог дал человеку свободу. А достаточная благодать – это, видимо, данные от Бога основания для спасения. Так что в «Стойком принце» д. Ф. внутренне безусловно свободен и свою смерть он тоже выбирает добровольно. Мало того, он еще направляет все действия. Внутреннюю свободу отнять нельзя. Христианский мир – мир истинных ценностей. А у мавров все перевернуто, поэтому принц Ф. оказывается там рабом, а его унижение оборачивается торжеством. А внешне там все ценности одинаковые. Феникс – пленительная, но эфемерная красота. Поэтому она и оказывается выкупом за мертвого Фернандо. Оппозиция цветов и звезд: цветы – быстротечность чел. жизни. Феникс считает, что все на свете эфемерно, даже звезды. Фернандо отвечает, что звезды-то вечны, это человек их так видит.
Особенности драм чести Кальдерона
Сегодня кальдероновское понятие чести скрыто для нас позднейшими представлениями. Как указывает Рамон Менендес Пидаль, "самое странное, что честь (применительно к испанской драме XVII века. - Н. Т.) понимается главным образом в смысле чести супружеской" {Менендес Пидаль, цит. соч.}. Однако драмы Кальдерона, основанные на утверждении супружеской чести, не самые характерные и не самые многочисленные. Но даже если сводить понятие чести к супружеским конфликтам, то и тогда следует особо подчеркнуть общественный характер этой идеи. Например, в пьесе "Врач своей чести" рассказывается о том, как во времена правления легендарного короля Педро Справедливого некий дворянин по имени дон Гутьерре убивает свою жену донью Менсию на основании одного лишь подозрения в супружеской неверности. Пожалуй, ни одна другая пьеса Кальдерона не вызывала столько упреков со стороны критиков за ту гипертрофию понятия чести и аморальность, которые якобы в ней содержатся. Первое обвинение легко снимается простым указанием на свойство трагедийного жанра, основанного на преувеличении. Второе основано на очевидном недоразумении. Как ни странно, критика не обратила внимания на одно решающее обстоятельство: в испанской драматургии XVII века (во всяком случае, в пределах творчества Кальдерона) невозможно указать пьесу, тяготеющую к трагедии, которая была бы основана на конфликте домашнего значения. Все авторы испанских поэтик того времени, как классицистских, так и компромиссных, сходятся в том, что предметом трагедии может быть только "действие высокое", то есть имеющее серьезное общественное значение. Отсюда уже можно сделать априорный вывод, что проблема личной чести, перенесенная в трагедию (или пьесу, к ней тяготеющую), получает там какое-то высокое общественное осмысление. Следовательно, упрек в аморальности неуместен.
Немецкие романтики нарекли Кальдерона "поэтом чести". Это правильно в том смысле, что из всех возможных регуляторов гармонического общественного устройства Кальдерон избирает ключевое категориальное понятие чести. Понятие "честь", имеющее значение некоего универсального морального принципа поведения отдельного человека, приобретает у Кальдерона смысл основного регулятора социальных отношений, фундамента общественного блага, при том, что функция носителя абсолютной идеи чести приписывается в первую очередь королю. Однако следует подчеркнуть, что чувство чести, порядочности в отношениях с людьми, чистоплотности в поступках и помыслах всегда остро переживалось в Испании всеми - от сеньора типа Дон Кихота до крестьянина Санчо. Притча о горностае была широко известна во всех слоях общества, и Кальдерон представил ее в своих драмах чести в наиболее обобщенной, абстрагированной и схематизированной форме. Содержание общенародной притчи следующее. Чтобы поймать горностая, охотники устраивают грязную лужу и гонят на нее животное. Зверек предпочитает умереть, но не замараться в грязной жиже. Может быть, именно поэтому шкурка горностая стала подбоем королевской мантии и символом жертвенно-незапятнанной чести. Если понятие чести Кальдерон использует как наиважнейшую категорию применительно к конкретному сообществу себе подобных - к нации испанцев, то любовь и вера приобретают в его произведениях некий космический принцип, посредством которого усмиряется стремящаяся к распаду вселенная под напором разнонаправленных сил и обилия несогласующихся между собой форм. Любовь в понимании Кальдерона помогает разуму проложить дорогу не только к людям, но к вещам и событиям. Любовь у Кальдерона нерасторжимо связана с верой, которая означает не только сверхъестественную христианскую добродетель, но и обыденную доверчивую преданность и верность в действиях и поведении всякого "естественного" человека. Способность доверять, т. е. способность постичь нравственную ценность другой личности, требует душевной стойкости. Требование душевной стойкости тем более важно, что сама вера, если она не слепа, включает в себя момент риска. Вера в другую личность без надежных оснований и гарантий превращается в высшее испытание моральной стойкости и подлинный критерий в отношениях человека к человеку. Такими видел Кальдерон источники моральной силы, способной противостоять трагическим коллизиям, обнаружившимся в "веке без названия".
Особенности религиозно-философских драм Кальдерона.
К сим драмам относятся «Стойкий принц» и «Жизнь есть сон». Какие у них особенности вообще – не знаю. Может быть, вы сами выведите эти особенности из всего нижесказанного.
Общая характеристика барокко.
См. билет № 1 + в драматургии: нет строгой нормированности, нет единств места и времени, смешение в одном произведении трагического и комического * основной жанр трагикомедия, барочный театр – театр действия. Обо всем этом пишет Лопе де Вега в «Новом руководстве к сочинению комедий».
Характеристика 17-го века как особой эпохи в истории западноевропейской литературы.
К к. 16-го в. искусство и литература подошли к творческому кризису. Ренессансная идея господства человека в мире благополучно скончалась. В Ренессансе считалось, что мир – это место, где человек должен реализовать свое «я». А на самом деле мир оказался ареной войн – религиозных, гражданских, захватнических. Гармония человека с миром оказалась недостижима. Миф обнаружил свою несостоятельность: человек, действуя по принципу «все дозволено», оказался небезупречен. + научный и психологический аспект кризиса: думали, что без средневековой идеологии все сможем понять. А ничего не смогли. Географические открытия, открытия в физике и т.д. показали, что мир сложнее, чем казалось, понять его невозможно. Человек теперь песчинка в мировом хаосе. Пространство бесконечно, человек в нем не в центре * мировосприятие с сильной трагической окраской.
Барокко.
Вместо линейной ренессансной перспективы – «странная барочная перспектива»: двойное пространство, зеркальность, что символизировало иллюзорность представлений о мире.
Мир расколот. Но мало того, он еще и движется, только непонятно куда. Отсюда – тема быстротечности человеческой жизни и времени вообще («следы веков, как миги, коротки» – Кальдерон). Об этом же сонет Луиса де Гонгоры, который, в отличие от вышепроцитированного сонета Кальдерона и формально барочный: повторение одной и той же мысли, вереница метафор, куча исторических реминисценций, что свидетельствовало о размахе времени, мгновенности не только людей, но и цивилизаций. (Об этом сонете Ванникова рассказывала на лекции, читать его никто не был обязан. Как и рассказывать о нем на экзамене).
Зато хорошо бы было сказать, что метафору поэты барокко очень любили. Ею создавалась атмосфера интеллектуальной игры. А игра – свойство всех жанров барокко (в метафорах, в сопряжении неожиданных идей и образов). В драматургии игра привела к особой театральности * прием «сцена на сцене» + метафора «жизнь-театр» (ауто Кальдерона «Великий театр мира» апофеоз этой метафоры). Театр – тоже для выявления неуловимости мира и иллюзорности представлений о нем.
И вот в таких условиях, когда все плохо, начинает вырисовываться некое начало, на основе которого преодолевается природный хаос – стойкость человеческого духа.
В то же время возникает классицизм. Обе эти системы возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов.
Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции. Но вместе с тем барокко и классицизм четко противостоят друг другу. О классицизме – билет № 8.
Поэмы Н. А. Некрасова: новаторство жанра, особенности композиции, фольклорные мотивы.
«Кому на руси жить хорошо». Эта поэма итоговое произведение Некрасова. Он писал эту поэму до последних своих дней. Годы создания 1863 – 1877г.г. Замысел был следующий. Согласно ему поэма должна была заканчиваться на пессимистической нотке (7 правдоискателей, не найдя счастливого, возвращаются домой и видят пьяницу, который утверждает, что счастлив), но закончил оптимистически. Идея произведения формируется в начале поэмы: «Кому живется весело/ Вольготно на руси». Эту поэму называют народная поэма т.к. герои поэмы пытаются разрешить вечный для народа вопрос. Это вопрос о счастье. Поэма имеет фольклорную основу. Начало напоминает сказочный зачин. Характерная цифра 7 (для фольклора). Здесь идет смешивание сказочного и реального. Самая фольклорная часть это глава посвященная крестьянке.
Композиционная форма, которая избирается Некрасовым – это форма путешествия. Образная система поэмы строится по принципу контраста: 1) Противопоставление – крестьяне и помещики; 2) крестьяне и холопы.
7 странников это обобщающий образ, им не дана портретная характеристика. В их роли мог быть любой человек. С самого начала странники не соглашаются с приниженным пониманием счастья. Можно отличить динамику темы счастья, т.е мнение их меняется. В прологе заключена формула поисков.
1 гл.- «Поп». Рассказ о попе строится таким образом, что мы узнаем о жизни не только этого попа, но и поповского сословия в целом. Узнаем о прошлой и настоящей жизни (до отмены крепостн. права и после). Показано отношение крестьян к поповскому сословию. Оно всегда высмеивалось. Их называли «жеребячья порода». Крестьяне слагают о них балагурные сказки о попах. Особо высмеивается попадья и дочь попа. В конце рассказа поп приходит к выводу, что счастливым его не назовешь. (Раз бедны крестьяне с них податей не возьмешь). Счастье для него богатство, сытость. «Деревни наши бедные/ А в них крестьяне хворые/ Да женщины печальницы/ С таким трудом копейками/ Живиться тяжело!» Некрасов не просто противопоставляет в поэме жизнь верхов жизни низов. Он подчеркивает, что попы по-своему тоже счастливы. Они как и другие сословия оказались после реформы 1861г. в состоянии кризиса.
Поэма «Кому на руси жить хорошо» - поэма о всеобщем кризисе.
гл – «Пьяная ночь». Старуха, которая говорит о том, что «мне старший зять ребро сломал/ середний зять клубок украл/ клубок плевок, да дело в том/ полтинник был замотан в нем/ А младший зять все нож берет/ Того гляди убьет, убьет». Счастлива она тем, что еще живая. Довольствуется малым счастьем.
гл – «Счастливая». О несчастье несчастливых людей. Тоже приниженное счастье. Дьячок уволенный, солдат хромой безглазый, вернулся домой с войны. В этой главе представлены все возрасты, положения и состояния несчастной мужицкой жизни. В результате крестьяне делают вывод, что же такое крестьянское счастье: «Эй, счастие мужицкое!/ Дырявая с заплатами/ Горбатая с мозолями/ Проваливай домой.
гл – «Помещик». Все сословие представлено Оболтом Оболдуевым. Это помещик, крепостник, деспот: «Закон – мое желание/ Кулак – моя полиция!» Странники приходят к выводу, что помещик тоже не счастлив. Отмена крепостного права не принесла счастья ни тем, ни другим. Начиная с этой главы Некрасов постоянно подчеркивает, что народ – это единственно здоровая сила.
гл – «Крестьянка». Матрена Тимофеевна Корчагина. Рассказ в этой главе ведется от лица героини. Ее сравнивают с Катериной из «Грозы». 1часть жизни (до замужества) была счастливая: «Мне счастье в девках выпало/ У нас была здоровая непьющая семья». 2часть (после замужества) несчастливая: «С девичьей холи попала прямо в ад». Про мужа, сына, про Демушку, как стала губернаторшей. Часть главы «Крестьянка» - это рассказ о Савелии богатыре святорусском. Возникает тема богатырства русского народа. Савелий гордится своей свободой, тем, что он клейменный, да не раб. Это приближает нас к ответу кому на руси жить хорошо. Матрена человек стойкий, который выдерживает все. В конце вывод о женском счастье « Не дело между бабами/ Счастливую искать».
гл «Доброе время, добрые песни». Частью этой главы явл. часть, которая называется «Пир на весь мир» - эта часть имеет символичное звучание: 1) Значение – праздничное застолье; 2) Духовное пробуждение крестьян. Роль поэта в утверждении народного счастья – «О сеятель приди» Роль поэта – это один из сеятелей. В этой главе звучит мысль о том, что к счастью народ придет сквозь страдания. Некрасов утверждает, что народное счастье, это счастье для всех. Часть – «Доброе время, добрые песни». Гриша Добросклонов в одной из песен отвечает на вопрос, что такое счастье: «Доля народа/ Счастье его/ Свет и свобода/ Прежде всего». Сам народ под руководством революционно-демократической интеллигенции должен добиться своего счастья – революция. Русский народ достоин счастья, которое возможно при условии его политическое сознательности и организованности.
Лирический цикл в поэзии второй половины 19 века. Ф. И. Тютчев. "Денисьевский цикл" - художественное выражение душевной драмы. В нем любовь предстает в различных ипостасях: как возвышающее человека духовное чувство, как могучая, слепая страсть, как тайное чувство, некая ночная стихия, напоминающая о древнем хаосе. Поэтому тема любви звучит у Тютчева то как "союз души с душой родной", то как тревога, то как предостережение, то как горестное признание.
Человек сильных страстей, он запечатлел в стихах все оттенки этого чувства и мысли о неумолимой судьбе, преследующей человека. Такой судьбой была его встреча с Еленой Александровной Денисьевой. Ей посвящен цикл стихотворений, представляющий как бы лирическую повесть о любви поэта - от зарождения чувства до безвременной кончины возлюбленной.
В 1850 году 47-летний Тютчев познакомился с 24-летней Еленой Александровной Денисьевой, учительницей своих дочерей. "Денисьевский цикл" - своего рода роман, посвященный переживаниям жизни.
Началось все так: Даша и Катя (16 и 15 лет), дочки Тютчева от первого брака, учились в Смольном институте благородных девиц. Однажды, придя к ним, он увидел молодую классную даму, это была Елена (Леля) Денисьева, племянница и воспитанница Анны Дмитриевны Денисьевой, инспектрисы Смольного. Елена то хвалила, то журила девочек, а на острые реплики их отца откликалась переливчатым смехом. Он не мог отвести взгляда от ее глаз, цвета черной смородины после дождя...
Я очи знал - о, эти очи!
Как я любил их - знает Бог!
От их волшебной, страстной ночи
Я душу оторвать не мог, -
напишет скоро поэт. Если ему нравилась женщина, его было не остановить! Эта “блаженно-роковая” любовь продолжалась в течение пятнадцати лет и оборвалась лишь со смертью Елены Александровны. Она была на двадцать три года моложе поэта, что не помешало ей, по свидетельству Георгиевского, хорошо знавшего обоих, испытать “такую глубокую, такую самоотверженную, такую страстную и энергичную любовь, что она охватила и все его существо, и он остался навсегда ее пленником...”:
О, не тревожь меня укорой справедливой!
Поверь, из нас, из двух завидней часть твоя:
Ты любишь искренно и пламенно, а я —
Я на тебя гляжу с досадою ревнивой.
И жалкий чародей перед волшебным миром,
Мной, созданный самим, без веры я стою;
И самого себя, краснея, сознаю
Живой души твоей безжизненным кумиром.
В “денисьевском цикле” — разрушительность страсти, борьба, напряженность всех душевных сил, вызов, брошенный людской пошлости. Тютчев не мог жениться на Денисьевой, но имел от нее троих детей. Поскольку он был дипломатом, всегда занимал хорошие должности, то их роман был на виду и, естественно, подвергался осуждению окружающих. Любовь эта была трудной, горькой для обоих. Но особенно тяжело было Денисьевой. Поводов для сцен у измученной женщины было предостаточно. Это и нередкие отлучки Федора Ивановича, и нечаянно оброненное нежное письмо к жене... С семьей он не порвал, да никогда бы и не решился на это. Мучительная раздвоенность терзала его. Он во всем винил себя — и не без основания.
Тогда же в письме к жене он делает беспощадное по отношению к себе признание: “Ах, насколько ты лучше меня, насколько выше! Сколько серьезности и достоинства в твоей любви, и каким мелким и жалким я чувствую себя рядом с тобою!.. Чем дальше, тем больше я падаю в собственном мнении...” Ей отказали в приемах в тех домах, в которых еще недавно принимали с такой радостью и вниманием. Впоследствии жизнь Елены Александровны складывается неудачно. А ведь, как писал Георгиевский, “природа одарила ее большим умом и остроумием, большой впечатлительностью и живостью, глубиной чувств и энергией характера, и когда она попала в блестящее общество, она и сама преобразилась в блестящую молодую особу...”. Теперь же под влиянием ее ложного положения в обществе начал меняться характер Денисьевой, появилась несдержанность и вспыльчивость, обидчивость и религиозная экзальтация.
Толпа вошла, толпа вломилась
В святилище души твоей,
И ты невольно постыдилась
И тайн, и жертв, доступных ей.
Пылая любовью, поэт страдал, обрекая на страдания и возлюбленную. В ту пору сожительство невенчанной пары было делом скандальным. От Елены отрекся отец, тетя лишилась поста в Смольном институте. На их детей легло клеймо "незаконности". Не сумев оградить любимую женщину от "суда людского", поэт к себе самому обращал горький упрек:
Судьбы ужасным приговором
Твоя любовь для ней была,
И незаслуженным позором
На жизнь ее она легла.
Елена вообще не любила стихов, даже написанных Тютчевым. Ей нравились только те из них, где выражалась его любовь к ней. Леля созналась, как отрадно было бы ей видеть во главе второго издания его стихов посвящение себе, "чтобы весь мир знал, что она значит для Тютчева". Из письма поэта: "...мне как-то показалось, что с ее стороны подобное требование не совсем великодушно, что, зная, до какой степени я весь ее, ей незачем желать еще и других печатных заявлений... За этим последовала одна из тех сцен, которые все более и более подтачивали ее жизнь".
Тютчев с предельной откровенностью определил свою роль в жизни любимой женщины. Тютчевское понимание любви в эти годы безотрадно. Он видит неумолимый закон, действующий в человеческих отношениях: закон страдания, зла и разрушения:
Союз души с душой родной —
Их соединенье, сочетанье,
И роковое их слиянье,
И поединок роковой...
Чувства сильны и беззаветны, сердца преданы друг другу, однако “союз души с душой” губителен. Если сердца обречены на любовь, значит, они обречены и на поединок друг с другом, это неизбежно. Эта мысль со страшной ясностью сформулирована еще в одном стихотворении:
О, как убийственно мы любим,
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей!..
Страсти слепы, в них темная стихия, хаос, который поэт видел всюду. Но не только любовь сама по себе разрушительна. Ее губят и те, кто осуждает, и тем самым оскверняет “беззаконное” чувство. Эти блюстители узаконенной морали втаптывают в грязь чувства любимой Тютчевым женщины. А он не может бороться с этим, обвиняет, корит себя, но остается бессильным перед обвинителями. Она же — борется и в схватке с толпой побеждает, сумев сохранить свою любовь. Тютчев не перестает изумляться силе ее любви и преданности. Он снова и снова пишет об этом.
О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней...
Сияй, сияй, прощальный свет
Любви последней, зари вечерней!..
Пускай скудеет в жилах кровь.
Но в сердце не скудеет нежность...
О ты, последняя любовь!
Ты и блаженство и безнадежность.
Отстаивая свою любовь, поэт хочет уберечь ее от внешнего мира.
В стихотворении "Она сидела на полу…" показана страница трагической любви, когда она не радует, а приносит печаль, хотя и печаль бывает светлым воспоминанием:
Она сидела на полу
И груду писем разбирала
И, как остывшую золу,
Брала их в руки и бросала…
Наконец, приближается тот “роковой” исход событий, который Тютчев предугадывал и раньше, еще не зная, что может случиться с ними. Приходит гибель любимой женщины, пережитая дважды — сначала наяву, а потом в стихах. Смерть нарисована с пугающей реалистичностью. В стихотворении так много мелких, четко прорисованных деталей, что явственно возникает перед глазами и комната, где лежит умирающая, и тени, бегущие по ее лицу, и летний дождь, шумящий за окном. Угасает женщина, безгранично любящая жизнь, но жизнь равнодушна и бесстрастна, она продолжает кипеть, ничего не изменится с уходом человека из мира. Поэт — у постели умирающей, “убитый, но живой”. Он, так боготворивший ее, свою последнюю любовь, так страдавший много лет от людского непонимания, так гордившийся и удивлявшийся своей любимой, теперь ничего не может сделать, не в силах вернуть ее. Он еще не до конца осознает боль утраты, ему предстоит все это пережить.
Весь день она лежала в забытьи,
И всю ее уж тени покрывали,
Лил теплый, летний дождь — его струи
По листьям весело звучали,
И медленно опомнилась она,
И начала прислушиваться к шуму...
“О, как все это я любила!”
7 августа 1864 года хоронили Елену Денисьеву, умершую 4 августа от чахотки. В Тютчеве клокотал бунт против смерти. "Двумя самыми великими скорбями" он назвал смерть первой его жены Элеоноры и смерть Елены Денисьевой. Из его письма мужу Марии, сестры Елены: "Все кончено - вчера мы ее похоронили... Во мне все убито: мысль, чувство, память, все... Я чувствую себя совершенным идиотом. Пустая, страшная пустота. И даже в смерти не предвижу облегчения. Ах, она мне на земле нужна, а не там, где-то... Сердце пусто - мозг изнеможен".
Любила ты, и так, как ты, любить -
Нет, никому еще не удавалось!
О Господи!.. и это пережить...
И сердце на клочки не разорвалось...
В одном из писем другу через два месяца после смерти Денисьевой он писал: "Не живется... Гноится рана, не заживает. Будь это малодушие, будь это бессилие, мне все равно. Только при ней и для нее я был личностью, только в ее любви, в ее беспредельной ко мне любви я сознавал себя... Теперь я что-то бессмыслен, но живущее, какое-то живое, мучительное ничтожество,.."
Вот бреду я вдоль большой дороги
В тихом свете гаснущего дня...
Тяжело мне, замирают ноги...
Друг мой милый, видишь ли меня?
Прошел год, но любовь все жива в его сердце больном. Чтобы как-то забыться, он едет в Италию, но там еще более тяжко: в Турине похоронена его первая жена. Он едет в Ниццу - и там горькие думы о Елене. "Денисьевский" цикл полнится новыми стихами.
О, этот юг! О, эта Ницца!
О, как их блеск меня тревожит!
Жизнь, как подстреленная птица,
Подняться хочет и не может...
Но жизнь торжествует над увяданием, над старостью, над смертью. В "денисьевском" цикле появляются стихи о том, что даже в минуты сокрушающего горя поэт различает за окном "веселый" (не унылый, а именно "веселый") шум летнего дождя.
В стихотворении "Последняя любовь" есть и такие строки:
Помедли, помедли, вечерний день,
Продлись, продлись, очарованье...
Стихи, посвященные Елене Александровне,— это своеобразный дневник поэта, которому он доверяет самые сокровенные, интимные тайны своего сердца и души. Благодаря этой самоотверженной и сильной любви, русская классическая поэзия пополнилась великолепными лирическими стихотворениями. Тютчев рассказал вечную историю любви, страдания и смерти. Она полна утверждения жизни, упоения своим чувством и в то же время — горестного сознания обреченности, беспомощности человека, душевного протеста.
Новаторство драматургии Чехова. Чехов отказался от построения пьес на прямых столкновениях, борьбе между персонажами.
1) Вместо внешних конфликтов на первый план в чеховских пьесах выдвигаются внутренние конфликты, которые отражают глубокие переживания героев.
2) За репликами героев, их поступками угадывается сложное, подтекстовое развитие действия.
3) Чехов по-новому смотрел на задачи драматурга. Он видел их в перенесении на сцену естественного хода жизни.
4) Каждый из героев Чехова несет свою драму жизни, т.е он погружен во внутреннее конфликтное состояние.
5) Чеховские герои одиноки, они слушают, но не слышат др. друга. Диалоги в Чеховских пьесах отрывочны, т.к передают сложное состояние героев.
6) Переплетение в пьесе лирического, комического и драматического начала. «Вишневый сад» он называет комедия, можно сказать, что это драма, трагедия.
7) Важное значение в Чеховских пьесах преобладают ремарки из которых можно узнать и состоянии героев.
8) В Чеховских пьесах есть символы. «Вишневый сад» - символ. Он же символ – красоты , молодости и чистоты (символ характерен для Раневской, она вспоминает о детстве). Для Гаева – символ настоящей власти, Для Пети и Ани – символ будущего, которое должно быть светло и прекрасно. ( не менее значительным явл. символ – звук лопнувшей струны – безвозвратно ушедший мир дворянских судеб и усадеб)
9) Финалы Чеховских пьес чаще всего трагичны, но в то же время содержат надежду на будущее.
Анализ «Вишневого сада». Это итоговое произведение завершившее творческий путь писателя. Чехов называет эту пьесу «лебединая песня». Пьеса написана в 1903 году. Основная сюжетная линия – смена старого помещичьего уклада жизни и приход новых капиталистических отношений.
Любовь Андреевна Раневская Как она говорит о саде, воспоминания о детстве. В ее рассказах перелом, вся светлая сторона жизни связана с детством и молодостью. Детство она поэтизирует. Прежде всего она отмечает красоту вишневого сада. Гаев Леонид Андреевич (ее брат) Помещичье сословие. Отношение к саду такое теплое, как у сестры. Монолог о шкафе. В изображении Чехова – это люди прошлого России. Им присущи – добро, мечтательность, их бездеятельность, непрактичность. Лопахин Ермалай Алексеевич. Представитель настоящей России. Его отношение к вишневому саду – прежде всего сад, это деньги. Предлагает разбить сад на участки. Его трепетное отношение Лопахина к Раневской, она не раз его спасала от отца, который его лупасил. За это он ее любит. Лопахин не может бескорыстно помочь Раневской, главное для него деньги. Лопахин покупает вишневый сад, пьет шампанское, празднует, на фоне плачущей женщины. Человек нового склада – практичный. Петя Трофимов и Аня. Будущее России. Петя – вечный студент, учиться, доучиться не может. Для Пети сад – символ рабства (с каждого яблока на него смотрят крепостные, которые его садили). Он призывает, чтобы все люди работали. Деталь – Трофимовские галоши (дырявые, грязные, он даже их не может помыть). Чехов задумыв, каково же будущее России, если такие люди.
Каждый одинок, каждый занят своей жизнью, у каждого своя драма. Во втором действии появляется ремарка – звук лопнувшей струны (у каждого из героев жизнь лопнула, треснула). Финал – оставляют Фирса (87-ий старик). Финал трагичный, но содержит мечту Чехова на благополучное будущее.
Поэтика прозы Чехова. Это малая эпическая форма, в рассказе дается 1 эпизод из жизни героев. Небольшое количество действующих лиц. Рассказ – это любимый жанр Чехова. Его привлекал этот жанр своей краткостью. Задача рассказчика – передать идею произведения с помощью художественной детали. В раннем творчестве Чехова преобладает шутливый рассказ – анекдот, в котором до предела упрощена композиция. В центре рассказа один герой (чиновник) – пошлый, некультурный. Характер героя раскрывается в одном эпизоде. Комический эффект рассказа достигается чаще всего неожиданным анекдотическим концом. В рамках такой комической безделушки Чехов начинает осуществлять революцию жанра – сатирическое изображение героя. Рассказ «Толстый и тонкий» 1883г. Этот рассказ повествует о взаимоотношениях людей о социальном неравенстве и показывает абсурдность отношений построенных на принципах социальной иерархии. Прием антитезы. На первый взгляд кажется, что это простая зарисовка нравов: встречаются бывшие одноклассники, чувства их в начале рассказа искренние (рады встрече «голубчик мой» - называют др. др., троекратно целуются). «Оба были приятно ошеломлены». Изменение в их отношении происходит, когда тонкий узнает положение Толстого, оказывается, что они находятся на разных ступеньках соц. иерархии. Толстый – чиновник 8 класса (тайный советник). Тонкий – чиновник 8 класса (коллежский асессор). Сразу разговор меняется на официальный (вытягивается жена, сын тонкого). На поведение тонкого реагирует толстый. «Все трое были приятно ошеломлены» - фраза содержит горькую иронию Чехова по поводу недостатка человеческих отношений в обществе. Произведения «Ванька», «Хорист» в 80-е годы.
В произведениях последнего 10-я выявились лучшие черты Чехова повествователя. В рассказах этого периода: 1) ярко представлен оценочный момент. 2) прозрение героя выливается в осознание необходимости изменить жизнь. 3) В рассказах этого периода остро ставятся вопросы о смысле человеческой жизни, о назначении человека, о счастье. 4) Эти рассказы обладают эпической емкостью, проблемностью романа. 5) Композиция большинства зрелых рассказов Чехова это рассказ в рассказе. У Чехова были необыкновенно высокие требования к жизни и к человеку, но главное зло Чехов видит в том, что человек смиряется с пошлостью и унижением, что эти явления никого не беспокоят. Задача Чехова художника – борьба с обыденностью зла.
Трилогия «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». Беликов – это не маленький человек, поскольку держит весь город в узде, а все остальные люди, в том числе рассказчик (учитель Буркин) – это маленькие люди. Главная худ. деталь – футляр. Прямое значение – футляр это вещь, переносное – символ футлярной жизни – это не настоящая, не живая жизнь, жизнь заключенная в какие то рамки. Беликов сам заключает себя в рамки, ограничивает себя в свободе, не только себя, но и весь город. Люди перестали общаться, стали бояться говорить. Он боялся свободы «как бы чего не вышло», любил запреты. Основой существования Беликова является страх. Его любовь к Вареньке Коваленко. Чехов показывает, что не столько страшен Беликов, сколько то, что люди его боялись, подчинились ему. После похорон Беликова жизнь потекла по-прежнему, ничего не изменилось, люди привыкли подчиняться – говорит Буркин. «Крыжовник» О жизни Николая Ивановича Чилимша-Гимолайского. Рассказывает его брат Иван Иванович. Детство братья провели в имении отца. Затем отец из-за долгов продает имение. У Н. И. появляется с детства мечта – иметь свою усадьбу, где бы он выращивал крыжовник. Это становится целью в жизни. Чтобы добиться своей мечты герой во всем себе отказывает (недоедал, плохо одевался) из-за этого женился на богатой вдове, через пол года от плохой жизни она умирает. Его мечта осуществляется. Иван Иванович приезжает в усадьбу к брату, все похожи на свиней – собака, кухарка, сам Н. И. Происходит полная деградация.
Мысль Чехова и героя – человек не должен останавливаться на достигнутом, а материальная мечта стать основой жизни. Человек должен жить полной жизнью. Худ. деталь – крыжовник. Переносное значение – символ деградации человека. ( «Как Н. И. им гордился, как его поедал, словно сахар», когда он кислый). «О любви» Рассказывает Павел Константинович Алехин о любви к Анне Алексеевне Луганович. Она замужем, он влюблен, она тоже. Чувства скрывают. Она уезжает и только тогда они узнают о чувствах. Любовь дается человеку лишь 1 раз, важнее не потерять любовь. Любовь – это великое таинство, которое неподвластно разуму. Все герои ведут футлярный образ жизни. Герои это понимают, осознают, но ничего в этой жизни изменить не могут.
Роман Толстого «Анна Каренина». «Мысль семейная» в романе Толстого «Анна Каренина», проблематика, особенности композиции. Роман "Анна Каренина" вначале был задуман как большое эпическое произведение на тему семейной жизни. Об этом говорит хотя бы его начало: "Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему"; расстановка фигур: Анна и Вронский, Левин и Кити, Стива и Дора Облонские и т. д. Но постепенно, по мере вхождения героев в рамки описываемой эпохи, роман стал наполняться широким социальным содержанием. В результате Толстой не только показал кризис старой семьи, покоившейся на лживой общественной морали, но и, противопоставив искусственной жизни в семье естественные отношения между супругами, попытался наметить пути выхода из этого кризиса. Они, по мнению Толстого, в пробуждении чувства личности, в интенсивном росте самосознания под влиянием социальных перемен эпохи.
Изначально автор хотел изобразить женщину, потерявшую себя, но не виноватую. Постепенно же роман вырос в широкое обличительное полотно, показывающее жизнь пореформенной России во всем ее многообразии. В романе представлены все слои общества, все классы и сословия в новых социально-экономических условиях, после отмены крепостного права.
Говоря же об Анне Карениной, Толстой показал, что ее волнуют лишь сугубо личные проблемы: любовь, семья, брак. Не найдя достойного выхода из сложившейся ситуации, Анна решает уйти из жизни. Она бросается под поезд, так как жизнь в теперешнем ее положении стала невыносимой.
Сам того не желая, Толстой вынес суровый приговор обществу с его лживой ханжеской моралью, доведшей Анну до самоубийства. В этом обществе нет места искренним чувствам, а лишь установленным правилам, которые можно обойти, но скрываясь, обманывая всех и себя. Искреннего, любящего человека общество отторгает, как инородное тело. Толстой осуждает такое общество и установленные им законы.
Анна – первый роман в котором сочетаются эпос и трагедия, считал Толстой. Символичны образы – дом, ключ, душа, любовь. Толстой поднимает проблему нравственной ответственности человека за каждое слово и за каждый свой поступок. Эпиграф к роману: 1) Нет в мире виноватых, 2) Не нам судить.
История Анны явилась для Толстого поводом для более широкой постановки вины, осуждения и воздаяния. Толстой называет роман широким, свободным (неисчерпаемость содержания и проблематики). В романе нет лирических, философских и т.д. отступлений. В критике с давних пор утвердилось мнение, что в Анне Карениной параллельно развиваются 2 сюжетные линии, ни чем между собой не связанные. Данная концепция ведет начало от статьи Станкевича «Каренина и Левин». Идея параллельности сюжетных линий, если она не выдержана до конца неизбежно приводит к тому, что в романе нет единства, что история Анны Карениной никак не связана с историей Левина, хотя они главные герои произведения.
Теории параллельности сюжетных линий в критике противопоставлена теория концентричности романа – согласно которой роман представляет собой 2 круга, при чем жизненный круг Анны входит в жизненный круг Левина. Построение романа очень своеобразно. Рачинский в письме Толстому отмечает, что в его новом романе нет архитектуры. Вся поэтика «Анны Карениной» основана на господстве ситуации, в строгом смысле в Анне нет экспозиции, афоризм «Все счастливые семьи похожи, все несчастные – несчастны по-своему». Второе событийное вступление: «Все смешалось в доме Облонских». Случайность, которая открыла неверность Облонского влечет целую цепь событий.
Путаница – ключевое слово для 1ч; Пучина – для 2 ч; Паутина лжи – для 3 ч; Таинственное общение – для 4 ч; Избрание пути – для 5 ч.
Так метафорически Толстой определяет положение героев в каждой части. В 7ч. герои вступают в стадию духовного кризиса, здесь происходят самые важные события: рождения сына у Левина и смерть Анны. В 8ч. романа на мрачном фоне трагедии Анны разворачивается напряженная духовная жизнь Левина. Левин – автобиографич. образ. Толстой далек от его идеализации. В 8ч он показывает трудность перехода от личного к общему.
В романе поднимаются и решаются острейшие проблемы 70-80-ых годов: 1) Проблемы брака и семьи; 2) Морали и нравственности дворянства и народа; 3) Экономические проблемы, пути хозяйственного развития страны; 4) Политические формы государственного устройства России и запада; 5) Педагогическое воспитание детей; 6) Эстетическое направление развития искусства; 7) Религиозное отрицание казенной церкви и модных светских мистических увлечений; 8) Смысл человеческого бытия.
Роман можно считать связующим звеном до и после перелома в мировоззрении писателя. Начиная с романа «А. К.» в творчестве стала доминировать социально-обличительная проблематика. На рубеже 80-х Толстой переживает духовный кризис, завершившийся переломом в мировоззрении. Суть перелома состоит в переходе на позиции 70-ти миллионного патриархального крестьянства и в отказе от интересов дворянского сословия. Начиная с 80-х Толстой становится беспощадным обличителем всех порядков буржуазно помещичьей России. 1) Критическая сторона реализма оборачивается сатирой. 2) Дидактизм, который проявляется в прямой проповеди религиозно-нравстенного учения.
Особенности социально-психологического романа Тургенева. Типы «лишних» и «новых» людей в творчестве писателя. Путь писателя был сложен. В 60—70-х годах ему пришлось испытать всю тяжесть расхождений с передовыми течениями тогдашней общественной мысли. Однако это не помешало ему сыграть огромную роль в развитии русского реалистического романа. Тургенев углубил творческий метод Пушкина, Лермонтова и Гоголя, он применил его к изображению крепостных, “лишних людей” и разночинцев. Тургенев создал типичные — свои образы, свою манеру изображения. Писателю мы обязаны созданием множества общественных типов, правдиво отразивших различные стороны русской действительности.
Ослабление цензурных строгостей, происшедшее в результате крымского поражения, совпадает с переходом писателя к новому для него жанру социально-психологического романа, и думается, это не случайно.
Уже в 1856 году в “Современнике” появился первый роман Тургенева — “Рудин”. В нем громко зазвучала тема “лишнего человека”, которая намечалась в рассказе “Гамлет Щигровского уезда”, входившем в “Записки охотника”. В “Рудине” мало действия, поэтому личность героя выясняется не столько из его поступков, сколько из рассказов и отзывов о нем других лиц, главным образом Лежнева. Наконец, само отношение автора к своему герою недостаточно определено, поэтому в обрисовке характера Рудина нет внутренней цельности: устами Лежнева Тургенев дал две характеристики, которые во многом противоположны. Но настоящую причину этой двойственности надо искать гораздо глубже, именно в отношениях и симпатиях самого автора и в значении, которое имеет Рудин в качестве общественно-психологического типа. То есть такого типа, в котором нашли свое воплощение склад мыслей и чувств, верований и настроений целой эпохи. Современник Тургенева Дружинин справедливо назвал этот роман “исповедью целого поколения”.
В личности Рудина Тургенев собрал как положительные, так и отрицательные особенности этого поколения. Его типические черты — преобладание философских и эстетических интересов, вера в добро и правду, разлад между словом и делом, слабость воли при сильном развитии самоанализа, неспособность претворения в жизнь своих идеалов.
От этих типических черт Рудина нужно отличать в его характере черты личные, индивидуальные: самолюбие, самоуверенность, любовь к громкой фразе, красноречие, жажда успеха. Из этих разнообразных, частью даже противоречивых черт складывается сложная натура Рудина. Рудин — человек интеллектуального склада, то есть в нем ум явно преобладает над душевными качествами, над чувством и волей. У него, по меткому выражению Пигасова, “голова перевешивает”. Интересы его сосредоточиваются на вопросах отвлеченных и общих. Благодаря этому он легко разбирается в философских понятиях. Товарищ его молодости, Лежнев, так характеризует Рудина: “Он читал преимущественно философские книги, и голова у него так была устроена, что он тотчас же из прочитанного извлекал все общее, хватался за самый корень дела и уже потом проводил от него светлые, правильные нити мысли, открывал духовные перспективы... Стройный порядок водворялся во всем, все разбросанное вдруг соединялось, складывалось, точно здание. Ничего не оставалось бессмысленным, случайным; во всем высказывалась разумная необходимость и красота, все получало значение ясное и в то же время таинственное...” Но преобладание этой способности заслоняло перед Рудиным конкретные явления повседневности, мешало развитию в нем житейской наблюдательности.
Красноречие Рудина восхищает. “Он умел, ударяя по одним струнам сердца, заставлять смутно звенеть и дрожать все другие”. Он сам знает силу своего красноречия и любит ею пользоваться. Главный недостаток Рудина — разлад между словом и делом. Он дожил до 35 лет и до сих пор не нашел себе применения, все еще только “собирается” жить. Тургенев постоянно подчеркивает бездеятельность своего героя, неумение его трудиться. Он замечает, что Рудин “поверял Наталье свои планы, читал ей первые страницы предполагаемых статей и сочинений”. Когда же Наталья советует ему отдохнуть, Рудин выражает свое несогласие, говорит о необходимости трудиться, приносить пользу. “И слова его полились рекою”, — иронически замечает автор.
Неудачи, преследующие Рудина, заставляют его отказаться от юношеского самомнения. В таком настроении он появляется в эпилоге романа. И все же Рудин недаром прошел свой жизненный путь. Он заставил биться от восторга сердце разночинца Басистова, он заставил зазвучать лучшие струны в сердце Натальи. И сама его романтическая смерть на па-
рижских баррикадах была вызовом мещанской жизни. “Доброе слово — то же дело” — эти слова Лежнева выражают взгляд Тургенева на своего героя.
Таков тип “лишнего человека” 40-х годов, нарисованный Тургеневым. Но разве при имени “Рудин” не встает перед нами человек, который с грустным недоумением оглядывается на свою жизнь, на свои искания, с горькой иронией называет себя “перекати-поле”, укоряя себя за бесполезно прожитую жизнь? Разве другие эпохи не “рождали” своих Рудиных.
Тургенев не принадлежал к представителям той части русской интеллигенции своего времени, которая, подобно Некрасову, Чернышевскому, Салтыкову-Щедрину, навсегда связала свою судьбу с освободительным движением против самодержавия. И все же как честный писатель-реалист Тургенев чутко, реагировал на все веяния в общественной жизни и выражал посредством литературы высокий накал мысли, чувства, страстей, порожденных современной ему эпохой.
60-е годы XIX века требовали новых людей, энергичных, деятельных, готовых к упорной работе и борьбе. Они должны были сменить людей рудинского типа, не сумевших от слова перейти к делу. Так в творчестве писателя появляется образ революционера. По выражению одного из героев, Инсаров “железный человек”, наделенный замечательной силой воли. Все его поступки отличаются последовательностью и определенностью; он “никогда не менял никакого своего решения, точно так же как никогда не откладывал исполнения данного обещания”.
Все эти качества: сила воли, настойчивость, решительность, самообладание — характеризуют Инсарова как практического деятеля в противоположность созерцательным натурам, подобным Берсеневу и Шубину. Притом Инсаров деятель общественный: все силы его посвящены служению вели кой патриотической цели — освобождению родины от чужеземного ига. Он весь проникнут чувством пламенной любви к родине; при одном упоминании ее имени он весь загорается, как бы вырастает. Инсаров живет в России и занимается в университете только для того, чтобы лучше подготовиться для ожидавшего его дела. При этом он интересуется лишь теми предметами, которые имеют непосредственное отношение к его деятельности, которые могут быть ему полезны. Его мало занимают отвлеченная философия и наука, вполне равнодушен он к поэзии и искусству. Но в то же время он собирает болгарские народные песни, хотя делает это не из-за их художественной красоты, а из-за их национального значения. Инсаров не разбрасывается, напротив, он сосредоточен на служении одному делу. “Наше время нам не принадлежит”, — говорит он в ответ на выраженное удивление его неутомимой деятельностью.
Вот почему Инсаров способен возвыситься до самоотвержения: когда он чувствует, что полюбил Елену, то решает пожертвовать своим личным счастьем, боясь, что эта любовь свяжет его, послужит помехой для его дела.
Еще Добролюбов подчеркивал такие качества Инсарова, как энергию, отсутствие раздвоенности (“Инсаров знает, за что готов он сложить свою голову”).
В качестве революционера Тургенев изобразил болгарина, потому что не нашел (и не хотел искать!) его в своей стране. Но черты характера, свойственные Инсарову, отразились и в позднейших поколениях русских революционеров. Однако образ Инсарова в общечеловеческом его содержании понятен и близок человеку любой нации, так как этот литературный тип воплотил в себе черты, присущие стойким и мужественным революционерам вообще. Там, где попрана свобода, встают Инсаровы, чтобы повести за собой массы.
60-е годы стали вырисовывать перед Тургеневым положительный тип деятеля, который он стремился понять. Роман “Отцы и дети” стал одним из центральных явлений во всей русской жизни. “И сейчас, несмотря на то что мы не похожи на людей тогдашнего времени, “Отцы и дети” — еще живой роман, и все споры, которые вокруг него велись, находят известный отклик в наших душах”, — писал А. В. Луначарский.
Тургенев увлекся Базаровым как сильным типом, близким к революционерам, но недоговорил своих мыслей о нем до конца, похоронив его слишком рано. И все-таки нигилист Базаров, с его огромным умом и сильной волей, — это была первая в русской литературе личность, к которой каждый чувствовал уважение.
Вот эта трезвость Базарова, его презрение к пустой болтовне и “лишним людям” делает его нужным для России человеком. За какую бы задачу он ни взялся, он разрешит ее практично своими крепкими умелыми руками, терпением и разумом.
Конечно, Тургенев, писатель-либерал, “постепеновец”, не показал того великого дела, для которого должен был жить Базаров. Все это вызвало страстные споры вокруг романа и его героя.
Извечный конфликт отцов и детей? По меткому выражению Луначарского, Тургенев “хотел выпороть отцов, но и сына тоже хотел посечь”.
В нигилизме Базарова надо отметить два момента:
1. Он отрицает все, связанное со старым, крепостническим строем. Такое отрицание было у Чернышевского. Крайность такого отрицания была присуща Писареву, который отвергал даже Пушкина. Эта крайность была и у Базарова.
2. Базаров не признает авторитетов. Он верит своим опытам. Это тоже характеризовало демократическую молодежь того времени.
Точное определение образа Базарова дает Кропоткин: “Нигилизм, с его декларацией практичности и отрицанием лицемерия, был только переходным моментом к поколению новых людей, не менее ценивших индивидуальную свободу, но живших вместе с тем и для великого дела”. Да и сам Тургенев говорил, что фигура Базарова “все-таки стоит в преддверии будущего...”.
Что же общечеловеческого несет в себе этот тип?
Может быть, то, что в нем живет жажда деятельности, жажда схватиться за “дело”, но неумение найти достойной для себя среды делает его злым и непримиримым.
Когда возникает неизбежность гибели старого, на арену общественной жизни выдвигаются люди типа Базарова, откровенно отрицающие это старое, но не всегда выдвигающие взамен что-то позитивное.
«Братья Карамазовы» Достоевского как философский роман. 1879-1880.Последнее пр-ие.Синтез предшествующего творчества.Гуманная тема-Бедные люди,Униженные и оскорбленные.Иван Карамазов-тип подпольного человека(зап.из подп.).ПиН-детективный сюжет.В БК-настоящий дет.сюжет,есть тайна, «пробел» для читателя.Невыносимость совершенного преступления,Иван-«родств.»Раскольникова. «Идиот»-попытка изобразить идеального человека:Алеша Карамазов.Особ-ти построения романа из «Бесов»-хроника,оценивающая,пространственная позиция повествователя.Хроникер независим от предубежденй.Идея народа-богоносца в «Бесах»,идея Шатова.Из «Подростка»-тема случайного семейства.Семейная хроника.Автор предупреждает,что этот роман-только преамбула,главный герой-Алеша.В дальнейшем хотел писать именно о нем.Как и всегда,герой-соц.аллегория,а не индивидуальность.Отец-цельное явление,каждый из сыновей-кривое отражение одной из сторон отца.Федор Палыч-принадлежит к галерее шутов.Здесь черты шутовства доводятся до предела.Причина-в биографии.Начинает свою жизнь в качестве приживальщика-соц.причины.Оба его рака-случайные.Первый раз-аз-за денег,второй-по страчти,влечет невинность и забитость невесты,умирает.1-Митя,2-Иван,Алеша.Семьи как таковой нет, есть только генетическая связь.Лакей Смердяков-от Федора Палыча+городская сумасшедшая.Чем случайнее рождение,тем больше отриц.черт наследуется от отца.Смысл жизни Ф. в женщинах,его наследует Дмитрий,конфликт романа-столкновение отца и сына.У Дм.отсутствует накопительство.Нравственное безразличие,отсутствие привязанностей.Такой Смердяков,отчасти Иван.Неверие.Плоть торжествует над духом, и в идейном отношении.Ад-невозможность больше любить.Непособность мыслить отвлеченно,выйти за пределы материального мира-эти черты наследует Смердяков.Путь каждого из сыновей-борьба или подчинение карамазовщине.Дмитрий-сладострастие.Связей с Богом не порвал.Страдание без вины.Старец Зосима кланяется Дмитрию->всему человеческому страданию.Тема добровольного страдания-маляр Миколка из ПиН.Иван-нет сладострастия,честен,умен.Богоборец.Д.с ним не согласен.Мышление рациональное,логическое.Главное-дать всему объяснение.Нет идеи лучше,чем идея добра.Не верить в людей и любовь к ближнему.Не понимает,как Бог мог основать мир на зле. «Я не понимю не Бога,а мира Божьего».Зло в мире неискоренимо,не понимает,зачем Бог допускает страдания.Никакая гармония не стоит слезинки замученного ребенка.Иван на стороне В.И.Отказываясь от Бога,становится на сторону сатаны.Также как и в ПиН есть двойник,искажающий идеи-Смердяков,неверие в Бога-до примиивного уровня.Иван поначалу тянется к нему и становится его учителем.Искажение Смердяковм: «Если Бога нет, то все позволено». Бог лишь моральный ограничитель.С.мстит за свое рождение.И.-соучастник.У них молчаливый договор,как и у Раск.,у Ивана идея,что бесполезным людям жить не надо.И С., и И.не выдерживают убийства:С.-суицид,И-псих.Выход из карамазовщины доступен только Алеше,гл.образец для построения его образа-житие Алексея,человека Божьего.Старец-тот,кто полностью меняет душу человека.Зосима занимает место отца в душе Алеши.Невероятно огромное кол-во событий происходит за 2 недели.
Изобразив в “Идиоте” нравственный абсолют и идеал, Достоевский переходит в “Братьях Карамазовых” к изображению противоположных полюсов человеческой натуры.
Достоевский признает крах гуманизма (любви к человеку без любви Богу). Он понимает, что любовь к людям не может быть без любви к Христу. Всечеловеческое братство возможно только на христианской основе.
Гуманизм 19 в. Достоевский считает оторвавшимся от христианской веры и говорит, что такой гуманизм приводит к истреблению людей.
Гуманизм воспевает Иван Карамазов. Ему противостоит Алеша («положительно прекрасный» человек). За Иваном Карамазовым стоит черт, его кошмар, Великий Инквизитор, а за Алешей Карамазовым – старец Зосима.
Братья Карамазовы» - синтез всего написанного Достоевским. В романе раскрывается три аспекта личности Достоевского: Дмитрий (путь Достоевского до каторги), Иван (увлечение идеями петрашевцев) и Алеша (духовный путь после каторги). Здесь показаны и три пути развития России.
Достоевский не закончил роман. Он описал только юность Алеши, написав первый роман, но не успел написать второй роман, как задумал.
Чувство – Дмитрий.
Разум – Иван.
Любовь – Алеша.
Три брата в их единстве – главный герой романа. Все братья виновны в смерти отца (Иван – подстрекатель, Дмитрий – исполнитель, Алеша – пассивный наблюдатель). Но все они очищаются духовно и начинают жить заново.
Алеша обрисован плохо, потому что его образ должен был развиться во втором романе. Образом Алеши не определяется сюжет романа. Этот образ более земной, более реальный. Алеша не мистик, а реалист. Это антипод Ивана. Он достиг возрождения. Алеша – совесть героев романа. Он чист сердцем. Чистота сердца дает ему крепкую веру. Он любит людей, потому что они люди. В его душе нет себялюбия и гордости, поэтому он – воплощение христианского смирения. У него деятельный характер любви. Все покорены Алешей. Он испытывает то же искушение, что и его братья. Алеша всегда был под покровом Богородицы.
Достоевский показывает новый тип христианской духовности – монашеское служение в миру. Алеша проходит через монашеские испытания.
Алеша тоже наделен «карамазовщиной». Он поверил в то, что Зосима не святой. Проявляется тихий бунт Алеши. Увидев сострадание Грушеньки, Алеша понимает, что виноват.
Личная любовь к одному становится любовью ко всем. Здесь звучит вера Достоевского в то, что все люди объединятся любовью друг к другу.
Лирика Некрасова. Особенности проблематики и поэтики. Лирика Н. А. Некрасова — явление в русской поэзии необычное. Вся она проникнута глубочайшим гражданским пафосом. Современник Белинского, Чернышевского и Добролюбова, Некрасов стал поэтом революционной демократии, голосом защитников народа. А потому Некрасов, по сравнению даже с такими “гражданами”, как Пушкин и Лермонтов, полностью переосмысливает роль поэта и назначение поэзии в жизни. Основной его поэтической формулой становятся слова: «Поэтом можешь ты не быть, Но гражданином быть обязан».
Поэт Некрасова – это пророк, которого к людям «послал бог гнева и печали», его и жизненный путь сложен т. к. поэт проходит его с «карающей лирой в руках, негодуя и обличая». В стих-ии 1859г. «Блажен незлобивый поэт» (написанном на смерть Гоголя). Некрасов показал 2 типа поэтов: 1) Незлобивый поэт – в его произведениях много чувства, нет желчи, его лира миролюбивая, он сочувствует толпе, любит покой и беспечность. Народ его любит при жизни. Это поэт романтик. 2) Обличитель толпы – его предназначение вскрывать общественные пороки, критиковать их, высмеивать. Лира такого поэта карающая. Толпа его не любит и критикует его творчество. Это поэт реалист (критический реализм). Этот тип близок Некрасову: « Со всех сторон его клянут/ И только труп его увидя/ Как много сделал он поймут/ И как любил он – ненавидя!.
Любя народ Некрасов тем не менее говорит о его недостатках. Программным стих-ем явл. 1856г «Поэт и гражданин». Он пишет его находясь в петропавловской крепости. В стихотворении поэт предстает со своим мироощущением и характером. Стих-е построено в форме диалога между Поэтом и Гражданином. Разговор этот происходит в трудное для страны время, в «гадину горя». Гражданской позиции придерживается не поэт, а гражданин (занимает активную позицию). Гражданин напоминает поэту об ответственности момента и призывает его к активному общественному действию: «Иди в огонь за честь отчизны/ За убежденье, за любовь/ Иди и гибни безупречно/ Умрешь не даром: дело прочно/ Когда под ним струится кровь». Поэт ощущает глубокое недовольство собой, обвиняет себя в трусости. Гражданин же полон решимости побороть хандру поэта. Он уверен, что следует подчинить свой поэтический дар интересам общественного служения: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан».
Вывод: По мнению Некрасова поэзия призвана правдиво отражать жизнь Поэт это патриот, гражданин. Он должен служить истине не жалея жизни.
Гражданский пафос лирики Некрасова. Вся лирика Некрасова проникнута гражданским пафосом. Одной из ведущих тем творчества явл. тема народа. Тема народа – это сквозная тема лирики Некрасова (проходит через все творчество). От сочувственного изображения угнетенного народа и веры в его светлое будущее к изображению народа как решающей силы исторического развития. 1854г «В дороге» - в нем Некрасов обличает античеловеческую природу крепостничества. Сочувственное отношение к крестьянину.
Народ в стихах Некрасова не только жертва, но и бунтарь. В поэзии Некрасова зазвучал голос самого народа. Стихи его не только о народе, но и для народа. Поэтому иногда в его стихах возникает критический элемент. Он критикует пассивность крестьянства, жестокость народную, неумение бороться, народное пьянство.
Пассивность критикуется в ст-ии «У парадного подъезда», а пьянство в ст-ии «Вино».
В стихах Некрасова показывается народ труженик, подчеркивается привычка народа к труду. Во-первых показывается тяжелый подневольный труд ст-е «Тройка».- От работы и черной и трудной/ Отцветешь не успевши расцвесть. Во-вторых вольный труд, как радость. Этот труд поэтизируется. Показывается сила и мощь русского народа.
Некрасовская муза поражала непривычностью облика и поведения. Уже Пушкин в романе «Евгений Онегин» решился показать богиню поэзии в повседневном обличии «барышни уездной». Некрасов же упорно говорит о Музе не ласковой «угрюмой», «плачущей», «скорбящей» и «болящей» - «Музе мести и печали».
1848г «Вчерашний день часу в шестом…» Начиная с этого стих-я в лирике Некрасова 2 образа: 1) Образ Музы и 2) Образ истязаемой крестьянки сливаются в один, который становится для Некрасова постоянным. 1852 г «Муза» - Муза определяется Некрасовым как «печальная спутница, печальный бедняков» о нелегкой жизни. 1855г « Муза мести и печали» - Месть обозначает то, что муза и автор сочувствуют народу + показ недостатков. 1855г «Безвестен я» - говорится о трагической жизни поэта и его Музы. По мнению Некрасова поэт не должен стремиться к славе, к почестям. Автор говорит о том чем гордится в этой жизни: «….я не восхвалял глупцов/ но с подлостью не заключал союза» 1874г «Элегия» - Некрасов говорит в чем же предназначение поэта: «Я лиру посвятил народу своему/ Быть может я умру неведомый ему/ Но я ему служил – и сердцем я спокоен…» То о чем писал Некрасов в своей лирике, это он притворял в жизни.
«Мертвые души» Гоголя. Своеобразие жанра и композиции. «Мертвые» и «живые» души. Поэтика. Сюжет был подсказан Пушкиным. Свободный живой город Бендеры. А так же история с родственником Гоголя, он занимался виноделием (варил пиво). У каждого помещика был документ «Ревизская сказка», где были перечислены крепостные, их возраст. Люди умирали, но налоги за них платились, поэтому от мертвых душ избавлялись. Один иностр. приехал в Россию и купил землю с живыми душами, потом ее продал, новый владелец обнаружил, что купил кладбище.
Особенности жанра. Гоголь хотел создать поэму из 3 частей, построение произведения Данте «Божественная комедия» бралось за основу: 1) «Ад» - рассказ об отрицательных героях, недостатки русской действительности. 2) «Чистилище» - Появляются не только отрицательные, но и положительные герои. Начало возрождения Чичикова. 3) «Рай» - Торжество духовности. Чичиков должен стать положительным героем.
Поэма – смешанный жанр (лироэпический)
«Мертвые души» - это социально-эпическая и сатирическая поэма, т.к.: 1) Дана широкая картина русской действительности. 2) Представлена галерея социальных типов. 3) Чичиков – сюжетообразующий герой. 4) Говорится о будущем России.
Композиция. Построение поэмы четкое. 1гл: а) Экспозиция – характер губернского города + завязка.
б) Развитие действия (2-6гл).
Приезд Чичикова к помещикам. Каждая из этих глав тоже имеет свое посторенние (План описания: 1) Общий вид усадьбы. 2) Состояние хозяйства. 3) Господский дом и его убранство. 4) Характеристика помещика, его взаимоотношения с Чичиковым. 5) Не всегда, не во всех приездах Чичикова есть описание обеда. 6) Отъезд гостя.)
(7-10гл) – развитие действия, изображение чиновничьей жизни.
(11гл) – биография Чичикова. В поэме много лирических отступлений – это внесюжетные элементы.
в) В «Мертвых душах» находится повесть о капитане Копейкине. Внешне она не связана с основным сюжетом т.к. герой не Чичиков. События 1812г. Об инвалиде, пытался выпрашивать себе подаяние, становится главой шайки разбойников, грабили только богатых. Рассказывая историю о капитане Копейкине Гоголь подчеркивает, что воплощением несправедливости является не только губернская власть, но и столичная бюрократия, само правительство.
Смысл названия. Понятие «мертвые» души многозначно: 1) – это умершие крепостные; 2) – это духовно-омертвевшие чиновники и помещики.
Галерею портретов помещиков в поэме открывает изображение героя, который на первый взгляд кажется обладает многими привлекательными чертами. Манилов: Слишком много сахара. Автор отметив приятную внешность героя подчеркивает при этом что ничего запоминающегося в Манилове нет. Его занятия это пустые мечтания, осуществлять эти мечты он не собирается (построить бы через реку мост). Под стать хозяину выглядит и интерьер дома Манилова, Гоголь использует детали, которые раскрывают характер героя (книжка с закладкой на 14 стр, которую он читал уже 2 года; два кресла были обтянуты рогожей, он говорил: «Не садитесь, они еще не готовы.»). Неорганизованность, бездеятельность, «сладость» царит и в семейных отношениях Маниловых. Из-за любви ко всему возвышенному Манилов даже детям дает необычные имена – Фемистоклюс, Алкид. Своеобразна речь героя. Манилов обо всем и обо всех говорит только приятное. Речь Манилова лишена содержания, он сам не вполне осознает, что говорит и хочет. В целом Манилов пустой человек, живущий в мечтах. Пошлость и заурядность качества характерные для Манилова. Настасья Петровна Коробочка. Она проста в обращении. Все мысли Коробочки сосредоточились вокруг непрестанного накопления. Она хозяйственная, действенная, но только накопление – единственная цель. Чичиков назвал ее «дубинноголовая». Коробочка хитрая (в разговоре С Чич. она сообщает о том, что она дает взятку заседателю, не хотела кормить, но узнав, что он будет строительным подрядчиком – кормит). Ноздрев. Отличается буйной удалью, широтой натуры, повышенная активность. Но активность лишена какой-либо цели, он легко начинает и бросает дело не закончив. Он очень любит надуть людей (пытается подсунуть щенка). В общении ко всем он обращается на ты (не воспитан). Чичикова называет свинтус, фитюк. Гоголь называет Ноздрева – исторический человек, потому что с ним постоянно случались истории (то он напьется, его выносят из буфета, то он проврется, ему чуть морду не набьют и т.д.). Вершина вранья – он говорит, что он учился с Чичиковым, Чичикова не любили, били и т.д. Он скандалист. Ноздрев мертвая душа, его ничего не волнует, он думает только о веселом времяпровождении. Собакевич Михайло Семенович. Это человек практический, хозяйство его выглядит мощно, так же как и хозяин. Чичиков глядя на него сравнивает его с медведем. И в обстановке дома героя царит неуклюжесть. Вещи Собакевича напоминали хозяина. Собакевич прежде всего заботился о насыщении желудка. Он хитер, ему удалось Чичикова обмануть, он продал ему женскую мертвую душу по фамилии Воробей. Враждебное отношение к культуре, просвещению. Это мертвая душа.
Завершает галерею помещиков Плюшкин. Потерял человеческий облик. «Чичиков приехав к нему долго не мог понять какого пола была фигура: баба или мужик». Поражает обстановка дома героя (человек, который все копит, собирает и ничем ни пользуется и не разрешает пользоваться крепостным). Он становится рабом вещей, живет для вещей. Качества Плюшкина: - скупость а) по отношению к крепостным (на всю дворню одни сапоги), б) по отношению к родным (когда приезжает дочь, он даже поскупился внуков угостить). Плюшкин единственный имеет предысторию, в которой автор отметил. как постепенно деградировал герой. (Когда то у него была семья, был он человек хлебосольный, добродушный, к нему приезжали люди. Затем умирает жена, дочь убегает с военным, а от сына он отказывается, тот проигрался). Одиночество стало тем толчком, которое привело к накопительству и деградации Плюшкина. Гоголь сказал об этом помещике: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости, мог снизойти человек!»
Точки зрения: 1) Андрей Белый – он считает, что изображение пороков рисуется Гоголем по нарастающей, т. е. каждый следующий помещик духовно ничтожнее предыдущего. Белый опирается на слова Гоголя: «Один за другим у меня следуют герои, один пошлее другого.» 2) Юрий Манн – он считает, что в галерее помещиков Коробочка более мертва, чем Манилов. У Манилова нет такого задора, который есть у Ноздрева, Коробочки и Плюшкина. 3) Единое мнение – исследователи полагают, что все помещики изображаются Гоголем статично, кроме Плюшкина. Все эти помещики, кроме Плюшкина – это куклы автоматы, а в Плюшкине осталось еще подобие какого-то чувства (при упоминании имени старого товарища на лице у Плюшкина выразилось «бледное отражение чувства»). Если у предыдущих помещиков процесс умиртвления чувств уже произошел. То у Плюшкина еще нет.
Чичиков Павел Иванович. Этот герой органически входит в общую идейно-творческую концепцию поэмы. Стремясь накопить деньги. Он проявляет бурную энергию. В отличии от многих помещиков Чичиков не страдает приверженностью к неподвижности и инерции. Но вся его деятельность направлена на достижение личных целей (нравственная деградация характерная для помещиков и чиновников присуща и Чичикову). Чичиков занимает серединное положение. Это не законченная мертвая душа (его жизненная активность, а так же замысел Гоголя об исправлении). Представление дается в последней главе. Чичиков выходец из обедневших дворян. Отец отправлял его в училище дает наставление: «Главное в жизни беречь копейку.» и друзья могут предать, а деньги никогда не придадут. Наказывает водить дружбу с богатыми товарищами, что может помочь в продвижении. Особых способностей у Чичикова не было, зато отличался прилежанием и опрятностью (отношение с учителем, как он ему угождал, после окончания учитель заболел, все собирают деньги, а Чичиков дал жалкую монетку). Чичикову интересен человек до того момента пока он в нем нуждается. В училище он начинает копить свое первые деньги (складывал в мешочках по пять рублей, если его угощали он припрятывал, а потом им же продавал, слепил снегиря из воска, продал товарищам, поймал мышь – продал). С детства мальчик умел делать деньги.
Заканчивает училище хорошо, благодаря усидчивости. Понял, что учителю нравятся те кто слушают, а не правильно отвечают (психолог).
Служба в казенной палате – «С жаром взялся он за службу». Он пытался угождать начальнику, но не имел успеха. Стал ухаживать за дочерью начальника, это имело результат. Стал вхож в дом, начальник отдает ему свое место. Чичиков после этого рвет все отношения с бывшим начальником, даже перестает с ним здороваться. Принимает участие в разных видах деятельности: - работал на таможне; - работал в чиновничьей палате, боролся со взятками (приходит к нему человек, предлагает деньги, он публично отказывается, но потом доводил человека, чтобы получить по больше); - участвовал в строительстве дома (дом не построился, деньги исчезли). В это время у него появляется друг. Ссора. Оба под судом. Чичикову удается бежать. Умерло много крестьян. Чичиков решил на этом разбогатеть. Он отправляется в город Н. Приехав в город он посещает важных людей. С поразительным искусством Гоголь покажет многоликость героя, его постоянный интерес к окружающим людям, широкую общительность и замкнутость в себе.
Чичиков обладает талантом приспособления, оказываясь в новой ситуации он тут же приобретает ее цвет. (В облике подчеркивается обтекаемость, сразу не запомнишь). Может разговаривать на любые темы, даже если ничего в этом не понимает. Постепенно становится своим в городе Н. Завоевывает симпатии значительных людей города. Даже Собакевич сказал жене, что познакомился с очень приятным человеком.
Чичиков легко перевоплощается. С Маниловым он галантен и обходителен, даже пустил слезу. С Коробочкой Чичиков не церемонится, в какой-то момент даже доходит до брани. С Ноздревым он поддерживает вид приятельских отношений, обращается к нему тоже на ты. К Собакевичу очень долго подбирался. И понял, что нужно говорить только о деле. С Плюшкиным Чичиков изображает из себя великодушие доброжелателя.
Чичиков влюбился в дочь губернатора. Если других людей чувство любви возвышает, Чичикова оно делает мелким и пошлым (на балу глядя на дочь он думает сколько за нее дадут приданного).
Чиновники города Н. Губернатор города Н. славится не своими делами а тем, что он вышивает по тюлю.
Политсмейстер Гоголь называет его чудотворец. Он мог соорудить за короткий срок очень хороший стол (объезжал лавки, брал взятки). Иван Антонович Кувшинное рыло – это мастер взятки, артист в своем деле. Эти люди не занимаются своими прямыми обязанностями, работают для личного блага.
Помещики и чиновники – это «мертвые» души. Чичиков занимает серединное положение.
Души «живые». Это крестьяне – единственно живая разумная сила способная спасти Россию по мнению Гоголя. Мертвым душам противопоставлены живые души. Почти всегда, когда речь идет о народе в поэме возникает тема песни. Народные песни – это народная история отражающая его жизнь.
Комедия Гоголя «Ревизор». Проблематика, конфликт, система образов, особенности композиции. . 5 действий. Комедия. 2 месяца писалась Г. Сюжет о мнимом ревизоре предложил ему Пушкин. Эпиграф: «Неча на зеркало пенять, коли рожа кривая». В комедии нет «+» персонажей, однако герои не совершают злодеяний. Г. не говорит здесь об отд. недостатках чиновников, он изображает их порочными в целом. Они человечны, но гиперболически гротескны, их недостатки сильно преувеличены. Новаторство Г.: изобрёл «тёмный город». Необычная завязка в самом начале. «Приём композиционного кольца», приём водевильности: суетливость, спешка. Комизм усиливается, когда Хлестакову дают взятки. Кольцевая композиция: начинается с чтения письма и заканчивается им. Говорящие фамилии - судья Ляпкин-Тяпкин; смотритель училищ Хлопов. Завязка: Любовного сюжета нет, нет экспозиции. Сразу Г. ставит всех героев п/д лицом одного события. Страх ожидания завязывает комедию. Слух о том, что ревизор Хлестаков, разносят Бобчинский и Добчинский. Образ города: иерархичность (соц. лестница) и универсальность (типичный провинциальный город). Центр. место - чиновники (взяточничество - судья берёт борзыми щенками, казнокрадство (церковь растащена), грубый произвол ( почтмейстер распечатывает все письма). Город населён теми же мёртвыми, бездуховными душами. Гл. герой - собирательный образ чиновников. «+» герой - смех. Мнимая завязка, мнимый конфликт, мнимая развязка. Объявление о приезде настоящего ревизора - возмездие. Кульминации 2: чтение письма (о том, что Хлестаков не ревизор), и приезд настоящего. Мнимая сцена. Завязка - сон городничего (ему приснились две крысы, напавшие на город). Самодурство Городничего беспредельно и его подданные следуют его же примеру. Каждый чиновник знает о взятках, но знает и своё место. Здесь очень строгая иерархия. Все говорят с Хлестаковым «вытянувшись» - одна и та же хар-ка. Попечитель богоугодных заведений - льстец и хитрец. Смотритель училищ - робок и несмел. Судья - «очень умный», прочитал 5 или 6 книг. Почтмейстер может сделать «далеко идущие выводы». Интрига: объявление о приезде Ревизора с тайными предписаниями. Приезжает Хлестаков случайно, проездом в этом городе. Его принимают за ревизора, дают взятки, показывают всё, гостеприимничают. Потом случайно открывают письмо от Хлестакова его другу и понимают, что он не ревизор. Его уж след простыл, а тем временем появляется настоящий ревизор. Все в шоке. Хлестаков - лицо фантасмагорическое. Во-первых, это человек 23 лет глуповат. Едет из Питера, где служит переписчиком бумаг, в Саратовскую губернию к отцу. По дороге проигрался и теперь без денег. Быстро понимает, что его приняли за какое-то важное лицо, вытягивает у всех деньги, ведёт себя развязно с женщинами, а потом уезжает. Письмо к Тряпичкину всё решает в комедии. Хлестаковщина - желание сыграть роль выше той, к-рая предписана ему по службе. Ею больны все чиновники города. Осип (слуга) тоже кутит в компании, как барин, уподобляется Хлестакову.
Человек в художественном мире Гоголя (на примере одной из повестей). Русский сюжет – это история о бедном чиновнике. Впервые тема «маленького человека» появл. в «!повестях Белкина» у А. С. Пушкина.. В россии в литературе 18в. Особо остро тема зазвучала в литерат 19в. Впервые термин «маленького человека» вводит Белинский в статье «Горе от ума».
«Маленький человек» - это литературный тип человека, жертвы обстоятельств, гос. устройства, злых сил и т.д. Маленькие люди это герои занимающие одно из низших мест социальной иерархии. Это обстоятельство определяет их психологию, общественное поведение (приниженность, уязвленная гордость, ощущение несправедливости). Сюжет произведения о маленьком человеке, это история какой-либо обиды, оскорбления или несчастья. Эта тема имеет интернациональное значение. Тема впервые появилась в античной литературе.
«Петербургские повести» Гоголя. Они объединены общей проблематикой (это власть чинов и денег), единством основного героя – это «маленький человек». Особенности: 1) В Гоголевской повести лежит необыкновенная история, чрезвычайное происшествие. 2) Сюжет повести усложнен и разветвлен.
«Шинель». В 1834г. возникает у Гоголя мысль написать повесть под воздействием канцелярского анекдота. Акакий Акакиевич Башмачкин – это человек робкий, пришибленный нуждой. Это существо забитое и бессловесное (речь состоит из междометий и частиц). Прекрасно понимает, что он человек ничтожный. Его ума хватило только на переписывание бумаг, ничего менять он не мог. Он очень тщательно относился к своему труду (любил, ценил, испытывал удовольствие от работы). У него нет ни друзей, ни знакомых, единственный человек с которым его сводит судьба это Петрович. Издевки сослуживцев его не задевали, он уже привык к этому. Значительное лицо (он идет к нему после кражи) – это обобщенный образ бюрократа. Заканчивается повесть фантастическим сюжетом. В жизни зло наказано быть не может, оно может быть наказано только в фантастике. Только в фантастике Башмачкин способен на бунт. Существуют разные точки зрения об отношении Гоголя к герою: 1) точка зрения Достоевского В «Униженных и оскорбленных» Макар Девушкин увидел в «Шинели» безжалостное издевательство над маленьким человеком. (это не целиком мысль Достоевского, но что-то объединяющее есть); 2) Апполон Григорьев считал, что отношение Гоголя к герою очень теплое; 3) Чернышевский считал, что в изображении Гоголя Башмачкин выглядит совершенным идиотом.
Вывод: Гоголь открыл возможность серьезного сочувственного отношения к герою, почти потерявшему свое достоинство. Только после «Шинели» в рус. лит. будут возможны герои пьяные, чуть ли не шантажирующие приятелей и почти торгующие дочерьми – и при этом остающиеся для автора людьми.
Глубина психологического анализа в романе Лермонтова «Герой нашего времени». Жанр и композиция. Критика о романе. Роман который состоит из 5-ти самостоятельных повестей. Объединены эти повести главным героем. Повести расположены не в хронологическом порядке: «Бела», «Максим Максимыч», «Тамань»… А по хронологии: 1) Тамань 2) Княжна Мэри 3) Бэла 4) Фаталист 5) Максим Максимыч.
Не хронологическое построение романа Лермонтов изберает с целью все сторонне раскрыть характер героя. С начала с чужих слов, затем через описание встречи рассказчика с ним, а далее через дневник Печорина. Таким образом цикл повестей превращается в увлекательный нравственно-психологический роман.
Печорин – это типичный герой своего времени отображающий целое поколение. Изображая нрав и психологию героя Лермонтов тем самым показал нравы и психологию целого поколения. Создавая роман Лермонтов обозначил те качества, которые характерны его современникам. На первом месте – индивидуализм. На 2-ом – эгоцентризм (сосредоточенность на своем Я). На 3-ем – скептическое отношение к моральным ценностям. 4) Интеллектуальность, 5) Способность к трезвой беспощадной самооценке, 6) Стремление к деятельности, при отсутствии к жизненной цели. Все эти качества характерны Печорину.
Автор не судит своего героя, а анализирует, судит себя сам Печорин, осознающий, что он находится во власти неких законов за пределы которых он вырваться не в состоянии.
В начале романа Лермонтов объясняет кто такой «герой нашего времени». Это портрет составленный из пороков всего нашего общества, в полном их развитии.
Повесть «Белла». Первую характеристику герою дает в повести Максим Максимыч (Григорий Алексеевич Печорин). Странность, противоречивость Печорина. Его качества – он знаток в человеческой психологии, особенно в женской (Чтобы завладеть Бэллой, он заключает пари с ее братом Азаматом, он обеспечивает его лошадью и получает Бэллу). Задумав завладеть Бэллой, он не думает над тем, как на это посмотрят окружающие, т. е. общественное мнение его не волнует, главное его желание. Печорин человек импульсивный, если он что-то задумает, то он сразу же воплощает это в жизнь. Три месяца они были счастливы. Печорин быстро увлекается и быстро охладевает, так же быстро ему наскучила эта юная черкешенка. Самохарактеристика героя – прием создания худ. образов. Он очень часто понимает, что поступает неправильно, но ничего не меняет. Напоминает Онегина. Он типичный герой своего времени. Мы знаем о нем только со времени описания.
Рассказывая о себе Печорин делает вывод о том, что повлияло на развитие его характера «во мне душа испорчена светом…» Смерть Бэллы – внешне Печорин никогда не проявляет своих чувств. Нервный смех говорит о том, что он сильно переживает. Максим Максимыч бурно переживал, но быстро успокоился.
Максим Максимыч. Эта повесть показывает отношение Печорина к дружбе. То, что у них дружба считает М. М., Печорин так не считает. Друг доктор Вернер. Печорин холодно относится к М. М. «Из двух людей один раб другого» - Печорин (две яркие личности вместе ужиться не могут). «Повиливать я не могу» - поэтому дружба его тяготит, он не любит обязательств. В этой части романа рассказчик встречается с героем (раскрытие образа героя через портрет). Противоречивость во внешности: - из далека молодой, сидит как старик, - брови черные, сам блондин, - «Глаза не смеялись, когда он смеялся! Это признак или злого нрава, или глубокой постоянной грусти» (это описание характерно для самого Лермонтова). Под итожить: портрет, самоанализ, поступки.
Все следующие повести – журнал Печорина. Он начинается с небольшого предисловия. Рассказчик отмечает, что Печорин оценивает сея правдиво и искренне.
Повесть Тамань. Главный прием раскрытия Печорина – это его поступок. Печорин человек легко увлекающийся, бесстрашный. Его не заботит, что будет с ним дальше и с людьми, которые его окружают.
Повесть Княжна Мэри. Эта повесть наиболее ярко раскрывает характер Печорина. Печорин и Грушницкий: В любом обществе есть люди способные анализировать действительность, пытающиеся найти свое место в жизни, объективно оценивающие свои поступки, хотя это и не всегда приносит положительные результаты – таков Печорин. Рядом с неординарными личностями существуют посредственные люди, не способные обрести свое собственное Я, играющие чужую роль – таков Грушницкий. Грушницкий является пародией на Печорина, у Печорина – ум, интеллект, Грушницкий – человек недалекий. Для Печорина важно свое мнение (он принадлежит «водяному обществу», человек высшего общества). Грушницкий слушает других, человек не богатый, хочет попасть в высшее общество.
Печорин не доволен собой – Грушницкий самодоволен. Печорин способен на великодушные поступки (на балу спасает Мэри от пьяного) – Грушницкий способен на подлость, трусость.
Характеристику Грушницкому дает сам Печорин. Он отмечает, что Грушницкий совершенно не знает людей (занимался собой, эгоизм) – Печорин знаток психологии, следовательно интересуется не только собой.
Они друзья. Печорин относится к Грушевскому с высока, презирает его, а Грушевский во всем завидует Печорину. Грушевскому очень выгодно находится с Печориным, ему льстят их приятельский отношения.
Печорин и княжна Мэри. В начале она для него всего лишь увлечение, чтобы преодолеть скуку. Чтобы завоевать ее он разрабатывает целую систему. Он избирает принцип от ненависти до любви. Он вызывает в ее душе ненависть: 1) Печорин переманивает толпу окружающих Мэри. 2) Коврик – перекупает за большую цену, вечером одевает на лошадь и прогуливается под ее окнами. 3) Меняет тактику – спасает кн. Мэри на балу «женщина любит до тех пор, пока она не знает человека». 4) день – увлекательно рассказывает, то молчит. Княжна Мэри в него влюбляется! Как только он это замечает, он теряет всякий интерес.
Главное в жизни Печорина – подчинять всех своей воле. Ему важно срежиссировать ситуацию, как дальше будет жить кн Мэри, его не волнует. Он не совсем равнодушен (отъезд из Пятигорска, он раньше).
Он говорит о том, что он никогда не женится. Это слово имеет над ним определенную силу. Как бы сильно он не любил, если женщина дает понять, что пора жениться, прости любовь, сердце превращается в камень.
Эти две сюжетные линии показывают внешнее проявление Печорина, его поведения в обществе. А вот какой он внутренний показывают а) Печорин и Вера, б) Печорин и доктор Вернер.
б) Показывает, что Печорин умеет дружить и дорожит дружбой. а) Вера продолжает любить, а Печорин сохранил к ней привязанность. Он говорит о том, что Вера дорога ему «Это единственная женщина, которую я никогда не смог бы обмануть». Вера хорошо знает Печорина. Она любит его таким, каков он есть со всеми недостатками. Печорин единственный раз в романе показывает свои чувства открыто. Он рыдает (Вера уезжает, он получив прощальное письмо едет за ней, лошадь его падает).
В конце этой повести Печорин приходит к выводу, что спокойная жизнь не для него. Сравнивает себя с матросом, точно так же, как матроса тянет в море, Печорина привлекает все неизведанное.
Фаталист. В этой повести заключена важная мысль всего произведения. От самооценки Печорин переходит к размышлению о судьбе своего поколения, «Жалки потомки» - потерянное поколение.
Здесь проявляются особенности композиции. Действие романа вновь возвращается в крепость (композиция кольцевая), что подчеркивает обреченность Печорина. Если бы другое время, другая эпоха, то жизнь героя сложилась бы иначе.
Вывод: Лермонтов доказывает, что путь индивидуализма противоречит человеческой природе. Настоящая жизнь это жизнь среди людей, а не в одиночестве. Пусть жизнь в горести и радости, но это будет жизнь. Выступает против эгоизма, одиночества.
Нравственно- психологический роман – показана психология Печорина, нравы того времени. Сначала Печорин раскрывается внешне, а затем внутренне через журнал – самоанализ.
Белинский: В то время как какие-нибудь два стихотворения, помещенные в первых двух книжках "Отечественных записок" 1839 года, возбудили к Лермонтову столько интереса со стороны публики, утвердили за ним имя поэта с большими надеждами, Лермонтов вдруг является с повестью "Бэла", написанною в прозе. Это тем приятнее удивило всех, что еще более обнаружило силу молодого
таланта и показало его разнообразие и многосторонность. В повести Лермонтов явился таким же творцом, как и в своих стихотворениях. С первого раза можно было заметить, что эта повесть вышла не из желания заинтересовать публику исключительно любимым ею родом литературы, не из слепого подражания делать то, что все делают, но из того же источника, из которого вышли и его стихотворения. - из глубокой творческой натуры, чуждой всяких побуждений, кроме вдохновения. Лирическая поэзия и повесть современной жизни соединились в одном таланте. "Бэла", заключая в себе интерес отдельной и оконченной повести, в то же время была только отрывком из большого сочинения, равно как и "Фаталист" и "Тамань", впоследствии напечатанные в "Отечественных же записках". Теперь они являются, вместе с другими, с "Максимом Максимычем", "Предисловием к журналу Печорина" и "Княжною Мери", под одним общим заглавием "Героя нашего времени". Это общее название - не прихоть автора; равным образом, по названию не должно заключать, чтобы содержащиеся в этих двух книжках повести были рассказами какого-нибудь лица, на которого автор навязал роль рассказчика. Во всех повестях одна мысль, и эта мысль выражена в одном лице, которое есть герой всех рассказов. В "Бэле" он является каким-то таинственным лицом. Героиня этой повести вся перед вами, но герой - как будто бы, показывается под вымышленным именем, чтобы его не узнали. Из-за отношений его по "Бэле" вы невольно догадываетесь о какой-то другой повести, заманчивой, таинственной и мрачной. И вот автор тотчас показывает вам его при свидании с Максимом Максимычем, который рассказал ему повесть о Бэле. Но ваше любопытство не удовлетворено, а только еще более раздражено, и повесть о Бэле все еще остается для вас загадочною. Наконец, в руках автора журнал Печорина, в предисловии к которому автор делает намек на идею романа, но намек, который только более возбуждает ваше нетерпение познакомиться с героем романа. В высшей степени поэтическом рассказе "Тамань" герой романа
является автобиографом, но загадка от этого становится только заманчивее, и отгадка еще не тут. Наконец, вы переходите к "Княжне Мери", и туман рассеивается, загадка разгадывается, основная идея романа, как горькое чувство, мгновенно овладевшее всем существом вашим, пристает к вам и преследует вас. Вы читаете наконец "Фаталиста", и хотя в этом рассказе Печорин является не героем, а только рассказчиком случая, которого он был свидетелем, хотя в нем вы не находите ни одной новой черты, которая дополнила бы вам портрет "героя нашего времени", но странное дело! вы еще более понимаете его, более думаете о нем, и ваше чувство еще грустнее и горестнее...
Эта полнота впечатления, в котором все разнообразные чувства, волновавшие вас при чтении романа, сливаются в единое общее чувство, в котором все лица, - каждое столько интересное само по себе, так полно образованное, - становятся вокруг одного лица, составляют с ним группу, которой средоточие есть это одно лицо, вместе с вами смотрят на него, кто с любовию, кто с ненавистию. - какая причина этой полноты впечатления? Она заключается в единстве мысли, которая выразилась в романе и от которой произошла эта гармоническая соответственность частей с целым, это строго соразмерное распределение ролей для всех лиц, наконец, эта оконченность, полнота и _замкнутость_ целого.
"Герой нашего времени" - это грустная дума о нашем времени, как и та, которою так благородно, так энергически возобновил поэт свое поэтическое поприще и из которой мы взяли эти четыре стиха...
Но со стороны формы изображение Печорина не совсем художественно. Однако причина этого не в недостатке таланта автора, а в том, что изображаемый им характер, как мы уже слегка и намекнули, так близко к нему, что он не в силах был отделиться от него и объектировать его. Мы убеждены,
что никто не может видеть в словах наших желание выставить роман г. Лермонтова автобиографиею. Субъективное изображение лица не есть автобиография
Поэтический мир Лермонтова. "Поэт уже совсем другой эпохи", по словам В.Г.Белинского, Л. творил в мрачное и тяжелое для России время - время жестокой реакции. Чувство скорби и горечи, тоски и отчаяния в лирике Л-ва, явились результатом крушения общественно-политических надежд. Поэт - наследник идей декабризма, и его поэзия - это отражение идейной жизни 30-х годов XIX века.
В стихотворении 1832 года "Нет, я не Байрон, я другой..." Л. не только утверждает оригинальность своего творчества, но и говорит о трагическом предощущении, потому что в его душе, ...как в океане, Надежд разбитых груз лежит.
Уже ранняя лирика поэта представляет его как патриота, истинного гражданина, борца за свободолюбивые идеи. Написанное в форме письма стих-ие "Жалобы турка" (1829) на самом деле являются гневным обличением существующих порядков России. Тиранам и рабам у Л-ва противопоставлено чувство любви к свободе. Лирический герой Л-ва - мятежный, неугомонный, ищущий: А он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой!
Герой активно борется за свою свободу. Поэтому неслучайно в поэзии Л-ва появляется мотив неволи и узника, стремящегося вырваться из нее. Этот образ возникает в стихотворении "Желание" (1832) и становится одним из центральных поэтических символов. В 1837 году Л. возвращается к нему в стихотворении "Узник", но теперь тоска по свободе усиливается, а образ тюрьмы рисуется более конкретно.
Уделом сильной личности в обстановке общественного гнета становится одиночество. Мотив одиночества воплощается в ряде основных образов лирики Л-ва ("Утес", "На севере диком", "Парус"). Герой уходит в себя, в свой внутренний мир. У него нет соратников, нет близких людей: "Выхожу один я на дорогу..." В стихотворении "Дума" поэт размышляет о судьбе своего поколения, оно отошло от участия в общественно-политической жизни. С горечью поэт замечает, что его не тревожат вопросы добра и зла. "И ненавидим, и любим мы случайно"- Эти слова олицетворяют утрату идеалов и нравственных критериев. Он говорит, что потомки не простят им бездействия: И прах наш, с строгостью судьи и гражданина, Потомок оскорбит презрительным стихом...
Одним из самых значительных произведений русской политической поэзии явилось стихотворение "Смерь поэта" (1837). Лермонтов клеймит тех, кто "жадною толпой" стоит у трона, кто явился истинной причиной гибели Пушкина. Истинный художник болеет проблемами всей страны, и Лермонтов отрицал литературу, стоящую в стороне от общественной жизни России.
В конце 30-х годов поэт обращается в своем творчестве к исторической теме. В "Бородино" (1837) Л. воплотил свое представление о сильных и смелых людях. В теме Отечественной войны 1812 года, он обращается к движению дворянских революционеров, начало которому положили события 1812 года и героизм русского народа.
Белинский отмечал: "В каждом слове слышите солдата, язык которого не переставал быть грубо прямодушным, в то же время благороден, силен и полон поэзии".
К теме России поэт обращается в стихотворении "Родина", написанном в 1841 году.
Люблю отчизну я, но странною любовью. Не победит ее рассудок мой.
Л. любил народную Россию, которую он мечтал видеть свободной. Патриотическая тема в этом стихотворении приобретает лирический характер.
Но Россия у Лермонтова предстает и в ином виде: Прощай, немытая Россия, Страна рабов, страна господ…В этом стихотворении звучат гнев и боль за свою Родину, за покорный, многострадальный народ. Это произведение явилось своеобразным итогом горьких и тяжких переживаний о судьбе страны.
Любовная лирика Л-ва носит драматический характер, окрашена трагическими тонами. Отношение лермонтовского героя к женщине обычно осложнено роковыми обстоятельствами и противоречиями: Мне грустно потому, что я тебя люблю. Любовь приносит страдание, а не радость.
Сознание одиночества, отчужденность от людей окрашивает и тему поэта в творчестве Л-ва. Творческая личность находится во враждебных взаимоотношениях с окружающей средой. Это наиболее ярко выражается в стихотворении "Пророк". Можно отметить преемственность двух произведений: от пушкинского "Пророка" к "Пророку" Л-ва. Жизнь героя Л-ва полна страданий и мучений от непонимания и неверия людей, в отличие от жизни и призвания пушкинского героя, наделенного божественным даром. В стихотворениях "Не верь себе" и "Поэт" он подвергает сомнению саму возможность понимания поэта людьми. Но тема поэта в творчестве Лермонтова не сводится к мысли о безрезультатности служения; он не чувствует примиренности, напротив, поэт протестует: Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк?
Л. пишет поэму «Мцыри» в 40-е гг., когда романтическая фабула (бегство за призраком свободы, неудача, гибель) устарела. Л. делает тонкую переакцентировку, упрощает сюжет, делает конфликт естественным, что усугубляет и повышает философичность поэмы.
Мцыри – герой природного мира, его бегство – попытка восстановить науршенные природные связи. Т.о. ситуация бег-ва оборачивается ситуацией возращения. Его образ сопровождают образы природного ряда (образы ветра, птицы, коня), это подчеркивает естественность стремлений Мцыри. В поэме хар-но преобладание числа 2: 2 сестры, 2 скалы, даже на могиле Мцыри 2 куста белой акации. Это подчеркивает неестественность один-ва Мцыри.
Монастырь – предст-ль цивил-го мира – дружественен Мцыри, монахи не делают ему зла, ему некому мстить. С монастырем связаны образы покоя и защищенности, его окружают хранительные стены, но этот покой готов обернуться небитием. Эта тема достигает кульминации в песенке зеленоглазой рыбки: «Усни, степь твоя тиха». Т. о. стена – это не т-ко защита, но и граница, защита может перейти в умертвление => зло сущ-ет в добре, охрана и спасение мешают осущ-ся желаниям Мцыри.
Всё в поэме готово обернуться своей противоположной стороной. Природа вначале благосклонна к Мцыри, но из друга превращается в врага, лес сначала убежище, источник целительных сил, но затем непреодолимое препятствие. Непоколебима т-ко сила духа Мцыри.
Философскую мысль поэмы открывает эпиграф (Вкушая, вкусих мало меда, и се аз умираю. 1-я Книга Царств) и композиция поэмы, которая открывается описанием стен разрушенного монастыря, автор заранее гов-т о том, что бегство героя не удалось. Затем Л. опис-ет это бегство.
Вечность м. поглотить ч-ка, но в ч-ке неугасимо желание ее вкусить, жить свободно, быть.Т.о. вечности, небытию дано поглотить и ч-ка, и монастырь, но также вечно стремление ч-ка «вкусить меда».
«Демон». Впервые в РЛ романтич. конфликт приобретает вселенский масштаб. Худ. простр-во поэмы – все мироздание, весь космос, худ. время – от первых дней творенья, до беспредельного будущего. Действ. лица – демон, ангел, Бог. Т.о. субстанциональный универсальный план стал основанием конфликта. Демон пережил момент гармонии с миром и Богом, а затем отпал от Бога, мира, природы и б. изгнан из божьего мира. Презрительный взгляд Демона обращен ко всему миру. Но сюжетом поэмы яв-ся не отпадение Д-на от Бога, а его стремление восстановить нарушенные связи. Д-н видит все несовершенство мира и людей, мир неразумен, но это творение Бога. Однако он увидел Тамару и Д-ну открылось добро, красота и совершенство божьего творения. Д-н желает возратиться к Богу, восстановить разрушенные связи и с миром, но ему не удалось, т.к. он хочет примириться с небом без раскаяния, Д. не хочет признавать свою вину п/д Богом. Демон бунтует, обличает все земное, это усугубляет разрыв с небом.
Диалектика Д-на такова, что примирение оборачивается бунтом, возвращение – бегством, эти начала не переходят одно в другое, а предельно слиты, добро и зло неразрывны в поэме. Д-н полюбил Тамару и убил ее жениха, он восхищен ее красотой, но его поцелуй ядовит. Д-н плачет, его слезы прожигают камень (непримирительные слезы).
На связь добра и зла указ-ет промежуточное положение Д-на м/у небом и землей, а т/ж его хар-ка: «Он б. похож на вечер ясный: ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет…» Это указ-ет на тесную связь добра и зла и на неуловимость их перехода. Так добро и зло борются за душу чел-ка, в итоге зло занимает свое положение в душе Д-на, он остается одиноким, без всякой надежды.
«Евгений Онегин» - первый русский реалистический роман. Жанровое своеобразие, система образов, «онегинская строфа». Белинский о романе. Роман в стихах. Это первый реалистический роман в истории русской литературы. Белинский о романе: « «Онегин» есть самое задушевное произведение Пушкина, самое любимое дитя его фантазии, и можно указать слишком на немногие творения поэта, в которых личность Пушкина отразилась бы с такой полнотой, как в «Онегине». Здесь вся душа его, вся жизнь, вся любовь… Оценить такое произведение – значит оценить самого поэта.»
Реализм романа: 1) Онегин типичный герой для своего времени. 2) Характер героя представлен многогранно. 3) Показана действительность в ее противоречиях.
Работа Пушкина над романом продолжалась свыше 7 лет (1823 – 1831). Замысел романа был связан с остро интересовавшей поэта проблемой изображения молодого человека, своего собственника, отличительными чертами которого Пушкин считал тогда «равнодушие к жизни и к ее наслаждениям….. преждевременную старость души».
Первое упоминание о романе находится в письме Пушкина к Вяземскому. « Ев. Он.» напоминает по жанровой форме роман Байрона «Дон Жуан»: 1) Манера изложения – то серьезная, то шутливо ироническая. Огромное количество лирических отступлений (прерывистая манера исполнения). 2) Разделение на строфы. «Дон Жуан» делится на октавы, а для «Онегина» Пушкин создает особую Онегинскую строфу. Онегинской строфой написан не весь текст романа (не онегинская – письмо Татьяны и Онегина). (Онегинская строфа вкл. 14 строк, которые состоят из 3-х четырехстиший и двустишия). 3) «Онегин» - реалистическое произведение, «Дон Жуан» - романтическое.
Героями Пушкинского романа становится современник автора. Пушкин правдиво воссоздает эпоху. Он изображает все сословия. Недаром Белинский назвал Пушкина энциклопедия русской жизни. Свободный роман – жанр по определению Пушкина. Не какими рамками он не ограничивается.
Композиция – сюжетные элементы композиции. 1) Экспозиция. 2) Кульминация (встреча Онегина и Татьяны). 3) Развязки нет. Роман имеет зеркальную композицию. Татьяна влюбляется в Онегина и он в свою очередь влюбляется в нее, и тоже не взаимно. Симметрично построены отношения между героями (Татьяна – не взаимно, Ленский – не взаимно). Особенность романа – наличие авторских лирических отступлений.
Проблематика: 1) Проблема положительного героя современника автора. 2) Проблема крепостничества. 3) Проблема человеческих взаимоотношений. 4) Проблема дружбы, любви. 5) Проблема долга.
Образы Онегина, Ленского и Татьяны были характерны, типичны для того времени. В романе показаны 2 типа поведения молодого дворянина. 1тип – Онегинский – разочарованный скептик, охлажденный и просвещенный. 2 тип – Ленского – противоположность Онегину, пылкий восторженный романтик. Типичность Татьяны – предназначенность семье, верность мужу.
Впервые в печати в 1833г – первое полное издание «Онегина».
Главным героем романа является Евгений Онегин. В начале романа 17-18 лет. Родился в Петербурге на берегах Нивы. Уже в первых строчках Пушкин дает характеристику главному герою называя его «молодой повеса», «добрый мой приятель». «Он по французски совершенно/Мог изъясняться и писал/ Легко мазурку танцевал/ И кланялся непринужденно/ Чего ж вам больше? Свет решил/ Что он умен и очень мил». Он получил домашнее образование. Ни в какой службе он не служил. Домашнее воспитание – иностранные языки, азы наук и прежде всего хорошие манеры. Автор на собственном примере показывает, что выбирать один из 2 типов поведения молодому человеку было не обязательно. Важным для Пушкина считается поступать так как велело сердце. «Мы все учились понемногу/ Чему-нибудь и где-нибудь». Особой страсти к наукам у Онегина не было.
В 7-ой строфе Пушкин дает распространенную характеристику герою. Он оценивает его как писатель. Онегин не способен к произведению стихов (он не гуманитарий), способен к техническим наукам. Пушкин называет его инвалидом любви. В 10-11-ой строфах Пушкин отмечает такие качества героя как коварность, хорошо разбирался в людях (был лицемером, был хорошим актером). С 15-ой строфы описание для героя (балы, театры, рестораны), он вел праздную жизнь. День молодого столичного дворянина имел некоторые типичные черты. День начинался поздно (12.00 – просыпались) далее 2,3-х часовой утренний туалет, легкий завтрак, обязательная дневная прогулка (съезжались на невский проспект), в это время туда приезжал царь. Прогулка – дань моды, чтобы показать себя. В 16.00 – обед (ресторан «У Француза Талона»), это было модным. После обеденное время до бала молодые люди убивали в театре.
Онегин – «почетный гражданин кулис», «для того чтоб только слышали его». Для Онегина театр это лишь дань определенному ритуалу. Он глубоко равнодушен к постановкам, к блистательной игре актеров.
В 18-ой строфе Пушкин дает свою оценку, что значит для него театр. «Волшебный край». В лирическом отступлении исполненном воодушевления Пушкин вспоминает о театральных уличениях своей молодости, дает краткие, но меткие характеристики известным драматургам и актерам.
Следующим элементом молодого дворянина был бал. Он состоял из ритуалов, он был расписан. Бал – это важный элемент дворянского быта. Он строился по определенной схеме. Начинался с определенного танца и заканчивался. Между танцующими была определенная беседа. 1 танец бала – польский паланес. Кульминация бала – мазурка. Онегин появляется во время мазурки – это была мода. Еще один кульминационный танец – кательон.
Онегин не проявляет особого интереса к балам для него это скучная, но необходимая обязанность. Иным видит бал Пушкин. Для Пушкина бал привлекателен яркостью красок, неподдельным веселым буйством и кипением молодых сил. Обыденность, постоянность, повторяемость дней – она рождает в душе героя равнодушие. Человек натура одаренная, человек неглупый, но под влиянием общества и его законов, он становится равнодушным, охлажденным ко всему уже в 18 лет. Для Онегина наступает привычная хандра. Чтобы выйти из этого состояния, он начал читать, пытался сочинять. Автор и герой в романе не противопоставлены. Задачей Пушкина было показать тлетворное воздействие на одаренную натуру однообразного существования. Пушкин наоборот очень тепло отзывается о своем герое.
В 45 строфе Пушкин показывает, что он и его герой выделяются в свете своей страстностью, необычностью, умственным превосходством. «Мне нравились его черты/ Мечтам невольная преданность/ Неподражаемая странность/ И резкий охлажденный ум».
Владимир Ленский (полная противоположность Онегина) Был красавец, романтик, мечтатель. Образование он получил в Германии (т.е не знает русской действительности). Идеалист – верил в любовь, дружбу, был наивным, добрым. « Они сошлись. Волна камень/ Стихи и проза, лед и пламень…».
Дуэль (из-за ревности Ленского). Дуэль строилась по правилам. Разновидности: 1) Дуэль незначительная (одна из сторон приносила свои извинения). 2) Дуэль значительная (до первой крови). 3) Дуэль с смертельным исходом. Правила дуэли : 1) Вызов. После этого дуэлянты не должны видеться, все дела решали секунданты из того же сословия. 2) Выбор дуэли. Во время выбора задача секундантов примерить враждующие стороны. 3) Письменный вызов на дуэль (картель). Дуэль Ленского и Онегина состоялась не по правилам: а) Секундант Онегина – его слуга. б) Онегина опаздывает на дуэль. в) Ни о каком примирении речи нет.
Пушкин показывает, что судьба распорядилась так, что Ленский был убит. Онегин – убийца поневоле. После описания смерти Ленского автор размышляет о возможной судьбе героя – 2 пути: 1) Ленский бы женился на Ольге и всю жизнь прожил бы в деревне. 2) Ленский мог бы стать известным поэтом.
Татьяна Ларина. В ней выражены Пушкинские идеалы. Любимая героиня Пушкина. Получила домашнее образование: языки, азы наук. Все воспитание сводилось к воспитанию привлекательной невесты. Замуж выходили не по любви, а по расчету. Крепостная няня рассказывает о своей доле (замуж в 13лет). Пушкин показывает, что Татьяна натура одаренная, романтичная. Он впервые вводит в литературу имя Татьяна (она считалось простонародным и главные героини такое имя получить не могли). Имя подчеркивает ее необычность даже в собственной семье. Две стихии оказывают воздействие на формирование характера Татьяны: 1) Это книжная иноземная стихия. Она зачитывается сентиментальными романами «Ей рано нравились романы/ Они ей заменяли все». Она живет жизнью книг. Первый человек, которого она встречает, Онегин. Она влюбляется не зная его, додумывает, домысливает его. 2) Народная стихия (фольклорная). Ее воспитывала обычная крепостная женщина крестьянка. Татьяна любит простонародный быт, старину. В детстве она не играет со сверстниками, а слушает рассказы няни.
Татьяна и Онегин близки некоторыми чертами характера: 1) Их одиночество. 2) И герой и героиня обладают умом. Онегин человек умный, но расчетливый. 3) Оба очень часто находятся в состоянии уныния.
Татьяна и Онегин выделяются в своей среде, они необычные люди. Предпочтение Пушкин отдает Татьяне ( ее основа национально-народная). Очень многие мысли Татьяны, это мысли Пушкина. Прежде всего это восприятие красоты, природы. Она любит простонародный быт, отношение к любви (как и Пушкин рада любви, она готова на все). Пушкин говорит о том какова любовь Татьяны. «Кокетка судит хладнокровно/ Татьяна любит не шутя/ И предается безусловно/ Любви как милое дитя». Подчеркивается ее чистота, искренность.
Письмо Татьяны показывает искренность, неподдельность ее чувств. Отражает все богатство ее души. Татьяна натура мечтательная, у нее развито воображение. Она заболела после того, как Онегин отказал ей. Этим подчеркивается сила и глубина ее души. Отказ Онегина – благородство. Только во время посещения дома Татьяна разгадывает характер Онегина. Она рассматривает книги, пометки на полях «уж не пародия ли он?» Он не тот, что в высшем свете. На самом деле он не такой. Она понимает, что влюбилась ни в того, кого придумала. 26 лет Онегину, когда они встречаются. Он многое пережил, многое повидал. Татьяна изменилась только внешне, на самом деле она такая же как и была. В любви Онегин раскрывается. Он полон жизни, спешит на встречу с любимой, его покидает хандра, показывает лучшие качества. По глубине чувств письмо напоминает письмо Татьяны. Но Татьяна остается верна своему долгу.
Судьба людей печальна, обстоятельства вынуждают людей стать такими.
Основные мотивы лирики Пушкина. П. замыкает эпоху 18-го в., во многом опираясь на трад-ции 18-го века, намечает пути дальнейшего развития РЛ. Тв-во П-на многожанрово: лирика, проза (повести, романы), драматург, пишет истор. труды («История пугачевского бунта») и т.д.
В лирике П-на выд-ся след.темы: 1- любви и дружбы («Я вас любил», «На холмах Грузии», А. Керн, «Под небом голубым», «Сожженное письмо», Дельвигу, Пущину («Мой первый друг, мой друг бесценный»); 2- поэта и поэзии («Поэту», «Поэт и толпа», «Пророк», «Разговор книгопродавца с поэтом», «Памятник»); 3- гражданск. лирика (ода «Вольность», «К Чадаеву», «Деревня», «Во глубине сибирских руд…»); 4- философская лирика («Бесы», «Подражание Корану», «Когда за городом задумчив я брожу…», «Отцы пустыни и жены непорочны…»)
Тема поэта и поэзии – магистральная в тв-ве П-на, в стих-ях, посвященных этой теме представлены 2 образа поэта: 1) поэт-пророк – проводник божественных идей, его предназначение – «Глаголом жечь сердца людей»; 2) поэт-жрец: в стих-нии «Поэт и толпа» поэт гонит от себя толпу, эпиграф: «Прочь, непросвещенные…» П. гов-т о высокой миссии поэта, кот-ая недоступна толпе. Поэт одинок: «Ты, царь, живи один» («Поэту» стих-ние - сонет). Оба эти образа соединяет одна общая мысль о том, что поэт – лишь проводник своего дарования, высоких идей. Стих-ние «Памятник» - программное, восходит к лит-ной традиции (античной – Гораций, классицистич.- Державин), но П. видит свою заслугу не в том, он усовершенствовал стих, а в том, что «чув-ва добрые … лирой пробуждал», прославил свободу, призывал милость, проповедовал высшие ценности, п/э пам-к духовный, нерукотворный.
Любовь у Пушкина-это животворящая сила.Пушкин проповедует самоотречение от любви ради счастья любимого человека.Стихотворение"Я вас любил..."отражает эти убеждения Пушкина: Но пусть она вас больше не тревожит, Я не хочу печалить вас ничем...
В стих-ии, посвященном Анне Керн, выделяются три состояния души поэта. Первое состояние души - когда перед поэтом появилась красота, которую он хорошо запомнил, второе состояние - в момент душевного угнетения воспоминание утрачено.Третье-красота появилась вновь,и поэт получает прилив вдохновенья. Любовь представлена в стихотворении не на равных правах с вдохновеньем и слезами. Любовь в жизни и творчестве Пушкина всегда была страстью, воплощающие в себе ощущение жизненно полноты.
Стихотворение"И. И. Пущину" было написано Пушкиным в Михайловском. Пущин был первым человеком, который навестил поэта в ссылке, несмотря на запрет. Пушкин нежно отзывается о друге: ...Мой друг бесценный
После окончания лицея выпускники решили ежегодно собираться 19 октября. В те годы, когда П. был в ссылке, он не раз присылал друзьям свое приветствие, поэт сердечно обращается к бывшим лицеистам, говорит об их дружбе. Многие стихи П-на согреты нежностью, чувством любви к друзьям. Это мы видим в стихотворении"19 октября 1825 года". Пушкина объединяло с его лицейскими друзьями кипение ума, любовь к искусству.
Одной из главных тем гражданской лирики П-на стала тема самодержавия. Обличая и отрицая такую форму правления, лирический герой оды «Вольность» (1817 г.) говорит о «неправедности» такой власти («Везде неправедная власть»). Лирический герой отвергает «изнеженную лиру» и выражает своё желание служить гражданской поэзии: Приди, сорви с меня венок, Разбей изнеженную лиру… Хочу воспеть свободу миру, На тронах поразить порок.
Наряду с осуждением самодержавия лирический герой воспевает закон и призывает ограничить власть царя законами. Для художественного воплощения своих идей А.С.П. вводит в стихотворение историческую тему. Возникают образы «самовластительного злодея» - Наполеона, «мученика ошибок славных » - Людовика XVI, «увенчанного злодея» - Павла I. Угрозы («Тираны мира! Трепещите»), призывы («Восстаньте, падшие рабы!»), упреки («Ты ужас мира, стыд природы, упрёк ты богу на земле») усиливают эмоциональный накал стихотворения.
В то же время и в художественной форме, и в идейной направленности оды «Вольность» мы видим черты классицизма. Поэт верит в возможность переустройства общества по законам просвещённого разума, он надеется на мудрость правителей и заканчивает стихотворение словами: Склонитесь первые главой Под сень надёжную закона, И станут вечной стражей трона Народов вольность и покой.
Тема самодержавия звучит и в послании «К Чаадаеву» (1818 г.): Россия вспрянет ото сна,
И на обломках самовластья Напишут наши имена!
Послание написано как бы в едином порыве, что подчёркивается даже формально: оно представляет собой одну строфу с разнообразной рифмовкой. В произведении чётко видно разделение понятий «родина» и «власть», что свидетельствует об идейном новаторстве гражданской лирики П-на: Под гнётом власти роковой Нетерпеливою душой Отчизны внемлем призыванье.
Важной особенностью послания является его обращённость к единомышленнику, однако, углубившись в текст, мы замечаем, что лирический герой обращается не к одному человеку, а к целому поколению единомышленников («…нежил нас обман», «…в нас горит ещё желанье», «мы ждём…», «наши имена»).
Выражению идейной направленности стихотворения подчинены разнообразные изобразительно-выразительные средства. Это яркие эпитеты («роковая власть», «прекрасные порывы», «святая вольность»), метафоры («но в нас горит ещё желанье», «на обломках самовластья»), сравнения.
Сам характер сравнения говорит о том, как много значило для автора слияние свободы личной и свободы социальной. Здесь противопоставляются «юным забавам» чувства человека, готового ответить на «отчизны… призыванье». Любовь к ней заменила юношеские переживания.
Важной темой гражданской лирики Пушкина была тема крепостного права, которая мощно звучит, например, в стихотворении «Деревня» (1819 г.). Раскрытию авторских идей подчинена композиция стихотворения. В нем можно выделить две части, противопоставленные друг другу по принципу антитезы. Первая часть посвящена описанию
природы, вторая же часть резко противопоставляется первой: «Но мысль ужасная здесь душу омрачает». Далее идёт поэтический рассказ об ужасной жизни крепостных крестьян. Автор использует яркие обобщённые образы («барство дикое», «рабство тощее»).
Важным фрагментом стихотворения является его заключительная часть, которая заканчивается риторическим вопросом, побуждающим читателей к дальнейшим размышлениям на животрепещущие социальные темы: Увижу ль, о друзья, народ неугнетённый И рабство, падшее по манию царя, И над отечеством свободы просвещённой Взойдёт ли наконец прекрасная заря?
Философская лирика. В лицейский период, по его мнению, цель существования человека заключалась в наслаждениях: Страстью пылкой утомляйся И за чашей отдыхай!
В южной ссылке поэт находился во власти романтизма. Пушкин-романтик видел цель жизни не в бесконечных пирушках, а в совершении подвига. Характерное для романтизма стремление действовать, героизм: Я вас бежал питомцы наслаждений, Минутной младости минутные друзья. («Погасло дневное светило»).
К середине 20-х годов А. С. П. переживает мировоззренческий кризис, приходит суровая правда жизни - реализм. Он реально теперь смотрит на жизнь, на ее проблемы, но не видит в ней смысла и высокой цели. В стихотворении «Телега жизни» (1823) он сравнивает жизнь с телегой, которая едет с утра до ночи, от яркого начала до темного конца.
Еще более тяжелым временем был период после поражения восстания декабристов. В это время у поэта появляется мотив отчаяния: Цели нет передо мною: Сердце пусто, празден ум…
Тогда же автор начинает задумываться над философскими проблемами смерти и бессмертия, смене поколений, о добре и зле. Так, в стихотворении «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» (1829) он говорит о том, что рано или поздно, далеко от дома или «в соседней долине» умрет, но хочет, чтобы его жизнь, мечты, дела перешли к новому поколению, чтобы новое поколение продолжало жить, любить, мечтать.
Пушкин, как человек мыслящий, развивающийся, в разные периоды своей жизни по-разному,понимал и осмысливал вечные, философские проблемы, что нашло отражение в эволюции его мировоззрения и творческого метода
Говоря о романе А. С. Пушкина “Евгений Онегин” в целом, Белинский отмечает его историзм в воспроизведенной картине русского общества. Критик считает “Евгения Онегина” поэмой исторической, хотя в числе ее героев нет ни одного исторического лица. Глубокое знание обиходной философии, которым обладал Пушкин, сделало “Онегина” произведением оригинальным и чисто русским. “Пушкин взял эту жизнь, как она есть, не отвлекая от нее только одних поэтических ее мгновений; взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостию...— отмечает Белинский.— “Онегин” есть поэтически верная действительности картина русского общества в известную эпоху”.
“"Онегина" можно назвать энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением”,— утверждает Белинский. Он указывает на “народность” как характерную черту данного романа, считая, что в “Евгении Онегине” народности больше, нежели в каком угодно другом народном русском сочинении. — Если ее не все признают национальною, то это потому, что у нас издавна укоренилось престранное мнение, будто бы русский во фраке или русская в корсете — уже не русские и что русский дух дает себя чувствовать только там, где есть зипун, лапти, сивуха и кислая капуста. Тайна национальности каждого народа заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи”.
Особенности русского романтизма. Пути развития, типология (Анализ 1-2 произведений по выбору студента). Романтизм как литературное направление сложился в к.18в – первой четверти 19в. Утвердился в жизни под воздействием определенных соц. экономич. обстоятельств и распространился так широко, что проник в любую сферу жизни (литература, история, эстетика, мораль, искусство). Возник он в европе в эпоху постреволюционных изменений. Кроме этого определенным фактором для распространения романтизма были наполеоновские войны и распространение дипломатических отношений.
В России распространение романтизма происходит позже. Это связано с событиями войны 12-го года. С потрясением передовых людей (офицеры, дворяне), разочарованием их в самодержавных порядках. Передовые взгляды заключались в надежде на благотворность соц. исторических перемен.
а)Романтики критиковали существующую действительность, либо полностью отрицали ее. Этим объясняется асоциальные тенденции в творчестве романтиков. Развитие капитализма не оправдали надежду у романтиков появляется тоска. Идеальный мир возможен либо в прошлом, либо в потустороннем мире, либо в далеком будущем.
б) Романтизм раскрепостил душу человека. Шеленг говорил, что дух человечества раскован.
в) В обращении к истории у романтиков прослеживается двойственное отношение. С одной стороны они критически настроены по отношению к истории, поскольку ее развитие не сопровождалось ростом духовной свободы, отсюда культ естественного человека, уход в доисторическое прошлое народов, поскольку тогда действовали законы природы (у Пушкина «Кавказский пленник»). Романтический герой чувствует себя свободно не в обществе, не в светском салоне, а не природе, в таборе и т.д.
Но романтики охотно пользовались историческим материалом, но свободно расправлялись с историч. фактами, им интересен был колорит, национальные корни, а так же как форма отрицания феодальной и капиталистической формации. Историч. факт они трактовали как поэтический.
г) Т. к. романтической гармонии нет места в становящейся действительности возникает известный конфликт идеала и действительности. Данный конфликт характеризует романтическое двоемирие .
д) Из отрицания всемогущества разума и действительности рождается романтический герой. Это герой находящийся во враждебных отношениях с окружающим обществом. Он одинок в жизни, считает себя человеком внесоциальной среды. Противостоит культу вещей, служебной карьере, мещанскому существованию. Это человек внебытовой, поэтому он одинок и трагичен. Романтический герой – воплощение бунта действительности. Это герой страсти, на нем лежит черта избранности. Он бунтует: 1) против действительности (английский тип романтизма Байрон, Лермонтов, Пушкин), 2) против всего мира, жизни (немецкий, Жуковский). Необычность героя в портрете и в поступках. Показан он в необычной обстановке (море, горы, стихия, леса). Необычность перипетий связаны с самим героем.
е) Презирая толпу романтики интересовались личностями. Отсюда противопоставление гений – толпа.
ж) Отходя от реальной действительности романтики уделяли внимание экзотическому, которое выходит за пределы реальности. Противопоставлено презираемое здесь – таинственное там.
з) В центре человеческая личность, ее духовный мир, они изображают человека в напряженных жизненных ситуациях, отсюда острый драматизм и психологизм романтической литературы.
и) Один из принципов романтизма програмность (тема, мотив)
к) Романтический культ – культ поэта и поэзии. С точки зрения романтиков истинное назначение искусства – это служение прекрасному, доброму, человеческому, а поэтич. чувства – средство создания истины.
л) Двойственность романтического миропонимания обусловили изображения жизни в резких контрастах.
В развитии рус. романтизма выделяют несколько этапов. Малин говорит о 2-х этапах:
1) Связан с войной 12 года (поэзия Жуковского, Пушкина, декабристов).
2) После реакции на восстание 25 года, поражение вызвало разочарование, поэты стремились уйти от реального мира в мир философских идей, это обусловлено недостатком идеалов в жизни.
Гуревич выделяет 3 периода: 1) 1801-1815 – зарождения романтического направления в России. 2) 1816-1825 – время интенсивного развития. 3) 1826-1840 – после декабрьский период. Самое широкое распространение в рус. лит., обретает новые черты, завоевывает новые жанры. Романтич. настроения углубляются. Рус. романтизм окончательно порывает с традициями сентиментализма и классицизма, но к концу 30-х годов испытывает новое влияние реализма, борьба заканчивается победой реализма. В 40-е годы спад романтизма, в 50-е заканчивается.
Традиционно романтиков делят на 2 течения: -активные, революционеры; - пассивные, созерцатели. Активный характеризует протест против зла царящего в мире, настроения борьбы. Пассивные отрицают общество, пошлость, скуку, расчет, но при этом они проводят мысль о господстве высших сил. (Жуковский «Людмила»).
Русский романтизм в своем развитии шел по пути все большего сближения с жизнью, они изучали действительность в ее национальном своеобразии, в историческом развитии, и постепенно приоткрывали тайны исторического процесса. Рус. романтики искали пружины исторического развития в социальных факторах. В монографии Гуревича указываются след. отлич. рус. романтизма от западноевропейского:
1) Меньшая отчетливость, выраженность основных признаков свойств романтизма.
2) Более тесная связь с др. литературными направлениями.
Майне указывает следующие отличия:
1) Отношение к мистике
2) Роль индивидуального личностного начала.
Рус. романтики старались избегать мистики. Никогда не противопоставляли себя разуму. В рус. лит. ослаблено внимание к индивидуальному началу.
Отличия: - раскрепощение человека в эротизме, но он не переходил в порнографию; - проблема местного колорита трактовалась по разному ( как декоративный план; другие понимали местный колорит шире вкл. сюда изобретение нравов и страстей).
Излюбленные жанры ром-ков: поэма, люб. лирика, элегия, друж. послание; в центре – романт. герой, часто носят исповед-ное начало.
Жуковский – 1-ый рус. ром-к. В его тв-ве сформ-сь новая жанровая система, его излюбл. жанры: песня, элегия, баллада. Песня из жанра легкой поэзии превращ-ся в жанр искренней, исповед-ной лирики. В лирике ром-зма вообще развито песенное начало ,что согласуется с филос-ми представлениями о музык-ом строении всего мироздания. Элегия – грустная песня, ром-ки видели мир несовершенным. В тв-ве Жук-го разв-мя медитативная элегия, в кот. весь комплекс филос. идей. В элегии «Невыразимое» (1819) говорится о невозможности выразить всё богатство и красоту вечной природы с помощью бедного, несовершенного человеческого языка. Природа полна великих тайн, доступных лишь глубокому чувству человека, живущего в единстве с породившим его бесконечным и загадочным миром. Вечное стремление несовершенного человека к этой величественной красоте нельзя с помощью одного бедного земного языка: Невыразимое подвластно ль выраженью?.. И лишь молчание понятно говорит.
В элегии «Море» (1822) Жук-й показ-ет пути познания мира: 1- опытный, 2- через созерцание, ром-ки выбирали второй путь – погружение в самого себя, внешне этот процесс пассивный, но внутренне – активный.
В балладах часто исп-ся исключит. ситуация (встреча с потусторонним, незаконная любовь), это дает возм-сть показать всю гамму чувств, часто противоречивых. Зачастую в балладах сталк-ся дневной (реальный) и ночной (ирреальный) миры.
Баллада «Людмила» переводная, им. подзаголовок «Бюргеровой «Леоноре», но для Жук-го оригинал стал лишь отправной точкой для создания своего произ-ия. Жук-й берет лишь сюжетную схему и разрабатывает ее в ином стиле, в ином эмоц-ом ключе. Он меняет хар-ры героев: страстная Леонора превращ-ся в грустную Людмилу, зловещий жених – в лирич. любовника. Всё это придает русский колорит, Жук. также включает разговорную лексику в речь героев. В балладе раскрывается романтич. двоемирие: сталкиваются мир любви, надежды, добра с миром зла, ч-з это столкновение Жук. показ-ет всю гамму чувств героини: тревожное ожидание, надежда, бунт, радостьЮ ужас, отчаяние. Балладу отличает глубокий психологизм. В балладе выявл-ся авторская установка: покорность, смирение яв-ся единств-ой защитой чел-ка перед судьбой; героиня наказана за бунт, это в своем роде авторское назидание.
Баллада «Светлана» (1813) погружает чит-ля в мир русской старины, это неслучайно т.к. для мировосприятия хар-но деление на бытие и инобытие. Гл. героиня разлучена со своим возлюбленным и страдает. Ей, как и Людмиле, предстоит испытание, кот-ое заключ-мя в столкновении с миром зла, кот-ый представлен в образах мертвеца, темного леса, вихрей, черных воронов. Но Светлана, в отличие от Людмилы, не бунтует, она покоряется судьбе, оттает себя во власть Бога, кот-ый за ее смирение посылает ей ангела-хранителя. Героиня пробуждается, и мир зла оказ-ся сном. Торжествует любовь и счастье, но авторская ирония ставит под сомнение земное счастье героини.
«Горе от ума» А. Грибоедова. Проблематика, конфликт, образная система, особенности композиции. И. А. Гончаров о комедии. В 1816г. у Грибоедова возникает замысел написать «Горе от ума». Работа продолжается несколько лет. По цензурным соображениям печатать комедию запретили, но поскольку комедия была актуальна для того времени, отвечала духу того времени она стала популярной, распространялась в списках. В Русской истории важным периодом определившим национальное сознание является время после войны 1812г. ( В «Войне и мир» - главное народ). В 1816г в России появляются тайные общества декабристов главная цель которых распространять свободомыслие и добиться отмены крепостничества. Постепенно в русском обществе того времени складываются 2 враждебных лагеря, борьба между которыми определила всю общественную и культурную жизнь России первых 10-ий 19в. 1-ый лагерь – свободолюбивая молодежь, 2-ой – защитники старых феодальный порядков. Общественную жизнь 20-х годов отразил А. О. Грибоедов в комедии «Горе от ума».
Одним из прототипов образов Чадского является сам Грибоедов (идея, юмор). Вторым прототипом был Чаадаев П. Я. (он в обществе был объявлен сумасшедшим).
Комедия на первый взгляд соответствует традиции классической комедии. Элементы: - триединство (времени, места, действия); - любовный сюжет (ослепленный любовью неудачливый герой, его соперник – проныра и хитрец, избалованная героиня, отец героини, которого все обманывают); - говорящие фамилии ( Скалозуб, Молчалин, Фамусов(всем знакомый), Чацкий(пребывающий в аду).
Отличия от классической комедии: 1) В отличии от классической комедии в комедии «Горе от ума» 4-е действия вместо 5-ти. 2) Нет решительной развязки.
Показана ненужность, невостребованность в обществе умных, просвещенных людей. Ум Чацкого ни приносит счастья не общественной, ни личной жизни.
Новаторство Грибоедова проявляется: - Для комедии характере новый конфликт. а) внешний(общество и Чацкий); б) внутренний – внутри себя. («Ум с сердцем не в ладу»); - Герой противопоставлен обществу (активный тип); - Встречаются элементы классицизма. Триединство в комедии расширяется: а) единство действия (в основе должен быть один конфликт, а здесь два); б) единство места (дом Фамусовых, западная граница России, Саратов); в) Есть реалистические черты. Жизнь показана объективно во всех ее проявлениях.
Худ. особенности. 1) Жизнь показана не статично, а в движении, в борьбе нового и старого; 2) В героях изображается и типичное и индивидуальное; 3) Автор стремится раскрыть внутренний мир героев; 4) Композиция комедии соответствует ее конфликту; 5) Новаторство – Грибоедов ввел разговорную речь. Комедия содержит огромное кол-во афоризмов; 6) Несоответствие жанру.
Проблематика 1) Проблема ума (разные понятия о уме); 2) Проблема долга (должен ли человек думать о государстве или в первую очередь о себе); 3) Проблема передового человека; 4) Проблема противостояния человека обществу (нужно ли вступать в конфликт или подстраиваться).
В основе главного конфликта комедии лежит противостояние двух лагерей: 1) Свободолюбивая молодежь (1Чадский) Он представитель «века нынешнего»; 2) Защитники старых устоев (все оставшиеся герои, в том числе и Софья, представители «века минувшего»).
Александр Андреевич Чацкий воплощает черты и облик декабристов в понимании Грибоедова. Воспитывается он в доме Фамусова вместе с Софьей. Затем он отправляется из Москвы в Петербург. Из Петербурга в деревню. Фамусов говорит «В деревне он наблажил». Затем едет за границу. За границей пишет, переводит «Он славно пишет, переводит».
Передовое и независимое мировоззрение. Так же для него характерны: ум, возвышенные цели в жизни, пылкость, страстность « С жаром целует руку у Софьи». Человек открытый, откровенный, искренний. Он обладает юмором, любит высмеять людей. Долг для Чацкого превыше всего. Ради служения государству он оставляет Софью. Характер героя раскрывается в монологах. 1 монолог оценка московского общества( Качества – праздность, лицемерие, подхалимство, жадность и эгоизм. По мнению Чацкого эти люди занимаются лишь собой, преследуя личные цели. 2 монолог век нынешний и век минувший. Угодничество – «Прямой был век покорности и страха». Век нынешний – а) Свобода – «Вольнее всякий дышит» б) Люди служат не людям, а долгу. 3 монолог «А судьи кто?» - Критика высшего общества за: - ненависть к свободе; - жизнь по старым меркам; - продажность; - мотовство. Вывод – Молодежь не должна равняться на таких людей. 4 монолог «Есть на земле такие превращения/ Правлений, климатов, и нравов, и умов/ Есть люди важные, слыли за дураков…» (Синоним ума – богатство). 5 монолог «Милион терзаний». Здесь внутренний мир Чацкого наиболее раскрывается. 6 монолог «Французик из Бордо». Чацкий выступает за сохранение русских традиций, т.е высмеивает за подражание французским манерам и одежде. 7 монолог Разочарование.
Чацкий и Молчалин . Они представители разных общественных лагерей. Люди противоположных жизненных позиций. Общее: 1) Молодые люди. 2) Оба имеют определенные взгляды на жизнь. Различия: 1) Положение в обществе. Чацкий дворянин (бедный), Молчалин безродный ( из Твери его привез Фамусов). 2) Цель в жизни. Чацкий – служить родине. Молчалин – разбогатеть «Дойти до степени известных». 3) Достижение цели. Чацкий – открыто честно, Молчалин – лесть, угодничество, подхалимство. 4) Жизненная позиция. Чацкий – сам на себя надеется, Молчалин – надеется на поддержку сильных мира сего(1 – внесценич. персонаж Татьяна Юрьевна, 2 – Фома Фомич «При трех министрах был начальником отделенья»). 5) Отношение с окружающими. Чацкий – искренняя любовь к Софье, высмеивает людей откровенно, человек порядочный. Молчалин – любовь к Софье – это игра в любовь, чтобы продвинуться по служебной лестнице, способен на подлость, предательство. 6) Личные качества. Чацкий – умный образованный, служащий Родине. Молчалин – скрытный человек, расчетливый, хитрый «В мои года не должно сметь свои суждения иметь» ценит в человеке умеренность и аккуратность. 7) Отношение между героями. Чацкий считает Молчалина хитрым, глупым «жалчайшим созданием». Понимает, что именно такие люди угодны и добиваются большего. «Молчалины блаженствуют на свете», «Ведь нынче любят бессловесных» . Молчалина относится к Чацкому с презрением, не боится, но боится высказываний Чацкого.
Типы: Чацкий – тип борца; Молчалин – тип лжеца, хитреца, подлеца и т.д.
Павел Афанасьевич Фамусов (управляющий в казенном месте) Убежденный крепостник (за любую провинность может сослать в Сибирь). Человек хитрый (как Молчалин). С одной стороны любящий отец, с другой – его не интересует ее судьба, ее интересы. Отношение к Чацкому – взяла маленьким в семью. О себе высокого мнения. Цель Фамусова – сделать карьеру, разбогатеть. Способ достижения – любой. Фамусов яростный противник просвещения « В книгах никакого прока нет», «Ученье – вот чума ,ученость – вот причина/ Что нынче пуще, чем когда/ Безумных развелось людей».
Сергей Сергеевич Скалозуб « И золотой мешок/ И метит в генералы». Цель жизни – выслужиться в генералы, карьера, богатство «Мне только бы досталось в генералы». Какой ценой будет достигаться цель для него не важно. Он доволен, что «друзей» убивают или не угодны.
Двоюродный брат Скалозуба(внесценический образ). Тоже успешно шел по служебной лестнице, но вдруг он начал читать книжки и уехал в деревню, где занялся преобразованиями.
Наталья Дмитриевна и Платон Михалыч Горичи Если бы Софья вышла замуж за Молчалина, то их семья была бы похожа на Горичей. Жена властная, муж – мальчик, слуга.
Загорецкий напоминает Молчалина, особенность – готов всем услужить.
Репетилов(расшифровывается фамилия – повторяющий чужие мысли). Причислял себя к тайному обществу.
Князь, Княгиня и 6 дочек Тугоуховские
Творческая индивидуальность Г. Р. Державина. Могучий поэтический талант Державина сложился не сразу. В трудах и поисках нашел поэт свою настоящую дорогу и, вступив на нее, стал быстро овладевать литературным мастерством.
Родился Гаврила Романович в 1743 г, учился в казанской гимназии, тогда же познакомился с творчеством крупнейших современных поэтов – Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского, Хераскова, и русский классицизм стал питательной почвой его собственных литературных начинаний.
Величественное и строгое искусство классицизма требовало от поэтов следования системе правил, определенных для литературных произведений, подражания лучшим образцам. Классицисты, следуя учению французского философа Декарта, считали, что чувства человека, носящие личный характер, не могут помочь ему познать истину.
Борьба между чувством и долгом, между личным и государственным составляет главный конфликт в произведениях искусства классицизма, и невозможность подавить эти личные чувства вела к трагической развязке.
Классицисты подчеркивали в своих героях к-л одну сторону: верность долгу, великодушие, скупость, т.е. изображали не характеры, а страсти, создавая условные фигуры. Но в этих рамках писатели умели вести детальный разбор чувства, рисовать его подробную картину, продолжающую в иных случаях до сих пор волновать мастерством психологического анализа (трагедии Расина, Корнелия, Сумарокова).
Точно так же писатели-классицисты подходили и к изображению природы, рассматривая каждую вещь в отдельности, обособленно от других, уверенные в вечной неподвижности мира.
Державин уже в первые годы творчества обращался к фактам своей личной жизни как к предмету поэзии. Взамен общепринятых условных имен – Терпсихоры или Хлои – Державин называет свою возлюбленную Анютой, как и впоследствии не постесняется назвать в стихах жену – Дашенька.
Отмеченное самим Державиным в качестве своей заслуги введение в литературу «забавного русского слога», сочетание лирики и сатиры, просторечия и высокого стиля, безусловно, является крупнейшим его достижением.
Национальные черты его поэзии, присущий ей патриотизм, прославление героев-воинов, от полководцев до солдат, также составляют отличительные черты Державина-поэта.
Он необычайно расширил тематический диапазон русской поэзии, в полном смысле слова сблизил поэзию с жизнью.
Но прежде всего Державин сумел посмотреть на мир, на природу глазами простого человека и увидел жизнь не через оптические приспособления теории классицизма, а такой, какой она представлялась взору и слышалась ушам – яркой, многоцветной, постоянно меняющейся.
Державин начал рисовать портреты людей. Пусть это было лишь первыми шагами на пути к реалистическому искусству, но важно то, что они были сделаны, и сделаны именно им. Это знаменовало принципиальный отход Державина от канонов классицизма.
Освобожденный от сковывавших его пут нормативности, редкостно индивидуальный талант Державина развернулся с молниеносной быстротой и громадной поэтической силой. В сент 1779г в журнале «Санкт-Петербургский вестник» появилась ода «На смерть князя Мещерского» , а затем одно за другим последовали такие великолепные произв-я, как «Ключ», «Стихи на рождение в Севере порфирородного отрока», «К первому соседу», «Властителям и судиям» и др.
Новое поэтическое слово Державина особенно ясно прозвучало в оде «На смерть кн Мещерского». Образ часов, символизирующих неизбежный ход времени, создан с помощью великолепной звукописи: Глагол времен! Металла звон!
Иллюзия мерного, ритмичного боя часов достигается повторением в конце каждой стопы сонорных Л и Н. В известной степени уже в этом стих-ии можно видеть смешение «высоких» торжественных мыслей (обращение к часам) и образов с близкими к жизненным, «сниженным» (фигура смерти очень конкретна и ощутима зрительно).
Стихи 1779-1781 гг, исполненные большой тревоги по поводу общественного неустройства, приблизили Державина к теме, которую с мастерством развернул в оде «Фелица» (1782). Авторство Державина было замаскировано.
«Фелица» была одой, адресованной царствующей государыне, - лицу, о котором обычно говорили с подобострастием, для восхваления которого поэты придумывали наиболее величественные сравнения.
В оде Екатерина II получила не меньше назиданий, чем ее вельможи. Державин совершенно отчетливо сказал ей, что царь должен соблюдать законы, единые, как для него, так и для подданных. Успех «Фелицы» был полным и блестящим.
Ода «Бог» (1784) представляет собой рассуждение автора на тему о происхождении мира и человека, желания проникнуть в тайны бытия.
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю,
Я царь – я раб; я червь – я бог!
Вдохновенный гимн всесилию человеческого разума и в то же время признание, что человек лишь звено в общей цепи существ. Державин вводит в свое стихотворение идеи современной ему науки о множественности миров.
В оде «Вельможа» (1794) – попытки изобразить портрет социальный, образ собирательный.
Осел останется ослом,
Хотя осыпь его звездами;
Где должно действовать умом,
Он только хлопает ушами.
Кто, кроме Державина, мог ввести в патетическую, исполненную гражданского негодования оду такое грубое сравнение?
Изобразительное искусство в поэзии Державина живописно изображает природу, дворцы, парки, быт, подробности ужина.
Стих-е «Евгению. Жизнь Званская» - своеобразный ответ на романтическую элегию В.А.Жуковского «Вечер». Державин вступил в развернутый спор с Жуковским о том, что должен изображать поэт, кто должен быть героем поэтического произведения, как следует относится к жизни вообще и каким образом изображать природу и человеческие характеры.
Державин почувствовал, что новое направление могло увести поэтов и читателей от активного участия в жизни к исключительному углублению в собственные переживания. Герою Жуковского – унылому юноше, разочарованному и страдающему, целиком погруженному в воспоминания и в думы о близкой смерти, - противостоит у Державина бодрый старик.
У Державина та же композиция, тот же герой – поэт. Но сам принцип изображения внутреннего мира Державин воспринял от Жуковского, как сам Жуковский научился у него вниманию к частному человеку и красочной живописи природы.
Впрочем, не только Жуковский. Неоднородный сложный сплав, который представляет собой поэзия Державина, дал возможность находить в ней черты, родственные своему творчеству, таким совершенно различным художникам, как Батюшков, Рылеев, Пушкин, Гоголь, Тютчев, Некрасов, поэты-символисты и акмеисты нач XX столетия и многие др. Ораторские интонации его стиха были в новых условиях развиты зачинателем советской поэзии Маяковским, в творчестве которого нашли свое дальнейшее развитие и некоторые другие стороны стиля, языка, ритмики державинской поэзии.
Державин по праву был назван Белинским отцом русских поэтов.
Державину Белинский отдал пальму первенства как зачинателю антологической поэзии в России. Переводя древних поэтов, Державин сумел создать циклы художественных миниатюр, в которых отразил прежде всего русский быт, русскую природу, благодаря чему они стали произведениями нашей национальной поэзии.
В конце жизни, осмысляя свой творческий путь, поэт прямо заявил о ненужности жанровых градаций. Не очень заботясь о терминологии, одни и те же стих-я Державин именовал то «одами», то «песнями», то «лирическими поэмами». Державин доказывал, что поэт может говорить обо всем в «общежительной оде» (или «смешанной»).
Для Державина правильно все, что выгодно и удобно, единственная цель – выразить мысль и чувство.
Роль Д. Фонвизина в развитии русской драматургии. В 60-70-е гг. –серьезные изм-ния на всех уровнях лит-ры, разруш-ся классицизм, измен-ся идеология, на первый план выходят идеи Просвещения – свобода, равенство, братство, происх-т борьба с церковью, вера в просвещенную монархию, в науку (именно наука деалет ч-ка лучше). В России рус. Просвещ-ие развивалось параллельно с класс-змом, тесно связано с гос-военными политич. проблемами. Носители этой идеологии – двор-во. Лит-ра просвет-ва в России б. демократична, появ-ся пис-ли из «низов».
В сис-ме жанров происх-т изм-ния: ода фактически умирает, стан-ся объектом для насмешек, в драм-ргии появ-ся эл-ты «слезной драмы» - эл-ты психол-го театра с назидат-ми идеями, популярными стан-ся драмы, трагедии. В это время множ-во иностранных пьес не т-ко перевод-ся на рус. яз., но и адаптируются для рус. сцены, меняются имена, место дей-я. С таких же опытов начинал и Фонвизин, это б. нужно, чт. научиться быть драматургом.
В прозе – рассвет беллетристики, лит-ра стан-ся более доступной, массовой, лит-ра получ. професс-ный статус. Большое место занимает роман, счит-ся воспитат-ым средством, поэтому стан-ся лучше, правильнее.
С 1769 г. нач-ся издание жур-лов, к-ые делились на 2 группы. 1 – следовали офиц-ной позиции «улыбательной сатиры»: нельзя никого критиковать, нельзя гворить о пороках общ-ва, поднимать полит. и научные проблемы (% ж-л «Всякая всячина»). 2 – против «улыбат. сатиры»: Новиков, Эмин, Державин. Во главе этой группы – жур-лы Новикова. «Трутень» критикует жул-л «Всякая всячина», начин-ся журнальная полемика, в рез-те кот-ой Новиков доказал, что в РЛ сатирич. напр-ие необх-мо. В жур-лах Новикова поднималась критика рус. двор-ва, критика взаимотн-ий м/у помещиками и крест-ми, крти-ся взяточничество, ханжество. Жур-лы Новикова: «Трутень», «Пустомел», «Кошелек».
Новикову принадл. серьезный вклад в рус. жур-ку. Впервые тема крест-ва стан-я основной, исп-ся карикатуры, портреты, стилистич. речев. ср-ва.
Т. о. для Просветит. реализма хар-но: развитие прозаич. жанров, интерес к дидактич. жанрам, разв-ся публицистика, разв-ся сатира, кот-ая проникает и в драматургию, прозу и лирику. появ-ся первые попытки создать типичного героя и объяснить его поведение соц. средой, но хар-ры чаще не индивидуальны, схматичны.
Наивысшего развития Просвещ. получ. в тв-ве Радищева, Крылова, Фонвизина.
Комедия «Недоросль» - вершина тв-ва Фонвиз. Сочетает в себе черты класс-зма и новаторские черты. Следование традициям классзма прояв-ся в: том, что комедия сохраняет все признаки «низкого» жанра. В пьесе высмив-ся пороки (грубость, глупость, жестокость, необраз-ность), к-ые требуют немедленного исправления. Проблема воспит-ия – центр. в идеях просвещ-ия в комедиях Фон-на. Конкретности изображ-мой дейст-сти соответ-ет и язык произ-ния (одно из правил класс-ма), речь Простаковой в отн-нии к слугам грубая, в отн-ии к сыну – ласковая. «Правильный», «книжный» язык – основа речи положит. персонажей. Соблюд-ся правило 3-х единств, дей-е в усадьбе госпожи Простаковой, ед-во дей-я подчинено автор. задаче – решении проблемы истинного воспит-ия. В комедии непросвещенные, необраз-ные персонажи (Простаковы, Скотинин, Митрофанушка) противопоставлены образ-ным, просвещенным (Стародум, Софья, Правдин). Деление персонажей на полжит. и отрицат – одно из правил класс-зма.
Новат-во. Фон-ну важно не просто поставить проблему воспит-я, но и показать, как обст-ва влияют на формир-ие хар-ра, личности. В «Недоросле» заложены основы реалистич-го отображ-ия дейст-сти, автор воспроизводит атмосферу помещичьего произвола, жестокость, безнаказанность и невежество Простаковых и Скотининых. В отличие от классицистич. произ-ний «Недоросль» произ-ие многотемное. Его осн. проблемы тесно связаны друг с другом: проблемы воспит-я связ. с проблемами крепостного парва и гос. власти. Для разоблачения пороков автор исп-ет такие приемы как говорящие фамилии, саморазоблачение героев. В уста положит. героев Фон-н вклад-ет критику развращенного века, бездельников-вельмож, невежественных помещиков. Тема служения Отечеству, торжества справ-сти т/ж проведена через положит. образы.
Новат-во и в сис-ме образов: Фон-н вводит героев из низшего сословия (Тришка, Еремеевна, учителя Кутейкин и Цыфиркин). Кроме того Фон-н пыт-ся дать краткую предисторию персонажей, раскрыть разные грани хар-ов некот-ых из них. Простакова в начале комедии – жестокая помещица, в финале – несчастная мать, отвергнутая собств. сыном. Речь персонажей ярко индив-на, служит ср-вом их хар-ки.
Русский сентиментализм. Изображение «жизни сердца» в произведениях Н. М. Карамзина. Во второй половине XVIII в. во многих европейских странах распространяется новое литературное направление, получившее название сентиментализм. Его появление было вызвано глубоким кризисом, который переживал феодально-абсолютистский режим. В сентиментальной литературе нашло отражение настроение широких слоев европейского общества. По идейной направленности сентиментализм — одно из явлений Просвещения. Антифеодальный пафос его произведений особенно четко выражается в проповеди внесословной ценности человеческой личности. Лучшими образцами сентиментальной литературы были признаны «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Стерна, «Векфилдский священник» Голдсмита, «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо, «Страдания юного Вертера» Гете.
В отличие от классицистов, сентименталисты объявили высшей ценностью не государство, а человека, потребностям которого, по их мнению, должны отвечать государственные законы и учреждения. Несправедливым порядком феодального мира просветители-сентименталисты противопоставляли вечные и разумные законы природы. В связи с этим природа выступает в их произведениях не только как объект созерцания и любования, но и как высшее мерило всех ценностей, в том числе и самого человека. Официальным учреждениям абсолютистского государства сентименталисты противопоставили союзы, основанные на природных, родственных отношениях или взаимных симпатиях: семью и дружбу. В семье они видели самую прочную социальную ячейку, а в хорошем домашнем воспитании ребенка — залог его будущих гражданских добродетелей. Следующей ступенью формирования общественного поведения человека считалась дружба, в которой главную роль играет сходство взглядов, вкусов, убеждений.
Первостепенное место в представлениях сентименталистов занимают чувства, или, как говорили в России в XVIII в., чувствительность. От этого слова (по-французски sentiment) получило название и само литературное направление. В отличие от классицизма, философской основой которого был рационализм, сентиментализм опирался на сенсуалистическую философию английского ученого Локка, объявившего отправной точкой познания — ощущения. Чувствительность понимается сентименталистами не только как орудие познания, но и как область эмоций, переживаний, как способность отзываться на радости и страдания других людей, т. е. как основа общественной солидарности. В Словаре Академии Российской, выпущенном в конце XVIII в., слово «чувствительность» определялось как «качество трогающегося человека несчастиями другого».
Чувствительность лежит в основе и творческого метода писателей-сентименталистов. Классицисты типизировали моральные качества людей, создавали обобщенные характеры ханжи, скупца, хвастуна и т. п. Их интересовал не конкретный, реальный человек, а черты, присущие типу. Главную роль у них играл абстрагирующий разум писателя, вычленяющий однотипные психологические явления и воплощающий их в одном персонаже.
Творческий метод сентименталистов покоится не на разуме, а на чувствах, на ощущениях, отражающих действительность в ее единичных проявлениях. Их интересуют конкретные люди с индивидуальной судьбой. В связи с этим в произведениях сентиментализма часто выступают реально существовавшие лица, иногда даже с сохранением их имени. Это не лишает сентиментальных героев типичности, поскольку их черты мыслятся как характерные для той среды, к которой они принадлежат. Герои в произведениях сентиментализма четко делятся на положительных и отрицательных. Первые наделены природной чувствительностью. Они отзывчивы, добры, сострадательны, способны к самопожертвованию, к высокой, бескорыстной любви. Вторые — расчетливы, эгоистичны, высокомерны, педантичны, жестоки. Носителями чувствительности, как правило, оказываются представители демократических слоев общества: крестьяне, ремесленники, разночинцы, сельское духовенство. Жестокосердием наделяются представители власти, дворяне, высшие духовные чины.
Открытие сентименталистами нового вида мироощущения было ступенью в поступательном движении литературного процесса. Вместе с тем его проявление часто приобретало в произведениях сентименталистов слишком внешний и даже гиперболизированный характер, выражалось в восклицаниях, слезах, обмороках, самоубийствах. Для сентиментализма характерны, как правило, прозаические жанры: повесть, роман (чаще всего эпистолярный) , дневник, «путешествие», т. е. путевые записки, помогающие раскрыть внутренний мир героев и самого автора.
В России сентиментализм зарождается в 60е годы, но лучшие его произведения — «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «Письма русского путешественника» и повести Карамзина — относятся к последнему десятилетию XVIII в. Как и в других литературных направлениях, общность творческого метода писателей не означает тождества их политических и социальных взглядов, В русском сентиментализме можно выделить два течения: демократическое, представленное творчеством А. Н. Радищева и близких к нему писателей — Н. С. Смирнова и И. И. Мартынова, и более обширное по своему составу — дворянское, видными деятелями которого были М. М. Херасков, М. Н. Муравьев, И. И. Дмитриев, Н. М. Карамзин, П. Ю. Львов, Ю. А. Нелединский-Мелецкий, П. И. Шаликов.
В отличие от западноевропейского сентиментализма, где основной общественный конфликт был представлен взаимоотношениями между третьим сословием и аристократией, в русском сентиментализме героями-антагонистами стали крепостной крестьянин и помещик-крепостник. Представители демократического течения, сочувствуя крепостным крестьянам, настойчиво подчеркивают их нравственное превосходство над крепостниками. В их произведениях чувствительности крестьян противопоставлено душевное огрубение, жестокость помещиков. Сентименталисты-демократы не идеализируют жизнь крестьян, не боятся показать ее антиэстетические подробности: грязь, нищету. Чувствительность героев представлена здесь наиболее широко и разнообразно — от умиления и радости до гнева и возмущения. Одним из ее проявлений может быть суровое возмездие своим обидчикам.
Дворянские сентименталисты также говорят о моральном превосходстве крестьян над помещиками, но факты насилия, бессердечия и произвола крепостников представлены в их произведениях в виде исключения, как своего рода заблуждение обидчика, ж чаще всего завершаются его чистосердечным раскаянием. С большим удовольствием пишут они о добрых, гуманных помещиках, о гармонических отношениях между ними и крестьянами. Дворянские сентименталисты последовательно обходят грубые черты крестьянского быта. Отсюда известный налет пасторальности на изображаемых ими деревенских сценах. Гамма чувствительности героев здесь гораздо беднее, чем в демократическом сентиментализме. Сельские жители, как правило, добры, любвеобильны, смиренны и послушны. И все же было бы неправильно называть дворянский сентиментализм реакционным явлением. Главная его цель — восстановить в глазах общества попранное человеческое достоинство крепостного крестьянина, раскрыть его духовное богатство, изобразить семейные и гражданские добродетели. И хотя писатели этого течения не отважились поставить вопрос об отмене крепостного права, но их деятельность подготавливала общественное мнение к разрешению этой задачи.
Сентиментализм. главное — внутренний мир человека с его нехитрыми и простыми радостями, близким дружеским обществом или природой. При этом устанавливается теснейшая связь между чувствительностью и моралью. Конфликты между простыми людьми, “чувствительными” героями и господствующей в обществе моралью достаточно остры. Они могут заканчиваться гибелью или несчастьем героя. В прозе типичными формами сентиментализма стали повесть и путешествие. Оба жанра связаны с именем Карамзина. Образцом жанра повести для русского читателя стала “Бедная Лиза». Популярность “Бедной Лизы” не ослабевала в течение нескольких десятилетий. Повесть написана от первого лица, за которым подразумевается сам автор. Перед нами рассказ-воспоминание. Герой-автор сначала подробно сообщает о себе, о любимых местах в Москве, которые влекут его и которые он охотно посещает. Это настроение включает и романтичность и мрачные предчувствия, навеянные монастырским кладбищем и рождающие мысли о смертной доле человека. Печальная история Лизы рассказана устами автора-героя. Вспоминая о семье Лизы, о патриархальном быте, Карамзин вводит знаменитую формулу “и крестьянки любить умеют!”, которая по-новому освещает проблему социального неравенства. Грубость и невоспитанность душ — не всегда удел бедняков. Карамзин с полнотой и подробностями описывает смену настроений Лизы от первых признаков вспыхнувшей влюбленности до глубокого отчаяния и безысходного страдания, приведшего к самоубийству. Лиза не читала никаких романов, и ей не приходилось раньше переживать этого чувства даже в воображении. Поэтому сильнее и радостнее открывалось оно в сердце девушки при ее встрече с Эрастом. С каким необыкновенным возвышенным чувством описывает автор первую встречу молодых людей, когда Лиза угощает Эраста свежим молоком. Лиза влюбляется, но вместе с любовью приходит и страх, она боится, что гром убьет ее, как преступницу, ибо “исполнение всех желаний есть самое опасное искушение любви”. Карамзин намеренно уравнял Эраста и Лизу в общечеловеческом плане, — они оба натуры, способные к богатым душевным переживаниям. Вместе с тем Карамзин не лишил героев индивидуальности. Лиза — дитя природы и патриархального воспитания. Она чиста, наивна, бескорыстна и потому менее защищена от внешней среды и ее пороков. Ее душа открыта естественным порывам чувств и готова предаться им без размышлений. Цепь событий приводит к тому, что Эраст, проигравшись в карты, должен жениться на богатой вдове, а Лиза, покинутая и обманутая, бросается в пруд. Заслуга Карамзина состояла в том, что в его повести нет злодея, а есть обыкновенный “малый”, принадлежащий к светскому кругу. Карамзин первым увидел этот тип молодого дворянина, в какой-то степени предшественника Евгения Онегина. Доброе от природы сердце роднит Эраста с Лизою, но в отличие от нее он получил книжное, искусственное воспитание, его мечтания безжизненны, а характер испорчен и нетверд. Не снимая вины с Эраста, писатель сочувствует ему. Пороки героя коренятся не в его душе, а в нравах общества, считает Карамзин. Социальное и имущественное неравенство разлучает и губит хороших людей и становится препятствием для их счастья. Поэтому повесть заканчивается умиротворяющим аккордом. Сентиментальная повесть содействовала гуманизации общества, она вызвала неподдельный интерес к человеку. Любовь, вера в спасительность собственного чувства, холод и враждебность жизни, осуждение общества — со всем этим можно встретиться, если перелистать страницы произведений русской литературы, и не только XIX в., но и века двадцатого.
Русский классицизм и его особенности. Ломоносов – создатель жанра программной оды.
Классицизм («образцовый») – это худ. стиль и эстетич. направление в европейской лит. и искусстве конца 17 – н.19вв. Одной из важных черт которых явл. обращение к образам и формам антич. лит. как идеальному эстетической литературы. Зарождается во Франции в к.17в.
Русский классицизм зарождается на 100 лет позже французского.
1) Более узкие хронологич. границы. Расцветает классицызм в 30-50гг.
2) Начинается не с оды, а с сатиры.
Исследователи по разному определяют философскую основу классицизма. Берков полагает, что основа – это рациональность + сенсуализм(чувства).
3) Источником сюжетов для русских писателей становится русская история, а не только античность.
4) Связь русского классицизма с просветительством. В это время в западной европе рационализм сменился просветительством (главная идея – идея внесословной ценности человека).
Эклектизм – смешение и рациональных и просветительских идей.
5) Он был тесно связан с др. р. литературы и фольклором.
6) Патриотическая и государственная идея характерная для классицизма в России получает активную худ. разработку. Отсюда вытекает – государственный пафос – это главный пафос произведений классицизма.
7) В рус. классицизме огромное место отводится наукам знанию (Ломоносовские оды). Особенно элементы классицизма встречаются в драматургии 19в.
Нормативные акты классицизма: 1) Система стихосложения ( Тредиаковский, Ломоносов). 2) Создание жанровой системы рус. лит. яз.( начинает заниматься Тредиаковский, а завершает Сумароков). 3) Реформа лит. яз. (Ломоносов).
Ломоносов вошел в историю русской литературы прежде всего как поэт-одописец. Современники называли его российским Пиндаром. Ода — лирический жанр. Она перешла в европейскую литературу из античной поэзии. В русской литературе XVIII в. известны следующие разновидности оды: победно-патриотическая, похвальная, философская, духовная и анакреонтическая. В системе жанров русского классицизма ода относилась к «высоким» жанрам, в которых изображались «образцовые» герои — монархи, полководцы, которые могли служить примером для подражания. В большинстве случаев ода состоит из строф с повторяющейся рифмовкой. В русской поэзии чаще всего имела место десятистишная строфа, предложенная Ломоносовым.
Ломоносов начал с победно-патриотической «Оды на взятие Хотина». Она написана в 1739 г. в Германии, непосредственно после захвата русскими войсками турецкой крепости Хотин, расположенной в Молдавии. Гарнизон крепости вместе с ее начальником Калчакпашою был взят в плен. Эта блестящая победа произвела сильное впечатление в Европе и еще выше подняла международный престиж России. В оде Ломоносова можно выделить три основные части: вступление, изображение военных действий и прославление победителей. Картины боя даны в типичном для Ломоносова гиперболизированном стиле с массой развернутых сравнений, метафор и олицетворений, воплотивших в себе напряженность и героику батальных сцен. Луна и змея символизируют магометанский мир; орел, парящий над Хотином, — русское воинство. Вершителем всех событий выведен русский солдат, «росс», как называет его автор. О подвиге этого безымянного героя Ломоносов пишет с восхищением:
Крепит отечества любовь
Сынов российских дух и руку:
Желает всяк пролить всю кровь,
От грозного бодрится звуку.
Напряженность, патетический тон повествования усиливается риторическими вопросами, восклицаниями автора, обращенными то к русскому воинству, то к его неприятелю. Есть в оде и обращение к историческому прошлому России. Над русским воинством появляются тени Петра I и Ивана Грозного, одержавших в свое время победы над магометанами: Петр — над турками под Азовом, Грозный — над татарами под Казанью. Такого рода исторические параллели станут после Ломоносова одной из устойчивых черт одического жанра.
Русская агиография XI-XVIIвв.(основные идеи, образы, эволюция). Наибольший по объему пласт произведений др. рус. лит., из числа дошедших до нас в рукописях, состоящий из текстов как переводных (с греческого), так и оригинальных русских. Агиография вкл. в себя несколько жанровых разновидностей, соответствующих разным типам «главных героев» жития, которые, в свою очередь, являются воплощением представления о возможности существования разных типов христианской святости, проявляющейся в устремлении каждого святого подвижника к подражанию Христу.
Выделяются два основных типа житийной композиции:
1) Жития мученические (мартирии от греч смерть), повествующие о трагической гибели христианина, вступившего в непримиримый конфликт с императором-язычником; в основе композиции – конфликт, в центре повествования – рассказ о трагической смерти героя; мученики изображались на иконах в красных одеждах, держащими в руках крест, а мученики-воины – также с оружием, например, с мечом или копьем (св. Георгий Победоносец, св. Димитрий Солунский)
2) Жития-биос (от греч. жизнь), повествующие о жизни героя, посвященной подражанию Христу, в основе композиции – последовательный рассказ о жизни святого подвижника от его рождения до смерти, который ориентирован на отражение необходимых, с точки зрения канонической житийной схемы, эпизодов.
В византийской и древнерусской агиографии представлены следующие жанровые разновидности жития-биос: а) Исповеднические жития – жития проповедников христианства в среде язычников и иноверных народов (12 апостолов, греческий император Константин, при котором христианство было признано в Византии государственной религией, его мать – благочестивая царица Елена, Владимир Святославич – креститель Руси и его бабка Ольга – первая на Руси христианка); б) Святительские жития – жития иерархов церкви, имевших высокий церковный сан (патриарх, митрополиты, архиепископы, епископы) и, в соответствии с церковной традицией, право и обязанность учить свою паству – «пастыри словесных овец», изображавшиеся на иконах с книгой, благословляющим жестом, в крещатых ризах и амофоре (Отцы церкви, константинопольские патриархи и архиепископы, н-р, св. Иоанн Златоуст, св. Николай Чудотворец); в) Преподобнические жития – жития основателей монастырей и простых иноков, посвятивших жизнь служению Богу и воспитывавших на своем примере монастырскую братию. Самый распространенный на Руси вид агиографической лит., жития общерусских и местночтимых подвижников составили большинство из всех дошедших до нас в рукописях произведений древнерусской лит. (самые известные тексты – Жития преп. Феодосия Печерского и преп. Сергия Радонежского); г) Отшельнические жития – жития отшельников – анахоретов, подвизавшихся в пустынях, удаленных от глаз людских. На Руси отшельничество не получило широкого распространения, к этому типу должно было относиться не дошедшее до нас Житие преп. Антония Печерского; д) Жития столпников: столпничество – высшая стадия отшельничества, когда святой считал для себя грешным даже физическое прикосновение к земле, «погрязшей во зле», столпники проводили жизнь в полном затворе и уединении, в прямом смысле слова несколько десятков лет стоя в молитве в специально построенных башнях – «на столпах». Этот вид святости не нашел распространения на Руси, попытку к столпничеству предпринимал знаменитый проповедник Кирилл Туровский, ставший затем епископом. Самый знаменитый византийский столпник – св. Симеон, день которого (1 сентября по старому стилю) открывал церковный год; е) Жития юродивых Христа ради: святость юродивых – противоположный отшельничеству пример святости в миру, юродивые жили посреди грешного мира, на городской площади, в шуме, на жаре и морозе, отказавшись от всех благ мира, даже от собственного «разума», они считали себя и воспринимались окружающими как проводники и выразители Божественной воли. Особенно возрастало число юродивых на Руси в эпохи политических волнений и деспотизма, когда юродство становилось формой выражения социального протеста, наиболее известный пример – Василий Блаженный, живший в эпоху Ивана Грозного.
Жития существовали на Руси в форме пространной (предназначенной для чтения вне храма) и проложной (прочитывавшейся во время церковной службы). Этим двум формам соответствовали два типа сборников, в которых жития читались: Минеи Четьи и Прологи. Были распространены также Патерики, вкл. в себя повествование о монастырской жизни и известных старцах (например Киево-Печерский патерик). Патериковские новеллы, составлявшие основу патерика можно рассматривать как особую жанровую разновидность житийной литературы, в которой важное место занимает описание явлений бытового и конкретного характера.
На Руси возникла и развивалась особая жанровая разновидность агиографии – княжеские жития. Героями их являлись миряне, политические деятели, прославившиеся своими воинскими заслугами перед родиной и за то почитавшиеся как святые (св. Борис и Глеб, св. Александр Невский). Произведения этого жанра находились на границе церковной и мирской литературы, поскольку неизбежно включали в себя элементы исторической повести и политического красноречия.
Необходимо подчеркнуть важность житийного жанра, поскольку именно в нем на протяжении всего средневековья рассказывалось о человеке. Герой жития, независимо от его богатства или бедности, от социального положения и учености, воспринимался любым читателем как себе подобный. Читатель мог видеть себя в этом герое, мог ему завидовать, брать с него пример, вдохновляться его подвигами. Судьба человека и более того — попытки заглянуть в его внутренний мир, поэтизация духовного подвига не могли не привлекать к этому виду литературы сердца и умы. Это было единственное в средние века повествование о человеческой судьбе. Если “в рамках летописания складывались основы историзма русской литературы и ее патриотического понимания героики воинского и гражданского подвига, то с равным правом можно сказать, что в русле агиографической традиции формировался интерес русской литературы к внутреннему миру человека, ее нравственный оптимизм, ее доверие, а отсюда и высокая требовательность к человеку как существу по самой своей природе “духовному”, альтруистическому и нравственно ответственному”.
Возникновение житий из разных источников уже в византийской литературе вело к появлению определенных разновидностей в самом житийном жанре. Обогащение жанровой схемы происходит и при ее переходе в другие культуры. В каждой народной литературе создавались новые варианты, становились излюбленными свои приемы изображения, свой тип героя и т. п.
Русские жития отходят от старых схем в сторону большей драматизации описания святого, зачастую из всего жизнеописания выбираются только наиболее драматические, впечатляющие эпизоды: вводятся внутренние монологи, эмоциональные диалоги, зачастую меняющие даже тип повествования. Оно превращается в простой рассказ, богатый историческими и бытовыми наблюдениями, в военно-патриотическую повесть, в поэтическую сказку, в семейные памяти и мемуары.
На базе житий, внутри самого жанра происходит процесс формообразования, и отдельные жития приближаются все больше к различным литературным или фольклорным жанрам. Одни жития начинают походить на рассказы, другие на исторические, воинские, бытовые или психологические повести, третьи на остросюжетные новеллы, четвертые на поэтические сказки, некоторые принимают вид забавных небылиц, иные имеют легендарный характер или приобретают подчеркнуто проповеднически поучительное звучание, другие не отказываются от занимательности и определенных элементов юмора и иронии. Все это разнообразие, нарушающее канонические рамки религиозного жанра, отрывает его от церковной линии и приближает к светским повестям и рассказам.
Исключительное разнообразие житийного материала, служившее основой для постоянного внутрижанрового развития и изменений, происходивших и нараставших в недрах самого жанра, сделало жития благодатной почвой для возникновения ростков новой светской повествовательной литературы.
Источники и специфические особенности древнерусской литературы. Жанровая система. Христианство было принято в восточно-православном варианте. Византийская лит. сыграла свою роль в формировании рус. лит. В основе письменности Кириллица(церковно-славянский язык).
1) Ориентировалась лит. на христианские догматы.
2) Все письменные тексты входят как отдельные жанры в литературу.
3) Лит. была канонична, т.е. создавалась по правилам.
4) Символизм цвета, счета 3(троица), 9(обряд похорон), 12(12 апостолов) и т.д.
5) Лит. исторична даже если пишет о чудесах Христа и т. д., то он точно уверен, что это было.
6) Принцип аналогии (сравнения) с тем что было. Сравнение по библии.
7) Авторитарность (много цитат), автор перекликается с авторитетом (цитаты из библии).
8) Не было авторского права, произ-я были написаны анонимно.
9) Можно было брать чужие цитаты, изменять чужие тексты, т.е нестабильность.
10) Лит. имела подписный характер, т.е. подписывалась.
Книгопечатание возникло в 1564г. «Апостол» тираж 4 книги. В 17в лит теряет свой церковный характер, меняется представление об авторе, отказ от историзма. Жанры меняются, возникает 1-ое лит. направление Борокко.
Система жанров. Особенности: 1) Пришли к нам из Византийской лит. 2) Жанры существовали в системе, они находились в зависимости по отношению к др. другу. 3) Жанры имели строго выраженный функциональный уровень. 4) Жанры отличались каноничностью, т.е. строгостью принципов. 5) Жанры определяли стиль произ-я и образ автора. Стиль задавался жанром. 6) Жанры находились во взаимоотношениях ценностной иерархии. 7) В основе жанровой системы лежал принцип символизма.
I. Жанры церковные:(авторитетные 80% от объема лит.) 1) Богослужебные книги – использовались во время церковной службы и в церковном обиходе. 2) Толкование на священное писание. (экзегенетика) – в основном переводные творения христианских богословов и философов. 3) Церковное красноречие (70% - переводные, 30% - наша). а) Красноречие торжественное: - на праздники, на память святых. б) Красноречие учительское (проповеди). 4) Житийная литература или агиография.(агио – святой, графо – пишу). Перед этой лит. стояло 3 задачи: рассказать о святом, похвалить святого, научить на примере святого других, т.е дидактический. 3 части: - Вступление(источники, задачи); - Биография святого; - Похвала, рассказы о его чудесах. Типы: а) Мученические (мартии) ; б) Жития-биос (жизнь): -равноапостольские (пропаганда в нехрист. странах); - исповедники, у них право учитьь; - преподобный (люди не имевшие сана, основатели монастырей, игумены); - отшельники; - столпничество (жили молились на столпах); - юродивые (жили в миру на площади, отказывались от разума).
II. Жанры мирские. (описывает земную историю) 1) Летописание (жанр синтетический): а) Погодная запись (указание даты). от сотворения мира до рождества христова 5508. Краткое сообщение о событии (о рожд., о смерти, о строении храма и т.д.) б) Историческое предание (в основном фольклорные представления): - предания топонимические (происхождение названия города Киева). – придания о первых князьях. – агиографические (распространение христианства на Руси). в) Историческое сказание или рассказ (в основе сугубо историческая основа). г) Историческая повесть (это уже лит. произ., есть композиция, система образов, авторская оценка). – Воинские повести о борьбе с врагами внешними. – О княжеских преступлениях. Когда княжья боролись др. с др. – О монголо-татарском нашествии ( О Мамаевом побоище и т.д.) – Историко-легендарные повести 17-18вв. – О смутном времени 17в. – Народнопоэтические. исторические повести 17в. – Авантюрно-исторические повести 17в (историчны только имена, а сюжеты выдуманы). 2) Публицистика (отклик на явление действительности, общественно религиозной борьбы той эпохи). а) религиозная. б) собственно-политическая. 3) Бытовая повесть (развивается в 17в., связана с житийной лит.) отличия: а) герой простой, не святой человек; б) новое отношение автора к герою; в) изображение окружающей обстановки ( Повесть о Саве Гудицине, Повесть о Фроле Скабееве, Повесть о горе и злосчатье)
Лирические необрядовые песни, их классификация, символика, композиция сюжета.
Обрядовая песня (в составе ритуалов) подразделяется на:
– календарно-обрядовую: колядки, подблюдные песни, масленичные, веснянки, егорьевские, волочебные, Семиковые-Троицкие, жнивные. Мифологическое устройство мира. Встречи масленицы, проводы и похороны. В разных регионах России – разные.
– песни обрядов перехода/ жизненного цикла: свадебная лирика, причитания, величальные песни, корильные, приговоры дружки на свадьбе; причитания – похоронные и поминочные; родильные величальные песни. Свадебная лирика – поет хор по ходу обряда, даются комментарии. Свадебные причитания (причет/ вопль/ плач) – речитатив, импровизация невесты или ее помощницы, как при похоронном обряде. Публичное исполнение! Свадебные велич. песни – после венчания – поются всем гостям. Полумифические, идеальные портреты жениха и невесты. Свадебные корильные песни – песни хулы. 2 рода, вступающие в свойственные отношения. Архаическое явление – Др. Греция, Скандинавия. Противоположны величальным. Приговоры дружки (заместителя жениха) – ритуальное обращение ко всем, речь-приговор. Раешный стих, рифмованная проза. Похоронная лирика – причитания: похоронные (до 40 дня, публично исполняются родственниками, знаменуя уход человека в иной мир) и поминочные (личные, как способ общения с умершим, импровизация). Родильные величальные песни (скрытые) – при обряде крещения. Магия, связанная с появлением ребенка. Угощение – публичное действо. Чествование бабки-повитухи и родителей.
Необрядовая лирика – пение, не рассчитанное на слушателей. Звук – посередине между поющими.
Голос:
– частые (частый ритм, в унисон, 2 полухория)
– частушка
– романс (конец XVIII – нач. XIX вв.) – из городских письменных лит. традиций. Простой музыкальный состав, 4 стиха, рефрен (поэтическая структура).
– протяжные – сложные многоголосные, слова почти невозможно услышать.
Песни, сопровождающие движение:
– трудовые (синхронизируют общее действие в артелях и др.): бойные, гребные и тягловые
– игровые – организуют игру, напр., “Ручеек”. Есть определенный сюжет.
– хороводные (танки/ корогодные от слова “город”) – на Пасху и Троицу, по престольным праздникам, поются девушками на выданье, в медленном ритме
– плясовые – быстрые, с переменой мест, короткие тексты.
Былины. Классификация. Киевский цикл былин, их героическое содержание. Художественное своеобразие. Былины – это эпические песни, в которых воспеты героич. события или отдельные эпизоды древнерусской истории. В начале они оформились и развились в период ранней русской государственности в Киевской Руси. Былины – песни не только о подвигах, но и о жизни. Существует цикл былин, в которых изображен подвиг богатырей. Он имеет госуд. характер во славу гос-ва. Богатырь живет ради сохранности гос-ва, он против раздробленности, мыслит по государственному. Князья могут быть крамольниками, но богатырь всегда за объединение. Былины худ. обобщили историческую действительность 10-16вв., но выросли они из архаической, эпической традиции, унаследовав от нее многие черты. Монументальные образы богатырей поэтически соединили реальную жизненную основу с фантастическим вымыслом. В народе былины называли «старинами», т.е песнями о событиях реального далекого прошлого. Термин былина научный.
Все былины классифицируются по ряду принципов: -по географическому 1) Киевские 2) Новгородские
-по содержанию:1) Героические 2) Социально-бытовые
-по имени государя, которому служат богатыри (Владимирова цикла).
Киевские былины. их признаки:
1) действие происходит в Киеве или около
2) в центре события князь Владимир.
3) основная тема – защита рус. земель от кочесников.
4) исторические занятия и быт характерны для Киевской руси.
5) события и враги русской земли до монгольского периода.
Киев воспет как центр русских земель. Из Мурома, Ростова, Рязани едут богатыри на службу в Киев. Формирование Киевского цикла былин опред. историческими обстоятельствами в 9-11вв. Киев достиг высокого могущества. Они воспели служение богатырей князю и русской земле. Они отразили и более позднее время, в них отражена борьба русских с татаро-монгольским игом. Пропп в монографии «Р. Э.» выделяет еще более ранний слой былин. К таким былинам он отнес былину «О Волхе». Пропп ясно сказал о том, как складывается жизнь и получается, что догосударственному времени отнесен не только сюжет, но и сама былина, ее создание, затем древний сюжет захвата женщин и территорий в былине обрастал чертами эпоса позднего 12вв. Волх получает задание идти в поход. Образ пира, как совета, есть общие места, чисто былинное поэтич средство.
«Былина о великом богатыре Святогоре». Пропп говорит, что в ней отразилась смена представлений об огромном мире, как идеале. О разуме земледельца. Содержиться идеал землевладельчества, а не охотника, как было раньше. Из всех князей выдвинут князь Владимир – он положит образ, т. к. она объединил русские земли. При нем была принята религия – христианство. Он привлекал в дружину из разных слоев общества.
Одна из поздний былин «Бунт Ильи против князя Владимира». Полчища татар надвигаются, а князь Владимир перед этим обидел Илью на пиру. В поздних былинах Владимир наделен уже более жесткими, строгими чертами, но способным оценивать свои ошибки.
Формируется круг богатырей: Илья Муромец, Алеша Попович и т.д. Впервые эти былины были опубликованы в сборнике « Древние русские ст-я» Даниловым.
Худ. особенности . В основе сюжета лежит 1 событие. Создатели произведений подчеркивали трудность подвига. Былины отражают историю обобщенно (действие прикреплено к одному городу, но даты подвига нет). Былины историчны, но историзм состоит в обобщенном отображении. Если сказка снимает смысл о достоверности, то былина рассказывает о достоверном событии целой эпохи. (борьба с татарами)
Повторы - концентрируют внимание слушателя на какой то важной мысли. Ретардация – замедление действия.
Общие места – это такие моменты, которые переходят из одной былины в др. так например устрашающий крик – «свищет по соловьиному… и т.д.»
Важным средством явл. портрет, он выступает средством идеализации. У богатыря кудри светлые, глаза соколиные, брови соболиные.
Былины используют часто анафоры (единоначатие).
Сказки. Проблема классификации. В. Я Пропп о происхождении волшебных сказок. Сказки в Зауралье. Сказки о животных восприняты в форме вымысла из анимистических представлений людей (способность животных думать, говорить как люди). Анимизм – приписывание природе. Была распространена вера людей к связи между человеком и каким либо видом животных. Животное считалось родоначальником (тотемом). Для русских – медведь, он дедушка, старший. Не все рассказы исчезли. Есть сказка где медведь отомстил мужику и бабе. Он мстит обидчикам. Сказки о животных возникли на основе рассказов связанных с поверьями, в них действовали главные будущие герои сказок. Они еще не имели иносказательного значения в образах животных действительно животные. С отмиранием культа животных вошло изображение смешных комич., но рассказы по прежнему были о животных, а не о людях. Собственно история о животн. превращалась в сказку, когда они стали терять связь о животных в мифологическим представлении. Мир животных стал восприниматься как иносказательное человеческому. Животные явл. носителями качеств, которые им чужды, осуждаются человеком или наоборот приветствуются. Основа вымысла заключается в наделении животных качествами людей. Герои сказок: лиса патрикеевна, лиса кумушка, ее проделки. Она обманывает мужика прикинувшись мертвой, чуть не губит волка и т.д. Чаще др. зверей обманывает она волка. Глупость, которой наделен волк в сказках порочит прежде всего его самого. Нередко сказка кончается его смертью. Волк пожирает козлят, выпущенный мужиком из мешка он хочет его съесть. В сказках изображается и медведь. Его положение в высшей звериной иерархии объясняется древностью. Лягушка, заяц выступают в роли слабых. Позже медведь изображается глупым. Глупость медведя высмеивается человека наделенного властью, но глупого, несведущего(отношение людей к власти). Нужно отметить, что сказки о животных, это еще и сказки о людях. Речь в них идет о человеческой жизни. Поэтика сказок и худ. особенность обусловлены 3-мя воздействиями: 1) древние поверия о животных 2)социальное иносказание 3)воспитательные подачи, которые заложены в сказках.
Сказки для детей 1) То что сказкам о животных предшествуют поверия привело к воспроизведению в сказках многих повадок зверей. Как правило в сказках нет отвлеченного басенного аллегоризма. Они лишены абстрактного смысла. Повадки зверей изображены с передачи человеч. смысла повествования. 2)Критическому началу сопутствуют разнообразные приемы сатирич. и юмористического. Постоянная борьба и соперничество зверей как правило заканчивается расправой над противником или злой насмешкой над ним. Юмор создается за счет создания нелепых ситуаций, в которые попадает герой. 3) В сказке четко разграничены добро и зло. Чтобы ребенку несложно было разобраться в отношении. Многие сказки о животных сплошь состоят из диалога. В сказках не сложная композиция, действие характеризуется нарастающим напряжением и усложнением, которое основывается на повторении ситуации с изменением какой-нибудь подробности (это цепные сказки). Н-р: Лиса и салочка. Сюжет может развиваться стремительно.
Бытовые новеллистические сказки. Название новеллист. указывает на близость сказок к новелле – жанру возникшему в средние века. Жанровый признак это их связь с обыденной жизнью и алогизме(нелогичность) обычного. Сдвинутость реальности. Сказки о животных создавались в 10-11веке, а бытовые позже. Это отложило отпечаток на всю структуру сказок на жанровый признак. Хотя бытовые сказки отталкиваются от сказок о животных. Дурак в бытовой сказке похож на героев волшебных сказок. Это третий младший сын, она обманут братьями, ему помогают животные. Но в бытовых он появляется в новом качестве. Изменился взгляд на вымысел. Торжество в бытовой сказке выражено в насмешках над старыми устоями. В волшебных гл. герой – хранитель очага. В бытовых – Иван лежит на печи. Сказка обыгрывает на все лады привязанность Ивана к печи. Иван в бытов. сказке ставит себя в смешное положение каждый раз когда пытается подойти к оценке. Верность Ивана стране стала смешной мир изменился, а герой остался прежним. Неумение приспособиться к современным условиям сделало Ивана дураком в глазах окр. Но Иван по прежнему чужд корысти, простодушен, никого не обидит. За эти черты он мил людям. Не превращая его в положительного героя сказка находит случай одарить его. В бытовых сказках 3 основные темы: антибарская, антипоповская, семейная и любовная.
Новеллистич. сказка построена на людских пороках, эгоизме. До какого времени потребность в сатире удовлетв. сказками о животных, но появл. много тем, которые не укладыв в эти сказки: купец, духовенство, черти, супруж. неверность и т.д. Особое пристрастие к любовной тематике, все что говорится об изменах рассказыватся с издевкой и над обманщицей женой и над глупцом мужем. Сказки о господах и слугах. Меняется их тон по сравнению с др. сказками. Легкий комизм любовных сказок уступает место мрачному, жестокому. Они высмеивают, наказывают барина на жестокость, спесь, жадность и глупость. Бариня в сказках так же глупа как барин. Антипоповские сказки осуждение духовенства. Сказки обнажают неродивых и корыстных служителей.
В бытовым сказкам присуще своя поэтика и свой стиль. Основой сюжета явл. один эпизод, редко 3. Действие в сказках следует логике комического парадокса. Происходят невероятные вещи, но никто не удивлен. Формы вымысла разнообразны. Прием утрирования какой то черты. Корыстный поп настолько жаден, что не останавливается перед выдумкой. Барин настолько глуп, что верит мужику, дурак не знает свойств самых обычных вещей. Отсюда возник. разные комич. ситуации. В быт. сказках очень часто встречается диалог. На диалогах основаны многие обряды. Быт. сказка сохранила некоторые приметы обрядов. Развитие сказки как вида шло по усилению насыщению бытом, быт. подробностями и изменении мифологич. представлений.
Волшебная сказка Впервые мысль о том что сказка – это вид искусства высказала Зуева в уч. «Рус. Ф.». В этот вид входят различные жанры – это сказки волшебные, бытовые, о животных. Главный признак это осознанность вымысла. В волшебных ск. вымысел проявляется в том, что действует сверх естеств. сила , которая вмешивается в судьбы людей и помогает развиваться сказке. Сверх естеств. сила проявл. в 4 моментах: 1) Чудесный герой (царевна лягушка, отец мертвец, младший сын…) 2) Волшебный помошник (серый волк, щука) 3) Чудесные действия (мертвое тело оживает, лягушка становится царевной) 4) Чудесные предметы посредством кот. происходят чудеса (сапоги скороходы, шапка неведимка)
Пропп связывает происхождение сказочных сюжетов с обрядом инициации (обряд посвящения из стадии подростк. в стадию совершеннолетия). Пропп полагал, что в сказке отразили не только обряды в основе кот. лежат мифологич. представления, но и мифологич. представления вне обряда – тотематические. Тотемы всегда помогают если человек не забывается, приходит на помощ ( сказка гуси лебеди) Это не обязательно животное, но и речка, печка. В сказке отразились представления о том, что вся природа оживлена, наделена разумом, душой, речью.
Сюжетика волшеб. ск. широка. Ранний сюжет это сюжет о поисках мужа, позднее он переосмысливается в сюжет поиска невесты. Другой сюжет это путешествие в иное царство, царство мертвых, оно отделено от нашего водой, непроходимым лесом. Сюжет интересен для понимания народного стремления заглянуть в иной мир и узнать какого там. Есть группа мифологич образов (баба яга – это древняя проматерь человечества считает Пропп., она связана с земледельческим культом, знает тайны мира, повеливает природными стихиями. Она помогает герою жениться, но перед этим он должен приобщиться к миру мертвых, отведать еду мира мертвых. Кащей бессмертн. – символизирует мертвеца.) Постоянный герой – младший сын.
По мнению Мелетинского младший сын в сказке герой , кот не прошел обряда инициации, поэтому он дурак. Он всегда положит герой, хранитель патриарх. устоев домашнего очага.
Композиция сюжета: 1) Зачин – с установкой на вымысел. Иногда предшествует присказка не связанная с сюжетом. 2) Развитие действия. 3) Кульминация. 4) Развязка. 5) Концовка – в ней тоже снимается мысль о достоверности. Волшебное действие развивается по принципу троичности. Язык цветаст, ярок, в нем много эпитетов. они характеризуют один и тот же предмет. В сказке много формул( эх иван царевич говорил я тебе; запечалился, закручинился).
Современное содержание термина фольклор. Ф. как вид искусства. Проблема происхождения Ф. в отечественной фольклористике. Жанровая система Ф. Международный термин фольклор появился в Англии в середине 19в. Он происходит от англ. сочетания «народное знание», «народная мудрость» и обозначает народную духовную культуру в различном объеме ее видов. Ф. предмет изучения разный наук. Народную музыку изучают музыковеды, танцы – хореографы, обряды и др. формы зрелищн. – театроведы, народное декоративно прикладное искусство – искусствоведы. К нему обращаются лингвисты, историки, психологи, социологи и др. ученые. Каждая наука видит в Ф. то, что интересует именно ее.
Для филологов фольклор – это искусство слова. Филологическая фольклористика изучает совокупность устных худ. произ-й различных жанров, созданных многими поколениями людей. Народное словотворчество хранилось в памяти людей. В процессе общения произ-я переходили от одного к др. и не записывались. Основная задача фольклориста – запись произ-й, чаще они занимались полевой работой.
Основные черты Ф.: 1) Ф. имеет свои худ. законы, устная форма создания, распространения бытования – это главная его особенность, которая порождает специфику Ф. и вызывает отличие от худ. лит.; 2) Устность бытования взывает анонимность. Отсутствие автора. Воспроизведение восприятия на слух. Передача из уст в уста. Не случайно часто пословицы связываются говорящим в кем либо из мудрых людей. Особенно с дедами, прадедами, близ. родственниками. «Как говорила мама…» Исполнители рассказывая легенды, былички ссылаются на молву или на конкретного человека от которого услышали что то интересное и запомнили. Н-р: заговоры заучивались голосом от старших к младшим при этом важное не только слова, но и интонация; 3)Отличает Ф. традиционность, современные анекдоты используют традиционную черту этого жанра – неожиданность концовки. Авторские песни афганцев создавались на оглядку на канон лирич. необряд. песен, чаще солдаток. Творцы из народа всегда ориентировались на традицию. Не зная специфики былевого эпоса нельзя создать былины. Создатели песен учитывали устоявшиеся принципы лирич. песен. Н-р: в селе Самохвалове Шатровского района одна исполнительница нарушила прием исполнения. ; 4) Коллективность. В отличии от литературы Ф. – это коллективное тв-во. предполагает 2 момента: а) Ф. отражает взгляды целого народа; б) Проходит шлифовку поколений что то обновляется в соответствии со взглядами нового времени, однако сохраняется суть произ-й, их стержень, жанровая специфика. Коллективность не исключает индивид. тв-ва, однако одаренная личность ориентирована на традиции коллективной формы. 5) Для Ф. характерен синкретизм (неразрывность) единство эстетич. начала, верования и бытовых потребностей. В произ-х Ф. явл. одновременно искусством и формой отражения взглядов на мироздание человека, жизнь и смерть служат этикой, педагогикой и т.д. Н-р: в селе Ильене легенда о разрушении культуры предков в 1922г. разказчики создавая иконы. Кроме того синкретизм предполагает нерасторжимую связь с другими формами народного творчества. Это определяется мировоззренческими причинами. Сказки открываются через сопоставление с обрядами. Прочтение сказок инициацией дал В. Л. Пропп – обряд посвящения мальчика из подростка во взрослого мужчину. Пословица «Ни креста, ни пояса» проясняется обрядом крещения. Под синкретизмом воспринимается соединение в Ф. разных видов искусств Н-р: хоровод, песня – это слово, музыка, жесть, танец. В заговорах слово соед. с действием.
Ф. отличает вариативность – наличие разночтений в рамках одного сюжета. Эта особенность связана не только с устностью бытования, но и с изменениями, которые происходят в жизни отражая действительность. Ф. вбирает в себя новое сохраняя одновременно и старое. В закличках обращенный к дождю варианты создаются указанием мест. Заговор на зубы – разночтение многообразно. 6) Способность фольклора развиваться, изменяться.
Жанровая система русского фольклора.
а)1 – обрядовая поэзия. Выделяются обрядовые комплексы, связанные с календарным циклом и хоз-землед. деятельностью человека.
2 – Обрядовые комплексы, связанные с жизнью человека(бытовые) – рождение, именова-ние, инициация(док. взросления), свадебный обряд, повтор предыдущ. для детей, похоро-ны.
3 – Обрядовые комплексы, связанные с физ, моральным состоянием человека и со всем, что живёт в его доме(заговоры)
б)1 – Необрядовая поэзия. Эпос(былина, сказка, баллада) и несказочные(легенда, преда-ние, быль, духовные стихи). Лирика(лирическая песня) Драма(народная драма): зазывание балаганных дедов, театр Петрушки.
в) Малые Ф. жанры (частушка, пословица. колыбельная, поговорки, потешки).
1 – Детский Ф. (загадки, дразнилки, потешки и др.)
2 – Пословицы + поговорки
3 – Загадки
4 – Частушки.
Пробл.происх.ф.
От англ. «народное знание, народная мудрость». Термин предл.в 1846г. англ.археолог У.-Д. Томсом. Время возн.у.н.т. выяснить невозможно. (Рус.фольк-ка зарод.в 18 и оформилась в первой полов.19в.). Корни идут в историч.времена,когда возн.общ.сознание и язык устной речи.К.Маркс: «Язык так же древен, как и сознание». Центр.важнейшими мир.идеолог.явл.миф и обряд. Мифология – сист.мировоззрения,охватывающая жизнь первоб.чел. сознание приписывает вещам не свойственные им качества. Первоб.чел.не выдел.себя из окр.среды; очеловечевание окр.ср. АНИМИЗМ; от лат.-душа; вера в существ.духов, в одушевленность живой и неж.природы. АНТРОПОМОРФИЗМ; от греч.человек+форма;уподобление чего-либо по внешнему виду чел-ку. Челов-й (обычно женский) облик имели соломенные чучела Масленицы, Купалы. ТОТЕИЗМ-древняя форма религии, вера в сверхъестественную связь и кровную близость людей с тотемом (животным или растением-первопредков, объект религ.почетания в родовом общ.). во многих элементах свадьбы можно увидеть культ медведя: ряженье в него, меховая одежда; медв-символ богатства и плодородия. Первоб.мышл.не связано с законами логики, оно заинтересовано миссич.всойствами, и с силами предметов и вещ.(зак.партиципации-мистич.сопричастность др.др.). С помощью мифотворч.перв.чел. анализировал мир, общ. и самого себя.
Современное содержание термина фольклор. Ф. как вид искусства. Проблема происхождения Ф. в отечественной фольклористике. Жанровая система Ф.
Международный термин фольклор появился в Англии в середине 19в. Он происходит от англ. сочетания «народное знание», «народная мудрость» и обозначает народную духовную культуру в различном объеме ее видов. Ф. предмет изучения разный наук. Народную музыку изучают музыковеды, танцы – хореографы, обряды и др. формы зрелищн. – театроведы, народное декоративно прикладное искусство – искусствоведы. К нему обращаются лингвисты, историки, психологи, социологи и др. ученые. Каждая наука видит в Ф. то, что интересует именно ее.
Для филологов фольклор – это искусство слова. Филологическая фольклористика изучает совокупность устных худ. произ-й различных жанров, созданных многими поколениями людей. Народное словотворчество хранилось в памяти людей. В процессе общения произ-я переходили от одного к др. и не записывались. Основная задача фольклориста – запись произ-й, чаще они занимались полевой работой.
Основные черты Ф.: 1) Ф. имеет свои худ. законы, устная форма создания, распространения бытования – это главная его особенность, которая порождает специфику Ф. и вызывает отличие от худ. лит.; 2) Устность бытования взывает анонимность. Отсутствие автора. Воспроизведение восприятия на слух. Передача из уст в уста. Не случайно часто пословицы связываются говорящим в кем либо из мудрых людей. Особенно с дедами, прадедами, близ. родственниками. «Как говорила мама…» Исполнители рассказывая легенды, былички ссылаются на молву или на конкретного человека от которого услышали что то интересное и запомнили. Н-р: заговоры заучивались голосом от старших к младшим при этом важное не только слова, но и интонация; 3)Отличает Ф. традиционность, современные анекдоты используют традиционную черту этого жанра – неожиданность концовки. Авторские песни афганцев создавались на оглядку на канон лирич. необряд. песен, чаще солдаток. Творцы из народа всегда ориентировались на традицию. Не зная специфики былевого эпоса нельзя создать былины. Создатели песен учитывали устоявшиеся принципы лирич. песен. Н-р: в селе Самохвалове Шатровского района одна исполнительница нарушила прием исполнения. ; 4) Коллективность. В отличии от литературы Ф. – это коллективное тв-во. предполагает 2 момента: а) Ф. отражает взгляды целого народа; б) Проходит шлифовку поколений что то обновляется в соответствии со взглядами нового времени, однако сохраняется суть произ-й, их стержень, жанровая специфика. Коллективность не исключает индивид. тв-ва, однако одаренная личность ориентирована на традиции коллективной формы. 5) Для Ф. характерен синкретизм (неразрывность) единство эстетич. начала, верования и бытовых потребностей. В произ-х Ф. явл. одновременно искусством и формой отражения взглядов на мироздание человека, жизнь и смерть служат этикой, педагогикой и т.д. Н-р: в селе Ильене легенда о разрушении культуры предков в 1922г. разказчики создавая иконы. Кроме того синкретизм предполагает нерасторжимую связь с другими формами народного творчества. Это определяется мировоззренческими причинами. Сказки открываются через сопоставление с обрядами. Прочтение сказок инициацией дал В. Л. Пропп – обряд посвящения мальчика из подростка во взрослого мужчину. Пословица «Ни креста, ни пояса» проясняется обрядом крещения. Под синкретизмом воспринимается соединение в Ф. разных видов искусств Н-р: хоровод, песня – это слово, музыка, жесть, танец. В заговорах слово соед. с действием.
Ф. отличает вариативность – наличие разночтений в рамках одного сюжета. Эта особенность связана не только с устностью бытования, но и с изменениями, которые происходят в жизни отражая действительность. Ф. вбирает в себя новое сохраняя одновременно и старое. В закличках обращенный к дождю варианты создаются указанием мест. Заговор на зубы – разночтение многообразно. 6) Способность фольклора развиваться, изменяться.
Жанровая система русского фольклора.
а)1 – обрядовая поэзия. Выделяются обрядовые комплексы, связанные с календарным циклом и хоз-землед. деятельностью человека.
2 – Обрядовые комплексы, связанные с жизнью человека(бытовые) – рождение, именова-ние, инициация(док. взросления), свадебный обряд, повтор предыдущ. для детей, похоро-ны.
3 – Обрядовые комплексы, связанные с физ, моральным состоянием человека и со всем, что живёт в его доме(заговоры)
б)1 – Необрядовая поэзия. Эпос(былина, сказка, баллада) и несказочные(легенда, преда-ние, быль, духовные стихи). Лирика(лирическая песня) Драма(народная драма): зазывание балаганных дедов, театр Петрушки.
в) Малые Ф. жанры (частушка, пословица. колыбельная, поговорки, потешки).
1 – Детский Ф. (загадки, дразнилки, потешки и др.)
2 – Пословицы + поговорки
3 – Загадки
4 – Частушки.
Пробл.происх.ф.
От англ. «народное знание, народная мудрость». Термин предл.в 1846г. англ.археолог У.-Д. Томсом. Время возн.у.н.т. выяснить невозможно. (Рус.фольк-ка зарод.в 18 и оформилась в первой полов.19в.). Корни идут в историч.времена,когда возн.общ.сознание и язык устной речи.К.Маркс: «Язык так же древен, как и сознание». Центр.важнейшими мир.идеолог.явл.миф и обряд. Мифология – сист.мировоззрения,охватывающая жизнь первоб.чел. сознание приписывает вещам не свойственные им качества. Первоб.чел.не выдел.себя из окр.среды; очеловечевание окр.ср. АНИМИЗМ; от лат.-душа; вера в существ.духов, в одушевленность живой и неж.природы. АНТРОПОМОРФИЗМ; от греч.человек+форма;уподобление чего-либо по внешнему виду чел-ку. Челов-й (обычно женский) облик имели соломенные чучела Масленицы, Купалы. ТОТЕИЗМ-древняя форма религии, вера в сверхъестественную связь и кровную близость людей с тотемом (животным или растением-первопредков, объект религ.почетания в родовом общ.). во многих элементах свадьбы можно увидеть культ медведя: ряженье в него, меховая одежда; медв-символ богатства и плодородия. Первоб.мышл.не связано с законами логики, оно заинтересовано миссич.всойствами, и с силами предметов и вещ.(зак.партиципации-мистич.сопричастность др.др.). С помощью мифотворч.перв.чел. анализировал мир, общ. и самого себя.
Защита лужина
Родители десятилетнего Лужина к концу лета наконец решаются сообщить сыну, что после возвращения из деревни в Петербург он пойдет в школу. Боясь предстоящего изменения в своей жизни, маленький Лужин перед приходом поезда убегает со станции обратно в усадьбу и прячется на чердаке, где среди прочих незанимательных
354
вещей видит шахматную доску с трещиной. Мальчика находят, и чернобородый мужик несет его с чердака до коляски.
Лужин старший писал книги, в них постоянно мелькал образ белокурого мальчика, который становился скрипачом или живописцем. Он часто думал о том, что может выйти из его сына, недюжинность которого была несомненна, но неразгаданна. И отец надеялся, что способности сына раскроются в школе, особенно славившейся внимательностью к так называемой «внутренней» жизни учеников. Но через месяц отец услышал от воспитателя холодноватые слова, доказывающие, что его сына понимают в школе еще меньше, чем он сам: «Способности у мальчика несомненно есть, но наблюдается некоторая вялость».
На переменах Лужин не участвует в общих ребяческих играх и сидит всегда в одиночестве. К тому же сверстники находят странную забаву в том, чтобы смеяться над Лужиным по поводу отцовских книжек, обзывая его по имени одного из героев Антошей. Когда дома родители пристают к сыну с расспросами о школе, происходит ужасное: он как бешеный опрокидывает на стол чашку с блюдцем.
Только в апреле наступает для мальчика день, когда у него появляется увлечение, на котором обречена сосредоточиться вся его жизнь. На музыкальном вечере скучающая тетя, троюродная сестра матери, дает ему простейший урок игры в шахматы.
Через несколько дней в школе Лужин наблюдает шахматную партию одноклассников и чувствует, что каким-то образом понимает игру лучше, чем играющие, хотя не знает еще всех ее правил.
Лужин начинает пропускать занятия — вместо школы он ездит к тете играть в шахматы. Так проходит неделя. Воспитатель звонит домой, чтобы узнать, что с ним. К телефону подходит отец. Потрясенные родители требуют у сына объяснения. Ему скучно что-либо говорить, он зевает, слушая наставительную речь отца. Мальчика отправляют в его комнату. Мать рыдает и говорит, что ее обманывают и отец, и сын. Отец думает с грустью о том, как трудно исполнять долг, не ходить туда, куда тянет неудержимо, а тут еще эти странности с сыном...
Лужин выигрывает у старика, часто приходящего к тете с цветами. Впервые столкнувшись с такими ранними способностями, старик пророчит мальчику: «Далеко пойдете». Он же объясняет нехитрую систему обозначений, и Лужин без фигур и доски уже может разыгрывать партии, приведенные в журнале, подобно музыканту, читающему партитуру.
355
Однажды отец после объяснения с матерью по поводу своего долгого отсутствия (она подозревает его в неверности) предлагает сыну посидеть с ним и сыграть, например, в шахматы. Лужин выигрывает у отца четыре партии и в самом начале последней комментирует один ход недетским голосом: «Худший ответ. Чигорин советует брать пешку». После его ухода отец сидит задумавшись — страсть сына к шахматам поражает его. «Напрасно она его поощряла», — думает он о тете и сразу же с тоской вспоминает свои объяснения с женой...
Назавтра отец приводит доктора, который играет лучше его, но и доктор проигрывает сыну партию за партией. И с этого времени страсть к шахматам закрывает для Лужина весь остальной мир. После одного клубного выступления в столичном журнале появляется фотография Лужина. Он отказывается посещать школу. Его упрашивают в продолжение недели. Все решается само собой. Когда Лужин убегает из дому к тете, то встречает ее в трауре: «Твой старый партнер умер. Поедем со мной». Лужин убегает и не помнит, видел ли он в гробу мертвого старика, когда-то побивавшего Чигорина, — картины внешней жизни мелькают в его сознании, превращаясь в бред. После долгой болезни родители увозят его за границу. Мать возвращается в Россию раньше, одна. Однажды Лужин видит отца в обществе дамы — и очень удивлен тем, что эта дама — его петербургская тетя. А через несколько дней они получают телеграмму о смерти матери.
Лужин играет во всех крупных городах России и Европы с лучшими шахматистами. Его сопровождает отец и господин Валентинов, который занимается устройством турниров. Проходит война, революция, повлекшая законную высылку за границу. В двадцать восьмом году, сидя в берлинской кофейне, отец неожиданно возвращается к замыслу повести о гениальном шахматисте, который должен умереть молодым. До этого бесконечные поездки за сыном не давали возможности воплотить этот замысел, и вот сейчас Лужин-старший думает, что он готов к работе. Но книга, продуманная до мелочей, не пишется, хотя автор представляет ее, уже готовую, в своих руках. После одной из загородных прогулок, промокнув под ливнем, отец заболевает и умирает.
Лужин продолжает турниры по всему миру. Он играет с блеском, дает сеансы и близок к тому, чтобы сыграть с чемпионом. На одном из курортов, где он живет перед берлинским турниром, он знакомится со своей будущей женой, единственной дочерью русских эмигрантов. Несмотря на незащищенность Лужина перед обстоятельствами жизни и внешнюю неуклюжесть, девушка угадывает в нем замкну-
356
тый, тайный артистизм, который она относит к свойствам гения. Они становятся мужем и женой, странной парой в глазах всех окружающих. На турнире Лужин, опередив всех, встречается с давним своим соперником итальянцем Турати. Партия прерывается на ничейной позиции. От перенапряжения Лужин тяжело заболевает. Жена устраивает жизнь таким образом, чтобы никакое напоминание о шахматах не беспокоило Лужина, но никто не в силах изменить его самоощущение, сотканное из шахматных образов и картин внешнего мира. По телефону звонит давно пропавший Валентинов, и жена старается предотвратить встречу этого человека с Лужиным, ссылаясь на его болезнь. Несколько раз жена напоминает Лужину, что пора посетить могилу отца. Они планируют это сделать в ближайшее время.
Воспаленный мозг Лужина занят решением неоконченной партии с Турати. Лужин измучен своим состоянием, он не может освободиться ни на мгновение от людей, от себя самого, от своих мыслей, которые повторяются в нем, как сделанные когда-то ходы. Повторение — в воспоминаниях, шахматных комбинациях, мелькающих лицах людей — становится для Лужина самым мучительным явлением. Он «шалеет от ужаса перед неизбежностью следующего повторения» и придумывает защиту от таинственного противника. Основной прием защиты состоит в том, чтобы по своей воле, преднамеренно совершить какое-нибудь нелепое, неожиданное действие, выпадающее из общей планомерности жизни, и таким образом внести путаницу в сочетание ходов, задуманных противником.
Сопровождая жену и тещу по магазинам, Лужин придумывает повод (посещение дантиста), чтобы оставить их. «Маленький маневр>, — усмехается он в таксомоторе, останавливает машину и идет пешком. Лужину кажется, что когда-то он уже проделывал все это. Он заходит в магазин, вдруг оказавшийся дамской парикмахерской, чтобы этим неожиданным ходом избежать полного повторения. У дома его дожидается Валентинов, предлагающий Лужину сняться в фильме о шахматисте, в котором участвуют настоящие гроссмейстеры. Лужин чувствует, что кинематограф — предлог для ловушки-повторения, в которой следующий ход ясен... «Но этот ход сделан не будет».
Он возвращается домой, с сосредоточенным и торжественным выражением быстро ходит по комнатам в сопровождении плачущей жены, останавливается перед ней, выкладывает содержимое своих карманов, целует ей руки и говорит: «Единственный выход. Нужно выпасть из игры». «Мы будем играть?» — спрашивает жена. Вот-вот
357
должны прийти гости. Лужин запирается в ванной. Он разбивает окно и с трудом пролезает в раму. Остается только отпустить то, за что он держится, — и спасен. В дверь стучат, явственно слышится голос жены из соседнего окна спальни: «Лужин, Лужин». Бездна под ним распадается на бледные и темные квадраты, и он отпускает руки.
«Дверь выбили. «Александр Иванович, Александр Иванович?» — заревело несколько голосов.
Но никакого Александра Ивановича не было».
Дауысты дыбыстар.
Гласные звуки.
Жуан – твердые: а о ү ы
> и у
Жіңішке - мягкие: ә ө ү і е
Ё Э Ю Я
В связи с этим в казахском языке появляется закон сингармонизма. Этот закон говорит о том, что если в корне слова имеются твердые гласные, то прибавляемые суффиксы и окончания должны быть твердыми. Например: балыќ + тар (рыбы), ўстаз + дар (учителя)
Если в корне слова употребляются мягкие гласные, то прибавленные суффиксы и окончания должны быть мягкими.
НАПРИМЕР: ТЕРЕЗЕ + ЛЕР (ОКНА), ЂН+ШІ+ЛЕР (ПЕВЦЫ)Но имеются слова, которые не подчиняются закону сингармонизма. Это такие слова как мўгалім (учитель), ќазір (сейчас), кітап (книга).
Дауыссыз дыбыстар.
Согласные звуки.
ұяң - звонкие: Б В Г Ғ Д Ж 3
ҚАТАҢ - ГЛУХИЕ: ПФКҚТШСЧЩЦХҺ
үнді - сонорные: Р Л Й М Н Ң У ("У" - согласный, если рядом гласные )
ТӘН ДЫБЫСТАР.
СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ЗВУКИ.
ДАУЫСТЫ: Ә Ө Ұ Ү І
Дауыссыз: қ ғ ң һ
В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ ЗВУК О, В ОТЛИЧИЕ ОТ РУССКОГО О, В БЕЗУДАРНОМ ПОЛОЖЕНИИ НЕ ИЗМЕНЯЕТСЯ И ПРОИЗНОСИТСЯ ТАК ЖЕ, КАК ПИШЕТСЯ. М Ы С А Л Ы : ОРАЗ (НЕ АРАЗ), ОМАР (НЕ АМАР), ОРМАНДА (НЕ АРМАНДА).
ЗВУК Ө — МЯГКАЯ РАЗНОВИДНОСТЪ ТВЕРДОГО ГЛАСНОГО О. Ө ПРОИЗНОСИТСЯ ПРИБЛИЗИТЕЛЬНО КАК Ё В РУССКОМ ЯЗЫКЕ ПОСЛЕ СОГЛАСНЫХ: ШОФЁР, СЛЁТ.
Ы — ТВЕРДЫЙ ГЛАСНЫЙ, І — МЯГКИЙ ГЛАСНЫЙ. ОНИ ПРОИЗНОСЯТСЯ БЕГЛО, ОЧЕНЬ КРАТКО И НЕ СООТВЕТСТВУЮТ РУССКИМ Ы, И. Ы, І — ЗВУКИ КОТОРЫЕ СЛЫШАТСЯ МЕЖДУ ДВУМЯ СОГЛАСНЫМИ: ҰЗЫН (ҰЗН), ҚЫСҢА (ҚСҚА), БУГІН (БҮГН), БӨРІК (БӨРК), Т.Б.
ЗВУК Ұ — В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ ТВЕРДЫЙ ГЛАСНЫЙ. ОН НАПОМИНАЕТ ЗВУК СРЕДНИЙ МЕЖДУ ЗВУКАМИ О И У: ҰЛ (СЫН), ҰН (МУКА), ҚҰЛЫН (ЖЕРЕБЁНОК).
ЗВУК Ү — МЯГКИЙ ГЛАСНЫЙ, ПАРНЫЙ ТВЁРДОМУ Ұ: КҮН (СОЛНЦЕ), ҮШ (ТРИ), КҮЛКІ (СМЕХ).
ЗВУК Ә — МЯГКИЙ ГЛАСНЫЙ, ПАРНЫЙ ТВЁРДОМУ А. В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ ОН УПОТРЕБЛЯЕТСЯ В НАЧАЛЕ И СЕРЕДИНЕ СЛОВА. В НЕКОТОРЫХ СЛОВАХ УПОТРЕБЛЯЕТСЯ В КОНЦЕ: ИӘ — ДА, МӘ — НА. ЗВУК Ә ПРОИЗНОСИТСЯ ПРИБЛИЗИТЕЛЬНО, КАК Я В РУССКОМ ЯЗЫКЕ ПОСЛЕ СОГЛАСНЫХ: ДЯДЯ, ОЛЯ, КОЛЯ, ТЁТЯ И Т.Д.
ЗВУК Ң — НОСОВОЙ, СМЫЧНЫЙ, ЗАДНЕЯЗЫЧНЫЙ. ПРИ ПРОИЗНОШЕНИИ ЗВУКА Ң ПОТОК ВОЗДУХА ИДЕТ ЧЕРЕЗ НОСОВУЮ ПОЛОСТЬ. М Ы С А Л Ы : ОҢ — ПРАВЫЙ, АҢ — ЗВЕРЬ.
ЗВУК Һ — ЗАДНЕЯЗЫЧНЫЙ ПРИДЫХАТЕЛЬНЫЙ ЗВУК, ПРОИЗНОСИТСЯ ГЛУХО. ЗВУК Һ УПОТРЕБЛЯЕТСЯ РЕДКО.
Звуки қ и ғ сочетаются только с твердыми гласными. Звук қ глухой, твердый,заднеязычный. При произнесении они резко размыкаются. Звук қ - твердая пара звука к.
Звук ғ - звонкая пара звука қ. Заднеязычный, щелевой, звонкий. При произнесении ғ задняя часть языка приближается к заднему нёбу.
Состав слова
Буын (слог) - әто гласный звук или несколько звуков в слове, которые в процессе говорения произносятся выталкиванием воздуха. Буын - это наименынее произнесение слова. В казахском языке, в отличие от русского, различается три вида слогов:
Ашық буын (открытый слог) состоит из двух или более звуков, оканчивается на гласный.
Мысалы: а -па, ә -же, да - ла, ә -ке, үй - де.
Бітеу буын (закрытый слог) - начало и конец слога оканчивается на согласный. Мысалы: кцн, бор, дәп-тер, мек-теп, біл, сан, көк.
Туйық буын (закрытый слог) - первый слог начинается с гласного, а конец слога оканчивается на согласный звук. Мысалы: ал, аң, үш, айт, ақ, ас-ық.
В казахском языке екпін (ударение) является постоян-ным, неподвижным, оно падает на гласный последнего слога в словах, состоящих из двух и более слогов.
ҚОСЫМША
Қосымша — это часть слова, стоящая по-сле корня. Изменяемая часть слова называется окончанием (жалғау). Суффикс (жұрнақ) — это часть слова, которая стоит после корня (түбірден кейін). Жұрнақ и жалғау — вместе составляют қосымша.
ТҮБІР
(Корень)
Общая часть родственных слов называется корнем (түбір). Родственные слова называются однокоренными словами.
түбір — көр (смотри)
көр+ік (красота)
көр+ік+ті (красивый)
көр+ші (сосед)
түбір — жаз (пиши)
жаз+у (писать)
жаз+у+шы (писатель)
жаз+дым (писал)
түбір — оқу (учеба)
оқу+шы (ученик)
оқу+шы+лар (ученики)
оқу+лық (учебник)
ЖҰРНАҚ(суффикс)
К КОРНЮ СЛОВА ПРИСОЕДИНЯЕТСЯ СУФФИКС (ЖҰРНАҚ). ПРИ ПОМОЩИ СУФФИКСА ОБРАЗУЮТСЯ НОВЫЕ СЛОВА. М Ы С А Л Ы: ЕТІК (САПОГ), ЕТІК + ШІ (САПОЖНИК), БАЛА (ДИТЯ), БАЛА + ЛЫК, (ДЕТСТВО), ЖАС (МОЛОДОЙ), ЖАС + ТЫҚ (МОЛОДОСТЬ)ПОСЛЕ СУФФИКСА СЛЕДУЕТ ОКОНЧАНИЕ (ЖАЛҒАУ). М Ы С А Л Ы: СУРЕТ + ШІ + ЛЕР (ХУДОЖНИКИ), ҮЙ + ШІК + ТЕ (В ДОМИКЕ).
ПРИ СЛОВООБРАЗОВАНИИ СЛЕДУЕТ ПОМНИТЬ:
1. ЕСЛИ ПОСЛЕДНИЙ СЛОГ КОРНЯ ИМЕЕТ ТВЁРДЫЙ ГЛАСНЫЙ (А, О, Ұ, Ы), ТО К НЕМУ ПРИСОЕДИНЯЮТСЯ ТВЁРДЫЙ СУФФИКС И ОКОНЧАНИЕ (ЖУАН ДАУЫСТЫ ЖҰРНАҚ ЖӘНЕ ЖАЛҒАУ). МЫСАЛЫ: ҚАЛАМ + ДАР (РУЧКИ), БАЛЫҚ + ТАР (РЫБЫ), ҰЯ — ДАР (ГНЁЗДА), КОЛХОЗ + ШЫ (КОЛХОЗНИК).
2. Если последний слог корня имеет мягкий гласный (ә, ө, ү, і, е), то к нему присоединяются мягкий суффикс и окончание (жінішке дауысты жұрнақ және жалғау). Мысалы: терезе + лер (окна), үй + ге (домой), егін + ші (пахарь).
Следует помнить, что:
1. ЕСЛИ ПОСЛЕДНИЙ ЗВУК КОРНЯ ГЛУХОЙ СОГЛАСНЫЙ (ҚАТАН ДАУЫССЫЗ ДЫБЫС), ТО НАЧАЛЬНЫЙ ЗВУК СУФФИКСА ИЛИ ОКОНЧАНИЯ ТОЖЕ ГЛУХОЙ. М Ы С А Л Ы: ОРЫНДЫҚ + ТАР (СТУЛЬЯ), АЙТ + ТЫ (СКАЗАЛ), ШАШ + ТАР (ВОЛОСЫ).
2. Если последний звук корня гласный, звонкий или сонорный (ұяң не үнді), то начальный звук суффикса или окончания тоже звонкий или сонорный. Мысалы: қаз + дар (гуси), бала + лар (дети)
ЗАТ ЕСІМ
(ИМЯ СУЩЕСТВИТЕЛЬНОЕ)
Зат есім в казахском языке обозначает предмет и отчечает на вопросы кім?,кімдер? (кто?), не?, нелер? (что?).В предложении является подлежащим (бастауыш) и подчеркивается одной чертой.Зат есім изменяются по падежам и числам.
КӨПТІК ЖАЛҒАУ
(Множественное число существителъных)
Существительные в казахском языке во множественном числе образуются при помощи окончаний: -тар, -тер, -дар, -дер, -лар, -лер. Если последний слог корня твердый, то окончания твердые: -тар, -дар, -лар; если последний слог корня мягкий, то прибавляются мягкие окончания -тер, -дер, -лер. Мысалы:
твердая основа мягкая основа
(жуан түбір) (жіңішке түбір)
кагаздар дәптер-лер
балық-тар сурет-тер
бала-лар көл-дер
ЖІКТІК ЖАЛҒАУЛАРЫ
(Личные окончания)
Окончания жіктік жалғау
Жекеше Көпше
I жақ: -мын, -мін, -пын, -пін
II жақ: -сын, -сін,
II ЖАҚ: -СЫЗ, -СІЗ
III жақ: жіктік жалғауы болмайды
I ЖАҚ: -МЫЗ, -МІЗ, -ПЫЗ, -ПІЗ
II ЖАҚ: -СЫҢДАР, -СІҢДЕР
II жақ: -сыздар, -сіздер
III ЖАҚ: ЖІКТІК ЖАЛҒАУЫ БОЛМАЙДЫ
Мысалы:
Жекеше (единственное число)
Мен - ұшқыш+пын (я летчик) Мен - оқушы+мын (я учечик)
Сен - ұшқыш+сын, (ты летчик) Сен - оқушы+сын, (ты ученик)
Сіз - ұшқыш+сыз (Вы летчик) Сіз - оқушы+сыз (Вы ученик)
Ол - ұшқыш (он летчик) Ол - оқушы (он ученик)
Көпше (множественное число)
Біз - ұшқыш+пыз (мылетчики)
СЕНДЕР - ҰШҚЫШ+СЫҢДАР (ВЫ ЛЕТЧИКИ) СІЗДЕР - ҰШҚЫШ+СЫЗДАР(ВЫ ЛЕТЧИКИ)
Олар - ұшқыштар (они летчики)
Біз - оқушы+мыз (мыученики)
Сендер - оқушы+ сыңдар (вы ученики) Сіздер - оқушы+сыздар (Вы ученики)
Олар - оқушылар (они ученики)
ЗАТ ЕСІМНІҢ ТӘУЕЛДІК ЖАЛҒАУЛАРЫ
(Притяжателъные окончания существительных)
Притяжательные окончания существительных: -ым, -ім, -ың, -ің, -ыңыз, -іңіз, -ы, -і. Мысалы:
I жақ: менің қалам+ым (моя ручка),
МЕНІҢ ӨШІРГІШ+ІМ (МОЯ РЕЗИНКА)
II ЖАҚ: СЕНІҢ ҚАЛАМ+ЫҢ (ТВОЯ РУЧКА),
сенің өшіргіш+щ (твоя резинка)
II жақ: Сіздің қалам+ыңыз (Ваша ручка),
СІЗДІҢ ӨШІРГІШ+ЩІЗ (ВАША РЕЗИНКА)
III ЖАҚ: ОНЫҢ ҚАЛАМ+Ы (ЕГО РУЧКА), ОНЫҢ
өшіргіш+і (его резинка)
ЖАЛҚЫ ЕСІМ МЕН ЖАЛПЫ ЕСІМ
В казахском языке, как и в русском, различаютея имена существительные собственные (жалқы) и нарицательные (жалпы).
К собственным именам существительным относятся имена, отчества, фамилии людей, географические названия, названия книг, газет, журналов, исторических событий, кинофильмов, предприятий, деревень, городов, клички животных.
1. Собственные имена существительные пишутся с большой буквы. М ы с а л ы : Алма келді. Мен Алтай та-уын көрдім.
2. Нарицательные имена существительные пишутся с маленькой буквы. М ы с а л ы : оқушы, кітап.
3. Названия книг, журналов, газет, кинофильмов, фабрик, заводов, кораблей и т.д., так же, как в русском языке, пишутся с большой буквы и заключаются в кавычки. М ы с а л ы : „Балдырған" журналы, „Абай" романы, „Ұлан" газеті, т.б.
СЕПТІКТЕР
В казахском языке насчитывается 7 падежей.
АТАУ СЕПТІК
(именительный падеж)
Атау септік отвечает на вопросы к і м ? (кто?), н е ? (что?), кімдер?, нелер? (множественное число). М ы с а л ы : оқушы (кім?), дәптер (не?), оқушылар (кімдер?), дәптерлер (нелер?). Слова в атау септік в предложении являются подлежащими. Мысалы: Оқушы (кім?) клубқа келді. Оқушылар (кімдер?) клубқа жиналды. Дәптер (не?) үстелде жатыр. Дәптерлер (нелер?) үстелде жатыр.
ІЛІК СЕПТІК
(родительный падеж)
Ілік септік соответствует русскому родительному падежу и отвечает на вопросы кімнің? кімдердің? (чей? чья? чьё?), ненің? нелердің? (чего? от чего?)
Ілік сеитік имеет окончания -ның, -нің, -дың, -дің, -тың, -тің.
Если основа слова оканчивается на гласные и сонорные м, н, ң, то к ней прибавляется -ның, -нің. М ы с а л ы: қаланың, тонның, бөлменің, аңның, шамның, көктемнің.
После звонких и р, з, л, й, у, ю прибавляется -дың, -дің. М ы с а л ы: жаздың, айдың, таудың, көздің, елдің, жердің
Если основа оканчивается на глухие согласные или звонкие б, в, г, д, то к ней прибавляется -тың, -тің. М ы с а л ы : хаттың, клубтың, Ивановтың, зауыттың, еттің, шөптің, педагогтің, сүттің, т.б.
Слово в ілік септік в предложении является определением (анықтауыш) и стоиет перед определяемым словом.
Определяемое слово употребляется в притяжательной форме. М ы с а л ы : Алманың кітабы — книга Алмы. Сәуленің үйі — дом Сауле.
БАРЫС СЕПТІК
(направительно-дательный падеж)
Барыс септік отвечает на вопросы к і м г е ? (кому?), н е г е ? (чему? зачем?), қ а й д а ? (куда?).
Барыс септік имеет следующие окончания:
-ға, -ге — после гласных, звонких и сонорных. М ы с а л ы : Гришага - Грише, хөшеге - на улицу, қызға - девочке, сөзге - к слову, орманға - в лес, өзенге - к реке, театрга - в театр;
-қа, -ке - после глухих согласных и звонких б, в, г, д. М ы с а л ы : клубқа - в клуб, Омаровқа - Омарову, айсбергке - к айсбергу;
-а, -е после притяжательной формы, 1-го и 2-го лица. М ы с а-л ы: аулыма - в мой аул;
-на, -не - после притяжательной формы 3-го лица. М ы с а л ы: аулына - в его аул, атасына - к своему дедушке. уйіне - в его дом, әжесіне - к своей бабушке.
Барыс септік в казахском языке обозначает:
1. Направление действия: Ботагөз клубқа кетті. - Ботагоз лошла в клуб.
2. Цель действия: Назым Алматыга оңуға кетті. - Назым уехала в Алматы учиться.
Барыс септік соответствует русскому дательному падежу без предлога: Ботагөз муғалімге кітап берді. - Ботагоз отдала книгу учительнице.
ТАБЫС СЕПТІК
(вшштельный падеж)
Табыс септік отвечает на вопросы: к і м д і ? к і мд е р д і ? (кого?), нені? нелерді? (что?). Окончания в табыс септік: -ны, -ні, -ды, -ді, -ты, -ті, -н.
После гласных – -ны, -ні: оқушыны - ученика, көшені - улицу;
после звонких, сонорных и гласных и, у, ю – ды, -ді: Оразды - Ораза, сөзді - слово, қойды - барана (овцу), нанды - хлеб;
ПОСЛЕ ГЛУХИХ СОГЛАСНЫХ И ЗВОНКИХ Б, В, Г, Д – ТЫ, -ТІ: БАСТЫ - ГОЛОВУ, МЕКТЕПТІ - ШКОЛУ, ОСПАНОВГЫ - ОСПАНОВА, ЗАУЫТТЫ - ЗАВОД.
Табыс септік соответствует русскому винительному падежу без предлога и в предложении является прямым дополнением.
ЖАТЫС СЕПТІК
(местный падеж)
Жатыс септік отвечает на вопросы к і м д е ? к і мд е р д е ? (у кого?), неде? нелерде? (у чего?), қ а й д а ? (где?), қ а ш а н ? (когда?).
Жатыс септік имеет окончания: -да, -де, -та, -те, -нда, -нде.
После гласных, звонких, сонорных и притяжательной формы 1-го и 2-го лица прибавляются окончания -да, -де: жумысшыда - у рабочего, тәрбиешіде - у воспитателя, жазда - летом, ауылда — в ауле;
после глухих согласных и звонких б, в, г, д прибавляются -та, -те: Муратта — у Мурата, мектепте — в школе, педагогте — у педагога;
после притяжательной формы 3-го лица -нда, -нде: оның аульшда — в его ауле, оның уйшде — в его доме.
Жатыс септік обозначает:
1. Место нахождения: Мен совхозда істеймін. — Я работаю в совхозе. Ол мектете. — Он в школе. Журнал Әлияда. — Журнал у Алии.
2. Время действия: Ол жазда келеді. — Он приедет летом. Концерт сағат алтыда басталады. — Концерт начинается в шесть часов.
ШЫҒЫС СЕПТІК
(исходный падеж)
Шығыс септік отвечает на вопросы к і м н е н ? (от кого?), н е д е н ? (от чего? из чего?), қ а й д а н ? (откуда?)
Шығыс септік имеет окончания: -нан, -нен после носовых сонорных м, н, ң.
М ы с а л ы : ауданнан — из района, өзеннен — из реки, әкемнен — от отца, баласынан — от сына.
Если основа слова оканчивается на глухой согласный и звонкий б, в, г, д, то к ней прибавляется -тан, -тен: Болаттш — от Булата, алыстан — издалека, клубтан — от клуба.
Шығыс септік обозначает:
1. Исходный пункт действия: Біз теошрдан келдік. — Мы пришли из театра.
2. Материал, из которого сделан предмет: Үйді кірпішген салды. — Дом построили из кирпича. Нанды уннан пісіреді. — Хлеб пекут из муки.
КӨМЕКТЕС СЕПТІК
(инструменталыіый падеж)
Көмектес септік отвечает на вопросы к і м м с н ? (с кем?), н е м е н ? (чем? на чем?).
Окончания көмектес септік: -мен, -пен, -бен.
Если основа слова оканчивается на гласный и сонорный, то к ней прибавляются окончания -мен: Айшамен — с Айшой, әжеммен — с бабушкой, қаламмен — с ручкой, қағазбен — с бумагой;
после глухих и после БВГД – -пен: Қанаптен — с Канатом, Оспановпен — с Оспановым;
после ЗЖ – -бен; қаразбен – с бумагой.
Көмектес септік имеет только мягкие окончания.
Значения көмектес септік соответствует:
а) русскому творительному падежу с предлогом и 5ез предлога: Әкем муғаліммен сөйлесті, — Отец разго-варивал с учителем. Ағашты балтамен жардым. — Дро-ва рубил топором;
б) русскому предложному падежу: Мен қалаға Асқармен келдім. — Я приехал в город с Аскаром. Ол атпен келді. — Он приехал на лошади.
ЕТІСТІК
(глагол)
ЕТІСТІК В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ ОБОЗНАЧАЕТ ПРЕДМЕТ И ОТЧЕЧАЕТ НА ВОПРОСЫ НЕ ІСТЕДІ?В ПРЕДЛОЖЕНИИ ЯВЛЯЕТСЯ СКАЗУЕМЫМ (БАЯНДАУЫШ) И ПОДЧЕРКИВАЕТСЯ ДВУМЯ ЧЕРТАМИ.ИЗМЕНЯЕТСЯ ПО НАКЛОНЕНИЯМ.
Дара етістік пен күрделі етістік
(Простая и сложная форма глагола)
Если действие или состояние выражено одним ос-новным глаголом, то такая форма глагола называется простой (дара). Мысалы: Ол хат жазды.
Если действие или состояние выражено сочетанием основного и вспомогательного глаголов, то такая фор-ма называется сложной (күрделі). Мысалы: Ол хат жазып отыр.
Күрделі етістік (сложная форма глагола) может быть выражена сочетанием нескольких глаголов.
В такой форме глагола первое слово выполняет функцию основного глагола, а последующие употреб-ляются как вспомогательные глаголы. Мысалы: Ол сүрініп кете жаздап қалды. Основной глагол — сүрініп (споткнуться). Вспомогательные глаголы: кете, жаз-дап, қалды.
Етістіктің шақтарын қайталау
(Времена глагола)
Глагол в казахском языке, как и в русском, имеет три времени: осы шақ (настоящее время), келер шақ (будущее время), өткен шақ (прошедшее время).
ОСЫ ШАҚ
(Настоящее время глагола)
Осы шақ образуется от четырех глаголов отыр, тұр, жүр, жатыр путем прибавления к ним личных окончаний.
Мысалы: Мен турмын (Я стою). Віз турмыз (Мы стоим).
Жак (лицо)
Жекеше түрі (единственное число)
I жак: Мен отыр-мын, жүр-мін
II ЖАҚ: СЕН ОТЫР-СЫҢ, ЖҮР-СІҢ
II жақ: Сіз отыр-сыз, жүр-сіз
III жақ: Ол отыр, жүр
Көпше түрі (множественное число)
БІЗ ОТЫР-МЫЗ, ЖҮР-МІЗ
СЕНДЕР ОТЫР-СЬЩДАР, ЖҮР-СІНДЕР
СІЗДЕР ОТЫР-СЫЗДАР, ЖҮР-СІЗДЕР
ОЛАР ОТЫР, ЖҮР
ДАРА ОСЫ ШАҚ В III ЛИЦЕ НЕ ИМЕЕТ ЛИЧНЫХ ОКОНЧАНИЙ.
КЕЛЕР ШАҚ
(Будущее өремя глагола)
КЕЛЕР ШАҚ ОБРАЗУЕТСЯ ПУТЕМ ПРИСОЕДИНЕНИЯ К ОСНОВЕ ГЛАГОЛА СУФФИКСОВ: -А, -Е, -Й И ЛИЧНЫХ ОКОНЧАНИЙ.
МЫСАЛЫ: АШ+А+МЫН (ОТКРОЮ) АЙТ+А.+МЫН (БУДУ ГОВОРИТЬ) ЖУР+Е+МІН (БУДУ ХОДИТЬ) БАРМА+А+МЫН (НЕ ПОЙДУ)
ӨТКЕН ШАҚ
(Прошедшее время глагола)
Өткен шақ образуется путем прибавления к основе глагола суффиксов -ды, -ді, -ты, -ті и личных окончаний. М ы с а л ы: Мен іш+ті+м (Я пил). Сен айт+ты+ң (Ты сказал).
МЫСАЛЫ:
I ЖАҚ: МЕН ШЫҚ+ТЫ+М (Я ВЫШЕЛ).
II жақ: Сен шық+ты+ң (Ты вышел).
II ЖАҚ: СІЗ ШЫҚ+ТЫ+ҢЫЗ (ВЫ ВЫШЛИ).
III жақ: Ол шық+ты (Он вышел).
I ЖАҚ: МЕН АЛ+ДЫ+М (Я ВЗЯЛ).
II жақ: Сен ал+ды+ң (Ты взял).
II ЖАҚ: СІЗ АЛ+ДЫ+ҢЫЗ (ВЫ ВЗЯЛИ).
III жақ: Ол ал+ды (Он взял).
БҰЙРЫҚ РАЙ
(Повелительное ваклонение)
ПОВЕЛИТЕЛЬНОЕ НАКЛОНЕНИЕ ВЫРАЖАЕТ ВОЛЮ ГОВОРЯЩЕГО, ПОБУЖДЕНИЕ К ДЕЙСТВИЮ, НАПРАВЛЕННОЕ НА ОПРЕДЕ ЛЕННОЕ ЛИЦО. ПОБУЖДЕНИЕ К СОВЕРШЕНИЮ ДЕЙСТВИЯ В ЗАВИСИМОСТИ ОТ КОНТЕКСТА МОЖЕТ ИМЕТЬ ЗНАЧЕНИЯ: ПОВЕ-ЛЕНИЯ, ПРОСЬБЫ, СОВЕТА, ПРИЗЫВА И Т. Д. МЫСАЛЫ: СІЗ БАРЫҢЫЗ. СЕН КЕЛ. ОЛ ОРЫНДАСЫН.
ШАРТТЫ РАЙ
(Условное наклонение )
УСЛОВНОЕ НАКЛОНЕНИЕ (ШАРТТЫ РАЙ) ОБРАЗУЕТСЯ ПУТЁМ ПРИСОЕДИНЕНИЯ К ОСНОВЕ ГЛАГОЛА СУФФИКСОВ -СА, -СЕ И ЛИЧНЫХ ОКОНЧАНИЙ ГЛАГОЛОВ 1-ГО И 2-ГО ЛИЦА.
ШАРТТЫ РАЙ ОБОЗНАЧАЕТ ДЕЙСТВИЕ, ЯВЛЯЮЩЕЕСЯ УСЛОВИЕМ ДЛЯ СОВЕРШЕНИЯ ДРУГОГО ДЕЙСТВИЯ, ВЫРАЖЕННОГО ОСНОВНЫМ ГЛАГОЛОМ. МЫСАЛЫ: КӨРСЕМ АЙТАЙЫН.
ҚАЛАУ РАЙ
(Желателъное наклонение )
ҚАЛАУ РАЙ ОБРАЗУЕТСЯ ПУТЁМ ПРИБАВЛЕНИЯ К ОСНОВЕ ГЛАГОЛА СУФФИКСОВ ГЫ, -ГІ, -КЫ, -КІ, ОКОНЧАНИЙ ПРИТЯ-ЖАТЕЛЬНОЙ ФОРМЫ И ВСПОМОГАТЕЛЬНОГО ГЛАГОЛА КЕЛ.
ҚАЛАУ РАЙ ВЫРАЖАЕТ НАМЕРЕНИЕ, ЖЕЛАНИЕ ГОВОРЯЩЕГО. МЫСАЛЫ: МЕНІҢ БАРГЫМ КЕЛЕДІ.— Я ХОЧУ ПОЙТИ.
ГЛАГОЛЫ В ҚАЛАУ РАЙ ИЗМЕНЯЮТСЯ ПО ЛИЦАМ, ЧИСЛАМ И ВРЕМЕНАМ. МЫСАЛЫ: МЕНІҢ БАРГЫМ КЕЛІП ТҮР. (1-ОЕ Л., ЕД. Ч., НАСТ. ВР.) СЕНІҢ БАРГЫҢ КЕЛЕДІ. (2-ОЕ Л., ЕД. Ч., БУД. ВР.) ОЛАРДЫҢ БАРГЫСЫ КЕЛДІ. (3-Е. Л., МН. Ч.,ПРОШ. ВР.).
ҚАЛАУ РАЙ МОГУТ ОБОЗНАЧАТЬ И ГЛАГОЛЫ ШАРТТЫ РАЙ, КОГДА СОЧЕТАЮТСЯ СО СЛОВАМИ ИГІ ЕДІ, ЕКЕН (БЫ, ХОТЬ БЫ, ХОТЯ БЫ), А БҰЙРЫК РАЙ, КОГДА ПРИСОЕДИНЯЕТСЯ СУФФИКС -ШЫ И ВЫРАЖАЕТ ЖЕЛАНИЕ, ПРОСЬБУ. МЫСА-ЛЫ: ЖАҢБЫР ЖАУСА ИГІ ЕДІ. — ХОТЬ БЫ ПОШЁЛ ДОЖДЬ. МЕНІ АЛДАМАШЫ. — НЕ ОБМАНЫВАЙ МЕНЯ, ПОЖАЛУЙСТА.
Тұйық етістік
(Неопределённая форма глагола)
НЕОПРЕДЕЛЁННАЯ ФОРМА ГЛАГОЛА (ТҰЙЫҚ ЕТІСТІК) В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ ОБРАЗУЕТСЯ ПУТЁМ ПРИСОЕДИНЕНИЯ К ОСНОВЕ ГЛАГОЛА СУФФИКСА -У. МЫСАЛЫ: АЛУ, КЕЛУ (БРАТЬ, ПРИЙТИ). ПРИ ЭТОМ КОНЕЧНЫЕ ГЛАСНЫЕ ОСНОВЫ Ы, І ВЫ-ПАДАЮТ: ОҚЫ — ОКУ. ЕСЛИ КОНЕЧНЫЙ ЗНАК ОСНОВЫ Й, ТО ОН ВЫПАДАЕТ, И СУФФИКС -У ПЕРЕХОДИТ В Ю: ҚОЙ — ҚОЮ
(ОСТАВИТЬ).
ЕСЛИ ОСНОВА ГЛАГОЛА ОКАНЧИВАЕТСЯ НА СОГЛАСНЫЕ: П, Қ, К, ТО ОНИ ПЕРЕХОДЯТ В, Б, Г, Г. МЫСАЛЫ: ЖАП — ЖА-БУ, ҚАҚ — ҚАГУ, ТІК — ТІГУ (ЗАКРЫТЬ, ЗАБИТЬ, ШИТЬ).
ЕТІСТІКТІҢ БОЛЫМСЫЗ ТҮРІ
Отрицательная форма глагола образуется при помощи следующих суффиксов: -ма, -ме, -ба, -бе, -па, -пе. Мысалы:
А) ОҚЫ+МА (НЕ ЧИТАЙ), КӨШІР+МЕ (НЕ ПЕРЕ-ПИСЫВАЙ), КЕЛ+МЕ (НЕ ПРИХОДИ), СУЙ+МЕ (НЕ ЦЕЛУЙ), КӨР+МЕ (НЕ СМОТРИ), АЛ+МА (НЕ БЕ-РИ), БЕР+МЕ (НЕ ДАВАЙ);
Ә) ЖУЫН+БА. (НЕ МОЙСЯ), ӨТКІЗ+БЕ (НЕ ПРО-ПУСТИ), ЖУЗ+БЕ (НЕ ПЛАВАЙ);
Б) АШ+ПА (НЕ ОТКРЫВАЙ), ЖАП+ПА. (НЕ ЗА-КРЫВАЙ), ІШ+ПЕ (НЕ ПЕЙ), СӨЙЛЕС+ПЕ (НЕ РАЗ-ГОВАРИВАЙ).
Негізгі және кемекші етістіктер
(Основной и вспомогателъный глаголы)
ОСНОВНОЙ ГЛАГОЛ (НЕГІЗГІ ЕТІСТІК) ИМЕЕТ САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ, ОТВЕЧАЕТ НА ВОПРОС И МОЖЕТ БЫТЬ ЧЛЕНОМ ПРЕДЛОЖЕНИЯ. МЫСАЛЫ: СӘУЛЕ ҮЙДЕ ҚАЛДЫ. С Р А В Н И М: СӘУЛЕ БАЛАЛАРДЫ КӨРІП ҚУАНЫП ҚАЛДЫ. В ПЕРВОМ ПРЕДЛОЖЕНИИ ГЛАГОЛ ҚАЛДЫ ОТВЕЧАЕТ НА ВОПРОС НЕ ІСТЕДІ? (ЧТО ДЕЛАЕТ?) И ЯВЛЯЕТСЯ СКАЗУЕМЫМ. ВО ВТОРОМ ПРЕДЛОЖЕНИИ ОСНОВНОЙ ГЛАГОЛ ҚУАНЫП (ОБРАДОВАЛАСЬ), А СЛОВО ҚАЛДЫ ВЫПОЛНЯЕТ ВСПОМОГАТЕЛЬНУЮ РОЛЬ.
НЕКОТОРЫЕ САМОСТОЯТЕЛЬНЫЕ ГЛАГОЛЫ МОГУТ ВЫСТУПАТЬ И В РОЛИ ВСПОМОГАТЕЛЬНЫХ ГЛАГОЛОВ. ЭТО ГЛАГОЛЫ: ОТЫР, ТҮР, ЖАТЫР, ЖҮР, АЛ, БЕР, КӨР, САЛ, ШЫҚ, ЖІБЕР, АЙНАЛ, БАСТА, ТҮС И ДР. МЫСАЛЫ: ӘЖЕМ ЕРТЕГІ АЙТЫП ОТЫР. ОЛ АЛТЫНШЫ СЫНЫПТА ОҚЫП ЖҮР. ТРАКТОРШЫ ЖЕР ЖЫРТЫП ЖАТЫР. ОҚУШЫ САБАҚ АЙТЫП ТҰР.
СЫН ЕСІМ
(имя прилагательное)
СЫН ЕСІМ ОБОЗНАЧАЕТ ПРИЗНАКИ ПРЕДМЕТОВ: ЦВЕТ (ҚАРА— ЧЕРНЫЙ, КӨК — СИНИЙ, САРЫ — ЖЕЛТЫЙ, АҚ — БЕЛЫЙ); ОБЪЕМ, РАЗМЕР (БИІК — ВЫСОКИЙ, УЛКЕН — БОЛЬШОЙ, ҚЫСҚА — КОРОТКИЙ); КАЧЕСТВО (ЖАҚСЫ — ХО-РОШИЙ, СУЛУ — КРАСИВЫЙ, ЖАМАН — ПЛОХОЙ, ЖАЛҚАУ — ЛЕНИВЫЙ); ВКУС (ТӘТТІ — СЛАДКИЙ, ДӘМДІ — ВКУСНЫЙ, ҚЫШҚЫЛ — КИСЛЫЙ, АЩЫ — ГОРЬКИЙ).
Сын есім отвечают на вопрос қ а н д а й ? (какой? какая? какое?),
Сын есім не изменяется по падежам и числам. И не согласуется с существительными. Қызық кітап — интересная книга, қызық кітаптар — интересные книги.
Имена прилагательные в казахском языке делятся на непроизводные и производные.
Непроизводные прилагательные представляют собой непроизводную основу, неразложимую на какие-либо составные элементы: биік,ақ, көк, қысқа, жақсы, таза, т.б.
Производные прилагательные образуются при помощи суффиксов: ақылды адам (умный человек), көңілді адам (веселый человек), таусыз жер (равнинная местность).
Сын есім в сочетании с глаголом в предложении является обстоятельством. М ы с а л ы: Біз әңді жақсы тыңдадық. Ботагөз жақсы оқиды.
Сын есім может выступать и как сказуемое. Сын есім с падежными окончаниями в предложе-ии служит дополнением.
СЫН ЕСІМНІҢ ШЫРАЙЛАРЫ
В казахском языке сын есім так же, как в русском языке, имеет три степени сравнения: жай шырай (положительная), салыстырмалы шырай (сравнительная), күшейтпелі шырай (превосходная).
Жай шырай совпадает по форме с основой сын есім и называет качество предмета. М ы с а л ы : ақ қағаз, үлкен үй, жарық бөлме.
Салыстырмалы шырай образуется от положительной степени с помощью суффиксов: -рақ, -рек (после гласных): аласарақ (ниже), тәттірек (слаще); -ырақ, -ірек (после согласных): ауырырақ (тяжелее), жеңілірек (легче); -лау, -леу (после гласных): алисалау, ауырлау; - дау, деу после звонких и сонорных: қиындау, аздау.
Салыстырмалы шырай обозначает меру одного и того же качества сравниваемых предметов. М ы с а л ы. Менің үйім сенің үйіңнен жақынырак,. — Мой дом ближе твоего дома.
Күшейтпелі шырай обозначает высшую степень качества.
Кушейтпелі шырай образуется: а) при помощи сочетания основной формы прилагателыюго (жай шырай) с усилительными словами ең, өте. М ы с а л ы: ең биік тау — самая высокая гора; өте биік тау— очень высокая гора; б) путём удвоения начального слова прилагательного. М ы с а л ы: біп-биік тау — высокая-превысокая гора.
САН ЕСІМ
(имя числительное)
Сан есім обозначает количество и порядок предметов при их счёте и отвечает на вопросы: неше? қанш а ? (сколько?), н е ш інш і ? (который?). М ы с а л ы : Бес оқушы келді. — Пришли пять учеников. Мен бесінші сыныпта оқимын. — Я учусь в пятом классе.
Есептік сан есім (количественные числительные) обозначают количество предметов и отвечают на вопросы: қанша? неше? (сколько?). М ы с а л ы : бес кітап — пять книг, жеті қалам — семь ручек.
Есептік еан есім в жатыс септік обозначает:
а) возраст и отвечают на вопрос нешеде? (сколько лет?) Асан онда, Әлия сегізде. — Асану десять лет, Алие восемь лет;
ә) в сочетании со словом сағат — время и отвечают на вопросы: қанша? сағат нешеде? (во сколько?) Мен сағат онда келдім. — Я пришел в десять часов.
Есептік сан есім бывают простые (дара) и составные (күрделі).
ДАРА САН ЕСІМ СОСТОИТ ИЗ ОДНОГО СЛОВА. М Ы С А Л Ы: БІР, ЖЕТІ, ТОҒЫЗ, ЕКІНШІ, БЕСІНШІ, ОНЫНШЫ.
КҮРДЕЛІ САН ЕСІМ СОСТОИТ ИЗ ДВУХ И БОЛЕЕ СЛОВ. М Ы С А Л Ы : ОН БІР, ОН ЖЕТІ, БІР МЫҢ СЕГІЗ ЖҮЗ ОН ЕКІ, Т.Б,
В СОСТАВНЫХ ЧИСЛИТЕЛЬНЫХ ЕДИНИЦЫ ВЫСШЕГО ПОРЯДКА ПРЕДШЕСТВУЮТ ЕДИНИЦАМ НИЗШЕГО ПОРЯДКА: 11 — ОН БІР, 12 — ОН ЕКІ, 25 — ЖИЫРМА БЕС, 36 — ОТЫЗ АЛТЫ, 47 — ҚЫРЫҚ ЖЕТІ, 5 8 — ЕЛУ СЕГІЗ, 69 — АЛЛЫС ТОҒЫЗ, 102 — ЖҮЗ ЕКІ И Т.П.
ИМЕНА СУЩЕСТВИГЕЛЬНЫЕ В СОЧЕТАНИИ С ЧИСЛИТЕЛЬНЫМИ НЕ ПРИНИМАЮТ ОКОНЧАНИЙ МНОЖЕСТВЕННОГО ЧИСЛА. М Ы С А Л Ы: БЕС КІТАП, УШ ҚАРЬШДАШ, ОН ҚЫЗ, ТӨРТ БАЛА И Т.П.
РЕТТІК САН ЕСІМ
(порядковые числительные)
РЕТТІК САН ЕСІМ ОБОЗНАЧАЕТ ПОРЯДКОВОЕ ЧИСЛО ПРЕДМЕТОВ, ОБРАЗУЕТСЯ ОТ ЕСЕПТІК САН ЕСІМ ПРИ ПОМОЩИ СУФФИКСОВ -ЫНШЫ, -ІНШІ, -НШЫ, -НШІ. М Ы С А Л Ы : ЖИЫРМАСЫНШЫ — ДВАДЦАТЫЙ, ЖЕШІНШІ — СЕДЬМОЙ.
Если числительное оканчивается на согласный звук, то в твердом случае присоединяется -ыншы, в мягком -інші. М ы с а л ы : оныншы — десятый, сексенінші — восьмидесятый.
ЖИНАҚТЫҚ САН ЕСІМ
(собирателыше числительные)
ЖИНАҚТЫҚ САН ЕСІМ ОБОЗНАЧАЕТ СОВОКУПНОСТЬ ИЛИ КОЛИЧЕСТВО ПРЕДМЕТОВ, ВЗЯТЫХ КАК ОДНО ЦЕЛОЕ.
ЖИНАҚТЫҚ САН ЕСІМ ОБРАЗУЕТСЯ ПУТЕМ ПРИБАВЛЕНИЯ К ОСНОВЕ СУФФИКСОВ: -АУ, -ЕУ.
М Ы С А Л Ы : БІРЕУ, ЖЕТЕУ, АЛТАУ.
ЖИНАҚТЫҚ САН ЕСІМ БІРЕУ СООТВЕТСТВУЕТ РУССКОМУ КОЛИЧЕСТВЕННОМУ ЧИСЛИТЕЛЬНОМУ ОДИН (ОДНА, ОДНО).
ЖИНАҚТЫҚ САН ЕСІМ БІРЕУ ЧАСТО ВЫСТУПАЕТ В КАЧЕСТВЕ НЕОПРЕДЕЛЕННОГО МЕСТОИМЕНИЯ.
В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ ЖИНАҚТЫҚ САН ЕСІМ С ИМЕНАМИ СУЩЕСТВИТЕЛЬНЫМИ НЕ СОЧЕТАЮТСЯ И УПОТРЕБЛЯЮТСЯ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ПРИ СЧЁТЕ, СООТВЕТСТВУЯ РУССКИМ СЛОВАМ РАЗ, ДВА, ТРИ, ЧЕТЫРЕ И Т.Д.
ЖИНАҚТЫҚ САН ЕСІМ МОГУТ ПРИНИМАТЬ СУФФИКСЫ: -ЛАП (-ЛЕП), -ДАП (-ДЕП), -ТАП (-ТЕП). М Ы С А Л Ы : УШЕУЛЕП — ВТРОЁМ, ЕКЕУЛЕП — ВДВОЁМ.
ЖИНАҚТЫҚ САН ЕСІМ МОГУТ ВЫСТУПАТЬ В ПРЕДЛОЖЕНИИ В КАЧЕСТВЕ ПОДЛЕЖАЩЕГО, ДОПОЛНЕНИЯ И СКАЗУЕМОГО. М ЫС А Л Ы : ОҚУШЫЛАРДЫҢ БЕСЕУІ КЛУБҚА, АЛТАУЫ СТАДИОНҒА КЕТТІ. — ПЯТЕРО УЧЕНИКОВ ПОШЛИ В КЛУБ, А ШЕСТЕРО НА СТАДИОН.
КӨМЕКШІ ЕСІМДЕР
(служебные слова)
КӨМЕКШІ ЕСІМДЕР: ІШІ (ВНУТРЬ), СЫРТЫ (СНАРУЖИ, ВНЕ), УСТІ (ВЕРХ), АСТЫ (ПОД), АЛДЪІ (СПЕРЕДИ), АРТЫ (СЗА-ДИ), ЖАНЫ, ҚАСЫ (ОКОЛО, ВОЗЛЕ).
КӨМЕКШІ ЕСІМДЕР В ПАДЕЖНЫХ ОКОНЧАНИЯХ СООТВЕТСТВУЮТ РОДИТЕЛЬНОМУ, ТВОРИТЕЛЬНОМУ И ПРЕДЛОЖНОМУ ПАДЕЖАМ РУССКОГО ЯЗЫКА: АСАН ҮЙДІҢ ЖАНЫНДА ТҰР. — АСАН СТОИТ ОКОЛО ДОМА (РОДИТЕЛЬНЫЙ ПАДЕЖ). ДОП ҮСТЕЛДІҢ АСТЫНДА ЖАТЫР. — МЯЧ ЛЕЖИТ ПОД СТОЛОМ (ТВОРИТЕЛЬНЫЙ ПАДЕЖ). КІТАП ҮСТЕЛ ҮСТІНДЕ ЖАТЫР. — КНИГА ЛЕЖИТ НА СТОЛЕ (ПРЕДЛОЖНЫЙ ПАДЕЖ).
Сөйлем. Сөйлем түрлері
(Предложвние. Виды предложений)
СӨЙЛЕМ (ПРЕДЛОЖЕНИЕ) — ЭТО СЛОВО ИЛИ НЕСКОЛЬКО СЛОВ ИЛИ СЛОВОСОЧЕТАНИЙ, ВЫРАЖАЮЩИХ ЗАКОНЧЕННУЮ МЫСЛЬ.
МЫСАЛЫ: ЖАҢБЫР СЕБЕЛЕП ТҰР. КЕШКЕ ҚАРАЙ ЫЗГАРЛЫ ЖЕЛ КӨТЕРІЛДІ.
ПО ЦЕЛИ ВЫСКАЗЫВАНИЯ ПРЕДЛОЖЕНИЯ (СӨЙЛЕМДЕР) РАЗЛИЧАЮТСЯ: ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ (ХАБАРЛЫ), ВОПРОСИ-ТЕЛЬНЫЕ (СҰРАУЛЫ), ВОСКЛИЦАТЕЛЬНЫЕ (ЛЕПТІ). МЫСА-ЛЫ: ОЛ БАЛА КЕЗІНЕН КІТАПТЫ СҮЙІП ОҚЫГАН. СЕН ҚАЙДА ТҮРАСЫҢ?
Өз қалаңның тазалыгы үшін күресіңдер!
Хабарлы сөйлем
(Повествователъное предложение)
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ (ХАБАРЛЫ СӨЙЛЕМ) В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ, КАК И В РУССКОМ, ПОВЕСТВУЕТ, СООБЩАЕТ О КАКИХ-ЛИБО ФАКТАХ ИЛИ ЯВЛЕНИЯХ ОКРУЖАЮЩЕЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ. МЫСАЛЫ: КЕШЕ МЕН КИНОҒА БАРДЫМ. БҮГІН КҮН ЖЫЛЫ БОЛДЫ.
ХАБАРЛЫ СӨЙЛЕМДЕР МОГУТ БЫТЬ УТВЕРДИТЕЛЬНЫМИ И ОТРИЦАТЕЛЬНЫМИ. В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ ПРИ ГЛАГОЛЬНОМ СКАЗУЕМОМ ОТРИЦАНИЕ ВЫРАЖАЕТСЯ ОТРИЦАТЕЛЬНЫМИ СУФФИКСАМИ -МА, -МЕ, -БА, -БЕ, -ПА, ПЕ. МЫСАЛЫ: АСКАР БҮГІН САБАҚҚА КЕЛМЕДІ. ЕРТЕҢ ДЕМАЛЫС, БІЗ МЕК-ТЕПКЕ КЕЛМЕЙМІЗ. СЕНДЕР САБАҚҚА КЕШІКПЕҢДЕР.
ПРИ ИМЕННОМ СКАЗУЕМОМ ОТРИЦАНИЕ ВЫРАЖАЕТСЯ ПРИ ПОМОЩИ ОТРИЦАТЕЛЬНОГО СЛОВА ЕМЕС. МЫСАЛЫ: МЕН ӘНШІ ЕМЕСПІН. СІЗ ОҚУШЫ ЕМЕССІЗ. ЖУМАН ЖАС ЕМЕС.
СҰРАУЛЫ СӨЙЛЕМ
(Вопросителъное предложение)
ВОПРОСИТЕЛЬНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ (СҰРАУЛЫ СӨЙЛЕМ) ЗАКЛЮЧАЕТ В СЕБЕ ВОПРОС. В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ СҰРАУЛЫ СӨЙЛЕМ ОБРАЗУЕТСЯ С ПОМОЩЬЮ ВОПРОСИТЕЛЬНЫХ МЕСТОИМЕНИЙ КІМ? НЕ? КАШАН? ҚАЙДА? И ДР. ЕСЛИ В ПРЕДЛОЖЕНИИ ВОПРОСИТЕЛЬНОЕ СЛОВО УПОТРЕБЛЕНО В КАЧЕСТВЕ ПОДЛЕЖАЩЕГО, ДОПОЛНЕНИЯ ИЛИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА, ТО ОНО ОБЫЧНО СТАВИТСЯ ПЕРЕД СКАЗУЕМЫМ И ПРОИЗНОСИТСЯ С ВОПРОСИТЕЛЬНОЙ ИНТОНАЦИЕЙ. МЫСАЛЫ:
— КІМ ӘКЕЛДІ? — САРА ӘКЕЛДІ?.
— САРА НЕ ӘКЕЛДІ?— САРА КІТАП ӘКЕЛДІ.
— САРА КІТАПТЫ КІМГЕ ӘКЕЛДІ?— САРА КІТАПТЫ ІНІСІНЕ ӘКЕЛДІ.
— САРА КІТАПТЫ ҚАШАН ӘКЕЛДІ?— САРА КІТАПТЫ БҮГІН ӘКЕЛДІ.
Если в предложении вопросительные местоимения употреблены в качестве определения, то они ставятся перед определяемыми словами. Мысалы:
— СЕНІҢ ДОСЫҢ ҚАНДАЙ АДАМ?— МЕНІҢ ДОСЫМ ЖАҚСЫ АДАМ.
— СЕН ҚАЙ СЫНЫПТА ОҚИСЬЩ?— МЕН ЖЕТІНШІ СЫ НЫПТА ОҚИМЫН.
— КІМНІҢ ҮЙІ ЖАҚЫН?— ОМАРДЫҢ ҮЙІ ЖАҚЫН.
Если в предложении вопросительное слово употребляется в качестве сказуемого, то оно ставится в конце предложения. Мысалы:
— БҰЛ НЕ?— БУЛ — ОЙЫНШЫҚ.
— БАЛАЛАР ҚАЙДА?— БАЛАЛАР ТОГАЙГА КЕТТІ.
— БҮГІН НЕШЕСІ?— БҮГІН ОН БЕСІ.
— МЫНА ҮЙ КІМДІКІ?— БҮЛ ҮЙ АЙДАРДІКІ.
ЕСІМДІК
(Местоимение )
Местоимениями, как в русском, так и в казахском языке, называютсл слова, которые указывают на продметы, но не называют их.
Жіктеу есімдіктері
(Личные местсимония.)
мен — я біз — мы
сен — ты сендер — вы
сіг — вы сіздер — вы
ол — он олар — они
Сұрау есімдіктері
(Вопросителъные местоимения )
К ВОПРОСИТЕЛЬНЫМ МЕСТОИМЕНИЯМ ОТНОСЯТСЯ: КІМ? НЕ?— КТО? ЧТО? ҚАНДАЙ?— КАКОЙ (-АЯ, -ОЕ)? ҚАЙ?— КОТОРЫЙ (-АЯ, -ОЕ)? ҚАЛАЙ?— КАК? ҚАЙДА?— ГДЕ? КУДА? ҚАШАН?— КОГДА? ҚАЙДАН?— ОТКУДА? НЕШЕ?— СКОЛЬКО? НЕШІНШІ? — КОТОРЫЙ (-АЯ, -ОЕ)?, ЕСЛИ ОНИ В ПРЕДЛОЖЕНИИ БУДУТ ВЫСТУПАТЬ В ВОПРОСИТЕЛЬНОМ ЗНАЧЕНИИ. (ЕСЛИ ОНИ ЛИШЕНЫ ЗНАЧЕНИЯ ВОПРОСА, ТО ЯВЛЯЮТСЯ ОТНОСИТЕЛЬНЫМИ.) МЫСАЛЫ:
СЕНІҢ ТЕЛЕФОНЫҢНЫҢ НӨМІРІ ҚАНДАЙ? МЫНАУ ҚАНДАЙ ӘДЕМІ! ҚАЙ АУЫЛДА ТҮРАСЫҢ? СЕН МАҒАН ҚАШАН КЕЛЕСІҢ? МЕН КЕЛГЕЛІ ҚАШАН.
Сілтеу есімдіктері
(Указателъные местоимения)
УКАЗАТЕЛЬНЫЕ МЕСТОИМЕНИЯ (СІЛТЕУ ЕСІМДІКТЕРІ) В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ ПРЕДСТАВЛЕНЫ СЛЕДУЮЩИМИ СЛОВАМИ: ОЛ — ОН, ТОТ; БҮЛ, ОСЫ, МЫНА, ОСЫНАУ — ЭТО, ЭТА, ЭТОТ; АНАУ, СОНАУ, ӘНЕ, СОЛ — ТОТ, ТО.
СІЛТЕУ ЕСІМДІКТЕРІ ВЫРАЖАЮТ ОТТЕНКИ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ПРИЗНАКОВ. МЫСАЛЫ: БҮЛ КІТАП МВНІКІ. МЕН АНА КӨШЕДЕ ТҮРАМЫН.
УКАЗАТЕЛЬНЫЕ МЕСТОИМЕНИЯ ИЗМЕНЯЮТСЯ ПО ПАДЕЖАМ, ЗА ИСКЛЮЧЕНИЕМ МЕСТОИМЕНИЙ ӘНІ (ВОН), МІНЕ (ВОТ) И СОНАУ, ОСЫНАУ.
УКАЗАТЕЛЬНЫЕ МЕСТОИМЕНИЯ БҰЛ, СОЛ, ОСЫ В БАРЫС СЕПТІК (ДАТЕЛЬНО-НАПРАВИТЕЛЬНОМ ПАДЕЖЕ) ПРИНИМАЮТ ФОРМУ БҰҒАН, СОҒАН, ОСЫҒАН.
Өздік есімдік
(Возвратное местоимение )
В КАЗАХСКОМ ЯЗЫКЕ ВОЗВРАТНОЕ МЕСТОИМЕНИЕ (ӨЗДІК ЕСІМДІК) ВЫРАЖАЕТСЯ СЛОВОМ ӨЗ, КОТОРОЕ ПРЕИМУЩЕСТВЕННО УПОТРЕБЛЯЕТСЯ В ПРИТЯЖАТЕЛЬНОЙ ФОРМЕ: ӨЗІМ (Я САМ),ӨЗІ (ОН САМ). В НЕКОТОРЫХ СЛУЧАЯХ В СОЧЕТАНИИ С ИМЕНАМИ ЭТО СЛОВО СООТВЕТСТВУЕТ РУССКОМУ ПРИТЯЖАТЕЛЬНОМУ МЕСТОИМЕНИЮ СВОЙ. МЫСАЛЫ: ӨЗ ЖҰМЫСЫМ (СВОЯ РАБОТА), ӨЗ ҮЙІМ (СВОЙ ДОМ). МЕСТОИМЕНИЕ ӨЗ ИЗМЕНЯЕТСЯ ПО ЛИЦАМ.
Белгісіздік есімдіктері
(Неопределённые местоимения)
НЕОПРЕДЕЛЁННЫЕ МЕСТОИМЕНИЯ (БЕЛГІСІЗДІК ЕСІМДІКТЕРІ) ОБРАЗУЮТСЯ ПУТЁМ ПРИБАВЛЕНИЯ К ВОПРОСИТЕЛЬНО-ОТНОСИТЕЛЬНЫМ МЕСТОИМЕНИЯМ СЛОВ: ӘЛДЕ, ӘРБІР. МЫСАЛЫ: ӘЛДЕКІМ (КОЕ-КТО, КТО-ТО), ӘЛДЕНЕ (КОЕ-ЧТО, ЧТО-ТО), . ӘЛДЕҚАЙДА (ГДЕ-ТО), ӘЛДЕҚАЛАЙ (КАК-ТО), ӘЛДЕНЕШЕ (СКОЛЬКО-ТО), ӘЛДЕБІРЕУ (КТО-ТО), ӘРБІР (КАЖДЫЙ), ӘРҚАЛАЙ (КАК-ТО), ӘРҚАЙСЫ (КАЖДЫЙ), БІРЕУ (КТО-ТО), КЕЙБІР (НЕКОТОРЫЕ), БІРНЕШЕ (НЕСКОЛЬКО), БІРДЕМЕ (ЧТО-ТО), БІРТАЛАЙ (НЕСКОЛЬКО).
Литература объединенной Германии.Постмодернизм
-игровая концепция творчества
-высокая рольСМИ
-термин разработал Тойнби
-отказ от понятия структура,предполагающего наличие центра и перифирии
-понятие произведение заменено понятием текст,совокупностью знаков,без цели и без центра,обладающей принципиальной открытостью,множественностью смыслов
-Г.Грасс 100новелл сборник «мой век»
-к.Вольф «медея»-теория аутентичности(эмоциональное переживание событий), «у каждого искусства свой язык»
-Энценсберг-проза,эссе
-К.Хайм-проза
-Карл Микель(1935-2001)-ключевая фигура в постмодернизме
Постмодернизм:
-америка 50-60е гг.
-школа черного юмора
-ведущее направление с середины 70х гг.
-большинство произведений относится к профессорской литературе
-захватывает всю гуманитарную сферу
-характеристика современного менталитета
-радио,тв,компьютер дали мощный толчок
=послесовременный
-парадоксальное отношение ко времени
-мир-текст(текст,книга,словарь,справочник,энциклопедия,библиотека,лабиринт)-все прочитывается
Библиотека=упорядоченность,бесконечность
-М.Фуко,Ж.Гредаль,Ихап Хасан
-массовая культура(поп) от высокой(авангардной)
-глубина содержания высокой культуры
-сюжет+авторская мысль,философское направление
-интертекст(Юлия Кристива дала понятие «интертекстуальность»как диалог текста с другими текстами;цитатная литература)
-уменьшение значимости персональных моделей в современной литературе
-гипертекст(Нельсон;нелинейный текст)
-Павич «Хазарский словарь»
-формы массовой литературы:дайджест,покет бук,комиксы
-деление литературы на массовый спрос и литературный запрос
-детектив(истоки-Эдгар По)
-шпионский роман(Ян Флемминг)
-триллер(Стивен Кинг)
-фантастика(Герберт Уэллс,Жюль Верн)
-фэнтэзи(Джон Толкин)
-женский роман(Маргарет Митчелл,Колин Маккалоу)
-литература культурного запроса
-контркультура(Сэлинджер)
-синтез культур запада и востока
-новый латиноамериканский роман(Гарсия Маркес)
В немецких обстоятельствах имелось немало того, что тормозило распространение постмодерна в Германии. Национально-исторический аспект. В гитлеровской Германии на модернизме лежал запрет: ˝в фашистскую эру литературное движение модернизма подавлялось, лишь после второй мировой войны он стал предметом запоздалого освоения˝ [Ortheil 1994: 198]. В послевоенные годы немецкие авторы (за немногими исключениями) ориентируются на классические образцы. Поэтому в чисто логическом плане мы как бы лишаемся возможности говорить о постмодерне в Германии, где модернизм в 50е – 60е годы оставался неразвернутым. Ведь если согласиться с концепцией Л.Г.Андреева о том, что ˝Постмодернизм – дитя модернизма, дитя капризное и строптивое˝ [Андреев 2001: 318], то – где не было модернизма, не может быть и его дитя.
Национально-характерный аспект. Германия – родина амбициозных философских систем (Гегель, Шопенгауэр, Ницше и др.). Из этого вытекает проблематичность постмодерна для Германии – с его оппозицией всему, что претендует на единственность, на монополию и гегемонию, с его множественностью, плюрализмом и терпимостью. Немецкая литература – ˝серьезная литература˝. Немецкое литературное произведение всегда предполагает его высокую философскую оснащенность, значительный роман в Германии всегда почитался как роман философский. И когда постмодернизм стал распространяться и в Германии, то его первые литературные опыты имели вид философских романов. Например, роман К.Хоффера ˝Бирешляндия˝ (1979), который можно прочитать как беллетризованную историю всемирной философии или философскую энциклопедию. И постмодернизм немцы вначале хотели подчинить задаче ˝серьезного чтения˝.
˝Непраздничная, ироничная˝ [Roman 1994: 336] немецкая литература препятствовала проникновению в нее множественного и игрового принципов: переходов, метаморфоз, кодирования, пародирования, смеха, лабиринтизации и т.п., - всего того, что подрывало незыблемые немецкие ценности и традиции. Х.-Й.Ортхайль в статье ˝Литература постмодерна? Литература будущего!˝ с ироничной озабоченностью описывает эту ситуацию: ˝Ирония, игра… и немецкая литература! Это кажется невозможным˝ [Ortheil 1987: 320]. Критик ощущает некую изначальную несовместимость серьезной немецкой литературы с игровым принципом. И все же, обозревая новейшую литературу Германии, он делает вывод: постмодернистские виды игры – со значительным опозданием – вторглись в немецкоязычную литературу˝ [Ortheil 1987: 322]. Эта встреча на немецкой земле оставляет печать на обеих сторонах, и постмодерн в Германии приобретает национальную печать или постмодернизм ˝немецкого приготовления˝.
Немцы все же обнаружили в своих традициях то, что соединяло их с постмодернистской множественностью и метаигрой: знаменитую немецкую антиномичность, ту чрезмерность немецкого внутреннего раскола, о которой писали Гельдерлин и Т.Манн, Брехт и Грасс. Немецкий дух всегда в Низине и в Горах, Здесь – и Там, на разных полюсах – и тем самым как бы вечно во множественном состоянии.
В современном немецком литературном сознании эта двойственность переплавилась в многополюсность, множественность, наладилась связь с основополагающим принципом постмодерна: плюрализмом и метаигрой. ˝Культурная доминанта эпохи˝, хотя и с опозданием на 10 лет, овладела немецким культурным пространством, постмодернистская метаигра овладела немецкой серьезностью, и после итальянского романа ˝Имя розы˝ немецкий ˝Парфюмер˝ стал образцом постмодернистской литературы, самым знаменитым немецким романом конца ХХ века.
Иронически-комические элементы метаигры стали интенсивно ˝расколдовывать˝ столь почитаемые в Германии, в немецкой духовной жизни табу и стереотипы: культ гения, культ гениального художника, представляя их в комически-веселом, сниженном свете. На первый взгляд, Гренуй создает духи, которые позволят ему овладеть людьми, стать Императором всего Человечества. Но в постмодернистском романе – на второй взгляд – он предстает как сниженная пародия на романтический идеал художника. В романе Р.Шнайдера ˝Пленник вечного сна˝ (1992) протагонист Альдер – на первый взгляд – демонстрирует гениальные музыкальные, духовные и телесные возможности (понимает голоса птиц, различает людей по ритму тела, годами не спит и др.). Но в постмодернистском романе – в игровом освещении – он предстает жалким страдальцем от несчастной любви, принимающим банальные наркотики.
Но главная примета постмодернистской литературы немецкого образца – это ее воссоединение с самой авторитетной (˝вечной˝) национальной культурной традицией – романтизмом. Почти каждый значительный роман немецкого постмодерна актуализирует идейно-философские, художественно-эстетические ресурсы романтизма, и множественность в них всегда имеет характер романтической множественности. И если ˝многообразное переписывание первоисточников˝ - одна из характерных черт постмодернистской работы, то многообразное интертекстуальное переписывание романтических первоисточников – характерная примета немецкого постмодерна.
Диалог немецкого постмодерна с национальным романтизмом широк и многообразен. Это и моделирование современных произведений по образцам романтической и неоромантической литературы: в романе П.Зюскинда ˝Парфюмер˝ в качестве первоконструкций использованы ˝Удивительная история Петера Шлемиля˝ А.Шамиссо, ˝Волшебная гора˝ Т.Манна и др.; в романе К.Рансмайра ˝Болезнь Китахары˝ - неоромантическая драма-сказка Г.Гауптмана ˝Потонувший колокол˝. Роман Х.Крауссера ˝Танатос˝ имеет подзаголовок ˝Черная книга˝, и следовательно в качестве ˝первоначального конструкта˝ здесь выступает весьма популярный в романтическую эпоху ˝черный роман˝ (˝Эликсир Сатаны˝ Э.Т.А.Гофмана и др.). Романтические структуры (двоемирие, соотношение ˝Я˝ и ˝не-Я˝, разрыв и обособление) определяют построение романов Й.Эрпенбека ˝Голубая башня˝, Х.Крауссера ˝Танатос˝). ˝Новое воссоединение˝ с романтическими идеями, темами и мотивами имеет место в произведениях П.Зюскинда, К.Рансмайра, К.Модика, Р.Шнайдера. В романе Й.Эрпенбека ˝Голубая башня˝ (1980) суперинтеллектуальная молодая женщина, блестящий физик, сотрудница Института Космических Исследований живет в голубой башне, возвышающейся над старинным замком – бывшим имением знаменитого ученого и поэта романтической эпохи Винкельриттера (в действительности – Й.В.Риттера). Вот оно, многообразное воссоединение с миром романтизма: Институт Космических Исследования – под крышей романтического замка, современная Германия – под куполом романтической эпохи, современное немецкое сознание свои корни берет из философско-эстетической сокровищницы романтизма. Однажды Беттина (явная перекличка с экстравагантной романтической поэтессой Беттиной Арним-Брентано) обнаруживает в подземелье архив Винкельриттера (дневники, записки, письма), и с этого момента ее жизнь раздваивается между башней и подземельем, между миром возвышенным и хтоническим. Возникает традиционное романтическое двоемирие: с одной стороны, реальный мир, работа, научные испытания, отношения с коллегами, быт; с другой – дух, душа Беттины постоянно пребывают в мире, сотворенном ее фантазией: она общается с ˝воскресшим Винкельриттером, видит себя современницей и соучастницей романтического века, пишет стихи, сказки, дневники – подобные тем, что писали Новалис, Арним, Беттина Арним – Брентано, Каролина Гюндерроде˝. Йоханзер, главный герой романа ˝Танатос˝ Х.Крауссера, научный сотрудник Института Романтизма в Берлине, живет в мире романтических авторов и текстов; свою жизнь, линию поведения в жизни, свой нравственный выбор стремится сформировать, ориентируясь на изучаемый им материал (идея возвышения над людьми любой ценой, в том числе и преступления и т.п.).
Таким образом, ˝особый путь˝ немецкой литературы не помешал ее ˝встрече˝ с постмодерном. Приведенные выше наблюдения (соединение серьезной немецкой литературы с ˝популярными элементами˝, метаигра и амбивалентное ˝двойное кодирование˝, а также ˝расколодовывание˝, эстетическое снижение немецких ˝объективных видимостей˝ и табу, многообразное реконструирование романтического художественного опыта) позволяют говорить о существовании постмодерна ˝домашнего приготовления˝, его немецкой национальной версии.
Патрик Зюскинд родился в Амбахе у Штарнбергского озера. Скрытно живёт попеременно то в Мюнхене, то во Франции, предпочтительно в Мансардане. Из-за своего скрытного жизненного стиля и упорства при отклонении предложений интервью и официальных заявлений к его произведениям пресса называет его «Фантом немецкой развлекательной литературы».
Второй сын публициста Вильгельма Эммануэля Зюскинда вырос в баварском местечке Холцхаузен, где сначала посещал деревенскую школу, а затем гимназию. После окончания школы и альтернативной службы в армии Зюскинд начал учить историю в Мюнхене и зарабатывать деньги на любых попадавших под руки работах. Один год Зюскинд посещал лекции «Aix-En-Provonce» и совершенствовал свои знания французского языка и французской культуры. После этого он зарабатывал деньги написанием сценариев.
Первый успех на театральной сцене Зюскинду пришел с написанием «Контрабаса». Пять лет спустя (1985) с «Парфюмером» к Зюскинду приходит мировой успех. Для этого произведения Зюскинд объехал места действия романа, вник в секреты парфюмерии в фирме «Фрагонард», и, прежде всего, изучил большое количество литературных и культурологических источников, которые он впоследствии в изобилии использовал в романе. «Парфюмер» увидел свет в первый раз благодаря издательству «Диоген».
Далее последовали новеллы «Голубь» (1987) и «История господина Зоммера» (1991).
«Кто владеет запахом, тот владеет сердцами людей»
Жестокий убийца, не осознающий своей жестокости, гениальный парфюмер, осознающий свою гениальность. Вот она, история маленького мальчика Жан-Батиста Гренуя, родившегося среди отбросов и превратившегося в хладнокровного маньяка ради создания самого совершенного аромата, аромата любви…
Неоднократно возникает вопрос: почему таким родился Гренуй? Почему? Из-за того, что мать не хотела его рождения? Из-за того, что все были жестоки к нему и не только мать, а весь мир, без исключения, не желал его? Из-за того, что всю жизнь был лишен любви? «Для души ему не нужно было ничего. Безопасность, внимание, надежность, любовь и тому подобные вещи, в которых якобы нуждается ребенок, были совершенно лишними для Гренуя. Более того, нам кажется, что он сам лишил себя их, чтобы выжить, – с самого начала». Был ли он отражением того общества, в котором появился на свет? Отражением всего самого гениального и самого отвратительного? Холодность, отчужденность, ненависть к людям, отрицание ценности человеческой жизни. И в то же время острое желание завоевать людскую любовь. Завоевать единственным данным ему талантом – созданием запахов.
Мир Гренуя – мир запахов, здесь пахнет все, и только то, что пахнет, имеет интерес. Ароматы могут быть прекрасными, волнующими, вдохновляющими, как фокусник достает их Гренуй и заставляет читателя глубже дышать и стараться вытянуть из печатных буковок запахи, от которых приятно закружится голова: лимон и мирра, коричный лист, мята, камфора, сосновые иголки, бергамот, кипарис, мускус, жасмин и нарцисс, розовое дерево, ирис… И здесь же отвратительные запахи помоев, отбросов, крыс, пота, прогорклого сала и тухлой рыбы, запах людей, столь ненавидимых Гренуем. Так пахнет «величайший в мире заповедник запахов город Париж» восемнадцатого столетия.
Гренуй гениален, он обладает изощренным обонянием и феноменальной памятью, и он понимает, что именно ему предназначено совершить революцию в мире запахов. Но как? Волшебная формула, в которой содержится все, из чего состоит благоухание: нежность, сила, прочность, многогранность и пугающая, необоримая красота, эта формула – запах убитой им девушки. «То обстоятельство, что в начале этого великолепия стаяло убийство, было ему глубоко безразлично».
У Зюскинда тема «Гений и злодейство» постепенно раскрывается все более широко. Монолог героя заставляет задуматься о самой сущности человеческой природы. «Божественную искру, которая с колыбели дается людям ни за что ни про что и которой он, единственный в мире, был лишен, эту искру он добыл бесконечным изощренным упорством. Больше того! Он, в сущности, высек ее сам, в своем "я". Он был более велик, чем Прометей. Он создал себе ауру, такую сияющую и неотразимую, какой не обладал до него ни один человек. И он не обязан ею никому – никакому отцу, никакой матери и менее всего какому-то милосердному Богу, – но исключительно самому себе. Он в самом деле был своим собственным богом и богом более великолепным, чем тот, воняющий ладаном Бог». И неизбежно встает вопрос: а что есть человек без Божественной искры? Что есть человек, являющийся своим собственным Богом? И человек ли это?
Гренуй – чудовище, но самое удивительно, что чудовище такое, которое мы можем разглядеть и в самих себе, только облик Гренуя утрирован –– беспредельна его жестокость, замкнутость, презрение, хитрость, тщеславие, гениальность и желание быть любимым, а обычный человек со своими недостатками, пороками, желаниями, талантами не так бросается в глаза.
Что полагается чувствовать по отношения к Греную? Жалость? Отвращение? Ненависть? В какой-то степени восхищение? Невольно хочется придумать ему другую судьбу, с любовью, с Богом, с людской отзывчивостью и добротой…
Романтизм
Демо-солнышко в руках
Иванушки интернешнл – тучи, тополиный пух, кукла маша кукла даша
Из фабрики звезд что нить старенькое(из 1,2,3)
Земля в иллюминаторе(не помню как называется) – Земляне поют
Реализм
Юра шатунов
Что то из любэ может..(комбат подтянем подтянем комбат хД)
Гости из будущего
Лайма вайкуле и валерий леонтьев – вернисаж
Гете
Демо-солнышко в руках
Иванушки интернешнл – тучи, тополиный пух, кукла маша кукла даша
Из фабрики звезд что нить старенькое(из 1,2,3)
Земля в иллюминаторе(не помню как называется) – Земляне поют
Юра шатунов
Что то из любэ может..(комбат подтянем подтянем комбат хД)
Гости из будущего
Лайма вайкуле и валерий леонтьев – вернисаж
Пугачева – миллион алых роз
Яблоки на снегу
Я люблю тебя до слез
реализм
Юра шатунов
Что то из любэ может..(комбат подтянем подтянем комбат хД)
Гости из будущего
Лайма вайкуле и валерий леонтьев – вернисаж
Пугачева – миллион алых роз
Яблоки на снегу
Я люблю тебя до слез
романтизм
Демо-солнышко в руках
Иванушки интернешнл – тучи, тополиный пух, кукла маша кукла даша
Из фабрики звезд что нить старенькое(из 1,2,3)
Земля в иллюминаторе(не помню как называется) – Земляне поют
гете
Am Sonntag wird nachmittags häufig eine zusätzliche Mahlzeit serviert. Je nach Jahreszeit werden verschiedene Kuchensorten gebacken und am späteren Nachmittag der Familie und Freunden zum Kaffee angeboten. In Deutschland wird man häufig statt zum Mittag- oder Abendessen zum "Kaffee" (genauer, zu Kaffee und viel Kuchen) eingeladen. Welche Kuchen angeboten werden, hängt von der Jahreszeit ab. Im Sommer, zum Beispiel, bekommt man frisch gebackenen Pflaumenkuchen oder Erdbeerboden. Im Winter werden Christstollen und Früchtebrot serviert, die beide getrocknete Früchte enthalten. Es gibt eine Unzahl verschiedener Kuchen in Deutschland und manche, wie die Schwarzwälder Kirschtorte und den Apfelstrudel, kennt man auch im Ausland.
романтизм
Traditionsgemäß isst man in Deutschland relativ früh zu Mittag (zwischen zwölf und ein Uhr). Das Mittagessen ist die Hauptmahlzeit des Tages und besteht meist aus Kartoffeln, Gemüse und Fleisch. In katholischen Gegenden wurde freitags kein Fleisch gegessen und stattdessen ein Fisch- oder Eiergericht angeboten.
реализм
Das klassische deutsche Frühstück besteht aus verschiedenen Brotsorten und Brötchen, Marmelade und Kaffee oder Tee. Wer den Tag lieber mit einem herzhaften Frühstück beginnt, kann verschiedene Käse- und Wurstsorten essen. Bei einem größeren Frühstück werden außerdem noch gekochte Eier, Joghurt, Quark, Obst und Müsli oder Cornflakes serviert.
развитие литературы ФРГ.Г.Белль
-8сентября 1949г.-образование ФРГ иГДР
-12 сентября 1990г.-соединение
-1945г.-союз работников культуры за демократическое возрождение Германии
-1947г.-первый съезд писателей
-ярко выраженная политическая направленность(2войны,фашизм,холодная война)
-языковая трагедия(кризис немецкого языка)
-1953г.-забастовка трудящихся,отток за пределы ГДР
-оценка событий 2ой мировой войны
-рассказ о поколении вернувшихся
-оправдание фашистской идеологии
-общество потребления
-экономическое чудо(Аденауэр)
-Бёлль-тема совести,вины,искупления – глазами клоуна
-Борхерд-поэт,прозаик,драматург
«там снаружи за дверьми»
-магический реализм
-природа подсознательного,мир лишен реальной конкретности
-Г.Хазан «город за рекой»
-Н.Закс
-модернизм
-влияние экзистионизма(мир-хаос,человек-одиночка)
Литература ФРГ
События 2-й мировой войны 1939-45 борьба с фашизмом, существование и крах гитлеровского рейха, послевоенная судьбы немцев во вновь созданных двух государствах надолго определили пути развития литературы в Западной Германии. Стремление осмыслить происшедшее побуждает многих писателей-гуманистов к критическому пересмотру буржуазных нравственных и социальных ценностей. Некоторые (как Л. Франк, 1882-1961) приходят к социалистическим воззрениям (социально-психологический роман «Ученики Иисуса», 1949; автобиографическая книга «Слева, где сердце», 1952) или испытывают потребность обратиться к проблемам и событиям политического характера (К. Эдшмид, 1890-1966; роман «Если это розы, они будут цвести», 1950; в 1966 издан под название «Георг Бюхнер. Роман немецкой революции»). Другие ищут опору в религии (христианские мотивы у Гертруды фон Ле Форт, 1876-1971; В. Бергенгрюна, 1892-1964; Р. Шнайдера, 1903-58; Р. Хагельштанге, р. 1912; Марии Луизы Кашниц, 1901-74) или впадают в крайний скептицизм (сочетание клерикализма, агностицизма и иррационализма у Э. Ланггессер, 1899-1950; творчество Х. Х. Янна, 1894-1959). Третьи уходят в интимный мир меланхолических переживаний (лирика К. Кролова, р. 1915), наслаждения утончённым чувством природы (поэзия В. Лемана, 1882-1968). Кризис традиционного буржуазного гуманизма, чувство отчаяния и смятения ярко выразил В. Борхерт (1921-47), с именем которого обычно связывают начало антифашистской темы в зап.-герм. литературе (драма «За дверью», 1947). Осознание несостоятельности буржуазного мира стимулировало обращение многих писателей, далёких от революционных идей, к философии экзистенциализма. Влияние последнего сказалось на специфике социального критицизма в ФРГ, зачастую опирающегося на тезис о безысходности человеческого существования (мистико-символический роман Г. Казака, 1896-1966; «Город за рекой», 1947) и утверждающего непреодолимое одиночество человека в извечном противостоянии обществу (религиозно-экзистенциалистский роман А. Андерша, р. 1914; «Занзибар, или Последняя причина», 1957; близкий по духу А. Камю роман Х. Э. Носсака, р. 1901; «Не позднее ноября», 1955). С оттенком моралистической отвлечённости ставятся проблемы вины и ответственности, совести, свободы выбора в творчестве ряда писателей, например З. Ленца (р. 1926).
Эти проблемы тесно связаны с темой войны, преодоления фашизма и его рецидивов, которая с самого начала занимает важное место в литературе ФРГ. Антифашистский и антимилитаристский пафос объединил в «Группу 47» (названа по году образования) писателей разных политических убеждений и эстетических принципов: «традиционного» реалиста Х. В. Рихтера (р. 1908; романы «Разбитые», 1949, «Не убий», 1955), склонного к сатирической символике М. Вальзера (р. 1927; пьесы «Дуб и кролик», 1962, «Чёрный лебедь», 1964), тяготеющего к гротеску и пародии художника-экспериментатора Г. Грасса (р. 1927), экзистенциалиста Андерша, мастера философской лирики Г. Эйха (1907-72) и поэта-авангардиста В. Вайрауха (р. 1907), а также критика, эссеиста и поэта В. Иенса (р. 1923), чьё творчество отмечено склонностью к интеллектуальному эстетству, и многих др. (в т. ч. некоторых австр. писателей, например поэтессу Ингеборг Бахман, а также швейцарских, например драматурга В. Хильдесхаймера). В «Группу 47» входил и Г. Белль (р. 1917), в романе «Где ты был, Адам?» (1951) страстно осудивший развязанную фашистами войну.
Острой критике подверг нем. милитаризм Г. Леднг (р. 1921) в пацифист, романах «Реактивные миномёты» (1955) и «Расплата» (1956). Критика фашизма с позиции абстрактной морали содержится в пьесе К. Цукмайера (1896-1977) «Генерал дьявола» (1946).
В то же время в ФРГ получил распространение т. н. тривиальный роман - разновидность «массовой литературы» (см. «Массовая культура», где авторы рассказывают о войне в поверхностно-развлекательной форме, с внешними признаками реалистического повествования, но по сути оправдывая фашистское прошлое (Х. Х. Кирст, р. 1914; романическая трилогия «08/15», 1954-55). «Тривиальному» близок т. н. солдатский роман, в котором апология «маленького», ни за что не отвечающего человека и культ пресловутого «фронтового товарищества» перекликаются с прямой реабилитацией фашистского вермахта, сближаясь с неонацистской литературой, пропагандирующей милитаризм, шовинизм и антикоммунизм (Э. Юнгер, р. 1895; Х. Гримм, 1875-1959; Э. Двингер, р. 1898; В. Боймельбург, 1899-1963).
С начала 50-х гг., в атмосфере экономического бума (т. н. экономического чуда), в ФРГ оживают и такие виды массовой литературы, как тривиальные «женские», детективные романы, «шпионские» книжки, романы «рока», порнографическая, а также декадентская литература. На ряд молодых зап.-германских поэтов оказали влияние социальный нигилизм и глубокий скепсис поэзии Г. Бенна (1886-1956). Симптоматично, что в эти годы многие из вернувшихся после войны на родину буржуазных писателей-гуманистов эмигрируют из ФРГ (А. Дёблин, 1878-1957; Ф. фон Унру, 1885-1970) либо оказываются в изоляции (Л. Франк; Х. Рефиш, 1891-1960; П. М. Лампель, 1894-1965).
Однако период «экономического чуда», выявивший несостоятельность мифа о всеобщем процветании в ФРГ, и последовавшего за ним разочарования в капиталистической действительности явился для многих зап.-герм. писателей своеобразным стимулом к обострению социально-критических и политических тенденций в их творчестве. Предупреждение против опасности милитаризации ФРГ, высказанное ещё в 1946 Э. Кройдером (р. 1903) в насмешливо-сюрреалистическом романе «Общество с чердака», описание сложных судеб нового «потерянного поколения» (роман жившего после войны в США и Швейцарии Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать», 1954) в 50-60-е гг. вылились в широкую критику антидемократического общественного устройства, политической реакции и реваншизма в ФРГ. Среди лучших произведений периода - ориентированные на высокие этические ценности, полные гуманизма и сострадания романы Г. Бёлля «И не сказал ни единого слова» (1953), «Бильярд в половине десятого» (1959), «Глазами клоуна» (1963); сатирические романы Х. Хартунга (1902-72) «Мы - вундеркинды» (1957), Рихтера «Линус Флек, или Утраченное достоинство» (1959), Вальзера «Половина игры» (1960) и «Единорог» (1966), Г. Грасса «Жестяной барабан» (1959) и «Собачьи годы» (1963), П. Шаллюка (1922-76) «Дон Кихот в Кельне» (1967); остропсихологические романы В. Кёппена (р. 1906) «Голуби в траве» (1951), «Теплица» (1953), «Смерть в Риме» (1954); трилогия писателя-католика С. Андреса (1906-70) «Всемирный потоп» (1949-51); роман Г. Гайзера (р. 1908) «Последний бал» (1958); сатирические песни и короткие рассказы Э. Кестнера (1899-1974), В. Шнурре (р. 1920); экспериментальные «короткие романы» А. Шмидта (р. 1914). Мотивы непреодоленного прошлого, нравственной ответственности старшего поколения - в романах Шаллюка «Энгельберт Рейнеке» (1959); Т. Валентина (р. 1922) «Без наставника» (1963); Ленца «Урок немецкого» (1968).
Стремление осмыслить национальный и мировой исторический опыт, социально-критическая и нравственно-гуманистическая проблематика отличают лучшие произведения зап.-герм. драматургии: пьесы Г. Вейзенборна (1902-69; «Подпольщики», 1945), Х. Кипхардта (р. 1922; «Собака генерала», 1963; «Дело Роберта Оппенгеймера», 1964), Р. Хоххута (р. 1931, с 1963 живёт в Швейцарии; «Наместник», 1963, «Солдаты», 1967), П. Вайса (р. 1916, с 1945 гражданин Швеции; «Жизнь и гибель Марата», 1964; «Дознание», 1965), Ленца («Время невиновных», 1961), Т. Дорста (р. 1925). Бурно развивается прогрессивная теле- и радиодраматургия (Ленц, Эйх, Вайраух).
В конце 60 - начале 70-х гг. в зап.-герм. литературе происходит размежевание писателей различных социально-политических и эстетических устремлений. Бесперспективность антибуржуазного протеста, не опирающегося на знание объективных законов исторического развития, зачастую ведёт к модернистским тенденциям, к разрушению целостного художественного образа человека абсолютизацией биологического начала (Г. Зойрен, р. 1932; Р. Д. Бринкман, р. 1940, и др. представители т. н. кельнской школы «нового реализма»). Поиски позитивного мировоззрения порой приводят к ультралевому радикализму, не исключающему иногда революционно-социалистических симпатий [документальная пьеса Х. М. Энценсбергера (р. 1929) «Допрос в Гаване», 1970]. Ослабевают внутренние связи«Группы 47»; отдельные её участники, начав с прокламации нонконформизма, оппозиции буржуазному строю, кончили антикоммунистическими выступлениями. В то же время развивается психологическая проза (Габриела Воман, р. 1932); продолжается социально-критическая, антифашистская линия развития зап.-герм. литературы (романы Р. В. Шнелля, р. 1916; «Воспитание прислугой», 1968; Носсака «Дело Д'Артеза», 1968; Белля «Групповой портрет с дамой», 1971; Вальзера «Болезнь Галлистля», 1972; Ленца «Пример», 1973). Усиливаются реалистические тенденции в творчестве писателей ФРГ, в том числе экзистенциалиста Андерша (романы «Эфраим», 1967; «Винтершпельт», 1974), модернистов У, Йонзона (р. 1934, гражданин Западного Берлина; роман «Годовщины», 1970), П. Хандке (р. 1942, австр. писатель, живёт в ФРГ; роман «Несчастье без желаний», 1972). Развиваются различные формы пропагандистского искусства (представления агитбригад, листовки, прокламации, заводская пресса), придающие политическую направленность характерному для зап.-герм. литературы 60-70-х гг. интересу к документализму. В литературу ФРГ вливаются новые прогрессивные силы. В прошлом шахтёр, М. фон дер Грюн (р. 1926; романы «Светляки и пламя», 1963, «Местами гололёд», 1973) - один из основателей дортмундской литературной «Группы 61», члены которой пишут о рабочих, издают серию «Новая индустриальная поэзия» (В. Барток, Б. Глуховский, И. Бюшер и др.). В 1970 из группы выделились политически более радикальные «Кружки рабочей литературы», или «Мастерские литературы о мире труда» (П. Шютт, р. 1939, и др.). Творчество очеркиста Г. Вальрафа (р. 1942), автора теле- и радиопьес прозаика К. Гейслера (р. 1928; пьеса «Убойный скот», 1963, повесть «Холодные времена», 1965), авторов политических и агитационных песен Д. Зюверкрюпа (р. 1934) и Ф. И. Дегенхардта (р. 1931; также автор романа «Бикфордов шнур», 1973) - свидетельство жизнеспособности здоровых социально-критических тенденций в литературе ФРГ.
Жизнь и творчество Генриха Белля
Генрих Белль родился в Кельне, вырос в доме родителей — католиков-антифашистов. Отец его — скульптор. Белль работал столяром, потом служил в книжном магазине. С 1939 до 1945 г. был солдатом. В конце 40-х гг. выступил как автор сатирических и лирических рассказов, главным образом антивоенного характера.
Первые произведения Белля — повести: “Поезд придет вовремя” (1949) и “Где ты был, Адам?” (1951), а также некоторые новеллы в сборнике “Странник, когда ты придешь в Спа...” (1949) посвящены военным событиям. Их герои — солдаты, которые тщетно пытаются спастись от кошмара войны, пассивно сопротивляются и погибают. В сложном переплетении сюжета Белль дает эстетическую оценку гуманизму и варварству, палачам и жертвам. Война представляется во всей ее бессмысленности, величие человека может утвердиться только в противодействии ей.
После 1950 года Белль обратился к социальной действительности ФРГ. Роман “И не сказал ни единого слова” (1953) был началом его попыток литературного отображения господствующих в ФРГ сил.
Главный герой, служащий одного церковного учреждения, оставляет жену и детей, потому что не может больше вынести нищенской жизни в жалкой комнатке. Споры с самим собой приводят к тому, что он не порывает связей с семьей, потому что эти связи — единственная надежда в мире, стремящемся к наживе. Белль подвергает критике аморальную практику господствующего класса и продажное христианство.
В романе “Дом без хозяина” (1954) параллельно показаны судьбы двух женщин: жены буржуа и жены рабочего. Обе потеряли своих мужей на войне. Лишившийся хозяина дом символизирует в представлении Белля распад форм жизни и политико-моральной субстанции буржуазного класса. Важное качество главных героев — способность “помнить” — является для Белля художественным средством показа тенденций к реставрации. Мечты сыновей этих женщин о будущем частично сбываются.
Эстетические и этические точки зрения, которые Белль раскрывает в 50-е годы, достигают кульминации в появившемся в 1959 году романе “Бильярд в половине десятого”. Рассказ о семейной жизни одного архитектора раскрывает историческое развитие с его разрушительными силами. Белль ставит перед современниками вопрос об этическом и политиче-. ском преодолении исторической несостоятельности буржуазии.
Действие романа охватывает всего лишь один день — день рождения главы семьи Фемелей. За этот короткий промежуток времени благодаря ретроспекции и меняющейся перспективе в изображении героев подводится итог прошедших пятидесяти лет исторического развития и жизни отдельных личностей. В разветвлении сюжетных линий, в символе буйвола автор раскрывает образы разрушителей и их жертв. В конце — акт отчаяния старой женщины, которая во время парада неисправимых стреляет в министра. Этот поступок символически ломает фа тальныи ход истории, ассоциируется с возможностью активных действий.
Этим романом Белль достиг вершины критического реализма в прозе 50-х годов. В начале 60-х годов у художника возникла неуверенность, появились тенденции разочарования. Итог, который Белль подводил социальному развитию в ФРГ, оказался негативным. Писатель еще раз пытался испробовать преобразующую и обновляющую силу христианской гуманной мысли (основал журнал “Лабиринт”), но вскоре понял всю тщетность своих усилий, позже он назвал это “вхождением в лабиринт”.
Эти искания нашли отражение в романе “Глазами клоуна” (1963). Действие его тоже ограничивается одним днем, но уже не содержит этически развернутой картины, как “Бильярд в половине десятого ”.
Черты разочарования характерны и для рассказа “Самовольная отлучка” (1964). Только с повестью “Чем кончилась одна командировка” (1966) Белль сделал шаг вперед, он ставит вопрос о возможности для простых людей сохранить свою жизненную сферу, а в случае необходимости и защитить ее. Важные идейно-эстетические условия для того были названы во “Франкфуртских чтениях” (1964).
В них Белль исходит из неразрывной связи эстетики и морали, выступает против любой игры в автономность искусства: писатель ищет истоки своего гуманистического искусства в повседневной жизни, в жизнедеятельности простых людей. “Провинция” и “Центр” выступают как символы нравственных и социальных противоречий. “Провинция” означает для Белля то повседневное, человеческое начало, ко торое находит свою питательную среду в работе, в помощи соседей.
ГЛАЗАМИ КЛОУНА Роман (1963)
Тале Шнир среди беллевских персонажей, пожалуй, наиболее эксцентричен, и не только в силу своего темперамента, но и по роду занятий. Сам он на первой же странице романа рекомендуется читателю так: "Я клоун, официальное наименование моей профессии - комический актер".
Конфликтная динамика внутренних монологов Г. Ш., из которых и строится этот, как обычно у Генриха Белля, небогатый событийностью и внешним действием роман, во многом держится на подобных противопоставлениях сущности и наименования, правды и социально предписанных эвфемизмов. Речь Г. Ш. пестрит кавычками, в них забраны переименованные, ошельмованные ханжеской общественной моралью понятия, герой не рискует назвать любовь любовью, он говорит "это", потому что другие называют любовь не иначе как "плотским вожделением", мир переполнен словесными клише, искажающими действительность.
Традиционная чувствительность беллевских персонажей к подобным проявлениям социальной лжи (мета-, форой этой обостренной восприимчивости становится способность Г. Ш. слышать запахи по телефону), их странность, чудаковатость, являющаяся оборотной стороной их неумения, да и нежелания "идти в ногу со временем", доведена в образе Г. Ш. до неврастенической крайности и усугублена личными невзгодами: героя покинула возлюбленная, которую он считает своей женой перед Богом, поэтому он пьет, безнадежно теряет форму (во время последнего выступления он упал и расшибся) и пребывает в состоянии истерического раздора с окружающим миром.
Все позитивные опоры беллевского мира в этом романе преданы и проданы: любовь отнята, вещи любимой унесены из шкафа, привычный быт утрачен, у героя кончаются сигареты, на исходе кофе, его окружают голые, кирпично-коричневого цвета стены чужой квартиры, подаренной ему миллионером отцом без права продажи и обмена ("типичный подарок богача"), у него болит нога. Красноречив сам перечень этих бедствий: контекст прозы Белля таков, что для живописания личной катастрофы достаточно изъять из повествования поэзию быта, сменив ее дисгармонией бытовых неурядиц.
Общая характеристика литературы ГДР.К.Вольф
-8сентября 1949г.-образование ФРГ иГДР
-12 сентября 1990г.-соединение
-1945г.-союз работников культуры за демократическое возрождение Германии
-1947г.-первый съезд писателей
-ярко выраженная политическая направленность(2войны,фашизм,холодная война)
-языковая трагедия(кризис немецкого языка)
-1953г.-забастовка трудящихся,отток за пределы ГДР
-оценка событий 2ой мировой войны
-тема расчета с прошлым
-преодоление фашистской идеологии
-А.Зегерс «транзит»,Вилли Бредель,Франц Фюман
-группа 47:Белль,Грасс(1947-1967)
-Иоганнесс Бобровский «песни сараматов», «литовские литавры»
-Стефан Хермлен
-тема социалистического строительства
-Герман Кант
-Эрвин Штриттматтер «Оле Бинкоп»-роман о создании кооператива
-К.Вольф
-интерес к истории,мифологии
-создание «культурбунд»-искоренить нацистскую идеологию и способствовать развитию социалистической немецкой культуры
Литература ГДР
После 2-й мировой войны 1939-45 писатели-антифашисты активно участвовали в строительстве первого в германской истории государства рабочих и крестьян - ГДР. Продолжая традиции классической немецкой литературы, критического реализма и революционной пролетарской литературы 20 в., писатели ГДР успешно развивают национальную литературу социалистического реализма. Заслуженным признанием пользуется творчество критических реалистов Т. Манна, Г. Манна, Л. Фейхтвангера. К передовой литературной общественности примкнули лучшие представители старой интеллигенции - А. Цвейг (1887-1968), Г. Фаллада (1893-1947), Б. Келлерман (1879-1951). Становлению национальной социалистической литературы ГДР способствовала организационная и литературная деятельность И. Р. Бехера (1891-1958), основателя и президента Культурбунда. После 1945 его поэзия обогатилась новыми чертами народности, а работы Бехера по литературной критике и эстетике, объединённые в книгах «Защита поэзии» (1952), «Поэтическая исповедь» (1954), «Сила поэзии» (1955), «Поэтический принцип» (1957) и др., оказывают большое влияние на эстетическую мысль ГДР. Огромный вклад в развитие всей культуры ГДР внёс Б. Брехт (1898-1956). Его литературная, театральная и теоретическая деятельность пережила в ГДР новый подъём: драмы «Дни Коммуны» (1949), «Кавказский меловой круг» (1948-49), роман «Дела господина Юлия Цезаря» (1949), эссе «Малый органон для театра» (1949), «Диалектика в театре»
Основные темы в литературе ГДР в первые послевоенные годы: разоблачение преступной идеологии и практики фашизма, вскрытие его социально-классовых корней, воспитание чувства ответственности человека перед своим народом и историей. Эти проблемы ставятся в творчестве писателей старшего поколения - в прозе А. Зегерс (р. 1900; роман «Мёртвые остаются молодыми», 1949, повесть «Человек и его имя», 1952), Л. Ренна (р. 1889; повесть «Трини», 1954), В. Бределя (1901-64; романы-»Сыновья», 1949, «Внуки», 1953), Г. Мархвицы (1890-1965; роман «Возвращение Кумяков», 1952), в поэзии Э. Вайнерта (1890-1953), в драматургии Ф. Вольфа (1888- 1953; «Совет богов», 1949). Мотивы антифашистской и антиимпериалистической борьбы звучат в поэзии и прозе у Ф. Фюмана (р. 1922), Л. Фюрнберга (1909-57), С. Хермлина (р. 1915), Э. Арендта (р. 1903), П. Винса (р. 1922). Большую популярность приобретает агитационная лирика К. Бартеля (псевдоним - Куба; 1914-67). К антифашистской теме обращаются виднейшие прозаики Э. Штритматтер (р. 1912; роман «Чудодей», 1957), Б. Апиц (р. 1900; роман «Нагой среди волков», 1958).
С переходом к построению социализма в литературе ГДР всё более выдвигаются темы перестройки сознания человека, новых отношений между людьми, перспектив социалистического строительства. Писатели показывают духовную эволюцию рядового немца, молодость которого была исковеркана гитлеровской системой воспитания и участием в преступной войне, исследуют сложный процесс его духовного возрождения: В. Нёйхауз (р. 1929; «Украденная юность», 1959), Д. Нолль (р. 1927; «Приключения Вернера Хольта», 1960-63), М. В. Шульц (р. 1921; «Мы не пыль на ветру», 1962), Фюман («Еврейский фургон», 1962, и др.). На материале жизни немецкого крестьянства проблемы формирования социалистического сознания решает в своём творчестве Штритматтер (романы «Тинко», 1954; «Оле Бинкоп», 1963). К этой же теме обращаются писатели нового поколения -Х. Нахбар (р. 1930; роман о рыбаках «Свадьба на Леннекене», 1960), Э. Нойч (р. 1931; роман о рабочих «След камней», 1964). Пафос интернациональной солидарности характеризует своеобразную философскую лирику и прозу И. Бобровского (1917-65; сборники стихов «Сарматское время», 1961, и «Тенистая земля потоков», 1962, романы «Мельница Левина», 1964, и «Литовские клавиры», изд. 1966).
В 60-е гг. выдвигаются поэты-лирики Г. Кунерт (р. 1929), Х. Калау (р. 1931), К. Микель (р. 1935), Ф. Браун (р. 1939). Традиции брехтовского эпического театра развивают драматурги младшего поколения Х. Байерль (1926), П. Хакс (р. 1928), Х. Мюллер (р. 1929). Значительные успехи делает телевизионная драматургия (Б. Вогацкий, р. 1932, «Терпение смелых», 1969; Г. Бенгш, р. 1928, и Х. Чепук, р. 1927, «Я - Аксель Цезарь Шпрингер»; Х. Заковский, р. 1924, «Камни на дорогах»). Своё отражение в прозе нашла проблема «двух Германий». Одно из первых крупных эпических произведений, где была поставлена эта проблема, - роман А. Зегерс «Решение» (1959). Известность приобрёл также роман К. Вольф (р. 1929) «Расколотое небо» (1963). В прозе 60-х гг. выделяется тема социалистической интеллигенции, её роли в строительстве социализма: романы Г. Канта (р. 1926; «Актовый зал», 1965), повести К. Х. Якобса (р. 1929; «Об одном лете», 1961), К. Вольф («Московская новелла», 1961). Широкую картину развития социалистического общества в ГДР даёт Зегерс в романе «Доверие» (1968).
Проблемы социалистического строительства находят национальное выражение в творчестве лужицких прозаиков и поэтов - Я. Сухи (р. 1922), К. Лоренца (р. 1938), в трилогии Ю. Брезана (р. 1916; романы «Гимназист», 1958, «Семестры потерянного времени», 1960, «Годы возмужания», 1964). Задаче социалистического воспитания молодёжи в ГДР служит богатая детская и юношеская литература: К. Фекен (р. 1904), А. Ведлинг (1905-66), Э. Бергнер (р. 1917), Ф. Родриан (р. 1926) и др. Деятельность писателей развёртывается при непрестанном внимании, руководстве и идейной помощи со стороны СЕПГ и правительства ГДР. На Биттерфельдской конференции представителей творческой интеллигенции и рабочего класса (апрель 1959) были определены конкретные задачи сближения литературы с жизнью: создание «кружков пишущих рабочих», проведение фестивалей художественной самодеятельности, творческие командировки писателей на предприятия народного хозяйства. 2-я Биттерфельдская конференция (апрель 1964), отметив крупные успехи «Биттерфельдского пути», поставила задачей дальнейшее развитие культурной революции в период социалистического строительства.
Криста Вольф родилась 18 марта 1929 г., окончив в 1949 г. школу, изучала германистику в Йене и Лейпциге. В это время она вступила в партию СЕПГ и оставалась ее членом до 1989 г. После окончания университета ольф работала научным сотрудником Немецкого союза писателей, с 1956 г. сотрудничала с берлинским издательством «Нойес лебен», Средненемецким издательством в Галле и с журналом «Нойе дойче литератур».
В это время она опубликовала свои первые прозаические опыты: вышедшая в 1961 г. повесть «Московская новелла» привлекла к себе в ГДР большое внимание, в то время как в ФРГ она не была опубликована. Сегодня эта книга, поднимающая тему фашизма, считается одним из важнейших свидетельств истории литературы ГДР. С 1962 г. Криста Вольф работала как свободный писатель, опубликовав еще ряд произведений. Большим успехом, принесшим Вольф славу признанного автора, стал роман «Расколотое небо» (1963). В нем рассказывается об истории отношений между студенткой и химиком, непреодолимым препятствием для развития которых оказывается раздел Германии. Экранизация способствовала еще большей известности книги и принесла писательнице премию им. Генриха Манна.
Отношение Вольф к ГДР до конца существования восточногерманского государства оставалось неоднозначным: с одной стороны, она защищала страну и систему, в которой жила, с другой – выступала с публичной критикой. Так, в ее романе «Раздумья о Кристе Т.» (1968), вызвавшем в ГДР бурные дискуссии, а вначале даже запрещенном, речь идет о конфликте между развитием отдельной личности и социалистического общества. Из-за того, что высказываемое ею мнение не совпадало с официальной линией, с 1968 по 1989 год писательница находилась под наблюдением органов государственной безопасности. Пережитое ею в период нахождения под надзором позднее легло в основу автобиографического эссе «Что остается» (1990).
С 1976 г. и по сегодняшний день Криста Вольф живет в Берлине и продолжает литературную деятельность. Последняя из опубликованных ею книг – сборник рассказов «Mit anderem Blick» («Другими глазами», 2005). В 2002 году писательница была награждена за свое творчество Немецкой книжной премией Лейпцигской книжной ярмарки.
Миф о страданиях греческой пророчицы переосмысливается писательницей в связи с размышлениями о прошлом и будущем немецкого народа.
Обращение писательницы ГДР к сюжету о Кассандре через тридцать пять лет после опубликования одноименной новеллы Г. Э. Носсака воспринимается символически. В свое время Г. Э. Носсак, пытаясь по-своему переосмыслить уроки войны, использовал для этого миф о беспомощности троянской пророчицы перед судьбой, интерпретируя его в духе философии экзистенциализма. К.
Вольф обращается к древнему сюжету, стремясь напомнить человечеству о хрупкости жизни на земле и об ответственности каждого перед лицом истории.
Ее повесть — предостережение.
Интерес К. Вольф к античному сюжету не случаен. Писательница тщательно изучала памятники микенской культуры. Повесть «Кассандра» включена автором в сборник, содержащий лекции, посвященные не только вопросам античной культуры, но и животрепещущим проблемам современности. В подобном контексте повесть является живой иллюстрацией, художественным итогом публицистических аргументов автора.
Повесть К. Вольф «Кассандра» является свободным пересказом мифа.
Стараясь придать архаическому повествованию современное звучание, писательница сохраняет, однако, известные сюжетные узлы мифа.
Для творчества К. Вольф характерен выбор в качестве главного действующего лица женщины страдающей, сильной, преодолевающей себя, любящей. Повесть написана в форме монолога, исповеди главной героини.
Авторский комментарий появляется лишь дважды — в первом абзаце повести и в последних ее строках — и фиксирует впечатление, производимое микенскими развалинами на современного человека. Все события подаются через восприятие
Кассандры, что придает им субъективность, несмотря на мифологический сюжет.
Основу повести составляет не столько повествование о внешних событиях в
Трое периода войны с греками, сколько раскрытие душевных переживаний героини. Образ Кассандры (жрицы гибнущего народа) — образ - предостережение. Пророчица предсказывает гибель двух народов в бессмысленной войне. Цель автора — не просто вольный пересказ мифа, но актуализация его современного звучания. Именно поэтому мифологический сюжет осложнен новыми, по сравнению с мифом, образами, которые явно ассоциируются с историей Германии XX века.
В повести К. Вольф виновники гибели троянцев — сами троянцы.
Кассандра фиксирует три ступени подготовки войны: в Трое их было принято называть ТРИ КОРАБЛЯ (выделено К. Вольф), посланные к грекам. Два первых несли только угрозы, третий привез необходимый обеим сторонам повод для войны — Елену Спартанскую. Но, увы, не было даже повода — Парис не привез
Елену в Трою, он привез только призрак Елены. Саму же царицу отнял у него более удачливый царь Египта.
Трагедия Трои в повести К. Вольф не в том, что троянцы и греки не знали, что война идет за призрак, а в том, что все это знали, но всех устраивала видимость повода. Равнодушие, всеобщее отчуждение, эгоцентризм — в этом причины гибели Трои. Война длилась 10 лет, под стенами Трои погибало два народа, а во дворце царя Приама все также мирно протекала жизнь, многочисленное потомство Гекубы было занято только собой, даже Кассандра – пророчица — вспоминает о войне лишь иногда, предаваясь сомнениям и исканиям. «Я долго не замечала того, что рядом», — скажет она на краю гибели. И даже перед смертью Кассандра произносит свой монолог только для себя, мельком констатируя, какое впечатление она производит на греков- победителей, а в сущности — таких же побежденных.
Следует обратить внимание на композицию произведения. Повествование часто носит отрывочный, ассоциативный характер. Мысль может резко оборваться, а затем неожиданно возникнуть в контрастной по смыслу ситуации.
Текст (как и фраза) имеет цикличное построение, развиваясь как бы по спирали. Так, Кассандра постоянно возвращается к одной и той же мысли:
«Язык будущего для меня состоит только из одной фразы: меня убьют сегодня».
Эта фраза варьируется на протяжении повествования, получая в зависимости от контекста дополнительные значения.
Кассандра Вольф оказывается в ситуации выбора и мысленно произносит монолог на пороге неизбежной, но выбранной ею самостоятельно гибели. «С этим рассказом я вступаю в смерть», — казалось бы, сейчас мы услышим последний крик души перед уходом в мир теней, но ничего подобного не происходит. Исповедь Кассандры не прощание с жизнью, а подробный и спокойный анализ пережитого. В ее повествовании вольно или невольно образуются два плана: внешнесобытийный и внутреннепсихологический.
Сплетение этих планов и составляет основу повести: мифологический сюжет и психологический анализ внутреннего состояния героини.
Кассандра в мифе — жертва обстоятельств, жертва дара предвидения, страдающая и смиряющаяся. В повести К. Вольф миф о Кассандре получает иную трактовку. Судьба героини трагична — она живет среди не понимающих, в принципе, не желающих понять ее людей. Жизнь Кассандры — борьба за собственное утверждение. К. Вольф, в целом, следует за сюжетом мифа, но незаметно на глазах у читателя происходит демифологизация событий. В повести, основанной на мифах, отсутствует Олимп, отсутствуют боги. Более того, все события повести, даже на первый взгляд чудесные, писательница пытается объяснить реальным, а не чудесным образом, как бы с учетом особенностей причудливой мифологической формы мышления древнего человека.
Даже божественный дар Кассандры находит свое, однако, не навязываемое читателю объяснение в повышенной экзальтированности юной героини. Именно этим и общим нравственным напряжением и ожиданием можно объяснить явление
Аполлона. От девочки ждали этого видения, и она внушает его себе. Однако видение быстро меркнет и не появляется больше никогда. Более чудес мы в повести не встретим. Пророчества же Кассандры имеют гораздо более прочную основу — проницательность, ум, умение анализировать, осознаваемые ею и окружающими как дар свыше.
Образ Кассандры сложен и противоречив. В ней постоянно борются два начала: логическое и чувственное: «Чему я училась всю жизнь: побеждать свои чувства разумом». Лейтмотивом через всю повесть проходит тема несостоявшейся любви. Собственно, и эпиграф к повести из Сапфо: «Эрос вновь меня мучит, истомчивый, горько - сладостны необоримый змей». В мифе подобного поворота сюжета не было. Однако именно эта линия повествования делает Кассандру человечнее и понятнее современному читателю.
Для Кассандры главное — осознание себя личностью, не подчиняющейся никому, индивидуальностью. Ради этого она борется за себя с собой, со своей любовью. Поэтому она выбирает Энея, а не Пантоя, равного ей по силе духа и уму греческого жреца. Жизнь Кассандры наполнена борьбой за собственное утверждение.
Вступая на жизненном пути в столкновение с людьми, даже любимыми ею,
Кассандра не желала поступиться душевным покоем: «Никому не принадлежала я целиком, только себе». Это и обрекло ее на мучительное одиночество и непонимание. Следует заметить, что подобный индивидуализм был чужд античности изображаемого периода. В подобной интерпретации самосознания героини сказывается модернизация К. Вольф античного сюжета и, прежде всего мотивов поступков персонажей повести, что делает их более доступными современному читателю, приближает к современным проблемам.
О Кассандре мы узнаем только от нее самой и лишь опосредованно от других персонажей. Жизненный путь Кассандры — путь потерь: любимая дочь
Приама, она нелюбима Гекубой, непонятна Троилу и Гектору, даже Приаму и
Энею. Поликсена — несостоявшаяся жрица Аполлона, своеобразный приземленный двойник Кассандры, то, чем она могла бы стать. По мифам о Поликсене мы знаем очень мало: невинная жертва, принесенная на могиле Ахилла. В повести образ переосмыслен, демифологизирован бытовыми и натуралистически- отталкивающими деталями. Избранность Кассандры — повод для зависти даже самых близких. Она остается одна: «Вокруг меня становилось пусто. К пустоте вокруг себя я притерпелась с детства... Я буду жрицей, чего бы это ни стоило». А стоило это немалого: «Я избегала, как и долго потом, соприкосновения с людьми. Старалась быть неприступной и преуспела в этом.
Стала жрицей». Кассандра проходит трудный путь познания мира и самое себя.
Она сама воспитала себя жрицей. К. Вольф делает наглядным процесс самовоспитания одаренной личности, наделенной умом, интуицией, то есть на языке древнего народа — божественным даром пророчицы: «Только после и с трудом я научилась отличать свойства, которыми наделяешь себя сам, от врожденных и едва уловимых. Что есть подлинное несчастье, я постигла не сразу. Я провидица! Дочь Приама! Как долго я не замечала того, что рядом: я выбирала между моим происхождением и служением».
Характеризуя свою героиню, К. Вольф использует образы - зеркала.
Кассандра как бы познает себя через познание окружающих, отражаясь в них, как в зеркалах, что позволяет автору достигнуть многозначности образа главной героини и одновременно двумя - тремя штрихами создавать яркие образы окружающих. Почти каждый персонаж наделен каким-то свойством
Кассандры в укрупненном виде, и отношение ее к нему, прежде всего, — отношение к себе: так Клитемнестра — это и воплощение желания личного счастья, и персонификация рока. Поликсена — жажда внешнего совершенства,
Гекуба — воплощение всеобщего почтения, Анхис — внутреннего совершенства и покоя, Эней — одиночества и любви. Познавая и создавая себя, троянка шла к своей цели, хотела властвовать над людьми и властвовала: «Я завоевала даже
Гекубу, мою всегда сомневающуюся мать», (1. с.373), но неизбежно оставалась одна в своей избранности и непонятности. Воплощением этого одиночества является любовь к Энею. Сын Анхиса, как и сам старец, не является центральным героем гомеровского эпоса, да и в событиях Троянского цикла мифов они занимал второстепенное место. Однако в повести Анхис и Эней — самые близкие Кассандре люди — мотив, привнесенный Вольф и отсутствующий в мифе.
Кассандра в повести предвидит судьбу Энея: «...И скоро, очень скоро тебе придется стать героем... Героя я не смогу любить. Я не смогу пережить твое превращение в памятник» (1. с.469).
Именно поэтому Кассандра К. Вольф, достаточно вольно обращающейся с мифом, не пошла за Энеем на чужбину. Предвидя превращение героя в
«памятник», она хотела в памяти своей сохранить Энея таким, каким его любила, но и в памяти любимого она, неизбежно предвидя гибель, хотела остаться не беженкой, пленницей, но царевной погибающего народа, жрицей и провидицей. И еще один мотив существовал у героини К. Вольф: она оставалась до конца со своим гибнущим народом, понимая, что кучке беглецов под предводительством Энея никогда не возродить Трою. Кассандра предпочла гибель в родной и некогда чтимой всеми Трое, и, несмотря на все утраты, она сохранила тягу к жизни: «Я спросила саму себя, из какого же прочного материала свиты веревки, привязывающие нас к жизни?» (1. с.355). Любя жизнь, Кассандра, однако, сумела преодолеть страх смерти. Пала Троя, погиб
Приам, лишились рассудка Гекуба и Поликсена, опьянели от вкуса победы греки, а Кассандра выстояла. Именно ее перед смертью, пленницу, женщину, потерявшую все, кроме жизни, амазонка Мирина, после гибели Пенфезилеи никого не именовавшая так, назовет госпожой, инстинктивно почувствовав нравственную силу троянской царевны в атмосфере микенской трагедии.
Война с греками для Кассандры — это прежде всего столкновение с
Ахиллом и Агамемноном. Ахилл, Ахиллес, бывший по образному выражению
Белинского «апофеозом героической Греции», символом высшей храбрости, превращается именно благодаря этому своему качеству в животное. Ахилл — воплощение древней героической доблести, необузданность гнева его не нуждается ни в объяснении, ни в оправдании. Для современных читателей и писателей, о чем свидетельствуют многочисленные интерпретации этого образа, необузданность гнева Ахилла не оправдана, но убедительно мотивирована.
Наиболее отталкивающий образ в повести — это образ Ахилла. Для Кассандры, от чьего имени ведется повествование, вина Одиссея не в том, что он придумал Троянского коня и тем самым погубил город. Вина его в том, что он помог привести на войну Ахилла, «Ахилла-скота». Так и только так называет
Кассандра героя греков. Образ героя приобретает натуралистические, отталкивающие черты, чего не могло быть в мифе, поскольку миф не содержит оценочные моменты: «Ахилл и греки утверждают, будто он сын богини... Жрецам это представляется сомнительным... Немало оружия и вина раздал Ахилл ради распространения этой легенды. Тех, кто осмеливается в ней усомниться, ждут самые жестокие кары, а каждый знает: Ахилл умеет карать, как никто другой... Ахилл—скот. Пусть каждый певец, осмеливающийся воспевать славу
Ахилла, умрет в мучениях, пусть между потомками нашими и этим скотом разверзнется пропасть презрения или забвения» (1. с.422). Показывая героя с беспощадным натурализмом, автор отказывает ему в самом святом для древнегреческого героя — в славной смерти воина, оставляя ему смерть скота.
Как и в мифе, Ахилл погибает от стрелы Париса. Однако причина этого совершенно иная. Ахилл умирает не на поле брани в славной битве, а соблазненный Поликсеной в приступе похоти.
Иным является отношение Кассандры к Агамемнону — вождю греков, погубивших ее народ. Предвидя трагическую гибель царя и свою собственную судьбу, Кассандра даже не видит в нем врага, а испытывает к нему унизительную для героя жалость: «Жалкий трус... Если Клитемнестра такова, какой я ее представляю, она не станет делить трон с этим ничтожеством... »
(1. с.360). Агамемнону война не принесла ничего, кроме смерти. Но и
Кассандре война принесла только одни утраты. И самым страшным открытием для нее стало, что к войне стремится и не желает ее прекратить не только «Ахилл
- скот», «Агамемнон - жалкий трус», но и почитаемый ею и народом некогда мудрый царь Приам. За спиной царя в прямом и переносном смысле постоянно стоит зловещая тень Эвмела — троянского гения войны. Образ немифологический, вымышленный и наименее удачный в повести. Эвмел — слишком прямолинейная проекция на историю Германии XX века. Отряды Эвмела напоминают печально известные коричневые отряды. Линия Эвмела представляется нам чем-то чужеродным в повести: гибель Трои убедительно мотивирована К. Вольф, и без присутствия Эвмела — троянцы забыли голос разума. Страсть к новым захватам победила разум, голосом которого и была
Кассандра. И потому троянцы карают, прежде всего, Кассандру — ее пророчества мешают, раздражают, повергают в сомнение. Страшно не злодеяние, а правда о нем. Кассандра должна погибнуть, потому что она одна из немногих здравомыслящих в этом мире. Став пророчицей, она обрекла себя на гибель заведомо и знала об этом и ни разу не раскаялась. И все же внезапную боль на пороге смерти принесет ей осознание того, что «мир и после нашего заката будет продолжать свой путь».
Предначертания судьбы для Кассандры воплощаются в действиях
Клитемнестры. Кассандра знает свою участь, но отвратить её не хочет. Поняв тщетность поисков счастья, спокойно и с достоинством она принимает смерть:
«Здесь я умру, бессильная, и ничто из того, чтобы я сделала или не сделала, понимала или подумала, не могло привести меня к другому концу» (1. с.355).
Однако одиночество Кассандры не только ее беда, но и ее трагическая вина.
Она сама воспитывала в себе избранность. И потому в час смерти у нее не осталось никакой поддержки, кроме воспоминаний об Анхисе. В повести К.
Вольф он наравне с греком Пантоем, жрецом Аполлона, борется за душу
Кассандры, олицетворяя собой воплощение человеколюбия, признание радости бытия. Анхису Кассандра обязана неиссякаемым жизнелюбием и душевной стойкостью, так же как Пантою — гордостью, властностью, высокомерием.
Именно эти два героя помогают ей на тяжком пути жречества. Однако Кассандра зачастую сама является причиной одиночества, искусственного создаваемого ею: «Я ничего не видела, поглощенная требованиями своего дара провидения, я была слепа. Видела только то, что было перед глазами, все равно, что ничего. Моя жизнь определялась порядком храмовых обрядов и требованиями дворца. Подавляемая ими, я не могла жить иначе. Жила от события к событию, из которых якобы складывалась история царского дома. События, пробуждавшие жажду все новых и новых событий, и, наконец, война. По-моему, это было первое, что я предвидела» (1. с.376). Жизнь мстит Кассадре именно на стезе столь долгожданного, провидения: Кассандра открывает тайны, зачастую не известные ей одной. Троянка жила для себя, жила одной мыслью — стать богоподобной, жила в выдуманном мире, отражавшем свет внешнего. Вся система образов подтверждает это. Автор как бы избегает прямолинейных оценок и выводов, оставляя читателю право самостоятельно судить героиню.
В повести умалчивается о судьбе Кассандры после падения Трои, но чтобы узнать об этом, обратимся к мифу о греческом царе Агамемноне, погибшего от руки любовника своей жены Эгиста.
Действие его начинается с событий последнего года войны под Троей.
Близится ее конец. В Аргосе, на родине Агамемнона, его ждут с нетерпением.
На кровле царского дворца лежит сторож, ждущий сигнального огня, который должен оповестить всех о падении Трои. Но тут он замечает долгожданный огонь. Радостно приветствуя его, сторож спешит известить царицу.
Клитемнестра воздвигает многочисленные алтари богам и приносит благодарственные жертвы. Прекрасная юная дочь Агамемнона, Ифигения, была зарезана отцом на алтаре богини охоты Артемиды:
Прибывает вестник, радуясь возвращению на родину. Он сообщает о скором прибытии победоносного царя и войска, разрушившего Трою.
Появляется победоносный царь Агамемнон на колеснице, рядом с ним сидит пленница Кассандра, дочь троянского царя. Речь Агамемнона сдержанна и скромна: боги Аргоса дали ему победу, и он просит, чтобы она была прочной.
Его встречает Клитемнестра обильными изъявлениями любви, называя царя стражем дома, спасительным канатом корабля. Перед Агамемноном расстилают пурпурный ковер, но он не решается ступить на него, говоря, что такая честь прилична одним богам.
После краткого спора он, сняв сандалии, идет. Клитемнестра, повторяя слова любви и преданности, заканчивает свою речь скрытой угрозой; она обращается к Зевсу с просьбой дать свершиться ее желаниям.
Клитемнестра приглашает во дворец и Кассандру - безумную пророчицу
(когда-то в нее был влюблен Аполлон", но она отвергла его домогательства, за что была наказана безумием, вместе с которым получила и дар провидения).
Кассандра, застыв на колеснице и вперив взор в статую Аполлона, не слышит зова. Ей грезятся страшные видения. В бессвязных, но полных ужасного значения словах, она описывает свою предстоящую смерть, пол дворца, обрызганный кровью, плач детей.
Наступает новый приступ безумия. Кассандра говорит о трусливом льве, который готовит месть ее властелину, о той, что льстила наподобие собаки, замыслив в душе убийство. В предчувствии близкой смерти ее охватывает прежний горячечный жар.
Готовая к смерти, Кассандра направляется к дворцу, но, остановившись на пороге, предсказывает гибель и убийце.
Через несколько мгновений оттуда доносятся вопли убиваемого
Агамемнона. На пороге появляется торжествующая Клитемнестра, держа в руках окровавленную секиру. Рядом с Агамемноном лежит окровавленная Кассандра.
Клитемнестра отомстила за дочь, которую Агамемнон принес в жертву, чтобы заклясть фракийские ветры. Эгист, любовник Клитемнестры, радуются тому, что он, наконец, отомстил.
Прошло несколько лет после описанных событий. Клитемнестру стала преследовать тень убитого ею мужа, и она решила послать женщин во главе с
Электрой (дочерью от Агамемнона), чтобы умилостивить его. Жив и сын
Агамемнона, Орест, выросший на чужбине.
Электра обращается с горячей мольбой к богу Гермесу (это он проводит людей по путям земли) о возвращении Ореста. Но тут она замечает следы жертвоприношения на могиле отца и находит локон чьих-то волос. Она теряется в догадках. Появляется Орест. Происходит объяснение. Орест рассказывает признавшей его сестре о повелении Аполлона отомстить за отца. Вместе с ней он оплакивает его и молит помочь им осуществить мщение.
В одежде странника, не узнанный рабами, Орест просит, чтобы его впустили, так как он принес господам важные известия. Навстречу ему выходит
Клитемнестра. Орест говорит ей, что сын ее (т. е. он, Орест) погиб вдали от родины. Клитемнестра считает своим долгом пожалеть о гибели сына и приглашает странника во дворец, собираясь известить Эгиста. За ним посылают рабыню.
До Эгиста уже дошла весть о гибели Ореста. Сожаления его лицемерны.
Эгист входит во дворец. Через несколько мгновений оттуда доноситься крик —
Эгист пал от меча Ореста.
Клитемнестра умоляющим жестом, раскрывает перед ним вскормившую его грудь и просит о пощаде.
Орест колеблется, но Пилад напоминает ему о данных Аполлону обетах, и мщение совершается.
Разработка традиционных сюжетов и образов мифологического происхождения в современной немецкоязычной литературе — явление плодотворное, служащее отражению социальных, идеологических и нравственных проблем современности. В западногерманской литературе и в творчестве писателей ГДР стало традицией использование мифов Троянского цикла.
Тенденция эта наиболее ярко проявилась в творчестве Кристы Вольф.
Троянская война - это и миф, сказка, это и быль в том же смысле, как русские былины. Древние греки верили в безусловную её реальность.
Современные ученые почти целиком вернулись к взглядам древних греков.
Тема какой-либо воины сама по себе всегда безрадостна, было бы лучше, если бы она всегда заключалась в повествовании только о войнах прошлого, и не было бы необходимости говорить и писать об угрозах новых войн. Увы, войны наполняли всю обозримую классовую историю человечества, давно существует и особая наука — военная история. Но если говорить не об отдельных эпизодах борьбы вооруженных людей за обладание теми или иными ценностями, а о столкновениях массовых, в которые вовлекались целые народы и организованные, объединенные общим командованием армии, то одной из первых была война Троянская. Само же по себе это событие в настоящее время считается историческим фактом.
Троянская война далека от современной жизни. Читая повесть К. Вольф, мы оказываемся как бы свидетелями великого рубежа в истории материальной культуры человечества.
Так как в сознании древних греков религиозное и эстетическое начала были тесно переплетены, то и древнегреческая мифология, позже во многом усвоенная римлянами, вошла во всем своем изумительном богатстве в эллинскую поэзию, и, прежде всего, в троянский эпос. Значит, Троянская война как основная канва для самой ранней, еще дописьменной народной поэзии сыграла своеобразную роль для сохранения и распространения мифологии древних эллинов как в древнем мире, так и фактически во все последующие века, вплоть до современности.
Насколько, однако, нужна древнегреческая мифология в наше время? Дело в том, что греческая мифология наряду с позднейшей христианской мифологией стала богатейшим источником художественного творчества, да и всей духовной культуры эпохи Возрождения, а позже — века классицизма. Правда, не только вышел, но пошел гораздо дальше. Поэтому считается необходимым знание греческой мифологии любому образованному человеку, так как она сама есть необходимая часть образованности, ведь греческой мифологией буквально пронизаны художественная проза и поэзия, живопись, скульптура прошлых веков. Если даже в наш век наблюдается известный отход от древних классических образцов и сюжетов, то без них все же нельзя обойтись при воспитании эстетического чувства, стремления к прекрасному, способности его сознательно ценить.
В изумительно богатой и разнообразной по содержанию древнегреческой мифологии, наполненной деяниями богов и героев, Троянская война занимает особое и, пожалуй, все-таки главное место. Но это вовсе не значит, что перед нами законченное и вполне самостоятельное мифологическое целое, оно сложилось из многих как предшествующих (по времени создания), так и последующих мифов, в истоках которых, несомненно, были реальные впечатления военных троянских событий, постепенно обраставшие народной фантазией.
Троянский мифологический цикл, в конечном счете — это явление античной культуры, в создании которого принимали участие как очевидцы осады и гибели
Трои, так и вдохновенные народные певцы последующих столетий. Поэтому в
Троянском цикле нет абсолютной внутренней цельности и совершенной гармонии в согласованности отдельных частных мифов. Такого и быть не могло. Но вместе с тем Троянский цикл мифов един как создание самобытного необыкновенно плодотворного духа древнегреческого народа и в этом смысле явление национальное.
Вторая мировая война и антифашистская тема
Январь 1933г.-приход Гитлера к власти
-фашисты-враги культуры
-массовое сожжение книг Маркса, Энгельса, Ленина,Ремарк,Манна,Горького, Бехера и.т.д.
-преследование передовых деятелей немецкой культуры
-Бредель,Ренн,Апиц,Грюнберг-в концлагерях
-Манны,Кайзер,Деблин,Келлерман-исключены из Прусской академии
-более250 деятелей искусства покинули Германию
-остались лишь Гауптманн,Келлерманн,Фаллада(оказались в состоянии внутренней эмиграции)
-коммунистическая партия Германии стояла во главе антифашистской борьбы
-подпольные антифашистские группы.Группа Шульце-Бойзена-крупнейшая.
-только после разгрома фашистов стала известна подпольная литература сопротивления-лирика Шнога,Кукхова,Гинкеля,Гаусгофера и проза Грюнберга,Крауса,Зига
-самые значительные произведения были созданы в эмиграции.
-Толлер,Газенклевер,Тухольский,Цвейг
-во французских концлагерях находились:Вольф,Фейхтвангер,Хермлин.
-Парижский конгресс защиту культуры от фашистского варварства(1935)
-немецкий антифашистский фронт(Манн,Фейхтвангер,Цвейг)
-в СССР-Бехер,Вольф,Вайнерт,Эрпенбек,Курелла
«ненависть», «настанет день»Г.Манна, «Тельман и Гитлер»Зегерс
«испытание», «твой неизвестный брат»Бредель, «под властью Гитлера», «немецкий танец смерти»Бехер, «оцененная голова», «Седьмой крест»Зегерс, «профессор Мамлок»Вольф, «страх и отчаяние в третьей империи»Брехт, «семья Оппенгейм»Фейхтвангер
-освободительная борьба других народов
-широкое распространение-историческая тематика
-события второй мировой войны( «мертвые остаются молодыми»Зегерс, «битва за Москву»Бехер и.т.д.)
-социальный роман(Манны,Фейхтвангер,Цвейг,Франк,Келлерман,Ремарк,Зегерс)
-глубина и оригинальность постановки социальных проблем и высокое художественное мастерство.
Немецкая интеллектуальная проза.Т.Манн и Г.Гессе.Концепция мира и человека в творчестве Г.Гессе
-интеллектуальная проза-разновидность философской прозы.
-20в.-философский-один из основных жанров в литературе
-тема трагедия культуры-трагедия интеллекта
-мысль-трагичный герой20в.
-роман 20в.-роман о судьбе и призвании человека
-пр.:Т.Манн «Иосиф и его братья», «волшебная гора», «доктор Фаустус»;Г.Гессе «степной волк», «игра в бисер»
-пространство условно,замкнуто
-время теряет объективность,подчиняется сознанию
-может быть и сжатым и протяженным
-20в.-ренессанс мифа,мифотворчество
-истоки мифотворчества-Вагнер,Ницше
-1роман-притча(мораль,2смысловых уровня,одно прочтение)
-2парабола(2смысла-конкретный,иносказательный,множественное толкование)
-Т.Манн-идеи Шопенгауэра(путь мысли-любимая эпоха18в.)
-Г.Гессе-восточная философия(путь души-любимая эпоха-романтизм)
-нобелевские лауреаты
-вступили в литературу в нач.20в.
-прошли испытания 2х мировых войн
-вышли из бюргерской среды
-в творчестве нашла отражение атмосфера родного дома
-Т.М-Любек,семья коммерсантов
-атмосфера германии
-бюргерская философия
-Г.Г-Кальб,семья миссионеров
-образование в семинарии,знание языков
-знакомство Европы с восточной философией
-судьба культуры в современном мире
-интересы человечества,мира стоят выше любви к Германии
-проявление в эссе,критике,эпистолярном жанре
-1919г.Г.Г принимает швейцарское подданство
Т.М.-миграция в США
-Герман Гессе
-интеллектуальный роман
-поиск гармонии,но не идиллии
-сфера духа,души
-синтез западного,восточного мышления
-понимание двуполярности бытия
-ин-мужское начало(небо,тепло),ян-женское начало(земля,холод)
-христианский,вненациональный дух родного дома
-древняя китайская философия
-стихи,романы,живопись
-интерес к слову,книгоиздательству
-роман в духе Новалиса
--второстепенность сюжета
-движение чувства и мысли
-герою присуща двойственность
-автобиографичность героев
-увлечение музыкой
-эпоха=фельетонический век
«степной волк»
-3недели
-автобиографичность образа главного героя
-сохранение инициалов
-Гермес-Гермина-посланница богов
-магический театр-символическая картина духа
-теории Юма,Фрейда
1927г
-хронотоп месяца
-фельетонический век-критика
-эпохи социальных контрастов
-атмосфера фашистской реакции
-универсальные идеалы
-ключевые фигуры:Гете,Моцарт(бессмертны)
-система зеркал-второе «я»,подсознание,темная сторона
-мир-невроз
-мотив душевного,нервного расстройства
-болезнь эпохи-нервная мелодия джаза
-волк-олицетворение зла(в классической мифологии)-одиночка, сверхчеловек, противопоставленный стадному
-степь против уютного,обихоженного мира буржуазной пошлости,довольства
-мотив двойников
-тема сумасшествия,безумия
-философия третьего рейха
-сложность человеческой природы
-поиск сознательной,бессознательной гармонии
«игра в бисер»
Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что «исторический и мировой перелом» 1914-1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. «Процесс этот, — писал Т. Манн, — стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который... может быть назван «интеллектуальным романом». К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами — Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн.
Немецкий «интеллектуальный роман» можно было бы назвать философским, имея в виду его очевидную связь с традиционным для немецкой литературы, начиная с ее классики, философствованием в художественном творчестве. Немецкая литература всегда стремилась понять мироздание. Прочной опорой для этого был «Фауст» Гёте. Поднявшись на высоту, не достигавшуюся немецкой прозой на протяжении всей второй половины XIX в., «интеллектуальный роман» стал уникальным явлением мировой культуры именно благодаря своему своеобразию.
Сам тип интеллектуализма или философствования был тут особого рода. В немецком «интеллектуальном романе», у трех крупнейших его представителей — Томаса Манна, Германа Гессе, Альфреда Дёблина, — заметно стремление исходить из законченной, замкнутой концепции мироздания, продуманной концепции космического устройства, к законам которого «подверстывается» человеческое существование. Это не означает, что немецкий «интеллектуальный роман» парил в заоблачных далях и не был связан со жгучими проблемами политической ситуации в Германии и мире. Напротив, названные выше авторы дали наиболее глубокую интерпретацию современности. И все-таки немецкий «интеллектуальный роман» стремился к всеохватывающей системности. (За пределами романа подобное намерение очевидно у Брехта, всегда стремившегося связать острейший социальный анализ с натурой человека, а в ранних стихах и с законами природы.)
Романы Т. Манна или Г. Гессе интеллектуальны не только потому, что здесь много рассуждают и философствуют. Они «философичны» по самому своему построению — по обязательному наличию в них разных «этажей» бытия, постоянно соотносимых друг с другом, друг другом оцениваемых и измеряемых. Труд сопряжения этих слоев в единое целое составляет художественное напряжение этих романов. Исследователи неоднократно писали об особой трактовке времени в романе ХХ в. Особое видели в вольных разрывах действия, в перемещениях в прошлое и будущее, в произвольном замедлении или убыстрении повествования в соответствии с субъективным ощущение героя (это последнее относилось и к «Волшебной горе» Т. Манна).
Однако на самом деле время трактовалось в романе ХХ в. гораздо более разнообразно. В немецком «интеллектуальном романе» оно дискретно не только в смысле отсутствия непрерывного развития: время разорвано еще на качественно разные «куски». Ни в одной другой литературе не существует столь напряженных отношений между временем истории, вечностью и временем личностным, временем существования человека. В немецком «интеллектуальном романе» именно «существующее»... Разные ипостаси времени часто даже разнесены, будто для пущей наглядности, по разным пространствам. Историческое время проложило свое русло внизу, в долине (так и в «Волшебной горе» Т. Манна, и в «Игре в бисер» Гессе). Наверху же, в санатории Бергоф, в разреженном горном воздухе Касталии протекает некое иное «полое» время, время, дистиллированное от бурь истории.
Внутреннее напряжение в немецком философском романе во многом рождается именно тем явственно ощутимым усилием, которое нужно, чтобы держать в цельности, сопрягать реально распавшееся время. Сама форма насыщена актуальным политическим содержанием:
Особый характер имеет изображение внутреннего мира человека. Психологизм у Т. Манна и Гессе существенно отличается от психологизма, например, у Дёблина. Однако немецкому «интеллектуальному роману» в целом свойственно укрупненное, генерализованное изображение человека. Интерес состоит не в прояснении тайны скрытой внутренней жизни людей, как это было у великих психологов Толстого и Достоевского, не в описании неповторимых изгибов психологии личности, что составляло несомненную силу австрийцев (А. Шницлер, Р. Шаукаль, Ст. Цвейг, Р. Музиль, Х. фон Додерер), — герой выступал не только как личность, не только как социальный тип, (но с большей или меньшей определенностью) как представитель рода человеческого. Если образ человека и стал менее разработанным в новом типе романа, то он стал более объемным, вместил в себя — прямо и непосредственное — более широкое содержание. Характер ли являет собой Леверкюн в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна? Этот образ, показательный для XX в., являет собой в большей мере не характер (в нем есть намеренная романтическая неопределенность), но «мир», симптоматичные его черты. Автор вспоминал впоследствии о невозможности подробнее описать героя: препятствием этому была «какая-то невозможность, какая-то таинственная недозволенность». Образ человека стал конденсатором и вместилищем «обстоятельств» — некоторых их показательных свойств и симптомов. Душевная жизнь персонажей получила могучий внешний регулятор. Это не столько среда, сколько события мировой истории и общее состояние мира.
Томас Манн (1875-1955) может считаться создателем романа нового типа не потому, что он опередил других писателей: вышедший в 1924 г. роман «Волшебная гора» был не только одним из первых, но и самым определенным образцом новой интеллектуальной прозы.
До «Волшебной горы» писатель только искал новые способы отражения жизни. После «Будденброков» (1901), раннего шедевра, вобравшего опыт реализма ХIХ века, а отчасти и технику импрессионистического письма, после ряда не менее знаменательных новелл («Тристан», «Тонио Крегер») — он ставит себе новые задачи разве что в новелле «Смерть в Венеции» (1912) и в романе «Королевское высочество» (1909). Произошедшее после этого изменения его поэтики в самых общих чертах состояли в том, что суть и существо действительности, как они представали писателю, не растворялись больше без остатка в единичном и индивидуальном. Если история семьи Будденброков еще естественно отражала в себе конец целой эпохи и особым образом организованной ею жизни, то в дальнейшем — после мировой войны и периода революционных потрясений — во много раз усложнившееся существо современной жизни выражалось писателем иными способами.
Главным предметом его исследования было не то, что он описывал в своих новых романах. Нарисованная им вполне конкретно и осязаемо жизнь, хоть и увлекала читателя сама по себе, все же играла служебную роль, роль посредника между ней и не выражавшейся ею более сложной сутью действительности. Об этой-то сути и велась речь в романе. После выхода в свет «Волшебной горы» писатель опубликовал специальную статью, полемизируя с теми, кто, не успев освоить новые формы литературы, увидел в романе только сатиру на нравы в привилегированном высокогорном санатории для легочных больных. Содержание «Волшебной горы» не сводилось и к тем откровенным диспутам о важных общественных, политических тенденциях эпохи, которыми заняты десятки страниц этого романа.
Огромное значение в произведениях Томаса Манна имеет идея «середины» — идея творческого посредничества человека как центра мироздания между сферой «духа» и сферой органического, инстинктивного, иррационального, нуждающихся во взаимном ограничении, но и в оплодотворении друг другом. Эта идея, как и контрастное видение жизни, всегда распадавшейся под пером писателя на противоположные начала: дух — жизнь, болезнь — здоровье, хаос — порядок и т.д.- не произвольная конструкция. Подобное же биполярное восприятие действительности характерно и для других представителей «интеллектуального романа» в Германии (у Г. Гессе это те же дух — жизнь, но и сиюминутность — вечность, молодость — старость), и для немецкой классики (Фауст и Мефистофель в трагедии Гёте). Через множество опосредований они отражают трагическую особенность немецкой истории — высочайшие взлеты культуры и «духа» веками не находили здесь реализации в практической общественной жизни. Как писал К. Маркс, «... немцы размышляли в политике о том, что другие народы делали» [1] . Немецкий «интеллектуальный роман» XX в., к каким бы заоблачным высям он ни устремлялся, отзывался на одно из самых глубоких противоречий национальной действительности. Более того, он звал воссоздать целое, соединить воедино разошедшиеся ряды жизни.
И все же творчество писателя не отличалось ни простотой решений, ни поверхностным оптимизмом. Если «Волшебную гору», а тем более «Иосифа и его братьев» еще есть основания считать воспитательными романами, так как их герои еще видят перед собой возможность познания или плодотворной практической деятельности, то в «Докторе Фаустусе» воспитывать некого. Это действительно «роман конца», как называл его сам автор, роман, в котором различные темы доведены до своего предела: гибель Леверкюна, гибель Германии. Образ обрыва, взрыва, предела объединяет в единое созвучие разные мотивы произведения: опасный предел, к которому пришло искусство; последняя черта, к которой подошло человечество.
Творческий облик Германа Гессе (1877-1962) во многом близок Томасу Манну. Сами писатели отдавали себе отчет в этой близости, проявившейся и в органичной для каждого опоре на немецкую классику, и в часто совпадавшем отношении к действительности XX в. Сходство, разумеется, не исключало различий. «Интеллектуальные романы» Гессе — неповторимый художественный мир, построенный по своим особым законам. Если для обоих писателей высоким образцом оставалось творчество Гёте, то Гессе свойственно живое восприятие романтизма — Гельдерлина, Новалиса, Эйхендорфа. Продолжением этих традиций были не столько ранние неоромантические опыты писателя, во многом несамостоятельные и эпигонские (сборник стихов «Романтические песни», 1899; лирическая проза «Час после полуночи», 1899; «Посмертно изданные записи и стихотворения Германа Лаушера», 1901; «Петер Каменцинд», 1904), — продолжателем романтизма, обогатившего реализм двадцатого столетия, он стал тогда, когда его творчество косвенно отразило трагические события современности.
Как и для Томаса Манна, вехой в развитии Гессе стала первая мировая война, коренным образом изменившая восприятие им действительности. Первым опытом ее отражения стал роман «Демиан» (1919). Восторженные читатели (к ним принадлежал и Т. Манн) не угадали автора этого опубликованного под псевдонимом произведения. Со всей непосредственностью молодости в нем было передано смятение ума и чувств, вызванное столкновением юного героя с хаосом действительности. Жизнь не желала складываться в единую цельную картину. Светлое детство в родительском доме не соединялось не только с темными пропастями жизни, открывшимися подростку Синклеру еще в гимназии. Не соединялось оно и с темными порывами в его собственной душе. Мир будто распался. Именно этот хаос и был отражением мировой войны, врывавшейся в быт героев лишь на последних страницах. Столкновение разных ликов жизни, «несклеивающейся» действительности стало после «Демиана» одной из главных особенностей романов Гессе, знаком отразившейся в их современности.
Такое восприятие было подготовлено и собственной его судьбой. Гессе относится к тем писателям, жизнь которых играет особую роль в их творчестве. Он родился в захолустной Швабии, в семье протестантского миссионера, долгие годы проведшего в Индии, а затем продолжавшего жить интересами миссии. Эта среда воспитала в писателе высокие идеалы, но отнюдь не знание жизни. Перевороты и открытия должны были стать законом этой биографии.
Как и другие создатели «интеллектуального романа», Гессе не изображал и после «Демиана» реальности мировой катастрофы. В его книгах опущено то, что составляло главный предмет в антивоенных романах Э.М. Ремарка («На западном фронте без перемен», 1928) или А. Цвейга («Спор об унтере Грише», 1927), а в других литературах — А. Барбюса или Э. Хемингуэя. Тем не менее творчество Гессе отразило современность с большой точностью. Писатель имел, например, право утверждать в 1946 г., что предсказал в своем вышедшем в 1927 г. романе «Степной волк» опасность фашизма.
Следуя главному направлению своего творчества, Гессе острее, чем многие немецкие писатели, воспринял увеличение доли бессознательного в частной и общественной жизни людей (всенародное одобрение первой мировой войны в Германии, успех фашистской демагогии). В годы первой мировой войны писателя особенно поразило, что культуры, духовности, «духа» как обособленной чистой сферы больше не существовало: огромное большинство деятелей культуры выступило на стороне своих империалистических правительств. Писателем было глубоко пережито особое положение человека в мире, утратившем всякие нравственные ориентиры.
В романе «Демиан», как потом в повести «Клейн и Вагнер» (1919) и романе «Степной волк», Гессе показал человека будто выкроенным из разных материалов. Такой человек лабилен. Два лица — преследуемого и преследователя — проглядывают в облике главного героя «Степного волка» Гарри Галлера. Попав в волшебный Магический театр, служащий автору своего рода экраном, на который проецировалось состояние душ в пред- фашистской Германии, Гарри Галлер видит в зеркале тысячи лиц, на которые распадается его лицо. Школьный товарищ Гарри, ставший профессором богословия, в Магическом театре с удовольствием стреляет в проезжающие автомобили. Но смешение всех понятий и правил простирается куда шире. Подозрительный саксофонист и наркоман Пабло, как и его подруга Гермина, оказываются для Гарри учителями жизни. Больше того, Пабло обнаруживает неожиданное сходство с Моцартом.
Огромное значение для Гессе имело исследование бессознательной жизни человека в работах 3. Фрейда и, особенно, Г.К. Юнга. Гессе был страстным защитником личности. Но для того, чтобы прийти к себе, личность должна была, полагал Гессе, сбросить навязанные ей маски, стать в полном смысле собой или, как выражается Юнг, «самостью», включающей как сознание, так и бессознательные порывы человека. При этом, в отличие от многих современных ему писателей (например, Ст. Цвейга), Гессе занимали не прихотливые изгибы индивидуальной психологии, не то, что разъединяет людей, а то, что их объединяет. В нарисованном в «Степном волке» Магическом театре происходит распадение лица Гарри на множество лиц. Образы теряют четкие контуры, сходятся, сближаются друг с другом. И это тайное единство золотой нитью проходит через многие произведения Гессе.
«Степной волк», так же как роман «Демиан» и повесть «Клейн и Вагнер», входят в тот ряд произведений Гессе, которые в наибольшей степени отразили хаотичность и разорванность своего времени. Эти книги составляют резкий контраст с его поздним творчеством, с произведениями, важнейшими из которых была повесть «Паломничество в страну Востока» (1932) и роман «Игра в бисер» (1930-1943). Но противоречие это поверхностно. И не только потому, что и в 10-х, и в 20-х годах Гессе создавал произведения, исполненные гармонии («Сиддхарта», 1922), а гармония позднего его творчества включает в себя трагизм времени.
Гессе всегда был верен главному направлению своей работы — он был сосредоточен на внутренней жизни людей. В сравнительно мирные годы Веймарской республики, не доверяя этому, по его выражению, «шаткому и мрачному государству», он писал книги, полные ощущения приближающейся катастрофы. Напротив, когда катастрофа свершилась, в его произведениях засиял ровный неугасимый свет.
Романы Гессе не дают ни уроков, ни окончательных ответов и решения конфликтов. Конфликт в «Игре в бисер» состоит не в разрыве Кнехта с касталийской действительностью, Кнехт рвет и не рвет с республикой духа, оставаясь касталийцем и за ее пределами. Подлинный конфликт — в отважном утверждении за личностью права на подвижное соотнесение себя и мира, права и обязанности самостоятельно постичь контуры и задачи целого и подчинить им свою судьбу.
Эпический театр Б.Брехта.Анализ
-мастер социалистического реализма
-ненависть к военщине и социальному строю,основанному на эксплуатации
-антифашистская позиция
-экспрессионизм-господствующее направление в немецкой литературе и театре
-чуждость пафосу
-свобода от идеалистических иллюзий
-презрение к сентиментальности
-скептичность,критичность
-идейное содержание театра нельзя изолированно рассматривать от его форм,драматургической техники,режиссерских приемов,манеры актерской игры,художественного оформления
-задача-воспитание в зрителе классового сознания,научить понимать и анализировать сложные явления жизни,политически активизировать социальное поведение,внушить уверенность в возможности переделки природы,переустройства общества и перевоспитания человека
-драматический =аристотелевский театр
-чувство не зрителя,но участника событий
-активность зрителя
-избегание иллюзий сценического действия
-представляет собой рассказ
-ставит зрителя в положение наблюдателя
-стимулирует умственную активность,заставляет принимать решения
-возбуждает интерес к ходу действия
-создание между зрителем и актером дистанции для возможности взгляда со стороны.
-актер должен показывать определенный человеческий характер,но не быть им
-быть не только воплотителем роли но и судьей
-эффект отчуждения актера и зрителя
-перестройки на сцене происходят под открытым занавесом
-оформление носит формальный характер
-применение масок
-действие сопровождается надписями,передающими социальную суть трактуемой проблемы
-вводятся лица,комментирующие события
-антифашистский призыв к немецкому народу
Надо сказать, что Бертольт Брехт принадлежал к числу тех писателей, чей творческий путь невозможно представить без основных вех его жизненной биографии. Бертольт Брехт (1898–1956) родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 г. Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта.
В 20–е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик — реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20–е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник "Против театральной рутины" и "На пути к современному театру". Позднее, в 30–е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах "О неаристотелевской драме", "Новые принципы актерского искусства", "Малый органон для театра", "Покупка меди" и некоторых других.
Многие литературные критики считают Бертольта Брехта одним из вождей движения "эпического театра". Брехт называет свою эстетику и драматургию "эпическим", "неаристотелевским" театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис — необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В "Жизни Галилея" он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что "голодать" — это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу". Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, "дискуссия о поведении короля Лира" и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно: "так было всегда, это естественно".
Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.
Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно–наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть "рупорами идей", что это снижает художественную действенность пьесы: "...на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена — не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела..."
Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения действительности. Театр — подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь "естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах". Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца XIX — начала XX в., он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлениях своих пьес: у него иногда два варианта зонгов и хоров к одной и той же фабуле (например, различны зонги в постановках "Трехгрошовой оперы" в 1928 и 1946 гг.).
Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность — и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого credo.
Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача "эпического театра" — заставить зрителей "отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же". Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, "неидеальные" пути разоблачения капиталистического общества. "Политический примитив", по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который "способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными".
Брехт считал, что правдивое изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм не может объяснить в полной мере (любовь героини "Кавказского мелового круга" Груше к беззащитному брошенному ребенку, неодолимый порыв Шен Де к добру). Их изображение возможно в форме мифа, символа, в жанре пьес–притч или пьес–парабол. Но в плане социально–психологического реализма драматургия Брехта может быть поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург тщательно соблюдал основной закон реализма Х1Х в. — историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: "Мы должны стремиться ко все более точному описанию действительности, а это, с эстетической точки зрения, все более тонкое и все более действенное понимание описания".
Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип "очуждения" — он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. "Очуждение" у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.
Брехт делает "отчуждение" важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально–психологической полноты среды — "фальстафовского фона" — недостаточно для "эпического театра". Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в "Капитале" Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в "завороженном", "сокрытом" виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная по отношению к людям "видимость вещей". Эта "объективная видимость" скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, — это "очуждение", т.е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.
"Объективная видимость", как понимал ее Брехт, способна превращаться в силу, которая "подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания". В этом Брехт как будто бы совпадает с экзистенциалистами. Хайдеггер и Ясперс, например, считали весь обиход буржуазных ценностей, включая обиходный язык, "молвой", "сплетней". Но Брехт, понимая, как и экзистенциалисты, что позитивизм и пантеизм всего лишь "молва", "объективная видимость", разоблачает и экзистенциализм как новую "молву", как новую "объективную видимость". Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает "объективную видимость" и поэтому менее служит реализму, нежели "очуждение". Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение — путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, "нетерпелив". Ибо вживание не делает различия между истиной и "объективной видимостью".
Пьесы Брехта начального периода творчества — эксперименты, поиски и первые художественные победы1. Уже "Ваал" — первая пьеса Брехта — поражает смелой и необычной постановкой человеческих и художественных проблем. По поэтике и стилистическим особенностям "Ваал" близок к экспрессионизму. Брехт считает драматургию Г. Кайзера "решающе важной", "изменившей положение в европейском театре". Но Брехт сразу же очуждает экспрессионистическое понимание поэта и поэзии как экстатического медиума. Не отвергая экспрессионистическую поэтику первооснов, он отвергает пессимистическую интерпретацию этих первооснов. В пьесе он выявляет нелепость сведения поэзии к экстазу, к катарсису, показывает извращение человека на пути экстатических, расторможенных эмоций.
Первооснова, субстанция жизни — счастье. Она, по мысли Брехта, в змеиных кольцах могучего, но не фатального, субстанционально чуждого ей зла, во власти принуждения. Мир Брехта — и это должен воссоздать театр — словно постоянно балансирует на лезвии бритвы. Он то во власти "объективной видимости", она питает его скорбь, создает язык отчаяния, "сплетни", то находит опору в постижении эволюции. В театре Брехта эмоции подвижны, амбивалентны, слезы разрешаются смехом, а в самые светлые картины вкраплена затаенная, неистребимая грусть.
Драматург делает своего Ваала фокусом, средоточием философско–психологических тенденций времени. Ведь экспрессионистическое восприятие мира как ужаса и экзистенциалистская концепция человеческого существования как абсолютного одиночества появились почти одновременно, почти одновременно созданы пьесы экспрессионистов Газенклевера, Кайзера, Верфеля и первые философские труды экзистенциалистов Хайдеггера и Ясперса. Вместе с тем Брехт показывает, что песнь Ваала — это дурман, который обволакивает голову слушателей, духовный горизонт Европы. Брехт рисует жизнь Ваала так, что зрителям становится ясно, что бредовую фантасмагорию его существования нельзя назвать жизнью.
"Что тот солдат, что этот" — яркий пример новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освященные традицией приемы. Он создает притчу; центральная сцена пьесы — зонг, опровергающий афоризм "Что тот солдат, что этот", Брехт "очуждает" молву о "взаимозаменяемости людей", говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое предчувствие исторической вины немецкого обывателя, склонного трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актеры словно экспериментируют с героями, фабула здесь — цепь экспериментов, реплики — не столько общение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения, и затем "очуждение" этого поведения.
39.Воплощение принципов эпического театра в пьесе «мамаша Кураж и ее дети«
- «мамаша Кураж»-эпоха тридцатилетней войны
-революционный вывод о глубокой порочности общественного строя,при котором подлость обеспечивают успех и процветание ,а добродетели ведут к гибели
-диалектика добра и зла
-изобразительные средства эпических,повествовательных жанров
-обогащение среди общей гибели
-война не для маленьких людей,она им приносит бесконечные страдания и гибель
-Кураж ничему не научилась, читатель не видит практического назидания,но ее история просвещает и учит
-детей мамаши приводят к гибели их задатки,их хорошие человеческие качества и порывы
-герои используют современный язык,не соотв. С временем
-наличие хоров,песен,монологов
-диалог и действия служат иллюстрацией к рассказу
-режиссерская трактовка далеко отходит от авторской,являясь творческой переработкой
-пародийная тенденция-форма социальной сатиры
-пробуждение революционного сознания масс
-в экзотической обстановке философская идея легче достигает общепризнанности
-эстетика просвящения
-драматургия Лессинга,эстетические работы Гете и Шиллера
Сущность "эпического театра" становится особенно ясной в связи с "Матушкой Кураж". Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм — наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в "Матушке Кураж" столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях "подлинный" лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы — эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных "отуждений" (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).
Характеры героев в "Матушке Кураж" обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она — порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.
Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем–то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.
Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей "фальстафовский фон". Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.
Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг — "Песня о великом смирении". Это сложный вид "очуждения", когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости "великого смирения". На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении — это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов "мудрость" героини, представляет собой непрерывный спор с "Песней о великом смирении". Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает "о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии". Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.
литература потерянного поколения как явление культуры 20в.Судьба и творчество Ремарка.Анализ одного романа
-родился в Оснабрюке в семье переплетчика и владельца небольшой книжной лавки
-1916г.-добровольцем отправился на западный фронт(1918г.был ранен)
-был бухгалтером,служащим,коммивояжером,органистом,учителем,журналистом и редактором
- «на западном фронте без перемен»1929-сразу принес мировую известность
-преследования милитаристских и реваншистских кругов-покидает Германию и живет во Франции и Швейцарии
-написан с позиции потерянного поколения
-поколение,которое погубила война
-те,кто стал жертвой,даже если спасся от снарядов
-война во всех ее страшных проявлениях
-косвенно дает испытать отношение к судьбе героев
-трагическое звучание
-гибнут еще совсем мальчики,даже не узнав настоящей жизни
-одна из наиболее ярких антивоенных книг
-отсутствие светлой перспективы
-героям свойственно уважение к человеку,вера в товарищество,мужскую дружбу и любовь
-фашизм-отвратительное проявление варварства и дикости
-показывает,как трагическое находится рядом с обыденным
-пишет сжато,лаконично,скуп на детали
-тема борьбы с фашизмом
-оправдывает освободительную войну русского народа
- «три товарища», «тени в раю», «триумфальная арка», «время жить и время умирать»
-гуманистическое осуждение фашизма и войны,мастерское изображение душевного мира простого человека
Эрих Мария Ремарк (Erich Maria Remarque, 22 июня 1898, Оснабрюк — 25 сентября 1970, Локарно) — псевдоним Эриха Пауля Ремарка (Erich Paul Remark), одного из наиболее известных и читаемых немецких писателей двадцатого века.
Ремарк родился в Оснабрюке, Германия, в католической рабочей семье. В 18 лет пошёл солдатом на войну. В ходе Первой Мировой Войны несколько раз был ранен. После войны Ремарк часто менял профессии, работал библиотекарем, бизнесменом, учителем, редактором.
В 1929 году Ремарк опубликовал наиболее известное из своих произведений, «На западном фронте без перемен», описывающее жестокость войны с точки зрения 19-летнего солдата. Затем последовали ещё несколько антивоенных сочинений; простым, эмоциональным языком в них реалистично описывалась война и послевоенный период. Обратная точка зрения, прославлявшая войну, была представлена «Стальным штурмом» (In Stahlgewittern) Эрнста Юнгера. Как и Ремарк, Юнгер тоже был участником войны.
В 1933 году нацисты запретили и сожгли произведения Ремарка, и объявили (хотя это было ложью), что Ремарк якобы потомок французских евреев и его настоящая фамилия Крамер (слово Ремарк, записанное наоборот). Этот «факт» до сих пор приводится в некоторых биографиях, несмотря на полное отсутствие каких-либо подтверждающих его свидетельств.
Сам Ремарк избежал нацистских преследований, поскольку с 1931 года жил в Швейцарии. В 1939 году Ремарк отправился в США с женой Ильзой Джин Замбви (Ilsa Jeanne Zamboui), а в 1947 году они получили американское гражданство.
Ремарк и Замбви дважды вступали в брак и разводились. В 1958 году Ремарк женился на голливудской актрисе Полетт Годар (Paulette Goddard) и они оставались женаты до его смерти в 1970.
В 1948 году Ремарк вернулся в Швейцарию, где и прожил остаток жизни. Умер Ремарк 25 сентября 1970 года в возрасте 72-х лет в городе Локарно и похоронен на швейцарском кладбище Ронко в кантоне Тичино. Годар похоронена рядом с ним.
Роман продолжает тематику «потерянного поколения»[3].
Люди, прошедшие через горнило войны, не могут уйти от призраков прошлого. Военные воспоминания постоянно мучают главного героя. Голодное детство стало причиной болезни его любимой. Но именно военное братство сплотило трёх товарищей Роберта Локампа, Отто Кёстера и Готтфрида Ленца. И они готовы на всё ради дружбы. Несмотря на пропитавшую его смерть, роман говорит о жажде жизни.
• Роберт Локамп (Робби) — главный герой романа. Возлюбленный Патриции Хольман (Пат). Друг Готфрида Ленца и Отто Кёстера.
• Отто Кёстер — один из главных героев. В прошлом — военный, в романе являлся владельцем автомастерской, в которой работали главные герои. Кроме того, являлся автогонщиком-любителем, участвовал в гонках на машине «Карл», на которой несколько раз одерживал победу.
• Готтфрид Ленц — один из главных героев романа. Служил в армии, много путешествовал по миру, свидетельством чему является его чемодан, обклеенный всевозможными открытками, марками и прочим. Работал в автомастерской вместе с Кестером и Локампом. Очень легкий, позитивный человек, «душа» компании. Внешне выделялся в толпе соломенной копной волос. Друзья называли его последним, или «бумажным» романтиком. В романе погиб от случайной пули в потасовке.
• Патриция Хольман (Пат) — возлюбленная главного героя. История этой любви и составляет основу сюжета произведения.
Живя в эмиграции, Ремарк продолжал творить. Но следующее свое произ-
ведение он опубликовал лишь в 1938 году. Это был роман "Три товарища".
Место действия книги - Берлин. Об этом мы судим по отдельным приметам
города, таким, например, как знаменитая клиника "Шарите", а тот, кто чи-
тает роман в оригинале, - по ряду слов и выражений на берлинском диалек-
те, которые автор вкладывает в уста некоторых персонажей. Что же касает-
ся времени действия, то это 1928 год. Время обозначено совершенно точно,
ибо оно является важным объектом художественного исследования, проведен-
ного автором романа.
Хотя с того момента, как прозвучали последние выстрелы, прошло
опять-таки десять лет, жизнь была еще пропитана памятью о войне, пос-
ледствия которой сказывались на каждом шагу. Не зря ведь они, эти воспо-
минания, и самого автора привели к созданию его знаменитого антивоенного
романа.
Память о фронтовой жизни прочно входит в нынешнее существование трех
главных героев романа, Роберта Локампа, Отто Кестера и Готтфрида Ленца,
как бы продолжается в нем. Это ощущается на каждом шагу - не только в
большом, но и в малом, в бесчисленных деталях их быта, их поведения, их
разговоров. Даже дымящиеся асфальтные котлы напоминают им походные поле-
вые кухни, фары автомобиля - прожектор, вцепляющийся в самолет во время
его ночного полета, а комнаты одного из пациентов туберкулезного санато-
рия, к которому пришли в гости его товарищи по несчастью, - фронтовой
блиндаж.
Война наложила неизгладимый отпечаток на образ мышления трех товари-
щей. "Как ни странно, - замечает, например, Роберт, почувствовав, что из
кухни доносится аромат только что заваренного кофе, - но от запаха кофе
я повеселел. Еще со времен войны я знал: важное, значительное не может
успокоить нас... Утешает всегда мелочь, пустяк..." И если он говорит:
"Наше прошлое научило нас не заглядывать далеко вперед", - то мы понима-
ем, что под "прошлым" здесь тоже имеются в виду военные годы.
Постоянные воспоминания героев об их фронтовой юности не имеют ничего
общего с героизацией и романтизацией войны. Напротив, и этот роман Ре-
марка о мирной жизни является таким же антивоенным произведением, как и
два предыдущих. "Слишком много крови было пролито на этой земле, чтобы
можно было сохранить веру в небесного отца!" - к такому выводу приходит
Локамп после беседы со священником в церковном саду.
Но мысли о войне относятся не только к прошлому: они порождают и
страх перед будущим, и Роберт Локамп, глядя на младенца из приюта,
горько иронизирует: "Хотел бы я знать, что это будет за война, на кото-
рую он поспеет". Эти слова Ремарк вложил в уста героя-рассказчика за год
до начала второй мировой войны.
В "Трех товарищах" Ремарк показал себя искуснейшим мастером индивиду-
альных характеристик. Каждый из трех главных героев имеет свое лицо и
действует в полном соответствии с внутренней логикой своей натуры. В са-
мом начале они выступают как некий триединый персонаж, но очень скоро
читатель начинает любого из них сразу же узнавать по поведению, по язы-
ку, по манерам, даже по жестам. Несколько позднее двух своих товарищей
"раскрывается" Отто Кестер, и это оказывается закономерным, оправданным,
- ведь сдержанность едва ли не главное свойство этой удивительно цельной
натуры. Но по мере того как мы знакомимся с Кестером, мы все больше
убеждаемся в силе его воли, в его целеустремленности, умении быстро ори-
ентироваться в трудной обстановке, принимать и выполнять единственно
возможное решение, иногда даже идти ва-банк, особенно когда речь идет о
выручке друга. И как непохож на него со своим веснушчатым лицом, голубы-
ми глазами и рыжим чубом, то по-мальчишески озорной, то по-хорошему сен-
тиментальный Готтфрид Ленц, которого он сам и его друзья не зря прозвали
"последним романтиком"!
Менее всего "узнаваем", пожалуй, Роберт Локамп. Это объясняется тем,
что повествование в романе ведется от его лица, и, вместо объективных
суждений о персонаже, читателю преподносится глубинная автохарактеристи-
ка, в которой ему приходится разбираться "своими силами". Но фигура Ро-
берта представляет особый интерес: она более всех других идентична само-
му автору и очень часто используется им для передачи его собственных
мыслей. Не случайно, видимо, именно этого героя Ремарк заставил во мно-
гом повторить свой собственный жизненный путь, как он поступал ранее в
отношении Пауля Боймера и Эрнста Биркхольца: Роберту Локампу тридцать
лет, ровно столько, сколько было самому писателю в 1928 году; он тоже
был мобилизован в 1916 году и тоже был тяжело ранен; его мать, как и
мать Ремарка (и Пауля Боймера), умерла от рака; он тоже должен был стать
учителем и тоже перепробовал после войны много профессий, в том числе и
профессию пианистатапера. Таков далеко не полный перечень деталей, подт-
верждающих автобиографический характер образа героя-рассказчика.
Творчество Г.Манна.Сатирические и исторические романы.Анализ одного романа.
-1871-1950
-Любек
-сын сенатора и судовладельца,брат Томас
-Берлинский,Мюнхенский университеты
-начало литературной деятельности в 90х гг.
- “в одной семье», «земля обетованная»(или «в стране кисельных берегов»)
-Франция(сыграла особую роль в духовной жизни),Италия
-социальный сатирик(срывает маски с буржуазии,обличает их эгоизм,варварство,цинизм,нравственную опустошенность)
-прибегает к гиперболе,гротеску
-судьба художника,искусства в мире буржуазных толстосумов
-вопросы общественной жизни,любви,искусства в духе Ницше
-трилогия «Богини или три романа герцогини Асси»
-”погоня за любовью», «учительУнрат»
-”верноподданный»1914(вышел в свет1918г.)
-сатира на вильгельмовскую Германию
-самый крупный сатирический роман довоенной Германии
-жизнеописание героя Дидериха Геслинга
-изображена жизнь всей Германии через главного героя
-ведущая черта его характера(Геслинга)-верноподданничество
-образ Фишера(механик на фабрике)-соглашательский характер руководства правой социал-демократии;Фишер и Геслинг не симпатизируют друг другу,но у них тайные,взаимовыгодные сделки(Фишеру-депутатский мандат в рейхстаге,Геслингу-памятник кайзеру в Нетциге)
-фигура президента фон Вулкова-олицетворение уродливого,прогнившего кайзеровского режима
-завершающий момент-открытие памятника кайзеру.Начинается гроза и все убегают.стихия-символ надвигающихся социальных бурь,которые сметут реакционный режим.
-смерть старого Бука символизирует конец революционности либеральной буржуазии и приход жестокой и циничной буржуа в виде Геслинга
-Манн не выступает с прямым осуждением героев.
-прибегает к сарказму,язвительной насмешке
-при всей многогранности образов автор выделяет одну-две черты
-гипербола,контраст
-в образе Геслинга угадывается образ фашиста
-достаточно противоречивые демократические позиции Манна
-сторонник равенства и всеобщего благополучия
-”бедные»-продолжение «верноподданного»
-осудил первую мировую войну(ярый противник)
-радостно встретил весть об октябрьской революции в России
-после 1918г.
-”голова»завершает трилогию «империя»-критика буржуазной Германии
-антивоенная тема
-интересуют социальные причины,вызвавшие войну
-интерес к судьбам буржуазной интеллигенции
-новеллы,литературно-критические и публицистические статьи
-интересуется кино(достижения кино должны быть использованы в литературе)-минимум описаний,максимум действий
-судьба буржуазного общества и человечества в целом
-симпатизирует социалистической советской России
-после прихода Гитлера-эмиграция
-против фашизма,правителей третьего рейха
-переход на позиции революционного демократизма
- «юность короля Генриха4”, “зрелость короля Генриха4”
-образ героя-борца,идущего к осуществлению великих идеалов.(Франция16в.)
- мрачная кровавая эпоха дворцовых заговоров,интриг,убийств,социальных потрясений
- “обзор века»сочетаются элементы политической хроники, автобиографии, очерка, новеллы
-ожидал переезд в ГДР,пост президента академии искусств,но болезнь и внезапная смерть помешали осуществить это желание
МАНН Генрих [1871—] — современный немецкий писатель, сын богатого купца, сенатора, из старинной любекской патрицианской семьи. Представитель сходящей со сцены при господстве монополистического капитализма старой торговой буржуазии, в своем процессе деградации смыкающейся с паразитической буржуазией эпохи загнивающего капитализма, с одной стороны, и мелкобуржуазным активизмом — с другой, М. — характерный немецкий «лево»-буржуазный писатель эпохи империализма. Изображая буржуазный декаданс, М. сам блуждает в его тупике.
Уже для первых сборников новелл М., как «Ein Verbrecher und andere Geschichte» (Преступление и др. рассказы, 1893—1897) и «Das Wunderbare» (Волшебное, 1903), характерны недовольство жизнью, усталость; уже там ставится излюбленный М. в дальнейшем вопрос, что выше, жизнь или иллюзия — искусство. Искусство для М. — форма ухода от современной действительности. Связь этого эстетизма с теми упадочническими слоями буржуазии, к-рые потеряли свое прежнее значение, особенно ярко видна в романе М. «Jagd nach der Liebe» (Погоня за любовью, 1905). Здесь рисуется снобизм, безделье прожигающих жизнь паразитов — буржуа, кокоток, художественной богемы, ищущих всяких возбуждений для своих отупевших нервов. На этом фоне привязанность героини романа Уты к искусству дана как противопоставление низости упадочнического общества. Но даже эта привязанность к искусству в конце-концов сомнительна; она выявляется как бесполезная и бесцельная. То же упадочничество отражено в трилогии «Die Göttinnen» (Богини, 1902—1904), в которой герцогиня Асси в поисках настоящей жизни проходит три ступени — красоту, искусство и любовь — и никакого выхода не находит, несмотря на то, что для воплощения своих идеалов не считается ни с какими условностями, преодолевает всякие препятствия, переходит всякие границы. В этом плане Манн тесно связан со всей волной декадентского аморального эстетизма, бегущего от жизни в эротику и искусство. Этот эстетизм характерен для упадочнической буржуазной литературы конца XIX и начала XX вв. В этом упадочничестве смыкается лит-ра разных слоев деградирующего буржуазного общества: неприспособившейся к новым формам капиталистической наживы родовитой торговой буржуазии, прожигающей жизнь рантьерской буржуазии, деклассированной богемной интеллигенции, как и остатков старой аристократии.
Но в творчестве М. заметна и другая струя. Деклассация, разорение некогда мощной торговой буржуазии ведет не только к упадочничеству, но и к критике новых форм капитализма. В одном из первых романов М. — «Im Schlaraffenland» (Кисельные берега, 1900) — дается яркая, резкая критика нового, наступающего финансового капитала. В центре здесь финансист Тюркгеймер, который различными спекуляциями сколачивает свой капитал, который держит в своих руках разные области промышленности, прессу и обслуживающую его интеллигенцию. Вокруг Тюркгеймеров, как вокруг оси, вертится весь капиталистический мир с его аферами, подкупностью, подхалимством. С огромной силой вскрывается гниль буржуазного общества с его обманчивым блеском и сомнительными наслаждениями. Даже искусство, которое так чтит М., — в рамках этого общества лишь прислужница буржуазии, прислужница, которая своим гримасничаньем, оригинальничаньем и даже постановкой «социальных» проблем с показом «зверского» возмущения пролетариата служит только наслаждению и щекотанию нервов тупеющей и самодовольной буржуазии. Этот роман можно поставить рядом с лучшими социальными романами Бальзака, также рисующего хищнический путь капитализма. Но дав такую резкую критику новой буржуазии, Манн в дальнейших своих произведениях, как «Professor Unrat» (Учитель Унрат, 1906) и «Die kleine Stadt» (Маленький город, 1908), переносит центр тяжести на проблему личности и общества. В этих романах изображены уже не правящие круги буржуазии, сосредоточившие всю власть в своих руках, а как-раз мещанские слои общества, всячески стремящиеся к властвованию хотя бы над узким кругом окружающих их людей. При всей низости и пошлости учителя Унрата его жизнь приобретает значимость именно жаждой власти, подчинением, унижением всех видных лиц провинциального города, которые в свою очередь являются лживыми и пошлыми. В романе «Маленький город» обыватели, встревоженные и выбитые из колеи гастролирующей труппой артистов, то признают то отрицают совершенно противоположные принципы, представленные клерикалом-священником и спекулирующим на прогрессе адвокатом, преследующим свои личные цели.
В своей критике буржуазного общества, в постановке проблемы власти и личности, в беспощадной сатире на окружающее М. все больше и больше приближается к отряду радикальной мелкой буржуазии и ее интеллигенции; он выступает вместе с ним во время войны с пацифистской критикой войны, а во время революции — с весьма туманным признанием революции. Манн сотрудничает тогда в журнале радикальной мелкобуржуазной интеллигенции «Акцион» (см. «Aktion»). В период 1911—1925 им написана трилогия «Das Kaiserreich» (Империя, 1911—1925), где снова ставятся большие социальные проблемы и подвергается критике государственная система Германии. В первом романе-трилогии «Untertan» (Верноподданный, 1911—1914), вышедшем по цензурным условиям только после германской революции 1918, прежний властолюбивый мещанин уже не довольствуется узким кругом влияния, но включается своей подлостью, эгоистическим ханжеством в общую систему германской империи, как плоть от ее плоти, кость от ее кости. В романе дается проникнутое ненавистью саркастическое, подчас желчно-карикатурное изображение буржуазной пошлости, освященной юнкерским государством и верноподданническим чувством немецкого буржуа. В следующем романе этой серии «Die Armen» (Бедные, 1912) М. в своем радикализме доходит до постановки вопроса о роли пролетариата в борьбе против выросшей на почве обмана и эксплоатации верноподданнической буржуазии. Но М. как писатель, ограниченный мелкобуржуазным радикализмом, не может понять классовой борьбы пролетариата. Социальный идеал выражающего наиболее революционные тенденции рабочего Бальриха весьма неопределенен. Бальрих все свое внимание сосредоточивает на личной мести капиталистам и на подготовке к завоеванию своей законной власти и могущества. Оказывается так. обр., что стимул честолюбия и властолюбия гонит вперед не только буржуа, связанного верноподданническими узами с государственным аппаратом, но и пролетария. Как предатель-оппортунист-социал-демократ, так и революционно настроенный Бальрих по существу борются за осуществление своих личных целей, только различными путями. Но если честолюбивые стремления буржуа поощряются государственной властью, то по отношению к представителям пролетариата эти же стремления подавляются; они обречены на поражение в условиях капиталистического общества. Несмотря на все заострение социальных проблем, какое мы видим в этом романе, в основном он является лишь мелкобуржуазной трактовкой навязчивой проблемы личности. В последнем романе-трилогии «Der Kopf» (Голова), написанном после революции и вышедшем в 1925, М. изображена гниющая верхушка государственной власти довоенной Германии. Интриганство, беспринципность, глупость характерны как для находящихся у власти представителей юнкерства, так и для монарха. Раскрываются некоторые пружины войны, именно заинтересованность тяжелой промышленности. Патриотизм отнюдь не мешает ей переправлять через нейтральные страны свои пушки врагу, если на этом можно нажить прибыль выше обычной. Но с этой социально заостренной проблемой у М. увязаны и другие — о жизни как стремлении к власти и жизни как игре или иллюзии. Разрешить эти проблемы герои М. бессильны. Они гибнут или от стремления к власти, оказавшейся не силой, а слабостью, или от беспрерывной игры в жизнь, или от подмены жизни искусством. Выхода из этого положения М. не видит и не указывает. В романах «Кисельные берега» и «Верноподданный» его критика буржуазного общества и государства достигает высшего напряжения. В других же произведениях, а особенно в романе «Голова», где социальные проблемы переходят в тему неуравновешенности вытолкнутого из строя и растерявшегося буржуа, критика суживается до проблемы его личности, теряет свою целеустремленность и уверенность.
В последующих своих произведениях, в новелле «Paul und Liliana» (Пауль и Лилиана, 1926), в романах «Mutter Marie» (За сына, 1927), «Eugenie» (Евгения, 1928) и в сборнике новелл «Sie sind jung» (Они молоды, 1929), Генрих Манн по-новому, очень нервно и болезненно, повторяет свои старые темы параллелизма жизни и игры-искусства, причем проблемы эти остаются неразрешенными. После периода мелкобуржуазного активизма упадочническое разочарование и эстетизм получают в творчестве Генриха Манна перевес над критикой буржуазного общества.
при общей неуравновешенности и противоречивости Манн отличается напряженными исканиями наиболее подходящих форм выражения. М. — неспокойно описывающий события повествователь. Не только люди, но и события, в к-рых эти люди участвуют, изображены у М. с особой пристрастностью, как напр. сцена открытия памятника Вильгельму I в «Верноподданном», к-рая превращена в настоящий гротеск и издевательство над буржуазным патриотизмом. Отворачиваясь от добропорядочной буржуазной «объективности», М. этой утрировкой подчеркивает свое отрицательное отношение к буржуазии и ее культуре. Вот почему Манн становится близок мелкобуржуазному активизму, его признают даже учителем протестующего экспрессионизма мелкобуржуазной литературы. В связи с включением в тематику М. проблемы личной упадочности и безвыходности, искусства и жизни, при неуравновешенности героев, произведения его становятся настолько нервно-напряженными, что часто, особенно после войны, в них теряется логическая нить повествования. Рассказ М. переходит часто в нервные выкрики, явления воспроизводятся во всей их сумбурности, что приводит в противоположность прежней манере писателя к расплывчатости и нечеткости изложения. Общая принципиальная критика буржуазного общества теряется в хаосе борьбы личности со своими противоречивыми стремлениями. Упадочничество и неуравновешенность снимают ту критику буржуазного общества, которая характерна для главных произведений М., как и последнего его романа «Die grosse Sache» (Великое дело, 1930). Здесь протест против фашизирования Германии и сатира на новую плутократию также ослабляются сведением общественной жизни послевоенной Германии к проблеме психологической. Критика М. современной действительности тем самым стала менее четкой и целеустремленной.
Не только художник, но и публицист, М. все время активно участвует в обсуждении политических, гл. обр. культурных проблем. Его публицистические статьи за последние годы собраны в сборнике «Sieben Jahre» (Семь лет, 1929). Во время войны и революции в Германии М. выступал за лозунги пацифизма и революции. Но эти лозунги, как и у мелкобуржуазных радикалов активизма, были весьма неясны. Дальше неопределенного призыва к демократизму и духовной революции Манн не шел. В последующие годы М., являясь членом Общества друзей Советского Союза, неоднократно защищал его против клеветы; однако это не помешало ему подписать протест против расстрела 48 вредителей. Защита СССР все время шла у Генриха Манна по линии примирения культуры «Востока» (под этим понималась советская культура) с культурой «Запада», противоречия к-рых, по мнению М., суждено сгладить Германии. Таким обр. защита культурной политики Советского Союза приводила объективно к националистической апологии немецкой буржуазной культуры. Манн выступал также на демонстрациях протеста по поводу нарастающей культурной реакции Германии. Этим писатель заслужил в буржуазной лит-ре звание революционера и оригинала.
Художественный мир Кафки.Новеллистика.Тема абсурдности бытия и способы ее раскрытия.
-давящий гнет отца от которого Кафка не мог избавиться
-право в пражском университете
-еврей
-чужды коммерческие интересы отца
-романы и новеллы-фантастическая хроника,нарушаются общепринятое,взрыв общественного порядка
-попытка оправдания становится признанием вины
-каждый персонаж-сам себе судья
-отторжение человека от людей
-провидел фашизм
-идея важнее человека
-гениальный интеллект может принести вред человечеству
-локоничность
-произведения-конструкция
-минимум предметов и характеристик современного мира
-чем бесстрастнее стиль,тем трагичнее образ
-схема строится по законам сновидения(сны-кошмары)
- «вина всегда найдется»
-сложно определять время и место действия
-приемы,связанные с нарушением пропорции:гротеск,гипербола
-писал пророческую книгу об отчуждении человека,об отчуждении духовной субстанции художника от его телесной оболочки.
-мир духовного и мир вечного параллельны
-осознание пограничности своего положения мучительно ибо это осознание-одиночество
-человек деперсонализируется до вещи ведущей к псевдобытию, либо переходит в небытие
-незавершенность произведений,фрагментальность
-творчество-способ выражения видения мира и этика философских размышлений над судьбой человека в обществе
-очерчены границы внутреннего мира героев
-закон ограничивает все незримыми предписаниями
-закон всемогущ,делает человека жертвой узаконенного произвола
-иирационализм-фундамент бытия и мира Кафки
-бюрократический абсурд-логика этого мира
-принципиальное унижение человека
-понятие справедливости противоречит понятию закона
-сам закон строится на унижении и несправедливости
-противоречность между личностью и функцией определяют конфликт ряда произведений
-человек осознает себя частью системы и принимает как должное правила закона ее существования
-назнание законов рождает согласие им подчиняться
-Йозеф,Грегор Замза,офицер принимают любой произвол и насилие закона над своими судьбами
-закон безличен,не признает исключений,абсолютен и универсален
-промысел божий обрел канцелярский облик
-выражение трагедии через повседневность
-2мира:повседневной жизни и фантастики
-унижение индивида,бессилие
КАФКА, ФРАНЦ (Kafka, Franz) (1883–1924), австрийский писатель. Родился 3 июля 1883 в Праге. В 1906 окончил юридический факультет Пражского университета. Хрупкий, с пронзительными взглядом, Кафка постоянно занимался самобичеванием, страдал депрессиями и глубоким комплексом неполноценности по отношению к отцу, в письме которому (неотправленном) признавался: «Это [литературное творчество] было намеренно оттягиваемое прощание с тобой».
Еврейство изолировало Кафку от немецкоязычного сообщества; поскольку же родным языком для него был немецкий, чешское население Праги также не принимало его, и эта объективная безысходность вкупе с трудным характером препятствовало его общению с другими людьми.
Сравнительно малая часть произведений Кафки завершена, и сравнительно немногое опубликовано при жизни. Бóльшая часть прижизненных публикаций вошла в том Рассказы (Erzählungen), в том числе новеллы Кочегар (Der Heizer, 1913), Приговор (Das Urteil, 1913), Превращение (Die Verwandlung, 1915) и В исправительной колонии (In der Strafkolonie, 1919). Другие произведения, опубликованные при жизни, вошли в сборники Описание одной борьбы (Beschreibung eines Kampfes, отрывки опубл. в 1909), Созерцание (Betrachtung, 1913), Сельский врач (Ein Landarzt, 1919) и Голодарь (Ein Hungerkünstler, 1924). Остальные произведения Кафки посмертно опубликовал его биограф М.Брод вопреки желанию автора уничтожить их: два незавершенных романа – Процесс (Der Prozess, 1925) и Замок (Das Schloss, 1926), незавершенный роман Америка (Amerika, 1927), еще два незавершенных романа, ряд рассказов и фрагментов, а также Письмо отцу (опубл. 1966), раскрывающее сокровенные стороны его жизни и искусства.
Романы и рассказы Кафки в большинстве завораживающе увлекательны, порой извращенно жестоки, нередко производят тягостное впечатление. Стиль прозрачен, непритязателен; повествование необычайно плотно, целостно. Однако пассажи-просветы рассеивают мрак пугающего лабиринта и на миг приоткрывают замысел автора. Безусловно, можно с легкостью абстрагироваться от позитивного финала таких рассказов, как Приговор или Превращение, хотя последний заканчивается утверждением доброты жизни, которая контрастирует с муками центрального персонажа. Процесс завершается утверждением, что самоубийство – единственный возможный конец человеческой жизни, который по-настоящему радует Бога. Однако в Замке, пожалуй, ярче всего проглядывает «струящееся солнце». Существуют и совершенно иные трактовки этого произведения. Даже те, кто допускает религиозную идею, рассматривали роман как отчет о поисках, ошибочных с самого начала. Большей частью это история повторных разочарований человека, домогающегося того, чтобы некая высшая инстанция дала ему подтверждение его веры в себя и собственное призвание; поскольку же до этой инстанции ему не докричаться, роман вполне пессимистичен. С другой стороны, дискутировался вопрос о том, что капитуляция героя означает не только смирение перед неудачей: она дает ключ к более милосердному исходу, обещанному в последних главах. Перестав желать верховного подтверждения, герой черпает поддержку в глубинах собственного «я».
Умер Кафка в Кирлинге близ Вены 3 июня 1924.
Немецкая литература начала 20в.Историческая ситуация,философия,развитие немецкого искусства.Модернизм,Экспрессионизм в литературе Германии и Австрии.
-экономический,политический рост
-2мировые войны
-1мировая война-литература экспрессионизма
-модернистское течение
-поэзия,драма,кинематограф
-изображение военных событий
-тема потерянного поколения
-пр.:Эрих Мария Ремарк «на западном фронте», «три товарища»
-предчувствие новой катастрофы(2мировая война)
-проиграли в войне-униженное положение-темы единства,любви,дружбы
-1929г.-1ый мировой экономический кризис
Пр.:Ганс Фалладе «история маленького человека»
-30е гг.-политические противостояния
-красные 30е гг.-эпический театр Брехта,расцвет исторического романа,как романа исторических аналогий
-обращение к светлым эпохам:возрождение,просвещение
-пр.:Т.Манн «Лотта Веймар», «Фридрих четвертый»,А.Зегерс «прогулка мертвых девушек»
-путь-движение жизни
-яблоки,сад-символ жизни
-крест-мученичество,воскресение
-предсказание краха фашизма до начала войны
-пр.:Стефан Цвейг
-раздел Германии
-социалистическое строительство
-запад-фашистские тенденции
-политические преграды модернизму
-модернизм-поиски новых форм(ФРГ)
-обращение к прошлым эпохам(ГДР)
-начало эпохи терроризма,противостояние запада и востока
-модернизм- «современный»
-философия
-моделирование действительности
-эксперименты над формой,языком,стилем
Франц Кафка
-экспрессионизм
Кино:Муриау;музыка:Шанберг(один из прототипов доктора Фаустуса);скульптура:Барлах;
-литература:
-2течения:Акцион(писатели левых взглядов),Штурм(традиционно-консервативные взгляды)
-поэзия на первом месте
-Иоганесс Бехер,Георг Тракль,Элизе Ласкер Шюлер
-трагический образ мира,связанный с событиями 1ой мировой войны
-драматургия:Кайзер(«газI”, “газ2”),Глазенкливер
-проза:Леонард Франк «человек добр»
-масштабность изображения
-этому миру подстать человек
-отмечается только основная функция человека
-экспрессионизм лиричен и схематичен;субъективен и объективен;интеллектуален;способ размышления о мире(эмоции);
-стиль взвинченный,эмоциональный
-катастрофические словесные образы
-с эстетикой экспрессионизма связано творчество
-новая деловитость(вещественность)после экспрессионизма;влияние на детали,расцвет исторического романа.
-противопоставление ужасной современности и прекрасных исторических моментов
- фашизм-«коричневая чума»
МОДЕРНИЗМ (от франц. moderne — современный), в искусстве — совокупное наименование художественных тенденций, утвердивших себя во второй половине 19 века в виде новых форм творчества, где возобладало уже не столько следование духу природы и традиции, сколько свободный взгляд мастера, вольного изменять видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее или мистической грезе (веяния эти во многом продолжили линию романтизма). Наиболее значительными, часто активно взаимодействующими, его направлениями были импрессионизм, символизм и модерн. В советской критике понятие «модернизма» антиисторично применялось ко всем течениям искусства 20 века, которые не соответствовали канонам социалистического реализма.
Цели и устремления
Новые художественные направления обычно заявляли о себе как искусстве в высшей степени «современном» (отсюда — само происхождение термина), наиболее чутко реагирующем на ритмику повседневно охватывающего нас «текущего» времени. Образ свежей, сиюминутной современности ярче всего проявился в импрессионизме, который как бы остановил «прекрасное мгновение». Символизм и модерн отбирали из этих «мгновений» те, что наиболее экспрессивно выражали «вечные темы» человеческого и природного бытия, соединяя прошлое, настоящее и будущее в единый цикл памяти-восприятия-предчувствия. Всемерно усилилась тяга к созданию особого «искусства будущего», утопически — порой сквозь апокалиптические видения — моделирующего завтрашний день. Нигилистическая неприязнь к обществу, безверие и цинизм, особое «чувство бездны», привычно связываемые с понятием декадентства, часто отождествлявшегося с модернизмом, противоречиво соседствовали с конструктивными, «жизнестроительными» устремлениями, в особенности в сфере декоративно-прикладного искусства и архитектуры модерна (на базе которых непосредственно возник функционализм современного зодчества). Внешнее правдоподобие образов, первоначально нарушенное лишь легкой, импрессионистически-субъективной размытостью, со временем становится необязательным и излишним, и в 1900-е годы художники-модернисты вплотную подходят к границе абстрактного искусства, а некоторые — пересекают ее.
География
Модернизм охватил все виды творчества, но вдохновляющий пример литературы и музыки (Ш. Бодлера во Франции, Р. Вагнера в Германии, О. Уайльда в Англии) был особенно важным. Хотя Париж во 2-й половине 19 в. (особенно в годы расцвета импрессионизма) укрепил свой авторитет мирового художественного центра, роль лидеров и провозвестников все чаще выполняют мастера «периферийных» стран. Так едва ли не главным предтечей модернизма в литературе стал американец Э. По, а позднее его эталоном в драматургии явилась новая скандинавская литература (Г. Ибсен и др.).
Именно в этот исторический момент всемирный духовный резонанс обретатает русская литература (прежде всего, в лице Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого и А. П. Чехова); соприкасаясь с модернизмом, порой критически-оппозиционная к нему, она так или иначе мощно стимулирует его поиски.
В целом геополитические координаты искусства меняются решительно и бесповоротно: европейская культура все более и более впитывает в себя влияния Востока, в том числе и самой удаленной от Европы страны — Японии.
Философия, религия, политика
Стремясь к универсальному синтезу культуры, искусство увлеченно взаимодействует с философией (основополагающим для модернизма в целом стал пример таких мыслителей, как А. Шопенгауэр и Ф. Ницше, а для России — В. С. Соловьев). Параллельно активизируется диалог искусства и религии; первоначально восприняв новые художественные веяния критически, традиционные конфессии затем все чаще вступают с художниками в союз, порождая разные национальные варианты «церковного модерна». Впрочем, с трудом вписываясь в роль покорного слуги Церкви, модернизм охотнее продуцирует собственные верования и культы, родственные теософии.
В сфере политики он либо замыкается в асоциальном «мистическом анархизме», либо следует в русле радикально-революционных тенденций (прежде всего, в политической карикатуре). Так или иначе новое искусство, сознающее себя в качестве «истинной революции духа», видит в политическом радикализме своего конкурента, друга-врага.
Итоги
Однако, несмотря на это, в дальнейшем модернизм становится частью вполне консервативного политико-культурного истэблишмента. Созданные им «очаги красоты» воспринимаются в исторической перспективе 20 века как символы общеевропейской «прекрасной эпохи» (или «серебряного века» России), чья эстетическая гармония рухнула в годы Первой мировой войны. Реальные же процессы социального распада подрывают и позиции самого модернизма, беспощадной критике они подвергаются в культуре авангарда.
Тем не менее, при всем этом противостоянии модернистское искусство, остается главным истоком художественного авангарда (разнообразно предвосхищенного в творчестве мастеров постимпрессионизма), позднее не раз (прежде всего, в ар деко ) образуя с ним устойчивый синтез.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ (франц. слово expression — выражение, латинское expressio — выразительность, осмысленность) — стремление современного художника выразить судорожность нашей бурной эпохи, с ее преувеличенностью чувства, с ее эксцентричностью, с ее героическим пафосом, с ее моментами сильного возбуждения, с ее бунтом против повседневности. Целью художника является не изображение случайных настроений в погоне за мигом, а выражение единого, великого чувства, наполняющего душу, захватывающего целиком человека в момент экстаза, когда человек как бы разрывает оковы повседневности и переступает границы возможного, когда душа его выходит из берегов, переживая свой весенний разлив.
От пассивного созерцания, от безвольного подчинения потоку впечатлений, от рабского копирования действительности художники переходят к творческому воздействию на жизнь. Искусство отображения уступает место искусству выражения, импрессионизм сменяется экспрессионизмом. В основе импрессионизма лежало усовершенствование средств для натуралистического воспроизведения действительности, расширение тех областей, которые наблюдаются и воспроизводятся. В основе экспрессионизма лежит стремление к самостоятельному творческому проявлению духа, к протесту против грубой, кровавой действительности.
Эспрессионизм, ярко вспыхнувший в Германии после войны и революции, после катастрофических событий в мире железа и крови, после разгрома идеалов и после гибели богов и потери веры в человека, явился бунтом против принуждения человека к бесчеловечности. Экспрессионизм стремился выразить новые мироощущения нового человека, стремившегося подняться среди развалин.
В Германии излюбленными писателями становятся Толстой и Достоевский. Драматурги Франц Верфель, Антон Вильдганс, Георг Кайзер, Оскар Вальцель, лирик Эренштейн выдвигают проблему нравственного очищения, сострадания, мира всего мира. Художники выступают против ницшеанства, с его культом белокурого зверя. Когда-то Достоевский называл себя «реалистом в высшем смысле этого слова» и высмеивал стремление художника натуралиста скопировать бородавку на лице человека.
К этому реализму в высшем смысле слова, к очеловечению человека стремятся представители экспрессионизма, устремленного к очистительному огню всеобъемлющей и всечеловеческой любви.
Экспрессионисты. — Основной заслугой экспрессионизма, — молодого литературного течения в Германии, — следует считать уловление нового социального ритма, особенно ясно ощутимого с момента окончания мировой войны. Отличные один от другого особенностями художественного дарования, драматурги, новеллисты, поэты объединились общей предпосылкой, при чем эта предпосылка отнюдь не была навязана каждому из них какой-либо «модой». Она сложилась у них в результате того социального сдвига, какой принесла мировая война. Наиболее чуткие из них прощупывали ее перед четырнадцатым годом (Георг Кайзер, Газенклевер), другие осознали, когда война была у зенита, третьи, проблуждав, примкнули к ней после 18-го года. И выросло мощное движение, имя коему — экспрессионизм. Какова, точнее, эта предпосылка и как она отразилась на тематике и технике новеллистов, поэтов и драматургов, объединенных знаком экспрессионизма?
Экспрессионисты не только уловили то изменение в ритме социальной жизни, какое сразу, чуть ли не в один час, обозначилось в августе четырнадцатого года, но и признали его моментом, определяющим весь строй нового художественного сознания. Признав такую его роль, они чутко и остро реагировали провозглашением основного лозунга своего движения: отказ от соглядатайства, яркий и недвусмысленный активизм человека в разрешении т. наз. «вечных проблем» и в вопросах социально-общественной жизни. Человек, привыкший дотоле созерцать, либо скучая в тихой заводи быта, либо отдаваясь привычной рефлексии, перенастроился на новый лад, созвучный в темпе с пульсом происходящих событий. Художественное сознание экспрессионистов метко и почти безошибочно прощупало возможность спасения для ошемленного человека — заявить себя участником этих событий и определить свое отношение к тем мнимым ценностям, которые привели человечество к четырнадцатому году. И вместе с этим оно прощупало большую неправду изображать человеческую психику в том привычном каноне, какой был преподан мастерами усталого декаденса. Резкими штрихами определили они свой писательский подход к изображаемым событиям и героям. В своих новеллах, романах и пр. они доводят реакцию героя на перемену в социальном пульсе, напряженность страсти его и воли до предельной точки, и при этом остаются художниками, т.-е. не опрокидываются в психопатологию. Они вбирают всю страсть и всю волю героя словно в некий фокус и производят мастерский психологический анализ в этой найденной точке, умышленно оставляя в тени остальное «пространство» человеческой психики. В таком подходе реализуются в оригинальной форме обретенная ими посылка об изменении социального ритма и лозунга о человеческом активизме. В их сплетении исследователь находит еще один основной момент экспрессионизма: признание известного рода соответствия бурного, неровного биения жизни и протекания построенной на диссонансах, лишенной равновесного лада, человеческой психики.
Стилистическая особенность письма вытекает из сказанного. Особенность эта — крайний, насыщенный динамизм, сказывающийся как в развертывании темы, так и в языковом синтаксисе. Принцип тематического динамизма наиболее отчетливо проводится одним из самых талантливых мастеров — Казимиром Эдшмидом, автором четырех небольших сборников новелл и двух книг очерков (эти книги: die Dopplköpfige Nümfe u. Ueber den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung), а из его художественной прозы на русском языке переведены два сборника: Die sechs Mündungen Timur). Тема развертывается в таком темпе, что читатель лишен возможности пропустить хотя бы две-три строки, ибо каждая строка насыщена действием и нередко перебрасывает героя в совершенно новую обстановку. Крутым, сжатым языком отличается драматург Георг Кайзер (драмы: Gas, Die Koralle Hölle Weg Erde, Der Zentauer, die Versuchung, Europa, и др.), поднявший свой голос против современного капитализма; синтаксическая установка его драм определяется ярко проводимым динамическим принципом. Фаланга экспрессионистов многочисленна. Из них особенно интересен Густав Мейринк (с 1915 г. роман Der Golem, том новелл „Fledermäuse“ роман Das Grüne Geschicht — первые два переведены). Принадлежность этого яркого писателя к экспрессионизму признается не всеми критиками. Причина видимо та, что Мейринк выступил вполне определившимся еще в 1902 г. (Der heisse Soldat — новеллы), т.-е. задолго до зарождения экспрессионизма. Однако, это обстоятельство не колеблет нашего утверждения и говорит лишь о тесной, органической связи Мейринка с современным экспрессионизмом. Следует также назвать драматурга и поэта Франца Верфеля (драмы: «Человек из зеркала», «Песня козла» и др. — первая переведена), вдохновенного пацифиста и тонкого психолога с уклоном к достоевщине; подлинно революционных — Газенклевера (драма Jenseits, Der Sohn Gebseck и др.) и Карла Штернгейма (Vier Nowellen и др.), крупного художника и теоретика движения — Ренэ Шикеле; далее — Фритца фон Унру (сценарий Geschlecht, драма Platz и др.). Геринга (драма Морская битва), Макса Родена (сборник стихов Erlösendes Leid) и пр.
Каждый из перечисленных экспрессионистов, а мы назвали далеко не всех, обладает своим особым художественным лицом, но намеченные выше предпосылки экспрессионизма, оставляя полную свободу каждому мастеру идти собственным путем, все же позволяют считать основную писательскую группу современной Германии объединенной в школу.
Роман Т.Манна «Будденброки».Тема бюргера и художника
-1901г.
-интеллектуальный роман,семейный роман
-Томас Будденброк читает работу Шопенгауэра «мир как воля и представление»
-пр.: «сага о Форсайтах»
-судьба человека вписана в судьбу его предков,в судьбу страны,всего человечества
-статья «Любек как форма духовной жизни»
-всегда трагический исход
-гибель семьи как закат культуры
-тема вырождения,истощения жизненной энергии
-уход во внутреннюю жизнь
-тема болезненности,нежизнеспособности,психической неполноценности
-история нескольких поколений +переменное описание жизни одного героя
-частные истории +общие сборные темы
-хроника
-вытянутость эпизодов по времени
-отсутствие временных смещений
-прочтение единой закономерности в частной судьбе
-события повседневной жизни
-пессимизм +сатира
-статья «Гете как представитель бюргерской эпохи»
-биографичность сюжета
-бюргерство-основа немецкого национального характера-идея умеренности
-эпоха Возрождения-расцвет бюргерства
-деловая предприимчивость+полет духа
-проблема несоответствия практической деятельности и духовной жизни
-мифологический аспект-фаустовская линия
-музыкальное восприятие пейзажа
-пейзаж города,его архитектура
-природный пейзаж-северное море
-стиль-сублимация диалектов предков
-сдержанность
-медлительность
-насмешливость,юмористическое звучание
-нижненемецкое наречие
-верность,порядочность-основные качества
Этот первый большой роман Томаса Манна представляет собой одно из наи¬более выдающихся произведений довоен¬ной немецкой литературы. Рядом с ним по общественному и художественному значению можно поставить только цикл романов Генриха Манна, изображающих вильгельмовскую империю. В атом цикле (особенно в «Верноподданном») Ген¬рих Манн выступает как писатель, поли¬тически более острый и злободневный, чем Томас, его брат.
В «Будденброках» нет такой непо¬средственной злободневности. Действие здесь заканчивается задолго до развер¬тывания и краха вильгельмовского пе¬риода. Все же этот роман содержит в себе глубокую общественную критику, хотя и в сложной, запутанной форме. Художественная форма «Будденброков» тесно связана с этой особой фор¬мой общественной критики и также чрезвычайно своеобразна: во всей не¬мецкой литературе предвоенных лет нет ни одного романа, настолько закончен¬ного, спокойного и монументального по форме. Но не только в немецкой — во всей мировой литературе этого периода не много произведений, которые могли бы сравняться с этим романом в художественном отношении.
В романе рассказана история одной семьи. Упадок буржуазии представлен здесь в образе упадка купеческого се¬мейства. Независимо друг от друга, различные писатели, современные Ман¬ну, приходили к подобным сюжетам и подобному способу изображения буржу¬азного разложения. Максим Горький написал «Дело Артамоновых», Гелсуорси — «Сагу о Форсайтах». Еще Золя, описывал гибель одной семьи, включив эту тему в широкую картину гибели Второй империи. Большей частью писа¬тели сосредотачивали повествование во¬круг судеб описываемой семьи и лишь в той мере изображали большие поли¬тические и экономические явления цело¬го полустолетия, в какой с ними непосредственно связана личная жизнь то¬го или иного члена семьи. Общественная действительность в непосредственном виде присутствует в «Будденброках» только там, где она наглядно показы¬вает возвышение или падение семьи Будденброк.
Роман Томаса Манна — это элегиче¬ский эпос о буржуазном закате. Манн представляет его в двух аспектах.
С одной стороны, в распаде семьи Будденброк должен отразиться всеоб¬щий процесс распада буржуазии; биоло¬гические и психологические особенности представителей различных поколений являются характерными симптомами и формой, в которой происходит этот не-избежный распад. С этой точки зрения роман Томаса Манна является монумен¬тальным символом буржуазного дека¬данса.
Но роман можно назвать историей упадка еще в другом, гораздо более непосредственном и конкретном смысле. Он изображает вымирание старой буржуазии в тесной связи с вымира¬нием лучших буржуазных традиций. То¬мас Манн показывает — правда, толь¬ко эскизно, рисуя только периферий¬ные явления, но, тем не менее, вполне отчетливо, — как на место буржуа ста¬рого склада выдвигается буржуа совре¬менного образца: некультурный, эго¬истический, жестокий и пошлый капи¬талист нашего времени.
Роман построен на этом контрасте. Литературная манера Томаса Манна строго объективна; однако под умеренностью формы в «Будденброках» скры¬вается мотив упадка немецкой буржуаз¬ной идеологии, начавшегося, приблизи¬тельно, в период военных успехов 1870 — 71 гг. и охватившего герман¬ское общество во времена Вильгельма, в тесной связи с той ролью, которую Германия сыграла в империалистической войне. Эта культурно-критическая борь¬ба, — выраженная в очень тонкой ху¬дожественной форме, почти всегда скры¬тая, но тем не менее достаточно опреде¬ленная, — ставит роман Томаса Ман¬на в непосредственную связь с актуаль¬нейшими культурными вопросами того времени. И не только того времени: ведь очень многое в германском фашиз¬ме уходит корнями в традиции вильгельмовской Германии.
И в наши дни роман Томаса Манна не потерял еще актуальности. Этот ро¬ман является гуманистическим проте¬стом против варварства империалисти¬ческой буржуазии. Таково его значение, и оно не отрицается тем, что некультурной современной буржуазии Томас Манн противопоставляет почтенный буржуазный патрициат, а не буржуазию периода подъема. Эта смягченная форма гуманистического протеста органически вырастает из развития всей буржуаз¬ном немецкой литературы и, особенно, из развития самого Томаса Майна.
Томас Манн изображает упадок ста¬рой буржуазии как внутренний процесс. Он показывает в своем рома¬не четыре поколения старо купеческой семьи из Любека. Он прекрасно инди¬видуализирует персонажи и мастерски рисует как различие, так и фамильное сходство. Перед нами возникают телес¬ные и духовные черты, характерные для всех Будденброков; одновременно с этим мы видим, с одной стороны, как по¬являются в каждом новом поколении новые свойства, новые черты характера и, с другой стороны, как старые, уна¬следованные свойства приобретают в но¬вой общественной обстановке и в связи к индивидуальностью каждого человека новое значение.
Томас Манн не ограничивается пси¬хо-физиологической характеристикой действующих лиц, как это обычно де¬лают современные ему писатели-натуралисты. Очень сдержанно, скупыми намеками он передает также изменения во взглядах персонажей, и эти изменения исторически правдиво отражают изме¬нения, происходящие в объективной действительности. Старейший предста¬витель семейства Будденброк — воен¬ный интендант в армии, которая сражает¬ся против Наполеона, — свободомысля¬щий вольтерьянец; его сын находится под влиянием религиозно-романтиче¬ских идей времен Реставрации (хотя, надо сказать, эти идеи принимают у не¬го особый, патрицианский — почтен-ный, умеренный оттенок). В третьем по¬колении религиозные идеи не играют уже никакой роли. Будденброки этого времени, опять-таки в полном согласии с исторической правдой, оказываются поклонниками философии Шопенгауэра и вагнеровского театра. Очень интерес¬но, что Томас Манн заставляет сенато¬ра Томаса Будденброк с энтузиазмом читать Шопенгауэра, но вслед за тем показывает, как общественные требования предъявляемые к жизни уважаемо¬го купца, удерживают его от философ¬ского обоснования и развития своих личных склонностей и инстинктов.
В центре романа — третье поколение Будденброков. Симптомы упадка в нем проявляются уже отчетливо. Томас Манн достигает большой художествен¬ной высоты, изображая ряд психических черт, которые роднят обоих братьев — Томаса и Христиана Будденброк и все-таки ведут каждого из них совершенно различными жизненными путями. И здесь Манн не передает симптомы упад¬ка описанием психо-физиологических особенностей: он старается проникнуть в их основу и определить психологиче¬ские корни декаданса в отчуждении от¬дельных людей от своего класса. У представителей двух первых поколений бытовой уклад, этика, купеческие тра¬диции в духе патрицианской буржуа¬зии и т. п. — все это было непререкае¬мым, само собой разумеющимся и не подлежащим какому бы то ни было со¬мнению видом существования. У Томаса и Христиана такая индивидуальная связь с жизнью своего класса уже утра¬чена. Младший из братьев, Христиан, теряет вследствие этого всякую цельность; вся его жизнь распадается на ряд бессмысленных эпизодов, и он гибнет морально и физически. Томас— старший брат — хочет сознательными усилиями восстановить эту связь, которая не дана ему как инстинкт. Он старается искус¬ственно, насильно навязать себе «нату¬ру» богатого купца — патриция. На время это ему удается. Кажется даже, будто Томас Будденброк придал небы-валый блеск, дому Будденброков — он первый из Будденброков стал сенатором! Но у него все-таки нет корней, и чем дальше, тем сильнее это сказывает¬ся. Его «традиционность» все больше превращается в пустое актерство. Капитализм развивается неудержимо, и по¬пытка Томаса соединить новые формы приобретательства с «почтенностью» фа-милии Будденброк терпит крушение. Даже главенство Томаса в предприятии все больше превращается в формаль¬ность; о нем уже поговаривают, что на бирже ему принадлежит чисто декора¬тивная роль. Младший Будденброк — неприспособленный к жизни человек, декадент, целиком поглощенный своими чувствами. Он умирает в ранней моло¬дости и вместе с ним вымирает семья Будденброков.
Судьба этой семьи, во всей ее симво¬личности, дана Томасом Манном необы¬чайно замкнуто. В этой замкнутости, в этом выделении изнутри выражается и сила и слабость Манна как художника. О редкой, почти беспримерной для со¬временной буржуазной литературы за¬конченности этого романа мы уже гово¬рили. Эта законченность, однако, осно¬вана на самоограничении автора в сме¬лом выборе объектов и смелом изобра-жении их. Таким образом, спокойная законченность романа таит в себе глу¬бокую и неразрешенную двойствен¬ность. В книге выдержан чрезвычайно объективный тон. Повествование ведется ровно, бесстрастно, напоминая хронику. Но по существу и композиция, и сюжет, и характеры — все это впол¬не субъективно.
Субъективен, прежде всего, отбор ма¬териала. Из всей общественной действи¬тельности взято лишь то, что касается Будденброков, и изображены эти явления так, как Будденброки их пережива¬ют, будь то экономические явления или политические события мирового значе¬ния (революция 1848 г., война 1870-71 гг. и т. д.). Повествование приобре¬тает вследствие этого большую цель¬ность, так как развитие его следует за отдельными персонажами, связанными судьбой семейства, которую они в себе воплощают. Однако такой принцип от-бора приводит к тому, что крупнейшие события охватываются романом лишь постольку, поскольку их осознают Будденброки. Самостоятельное, действительное значение этих со¬бытий, весьма отличное от того, как их представляют себе эти люди, при этом неизбежно урезывается.
Субъективизм этого замысла яснее всего проявляется в противопоставлении старой и новой буржуазии. Ограничи¬вая себя в изображении этого противо¬речия, являющегося действительной причиной деградации Будденброков, тем, что доступно пониманию Томаса Будденброка, писатель сужает свою ши¬рокую тему до описания психологическо¬го декаданса одной семьи.
Этот способ отбора распространяется и на образы людей, на персонажи, не принадлежащие к семейству Будденброк. Поэтому в эпизодических лицах есть не¬что гротескно-силуэтное. Характеристи¬ка их, построенная на повторениях од¬ной или двух неизменных черт, напоми¬нает «лейтмотивную» характеристику в театре Рихарда Вагнера. Слабость та¬кой субъективистской характеристики особенно наглядна в фигуре Герды, жены Томаса Будденброка. Она изобра¬жена, как женщина интересная, эксцен¬трическая, особа загадочная для любекских «патрициев». То, что Томас Будденброк выбрал себе такую жену, должно быть для него чрезвычайно ха¬рактерно. Но читатель узнает о ней лишь столько, сколько могли в ней раз¬глядеть любекские купцы. Ее внутрен¬няя жизнь остается загадкой и для него.
Литературный стиль романа находит¬ся в полном соответствии с выбором материала. Томас Манн стремится к тому, чтобы давать возможно большие, цельные и спокойные картины. Поэтому об отдельных явлениях рассказывается по возможности мало. Предпочитаются разговоры, письма и т. д., в которых резюмируются, излагаются уже прошедшие события. Очень характерно, например, следующее. В юности Томас Будденброк любил девушку, но женить¬ся на ней не мог по соображениям се¬мейного порядка. Читатель ничего не узнает об этой юношеской любви. Дает¬ся только краткий прощальный разго¬вор между влюбленными перед отъез¬дом Томаса. Переломы в общественной жизни также изображаются чаще всего путем последующего резюме, путем сравнения настоящего с прошлым, а не как поворотные драматические моменты. Мы не хотим этим сказать, что То¬мас Манн всегда уклонялся от изобра-жения драматических столкновений. Мы говорим только об основном характере его способа изображать действитель¬ность. Даже рассказывая о драматиче¬ском столкновении, он предпочитает на¬чинать с момента окончательной ката¬строфы, чтобы сразу дать в сжатом резюме все, предшествующее развитию действия. В этом отношении его роман напоминает драмы Ибсена.
На такой основе возникает спокойное величие «Будденброков». Оно достигается в большей мере тщательной фильтрацией жизненного материала, чем смелым, эпическим охватом его и эпической насыщенностью драматиче¬ских переломных моментов. Такая худо-жественная точка зрения выбрана То¬масом Манном вполне сознательно и проводится с большой последователь¬ностью и мастерством. Она дает ему возможность изобразить в больших и спокойных образах раздробленность и разорванность капиталистического общества. Однако подлинное значение и гра¬ницы этого своеобразного способа изображения обнаруживаются с чрезвычай¬ной ясностью при сравнении «Будденброков» с тематически-близким этому роману «Делом Артамоновых» М. Горь¬кого. У Горького все сосредоточено на решающих драматических моментах; у Томаса Манна все растворяется в спо¬койном и декоративном течении времен. У Горького — невероятно напряжен¬ный внутренний драматизм; у Томаса Манна — тихие картины фатального исхода. Различие в стиле этих двух пи¬сателей-современников определяется раз¬личием в их общественно-классовом ми¬ровоззрении. Пролетарский боец — Горь¬кий видит упадок купеческой семьи, как процесс разложения в стане классового врага. Томас Манн видит в упадке ста¬рого купечества судьбу, внутренний распад класса, с которым он связан, ги¬бель идеалов, нарождение нового обще¬ственного типа, который ему чужд и ко¬торый он отвергает. В обоих случаях возникают художественно-законченные произведения. У Горького — на основе правдивого изображения в высшей сте¬пени напряженных общественных противоречий, у Манна — на основе осторож¬ного процеживания и сортировки жиз¬ненного материала.
Вот почему «Будденброки», выдаю¬щееся произведение, не может иметь продолжения в развитии литературы и даже в творчестве самого Томаса Ман¬на.
Это во многих отношениях замеча¬тельное произведение часто вырывается за пределы, насильно для него устано¬вленные. Как ни фильтровал Томас Мани свой материал, жизнь не могла уложиться в его фаталистическую схему судьбы. В третьем поколении Будденброков есть очень живая и нисколько не декадентская фигура — Тони. Для то¬го, чтобы втянуть и ее в фатальное падение семьи, Томас Мани вынужден нагромождать множество несчастных слу¬чайностей в ее первом и втором браке и в браке ее дочери. Наконец, ему удается и ее представить как существо, потерпевшее полный крах. Как раз такие насилия показывают, что спокойная мо¬нументальность романа не продиктова¬на материалом, что основа художествен¬ного объективизма автора глубоко субъективна. Большая художественная одаренность, культура и серьезность Томаса Манна дали возможность при¬вести эти противоречивые элементы к художественному единству. Однако это единство — одна лишь красивая внеш¬ность. Поэтому «Будденброки» являют¬ся отдельной удачей в эпоху, столь не¬благоприятную для искусства, но не могут быть образцом для дальнейшего развития романа.
В 1899 году Манна призвали на годичную военную службу. А в 1901 году в издательстве С. Фишера вышел его роман «Будденброки», принадлежащий к жанру «семейного романа». Он принес Манну всемирную славу и Нобелевскую премию, но, главное, любовь и признательность миллионов людей.
Р.Г. Секачев пишет: «В этом романе, первом в серии социальных романов, Томас Манн затронул те проблемы, которые волновали его на протяжении всей жизни и которые продолжают волновать человечество: жизнь в своей материальности и духовная, интеллектуальная ее сторона, место художника в жизни, его обреченность и одиночество, ответственность таланта, процессы распада и перерождения буржуазного общества».
Взяв за основу историю собственной семьи и фирмы, основанной в 1760-х гг. его прапрадедом Зигмундом Манном, писатель создал эпическую хронику, показав типические черты развития бюргерства в XIX веке и создав тем самым материал для творческого осмысления проблем современной жизни, чему он, собственно говоря, посвятил все свои последующие произведения. Позднее Томас Манн писал, что в «Будденброках» он «создал широкое полотно, художественную и человеческую основу, на которую можно опираться при создании новой продукции».
Показывая четыре поколения Будденброков, писатель изобразил не только материальный, но и моральный упадок бюргерства. В романе типу бюргера противопоставлен тип художника, хотя предпочтение не отдается ни тому, ни другому.
Вот что пишет о романе Б. Сучков:
«Если старшие представители рода Будденброков, жившие во времена расцвета буржуазии, прочно стояли на ногах и считали свой густо настоенный на вековых традициях бюргерский быт нерушимой формой существования и успех сопутствовал им в делах, то их потомкам приходится отступать и гибнуть под ударами более ловких и бессовестных конкурентов. Типичные представители буржуазии перестали осознавать себя хозяевами жизни. Под их бытием время подвело черту, и роман закономерно завершало преисполненное драматизма описание смерти Ганно Будденброка, на котором оборвался старый бюргерский род и закончился цикл развития целого исторического периода. Эта мысль является высоким достижением реализма Томаса Манна. Писатель понимал, что у пришедших на смену патриархальному бюргерству новых рыцарей дебета и кредита — в романе этот тип предпринимателей представлен семейством Хагенштремов — отсутствует созидательное начало. Процветающий коммерсант Хагенштрем относится к жизни как потребитель, стремящийся любой ценой и средствами урвать кус пожирнее. Он и ему подобные по природе своей враждебны культуре. В своем романе Томас Манн поднимался до осуждения буржуазной практики как безнравственной. Легкомысленный Христиан Будденброк однажды высказал в обществе коммерсантов не очень оригинальное, но неожиданное в устах отпрыска купеческого рода суждение: "Собственно говоря, каждый коммерсант мошенник". Эта его реплика вызвала приступ бешеной ярости у Томаса Будденброка, свято стоявшего на защите добродетели собственного ремесла. Но когда он ощутил пустоту и бессодержательность своей деятельности, когда его личное счастье рухнуло и он потерял надежду увидеть в сыне продолжателя своего дела, когда он всерьез задумался о смысле жизни, то он понял с ошеломляющей ясностью правду, стоявшую за словами его неудачника-брата.
Писатель не принимал новую буржуазную действительность, складывавшуюся у него на глазах, — ни ее искусства, ни ее идеологии. Всему комплексу социальных явлений, связанных с империалистическим двадцатым веком, Манн противопоставил, как идеал и норму, бюргерскую культуру. Его описания устоявшегося бюргерского быта, упорядоченного и несуетливого, пропитаны теплом и напоминают своей поэтичностью толстовские описания быта русского дворянства. Разумеется, Будденброки — Томас Манн это подчеркивает — не могут олицетворять всю бюргерскую культуру: для этого они недостаточно интеллектуальны и слишком коммерсанты. Но пора расцвета бюргерства, совпадавшая с расцветом буржуазной демократии, рассматривалась писателем как вершина в духовном развитии человечества, и крушение бюргерского уклада жизни воспринималось Манном как закат всей культуры».
Жизнь и творчество Т.Манна.Особенности новеллистики
-рубеж 19-20вв.
-Любек,затем Мюнхен
-поэт,прозаик,новеллист
-1894г.-1ый роман «падшая»
-работает в страховой компании,оставляет и посвящает себя журналистике
-1898г.-1ый сборник «маленький господин Фридеман»(непопулярен)
-мысль о неустроенности, неблагополучии мира
-психологические проблемы,тема души больного,ущербного человека
-влияние философии Ницше и Шопенгауэра
-18в.-идеален(кумир-Гете)
-русская литература «Гете и Толстой», «Анна Каренина», «Толстой»и.т.д.
-”святая русская литература»
-писатель-реалист,не примкнул ни к одному течению
-1ые новеллы определили суть творчества: «Маленький человек Фридеман», «Тонио Крегер», «смерть в Венеции»
-в центре-судьба художника
-расцвет декадентского искусства
-болезненность,упадок искусства
-противопоставление севера-юга, Германии-Италии, Слухового восприятия(музыка)-зрительного(живопись,скульптура)
6 июня 1875 года в городе Любек в Германии в семье удачливого купца родился Пауль Томас Манн, писатель-эссеист, обладатель Нобелевской премии в области литературы.
В 1891 году, после смерти отца, семья Манна перебирается жить в Мюнхен. В 1898-1899 годах писатель редактирует журнал сатирической направленности «Симплициссимус», служит в течение года в армии и начинает выпускать свои первые новеллы. Популярным Манн становится в 1901 году после выхода его романа «Будденброки».
В 1905 году состоялось бракосочетание Томаса Манна и Кати Прингсхайм, у семейной пары родилось шестеро детей, трое из которых по примеру отца тоже стали литераторами.
Во время первой мировой войны писатель является её сторонником, выступает против пацифизма и реформ в обществе. В 1924 году свет увидел новый, ставший очень популярным, роман «Волшебная гора». В 1929 году писатель за своё произведение «Будденброки» удостаивается Нобелевской премии.
В 1933 году, после прихода в Германии к власти нацистского правительства, Манн эмигрирует в Цюрих. В 1936 году его лишают немецкого гражданства, и Манн становится гражданином Чехословакии, а через два года он переезжает в США и преподаёт в университете Принстона.
В 1949 году он посещает и ФРГ и ГДР. В 1955 году, 12 августа писатель умер от атеросклероза в швейцарском Цюрихе.
проблему» взаимоотношения искусства вообще и жизни вообще, а не как определенный исторический этап общественного раз¬вития.
Такое сужение и искажение этой про¬блемы приводит к представлению об отчужденности искусства от жизни, о враждебности искусства жизни.
Конфликты, возникающие в человече¬ской жизни в связи с таким представле¬нием об искусстве, изображены многими выдающимися писателями второй поло¬вины XIX века.
Наиболее значительные ранние новел¬лы Томаса Майна непосредственно свя¬заны с этой проблемой.
Позиция Томаса Манна как художника весьма интересна и оригинальна. По¬степенно создавшаяся отчужденность искусства от жизни являлась и для него несомненным фактом. И истинные исто¬рические и общественные причины этого отчуждения были в то время так же мало понятны Томасу Манну, как до не¬го Флоберу, Бодлеру и Ибсену.
Но Томас Манн относится к этому вопросу менее трагически, менее фата¬листически, чем его предшественники во всяком случае он не всегда относится к этой проблеме трагически и фатали¬стически, и менее всего в своем замеча¬тельном раннем произведении — новелле «Тонио Крёгер». В ней герой искрен¬не и страстно возмущается типом художника, который гордо устраняется от жизни. Крёгер тоже считает отчужден¬ность художника от жизни непрелож¬ным фактом. Ведь его собственная био¬графия, — сжато и мастерски рассказанная Томасом Манном, - ничто иное как история отчужденности.
Правда, Тонио Крёгер особенно под¬черкивает, что уже с ранней юности не он удаляется от жизни, а жизнь устра¬няет его от участия в ней, Тонио Крёгер проникнут страстным, неутолимым стремлением к общению с обыкновен¬ными средними людьми. Еще мальчи¬ком он пытается подружиться с просты¬ми, шаловливыми, увлекающимися спортом детьми. Он влюбляется в ве¬селую, разговорчивую белокурую де¬вочку, которая совершенно не интере¬суется тем, что увлекает его. Любовь его так и остается без ответа. Отноше¬ние к нему людей заставляет его уйти в себя, предпочесть одиночество, а позднее отдаться художественному творчеству.
Но тоска остается. И эта тоска яв¬ляется основной, характерной чертой умственного и художественного облика Тонио Крёгера. С нею связано для не¬го противоречие между искусством и жизнью. В беседе со своей приятельницей он совершенно точно объясняет, что он понимает под словом «жизнь». «Не думайте о Цезаре Борджиа или о какой-нибудь хмельной философии, подни¬мающей его на щит! (намек на жизненную философия Ницшк – Г.Л.). Для меня он ничто, этот Цезарь Борджиа, я ничего не дам за него и вообще никогда не пойму, как можно исключительное и демоническое возводить в идеал. Нет, «жизнь», вечным контрастом про¬тивостоящая интеллекту и искусству... не как необыкновенное предстает она нам, необыкновенным; напротив, нормальное, пристойное и приветливое есть область нашей страстной тоски — жизнь во всей ее соблазнительной банальности».
Это признание Тонио Крёгера очень важно. Оно, с одной, стороны, подни¬мает всю проблему искусства и жизни на большую высоту, чем, например, у Ибсена. С другой стороны, оно дает нам ключ к пониманию всего развития Томаса Манна.
Когда Тонио Крёгер заканчивает свою «исповедь», русская художница, Елизавета Ивановна, отвечает ему, и от¬вет ее очень интересен. Она говорит: «Решение состоит в том, что вы, вот такой, как вы здесь сидите, просто-на¬просто обыватель... Вы — обыватель на ложных путях, Тонио Крёгер, заблу¬дившийся обыватель».
Эта беседа ясно указывает, как глубо¬ко ставит проблему искусства и жизни Томас Манн. Тонио Крёгер рассматри¬вает свою судьбу, судьбу художника, свое отречение от жизни уже не так, как это делали Сольнес и Рубек, то есть не как результат абстрактно взятого взаимоотношения искусства вообще к жиз¬ни вообще, а как общественную проблему. Томас Манн не придер¬живается современного, свойственного анархической богеме, воззрения, будто изображенное в этой новелле «одиноче¬ство художника» означает действитель¬ный отказ от буржуазного понимания жизни. Он отдает себе отчет в том, что его художник, живущий только самим собою, остается представителем буржуа¬зии. Трагедия художника у Томаса Ман¬на разыгрывается в пределах бур¬жуазного общества.
Но тем самым вопрос этот осложняет¬ся. У Томаса Манна тотчас возникает следующий вопрос: что такое буржуа? Поскольку в этой новелле изображает¬ся только страстное стремление Тонио Крёгера к жизни (к жизни, неразрыв¬но связанной с его классом, с буржуа¬зией) и поскольку все происходящее рас¬сматривается с точки зрения этого страстного стремления, ответ кажется простым и ясным. Белокурый мальчик и белокурая девочка, которые, не заду¬мываясь ни над чем, болтают и танцуют, не задумываясь ни над чем вы¬полняют свои обычные, повседневные обязанности, — это и есть буржуазия. Когда же Манн вплотную сталкивается с жизнью все становится для него зна-чительно сложнее. В первом большом романе Томаса Манна «Будденброки» Герда, жена корректного буржуазного сенатора Томаса Будденброка, несколь¬ко эксцентричная художница, проникается живой симпатией к брату своего мужа, Христиану, полуопустившемуся, эксцентричному, похожему на предста¬вителя богемы. Манн объясняет эту симпатию тем, что Христиан настолько буржуазен, как и сам Томас. И в даль¬нейшем, при объяснении между братья¬ми, когда Христиан упрекает старшего брата в том, что личность его скована буржуазными семейными традициями, тот признает, что упреки эти до неко¬торой степени правильны и обоснованы. Он тоже выполняет свои буржуазные обязанности не по доброй воле (а по классовому инстинкту). Но, чтобы не превратиться в опустившегося бродягу, он насилует себя, заставляет себя вести так, как подобает буржуа.
Томас Будденброк — буржуа по убе¬ждению; Тонио Крёгер — буржуа, сбив¬шийся с пути, тоскующий по буржуа¬зии. Где же видит Томас Манн истин¬ного буржуа, «нормального» буржуа?
В романе «Будденброки» дан на это ясный ответ: в прошлом. Тогда, когда буржуа был еще кровно связан с вели¬кими традициями буржуазной культу¬ры. Конечно, Томас Манн изображает и современных настоящих буржуа. Но у них мало общего с терзаемым тоской Тонио Крёгером. Грубый эгоизм, без¬душное делячество современных капита¬листов, беспощадность, готовность сту¬пать через трупы не только в деловой, но и в частной, личной жизни ради при¬хоти и каприза, — все это имеет очень мало общего с такими образами тоскую¬щих буржуа, как Томас и Тонио, и с мировоззрением самого Томаса Манна (вспомним новеллы: «Луисхен», «Маленький господин Фридман» и др.). Где же истинные буржуа Томаса Манна?
Ha этот вопрос Томас Манн пытался ответить в течение всей своей жизни, и потому проблема противоречия между искусством и жизнью приобретает его творчестве общественно-критический и гуманистический характерен именно по¬тому, что он в течение всей своей жиз¬ни страстно искал этого буржуа, но, как честный писатель, изображающий толь¬ко то, что действительно видит, никог¬да не мог найти его, — именно поэтому косвенным образом дает он уничтожа¬ющую гуманистическую критику капита¬листической культуры.
Трагическая оторванность современ¬ного художника от жизни предстает, как некий социальный рок. Настоящий, честный художник не хочет быть отор¬ванным от жизни. Художник Томас Манн по своему темпераменту, по свое¬му мировоззрению далеко не револю¬ционер. Но жестокость и узость буржу¬азной жизни обрекает его на одиноче¬ство, заставляет его, если он хочет остать¬ся художником, уйти из буржуазной сре¬ды. Но при этом он еще не порывает связи со своим классом, с буржуазией, не отказывается от буржуазного миро¬воззрения. Напротив, страстная мечта о простой, не разъедаемой сомнениями, крепко стоящей на ногах и, вместе с тем, не варварской и не тупой буржуазии пронизывает его ранние произведения.
Из всех выдающихся гуманистов на¬шего времени Томас Манн наиболее .медленно и с наибольшим трудом отхо¬дит от мировоззрения и от предрассудков, связанных с его происхождением и развитием. Некоторые исторические основы этих предрассудков рассмотрены мною в особой статье («Страдание и ве¬личие художника»—«Литературный кри-тик. 1935 г., № 12).
Изданные теперь новеллы Манна по¬казывают, как медленно совершался процесс отхода писателя от буржуазии. Но в то же время мы видим, что этот процесс ведет свое начало с первых лет творческой деятельности Томаса Майна. Вот почему его теперешнюю критику капиталистическо¬го, фашистского варварства следует рассматривать не как внезапный поворот, а как неизбежный результат сложного, противоречивого развития художника и человека.
Жизнь и искусство, буржуазность и красота, действительность и мечта—все в больном буржуазном обществе, в этой атмосфере распада напоено тоской, все имеет свои глубокие социальные корни, все противоречиво и, вместе с тем, мно¬гочисленными нитями связано одно с другим. Этими сложными, переплетаю¬щимися взаимоотношениями объясняет¬ся реалистическая и все же постоянно склоняющаяся к гротеску, к поэтической фантастике ирония новелл Томаса Ман¬на, никогда не имеющая открытого, гру¬бого характера.
Этой иронией без сентиментальности озарен рассказ о судьбе разбитого жизнью, слабого и искалеченного чело¬века—«Маленький господин Фридман». Эта ирония дает возможность Томасу, Манну изображать такие тонкие и в то же время острые трагикомедии на тему о судьбе художника, как «Тристан», как новелла «Смерть в Венеции». Ирония помогает Томасу Манну легко и правдиво изображать различные ти¬пы авантюристов и филистеров.
Многие из реалистических новелл Майна проникнуты романтическим ду-хом, фантастикой (напомним новеллу «Платяной шкаф»). Замечательные переходы от мечты к действительности, своеобразная, ироническая поэтизация повседневной жизни напоминает, не¬смотря на все стилистические различия, новеллы романтиков. И это не случай¬но. Ибо в романтической поэзии впер¬вые нашло выражение, как важная со-ставная часть мировоззрения, противо¬речие между искусством и жизнью.
В новеллах Томаса Манна, ориги¬нальных по форме, актуальных по тема-тике, отражено наследие более чем сто¬летнего развития. В них своеобразными и, вместе с тем, типичными художе¬ственными приемами вскрыт целый комплекс проблем, имевших решающее значение для всей буржуазной литера¬туры прошлого века, в особенности второй половины этого века. Таким образом, эти новеллы—не только высо-кохудожественные литературные произ¬ведения, но и культурные и исторические документы непреходящей ценности.
Поэзия Рильке. Характеристика основных поэтических сборников.Рильке и Россия.
-Райнер Мария Рильке(1875-1926)
-переписка с Мариной Цветаевой,Пастернаком
-семья пражского чиновника.Австро-Венгрия
-военное,торговое образование
-путешествие по Италии,России(1899-1900)
-знакомство с Пастернаком,Львом Толстым
-увлечение русским
-перевод «слово о полку Игореве», «чайка»Чехова
+стихи на русском языке
-жизнь в Мюнхене,Берлине,Париже,Швейцарии
-Франция-секретарь у скульптора Родена
-классическая манера стиха:объем,лаконизм,движение
-пр.: «пантера», «фламинго», «о фонтанах», «карусель»
-образная стилистика скульптуры
-особое чутье предметного мира
-каждое явление мира содержит душу +проникнуто через чувства поэта
-символизм,конец 19в.
-слияние литературы и философии
-символ устраняет разорванность мира,дает единую картину
-символ соединяет идеальное, вечное, универсальное и конкретное, вещественное
-поэтическая техника
-соединение живого и мертвого,человека и природу
-категории состояния предметны
-слова из разных семантических классов
-время несет пространственную характеристику
-пространство приобретает функции времени
-служебные слова обретают функции значимых частей речи
-отсутствие классических сравнений
-сборники
-собранная поэзия
-твердая форма
-”сонеты к Орфею»
-образ певческого бога,подчиняющего песней все
-белые стихи=перерифмованная поэзия
-”дуинские элегии»
-мелодика плавного размышления
-”о монашеской жизни», «о паломничестве», «о бедности и смерти»
-форма бесед монаха с богом об утрате и обретении,о жизни и смерти,о неизбежном конце
-высокий уровень исповедальности
В тесном соприкосновении с венской школой «модерн», особенно в свой ранний период, развивалось творчество пражанина Райнера Марии Рильке (1875—1926), одного из крупнейших лириков XX в. Здесь, как нигде, сказался переломный характер эпохи: высшие достижения и идеалы классической поэзии, вновь возведенные на уровень самого высокого мастерства, должны были бороться с тенденциями тяжелого культурного и мировоззренческого кризиса.
Поэзия Рильке вобрала в себя сложнейшие духовные проблемы времени. Комментаторы непрестанно подыскивают ей какой-либо философский адекват — то в неоплатонической физиогномике Касснера, то в феноменологии Гуссерля, то в экзистенциализме Хайдеггера. Однако при этом поэзия Рильке с самого начала была предельно демократична, полна «слов простых». Свои первые книжки, напечатанные за собственный счет, Рильке сам распространял среди трудового люда. Фольклорные мотивы содержат его ранние сборники «Жизнь и песни» (1894), «Жертвы ларам» (1896) и др.
В духовном становлении Рильке исключительная роль принадлежит России. Он был подготовлен к встрече с ней, был изначально ей близок. Паломничества в Россию были тогда поветрием среди писателей Австрии и Германии. Однако никто из них — ни Бар, ни Касснер, ни Кайзерлинг, ни Барлах — не «заболел» Россией так, как Рильке, который на несколько лет превратился в завзятого славянофила, а под конец жизни в письмах к М. Цветаевой признавался, что Россия сформировала самые основы его духовного существа. Поэтическим итогом двух поездок Рильке в Россию (1899—1900) стала книга «Часослов» (1905), написанная в форме стихотворных молитв русского монаха. Рильке писал, что был принят в России как брат, и эту атмосферу людской общности, несколько мистически воспринятой соборности ощущал очень остро. Он побывал у Л. Толстого, тесно сошелся с литературно-художественными кругами Москвы и Петербурга, особенно сблизился с крестьянским поэтом С. Дрожжиным и даже сам пробовал писать русские стихи («Родился бы я простым мужиком, то жил бы с большим, просторным лицом...»). Целую эпоху составили переводы Рильке с русского «Слова о полку Игореве», Лермонтова...
Австрийскому поэту оказались близкими течения в русском искусстве этого времени, связанные с поисками орнаментализации и стилизованного подновления древнерусской старины (так называемый псевдорусский стиль). Аналогом этих явлений в литературе были прежде всего «Симфонии» Андрея Белого и стилизованные апокрифы А. Ремизова, размывавшие (подобно древнерусским «словесам») грань между поэзией и прозой, создававшие образцы ритмизованной прозы или сросшейся с прозой поэзии. На тех же путях лежали опыты самого Рильке, чья ритмизованная новелла «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» (1906) свидетельствует об этом с наглядностью. Собственные апокрифы Рильке создает в книге «История о господе боге» (1899).
Вторым духовным прибежищем для Рильке после России стал Париж, дружба с О. Роденом и П. Валери, переживание утонченных достижений и изощренной, устоявшейся символики европейской культуры. Все это воплотилось в «Новых стихотворениях» (1907—1908), где Рильке стремится перейти от былой аморфности и символической зыбкости к отчетливой и монументальной пластике, к осознанию вещности как самополноты бытия. Однако внутри этой внешней статуарности скрыта живая динамика, культура осознана как аккумулятор живой энергии, библейские образы и сюжеты — как вместилища вечной страсти. Памятники искусства предстают как двуликие Янусы, связывающие в полноте кругозора посюстороннее с потусторонним, бывшее с будущим. Оттого велика у Рильке роль буддийских тем и мотивов, скрещенных с привычной для европейской культуры христианской символикой.
Но Париж для Рильке — это и переживание острой социальной несправедливости, нищеты, отчуждения, разобщенности, холода механистической цивилизации. Кризисное восприятие этих явлений нашло отражение в написанном в форме дневников романе Рильке «Записки Мальте Лауридс Бригге» (1910) с его темой отчаяния индивидуума перед лицом неизбежной смерти, раздумьями над самоубийством как выходом из «пограничной ситуации» и другими мотивами, типичными для тогдашней литературы.
Идеей богооставленности человека проникнуты создававшиеся во время первой мировой войны «Дуинские элегии» (1923). От пантеистичности ранних стихов или «Часослова» здесь не остается и следа. Умиление сменяется трезвостью, мужественным осознанием одиночества человека перед лицом мировых катаклизмов. Но это осознание человеческого одиночества и бренности означает полноту приятия бытия и содержит упование на своего рода смиренную гордость и высокое достоинство человека. Космический гимн человеку, этой неразличимой пылинке мироздания, продолжен в «Сонетах к Орфею» (1922), где напряжению самоценного духа обещано бессмертие.
В собственно эстетическом отношении развитие поэзии Рильке сопровождается постепенным размыканием орнаментальности. Его стих со временем становится строже, суше, поэт все меньше играет аллитерациями и ассонансами, на которых поначалу держалась вся его инструментовка. В последних стихотворениях он все больше тяготеет к «открытой» форме, к верлибру. Однако его стих не утрачивает своей завораживающей музыкальности, которая лишь становится сложнее и тоньше. Вместе с тем в поздней лирике Рильке появляется некоторая философская холодность, обаяние непосредственной и доходчивой эмоциональности в ней ослабляется.
Поздняя лирика Рильке свидетельствует о его духовной переориентации, о значительном углублении его философско-поэтических представлений. Если на рубеже веков смысловой акцент им ставился на самоценности изощренного и сложного индивидуального мира, а «мир вещей» был лишь эманацией надмирной и безличной творческой воли, то в «Дуинских элегиях» и «Сонетах к Орфею» доминирует сфера объективного существования, а миссия поэта видится в особом служении всенародному единству, людскому братству, обретенным на гуманистических основах. Эти мотивы позднего Рильке привлекли к нему восторженное внимание М. Цветаевой и Б. Пастернака. Тройственная переписка этих поэтов, относящаяся к 1925—1926 гг., сама по себе — уникальный литературный памятник, показывающий реальное и обогащающее общение двух соседних культур.
Среди явлений, так или иначе связанных с венским импрессионизмом, — дебют Стефана Цвейга, во многом близкого в своей ранней новеллистике Шницлеру, а также Роберта Музиля (1880—1942), опубликовавшего в 1906 г. свою первую повесть «Смятение воспитанника Тёрлесса». Основные достижения этих писателей приходятся на более позднее время, на период между двумя войнами, но и их дебют не прошел незамеченным. Особенно многообещающими были первые опыты Музиля, неустанно проводившего и в повести, и в сборнике рассказов «Соединенные» (1911) заповеданный венской традицией «анализ ощущений», но последовательно избегавшего всякой расплывчатости и приблизительности.
натурализм и символизм в творчестве Г.Гауптмана.Анализ одной из пьес
-обыденная жизнь с высокой степенью откровенности в неприглядном свете
-социальный критицизм
-абсолютизация биологических законов
-символистика
-знакомство с натуралистами(80е гг.)определило направленность его творчества
-интере к Дарвину,к болезненной действительности
-реалистическое мировидение автора
-социальная и философская насыщенность,глубокая психологичность
-образ солнца символизирует новые человеческие и общественные отношения
-напряженность действия при кажущийся бездейственности
-многое не выражено словами,но прочитывается в паузах
-«перед восход. Солн.»
-название символично.оно даёт надежду на преодоление мракаб окут. Жизнь нем. Обыватетлей
-натурал. Изобр-е детан=лей+реал. Воспоизвед-е д-ти
-тема наследств-ти
-особ. Вним-е к наследсв-ти чел-а
-подробное Описание среды
-стремление соединить натуралистические и реалистические художественные методы
-социальные проблемы с теорией наследственности
-пьянство,обжорство,кровосмешение и вырождение
-картина общественной жизни
-распад связей между самыми близкими людьми
-изолированность человека
-«перед зах. Солнца»
-герой- гармонич. Личность(Матиас Клаузен).воплощ-е духа Гёте в 20 в.. духа нации, образ величия нем. Культуры
-дети Клауз.—филистерск. Среда,склоннсть к фашизации
-смерь героя-исход того поколения. К кот. Принадлежит автор
-главный герой олицетворяет лучшие черты немецкой нации и культуры
-Клаузен знаток и поклонник творчества Гете
-в конфликте поколений отразилась модель современной Германии
-название символично:путь от восхода до заката пройден,впереди ночь,впереди ночь и сон разума
Гауптман, Герхард (Hauptmann), (1862-1946), немецкий писатель, поэт, драматург, патриарх германской литературы, лауреат Нобелевской премии (1912). Родился 15 ноября 1862 в Оберзальцбрунне, Силезия, в семье трактирщика. Учился в художественной школе в Бреслау и Йенском университете. Выступил в литературе в 80-х гг. Известность Гауптману принесла драма "Перед восходом солнца" (1889), в которой изображен распад буржуазной семьи. Вскоре Гауптман стал главой немецкого натурализма. В драмах "Возчик Геншель" (1898), "Роза Бернд" (1903), "Крысы" (1911) содержалась критика нравов кайзеровской Германии, однако для этого периода творчества Гауптмана более характерны черты натурализма - абсолютизация биологических законов, пассивность героев. Тема драмы "Ткачи" (1892) - восстание силезских ткачей 1844. Комедия "Бобровая шуба" (1893) - сатирическое обличение вильгельмовской Германии. Наряду с бытовыми пьесами Гауптман писал стихотворные драмы, сказки, отмеченные влиянием символизма, - "Потонувший колокол" (1896), "Бедный Генрих" (1902).
В духе иррационализма написаны драмы "Зимняя баллада" (1917), "Белый спаситель" (1920), "Индиподи" (1920), а также романы "Юродивый Эммануил Квинт" (1910), "Остров великой матери" (1924). Проза Гауптмана, за исключением романа "Еретик из Соаны" (1918), уступает по художественной силе его драматургии. Гауптман был одним из немногих крупных немецких писателей, оставшихся в нацистской Германии после прихода Гитлера к власти. В то время как Томас Манн и другие столь же значительные деятели культуры покинули страну, Гауптман, не пожелав уехать, со временем все более становился зависимым от нацистского режима. В период господства нацизма он отошел от современных тем. Написал автобиографический роман "Приключение моей юности" (1937). В драмах "Дочь собора" (1938), "Сумерки" (1937, опубл. в 1947) пытался вести полемику с властями Третьего рейха. Создал драматическую тетралогию на сюжет греческой легенды об Атридах ("Ифигения в Авлиде", 1940; "Ифигения в Дельфах", 1941; "Смерть Агамемнона", 1942; "Электра", 1944). Написал поэму "Великий сон". Умер Гауптман в Агнетендорфе 6 июня 1946.
Пьесы Гауптмана очень сценичны. Недаром в конце XIX века и в первые десятилетия XX столетия они буквально завоевали сцены не только немецких, но и европейских театров. Гауптмана хорошо знали в России, а после того, как Гауптман познакомился с постановкой своих пьес Станиславским во время гастролей Московского Художественного театра в Берлине (1906), он не только нашёл, что русские актеры великолепно играют и ставят его произведения, но еще, по примеру Станиславского, сам стал выступать постановщиком, и его знание театра и связь с театром углубилась и окрепла. Богатое воображение Гауптмана, смелое нарушение им различных литературных канонов - и натуралистических, и символистских, - тонкая наблюдательность, склонность к разработке острых, парадоксальных ситуаций, многообразие жанровых структур - все это обеспечивало успех красочным, неожиданным пьесам Гауптмана. В немецком театре до появления Брехта Гауптман оставался признанным лидером, не знавшим настоящих соперников. Однако многосторонняя одарённость писателя толкала его к работе иного рода (отсюда, например, его постоянный интерес к скульптуре), к созданию прозаических произведений.
немецкая литература на рубеже 19-20вв.философия А.Шопенгауэра и Ф.Ницше и ее влияние на литературу.Поэзия
1871г.-объединение Германии
-сохранение черт 19в.+20в.
-подъем литературы
-многозначность литературного процесса
-множество школ и течений
1реализм
2символизм
Пр.:Рильке,Геарге,Гауптман «потонувший колокол»
-символ-знак(философия)
-сочетает 2 мира:идеальный и реальный
-цель:устранить разорванность мира
-передача глубины жизни
-мироощущение,миропонимание,миросозерцание
-3натурализм
-упрощение
-уподобление человека животному
-человек-часть природы
-тема наследственности,перенимания пороков
-4неоромантизм
-разрыв мечты и действительности
-поиск идеала в мире природы
-пр.:Стивенсон
-литературные пробы в разных жанрах и формах
-пр.:Т.Манн:романы,новеллы,публицистика,критика;Рильке:лирика,новеллы
-синтез науки и искусства,искусства и философии
-философия литературы:
-философия жизни
-обращение к под,над и бессознательному
-смыкание с религией
-культурфилософия
-добро-зло-красота-безобразие
-в центре-художник,поэт
-пессимистическая тональность
-Фридрих Ницше(1844-1900)
-неудовлетворен соврем.состоянием общества
-смелые размышления над противоречивостью жизни и эпохи
-философ,поэт,музыкант
-пр.: «рождение трагедии из духа музыки», «Заратустра», «по ту сторону добра и зла», «сумерки кумиров», «веселая наука»
-социальная психология
-изучение личности человека
-противник условий,нарушающих достоинство человеческой личности
-вера в высшие возможности человека
-вера в готовность человека принести себя в жертву высокой цели
-человек=деятельность+твердость духа
-как антихрист и как апостол
-гармоничное единение святых и немых начал
-эстетический принцип жизни
-категории:красота-безобразие,гармония-хаос
-рассмотрение человека как звена эволюционного развития(Дарвин)
-коренное в природе человека-слабый-сильный-духовный рост+власть без морали
-необычный язык
-оригинальные повороты мысли
-строгие конструкции
“так говорил Заратустра»
-Иранский мифический пророк
-историчность не установлена
-учение о зависимости миропорядка от торжества справедливости
-борьба добра и зла-выбор человека
-благие мысли,слова,дела
-жанр:философско-романтическая поэма+новый завет
-классические образы и символы
-орел-власть,орел-мудрость
-переход к беглому стиху
-маленький абзац-смысловая накаленность,теснота слов
-ударное начало абзаца
-синтаксический параллелизм
-абзацы выдержаны в единой структурной композиции
-лирическая мелодия
-ритмическая проза
-стихи в прозе
-назидательность
-поэзия
-мрачный колорит
-стихи=тексты к музыке
-расцвет-80е гг.
-пр.: «песни принца Фогельфрайя», «так говорил Заратустра», «дионессийские дифферамбы», «по ту сторону добра и зла»
-поэзия вторична,производна от философии
-поэзия-зеркало философии,отражает процесс рождения мысли
-темы универсальны
-борьба света и тьмы
-общая философия бытия
-поэзия-грезы,сновидения наяву,цепочка образов и мыслей
-традиционный стих,рифма
-отказ от рифмы,белый стих=дифирамбы
-Стефан Георг(Германия),Гуго фон Гофмансталь(Австрия)
-реформа немецкого стиха
-формальные эксперименты
-отказ от знаков препинания,прописных букв(Георге)
-форма содержательна
-графика,рукописные издания
-творчество,пропагандирующие сотворчество
-Гофмансталь-поэт,драматург
-либретто к операм
-пр.:Рихард Штраус «кавалер роз»
-организация золоцбургских музыкальных фестивалей
-созерцательная поэзия
-изумление перед миром,жизнью
-поэзия=толкование снов,тайн,процесса творчества
-лирический опыт поэта+мировая мысль
«Мир как воля и представление». Артур Шопенгауэр (1788-1860) последователь Канта. Сторонник волюнтаризма (воля – высший принцип бытия). Шопенгауэр исходит из мысли о том, что идеализм и материализм неправомерны, уязвимы, ошибочны, так как мир объясняется на основе других вещей. Представление - исходная точка распадения на объект и субъект. Представление берется в развитом виде. В историческом плане появляется с появлением первого класса, хотя бы класса насекомых. «Нет объекта без субъекта также как и нет субъекта без объекта». Развитие форм представлений происходит на уровне живой природы (для нас). Вторая составляющая мира - воля, некая иррациональная сила. Воля - порыв к жизни. Представление возникает на ответ движения организмов в поисках пищи. Шопенгауэр различает стадии активизации воли. Волевые начала: 1. притяжение, 2. магнетизм, 3. химизм (неорганические). На живом уровне высшая стадия – 4. мотивированная воля (у человека). Мотивы могут вступать в борьбу. Существует исходный резервуар волевого начала – абсолютная воля. Исходная мировая воля носит агрессивный, злой характер. Абсолютна слепая воля проявляется на уровне неорганической природы. Прорывается в органический мир в поисках пищи. Все живое должно двигаться, чтобы найти пищу. Так как этот процесс объективный, то в таком же направлении развивается и мир. Все к худшему. Ресурсы ограничены. Со всем этим нельзя ничего поделать, так устроен мир. «Все к худшему в этом худшем из миров» (в противоположность Лейбницу). Философия глобального пессимизма. Говорил о упанишадах и буддизме (минимум деяний, чтобы не углублять страдания) как о основах своей философии. Крайне негативно относился к христианству. Осознав такое устройство мира человек может сознательно укротить свою волю. Самоубийство - уход из жизни, из-за того что жизнь не удовлетворяет его потребности. Общий потенциал злой воли в результате самоубийства не меняется. Нужно пытаться укрощать свои потребности. Этика: нужно укрощать волю, не увеличивать количество зла. Критика общества массового потребления. Одним из первых считает такой путь развития общества тупиковым. Провозглашает приоритет художника как гения по природе. Классификация родов и видов искусств (для Гегеля литература является высшим видом искусства, более всего духовного). Для Шопенгауэра наоборот, ближе к проявлению сил природы изначальный порыв воли - музыка. Слова затуманивают. Динамика человеческой воли, кристаллизирующаяся в музыке, отражает динамику культуры.
ГЕОРГЕ, СТЕФАН (George, Stefan) (1868–1933), немецкий поэт. Родился 12 июля 1868 в Бюдесхейме. Посещал среднюю школу в Дармштадте, позднее учился в Париже, Мюнхене и Берлине; много путешествовал по Европе и Англии.
С самого начала творческого пути (конец 1880-х годов) для Георге характерно неприятие общественной и культурной атмосферы его времени. С группой поэтов-единомышленников он возглавил течение «чистого искусства» в Германии. Поэзия этого кружка, строгая по форме, образно насыщенная, печаталась в частном журнале «Листки об искусстве».
В сборниках Георге Гимны (Hymnen, 1890), Паломничества (Pilgerfahrten, 1891) и Альгабал (Algabal, 1892) высокая миссия поэта противопоставляется приземленности обыденной жизни. Книги пастушьих и хвалебных стихотворений (Die Bücher der Hirten und Preisgedichte, 1895) – это мир античности, Cредних веков, Востока. После Года души (Das Jahr der Seele, 1897), где выразились поэтические состояния природы, у Георге наметился переход к гражданственной поэзии в сборнике Ковер жизни (Der Teppich des Lebens, 1899). Насущный мир, с его людьми и событиями, входит в поэзию Георге; в сборниках Седьмое кольцо (Der Siebente Ring, 1907), Звезда союза (Der Stern des Bundes, 1914) и Новое Царство (Das Neue Reich, 1928) нашла отражение философия аристократического гуманизма. Наряду с Г.Гофмансталем и Р.М.Рильке Георге принадлежит к числу крупнейших австрийских поэтов. Он перевел на немецкий язык части Божественной комедии Данте, Цветы зла Ш.Бодлера, шекспировские Сонеты, стихи современных французских, английских и итальянских поэтов.
Отклонив почести, которыми пытался отличить его нацистский режим, Георге удалился в добровольное изгнание.
Умер Георге в Минусио близ Лугано (Швейцария) 4 декабря 1933.
ГОФМАНСТАЛЬ, ГУГО ФОН (Hofmannsthal, Hugo von) (1874–1929), австрийский поэт, критик, издатель. Родился 1 февраля в Вене. Изучал право в Венском университете. Участвовал в Первой мировой войне, сохраняя при этом убежденность в ее губительном характере для Австрии. В июле 1929 старший сын Гофмансталя покончил жизнь самоубийством, а через несколько дней, 15 июля 1929, скончался и он сам.
Гофмансталь поразительно рано достиг писательской зрелости и уже в двадцать пять лет был признанным мастером. Его первые драматические опыты отмечены универсальностью, глубиной и пластичностью выражения. Тяготея к символизму, они резко выделялись на фоне господствовавшего в то время натуралистического театра. Из ранних пьес наиболее значительны Смерть Тициана (Der Tod des Tizian, 1892), Алкеста (Alkestis, 1895), Фалунский рудник (Das Bergwerk von Falun, 1899).
Пьеса Электра (Elektra, 1903) была использована Р.Штраусом в качестве либретто для одноименной оперы (1906); сотрудничество с Штраусом привело к созданию опер Кавалер роз (Rosenkavalier, 1911), Ариадна на Наксосе (Ariadne auf Naxos, 1912), Женщина без тени (Die Frau ohne Schatten, 1919), Арабелла (Arabella, 1933).
Послевоенные перемены были восприняты Гофмансталем как серьезная угроза для европейского культурного наследия. Стремясь ей противостоять, он вместе с М.Рейнхардтом основал ежегодный Зальцбургский фестиваль. Вершина драматургии Гофмансталя – пьеса Башня (Der Turm, 1923; новая редакция 1927). Творчество Гофмансталя, литературного критика, переводчика, автора комедий (в их числе Трудный Характер – Der Schwierige, 1921), отличается исключительной многосторонностью. Переписка с Р.Штраусом опубликована в 1926.
Особенности развития реализма в Германии 19века.Творчество писателей-реалистов:Т.Шторма,Т.Фонтане,В.Раабе.
-”realis”(лат.)-вещественный,действительный
-сформировался в эпоху возрождения
-правда жизни в искусстве
-как художественный метод складывается в 19в.
-Германия,конец19в.:романтизм-очень мощное явление,раздробленность
-меньший размах,чем в Европе
-писатели местного колорита без широты обобщения
-изображение типических характеров в типических обстоятельствах(главная черта)
-единство характера и обстоятельств
-соединение частного и общего,единого и универсального
-расцвет прозы
-30е-40е гг.- Англия, Франция, Германия-произведения с социальной тематикой
-после 70х гг.-особый подъем(франко-прусская война)
1871г.-объединение Германии
-быстрый экон.рост
-областнический характер(разорванность страны)
-литература-передача местного колорита,язык-диалектно-окрашенная речь
-Теодор Шторм(1817-1888)
-г.Хузум(был провинцией Дании)
-интерес к природе родного края
-лирическая(меланхолическая)тональность
“в прозе я отдыхаю от волнений дня»
-поэт,прозаик
-небольшие произведения,новеллы,повести
-смерть,гибель,разрыв глубоких связей,смена исторических веков
-пр.: «Иммензея»(новелла-настроение)
-воспоминание,грусть об утерянной любви;новелла строится из лирических сцен(стихи в прозе),белые лилии-символ недосигаемого счастья,глубинные темные воды-сложное течение жизни
-”университетские годы»-частная судьба,тема одиночества без любви
-тема любви начинает приобретать социальную окраску
-неоднозначно принял объединение Германии
“всадник на белом коне»(символизирует смерть)
-частная трагедия вписывается в общественную,в духе Гете-постройка платины(символ вечной борьбы с природой)
-Вильгельм Раабе(1831-1910)
-прозаик
-сочетание горестного и иронического
-тонкий психолог и юморист
-изображение картин нравов,развращающей власти денег
-все социальные конфликты рассматриваются через частные судьбы
“летопись птичьей слободы», «хроника воробьиной улицы»
-мир вечной природы,гармонии человека с миром
-форма-летопись,хроника(объективный,бесстрастный рассказ о событии)
-эмоциональный язык
-вписанность частной судьбы в мир
-война и мир,богатство и голод,горести и радости
-люди исполнены достоинства,благородства
-проявление драмы жизни
«летопись птичьей слободы»
-противопоставление 2х миров:романтический,духовный против мира эгоизма,расчета
-история любви дружбы
-лейт-мотив:чувствительное сердце
-Теодор Фонтане(1819-1898гг.)
-любит описывать немецкие города,берлинские улицы
-поэт провинциальной Германии
-стихи,баллады
-публицист,критик чиновничьего, буржуазного мира
-прозаик(новеллы,романы)
-романы80-90х гг.
-пр.: «Эффи Брист»(1885)
-критика чиновничества,буржуазии,знати
-история мира через историю одной семьи
-в центре-трагедии отдельной личности
-новое прочтение истории
-тема семьи,брака
+ «Анна Каренина»Л.Н.Толстой, «госпожа Бавари»Флобер
-тема супружеской измены
-женская трагедия
-психологизм
-психологическое изображение углубляется
-сюжет взят из берлинской хроники
-измена-дуэль-развод
-жизнь Берлина
-чиновничья среда
-описание архитектуры
-опора на русскую,английскую,французскую традиции
-конфликт личности и общества
-в центре-семейная жизнь
-осуждение измены
-различия в мировоззрении
-брак не по любви
-несовпадение внутреннего и внешнего
-принципиальность,чувство собственного достоинства
-поезд-символ стремительно развивающихся событий
-служащий-роль двойников
-общественное мнение
-кастовая структура общества
- «все это лес дремучий»
-пр.: « шах фон Вутенов»(1877)
-о событиях 1805г.-поражение Пруссии французам под Йеной
-параллель с франко-прусской войной
-военный быт,внешний блеск
-праздный образ жизни против внутренней пустоты
-покоритель женских сердец
-трагедия самоубийства
-важность общественного мнения
Жизнь и творчество Г.Гейне.Публицистика. «книга песен»(основные темы,особенности художественной формы).
-последний поэт романтизма и первый поэт новой,революционной школы поэзии
-поэтическо-философский стиль
-сквозной темой,ее ведущей осью является неразделенная любовь
-Дюссельдорф,Самсон и Бетти Гейне,Дюссельдорфский лицей,коммерческая школа,в Гамбург к дяде Соломону,дочь Амалия,университет в Бонне.
-передавал идеи французских просветителей
-литературно-критическая статья «романтика»
-берлинский университет в Пруссии
-литературные общества
-трагедия «альманзор»,1827-появление в печати «книги песен»
-”путевые картины»
-поездка в Англию,Италию
-1831переезд в Париж
-цикл стихов «новая волна»
-новелла «флорентийские ночи»
-публицистическое произведение «Людвиг Берне»
“зимняя сказка»,сборник стихов «романсеро»
-политический изгнанник
-”книга песен»1816-1827(работал более 10лет)
-развитие общественного сознания автора
-традиция позднего романтизма
-любовь как первооснова бытия трактуется в индивидуально-событийном,субъективно-романтическом плане
-цикл «юношеские страдания»(1816-1821)”сновидения», «песни», «сонеты»
-боль неразделенной любви
-конфликт с действительностью,воспринимаемый через призму сердечной драмы
-четкие социальные контуры(тема богатства)
-мотивы времени,истории
-увлечение Наполеоном
-циклы «лирическое интермеццо», «опять на Родине»
-песенный фольклор
-нравственная печаль,мягкая грусть отвергнутого чувства,сменяющаяся радостным колоритом
-прославление Любви во всем реальном жизненном обаянии
-трагический образ лирического двойника
-линия общественно-политической сатиры
-противопоставление княжеской морали дворянско-бюргерского общества
-насмешка над схоластикой,критика филистерства
-баллада «Лорелея»
-эпическое повествовательное начало
-природа есть важнейшее средство видения и познания мира,раскрытия собственной души
-параллелизм настроения поэта и состояния природы
-цикл «северное море»(1825-1826)
-ритмы свободного стиха
-тема любви становится одной из периферийных
-неожиданная ироническая концовка
-непосредственность чувств,плавная напевность ритмов
-Шуберт,Шуман,Лист,Чайковский,Бородин
-”путевые картины»
-социально-политические проблемы,явления общественной жизни
“Путешествие по Гарцу»
-путевые очерки
-раздробленность на карликовые государства
-протест против монархического режима и клерикального гнета,сковывающего свободные умы Германии
-черты отсталой,погрязшей в мещанстве и мелких страстях Германии
-наблюдения за жизнью рабочих,тяжелые условия труда шахтеров
-светлый оптимистический колорит
-широкое использование неожиданной метафоры
-революционный характер романтизма
-осмысление противоречий буржуазного общества
-стилевые черты очеркового репортажа
-1831-1839гг.-социально-политическая проблематика
-глубокие симпатии к народу
-против идеологии реакционных правящих классов Г.
-критика эстетической концепции и творческой практики немецких романтиков за связь с идеологией абсолютизма и католической церкви
-бездарность политической поэзии
-постановка социально-политических проблем
-сборник «современные стихотворения»
-общественно-политическая борьба в Германии
-сатирическое высмеивание феодальной Германии
-сатира на правление Фридриха Вильгельма4
-против Баварии как основной опоры монархо-католической реакции в Германии и реакционера Людвига1Баварского
-”Германия-зимняя сказка»
-стремление видеть родину единым демократическим государством
-вопрос о революции
-поражение революционного движения во Франции
-8лет болезни;слепота
-активная антифеодальная направленность,враждебность политической и духовной реакции
-проблема отношения к пролетариату
-душевная скорбь по поводу поражения венгерской революции
-мотивы еврейского фольклора
-история еврейского народа
-мотивы скорби и оптимизма
ГЕЙНЕ, ГЕНРИХ (Heine, Heinrich) (1797–1856), немецкий поэт и прозаик, критик и публицист, которого ставят в один ряд с И.В.Гёте, Ф.Шиллером и Г.Э.Лессингом. Родился 13 декабря 1797 в Дюссельдорфе в еврейской семье. Французская оккупация внесла в атмосферу раздробленной Германии прогрессивные идеи, в т.ч. новые принципы гражданского и религиозного равенства, которые на всю жизнь сделали Гейне «либералом» в традициях Французской революции. Полученное им смешанное образование несомненно способствовало формированию его в целом космополитического мировоззрения. После частной еврейской школы он учился в лицее, где уроки велись на французском языке и даже католическими патерами.
Безуспешными оказались попытки Гейне заняться коммерцией, сначала во Франкфурте-на-Майне (1815), затем в Гамбурге (1816–1819). Он учился в Бонне (1819), Гёттингене (1820) и Берлине (1821–1823), где испытал сильное влияние Гегеля. В итоге, вернувшись в Гёттинген, в 1825 получил звание доктора права. После того как Пруссия в 1823 отняла у евреев гражданские права, Гейне сделался заклятым врагом прусского режима, хотя, по примеру многих современников, принял лютеранство (1825). Официальная перемена вероисповедания не дала ему никаких преимуществ, ибо его сочинения раздражали власти куда больше, чем его религия. Сложности с объединенной австро-прусской цензурой начались очень скоро и преследовали его всю жизнь.
В сфере интересов Гейне главное место всегда занимала литература. В Бонне он познакомился с А.В.Шлегелем и посещал его лекции; в Берлине уже состоявшимся литератором был вхож в литературный кружок Рахили фон Энзе. Первые свои стихи Гейне опубликовал в 1817; первый сборник, Стихотворения (Gedichte), вышел в свет в 1821, а первый стихотворный цикл, Лирическое интермеццо (Lyrisches Intermezzo), – в 1823. Попробовал он свои силы и в политической публицистике.
После университета Гейне предполагал заняться в Гамбурге юридической практикой, но в конечном счете предпочел литературную деятельность и весьма быстро укрепил свои позиции как в прозе, так и в поэзии. Первый из четырех томов его Путевых картин (Reisebilder, 1826), о пешем странствии в горах Гарца (Путешествие по Гарцу – Die Harzreise), принес ему широкую известность, и впредь он зарабатывал на жизнь литературным трудом. Путевые картины ознаменовали также начало его многолетнего сотрудничества с гамбургским издателем Ю.Кампе. В эти годы Гейне много разъезжает, проводит 3–4 месяца в Англии (1827), затем в Италии (1828), где задерживается чуть дольше; эти поездки послужили материалом для следующих томов Путевых картин (1829, 1831). Одновременно он перерабатывал свои стихи и составил Книгу песен (Buch der Lieder, 1827), снискавшую широкое признание не в последнюю очередь потому, что многие стихи были положены на музыку Ф.Шубертом и Р.Шуманом. В 1829 Иоганн Котта предложил Гейне стать соиздателем своей мюнхенской газеты «Новые всеобщие политические анналы» («Neue Allgemeine Politische Annalen»). Гейне принял предложение, но уже в 1831, возможно, рассчитывая на профессорскую должность (он ее так и не получил), оставил должность редактора.
Отныне Гейне был профессиональным литератором. Июльская революция 1830 дала ему ответ на вопрос, что делать дальше: в мае 1831 он уезжает из Германии и навсегда поселяется в Париже. Париж круто изменил его жизнь, он поднялся на новую ступень как прозаик и публицист. Его репортажи о Франции были посвящены общественной жизни, политике, искусству и театру; репортажи о Германии – литературе и философии. Начал он с серии статей о Париже в коттовском «Утреннем листке» («Morgenblatt»), продолжив эту работу циклом публикаций для «Всеобщей газеты» («Allgemeine Zeitung») того же издателя. Эти последние вызвали недовольство австрийского канцлера К.Меттерниха и полностью были напечатаны только отдельной книгой под названием Французские дела (Französische Zustände). Книга эта посвящена режиму Луи Филиппа и содержит знаменитое предисловие с резкой критикой Вильгельма IV Прусского, призывающее его дать народу обещанную конституцию. Статьи Гейне о Германии выходили на двух языках и включают работы Романтическая школа (Die romantische Schule, 1833) и К истории религии и философии в Германии (Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland, 1834).
В 1834 Гейне познакомился с молоденькой продавщицей Кресанс Эжени Мира, которую увековечит в стихах под именем Матильды. В 1841 они поженились.
В 1835 в Пруссии рейхстаг запретил произведения ряда политически прогрессивных авторов «Молодой Германии» («Das junge Deutschland»). Имя Гейне стояло в списке рядом с именами К.Гуцкова, Г.Лаубе, Т.Мундта и Л.Винбарга. Не сумев снискать благосклонность официальной Пруссии, Гейне не ладил и с немецкими революционерами-реформаторами, которых в Париже объединил вокруг себя Л.Бёрне. Бёрне резко обрушился на Гейне в своих Письмах из Парижа (Briefe aus Paris), и Гейне был вынужден ответить. Сделал он это уже после смерти Бёрне в работе Людвиг Бёрне. Книга воспоминаний (Ludwig Börne, eine Denkschrift, 1840), которую ожидал на родине весьма холодный прием. В том же 1840 Гейне возобновил во «Всеобщей газете» разносторонние публикации о жизни Парижа, в 1854 вышедшие отдельной книгой под названием Лютеция (Lutezia). Это были его последние опыты в области журналистики; он начал писать стихи, которые вновь заняли доминирующее положение в его творчестве, о чем свидетельствуют вышедшие одна за другой книги Атта Тролль (Atta Troll, 1843), Новые стихотворения (Neue Gedichte, 1844) и Германия. Зимняя сказка (Deutschland, ein Wintermärchen, 1844), итог состоявшейся годом раньше поездки на родину и одно из самых сильных его произведений.
К тому времени здоровье поэта было сильно подорвано; семейные ссоры, последовавшие за смертью дяди в 1844, обострили болезнь, которая в 1848 приковала Гейне к постели. Это несчастье, однако, не положило конец его литературной деятельности. Хотя болезнь превратила его жизнь в сплошное страдание, творческая энергия Гейне неизмеримо возросла, свидетельством чему Романсеро (Romanzero, 1851) и Стихотворения 1853 и 1854 годов (Gedichte 1853–1854), за которыми последовал еще один сборник, опубликованный посмертно. Умер Гейне в Париже 17 февраля 1856; похоронен на Монмартрском кладбище.
Произведения Гейне легко читаются – отчасти потому, что он умел о многом сказать просто и коротко, а отчасти потому, что он никогда не вдавался в пространную полемику, предпочитая короткие стихи или прозу и легко переходя от одной темы к другой. Его популярность, но отнюдь не истинное его место в литературе, зиждется на стихах, на блестящих и неподражаемых песнях (Lieder), широко известных во всем мире. Он был не только прирожденным поэтом, но и блестящим прозаиком, соединяя в своих произведениях ясность Лессинга, которым он восхищался, с гением Ницше, который восхищался им. Проза Гейне в Книге Le Grand (Das Buch Le Grand), повествующая о вступлении французов в Дюссельдорф, стоит в одном ряду с балладой Гренадеры (Die Grenadiere), посвященной тому же событию. В целом путевые заметки Гейне дают яркую картину его дарования – острого ума, едкой иронии, сатирического дара. Впрочем, на фоне стихов, написанных Гейне в последние 15 лет жизни, все прочее отходит на второй план. Как поэт-лирик он достиг непревзойденного мастерства.
Роман Э.Т.А.Гофмана «житейские воззрения кота Мурра».
-1822г.
-фрагментарная композиция
-фрагмент-философско-эстетическая форма(в недосказанности больше полноты)
-2художника:Мурр(литератор),Крейслер(музыкант)
«без эстетического чувства пошлы и образованность и ум»Белинский
«чем больше культуры,тем меньше свободы,это неприложенная истина»
-2плана повествования:мир животных(собак и кошек)и мир людей(музыканты и немузыканты;куклы и люди)
-последнее произведение
-содержит в себе основные мотивы и сюжеты писателя
-классический образец синтетического романтического романа
-сложная композиция,идейная насыщенность
-повествование кота идет размеренно и спокойно;из жизни капельмейстера Иоганнеса Крейслера выписаны лишь наиболее драматичные эпизоды ее жизни.
-противопоставление мировоссприятий Мурра и Крейслера=необходимость выбора между материальным благополучием и духовным призванием личности
-принцип двоемирие;описание героями одного периода в жизни одного мелкого княжества
-только музыкантам дано проникнуть в сущность вещей и предметов
-дисгармония,внутри разрывающая человеческое общество
-карликовое княжество лишь номинально сохраняет свою независимость
-Бенцон-фактическое управление княжеством Иринея,управление жизнью немецкого общества;ради сохранения власти готова пожертвовать счастьем своей дочери Юлии;единственная среди окружения Иринея,понимающая силу таланта Крейслера,боящаяся ее.
-проблема возникновения филистерства
-знания рассматриваются как способ достижения определенного положения в обществе
-романтический характер романа в целом
-романтический герой отрицает действительность
-анализ немецкой действительности
-сопоставление Крейслера с музыкантами маэстро Арагамом и настоятелем аббатства
-Крейслер-воплощение активной позиции,настоятель аббатства-бездеятельность,пассивность,призывает бежать от суеты враждебного мира,маэстро Абрагам сохраняет положение обывателя
-аббатство огорожено от остального мира,создавая иллюзию духовной свободы
-реальный мир против области высокого искусства
-трагизм положения художника в современном обществе
-стремление автора соотнести эстетический идеал,основанный на романтическом мироощущении,с реальной действительностью
-соединение романтических принципов творчества с острой социальной сатирой
-элементы фантастики
-”роман об искусстве», «романтический роман», ,музыкальный роман»
-формальное разделение 2х биографий
-музыка-высший,самый романтический вид искусства
-коты-студенческие организации,собаки-реакционеры
-двуплановая структура есть в самой жизни Крейслера(музыка и двор Иринея)
-отчуждение не врожденных,но приобретенных пороков
-образы двойников
Большое социальное обобщение в образе Цахеса, ничтожного временщика, правящего всей страной, ядовитая непочтительная издевка над коронованными и высокопоставленными особами, «насмешки над звездами и чинами», над ограниченностью немецкого филистера складываются в этой фантастической сказке в яркую сатирическую картину явлений общественно-политического уклада современной Гофману Германии.
Если новелла «Крошка Цахес» уже отмечена явным смещением акцентов с мира фантастического на мир реальный, то в еще большей степени эта тенденция сказалась в романе «Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819- 1821). Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру.
Дуализм мировоззрения Гофмана остается и даже углубляется в романе. Но выражается он не через противопоставление мира сказочного и мира действительного, а через раскрытие реальных конфликтов последнего, через генеральную тему творчества писателя - [78] конфликт художника с действительностью. Мир волшебной фантастики совершенно исчезает со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мейстера Абрагама, и все внимание автора сосредоточивается на мире реальном, на конфликтах, происходящих в современной ему Германии, причем их художественное осмысление освобождается от сказочно-фантастической оболочки. Это не значит, однако, что Гофман становится реалистом, стоящим на позиции детерминированности характеров и развития сюжета. Принцип романтической условности, привнесенности конфликта извне по-прежнему определяет эти основные компоненты. К тому же он усиливается и рядом других деталей: это и история мейстера Абрагама и «невидимой девушки» Кьяры с налетом романтической таинственности, и линия принца Гектора - монаха Киприяна - Анджелы - аббата Хризостома с необычайными приключениями, зловещими убийствами, роковыми узнаваниями, как бы перемещенная сюда из романа «Эликсир дьявола».
Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера.
Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера, но и его пародийный двойник, пародия на романтического героя. [79]
Ирония в этом романе получает всеобъемлющее значение, она проникает во все линии повествования, определяет характеристику большинства персонажей романа, выступает в органическом сочетании различных своих функций - и художественного приема, и средства острой сатиры, направленной на различные явления общественной жизни.
Весь кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное»филистерское бюргерство, на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины).
Мурр - это как бы квинтэссенция филистерства. Он мнит себя выдающейся личностью, ученым, поэтом, философом, а потому летопись своей жизни он ведет «в назидание подающей надежды кошачьей молодежи». Но в действительности Мурр являет собой образец того «гармонического пошляка» , который был так ненавистен романтикам.
Но еще более острой становится сатира Гофмана, когда объектом ее он избирает дворянство, посягая на высшие его слои и на те государственно-политические институты, которые связаны с этим классом. Покинув герцогскую резиденцию, где он был придворным капельмейстером, Крейслер попадает к князю Иринею, к его воображаемому двору. Дело в том, что когда-то князь «действительно правил живописным владеньицем близ Зигхартсвейлера. С бельведера своего дворца он мог при помощи подзорной трубы обозревать все свое государство от края до края... В любую минуту ему легко было проверить, уродилась ли пшеница у Петра в отдаленнейшем уголке страны, и с таким же успехом посмотреть, сколь заботливо обработали свои виноградники Ганс и Кунц». Наполеоновские войны лишили князя Иринея его владений: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну». Но князь Ириней решил сохранить свой маленький двор, «превратив жизнь в сладкий сон, в котором пребывал он сам и его свита», а добродушные бюргеры делали вид, что фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет.
Князь Ириней в своем духовном убожестве не является для Гофмана исключительным представителем; [80] своего класса. Весь княжеский дом, начиная с сиятельного папаши Иринея,- люди скудоумные, ущербные. И что особенно важно в глазах Гофмана, высокопоставленное дворянство в неменьшей степени, чем просвещенные филистеры из бюргерского сословия, безнадежно далеко от искусства: «Вполне может статься, что любовь великих мира сего к искусствам и наукам есть лишь неотъемлемая часть придворной жизни. Положение обязывает иметь картины и слушать музыку».
В расстановке персонажей сохраняется характерная для двуплановости Гофмана схема противопоставления мира поэтического и мира будничной прозы. Главный персонаж романа - Иоганнес Крейслер. В творчестве писателя он является наиболее полным воплощением образа художника, «странствующего энтузиаста». Не случайно Крейслеру в романе Гофман придает многие автобиографические черты. Крейслер, мейстер Абрагам и дочь советницы Бенцон Юлия составляют в произведении группу «истинных музыкантов», противостоящих двору князя Иринея.
В старом органном мастере Абрагаме Лискове, который некогда обучал музыке мальчика Крейслера, мы сталкиваемся с примечательной трансформацией образа доброго волшебника в творчестве Гофмана. Друг и покровитель своего бывшего ученика, он, как и Крейслер, причастен к миру подлинного искусства. В отличие от своих литературных прототипов архивариуса Линдхорста и Проспера Альпануса, мейстер Абрагам проделывает свои занимательные и таинственные фокусы на вполне реальной основе законов оптики и механики. Сам он не испытывает никаких волшебных превращений. Это мудрый и добрый человек, прошедший нелегкий жизненный путь.
Примечательна в этом романе и попытка Гофмана представить себе идеал гармонического общественного устройства, в основе которого лежит общее преклонение перед искусством. Это Канцгеймское аббатство, где ищет приюта Крейслер. Оно мало чем походит на настоящий монастырь и скорее напоминает Телемскую обитель Рабле. Однако и сам Гофман сознает нереальную утопичность этой идиллии.
Хотя роман не завершен, читателю становится ясной безвыходность и трагизм судьбы капельмейстера, в образе которого Гофман отразил непримиримый конфликт [81] подлинного художника с существующим общественным укладом.
Художественный талант Гофмана, его острая сатира, тонкая ирония, его милые чудаковатые герои, одухотворенные страстью к искусству энтузиасты снискали ему прочные симпатии современного читателя.
Как художник-романтик, Гофман считает музыку высшим, самым романтическим видом искусства, «так как она имеет своим предметом только бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы, наполняющим душу человека бесконечным томлением; только благодаря ей... постигает человек песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод». Поэтому и основным своим положительным героем Гофман делает музыканта Крейслера.
Высшее воплощение искусства в музыке Гофман видит прежде всего потому, что музыка может быть менее всего связана с жизнью, с реальной действительностью. Как истый романтик, подвергая ревизии эстетику Просвещения, он отказывается от одного из основных ее положений - о гражданском, общественном назначении искусства: «...искусство позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где природа говорит с ним возвышенными, никогда не слыханными, но тем не менее понятными звуками».
Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.
Гофман-музыкант,художник,поэт,театральный деятель.Новеллы Э.Т.А.Гофмана
-Эрнест Теодор Вильгельм Гофман(1776-1822)
-музыкант,композитор,карикатурист,график,писатель,сатирик
-г.Бамберг-руководство театром
-юридическое образование
-частные уроки музыки(Юлия Марк)
-в основе некоторых новелл-литературно-музыкальные статьи
-музыкант,композитор,музыкальный критик:
«инструментальная музыка Бетховена»новелла
-главный герой-музыкант
«лира Орфея открывает и врата ада»
-1ая романтическая опера «Ундина»по новелле Фуке
«житейские воззрения кота Мурра»рапсодия(произведение свадебной формы с единой темой)
- «музыка сфер»
-герои:Крейслер-композитор,кот Мурр-литератор
-противопоставление 2х миров
-графика=черный +белый
-полярность построения сюжета
-мир бесконечно двоится
Прозрачность,лаконизм сатиры
-яркая палитра художественных описаний
-3 сборника новелл
-2романа: «эликсиры сатаны», «житейские воззрения кота Мурра»
-двоение человеческой природы
-двоение мира
-новеллистка:
-1ый сборник:1814-15гг. «фантазии в манере Калло»
Жак Калло-французский художник,изображавший повседневную жизнь(17в.)
«дон жуан», «кавалер глюк», «золотой горшок»,2части «крейслериана»
Пестрые новеллы,сказки,музыкально-литературная критика,театральные юморески,опыты в духе готики
Причудливая картина мира,выстроенная на внутренних диссонансах,соединение реального и фантастического,человеческого и животного,света и тени.
Герой-творческая натура,мечтатель
-2ой сборник: «ночные повести»
Готические новеллы
То,что лежит по ту сторону:ночная сторона реальной жизни,аномальные явления
Природа сна,безумия,магия,алхимия,подсознание
«ночь»
Сон разума порождает чудовище
Зеркало-двойники,куклы-автоматы
-3й сборник:1817-21гг. «серапионовы братья»
-посвящен проблемам искусства
-в духе «Декамерона» Бокаччо
-сумасшествие-без него не бывает истинного художника,но он не должен полностью отрываться от земли
-исследует предмет гения
-отдельно,вне сборника «крошка Цахес по прозванию Ценнобер»
ГОФМАН Эрнст Теодор Амедей [Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 1776—1822] — немецкий писатель. Р. в Кенигсберге. По образованию юрист. В 1800 — асессор королевского суда в Познани, 1802 — правительственный советник в Плоцке, 1804 — в Варшаве, 1806 — лишается должности и начинает жить уроками музыки и статьями для музыкальных журналов. В 1808 — Г. получает должность капельмейстера, сперва в Бамберге, затем в Дрездене и Лейпциге [1813—1815]. В 1816 он снова получает должность при королевском суде в Берлине; в 1822 — умирает от мучительной болезни спинного мозга.
Г. — один из виднейших представителей романтизма в немецкой лит-ре. Немецкий романтизм был выражением идеологии не только феодальной аристократии, терявшей свою устойчивость, деградировавшей, но и буржуазии, развивавшейся в обстановке еще продолжавшего жить феодального режима. В отсталой стране, распыленной на множество мелких деспотий, с тяжелой, мучительной медленностью [Меринг говорит о «недостаточном экономическом развитии», а также о том, что «французское господство (в начале века) очистило Германию лишь от самого грубого феодального мусора»] осуществлялось становление буржуазного класса. Не только незрелость, несомненная бесформенность сознания класса сказываются во всех областях его идеологии, но и огромная, давящая власть феодальной традиции. Можно сказать, что мелкобуржуазное искусство этой эпохи родилось в сумрачной феодальной тюрьме — гротескность, несоразмерность, экстатическая противоречивость его были закономерны. Творчество Г. является замечательным образчиком романтического гротеска, материал для к-рого Г. давала жизнь. Детство в чванном доме родовитых бюргеров Кенигсберга, города, где застывший в формах XVIII в. уклад филистерского быта уживается с упадочным мистицизмом; годы учения в не менее затхлой атмосфере прусских юстиц-коллегий; будирование против «высокого начальства», составление непочтительных карикатур, оканчивающееся служебной катастрофой — переброской в польские городишки (Плоцк) глухой окраины прусской колонизации; попытки сбросить опротивевшую лямку чиновничества для «свободной жизни в искусстве» — в условиях тогдашней Германии — для худшей, более приниженной зависимости «капельмейстера» княжеских и королевских опереточно микроскопических германских деспотий и погружения в театральную и музыкальную богему; возвращение в ненавистную атмосферу прусского каммергерихта; шатание по кабакам и посещение берлинских «эстетических чаепитий», где, нарушая сословные границы, сталкиваются просвещенные еврейские дамы и промотавшиеся князья, спившиеся гении, титулованные антрепренеры и разорившиеся на наполеоновских войнах купцы; и наконец последний гротеск, которым дарит поэта Священный союз, — предъявление умирающему «советнику высшего апелляционного суда» обвинения в «демагогии» и антиправительственной агитации и наложение ареста на его (почти предсмертную) сказку «Повелитель блох» — все это дало достаточный материал для произведений Г. Произведения Г., на первый взгляд ошеломляющие пестротой, необычностью, распыленностью, кричащим разногласием своих очертаний, оказываются, в сущности, очень цельной, глубоко единой системой. Первым и основным свойством этой системы является обнаженная, подчеркиваемая постоянно двупланность. Она проявляется во всем, начиная с образов, раскрываемых Г., в существе своем всегда двойнических («Элексир дьявола» дает в образе Медарда наиболее развернутое, разностороннее, полное выражение двойничества; здесь мы имеем последовательное развитие того, что постоянно содержится в образах Г.), в обязательном контрастировании, резкой противоречивости реального и фантастического, в мастерском использовании гротеска, наконец, в таком построении вещей, когда двупланность становится основным методом композиции и стиля. Действительно: давая развитие сюжетной нити в двух аспектах — реальном и фантастическом или — что в данном случае равнозначно — «филистерском» и «энтузиастическом» — Г. широко пользуется композиционными приемами, нарушающими логическую последовательность фабулы и разбивающими ее на отдельные фрагменты: техникой вставной новеллы (напр., в сказках «Золотой горшок», «Принцесса Брамбилла», «Щелкунчик и мышиный царь», «Неизвестное дитя»); техникой обрамления, к-рая в «Серапионовых братьях» позволяет чередовать сюжетный (вставные новеллы) и несюжетный (разговор Серапионовых братьев) ряды; чередованием сюжетных рядов (в «Истории кота Мурра» рассказ кота-филистера перебивается листами из биографии энтузиаста Крейслера, якобы вложенными в качестве пропускной бумаги, причем подчеркивается хаотичность, случайность чередования); техникой «аналитического» («hysteron — proteron» в «Элексире дьявола») и «кольцевого строения», устраняющего возможность развязки (в «Истории кота Мурра») и т. п. Так же мастерски чередует Г. два стиля: насыщенный образами (композитор и художник, Г. доводит до тончайшей виртуозности как свойственный ранней романтике прием «синкретизма ощущений», так и излюбленную поздними романтиками игру светотени), богатый фигурами восклицания, высокопатетический стиль, доходящий до дифирамбических ритмов и белого ямба (так напр. в «Элексире дьявола» некоторые наиболее патетические места незаметно переходят в ямбический стих), и подчеркнуто-прозаический, пародически-канцелярский стиль с тяжеловесными периодами и лексикой XVIII в. Наиболее характерно для «романтической иронии» Г. то, что распределение этих стилей не совпадает с распределением сюжетных рядов: фантастика часто дается в отрицающем ее прозаическом стиле (ср. стиль вставных сказок в «Принцессе Брамбилле», «Щелкунчике и мышином царе»), тогда как патетический стиль не раз пародируется устами Гофманских филистеров (так, прием ямбической клаузулы осмеян в «Истории кота Мурра» — «Du redest in Jamben! Murr, du herrlicher Kater!», стиль «Золотого горшка» автопародируется Г. в «Маленьком Цахесе» и «Королевской невесте»). Двойственность оказывается наиболее глубокой, постоянно определяющей чертой творчества Гофмана не случайно. Это восходит к разорванности, противоречивости сознания класса, сталкивающегося в своем развитии с препятствиями, к-рые кажутся непреодолимыми, стесненного в своем становлении, — между существующим и желаемым здесь возникает болезненный разрыв. В искусстве мещанского художника двойничество оказывается так. обр. лишь своеобразной проекцией действительных отношений.
Г. обращается постоянно к фантастике. Он широко пользуется техникой английского «романа ужасов» XVIII в. и современной ему романтической «трагедии рока» — роковые вещи, колдуньи и волшебники, двойники, загадочные, чудовищные и демонические личности, сам дьявол вступают в действие. Кошмарное оказывается обычной атмосферой произведений Г., художник явно устремлен к внежизненному, иллюзорному, он отталкивается от действительности, кажущейся ему нелепой и жестокой. Но при всем этом, характернейшим свойством Г. является реалистическое изображение. Буржуазный художник обладает проницательным зрением, в его искусстве раскрываются свойства, не содержавшиеся в искусстве аристократическом, — полное, очень насыщенное знание реального мира, большая гибкость и изощренность видения, крайне дифференцированное восприятие реального бытия. Г. очень привязан к вещам, он их метко и проникновенно определяет, он создает замечательные изображения современного ему немецкого быта.
Так возникает противоречие, определяющее творчество Г. С одной стороны, перед нами реальный быт, раскрытый с непосредственной свежестью художника поднимающейся буржуазии, бытовая живопись исключительной полноты. Именно Г. является одним из первых немецких писателей-урбанистов — ср. его великолепные по своей конкретности картины современного ему Берлина («Кавалер Глюк», «Выбор невесты»), Данцига («Artushof»), Дрездена («Золотой горшок») и др. Этому реальному плану противостоит другой — фантастический, внезапно врывающийся в реальное бытие, смещающий все его обыкновения, нарушающий его упорядоченное течение, повергающий все в хаос. Начинается фантастика, чертовщина, в сумасшедшем вихре крутятся события, реальный план разлагается фантастическим планом.
Реальный быт в произведениях Г. оказывается очень специфическим, это — бытие служилого мещанства и бюргерской интеллигенции, задыхающихся в феодальных канцеляриях и не менее затхлых научных учреждениях (архивах, университетах) или задавленных в обезьяньих лапах феодальных «покровителей искусств». Это и есть классовая почва, основа творчества Г., именно отсюда черпает свои соки художник. Не случайно этот план интерпретируется в гротескно-реалистических чертах: «патриархальный» уклад малых феодальных княжеств, в к-ром так уютно чувствовал себя мелкий бюргер-ремесленник, пастор и чиновник за 2—3 поколения до Г. («Идиллии» Фосса, «Герман и Доротея» Гёте) начинал давить тяготевшую к большому городу, выбитую из старых хозяйственных рамок бюргерскую интеллигенцию, в то же время слишком слабую, чтобы противопоставить ненавистной, но крепкой действительности что-нибудь, кроме мира музыкальных грез, снов и навеянных наркотиками видений (мотивы пьяного экстаза, так хорошо известного ему по личному опыту, повторяются Г. в «Фантастических пьесах в манере Калло» и в «Элексире дьявола»). Характерно, что когда художник отклоняется в область идиллического бытописания мещанской действительности — так сделал, напр., Г. в повестях «Мартин Бочар» и «Мастер Вахт» — действие этой мещанской идиллии пришлось переместить в цехово-ремесленную среду позднего средневековья.
Противостоящая реальному плану фантастика складывается из двух моментов. Прежде всего, это очень феерическая интерпретация социальных и бытовых отношений современной поэту Германии. Фантастика дается здесь как оборотная сторона действительности: дух огня служит архивариусом в Дрездене («Золотой горшок»), вечный жид имеет торговое дело в Берлине («Выбор невесты»), гении и стихийные духи путешествуют комми-вояжерами («Повелитель блох»), фея живет на пенсии отставной гоффрейлины («Маленький Цахес, прозванный Цинобером») и даже скромный канцелярский служитель «со спины» оказывается зачарованным попугаем («Золотой горшок»). Характерно и снижение роковых и фантастических вещей: бутафория «трагедии судьбы» превращается в обыденную обстановку мещанского жилья — кофейник, горшок, чернильные пятна («Золотой горшок») и даже блохи («Повелитель блох»), а обстановка нездешнего мира становится хламом театрального реквизита («Принцесса Брамбилла») или увеличенной детским воображением кондитерской лавкой («Щелкунчик и мышиный царь»). В мир фантастики переносятся привычные формы быта, реальные отношения: образ страшного мага сбивается на образ большого деспотического чиновника; нездешнее царство Урдар как две капли воды похоже на немецкое захолустное княжество («Принцесса Брамбилла»), и весь комплекс филистерских отношений переносится Г. в мир животных («Известия о Берганце», «История кота Мурра», «Дневник обезьяны Пфифи»). Таким образом повторяется одна и та же безысходная действительность. В этой ограниченности, в этой механизации отношений, в возможности подмены человека автоматом («Песочный человек» — Г. вообще часто пользуется мотивом автомата) и начинается «страшное» в произведениях Г. Нетрудно рассмотреть в этих кошмарах реальное основание — фантастика оказывается гиперболизацией действительности. Другое направление в фантастическом восходит к изображению искателей нового мира, справедливости, своего места на земле. Здесь расцветает порой очень патетическая иллюзорность. Реальные «лишние люди» предстают перед нами в красках феерии — они носители «правды-красоты» на земле (Ансельм из «Золотого горшка», Перегринус Тис из «Повелителя блох» и, в особенности, «странствующий энтузиаст» — Крейслер). Так противоречие между реальным и фантастическим планом в творчестве Г. снимается. Существует глубочайшее единство между двумя этими планами. Они, в сущности, являются двумя сторонами одного и того же представления, в них выражается одно и то же мещанское сознание, расщепленное в период кризиса.
Основной образ Г., так полно представленный Крейслером (к нему постоянно возвращается Г.: с Крейслера начинаются «Фантастические пьесы в манере Калло», Крейслер выступает и в «Истории кота Мурра»), Ансельмом из «Золотого горшка», Медардом из «Элексира дьявола» и многочисленными вариациями этого замысла, — чрезвычайно характерен. Это — образ тщетного искателя, обреченного на трагический конец энтузиаста, лишнего человека, не находящего своего места в жизни, смешного и несчастного неудачника среди благополучных филистеров. Каждый раз путь представителя этой породы продолжает одно и то же направление — любой из этих трагических энтузиастов стремится разорвать стесняющие его рамки обыденщины, пробиться наверх, стать хозяином своей жизни, властвовать над судьбой, а не быть игрушкой в ее руках. И каждый раз это намерение оказывается неосуществимым, энтузиаст обречен на гибель, и счастливый исход мыслится лишь в плане иллюзорном. Г. создает характерный образ искусства мещанского кризиса, в этом смысле он является зачинателем, к-рого потом, вплоть до наших дней, повторяют художники классов, теряющих свою устойчивость.
Феодальный мир занимает в творчестве Г. очень значительное место. Именно здесь дается противопоставление образу обреченного искателя, именно здесь мещанский художник подходит к изображению мира враждебного. Быт немецкого захолустного княжеского двора и крупного дворянского поместья преломляется во всех формах сатиры — от сравнительно благодушного гротеска (князь Ириней в «Биографии капельмейстера Крейслера») до свифтовской иронии, топящей княжеского временщика — полномочного министра в... серебряном ночном сосуде («Маленький Цахес, прозванный Цинобером»), — насыщен тематикой «ужасов» и кошмаров («Майорат», «Элексир дьявола»). Но опять уродливости этого мира поэт противопоставляет лишь иллюзорную действительность. В этом беспрекословном признании непреодолимости, роковой власти феодального мира, в этой смятенности сказалась незрелость сознания класса, выразителем которого был Гофман.
Фантастика Г. получает так. обр. классовую систематизацию. Она упорядочивается, несмотря на всю ее кажущуюся хаотичность, если смотреть на нее, как на явление социально детерминированное. Причудливое, своеобразно уродливое, угловатое, деформированное искусство Г. является очень ярким свидетельством искусства становящейся буржуазии, искусства, вынужденного пробиваться сквозь щели затхлой феодальной тюрьмы.
сказки Гауфа братьев Гримм
-братья Гримм(Вильгельм Якоб;Людвиг-иллюстратор)
-”детские семейные сказки»
-собирали и совершенствовали каждую сказку(минимальная обработка,но не переработка)
-сказки предназначались для филологов,ученых,занимающихся языком
-изучали историю языка,диалекты,грамматические формы
-заложили основы немецкой грамматики
“немецкие предания», «немецкая грамматика», «древности германского права», «словарь немецкого языка»(380томов)
-сравнительное языкознание
-испанские романсы
-сказки сопровождены строгим научным аппаратом
-сказки:волшебные,бытовые,о животных
-натурализм,жестокость первозданных источников
-эпоха наполеоновских войн
-осмысление немцев как единой нации
-подъем национального сознания
-формирование немецкой авторской литературной сказки
-Вильгельм Гауф(жил 25лет)
-возвращает сказку к фольклорной традиции
-дидактическая направленность
-традиционные мотивы,нетрадиционные герои
-сатирические романы
-оригинальная художественная манера
-оформление сказочных циклов
-13 сказок-3цикла+обрамляющая новелла
-1. “караван»-о калифе аисте,о маленьком Муке(восточный колорит)
-2.”александрийский шейх и его невольники»карлик-нос
-3.малая родина Гауфа-Швабия
«харчевня в Шпессере» холодное сердце
-реалистический элемент соединен со сказочным
-восточная тема
-восток-родина всего чудесного
-дидактика
-соединение литературной и фольклорной стилистики
-живой +архаизированный языки
-сказочная наивность+сатира
-средний стиль с цветистым языком востока
-новеллистические и сказочные элементы
Вначале, в период юношеских увлечений германскою стариною и народностью, братья Гримм, главным образом, посвящали свою деятельность собиранию, объяснению и изданию в свет памятников народного творчества. В этот период, к которому относятся и "Сказки", братья Гримм смотрели на труды свои, как на общую собственность, и честь авторства делили пополам, всюду выставляя на их заглавных листах: "братья Гримм". Только с 1818 года их научная деятельность распадается надвое: Якоб Гримм исклю-
чительно предается филологическим исследованиям германских наречий и на этих исследованиях строит свои важнейшие труды - "Немецкую грамматику" (1819 г.), "Древности немецкого права" (1828 г.) и "Немецкую мифологию"(1835 г.), - которые составили эпоху не только в германской филологии,но и вообще в области сравнительного языкознания. Вильгельм Гримм остал-ся при более привлекавшем его изучении отдельных памятников древненемец-кой литературы и немало сделал для их объяснения. С того времени, когдараздвоились пути научной деятельности ученых братьев, каждый из них уже
стал подписывать свои труды полным своим именем.
Другой брат знаменитого филолога, Вильгельм Гримм, посвятил себя дея-тельности более скромной, но не менее полезной и заслуживающей серьезно-го внимания. Он обратился к изучению отдельных поэтических произведений и народных преданий вообще, стал собирать и приводить в порядок немецкие героические саги, восстанавливать испорченные тексты рукописей, и тем самым положил краеугольный камень в основу сравнительной истории литера-туры, занимающейся исследованием развития и роста одного и того же поэ-тического материала у различных народов. Вильгельм Гримм был в высшей
степени одарен способностью тонкого распознавания и расследования тех видоизменений, которые происходят в одном и том же поэтическом мотиве при его странствованиях от народа к народу. С этой именно стороны он был главным деятелем в создании сборника "Сказок" и в особенности того об-разцового комментария к ним, который впоследствии явился в виде от-дельного тома, прилагавшегося к сборнику "Сказок", изданных братьями
Гримм. В этом комментарии к "Сказкам" Вильгельм Гримм дает богатый мате-риал для сравнения немецких сказочных сюжетов со сказочной литературой французской, итальянской, испанской, английской, скандинавской, славянс-кой и даже со сказочным запасом восточных литератур. Таким образом,Вильгельм Гримм, всю жизнь трудясь рядом с братом и другом своим, вели-ким филологом, приобрел вполне заслуженную известность талантливого исс-ледователя в области истории литературы.
Вильгельм Гауф (Hauff) родился 29 ноября 1802 года.
Его “Альманах сказок на 1826 г.” сразу завоевал ему видное место в немецкой литературе. Он явился в нем романтиком младшей школы и учеником Гофмана. Уступая своему учителю в силе и глубине фантазии, Гауф далеко превосходил его ясностью образов и мысли, законченностью формы и изяществом языка.
В его сказках бездна добродушного, веселого юмора, одинаково обаятельного и для детей, и для взрослых. Самый избитый сюжет восточной сказки (напр., “Маленький Мук”), бродивший по Европе уже несколько столетий, он умел превратить в занимательную, исполненную житейской и психологической правды повесть. Его “Альманах”, под именем “Сказок Гауфа”, перепечатывался несчетное количество раз. В том же 1826 г. явился его роман “Лихтенштейн”, один из лучших исторических романов Германии. В 1827 г. выходят его “Mitteilungen aus Memoiren des Satans”, в которых он удачно и далеко не рабски усваивает фрагментарную манеру Гофмана. В том же году появляется его небольшая, до сих пор усердно читаемая книжка: “Phantasien im Bremer Rathskeller”, в которой его жизнерадостная фантазия высказывается во всей своей силе. Тогда же издан им ряд удачно задуманных новелл (лучшими из них считаются “Die Bettlerin vom Font des Arts” в “Das Bild des Kaisers”). Германия надеялась иметь в нем одного из лучших своих беллетристов и поэтов (некоторые из его лирических пьес немедленно после своего появления сделались народными песнями), но он умер, не дожив и до 25 лет
Литературное наследие Гауфа заключается в трех альманахах сказок, один из которых был выпущен его женой после его смерти, нескольких романах и поэмах. Эти произведения навсегда вписали имя Вильгельма Гауфа в историю мировой литературы. Его мистические, иногда страшные, иногда грустные сказки проникнуты духом Востока, но в то же время, лишены обычной восточной мишуры. Он один из тех немногих авторов, кто умели сделать из заурядных легенд о привидениях и бедняках, наказывающих злых богачей, волшебные, яркие, запоминающиеся шедевры, которые интересно читать и по сей день как детям, так и взрослым.
Трагический мир Генриха фон Клейста.Драматургия и новеллистка(основные темы,особенности и формы)
-Генрих фон Клейст(1777-1811)
-из потомственных прусских офицеров
-служение родине,отечеству
-отказался от военной карьеры-недовольство семьи
-увлекался Кантом,Руссо
-”если мир непознаваем,к чему должна стремиться поэзия»
-Гете и современники не приняли и не поняли Клейста
-А.Корельский «фон несчастья,грозы и трагедии»
-”о театре марионеток»
-кукла-материальный предмет,оживший в руках актера
-человек постоянно раздирается между земным и небесным(бог-духовное)
-всегда в поисках идеала(установление идеала во всей вселенной)
-понимает,что идеал непостижим
-”пентесилея», «Михаэль Кольхаас»
-мифологические,исторические и сказочные темы
-герои одиноки,полны недоверия и непонимания
-сталкивание живого человеческого чувства и мертвой буквы закона
-исследует скрытые отношения между людьми(утрата доверия,понимания)
-реальный мир живет мнимыми ценностями
-настоящий мир-духовный
-новеллист,драматург
-драмы-самые субъективные,самые стремительные,самые пылкие
-новеллы-самые сдержанные,ледяные,сжатые произведения немецкого эпоса
-чем необузданне страсти,тем строже структура
Психологической основой всех без исключения драм и новелл Клейста является, как мы уже говорили, одиночество человека, а в результате этого одиночества - неизлечимое недоверие его персонажей друг к другу. Все произведения Клейста полны страстного, но неисполнимого стремления - преодолеть это недоверие, опрокинуть преграды, воздвигнутые солипсическим одиночеством. Но это стремление, никогда не достигающее цели, только подчеркивает общую основу произведений Клейста.
В соответствии с этим, фабула произведений Клейста строится на обмане, взаимном непонимании и самообмане. Схема развития действия всегда построена на непрестанном, весьма оригинальном и сложном разоблачении фальшивых отношений между людьми: каждое новое "разоблачение" только усугубляет путаницу, каждый шаг заводит все глубже в непроглядную чащу непонимания, и только финальная катастрофа раскрывает подлинное положение вещей, - часто совершенно неожиданно и внезапно.
В "первенце" Клейста - "Семейство Шроффенштейн"- все эти тенденции выявляются уже очень ясно, в художественно зрелой форме. От первых произведений других поэтов эта драма резко отличается именно своей художественной и особенно технической законченностью. Молодость автора сказывается только в том, что специфические проблемы драматургии Клейста предстают здесь совершенно обнаженными, без какого бы то ни было общечеловеческого, социального фона. Клейст даже не пытается создать для этих проблем какую-нибудь реальную основу. Средневековое рыцарство, кровавая распря между двумя ответвлениями семейства Шроффенштейн изображены совершенно условно; изображение сведено к литературно-техническим моментам, необходимым для развития действия.
ля истории немецкой драмы "Амфитрион" и "Пентезилея" были поворотным пунктом еще в одном отношении. Сюжеты их заимствованы из античности, но античность эта модернизована и лишена присущего ей гуманизма. Они привносят в древность анархию чувств, характерную для эпохи нового, буржуазного варварства. Клейст является здесь предшественником тех тенденций, которые достигли своего апогея в философии Ницше, а также в драматургии империалистического периода, особенно в "Электре" Гофмансталя. (Вряд ли нужно подчеркивать, что мы говорим об "апогее" только в смысле варваризации античности. В эстетическом отношении Гофмансталь стоит несравненно ниже Клейста.)
"Пентезилея" является типическим продуктом новой фазы развития Клейста еще и в том отношении, что чисто субъективный, мономанический характер индивидуальной страсти подчеркнут здесь самым решительным и последовательным образом. Пентезилея и ее амазонки врываются, как безумный ураган, в битвы Троянской войны. Ни троянцы, ни греки не знают, за кого и против кого бьются амазонки. Во время этой бессмысленной борьбы Пентезилея отделяется от амазонок, Ахилл - от греков. Они разыгрывают свою трагедию любовной ненависти, ненавидящей любви вне времени и пространства, оторванные от своего народа, в атмосфере недоразумений и взаимного непонимания. Эта драма - грандиозный гротеск; целое войско со своими боевыми колесницами и слонами играет в ней роль простого реквизита. Пентезилея в ярости направляет свои силы против Ахилла точно так же, как доведенный до отчаяния капитан у Стриндберга бросает лампу вслед своей жене.
Клейст неоднократно подчеркивает чисто субъективный характер драматической необходимости, царящей в его пьесе. Приведем в качестве примера хотя бы тот момент, когда амазонки должны бежать от греков, но Пентезилея не хочет этого:
Так как страсть изолирует обоих протагонистов драмы, так как оба они целиком погрузились в свою мономанию, действие - вполне в стиле Клейста! - может состоять только из целой цепи блужданий. Побежденная Пентезилея считает себя победительницей в единоборстве с Ахиллом; Ахилл готов разыграть с ней любовную сцену на основе этого обмана. Когда обман разоблачается, и гневная Пентезилея жаждет мести, слепо влюбленный в нее Ахилл думает, что поединок с Пентезилеей только внешняя форма, необходимая (во исполнение закона амазонок) для того, чтобы он, побежденный в этом поединке, мог стать счастливым супругом Пентезилеи. Но Ахилл погибает в этом поединке, а Пентезилея, очнувшаяся от кровавого дурмана, убивает себя.
Оживление патриотических чувств в период борьбы Клейста против наполеоновской Франции придает его последним драмам новый, более объективный характер: они отличаются определенным национальным содержанием. В этот период можно констатировать значительный подъем творческого развития Клейста.
Как ни парадоксально может показаться это утверждение в применении и прирожденному драматургу Клейсту, мы все же, хотим отметить, что развитие нашего поэта начинается с новеллы, лежащей в основе его равней драматургии, и приводит его к повествовательному стилю романа. Читатель легко уяснит себе, почему это утверждение находится в таком противоречии с господствующей в настоящее время точкой зрения на Клейста, если вспомнит, что современная буржуазная теория искусства (к сожалению, не только фашистская) совершенно не обращает внимания на важнейшие факторы драмы - столкновение противоречивых социальных сил - и сводит содержание драматического конфликта к внутренней диалектике повышенных, доведенных до крайнего предела индивидуальных страстей. В этом принято видеть более глубокий трагизм, чем в обработке чисто социальных тем.
Но Клейст, так же как вся буржуазная драма последних десятилетий, проникает только в чисто психологические глубины; в социально-историческом отношении он ограничивается изображением непосредственно данной формы проявления психологических конфликтов; он не понимает и не показывает те социальные силы, которые в действительности часто без ведома индивидуальности порождают всю ее психологию.
Только дважды натолкнулся Клейст на такие драматические конфликты, которые заставили его включить изображаемые страсти людей в мощный поток человеческих взаимоотношений, сплетающих вокруг индивидуальной жизни огромную историческую драму. Характерно - и очень важно для уяснения облика Клейста как драматурга,- что оба эти шедевра - "Михаэль Кольхаас и "Разбитый кувшин" - не трагедии. Первое произведение - новелла, второе - комедия.
В "Михаэле Кольхаасе" Клейст, как всегда, изображает исключительную, поглощающую всего человека и ведущую его к гибели страсть. Но, во-первых, эта страсть не показана здесь как заранее данное психологическое предрасположение: ока возникает и развивается у нас на глазах, постепенно усиливаясь и доходя до безумного пафоса. Во-вторых, эта страсть с самого начала имеет социальный облик.
Действие происходит в XVI в. Некий помещик противозаконно утоняет у торговца лошадьми Кольхааса eго коней. Кольхаас добивается только того, что ему принадлежит по праву. Лишь после того как исчерпаны все способы добиться восстановления этого права мирным путем, он вступает в ожесточенную борьбу против своих врагов, олицетворяющих общественный строй, основанный на произволе и насилии. Страсть Кольхааса является вполне разумной (в духе подлинно высокой трагедии) именно потому, что она вырастает на социальной основе, а не на чисто индивидуальной почве.
Судьба Кольхааса, как и всякого подлинно трагического героя, необычайна и выходит за пределы обыденности. Психология Кольхааса в моменты наибольшего трагического напряжения развивается незаурядно. Но она никогда не становится патологической, как страсть Пентезилеи или Кетхен. Кольхаас - вполне нормальный человек, предъявляющий обществу очень скромные, очень умеренные требования. Каждый читатель без долгих объяснений понимает, как невыполнение этих требований, особенно насилия, чинимые юнкерским обществом, доводят стремление Кольхааса к самообороне до настоящей безумия.
Рассказ о трагической судьбе Кольхааса принадлежит к числу наиболее значительных произведений нового времени, темой которых является неразрешимая в буржуазном обществе диалектика справедливости. Типическое для этого общества положение таково: всякий человек должен либо беспрекословно подчиняться несправедливости и беззаконию господствующих, либо он вынужден будет стать преступником не только в глазах общества, но и в своих собственных.
Иное дело революционная борьба, но она выводит за пределы буржуазного общества.
Эту трагедию Клейст рисует на фоне Германии XVI в., изображение которой полно глубокой исторической правдивости. Как политический деятель Клейст был союзником романтиков-реакционеров; он участвовал в реакционно-романтической фальсификации истории, превращавшей феодальные взаимоотношения в гармоническую идиллию помещиков и крепостных. Однако, распад средневекового общества, показанный в "Михаэле Кольхаасе", не имеет ничего общего с социальной идиллией Фукэ или Арнима. Клейст показывает преступную грубость, варварскую хитрость и лживость помещиков. Он показывает, что все суды, все учреждения государства связаны с юнкерами и самым гнусным образом не только покрывают их преступления, но помогают их совершать. Клейст-художник догадывается даже о пределах, ограничивающих влияние духовного вождя этой эпохи Лютера. Беседа с Лютером оказывает на Кольхааса решающее влияние. Но юнкера-лютеране, невзирая ни на какие увещания самого Лютера, делают все, что им заблагорассудится. Лютеранство их внутренне не связывает, не является для них моральной уздой. Это историческая правда. Следует подчеркнуть, что в своем стремлении к исторической объективности Клейст идет совершенно самостоятельным путем: образцом для него - так же, как и для выступившего несколько позднее Вальтер Скотта-могли послужить только юношеские драмы Гете.
"Михаэль Кольхаас" - выдающаяся историческая повесть. Нельзя не пожалеть, что это мастерское произведение отчасти испорчено несколькими узко-романтическими выходками Клейста.
Буржуазные историки литературы хлопочут о том, чтобы приблизить Кольхааса к "одержимым" - героям любовных драм Клейста. Как мы уже видели, это совершенно неправильно. Вернее было бы сказать, что высокое мастерство этой новеллы в очень значительной мере определяется тем, что ее герой далеко не так дорог сердцу Клейста, как Пентезилея или Кетхен, Поэтому страсть Кольхааса не расплывается в сценической лирике, а развивается в объективных рамках событий, о которых новелла рассказывает с поразительной краткостью и мастерством. Достигнуть этого Клейсту удается именно потому, что тема Кольхааса была для него скорее интересным объективным событием, чем страстным личным переживанием. Поэтому новелла была отражением действительности в большей мере, чем выражением внутренней сущности самого Клейста. Это парадоксальное противоречие показывает нам трагедию Клейста как художника. Клейст во многом противоположен величайшим представителям мировой литературы, которым он иногда не уступает в смысле изобразительной силы. Для того чтобы ближе подойти к глубоким вопросам действительности, он должен относиться к ним с большим бесстрастием и незаинтересованностью. Самые искренние и серьезные личные переживания толкали Гете и Пушкина к проникновению в глубь действительности; наиболее интимные и личные чувства Клейста уводят его от понимания существенных сторон жизни.
Еще яснее эта картина в "Разбитом кувшине". Комедия Клейста возникла на почве совершенно иного творческого настроения, чем лирические трагедии, с их бурными и мучительными взрывами темных страстей.
Такой чуждый нам исследователь как Гундольф так же заметил, что "Разбитый кувшин" выпадает из общей цепи произведений Клейста и занимает особое место в творчестве поэта. По так как, по мнению Гундольфа, Клейсте наиболее ценно истерическое варварство, предвещающее немецкую драму декадентской эпохи, он, естественно, преуменьшает ценность этой блестящей комедии. Гундольф видит в "Разбитом кувшине; произведение, стоящее особняком, интересное только для знатоков, искусственно созданное художником для испытания "своей технической сноровки. По Гундольфу, "стилистическое упражнение на постороннюю тему...Какой общественный интерес мог представлять этот курьезный анекдот об увертках жулика-судьи, защищающегося всеми способами от позорного разоблачения!" Гундольф извращает действительное содержание комедии. Но нельзя забывать, что он по-своему очень последовательно проводит определенную точку зрения, ко-торая еще не вполне изжита даже в нашей теории литературы. Если (следуя Гундольфу) видеть в литературе только выражение индивидуальности автора или (следуя вульгарной социологии) считать литературу только выражением классовой психологии, а не отражением объективной действительности, - то нужно признать, что Гундольф прав.
развитие жанров романтической сказки,новеллы,повести.
-Л.Тик «жизнь льется через край»
-сказки для взрослых(философские)
-новеллистический мир преобладает над сказочным
-герой-современник,не знающий радости
-человек заброшен в мир,где действуют зловещие силы
-человек-игрушка в руках судьбы,не дано до конца понять смысл жизни
-наивное,простое существование(=мягкая человечность)
-мотив инцеста
-Я.фон Арним
«читаешь Арнима и чувствуешь как смерть щекочет тебя своей косой»
-странность сюжетов
-точное описание быта,говоря о сверхъестественном и ужасном
- “одержимый инвалид в форте Ротано»
-конфликт Франции и Германии(7летняя война)
-Клеменс Брентано
-романы,новеллы,поэзия
- “годви»
-одиночество-роковая черта современного существования
-увлечение фольклором
-тема любви,чести
-справедливость,милосердие
-Фридрих де ла Мот Фуке
-родоначальник массовой литературы в Г.
-”ундина», «адский житель»
-Й.Эйхендорф
- “из жизни одного бездельника»
-А.Шамиссо «удивительная история Петера Шлемиля»
Г.Х.Андерсен «тень»,Е.Шварц «тень»
-трактуется по-разному:утрата тени-утрата человеческого достоинства;современность-утрата тени-утрата родины
-соединение реального и фантастического,рациональное понимание,сделка с дьяволом,дьявол- «некий человек в сером»,ради материального благополучия
поэзия немецкого романтизма.Творчество Ф.Гельдерлина.Философская лирика йенцев.Расцвет песенных жанров в романтической поэзии и музыке.
-Стефан Цвейг: «романтизм=лирическая весна Европы»
-расцвет поэзии
-отсутствие классицистических ограничений,деления жанров на высокие и низкие
-интерес к фольклору,фольклорным формам
-песни,баллады-ведущие жанры
-Ф.Гельдерлин=просвещение+романтизм
-1770-1843гг.
-10лет творческой жизни
-безумие
-С.Цвейг «борьба с безумием»(про Гельдерлина,Клейста,Ницше)
-мало романтического субъективизма
-универсальный охват событий(-Гете,Шиллер)
-гимн высшим идеалам человечества
-философия пантеизма(немецкая)
-героические ритмы(Бетховен)
-полифоничный уровень размышления о жизни(Бах)
-известность-20век
-высокая степень человеческого развития
-взгляд на себя,мир со стороны
-эллинизм-идеалы античной культуры
-перевод античных авторов
-античная ритмика:белый стих,свободный ритм
-тип философского размышления
-1.йенский период
-философичность
-пантеистическое единение с природой
-передача оттенков душевных настроений
-пр.:Новалис,Тик,Вильгельм
-Новалис: «Генрих фон Офтердинген»-роман+поэтические вставки
-идеал:жизнь=поэзия пр.: «гимны к ночи»
-ночь-сон природы,природа-голос,которым божество заявляет о себе человеку
-Людвиг Тик
-прозаик,драматург,поэт,переводчик
-поэт лесного уединения
-мир в потоке мимолетных видений
-народная поэзия:традиционные рифмы,повторы-монотонность,музыкальность
-2.гейдельбергский период
-Клеменс Брентано
-поиск поэтических истин
-стремление устранить разрыв между читателем и лирическим героем
-речевые стихотворения
-баллада «Лорелея»=обработка легенды о скале с эхом на Рейне
-мелодическая природа
-духовные стихи
-Альберт фон Шамиссо
-французский аристократ
-эмиграция в Германию
-путешествия:знакомство с декабристами
-увлечения ботаникой
-традиция немецкой народной песни
-французская традиция
-современная реальность
-социально-политические черты
роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген»-программное произведение немецкого романтизма.
-Генрих-поэт-рыцарь,миннезингер(13в.)
-роман-рассказ о становлении поэта
-Генрих+мать воплощают Богоматерь+Иисус Христос
-бог-творец,человек-творец
-время действия-условное средневековье(13в.)рождение поэзии,искусства
-роман-духовное путешествие,миропознание,человекопознание,самопознание
-роман-пример синтетической формы +поэзия,новеллы,сказки
-единство востока и запада
-при всей национальной разнице есть нечто общее
-фантазия,мудрость,любовь
-новелла сказка-проявление лирического начала в прозе
-рассказ о частной судьбе
-субъективная природа
- «новелла»-новость(итал.)-актуальность,злободневность,лаконичность
-Гете: «новелла-рассказ о необычайном происшествии»
-действия строятся вокруг одного события
-анекдотический сюжет
-материал-частная жизнь(психологическая глубина)
-универсальный жанр:литература+философия
-апофез творческой свободы
-связь с балладой
-обращение к проблемам прошлого,истории
-отсутствие счастливого конца,характерного для сказки
-нетрадиционные герои
-глобальные проблемы
-предчувствие тайны
«сказка-канон поэзии,все поэтическое должно быть сказочным»Новалис
-новеллы йенского периода:
Субъективность,философская насыщенность,устремленность к поиску идеала
Роман состоит из двух частей — «Ожидание» и «Свершение». Вторая часть не завершена, финал существует только в пересказе Л. Тика.
Первая часть состоит из девяти глав, последовательно приводящих Генриха к познанию главных сил мироздания. Первая глава, где возникает символический голубой цветок, и последняя, в которой Клингсор рассказывает сказку о царстве Арктура, изображающую в аллегорической форме главные силы мироздания, создают символически-аллегорическое обрамление всего повествования, переводя немногочисленные бытовые подробности остальных глав в мифологический план. Мифологизм романа поддерживается и теми историями, которые слушает Генрих по пути в Аугсбург. Сам Аугсбург, как и Тюрингия, по которой лежит путь героя, практически лишены конкретных примет. Мы узнаем только, что в Аугсбурге более мягкий климат, а леса Тюрингии кишат разбойниками.
Время действия не обозначено, хотя имя главного героя Генриха из Офтердингена связано со средними веками, а сам прототип персонажа Новалиса был миннезингером, обладавшим прекрасным голосом, и учился у мага Клингсора. Новалис сохраняет имена, но меняет характеристики персонажей и их функции: его Клингсор — вдохновенный поэт, а Генрих — мечтательный юноша, отправившийся на поиски удивительного голубого цветка, о котором ему рассказал странник. Тема странничества удваивается с самого начала, становясь не только жеванием увидеть новые места, но воплощением романтического страстного стремления к неизведанному, к поиску истины. Странничество влечет героя во второй мир, который приоткрывается ему с помощью поэзии.
Композиция романа соотносима с принципом, обнаруженным у Гёте: главным является рассуждение о возникающей проблеме и подтверждение мысли, рассказываемой историей. Так, первая глава начинается с размышлений Генриха о голубом цветке, затем следуют рассказы о чудесном сне самого Генриха и его отца. Вторая глава начинается с рассуждений купцов-попутчиков Генриха о поэзии, гармонии мира, музыке и власти искусства над людьми, природой и завершается рассказом-примером о чудесном спасении легендарного певца Ариона дельфинами. Третья глава целиком становится подтверждающим мысль примером: там повествуется об Атлантиде, где музыка, поэзия и любовь правят миром. Этот принцип построения сохраняется на протяжении всей первой части романа. Последняя, девятая глава — это философская аллегорическая сказка Клингсора, подводящая итог философским исканиям Генриха. Принцип построения «Вильгельма Мейстера» сохраняется и при этом «очищается» от избыточного для философского романа-мифа бытового повествовательного элемента. Замедленный ритм повествования характерен для обеих частей произведения.
Вторая часть не имеет деления на главы. Ее события еще менее соотносятся с реальностью. Герой еще более самоуглублен, чем в первой части. В шестой главе первой части Новалис писал о двух типах людей: одни рождены для деятельной жизни, она полна у них занимательных и запутанных событий; другие — это «спокойные, неведомые люди, мир которых составляет их дух, деятельность которых — созерцание». Генрих принадлежит ко второй группе. Познание им мира совершается благодаря беседам, услышанным историям, немногим прочитанным книгам; любовь и дружба открывают ему тайны окружающего. Вещие сны зовут вдаль и предсказывают события: во время первого появился голубой цветок, второй вместил в себя историю его любви к Матильде и предвестие о ее гибели. Встреча с поэтом Клингсором и любовь к его дочери, прекрасной Матильде, завершают воспитание Генриха, обретшего способность силой своего поэтического воображения изменять мир, приближая его к утраченному ранее Золотому веку.
Перспективы изменения мира открывает ему сказка Клингсора, при истолковании которой необходимо обратить внимание на два основных аспекта: какие силы, по Новалису, участвуют в жизни общества и как можно изменить мир. Сказка Клингсора четко делит силы, управляющие миром. К созидательным относятся: Фрейя, олицетворяющая мир и свободу, София — вечная истина, мудрость и любовь, Эрос — любовь, Гиннистана — фантазия и басня — сказка.
В изложении Л. Тика, знакомого с замыслом Новалиеа, герой должен был пройти через целый ряд превращений, через смерть и снова вернуться в мир живых, пережить все заново, но на более высоком уровне, попасть «в чудесную страну, в которой воздух и воды, цветы и животные совершенно иного рода, чем на земле». В этой стране «сказочный мир становится видимым, действительный мир — сказкой». Именно там он находит Матильду после ее смерти и нового возвращения на землю, сам становится центральным героем Атлантиды, а все прежние персонажи соединяются с ним. В изложении Тика роман кончается полным прекрасным преобразованием мира, возвращением Золотого века, где нет ни пространства, ни времени, ни дня, ни ночи, где торжествует гармония, созданная силой творческого воображения поэта.
Значительное место в романе занимает идея повторяемости. В пятой главе первой части Генрих случайно находит книгу графа Гогенцоллерна, в которой на непонятном языке описана вся его жизнь. В конце романа он попадает в ранее увиденные там ситуации, а затем проходит через «тишайшую смерть», в которой находит «высшее «откровение жизни», когда «грядущее и минувшее соприкоснулись в нем и заключили тесный союз». Идеи пришедшего из Индии учения о реинкарнации постоянно возникают в романе, когда речь идет о возвращении на землю после смерти. Но восточные верования о новом материальном воплощении соседствуют с христианским представлением о бессмертии души: вернувшиеся на землю после смерти не утрачивают своего прежнего духовного содержания; С Востоком связана и возможность для персонажей говорить с камнями, птицами и растениями, ибо в них мог превратиться человек при новом воплощении, однако для Новалиса важны не тонкости восточных верований, но реализация мысли о тождестве и взаимосвязи всех явлений мира, что присуще философии Шеллинга и его самого.
Особую роль в этом сложном романе имеет центральный символ — голубой цветок, который Генрих во сне находит высоко в горах на берегу потока. В создании главного символа принимает участие устойчивая романтическая символика:. сон, горы, поток. сновидение открывает то, что таится при дневном свете; горы всегда противостоят долине как высокая духовность обыденному существованию; поток — это вечное движение, изменение, свойственное романтическому представлению о бесконечности процесса познания. Цветок с самого начала кажется Генриху особым. Он обладает способностью вызывать к себе нежность. Генрих, человек созерцательного типа, воспринимает голубой цветок как призыв к постижению неведомого.
Генриху на протяжении всего его странствия постоянно вспоминается голубой цветок, он испытывает страстное томление, которое постепенно удовлетворяется рассказами о волшебной силе поэзии, о дивных временах прошлого и, наконец, встречей с поэтом Клингсором и его дочерью Матильдой. Полюбив Матильду, Генрих думает: «У меня такое чувство, как при виде голубого цветка. То лицо, которое склонялось ко мне из чашечки цветка, было лицо Матильды».
В конце пути к обретению знания любовь венчает поиски, но Матильда — это не только любовь: она саму жизнь превращает а музыку, а музыка для романтиков — высшее постижение истины. Священное пламя его души будет хранить тоже любовь. Генрих говорит здесь о конце пути, но он имеет в виду только тот отрезок его, который ему виден: роман не случайно не оканчивается встречей с Матильдой, ее появление завершает только период «ожидания» — так названа первая часть. В финале Матильда — голубой цветок будет способствовать новым превращениям Генриха, которые дадут ему возможность восстановить гармонию в мире. Символ многозначен, его смыслы восходят к основным идеям романтизма.
Страстное томление по голубому цветку, странствия Генриха, встречи с рудокопом, с Клингсором и Матильдой, с Гогенцоллерном связаны с раскрытием идей творчества и смысла мироздания, связи музыки, поэзии, живописи и любого творческого труда, роли любви в жизни человека и в постижении мира. Это все те идеи, которые были заявлены во «Фрагментах», в «Гимнах к ночи», в «Учениках в Саисе». В романе, который и сам является цепью фрагментов, объединенных поиском истины, они получают более полное и глубокое отражение.
романтизм в Германии. Философия. Эстетическая теория. Этапы развития
Конец18в.-1871г.-парижская комунна,1914г.-1ая мировая война
-Великая французская революция(1789-1794)
-романтизм+реализм
-бинарная эпоха
-романтизм-в центре внимания-человеческая личность(человек и мироздание)
-реализм-внимание к миру,обстоятельствам,обществу(человек и общество)
-романтизм
-термин введен немецкими исследователями
-romance-романские языки,романская литература,фантастика,идеализм
-конец18-первая треть19вв.
-философская основа-немецкая классическая философия-Фихте,Кант,Шеллинг
-субъективный идеализм
-творческое начало в лице бога
-познание мира есть самопознание-роль художника,творца
-натурфилософия(Шеллинг)
-природа гармонична,пейзажная лирика,психологизированная картина мира
-Гегель «Эстетика»-подвел итог романтическому движению
-рассуждение о форме и содержании
-восточная поэзия-форма,классицистическое искусство-форма+содержание,средневековое искусство+романтизм-содержание
-1.Йенский период
-черты романтизма
-изображение исключительных характеров и исключительных обстоятельств
-субъективный тип
- «романтическое двоемирие»
-реальный негативный мир противопоставлен миру идеала,мечты
-романтические герои противопоставлены обывателям,мещанам
-смертная оолочка+бессмертная душа в чувствах,природе,искусстве
-герой-энтузиаст,творческая личность
-музыка-высший вид искусства
-открытия романтиков
-универсализм,ведущий к синтезу(искусство и философия, искусство и религия)
-новый взгляд на человека
-высокий уровень психологизма
-историзм и народность
-национальная и географическая среда(точное описание,увлечение востоком)
-расцвет переводческого искусства
-собирание фольклора
-смешение жанров(доминируют новеллы)
-особенности языка и стиля-сложность выражения,слово не только в основном значении,но и во всех смысловых оттенках,музыкальность слова,эмоциональные эпитеты
-тяготение к иносказанию
-Гете «учение Вильгельма Мейстера»
-Германия-конгломерат различных гос.образований,отсталая страна
-немецкое искусство носит абстрактный и умозрительный характер(музыка)
-связь с поздним просвещением
-мистический характер(религиозный)
-кумиры:Шекспир,Гете,Сервантес,Кольдерон
-тема Рейна(Лорелея)
-тема духовного странствия
- “голубой цветок»-символ любви,счастья
-музыка-Шуерт,Шуман,Вагнер,Мендельсон
Живопись-Фридрих,Рунге
Периоды: 1 Йенский (конец 18в.-1805г.) 2. Гейдельбергский (1806-1815гг.)3.Берлинский(1815-)
1ПЕРИОД-Шлегели,Новалис,Ваккенродер,Тик
-журналы: «лицей изящных искусств», «Атеней»
-работали в поэзии,драматургии,романах
-заложили основы романтической эстетики
-развили учение Гете о мировой литературе
-синтез искусств
-различия между письменной литературой и народным творчеством
-мысль о единстве поэзии,философии и религии
-прогрессивная романтическая поэзия
-синтез слова,музыки,света
-в вечном изменении,движении
-романтическая ирония
2ПЕРИОД-период наполеоновских войн
-1805г.-битва при Йене-переселение
-подъем национально-патриотического чувства
-интерес к национальной истории,народным преданиям
-пр.:Гофман,Шамиссо,Клейст
-внимание к народу-творцу
-поэзия должна объединить народ,устранить различия между сословиями
-тяготение к объективной характеристике мира
-грамотность
Классической страной Романтизм была Германия. События Великой французской революции, ставшие решающей социальной предпосылкой интенсивного общеевропейского развития Романтизм, были пережиты здесь преимущественно «идеально». Это способствовало перенесению общественных проблем в сферу спекулятивной философии, а также этики и особенно - эстетики. В эпоху, когда разочарование в буржуазных преобразованиях и их последствиях становится всеобщим, своеобразные черты духовной культуры Германии получают всеевропейское значение и оказывают сильнейшее воздействие на общественную мысль, эстетику, литературу, искусство других стран. Однако в конкретных национально-исторических условиях каждой страны идеи немецких романтиков нередко получают специфическую интерпретацию, обретают иной, иногда противоположный смысл.
Основы романтического миросозерцания и романтической эстетики заложены были немецкими писателями и теоретиками иенской школы (В. Г. Ваккенродер, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели, Тик; систематическую форму романтическая философия искусства получила в лекциях А. Шлегеля и трудах примыкавшего к иенцам Ф. Шеллинга). Иенцы же создали первые образцы искусства Романтизм: комедия Тика «Кот в сапогах» (1797), лирический цикл «Гимны к ночи» (1800) и роман «Генрих фон Офтердинген» (1802) Новалиса, ряд фантастических повестей. Прогрессивные национально-освободительные идеи и культ античности характерны для выдающегося поэта-романтика Ф. Гёльдерлина, стоявшего вне иенского содружества.
Второе поколение немецких романтиков (гейдельбергская школа) отличает интерес к религии, национальной старине, фольклору. Важнейшим вкладом в немецкую культуру явился сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806-08), составленный Л. Арнимом и Брентано, а также «Детские и семейные сказки» (1812-14) братьев Я. и В. Гримм. Высокого совершенства достигла лирическая поэзия (И. Эйхендорф). Опираясь на мифологические идеи Шеллинга и братьев Шлегелей, гейдельбергские романтики окончательно оформили принципы первого глубокого, научного направления в фольклористике и литературоведении - мифологической школы.
В позднем немецком Романтизм нарастают мотивы трагической безысходности (драматургия и новеллистика Клейста), критическое отношение к современному обществу и ощущение разлада мечты с действительностью (рассказы и повести Гофмана). Идеи и художественные принципы Гофмана оказали сильное влияние на последующую литературу как реалистическую (О. Бальзак, Ч. Диккенс, Ф. М. Достоевский), так и символистскую (иррациональные и мистические мотивы). Демократические идеи позднего Романтизм нашли своё выражение в творчестве А. Шамиссо, лирике Г. Мюллера, в поэзии и прозе Гейне, справедливо называвшего себя «последним романтиком» (он выходит за рамки собственно Романтизм и подвергает его наследие критическому пересмотру).
драматургия Шиллера позднего периода.Исторические драмы
-1888г.-новый,зрелый этап
-Веймарский классицизм
-под влиянием Канта
-занимается историей и эстетикой
- «история 30летней войны», «Валленштейн»
-90е гг.- «о грации и достоинстве», «об эстетическом воспитании», «о наивной и сентиментальной поэзии»
- «Мария Стюарт», «Жанна д'Арк», «Диметирий»(история Лжедмитрия), «Вильгельм Тель», «Мессианская невеста»
-раздумье об истории,воплощение в чувственных,жизнеспособных образах
-величие,достоинство человека
-контраст идеала и действительности,сатиры и элегии
-максимальное обобщение характеров,прекрасная душа
-красота и достоинство человека
-Упорядоченная композиция
«Веймарская классика» – период позднего творчества Гёте и
Шиллера (2-ая половина 1880-х гг. – рубеж вв). Термин происходит от
названия города Веймар, где жили Гёте и Шиллер.
1) «Классический период» связан с возвращением к принципам
античного искусства, но в новом качестве. Античность воспринималась
великими поэтами не как предмет для копирования, а как источник
вдохновения. Гёте и Шиллер считали главной целью и современного, и
античного искусства гуманизм. Важно не копировать античное искусство,
а искать, стремиться вперёд, к будущему.
2) Стремление отразить в искусстве «вечные» вопросы, к
обобщениям, всемирно-историческим, философским проблемам.
«Великие образы», высокие идеи.
3). Новый тип героя: обобщённый образ, более идеализированный и
эстетизированный.
Произведения Шиллера периода Веймара: драмы «Орлеанская дева»,
«Мария Стюарт», «Вильгельм Телль»; исторические и теоретические
трактаты («О наивной и сентиментальной поэзии», напр.), баллады.
Произведения Гёте периода Веймара: статьи по искусству, драмы
(«Торквато Тассо»), баллады, дилогия романов «Годы учения Вильгельма
Майстера» и «Годы странствий Вильгельма Майстера»,
Валленштейн (Wallenstein. 1800)
— трилогия, посвященная выдающемуся полководцу Тридцатилетней войны, который командовал войсками австрийского императора. Валленштейн был заподозрен в сговоре со шведами и убит в пограничной крепости Эгер наемными убийцами. В первой пьесе — «Лагерь Валленштейна» — показана пестрая толпа эпохи Тридцатилетней войны: солдаты, крестьяне, офицеры. Из их диалогов создается образ Валленштейна, прославленного полководца, который пошел на разрыв с венским двором ради осуществления своих планов. Во второй части — «Пикколомини» — изображена борьба различных групп внутри армии за и против Валленштейна. В третьей части — «Смерть Валленштейна» — показала гибель полководца, павшего от руки подкупленных убийц. «Валленштейн» — одно из самых монументальных произведений Шиллера.
Мария Стюарт (Maria Stuart. 1801)
— трагедия, написанная Шиллером, когда талант его достиг полной зрелости. В драме воспроизведены последние дни шотландской королевы Марии Стюарт, приговоренной к смерти по обвинению в покушении на жизнь королевы Англии Елизаветы. Образ Марии Стюарт — один из самых ярких в творчестве Шиллера. Действие пьесы развивается на протяжении небольшого отрезка времени; автор воспроизводит на сцене один из самых драматических эпизодов истории Англии, когда шла борьба между силами, отстаивающими новые буржуазные формы государственности, и поборниками католицизма. Несмотря на сочувствие своей героине, Шиллер показывает закономерность ее гибели, поскольку именно с Марией Стюарт католическая реакция связывала надежду на осуществление своих замыслов.
Орлеанская дева (Die Jungfrau von Orleans. 1802)
— одна из самых знаменитых пьес Шиллера. Она долгое время находилась под цензурным запретом в царской России, ибо в ней романтически приподнятый образ крестьянской девушки Жанны д'Арк, народной героини, противопоставлен образу ничтожного короля. Потрясенная бедствиями, обрушившимися на Францию, безгранично веря в свое предназначение, Жанна становится во главе войска и вдохновляет народ на войну, которая заканчивается освобождением Франции от британских захватчиков. Пьеса эта, написанная в период, когда над Германией нависла непосредственная угроза наполеоновского вторжения, прозвучала как призыв к организованному сопротивлению перед опасностью утраты национальной независимости.
Вильгельм Телль (Wilhelm Tell. 1804)
— драма, посвященная борьбе швейцарского народа против австрийского ига. В центре ее — образ легендарного стрелка Вильгельма Телля, который выстрелом из лука убил известного своей жестокостью австрийского наместника. Этот выстрел послужил сигналом к восстанию. Восставшие изгнали войска австрийского императора и объявили Швейцарию свободной страной. В патетических народных сценах раскрываются героизм свободолюбивого швейцарского народа, жестокость его притеснителей. В кратких ремарках Шиллер с большим мастерством рисует красоту природы, на фоне которой развивается действие. Через всю пьесу проходит мысль о великом воздействии народа на ход истории.
Особенности ранней драматургии Ф.Шиллера.Анализ мещанской драмы «коварство и любовь».
-первый период связан с движением «бури и натиска»(80е гг.)
-под влиянием Руссо и Шекспира
- «разбойники», «коварство и любовь», «дон Карлос»
-условность
-идеи выражены прямолинейно-тенденциозность
-сравнение свооды,идеала
-противопоставление христианина и атеиста,республики и монархии
-общие черты в характерах
-социальное происхождение,индивидуальная философия
-индивидуализация второстепенных персонажей
-чувственное начало
-хаотичная композиция(философия разумия-неразумия)
-язык контрастов(черно-белые краски,чередование больших монологов и кратких реплик)
-патетический,чувственный язык
-объединение разговорных интонаций и риторического пафоса
«коварство и любовь»1783г.
-развитие демократических идей
-чувства и страсть-определяющие начала
-чувства не рациональны,не управляемы разумом
-богатый внутренний мир вне зависимости от соц.положения
-все люди свободны,равны от природы
-конфликт между бесправием народа и правящей аристократией
-герои показаны в действительном обществ.состоянии
-политическая,социальная направленность преобладает над сентиментальностью
-народный характер
-мещанская трагедия-трагедия из жизни мещар
-характерные мотивы защиты прав сердца против сословного неравенства,тема любви между представителями низшего и высшего сословий
-исторический политико-социальный анализ
-тесная связь с живой современностью
-любовная линия является сюжетной основой трагедии
-в гибели героев повинен несправедливый социально-политический строй-строй феодализма
-революционное звучание
-принципы реалистической просветительской драмы
-реальность изображения обыденной жизни сочетается со страстным обличением язв мелкокняжеского феодального деспотизма
-картины продажи людей в наемные армии иностранных государств
-протестантская религия еще более парализует стимулы народа к общественной активности
-гражданские и гуманистические тенденции выступают в борьбу с религиозными
-центральный вопрос -о способности немецкого бюргерства к политической активности
-написание книги обусловлено успехами буржуазно-демократической революции в Америке
-размышления о исторической правомерности революции,в которой руководящей силой должно выступить бюргерство
-сатирическое обобщение многовековой системы фаворитизма,существовавшей в карликовых немецких деспотиях вопреки интересам простого народа
-психология и мотивировка поступков действ.лиц тщательно разработана
-трактовка бюргерского героя как антинародной силы(Вурм=червяк)
-мещанские герои(Луиза)наделены способностью духовного роста=надежда на национальное возрождение
-раскрытие внутреннего мира героев
-раскрытие характера во внутренних противоречиях,вытекающих из противоречивости социальных обстоятельств
-открытое изображение различных всесильных самодуров = министры, правительственные чиновники
-центральные положительные герои-Луиза и Фердинанд руководствуются сентиментальными стремлениями,восстают против сословных преград во имя свободы чувств,прав человеческой личности
-Луиза-первая героиня из народа в немецкой драме,нравственное превосходство над аристократками
-не является деятельной натурой,способна сохранить честь и достоинство,но не бороться за любовь
-Фердинанд-исключение для высшего общества,но характерен для эпохи просвещения
-гротескно-сатирические образы мира феодального населения
-религиозная фразеология
-острота и напряженность конфликтов
-четкая обрисовка характеров
-драматизм ситуации,живой диалог
-говорящие фамилии:Вольтер-властвующий,Кальб-теленок,Вурм-змея,червь
-центральная фигура феодалов-герцог не выведена в произведение открыто
-его именем совершаются все злодеяния
Разбойники (Die Räuber. 1781)
— первая юношеская трагедия Шиллера, которая в 80-е гг. XVIII в. была воспринята зрителем как смелое выступление против феодального произвола и деспотии. Юный Карл Моор, сын владетельного графа, становится жертвой зависти и клеветы. Вытесненный злодеем-братом из отчего дома. Карл собирает шайку разбойников и отправляется с ней в богемские леса, чтобы мстить за неправду и несправедливость. Но Карл не может в одиночку совладать с общественным злом. В конце концов он сдается, отказавшись от бунта и борьбы.
Заговор Фиеско в Генуе (Die Verschwörung des Fiesco zu Genua. 1783)
— пьеса, которую сам автор назвал «республиканской трагедией». Сюжет заимствован из старинной хроники о восстании в Генуэзской республике против тирании дома дожа Дориа. Герой пьесы — молодой патриций Фиеско, пламенный республиканец, становится во главе заговора, чтобы свергнуть тирана и вернуть Генуе ее древние республиканские права. Однако Фиеско честолюбив — постепенно им овладевает желание самому стать властителем Генуи. В момент, когда восстание уже поднято и Фиеско провозглашает себя герцогом, истинный республиканец Верина, защищая права республики, убивает Фиеско.
Коварство и любовь (Kabale und Liebe. 1784)
— трагедия, относящаяся к ранним пьесам Шиллера. В ней показана судьба бедной девушки, мещанки Луизы, и знатного юноши Фердинанда, которые любят друг друга вопреки сословным и общественным предрассудкам. Затравленные премьер-министром герцогства и его подлыми клевретами, влюбленные становятся жертвой предательства и погибают. Пьеса прозвучала как пламенный призыв к защите бедных людей, как грозное обличение княжеского произвола.
Дон Карлос (Don Karlos. Infant von Spanien. 1787)
— Драматическая поэма. Действие ее относится к эпохе Возрождения, когда Нидерланды подняли знамя борьбы против испанского владычества. События, изображенные в пьесе, происходят при Дворе мрачного деспота, испанского короля Филиппа II. Король ревнует жену к ее пасынку дону Карлосу. Престолонаследник вопреки исторической истине изображен Шиллером как пылкий юноша, который воодушевлен республиканскими идеями. Он сочувствует восставшему нидерландскому народу. Вдохновляемый своим другом маркизом Позой, дон Карлос решает тайно бежать в Нидерланды; его подстерегают, арестовывают, и король обрекает сына на казнь. Героем этой Драматической поэмы является не только дон Карлос. Не меньшая роль отведена в ней и маркизу Позе. Поза — любимый герой Шиллера. Именно он является в пьесе носителем всех положительных качеств и устремлений: вольнолюбия, горячего сочувствия угнетенному народу, веры в торжество добра над злом. Пьеса направлена не только против деспотизма и самовластия, но и против католической церкви, которую Шиллер считал зловещей силой. «Дон Карлос» написан белым стихом, пятистопным ямбом — тем размером, которым затем были написаны все драмы Шиллера.
жизнь и творчество Ф.Шиллера.Эстетическая теория.Лирика
Фридрих Шиллер(1759-1805)
-мир Гете-все многообразие человеческой жизни природы
-Шиллер размышляет о судье человека и человечества в их движении и свободе
-Гете-реалист
-творчество-твердый взгляд на мир
-Ш.-идеалист
-философские астракции,стремление к символизации
-объединение разговорно-бытовой интонации с ритмической,отвлеченного и конкретного
-широкие интересы-история,эстетика,драматургия,поэзия
-раздумья о языковых возможностях человека,о силе мысли,самоотверженном героизме,свободолюбивых стремлениях
-конфликты между свободой и действительностью,человеком и обществом
-Марбах(Вюттенбергское герцогство),семья военного фельдшера,14лет-академия для чиновников гос.служы,военный казарменный режим,знания в истории,философии и ест.науках,диссертация,работал полковым врачом,арест из-за постановки пьесы «разбойники»,слава «пламенного борца за свободу»,скитается по Г.,в Йене становится профессором истории(носит его имя до сих пор),1794-сближение с Гете(в Веймаре),работа над эстетическими работами,1792г.-признан на мировом уровне, «почетный гражданин Французской республики»
Эстетика
-1793г.- «о грации и достоинстве»
-свобода не насильственна~утверждается свобода через воспитание высоких чувств
-воспитание по средствам красоты.Гармония,изящество,высокая идея должна быть воплощена в высокой форме.
-соединение с соц.проблемой(политика)
-размышляет о связи поэзии с развитием общества
- «поэт либо является природой,либо ищет ее»
2типа творчества:
-наивный(древняя поэзия,античное искусство(Гомер),Шекспир,Гете)
Гармония,цельность,эмоциональный накал,интуитивность,чувственность,бессознательность
-сентиментальный
Современная поэзия:разобщенность с природой,цель:слиться с природой(противоречивый характер «страдания юного Вертера»)идеал:синтез наивной и сентиментальной поэзии,синтез объективного и субъективного искусства
«мысль уничтожается в чувстве,чувство уничтожается в мысли и из этого взаимного уничтожения рождается высокая художественность»Белинский
Начальная поэзия:
-абстрактна,экзольтирована
-соединяет идеалы любви,дружбы
-метафизические мечтания,самопожертвование
-бунтарский характер(вселенский масштаб изображения)
- «боги Греции», «по утраченной гармонии», «Руссо»(эллегия=грустная поэзия), «достоинство мужчины»
-форма-стихи,монологи,моральные проповеди,эмок.порыв+философская рефлексия,масштабность
Зрелая поэзия:
«ода к радости»
-радость-основа всех начал,воплощение стремления к истине,свободе,добродетели
-творческое соревнование Шиллера и Гете в балладах
-обращение к разным эпохам,странам
-важна временная дистанция
-баллада соединяет драматургию и поэзию Ш.
-в балладах соединяются народные идеалы;нравственнй смысл
-пафос(месть,дружба,любовь),конкретный сюжет баллады
- «кубок», «перчатка», «полинратов перстень», «рыцарь тоинбург»
-опущены пояснения,описания;драматизм содержания
- драматург и поэт; родился в семье полкового лекаря, прошел курс обучения в закрытой военной школе при дворе герцога Вюртембергского, из которой был выпущен в звании полкового врача. Проведя много лет на этой «плантации рабов» под личным надзором одного из самых отвратительных тиранов тогдашней феодальной Германии, Шиллер на личном опыте познал деспотизм господствующих классов и бесправие третьего сословия, к которому принадлежал. Он рано познакомился с сочинениями французских просветителей и, глубоко восприняв передовые идеи своего века, проникся ненавистью к тирании и самовластию. Не вынеся притеснений, Шиллер бежал за пределы Вюртембергского герцогства. Он прожил жизнь, исполненную горькой нужды и лишений, преждевременно сведших его в могилу. Шиллер отдал много сил не только поэзии, но и трудам по философии, эстетике и истории. В течение долгого времени он преподавал историю в одном из крупнейших немецких университетов, в Йене. Сочинения его по эстетике и истории вызывают интерес и сегодня, отражая определенный этап в развитии общественной мысли. На формирование его эстетических взглядов, как и на развитие поэтического творчества, особое воздействие имел Гёте. В начале творческого пути, в период «Бури и натиска», Шиллер создавал пьесы и стихи, исполненные революционного протеста против произвола и тирании. Они имели огромное влияние на передовую немецкую молодежь и встречали живой отклик во Франции и других странах. После Великой французской революции Шиллер был удостоен диплома почетного гражданина Французской республики. Позднее Шиллер стал склоняться к более умеренному, просветительскому идеалу, отводя значительную роль героическому и возвышенному искусству в процессе воспитания свободного человечества. Особенно велика роль Шиллера в создании исторической драмы, в которой он, используя материал прошлого, обращался к самым животрепещущим вопросам своего времени. Пьесы Шиллера, принадлежащие к вершинам мировой драматургии, не сходят со сцены и в наши дни.
Стихотворения
— Шиллер был не только крупнейшим драматургом, но и выдающимся лириком. Мастерство Шиллера-поэта высоко ценили Пушкин и Лермонтов, Белинский и Герцен и многие другие известные поэты и критики. Ранние лирические стихи Шиллера отличаются некоторой высокопарностью и надуманностью. Его поэзия приобретает большую значительность, когда он переходит к политическим и общественным мотивам. Таковы стихотворения «Дурные монархи», в котором звучит гневное осуждение тиранов, «Руссо», где поэт воспевает великого революционного философа. Высокого гуманистического пафоса достигает лирика Шиллера в гимне «К радости», который послужил темой для Девятой симфонии Бетховена и кантаты Чайковского. Мыслью о животворной силе искусства и грустью по ушедшему миру прекрасной Эллады проникнуто стихотворение «Боги Греции». Шиллер размышляет о высоком призвании поэта («Власть песнопения»), о конфликте просветительских идеалов свободного мироустройства с жестокой действительностью («Идеал и жизнь»), в «Разделе земли» прославляет бескорыстное служение художника обществу. Интересны философские стихи и баллады 1790-х гг.: «Рыцарь Тогенбург», «Кубок», «Перчатка», «Порука», "Поликратов перстень», «Ивиковы журавли» и др. Опираясь на образцы античных и немецких народных сказаний, Шиллер создал свой тип исторической баллады о людях большой отваги, верящих в справедливость. Баллады Шиллера нашли самый широкий отклик в народных массах. Особое место в творчестве Шиллера занимает «Песнь о колоколе», изображающая жизнь трудящегося люда с ее буднями и праздниками, радостями и печалями, прославляющая мирное согласие человечества.
«Фауст» Гёте.Пути исканий Ф. Меф. и диалектика познания
-М.-беспощадн. и проницат. обличитетель-судит о людях недвусмысленно. У Гёте М. –выражение безграничного отрицания,скептицизма.Скептицизм есть зло, страдание, но он не губит сильного душою человека.так и М. не в силах погубить Ф.Отриц-е ведет только к новым ,более чистым убеждениям.так и Ф., по мысли Г., должен выйти из борьбы с Меф. как победитель зла, ещё более достойным служителем верховной истины.отриц-е, скептицизм необходимы чел-у как побужд-е к деятельности,кот. без того заснула бы.
-Ф.предстаёт в начале как стар. учёный,познавш. всё,что мог излечь из книг,но не удовл. бесплотн. знаниями.В поиках наст. смысла жизни он вызыв. духа земли,в кот. Ф. видит свой прпообраз.Но тот-олитетв-е находящ. в вечн. движ-ии реальн. мира,презрит. отказыв. от родства с книжником.Ф. не может довольствоваться самообманом(как Вагнер-его антипод)Он убежд. в том,что «у природы крепки затворы» и она не отдаёт своих тайн.В отчаянии решает покончить с собой, но он «пробужд. веянием весенним» и «как чел.,я с ними весь и вправе быть я только здесь»Меф. в образе чёрн. пуделя как зловещ. тень следует за Ф, в его комнату.=>заключ-е договора.-когда Ф. встеч. Марг.,он забыв. обо всём,захвач. любовью.В любви Ф не последователен,не м. освобод. ни от мучит. раздвоен.-ти,ни от помощи Меф.Трагически бкзысходны судьбы обоих любящих:он не может без тяги вверх,не хоч. только люб. счастья,Но и не способен отказаться от радости этой любви,тем обрекая Магр. на гибель
-Магр.-добр..чист. душой.самозабвенно любящая-олицетв-е сам. здоров. сил земн. действит-ти,народности.женств-ти.но она не м. дать Ф. одного мгнов-я счастья.т.к. его мечты и стремления бесконечны,он не м. довольств. индив. счастьем.Он горячо любит всё человечество.но его любовь к М. эгоистична и жёстка, губительна М. могла любить только его одного.она любила самоотверженно.забывая обо всём, кроме счастья Ф,но она м. и хотела жить только в своём замкнутом мире.Т.о.,именно те жив. черты женск. обаяния и нравств. облика М.,кот. возбудили и усил. любовь Ф,,сделали девушку достойной этой любви,и в то же время стали причиной её неизбежн. гибели.И напротив,те особенности Ф.,кот. опред. трагич. и губит. незавершённость его любви,воспрепятствовали успеху коварн. замыслов. Меф.в истории любви Ф. и Марг. диалектич. закономерности фаустовской и все человеч. трагедии,кот. создают непримиримые проиворечия между зыбк. возможностями личн. счастья для чел-а и суров. требованиями обществ.-историч. необходимости, между предписаниями нравств. законов и реальн. усл-ми тех велик. задач.что возник. в служении общ. благу.науке.,народу
Мефистофель—символ силы отрицающей. Но ведь без отрицания не бывает и созидания. Такова диалектика всякого развития, в том числе и развития свободной мысли. Вот почему Мефистофель может характеризовать себя так:
«Часть вечной силы я,
Всегда желавшей зла, творившей лишь благое…
Я отрицаю всё – и в этом суть моя»
Изображение сил зла в художественной литературе настолько разнообразно, что впору заняться классификацией чертей, демонов, духов и прочей нечисти, свободно разгуливающей по страницам романов, новелл, поэм, драм. Но лишь в одном произведении мировой литературы враг рода человеческого изображен так всесторонне, так интересно и даже порой привлекательно.
«Я часть той силы, что желает зла, но вечно совершает благо», — так можно охарактеризовать Мефистофеля, героя трагедии Гете «Фауст». Этот персонаж взят автором их германского фольклора. Согласно одной из версий, его имя созвучно немецкому «Teufel» — «черт». По другой версии имя Мефистофель происходит от греческого «mephitis» — «миазмы», «зловоние».
Может создаться впечатление, что в трагедии Мефистофель исполняет роль слуги и наперсника Фауста. Нечистый дух выполняет все поручения доктора, выручает его из самых сложных ситуаций. Но на самом деле Мефистофель — не слуга, а, скорее, хозяин Фауста. Заключив пари с Богом, Мефистофель только и ждет момента, когда Фауст пожелает остановить время, и тогда бессмертная душа доктора окажется в полной власти злых сил.
«Добро не было бы добром, если бы не существовало зла», — гласит древнее изречение. Только между злом и добром возможен конфликт, на котором основывается как интрига художественного произведения, так и сама жизнь. Можно сказать, что Мефистофель — обратная сторона души самого Фауста, где поселились неверие, скепсис, цинизм. Не Фауст ли, изверившись в силе разума, обратился к потусторонним силам с просьбой дать ему настоящее знание? Не Фауст ли, одержимый страстью, требовал у Мефистофеля прекрасную Гретхен?
«Фауст» состоит из двух частей. По удачному замечанию одного из русских литературоведов, первую часть «Фауста» можно назвать «театральной», а вторую «мистической». При внимательном чтении в трагедии можно найти не только «двух Фаустов», но и «двух Мефистофелей».
Фауст первой части трагедии — мудрец с бунтующим разумом, человек, не желающий оставаться в рамках обыденности, не способный смириться с тем, что познанию положен божественный предел. Во второй части Фауст — строитель, зодчий, заботящийся о пользе для человечества. Именно в служении ближнему Фауст находит смысл своей жизни. Мефистофель из проводника, движущего сюжет первой части трагедии, во второй становится чем-то вроде шута, развлекающего читателя, и эта его роль весьма важна.
Развязка второй части «Фауста» трагичнее первой. Лишившийся зрения старик, Фауст продолжает работу своей жизни — строительство плотины. Но эта стройка, увы, происходит лишь в его сознании, а его приказы выполняют лемуры — бесплотные обитатели царства мертвых. Но и здесь Мефистофель оказывается в роли проигравшего: даже призрачный труд, законченный Фаустом незадолго до кончины, оказывается доказательством того, что мятежный доктор остается с Богом.
Смог ли бы Фауст пройти весь свой удивительный жизненный путь без помощи Мефистофеля? Конечно, нет. Бог в трагедии остается свидетелем происходящего. Лишь дважды он принимает видимое участие в судьбе героев произведения: в сцене прощения Маргариты («Голос свыше: Спасена!») и в финале второй части, где душа Фауста отлетает на небеса. Таким образом, силы зла, воплощенные в образе Мефистофеля, оказываются лучшим помощником на пути к познанию. Но при этом страсть человека к познанию законов вселенной, деятельная жизнь во имя добра остаются целиком в сфере божественного.
«Фауст» — произведение, заслуживающее самого глубокого прочтения. Здесь можно найти ответы на самые сложные вопросы, а главный герой трагедии — доктор Фауст — это один из «вечных образов», которому суждена долгая жизнь в читательских сердцах.
«Фауст»: история создания, худ. своеобразие 1 и 2 частей.
-самое ранее упоминание Гёте о Фаусте-в его комедии «Совиновники»
-Гёте(когда 20 лет)видел представление о Фаусте в кукольн. театре и читал старин. книгу онем.
-Иоганн Фауст был исторической личностью,не признавал схоластич. теорию,желал скорее постичь тайны любым путём.Неизвест. автор 1 книги о Ф.(возможно,Шпиц)ссылется на старин. предание о Ф.в книге рассказано оч. красочно и живо,вопреки моральным поучениям автора
-Ф.,сын крестьянина,был отдан дядей в уни.У него был остр. ум,он добился звания магистра богословия,но также и «вздорн. голова»,он связался с плохой компанией,занялся безбожничеством,магией.Ф. вызыв. Мефистофеля, закл. договор:душа в обмен на исполнение всех желаний и Ф.предаётся грехам,но и ведёт Беседы с М. об устройстве мира.Ф, не только греховник.но и чел. с высок. умств. запросами
-Гёте сочувствовал бунтарскому духу Фауста.Г. узнавал в нём свою неудовлетвор-ть книжн. наукой,жажду узнать тайны природы, мечту о беспредельном могуществе человека.
-О Ф. сохранился ряд свидетельств:список учеников Гейдельбергск. уни.,записи в счётн. книге епископа,администр. распоряжения о нём.Сохранилились десякти разрозненных рассказов.
-самое ранее упоминание Гёте о Фаусте-в его комедии «Совиновники»
Когда Гёте был подвержен идеям лит-ры «Бури и натиска»,Деятелели кот. противопоставляли мелочн. интересам современников идею челов. величия,у Г. возникали замыслы драм о ведиких героях легенд и истории.Тогда же-иде об обработке истории чернокнижника Ф.Когда вспышка бунт. настроений исчерпала себя,незавершённого Ф. он не забыл,но дела при веймарск. дворе не давали работать.Уехав в Италию,вернулся к «Ф».но он опять не заверш.1790-печатает ряд торывков «Фауст. Отрывок »в годы общения с Шиллером напис. 3 вв. части: «посвящение», «пролог в теаре», «пролог на небе»(1797-1801)только в 1808-подготов. рукопись к печати.1 часть вышла всвет 1808 в 12 томе собрания сочинениё Г.
-сравнивая обе части,Г. гов. что 1часть субъективна,всё в ней вырастает из более огранич. мира,страстн. индивид-ти и созд. полумрак.во 2 части нет почти ничего субъективного, предстает более обширн,светл, бесстраст. мир,и тот кто не имеет образов-я и ж.опыта, от неё ничего не получ.в 1 части герой занят своими страстями,он заклинатель духов.И по характеру, и по мировоззрению он ближе всего к бурн. гениям,к индивидуалистам «Бури и н.»так.в 1 ч. «Ф.»,драматич. лиризм Гёте стал живой плотью сложн.противоречив.,идейно-творческ. опыта его поколения.Во 2 части он занят не своими личными делами, а насл. деятельностью,направл. во вне.2 часть не имеет сквозн. един. темы, в ряду необычайно разнообразн.эпизодов мн. чередуются словно без связи между собой.1 часть:отраж. личн.. жизнь,малый мир,немец. мифол., конкретн. описания, юность, чувтсва.2 ч.:дух. жизнь,большой мир,античн.. мифол., обобщён, универсальн. описания,мудрость,мысли,раздумья
"Фауст" Гёте- одно из выдающихся художественных произведений, которые, доставляя высокое эстетическое наслаждение, одновременно открывают много важного о жизни.
Такие произведения превосходят по своему значению книги, которые читают из любопытства, для отдыха и развлечения.
В произведениях такого рода поражает особенная глубинна постижения жизни и несравненная красота, с какою мир воплощён в живые образы. Каждая их страница таит для нас необыкновенные красоты, озарения о смысле некоторых жизненных явлений, и мы из читателей превращаемся в соучастников великого процесса духовного развития человечества.
Произведения, отличающиеся такой силой обобщения, становятся высшим воплощением духа народа и времени. Более того, мощь художественной мысли преодолевает географические и государственные рубежи и другие народы также находят в творении поэта мысли и чувства, близкие им. Книга обретает всемирное значение.
Произведение, возникшее в определённых условиях и в определённое время, несущее на себе неизгладимую печать своей эпохи, сохраняет интерес и для последующих поколений, потому что человеческие проблемы: любовь и ненависть, страх и надежда, отчаяние и радость, успех и поражение, рост и упадок- всё это и многое другое не привязано к одному времени. В чужом горе и в чужой радости люди иных поколений узнают своё. Книга приобретает общечеловеческую ценность.
Создатель "Фауста" Иоганн Вольфганг Гёте (1749 - 1832) прожил на свете восемьдесят два года, наполненных неустанной и разнообразной деятельностью Поэт, драматург, романист, Гёте был также неплохим художником и весьма серьёзным учёным- естествоиспытателем. Широта умственного кругозора Гёте была необыкновенной. Не было такого жизненного явления, которое не привлекло бы его внимания.
Гёте работал над "Фаустом" почти всю свою творческую жизнь. Первый замысел возник у него когда ему было не многим больше двадцати лет. Закончил он произведение за несколько месяцев до кончины. Таким образом, от начала работы до её окончания прошло около шестидесяти лет.
Больше тридцати лет заняла работа над первой частью "Фауста", которая была впервые опубликована целиком в 1808 году. К созданию второй части Гёте долго не приступал, занявшись ей вплотную в самые последние годы жизни. В печати она появилась уже после его смерти, в 1833 году.
"Фауст" - поэтическое произведение особого, черезвычайно редкого стилевого строя. В "Фаусте" есть сцены реально - бытовые, как, например, пирушка студентов в погребке Ауэрбаха, лирические, как свидания героя с Маргаритой, трагические, как финал первой части - Гретхен в темнице.
В "Фаусте" широко использованы легендарно - сказочные мотивы, мифы и предания, а рядом с ними, причудливо сплетаясь с фантастикой, мы видим реальные человеческие образы и вполне жизненные ситуации.
Гёте прежде всего - поэт. В немецкой поэзии нет произведения, равного "Фаусту" по всеобъёмлющему характеру его поэтического строя. Интимная лирика, гражданский пафос, философские раздумья, острая сатира, описание природы, народный юмор - всё это наполняет поэтические строки универсального творения Гёте.
Основу сюжета составляет легенда о средневековом маге и чернокнижнике Иоанне Фаусте. Он был реально существовавшей личностью, однако уже при его жизни о нём стали складывать легенды. В 1587 году в Германии вышла книга "История доктора Фауста, известного волшебника и чернокнижника ", автор которой неизвестен. Он написал свое сочинение в осуждение Фауста как безбожника. Однако при всей враждебности автора в его сочинении проглядывает истинный облик замечательного человека, который порвал со средневековой схоластической наукой и богословием с целью постигнуть законы природы и подчинить её человеку. Церковники обвинили его в том, что он продал душу дьяволу.
Порыв Фауста к знанию отражает умственное движение целой эпохи духовного развития европейского общества, получившей название эпохи Просвещения или века Разума. В восемнадцатом веке в борьбе против церковных предрассудков и мракобесия развивалось широкое движение за изучение природы, постижение её законов и использование научных открытий на благо человечества. Именно на почве этого освободительного движения и могло возникнуть произведение, подобное "Фаусту" Гёте .Эти идеи имели общеевропейский характер, но были особенно характерны для Германии. В то время как Англия пережила свою буржуазную революцию ещё в семнадцатом веке, а Франция прошла через революционную бурю в конце восемнадцатого века, а в Германии исторические условия сложились так, что из- за раздробленности страны передовые общественные силы не могли объединиться для борьбы против отживших социальных установлений. Стремление лучших людей к новой жизни проявлялось поэтому не в реальной политической борьбе, даже не в практической деятельности, а в деятельности умственной.
В "Фаусте" Гёте выразил в образной поэтической форме своё понимание жизни. Фауст - несомненно живой человек с страстями и чувствами, присущими другим людям. Но будучи яркой и выдающейся индивидуальностью Фауст отнюдь не является воплощением совершенства. Путь Фауста сложен. Сначала он бросает гордый вызов космическим силам, вызывая духа земли и надеясь помериться с ним силой. Жизнь Фауста, которую развёртывает перед читателем Гёте -, это путь неустанных исканий .
Отец Фауста был врачом, он привил ему любовь к науке и воспитал в нём стремление служить людям. Но врачевание отца оказалось бессильным против болезней, поражавших людей. Во время эпидемии чумы юный Фауст, увидев, что отцовские средства не могут остановить поток смертей, обратился с горячей мольбой к небесам. Но помощь не пришла и оттуда. Тогда Фауст раз и навсегда решил, что, бесполезно обращаться за помощью к богу. После этого Фауст посвятил себя науке.
Эту предысторию Фауста мы узнаём по ходу действия. С героем мы встретимся уже тогда, когда он проделал большой жизненный путь и пришёл к выводу о напрасных своих стараниях. Отчаяние Фауста настолько глубоко, что он хочет покончить жизнь самоубийством. Но в этот момент он слышит мольбы людей и решает остаться жить.
В критический момент на пути Фауста встречается Мефистофель. Здесь надо вернуться к одной из сцен, предваряющих начало действия, - к Прологу на небе. В нём Господь, окружённый ангелами, встречается с Мефистофелем. Обитатель ада Мефистофель воплощает зло. Вся сцена символизирует борьбу добра и зла, происходящую в мире.
Мефистофель полностью отрицает за человеком какие- либо достоинства . Господь признаёт что человек далёк от совершенства, но всё же в конечном счёте способе выбраться "из мрака". В качестве такого человека Господь называет Фауста. Мефистофель просит разрешения доказать, что и Фауста легко сбить с пути истинного. Спор между Мефистофелем и Богом является спором о природе и ценности человека.
Появление Мефистофеля перед Фаустом не случайно. Мефистофель совсем не похож на чёрта из наивных народных преданий. Образ, созданный Гёте, полон глубокого философского смысла. Гёте однако не изображает Мефистофеля исключительно воплощением зла. Он в самом деле "дьявольски" умён.
Мефистофель не даёт Фаусту успокоиться. Толкая Фауста на дурное, он, сам того не ожидая, пробуждает лучшие стороны натуры героя.
Фауст, требуя от Мефистофеля исполнения всех его желаний, ставит условие:
Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: "Мгновение, повремени !" -
Всё кончено, и я твоя добыча,
И мне спасенья нет из западни.
Первое, что он ему предлагает, - посетить кабачок, где пируют студенты. Он надеется, что Фауст, попросту говоря, предастся пьянству и забудет о своих исканиях. Но Фаусту компания забулдыг противна, и Мефистофель терпит своё первое поражение. Тогда он готовит ему второе испытание. C помощью колдовских чар возвращает ему молодость.
Мефистофель рассчитывает, что молодой Фауст предастся чувствам.
Действительно, первая красивая девушка, увиденная Фаустом, возбуждает его желание, и он требует от чёрта чтобы тот ему сразу предоставил красавицу. Мефистофель помогает ему познакомиться с Маргаритой, надеясь что Фауст в её объятиях найдёт то прекрасное мгновенье, которое он захочет продлить до бесконечности. Но и тут чёрт оказывается побит.
Если поначалу отношение Фауста к Маргарите было только грубо чувственным, то уже очень скоро оно сменяется всё более истинной любовью.
Гретхен- прекрасное, чистое юное существо. До встречи с Фаустом её жизнь текла мирно и ровно. Любовь к Фаусту перевернула всю её жизнь. Ею овладело чувство, столь же могучее, как и то, что охватило Фауста. Их любовь взаимна, но, как люди, они совершенно различны, и в этом отчасти причина трагического исхода их любви.
Простая девушка из народа, Гретхен обладает всеми качествами любящей женской души. В отличии от Фауста, Гретхен приемлет жизнь как она есть. Воспитанная в строгих религиозных правилах, она считает естественные склонности своей натуры греховными. Позже она глубоко переживает своё "падение". Изображая героиню так, Гёте наделил её чертами, типичными для женщины в его время. Чтобы понять судьбу Гретхен, надо достаточно ясно представить себе эпоху, когда подобные трагедии действительно имели место.
Гретхен оказывается грешницей как в собственных глазах, так и в глазах окружающей среды с её мещанскими и ханжескими предрассудками. Гретхен оказывается жертвой, обречённой на гибель.
Не могли принять как должное последствия её любви окружающие, считавшие позором рождение внебрачного ребёнка. Наконец, в критический момент около Гретхен не оказалось Фауста, который мог бы предотвратить убийство ребёнка, совершённое Гретхен.
Ради любви к Фаусту она идёт на "грех", на преступление. Но это надорвало её душевные силы, и она лишилась рассудка.
Своё отношение к героине Гёте выражает в финале. Когда в темнице Мефистофель торопит Фауста бежать, он говорит, что Гретхен всё равно осуждена. Но в это время раздаётся голос свыше: "Спасена!". Если Гретхен осуждена обществом, то с точки зрения небес, она оправдана. До последнего мига она даже в помрачении рассудка полна любви к Фаусту, хотя эта любовь и привела её к гибели.
Гибель Гретхен- трагедия чистой и прекрасной женщины, из- за своей великой любви оказавшейся вовлечённой в круг страшных событий.
Гибель Гретхен- трагедия не только для неё, но и для Фауста. Он любил её всеми силами души; женщины прекрасней чем она для него не было. Фауст был сам отчасти виноват в смерти Гретхен.
Гёте избрал трагический сюжет потому, что хотел поставить своих читателей перед лицом самых тяжёлых фактов жизни. Он видел свою задачу в том, чтобы возбудить внимание к не решённым и трудным вопросам жизни.
Вторая часть "Фауста" - один из образцов литературы идей. В символической форме Гёте изображает здесь кризис феодальной монархии, бесчеловечность войн, поиски духовной красоты, труд на благо общества.
Во второй части Гёте больше увлекает задача осветить некоторые мировые проблемы.
Таков вопрос о главном законе развития жизни.
Глубоко убеждённый в материальности мира, Гёте вместе с тем считал, что движение жизни определяется духовными силами.
Глубоко перестрадав гибель Гретхен, Фауст возрождается к новой жизни и продолжает поиски истины. Сначала мы видим его на государственном поприще.
Разочарованный в государственной деятельности, Фауст ищет новые пути. Вызванный посредством магии образ Елены Прекрасной возбуждает в нём желание увидеть её воочию.
Елена прекрасная служит Гёте символом его художественного идеала. Но идеал возник не сразу, и поэт создаёт целый акт трагедии, чтобы показать, как в мифах и легендах Древней Греции рождалось понятие о прекрасном.
Параллельно возникает тема. Книжный учёный Вагнер создаёт в лаборатории искусственного человека Гомункула. Он сопутствует Фаусту в его поисках пути к прекрасному, но разбивается и гибнет, тогда как Фауст достигает цели.
Фауст и Елена воплощают два начала: она- символ идеальной античной красоты, он- воплощение беспокойного "романтического" духа. От символического брака Фауста и Елены рождается прекрасный юноша Эвфорион, соединяющий черты родителей. Но такому существу не дано жить в нашем мире. Он слишком идеален для него и разбивается насмерть.
Фаусту важно убеждение, что он нашёл то, что искал.
Вот мысль, которой весь я предан,
Итог всего, что ум скопил.
Лишь тот, с кем бой за жизнь изведан,
Жизнь и свободу заслужил.
Трагично, что высшую мудрость Фауст обретает лишь на исходе жизни. Он слышит стук лопат и думает, будто ведётся работа, намеченная им. На самом деле лемуры, подвластные Мефистофелю, роют Фаусту могилу.
После смерти Фауста, Мефистофель хочет утащить его душу в ад, но вмешиваются божественные силы и уносят её на небо, где ей предстоит встреча с душой Гретхен.
Если весь путь героя является трагическим, это не означает, что жизнь его была пустой и бесплодной.
Он мучился, страдал, но жизнь его была полноценной, ибо требовала от него напряжения всех душевных сил.
Невозможно исчерпать всё богатство идей "Фауста" Гёте.
Общий смысл "Фауста" как прекрасной драматической поэмы едва ли может вызвать сомнения.
”страдания юного Вертера» и немецкий сентиментализм
-1774г.
-Томас Манн «Лотта в Веймаре»;Пленс Дорф «страдания нового Вертера»;опера «Вертер»
-автобиографическая основа 1772г.-Вецлар-судебная палата-Шарлотта Буфф
+самоубийство знакомого Гете
-страсбургский период
-период «бури и натиска»
-сентиментализм-роман в письмах
-эпистолярный жанр
-письма одного адресата,описание страсти в развитии
-лирическая исповедь,дневник,монолог
-1часть-письма Вертера другу Вильгельму
-2часть-от издателя к читателю
-Вертер-нервный,тонкий юноша,болезненно переживающий одиночество и обывательское течение жизни
-Альберт-благородный,разумный,динамичный
-страсть Вертера носит болезненный характер
-самоубийство,похороны
-главные герои-простые рядовые люди,но с тонкой творческой натурой
-деревенские пейзажи
-символ природной гармонии-Лотта
-история личной трагедии
-гипертрофированные чувства+мятеж
-тема любви+тема жизненной горечи
-открытие Гете
-новый тип
-Вертер=социотип
-классический конфликт-низкое происхождение+талант=непризнанность
-Вертер=психотип
-маниакальность,депрессивность,болезненность,неврастения,психопатия-болезнь века
Сентиментализм в литературе. Философские истоки сентиментализма восходят к сенсуализму, выдвинувшего идею «естественного», «чувствительного» (познающего мир чувствами) человека. К началу 18 в. идеи сенсуализма проникают в литературу и искусство.
«Естественный» человек становится главным героем сентиментализма. Писатели-сентименталисты исходили из посылки, что человек, будучи творением природы, от рождения обладает задатками «естественной добродетели» и «чувствительности»; степень чувствительности определяет достоинство человека и значимость всех его действий. Достижение счастья как главной цели человеческого существования возможно при двух условиях: развитие естественных начал человека («воспитание чувств») и пребывание в естественной среде (природе); сливаясь с ней, он обретает внутреннюю гармонию. Цивилизация (город), наоборот, является враждебной ему средой: она искажает его естество. Чем более человек социален, тем более опустошен и одинок. Отсюда характерный для сентиментализма культ частной жизни, сельского существования и даже первобытности и дикарства. Сентименталисты не принимали идею прогресса, фундаментальную для энциклопедистов, с пессимизмом взирая на перспективы общественного развития. Понятия «история», «государство», «общество», «образование» имели для них негативное значение.
Сентименталистов, в отличие от классицистов, не интересовало историческое, героическое прошлое: они вдохновлялись повседневными впечатлениями. Место гиперболизированных страстей, пороков и добродетелей заняли знакомые всем человеческие чувства. Герой сентименталистской литературы – обычный человек. Преимущественно это выходец из третьего сословия, порой низкого положения (служанка) и даже изгой (разбойник), по богатству своего внутреннего мира и чистоте чувств не уступающий, а нередко и превосходящий представителей высшего сословия. Отрицание навязанных цивилизацией сословных и иных различий составляет демократический (эгалитаристский) пафос сентиментализма.
Обращение к внутреннему миру человека позволило сентименталистам показать его неисчерпаемость и противоречивость. Они отказались от абсолютизации какой-либо одной черты характера и однозначности моральной трактовки персонажа, свойственных классицизму: сентименталистский герой может совершать как дурные, так и добрые поступки, испытывать как благородные, так и низкие чувства; порой его действия и влечения не поддаются односложной оценке. Поскольку в человеке от природы заложено доброе начало и зло есть плод цивилизации, никто, не может стать законченным злодеем – у него всегда есть шанс вернуться к своему естеству. Сохраняя надежду на самосовершенствование человека, они оставались, при всем их пессимистическом отношении к прогрессу, в русле просветительской мысли. Отсюда дидактизм и порой ярко выраженная тенденциозность их произведений.
Культ чувства обусловил высокую степень субъективизма. Для этого направления характерно обращение к жанрам, с наибольшей полнотой позволяющих показать жизнь человеческого сердца, – элегия, роман в письмах, дневник путешествия, мемуары и пр., где рассказ ведется от первого лица. Сентименталисты отвергали принцип «объективного» дискурса, предполагающий отстранение автора от предмета изображения: авторская рефлексия по поводу описываемого становится у них важнейшим элементом повествования. Структура сочинения во многом определяется волей писателя: он не столь строго следует установленным литературным канонам, сковывающим воображение, достаточно произвольно строит композицию, щедр на лирические отступления.
Родившись на британских берегах в 1710-х, сентиментализм стал во вт. пол. 18 в. общеевропейским явлением. Наиболее ярко проявился в английской, французской, немецкой и русской литературах.
Сентиментализм в Германии. В Германии сентиментализм родился как национально-культурная реакция на французский классицизм, в его становлении определенную роль сыграло творчество английских и французских сентименталистов. Существенная заслуга в формировании нового взгляда на литературу принадлежит Г.Э.Лессингу.
Истоки немецкого сентиментализма лежат в полемике начала 1740-х цюрихских профессоров И.Я.Бодмера (1698–1783) и И.Я.Брейтингера (1701–1776) с видным апологетом классицизма в Германии И.К.Готшедом (1700–1766); «швейцарцы» защищали право поэта на поэтическую фантазию. Первым крупным выразителем нового направления стал Фридрих Готлиб Клопшток, который нашел точки соприкосновения между сентиментализмом и германской средневековой традицией.
Расцвет сентиментализма в Германии приходится на 1770–1780-е и связан с движением «Бури и натиска», названного по одноименной драме Sturm und Drang Ф.М.Клингера (1752–1831). Его участники ставили своей задачей создание самобытной национальной немецкой литературы; от Ж.-Ж. Руссо они усвоили критическое отношение к цивилизации и культ естественного. Теоретик «Бури и натиска» философ Иоганн Готфрид Гердер критиковал «хвастливое и бесплодное образование» эпохи Просвещения, обрушивался на механическое использование классицистических правил, доказывая, что истинная поэзия – это язык чувств, первых сильных впечатлений, фантазии и страсти, такой язык универсален. «Бурные гении» обличали тиранию, протестовали против иерархичности современного общества и его морали (Гробница королей К.Ф.Шубарта, К свободе Ф.Л.Штольберга и др.); их главным героем была свободолюбивая сильная личность – Прометей или Фауст – движимая страстями и не знающая никаких преград.
В молодые годы к направлению «Бури и натиска» принадлежал Иоганн Вольфганг Гете. Его роман Страдания молодого Вертера (1774) стал знаковым произведением немецкого сентиментализма, определив окончание «провинциальной стадии» немецкой литературы и ее вхождение в общеевропейскую.
Духом «Бури и натиска» отмечены драмы Иоганна Фридриха Шиллера.
"Страдания юного Вертера" - маленькая книжечка. Написав ее, двадцатипятилетний автор на следующий день "проснулся всемирно знаменитым".
"Вертером" зачитывались повсюду. И в Германии, и во Франции, и в России. Ее брал с собой в египетский поход Наполеон Бонапарт.
"Действие этой повести было велико, можно сказать громадно, главным образом потому, что она пришлась ко времени, как достаточно одного клочка тлеющего трута, чтобы взорвать большую мину, так и здесь взрыв, происшедший в читательской среде был так велик потому, что юный мир сам уже подкопался под свои устои". (В.Белинский)
Про что же эта книжка? Про любовь? Про страдания? Про жизнь и про смерть? Про личность и общество? И про то, и про другое, и про третье.
Но что же вызвало такой небывалый интерес к ней? Внимание к внутреннему миру человека. Создание объемного образа героя. Деталировка изображения, психологизм, глубина проникновения в характер. Для 18 века - все это было впервые. (То же самое происходило в живописи того времени. От локального письма Джотто - к деталировке голландцев, где виден каждый лепесток, капля на руке, нежность улыбки.)
"Страдания юного Вертера" был большим шагом в сторону реализма, как в немецкой, так и в общеевропейской литературе 18 века. Уже одни зарисовки бюргерского семейного быта (Лотта в окружении своих сестер и братьев) казались тогда откровением: ведь вопрос достойно ли мещанство быть предметом художественного отображения только решался. Еще более волновало умы изображение чванливого дворянства в романе.
Эпистолярный жанр, в котором написан роман, - одна из составных успеха и интереса к роману. Роман в письмах юноши, который умер от любви. От одного этого у читателей (а особенно у читательниц) того времени дух захватывало.
Гете в старости писал о романе:"Вот создание, которое я вскормил кровью собственного сердца. В него вложено так много внутреннего, взятого из моей собственной души, перечувствованного и передуманного..."
Действительно, в основу романа легла личная душевная драма писателя. В
Вецлере разыгрался несчастный роман Гете с Шарлоттой Буфф (Кестнер).
Искренний друг ее жениха, Гете любил ее, и Шарлотта, хоть и отвергшая его любовь, не оставалась к нему равнодушна. Это знали все трое. Однажды
Кестнер получил записку:"Он ушел, Кестнер, когда вы получите эти строки, знайте, что он - ушел..."
Исходя из собственного сердечного опыта и вплетая в свои переживания историю самоубийства другого несчастного любовника - секретаря брайншвейгского посольства при Вейцлерской судебной палате, молодого
Иерузалема, Гете и создал "Страдания юного Вертера".
"Я бережно собрал все, что мне удалось разузнать об истории бедного
Вертера..." - писал Гете, и был уверен, что читатели "проникнутся любовью и уважением к его уму и сердцу, и прольют слезы над его участью."
"Бесценный друг, что такое сердце человеческое? Я так люблю тебя. Мы были неразлучны...а теперь мы расстались..." Гете создавал свои работы в русле так чтимых им философских построений Руссо и в особенности Гердера. В силу собственного художественного мироощущения и преломляя мысли Гердера в своем творчестве, он писал и стихи, и прозу не иначе, как "от полноты чувства" ("чувство - это все").
Но его герой гибнет не только от несчастной любви, но и от разлада с обществом, окружающим его. Этот конфликт "обычен". Он свидетельствует о необычности, незаурядности человека. Без конфликта нет героя. Сам герой создает конфликт.
Некоторые критики видят основную причину самоубийства Вертера в его непримеримом разладе со всем буржуазно-аристократическим обществом, а его несчастную любовь расценивают лишь как последнюю каплю, подтвердившую его решение покинуть этот мир. Я никак не могу согласиться с этим утверждением.
Мне кажется, что роман нужно рассматривать прежде всего как лирическое произведение, в котором происходит трагедия сердца, любви, пусть даже разделенной, но не сумевшей соединить влюбленных. Да, принимать во внимание разочарование Вертера в обществе, неприятие им этого общества, непонятость его самого, а отсюда - трагедию одиночества личности в обществе, несомненно, надо. Но не стоит забывать, что причиной самоубийства становится все-таки безнадежная любовь Вертера к Лотте. Действительно,
Вертер вначале разочаровывается в обществе, а не в жизни. И не разделять этого мнения нельзя. То, что он стремится порвать свои отношения с чуждым ему и презираемым им обществом, еще не говорит о том, что он не видит никакого смысла и радости в жизни. Ведь он способен радоваться природе, общению с людьми, которые не надевают масок и ведут себя естественно. Его отрицание общества исходит не из осознанного протеста, а из чисто эмоционального-духовного неприятия. Это не революция, а юношеский максимализм, стремление к добру, логике мира, свойственный в юности, пожалуй, всем, поэтому не стоит преувеличивать его критики общества. Вертер не против общества, как социума, а против его форм, входящих в противоречие с естественностью молодой души.
В трагедии Вертера первично любовное, а общественное вторично. С каким чувством он, еще в первых своих письмах, описывает окружающую его местность, природу:"Душа моя озарена неземной радостью, как эти весенние утра, которыми я наслаждаюсь от всего сердца. Я совсем один и блаженствую в этом краю, словно созданный для таких, как я. Я так счастлив, мой друг, так упоен ощущением покоя...Часто меня томит мысль: "Ах! Как бы выразить, как бы вдохнуть в рисунок то, что так полно, что так трепетно живет во мне, дать отражение моей души, как душа моя - отражение предвечного бога!"
Он пишет, что то ли "обманчивые духи, то ли собственное пылкое воображение" все кругом превращает в рай. Согласитесь, очень трудно назвать
Вертера человеком, разочаровавшимся в жизни. Полная гармония с природой и самими собой. О каком самоубийстве здесь можно говорить? Да, он оторван от общества. Но ведь он же не тяготится этим, это уже в прошлом. Не найдя понимания в обществе, видя его бесчисленные пороки, Вертер отказывается от него. Общество дисгармонично для Вертера, природа - гармонична. В природе он видит красоту и гармонию, а также во всем том, что не утратило своей естественности.
Любовь к Лотте делает Вертера счастливейшим из людей. Он пишет
Вильгельму:"Я переживаю такие счастливые дни, которые Господь приберегает для своих святых угодников, и что бы со мной не случилось, я не посмею сказать, что не познал радостей, чистейших радостей жизни." Любовь к Лотте возвышает Вертера. Он наслаждается счастьем общения с Лоттой, природой. Он счастлив осознавать, что нужен ей, ее братьям и сестрам. Мысли о ничтожности общества, одолевавшие его когда-то, совсем не омрачают его безграничного счастья.
Только после приезда Альберта, жениха Лотты, Вертер осознает, что навсегда теряет Лотту. А теряя ее, он теряет ВСЕ. Критический взгляд
Вертера на общества не мешает ему жить, и только крах любви, тупик
"душевный и любовный" ведет его к концу. Часто в критических статьях Лотту называют единственной отрадой Вертера. По-моему, это не совсем верно.
Лотта, любовь Вертера к ней, сумела наполнить всю его душу, весь его мир.
Она стала для него не единственной отрадой, а ВСЕМ! И тем трагичнее ожидающая его участь.
Вертер понимает, что должен уехать. Он не в силах смотреть на счастье
Альберта и рядом с ним еще острее ощущать свои страдания. Вертер с болью в сердце принимает решение уехать, надеясь если не на исцеление, то хотя бы на заглушение боли. Отбросив на время свое убеждение о бессмысленности всякой деятельности в подобном обществе, он поступает на службу в посольство, в надежде, что хотя бы работа принесет мир и покой его душе. Но его ожидает горестное разочарование. Все то, что он прежде наблюдал со стороны и осуждал - аристократическое чванство, эгоизм, чинопочитание - сейчас обступило его страшной стеной.
После оскорбления в жоме графа фон К. он оставляет службу. Зараженное общество не может стать лекарством от мучающей его страсти. (А может ли быть такое лекарство вообще? Тем более, для такого тонкого и чуткого человека, как Вертер.) Общество, наоборот, как яд отравляет душу Вертера. И вот, пожалуй, только здесь можно обвинить общество в прямой причастности к самоубийству Вертера. Нельзя забывать о том, что Вертера не следует рассматривать как реального человека и индентифицировать с самим Гете.
Вертер - литературный образ, и поэтому рассуждать о том, как бы сложилась его судьба, если бы он видел нужность своей деятельности для общества, по- моему невозможно. Итак, общество не способно дать ему ни счастья, ни хотя бы спокойствия. Вертер не может погасить пламя любви к Лотте. Он по- прежнему страдает, страдает безмерно. Вот тогда-то к нему и начинают приходить мысли о самоубийстве. В его письмах Вильгельму уже нет ни света, ни радости, они становятся все мрачнее. Вертер пишет:"Почему то, что составляет счастье человека, должно вместе с тем быть источником страданий?
Могучая и горячая моя любовь к живой природе, наполнявшая меня таким блаженством, превращавшая для меня в рай весь окружающий мир, теперь стала моим мучением и, точно жестокий демон, преследует меня на всех путях...
Передо мной словно поднялась завеса и зрелище бесконечной жизни превратилось для меня в бездну вечно отверстой могилы".
Читая о страданиях Вертера, невольно задаешься вопросом - что такое для него любовь? Для Вертера это счастье. Он хочет бесконечного купания в нем. Но ведь счастье - это порой мгновения. А любовь - это и блаженство, и боль, и мука, и страдание. Он не может выдержать такого душевного напряжения.
Вертер возвращается к Лотте. Он сам осознает, что с неумолимой быстротой движется к бездне, но другого пути не видит. Несмотря на всю обреченность своего положения, иногда в нем просыпается надежда:"Во мне поминутно происходят какие-то перемены. Порой жизнь снова улыбается мне, увы! Лишь на миг!..." Вертер все более становится похожим на безумца. Его встречи с Лоттой несут ему и счастье, и неумолимую боль:"Едва я загляну в ее черные глаза, как мне уже лучше...""Как я страдаю! Ах, неужто люди бывали так несчастливы до меня?"
Мысль о самоубийстве все больше завладевает Вертером и он все больше думает о том, что это единственный способ избавиться от своих страданий. Он сам как бы убеждает себя в необходимости этого поступка. Об этом явно свидетельствуют его письма Вильгельму:"Бог свидетель, как часто ложусь я в постель с желанием, а порой и с надеждой никогда не проснуться, утром я открываю глаза, вижу солнце и впадаю в тоску." 8 декабря.
"Нет, нет, мне не суждено прийти в себя. На каждом шагу я сталкиваюсь с явлениями, которые выводят меня из равновесия. И сегодня! О рок! О люди!"
1 декабря.
"Я погибший человек! Ум мой мутится, уже неделю я сам не свой, глаза полны слез. Мне повсюду одинаково плохо и одинаково хорошо. Я ничего не хочу, ничего не прошу. Мне лучше уйти совсем." 14 декабря.
Еще до последней встречи с Лоттой, Вертер принимает решение о самоубийстве:"О как мне покойно от того, что я решился."
В последней встрече с Лоттой Вертер твердо убеждается в том, что она любит его. И теперь ничего уже не страшит его. Он полон надежд, он уверен, что там, на небесах, они с Лоттой соединятся и "в объятиях друг друга пребудут навеки перед лицом предвечного." Так Вертер погибает из-за своей трагической любви.
Размышления о самоубийстве в романе Гете появляются еще задолго до того, как его герою приходит мысль покончить с собой. Это происходит тогда, когда Вертеру попадаются на глаза пистолеты Альберта. В разговоре Вертер ради шутки приставляет пистолет к виску, на что Альберт реагирует крайне отрицательно:"Даже представить себе не могу, как это человек способен дойти до такого безумия, чтобы застрелиться: самая мысль противна мне." На это
Вертер возвражает ему, что нельзя осуждать самоубийцу, не зная причин такого решения. Альберт говорит, что ничто не может оправдать самоубийцу, тут он строго придерживается церковной морали, утверждая, что самоубийство
- это несомненная слабость: куда легче умереть, чем стойко сносить мученическую смерть. Совершенно иное мнение на этот счет у Вертера. Он говорит о пределе человеческих душевных сил, сравнивая его с пределом человеческой природы:"Человек может сносить радость, горе, боль лишь до известной степени, а когда эта степень превышена, он гибнет. Значит вопрос не в том, силен он или слаб, а может ли он претерпеть меру своих страданий, все равно душевных или физических сил и, по-моему, так же дико говорить: тот трус, кто лишает себя жизни, - как и называть трусом человека, умирающего от злокачественной лихорадки." Смертельную болезнь человека, его физическое истощение Веретер переносит в духовную сферу. Он говорит
Альберту:"Посмотри на человека с его замкнутым внутренним миром: как действуют на него впечатления, как навязчивые мысли пускают в нем корни, пока все растущая страсть не лишит его всякого самообладания и не доведет до гибели." Вертер считает, что решиться на самоубийство может, несомненно, только сильный человек, и он сравнивает с взбунтовавшимся и разорвавшим цепи народом.
Как же все-таки сам Гете относился к самоубийству? Безусловно, он относился к своему герою с большой любовью и сожалением. (Ведь во многом
Вертер - он сам). В предисловии он призывает тех, кто подпал "тому же искушению, почерпнуть силы в его страданиях". Он ни в коем случае не осуждает поступка Вертера. Но в то же время, по-моему, он и не считает самоубийство поступком смелого человека. Хотя он и не выносит никаких окончательных вердиктов в романе, а излагает две точки зрения, можно предположить (основываясь на его собственной судьбе), что для него участь
Вертера была одной из возможных. Но он выбрал жизнь и творчество. Ведь
Гете, кроме счастливой и несчастливой любви, знал еще муку и радость написания строки.
Жизнь и творчество Гете.Лирика
-Иоганн Вольфган Гете(1749-1832)
-поэт,прозаик,драматург всеобщего философского и художественного содержания
-Франкфурт на Майне
-семья бюргерского советника,входившего в просвещенную элиту республики
- домашнее образование
-интерес к наукам,философии
- «о природе цвета»
-иллюстрации к Фаусту
+живопись,музыка
-университеты Лейпцига,Страсбурга,юридическое образование
-Страсбург-знакомство с Гердером
-общие интересы:новая эстетика,античная литература,фольклор
-период «бури и натиска»
-немецкий сентиментализм=французский
-сентиментализм+предромантизм
-перевод Джеймса Макферсона «песни Оссиана»
-статьи о Шекспире( «ко дню Шекспира», «Шекспир и несть ему конца»)
-привлекают сложность и глубина произведений,сочетание противоречий,видение вечного движения мира
-”о немецком зодчестве»(о страсбургском соборе)сравнение немецкой готики с античностью
-творческие периоды:
1.-страсбургский период(до 1775)(сентиментализм)
-прозаическая драма «Гец фон Берлихингер»(1773)
-”Страдания юного Вертера»(1774), “Прафауст»-сентиментальные произведения
2.-Веймарский период(классицизм,реализм)
1775г.-приезжает в Веймар;тайный советник герцога
-дворянский титул
-поездка в Италию(86-88гг.)
-возвращение в Веймар-второе веймарское десятилетие
-дружба с Шиллером-баллады
-драмы в прозе «Эгмонт»;в стихах «Ифигения в Тавриде», «Прометей»;эпические поэмы «Рейнеке Лист», «Герман и Доротея»; проза «годы учения(и становления)Вильгельма Мейстера(автобиографичен); трагедия «Фауст»(1ая часть-1780г.,2ая часть-1831г.); «поэзия и правда»(автобиография 1810-1831гг.)
-лирика
-1000 стхотворений+поэтические драмы и поэмы
-песни,застольные песни,элегии,послания,эпиграммы,сонеты,контаты,притчи,стихи на случай,изречения в стихах,дидактические и философские стихотворения
-начал писать стихи с 8 лет
-последний цикл «Трилогия страсти»(посвящение Ульрике)
-радостное звучание,выражение общечеловеческого через частное
-апофеоз человека и красоты
-ритм человеческой жизни совпадает с ритмами природы
-объединение субъективного и объективного
-особое религиозное чувство=бог есть природа
-синтез словесного образа,музыки и зрительного образа
-вещественность,но не заземленность
-предметы,явления большого мира получают философское звучание
-лирический герой духовно богат,но не безукоризненен,не сосредоточен на самом себе+отпечаток личности самого поэта
-сентиментализм-нежный,отзывчивый,трагически построенный,героически настроенный
-темы:жизненный опыт,зарисовки быта и нравов,пейзажи,легенды,народные придания,нравственные проблемы,любовь,природа
-различные правления любви
-этапы любви:
1.Лейпцигский период(65-70гг.)
-поэзия 18в.
-стиль рококо(игривый,легкий)
-трактовка любви как наслаждения
-Анна Катарина Шенлон
-Фридерика Эзер
2.страсбургский период( «бури и натиска»70-75гг.)
-идеи Руссо,Гердера
-народная поэзия
-титанизм,стихия чувств,задумчивость
-”зазенгеймские песни»Фридерике Брион
-любовь-космическое чувство,радость бытия
3.Веймарский период(75-86гг.)
-стремление к покою,гармонии
-вера в человеческую истинность,благородство
-смысл жизни-стремление к идеалу,самосовершенствование
-Шарлотта фон Штейн
-”горные вершины»
-представлены все царства природы,мотив слияния с природой,умиротворенность,человеческая жизнь-песчинка в космосе природы
-женитьба на Кристине Вульниус
-цикл «римские элегии»
-пример эротической поэзии,чувственной любви
-наслаждение есть проявление языческой радости бытия
-ученая поэзия «метаморфозы растений», «метаморфозы животных»
-баллады «лесной царь»
-античные сюжеты,средневековые
-восточные легенды(Индия)
-стихи к роману «Вильгельм Мейстер»
-смерть Шиллера 1805г.-темы,навеянные Шиллером
-призывы к братству,мировой гармонии
-анализ исторических потрясений
-зарисовки,притчи,символы,любовные стихи
Пр.: «талисман», «четыре блага»
-тема востока,тема общего,не экзотического
-философская лирика
-Ульрика фон Левенцов-последняя любовь
-цикл «трилогия страсти»( «Вертер», «Элегия», «Умиротворение»)
Лишь у немногих поэтов складываются свои, совершенно личные отношения с Поэзией. К таким поэтам принадлежал Иоганн Вольфганг Гете. Чем больше узнаешь его, тем больше понимаешь: не просто был он причастен к миру поэзии - это мир поэзии был заключен в нем, а он был его владыкой.
Гете никогда не заботился о самовыражении - и он даже не хотел бы, чтобы в его созданиях отразилась личность именно поэта. Собственно говоря, ему хотелось быть человеком, который отражал бы в себе бытие - настолько полно и подробно, чтобы между человеком и бытием складывался разговор равных. Ради такого беспримерного диалога надо было стать поэтом, а тогда уже творить уверенно, властно, с достоинством. Человек, равняющийся с миром, с бытием, - он и в поэзии не просто поэт, а творец, и потому скорее человек дела, а не слов, и, уж во всяком случае, не книжный человек. К слову на бумаге Гете относился с пренебрежением. Да и поэзии ему всегда было мало, в поэзии должна была отражаться общая мысль о мире. "Ведь я так высоко не ставлю слово, // Чтоб думать, что оно всему основа", - говорит Фауст у Гете; так судил сам Гете - о слове поэтическом, писательском.
Ранний Гете поэтически смел - однако зрелый и поздний несравненно смелее: отдельные пробы поэтического самовластия, утратив налет нарочитости, вошли в систему. Что бы ни делал Гете с языком - все совершенно естественно. Язык преображается: придумываются новые слова и формы слов, значение обычных слов резко и тонко переакцентируется, не стиль, но сам язык окрашиваются в особые тона, он весь - создание поэта; не только в высокопоэтической лирике, а в любом, самом случайном тексте ощутимо своебразие языка, а за ним своеобразие осмысления мира.
Гердер и литература «бури и натиска»
-пьеса Фридриха Клингера «буря и натиск»
-”Штюрмеры»=бурные гении
-порыв чувств,стихия
-чувства рациональны,управляемы разумом
-основа-философия субъективного идеализма
-культ чувства,личности,природы
-первое место-герой,человек
-герой=ярко выраженная индивидуальность,демократ,духовный мир вне зависимости от положения
-гармония с природой-вечные ценности
-от природы каждый человек свободен и равен
-акцент на неповторимости
-в основе-мир переживаний,эмоций
-исповедальность
-дружеские послания,письма,дневники,путевые заметки,мещанские трагедии
-ключевые фигуры
-Иоганн Гердер (прототип Фауста)
-богословский факультет
-пастор в Риме
-сбор фольклорных текстов
-заложил основу немецкой фольклористики
-философ,критик,художник,переводчик,социальный деятель
-Гете,Шиллер
- «о немецком характере искусства»
- “идеи о философии,истории,человечестве»
-философский сборник «голоса народов в песне»
+романтические традиции
-немецкий сентиментализм развивается поздно,опирается на открытия других литератур
-2 течения:
1.“рейнские гении»Страсбург
-французские традиции(Жан Жак Руссо)
Пр.:Гете,Шиллер
2.”союз рощи»Кеннигсберг
Пр.:Готфрид Бюргер
-античные поэты-немецкие поэты
-интерес к национальной традиции,фольклор
-английский предромантизм
-баллада=плясовая песня,сюжетное стихотворение
-литературная баллада сохранила мелодическую природу
-драматический сюжет
-действие развивается скачкообразно,без связующих объяснений
-важный элемент-диалог
-сюжет,форма-тайна,загадка
3 период: 1770–80-е гг. – Позднее Просвещение
В последнюю треть века в немецкой литературе происходит бурное
развитие, в ней сосуществуют и сменяют друг друга самые
противоречивые тенденции. Всё большее внимание привлекают идеи
сентиментализма, который начал развиваться ещё с 1740-х гг. В этот
период творили два великих классика немецкой литературы – Фридрих
Шиллер (1759–1805) и Иоганн Вольфганг Гёте (1749–1832)
Два самых крупных явления немецкой литературы этого периода –
это движение «БУРЯ И НАТИСК» и течение «ВЕЙМАРСКАЯ
КЛАССИКА».
Движение «Буря и натиск» – немецкий вариант позднего
европейского сентиментализма. Теоретиком был Гердер. Оно развивалось
в 2 периода: 1) 1770-е гг. (Гердер; Гёте); 2) конец 1770-х–1 пол. 1780-х гг.
(Шиллер).
Основные особенности мировоззрения и эстетики
1. Общие принципы сентиментализма – руссоизм, культ природы и
чувства, противопоставление страсти рассудку.
2. Критический дух, отрицание деспотизма. Протест против любого
насилия над личностью.
3. В других странах – отдельные писатели, в Германии – целое движение
(более 30 человек).
4. Историзм, культ германской старины. Интерес к фольклору.
5. Тип героя: яркая, сильная личность, индивидуалист, который
вступает в конфликт с косной средой.
6. Многожанровость: поэзия, проза, драматургия, теоретические работы
Произведения Гёте и Шиллера периода «Бури и натиска»: Гёте – роман
«Страдания юного Вертера»; Шиллер – драмы «Разбойники», «Коварство
и любовь».
«Веймарская классика» – период позднего творчества Гёте и
Шиллера (2-ая половина 1880-х гг. – рубеж вв). Термин происходит от
названия города Веймар, где жили Гёте и Шиллер.
1) «Классический период» связан с возвращением к принципам
античного искусства, но в новом качестве. Античность воспринималась
великими поэтами не как предмет для копирования, а как источник
вдохновения. Гёте и Шиллер считали главной целью и современного, и
античного искусства гуманизм. Важно не копировать античное искусство,
а искать, стремиться вперёд, к будущему.
2) Стремление отразить в искусстве «вечные» вопросы, к
обобщениям, всемирно-историческим, философским проблемам.
«Великие образы», высокие идеи.
3). Новый тип героя: обобщённый образ, более идеализированный и
эстетизированный.
Произведения Шиллера периода Веймара: драмы «Орлеанская дева»,
«Мария Стюарт», «Вильгельм Телль»; исторические и теоретические
трактаты («О наивной и сентиментальной поэзии», напр.), баллады.
Произведения Гёте периода Веймара: статьи по искусству, драмы
(«Торквато Тассо»), баллады, дилогия романов «Годы учения Вильгельма
Майстера» и «Годы странствий Вильгельма Майстера»,
автобиографическая книга «Поэзия и правда», закончен «Фауст».
Философская трагедия «Фауст» является главным произведением
всей жизни великого Гёте (он создавал её в течение всего творчества –
почти 60 лет – и закончил перед смертью) и главным произведением всей
классической эпохи. «Фауст» – это своеобразный итог всего века и
развития европейской литературы целой эпохи.
Произведение строится на основе средневековой легенды о
чернокнижнике Фаусте, который продаёт душу дьяволу. Гёте
переосмысливает этот известный сюжет в духе просветительских и
гуманистических идей. Фауст – учёный, стремящийся не только к самым
широким знаниям, но и приходящий к мысли о необходимости служения
знаний людям. Герой проходит множество испытаний. Его
сопровождает Мефистофель – чёрт, «дух отрицания». Это две вечные
противоположности: Фауст – созидатель, он неудовлетворён своими
достижениями, он в вечном поиске; Мефистофель – циник, пресыщенный
знанием о жизни и людях, он пытается доказать, что люди хуже
животных, что они растрачивают свой разум впустую. Договор человека
и чёрта должен доказать или опровергнуть основную проблему: в чём
суть человека, смысл его существования – в высоких стремлениях (и
главное из них – стремление к познанию) или в земном, сиюминутном,
прозаическом?
Творчеством Гёте и Шиллера завершается целая эпоха в искусстве
XVII–XVIII веков. Оно развивалось позднее и «перешагнуло» границу
нового XIX века.
ГЕРДЕР Иоган Готфрид [Johann Gottfried Herder, 1744—1803] — выдающийся немецкий историк культуры, создатель исторического понимания искусства, считавший своей задачей «все рассматривать с точки зрения духа своего времени», критик, поэт второй половины XVIII в. Р. в семье ремесленника, окончил богословский факультет Кенигсбергского университета. В 1764 приехал в Ригу, где занял место преподавателя в соборной школе, позже — пасторского адъюнкта. В Риге начинается лит-ая деятельность Г. В 1776, благодаря стараниям Гёте, Г. переселяется в Веймар, где получает должность придворного проповедника. В 1788 совершает путешествие по Италии.
Сочинения Г.: «Фрагменты по немецкой лит-ре» (Fragmente zur deutschen Literatur, Riga, 1766—1768), «Критические рощи» (Kritische Wälder, 1769) — сыграли большую роль в развитии немецкой литературы периода «бури и натиска» (см. «Sturm und Drang»). Здесь мы встречаемся с новой, восторженной оценкой Шекспира, с мыслью (ставшей центральным положением всей буржуазной теории культуры Г.), что каждый народ, каждый прогрессивный период мировой истории имеет и должен иметь лит-ру, проникнутую национальным духом. Г. обосновывает положение о зависимости лит-ры от естественной и социальной среды: климата, языка, нравов, образа мыслей народа, выразителем настроений и взглядов к-рого является писатель, совершенно определенных специфических условий данного исторического периода. «Могли ли бы Гомер, Эсхил, Софокл написать свои произведения на нашем языке и при наших нравах? — задает вопрос Гердер и отвечает: — Никогда!»
Развитию этих мыслей посвящены произведения: «О возникновении языка» (Berlin, 1772), статьи: «Об Оссиане и песнях древних народов» (Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, 1773) и «О Шекспире», напечатанные в «Von deutscher Art und Kunst» (Hamb., 1770). Сочинение «Тоже философия истории» (Riga, 1774) посвящено критике рационалистической философии истории просветителей. К эпохе Веймара относятся его «Пластика» [1778], «О влиянии поэзии на нравы народов в старые и новые времена» [1778], «О духе древнееврейской поэзии» (Dessau, 1782—1783). С 1785 начал выходить монументальный труд Г. «Мысли по философии истории человечества» (Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, Riga, 1784—1791). Это первый опыт всеобщей истории культуры, где получают свое наиболее полное выражение мысли Г. о культурном развитии человечества, о религии, поэзии, искусстве, науке. Восток, античность, средние века, Возрождение, новое время — изображены Г. с поражавшей современников эрудицией. Одновременно Г. издал сборник статей и переводов «Рассеянные листки» [1785—1797] и философский этюд «Бог» [1787]. Последними его большими трудами (если не считать богословских его произведений) являются «Письма для споспешествования гуманности» (Briefe zur Beförderung der Humanität, Riga, 1793—1797) и «Адрастея» [1801—1803], заостренная главным образом против классицизма Гёте и Шиллера.
Весьма значительна поэтическая и особенно переводческая деятельность Г. Он знакомит читающую Германию с рядом интереснейших, бывших до того неизвестными или малоизвестными, памятников мировой лит-ры. С огромным художественным вкусом сделана его знаменитая антология «Народные песни» (Völkslieder, 1778—1779), известная под заглавием «Голоса народов в песнях» (Stimmen der Völker in Liedern), открывшая путь новейшим собирателям и исследователям народной поэзии, т. к. только со времен Г. понятие о народной песне получило ясное определение и сделалось подлинным историческим понятием; в мир восточной и греческой поэзии вводит он своей антологией «Из восточных стихотворений» (Blumenlese aus morgenländischer Dichtung), переводом «Сакунталы» [1791] и «Греческой антологией» (Griechische Anthologie). Свою переводческую деятельность Г. завершил обработкой романсов о Сиде [1801], сделав достоянием немецкой культуры ярчайший памятник староиспанской поэзии.
Из числа оригинальных произведений Г. лучшими можно считать «Легенды» и «Парамифии»; менее удачны его драмы: «Дом Адмета», «Освобожденный Прометей», «Ариадна-Либера», «Эон и Эония», «Филоктет», «Брут».
Г. — один из значительнейших деятелей эпохи «Sturm und Drang’а» (см.). Он борется с теорией лит-ры и философией эпохи Просвещения. Просветители верили в человека культуры. Они утверждали, что только такой человек должен быть субъектом и объектом поэзии, считали достойными внимания и сочувствия в мировой истории только периоды высокой культуры, были убеждены в существовании абсолютных образцов искусства, созданных художниками, в максимальной степени развившими свои способности (такими совершенными творцами были для просветителей античные художники). Просветители считали задачей современного им художника приближение через подражание к этим совершенным образцам. В противоположность всем этим утверждениям Г. полагал, что носителем подлинного искусства является как-раз не культивированный, но «естественный», близкий к природе человек, человек больших, не сдерживаемых рассудком страстей, пламенного и прирожденного, а не культивированного гения, и именно такой человек должен быть объектом художественного изображения. Вместе с другими иррационалистами 70-х гг. Г. необычайно восторженно относился к народной поэзии, Гомеру, Библии, Оссиану и, наконец, Шекспиру. По ним рекомендовал он изучать подлинную поэзию, ибо здесь, как нигде, изображен и истолкован «естественный» человек. По Г., человечество в своем развитии подобно отдельному индивиду: оно переживает периоды молодости и дряхлости, — с гибелью античного мира оно узнало свою первую старость, с веком Просвещения стрелка истории вновь совершила свой круг. То, что просветители принимают за подлинные произведения искусства, не что иное, как лишенные поэтической жизни подделки под художественные формы, возникшие в свое время на почве национального самосознания и ставшие неповторимыми с гибелью породившей их среды. Подражая образцам, поэты теряют возможность проявить единственно важное: свою индивидуальную самобытность, а т. к. Г. всегда рассматривает человека как частицу социального целого (нации), то и свою национальную самобытность. Поэтому Г. призывает современных ему немецких писателей начать новый омоложенный круг культурного развития Европы, творить, подчиняясь вольному вдохновению, под знаком национальной самобытности. Для этой цели Г. рекомендует им обратиться к более ранним (молодым) периодам отечественной истории, ибо там они могут приобщиться к духу своей нации в его наиболее мощном и чистом выражении и почерпнуть силы, необходимые для обновления искусства и жизни. Однако с теорией циклического развития мировой культуры Г. совмещает теорию прогрессивного развития, сходясь в этом с просветителями, полагавшими, что «золотой век» следует искать не в прошлом, но в будущем. И это не единичный случай соприкосновения Г. с воззрениями представителей эпохи Просвещения. Опираясь на Гаманна, Г. в то же время солидаризуется по ряду вопросов с Лессингом. Таким образом Гердер может рассматриваться как мыслитель, стоящий на периферии Sturm und Drang’а. Все же в среде штюрмеров Гердер пользовался большой популярностью; последние дополнили теорию Гердера своей художественной практикой. Не без его содействия в немецкой буржуазной литературе возникли произведения с национальными сюжетами («Гёц фон Берлихинген» — Гёте, «Отто» — Клингера и другие), произведения, проникнутые духом индивидуализма, развился культ прирожденной гениальности.
Эстетические взгляды и художественное творчество Лессинга.
-Готхольд Эфраим Лессинг
-реформатор,теоретик искусства
-зрелый период немецкого просвещения(60-90гг.)
-Вилланд,Шиллер,Гете +движение «бури и натиска»
-”письма о новейшей литературе»(1759-1765)
-выступления против Кристофа Готлида,ориентировавшего немецкий театр на французский манер
-образец-английская драма(Шекспир)
-журнал «гамбургская драматургия»статьи67-68
-драматургия должна выражать сознание третьего сословия-народа
-театр жизненной правды
-изображение повседневной жизни
-правдоподобность характеров
-представители всех слоев общества
-демократизм
-”Лаокоон или о границах живописи и поэзии»1706г.
-классификация искусств,их различия
-отказ от традиционных представлений об искусстве,где один вид объясняется посредством другого
-различие между литературой и классическими видами искусства
-драматургия
-реформа театра
-полемика с Готлидом
-немецкий театр ориентировался на французскую драматическую традицию =классицистическую
-условность художественная
-античные сюжеты
-условность конфликтов
-строгая форма
-единство места,времени,действия
-сутки,одно помещение,одна линия сюжета
-четкое деление на трагедии и комедии
-смешение не допускается
-требования к языку(либо высокий либо низкий стиль)
-обращение к английской драме,к традициям Шекспира
-реалистичность
-сложность характера
-бюргерская трагедия «мисс Сара Симпсон»
-английский сюжет
-высокий жанр трагедии +жизнь рядового чиновника
-бюргерская комедия «Минна фон Барнхельм или солдатское счастье»
-национальный сюжет
-придание комедии высокого звучания
-время действия-семилетняя война между Пруссией и Саксонией
-саксонка Минна +пруссак майор Тельхейм
-мотив высокой французской комедии Мольера
- комментарии любовных отношений господ отношений слуг
-осуждение княжеского произвола,крепостничества,невежества,рассового неравенства,религиозного неравенства,сословного,имущественного
-”Эмилия Галотти»бюргерская трагедия
-неразрешимый конфликт в пределах одной человеческой жизни
-глобальные проблемы
-место действия-Италия=раздробленное государство=Германия
-время действия-современная действительность
-в основе сюжета-античная история
-римлянка Виргиния+Луций-Акий
-социально-политическое звучание
-ненависть к тирании
-отстаивание высоких моральных,гражданских принципов
-”Натан Мудрый»
-в духе просветительского реализма
-поздние годы-классицистическая трагедия
-высокий стиль
-пример драматической поэмы
-философская драма с притчевым характером
-размышления о равенстве религий
-вопрос о веротерпимости
-протест против религиозного и расового неравенства
-сюжет-восточная легенда14века
-мусульманство,иудаизм,христианство
-место действия-Иерусалим
-финал классической античной комедии
-стиль-высокий,патетический,философская направленность трагедии
-”побеждает свободная от предрассудков любовь»
-мировое единство
-идеал любой религии-любовь
-басни
-интерес к повседневной жизни +высокая мораль
-интерес к человеческому характеру
Г.Э.Лессинг (1729–1781). Самый значительный теоретик литературы
и драматург, «отец новой немецкой литературы» (Чернышевский). Вклад
его в немецкую культуру настолько значителен, что о его времени говорят
как об «эпохе Лессинга». С именем Лессинга связано развитие
просветительского реализма.
Лессинг критикует классицизм с позиций требований нового
времени, формулирует принципы новой немецкой национальной драмы,
предлагает новую систему драматических жанров. Он считает, что
характеры героев должны быть «реальными», «обыкновенными»,
«будничными». Театр должен быть правдивым и иметь воспитательное
воздействие. В центре его собственных драм – герой, отстаивающий своё
право на личную свободу, уважение и достоинство.
Лесcинг обратился к жанру «мещанской драмы» Здесь семейные,
личные отношения отражают общественные конфликты. Главная причина
трагедий героев – произвол «сильных мира сего», тирания, коварство,
деспотизм (особенно актуальные для Германии проблемы).
Самые известные пьесы: «Натан Мудрый», «Мисс Сара Симпсон»,
«Эмилия Галотти»
Н. Г. Чернышевский назвал Лессинга "отцом новой немецкой литературы".
"Он доставил немецкой литературе силу быть средоточием народной жизни и
указал ей прямой путь, он ускорил тем развитие своего народа", - писал об
исторических заслугах Лессинга Чернышевский, относившийся к великому
немецкому писателю и просветителю с большой любовью и посвятивший ему
специальную монографию.
Лессинг Готхольд Эфраим (1729 - 81) - нем. просветитель, философ, публицист, драматург, критик и теоретик искусства. Вся деятельность Л. была направлена на борьбу против политики и идеологии феодальной реакции, за свободное, демократическое развитие нем. народа и его культуры. В философском произв. «Воспитание человеческого рода» (1780) Л. мечтал о будущем об-ве, свободном от всякого принуждения, в к-ром религия целиком уступит место просвещенному разучу. В философской драме «Натан Мудрый» 1(1779) Л. провозглашает не только идею веротерпимости, но и право на свободомыслие, утверждает равенство народов и призывает их к дружбе. Выражая противоречивость просветительского движения в Германии, мировоззрение Л. в конечном счете оставалось идеалистическим, но содержало в себе и материалистические тенденции. В трудах «Лаокоон» (1766) и «Гамбургская драматургия» (1767-69), составивших эпоху в развитии мировой эстетической мысли, Л. отстаивал принципы реализма в поэзии, драматургии, театре, развенчивая теорию и практику дворянского классицизма. Но предмет изобразительных искусств Л. ограничивал лишь областью прекрасного. Л. стремился определить объективные законы творчества в различных видах, и жанрах искусства, однако не видел исторического характера этих законов. Выступая против плоского морализирования, Л. отстаивал нравственно-воспитательную роль искусства, особенно театра. Драматическое творчество Л. знаменует начало нем. классической литературы, а его эстетические взгляды оказали плодотворное воздействие на развитие последней.
Родился в семье лютеранского пастора; учился в Лейпциге, а затем был библиотекарем в г. Вольфенбюттеле (Брауншвейг). Двадцатилетним юношей он написал драму «Евреи», в которой евреи представлены не только недостойными того презрения, которое было их участью в Германии того времени, но и, наоборот, заслуживающими всяческого уважения. Многие критики нашли невероятным, чтобы среди евреев могли быть такие просвещённые, благородные люди, как герой пьесы Лессинга. Через пять лет после написания пьесы Лессинг познакомился с Мозесом Мендельсоном и был счастлив убедиться, что не ошибся, и образ «благородного еврея» в действительности нашёл яркое подтверждение. Ещё через 25 лет Лессинг написал новую пьесу «Натан мудрый», ставшую горячей проповедью веротерпимости и человечности. Общество уже не сомневалось в правдоподобности сюжета, не сомневалось, что и среди евреев есть достойные во всех отношениях люди, так как все знали, что прототипом для Натана служил Мозес Мендельсон.
просвещение в Германии и его особенности.Состояние немецкой культуры до Лессинга.
-18век
-оптимистическая эпоха
-торжество идеальных высоких начал
-свет-символ истины =приобщение к знаниям
Пр.:Кант,Фихте,Гегель,Лейбниц,Вольф
-Э.Кант «критика чистого разума»
-заключается не в недостатке рассудка,а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны
-18в. Немецкая культура занимает одно из первых мест в Европе
-золотой век немецкой культуры
-ключевые понятия:разум,чувства,природа
-просветители-политические свободы
-приобщение к новым знаниям
-воспитание нового человека
-дидактический характер
-свет,разум,природа против тьма,неразумие,цивилизация
-художественное творчество=пропаганда новых идей
-театр=трибуна
-понятия:гений,просвященный монарх
-философско-эстетическая мысль
-преобладание идеализма
-Готфид Вильгельм Лейбниц
-внести дух разума и справедливости в общественную жизнь
-первый президент Берлинской академии наук-петербургская академия наук
-науки существуют для жизни
-Вольф повлияла на Ломоносова
-Кристоф-раннее просвещение до середины 18в.
-издание журналов
-”опыт критической поэтики для немцев»
-создатель национального театра,драматизма
-продолжатель идей французских классицистов
-образец-французский театр
-Вильгельм
-суть искусства-формирование гармонически развитой личности
-прекрасное =гармоничное
-простота,величие,естественность,объективность,свобода
-образец-античная культура
-античная культура-классицизм
Просвещение в Германии
Особенности
1. Особая ситуация – Германия была политически и экономически
раздроблена. Поэтому литература получила особое значение –
она выступала за национальное объединение и ставила насущные
социальные вопросы. Литература стала центром национальной
жизни.
2. Просвещение в Германии развивалось позже, чем в других
странах, медленнее и труднее. Всю первую половину века
Просвещение не ставило серьёзных политических и социальных
проблем.
3. Для раздробленной Германии характерно образование различных
культурных центров, сменявших друг друга или
сосуществовавших. Они возникали в княжеских резиденциях, в
университетских и вольных имперских городах – базах духовной
культуры (Лейпциг, Гамбург, Гёттинген, Веймар)
4. Немецкое Просвещение разрабатывало больше философские и
теоретические проблемы (эстетика, история, философия
культуры и языка).
5. В первую половину века Просвещение развивалось замедленно,
затем наоборот убыстренными темпами.
1 период Просвещения: 1-ая половина XVIII в. (до 1750-ых гг.).
Представитель – И.К. Готшед (1700–1766) – теоретик литературы,
драматургии, дидактик. Ведущее направление в этот период – классицизм.
В отличие от Франции, Англии и ряда других стран Германия не имела единого общественного культурного центра. Отдельными очагами художественного развития долгое время оставались резиденции князей, курфюрстов, герцогов и некоторые «вольные города». Существенно при этом не только множество культурных центров, но и наличие региональных идейных и художественных традиций. Так, силезец Гюнтер связан со всем комплексом религиозно-философских течений, сложившихся в Силезии, где в свое время протекала деятельность Я. Беме.
В ходе просветительского движения эта региональность сохраняется, но выдвигаются новые центры. В первой половине века ими становятся Лейпциг, в известной мере Гамбург. Немаловажное значение приобретает и швейцарский город Цюрих. Однако усилия просветителей были направлены на создание единой национальной культуры и на утверждение языковой нормы.
В отличие от литературы Франции и ряда других стран немецкая литература XVIII в. по мере включения в просветительское движение порывает связь с традицией XVII в. Если в дворцовом и церковном зодчестве, в живописном оформлении резиденций еще продолжал господствовать стиль барокко (в XVIII в. были построены такие шедевры барокко, как Цвингер в Дрездене и Сан-Суси в Потсдаме), то в литературе традиция барокко была оборвана раньше и прежде, чем были найдены самобытные формы. Раннее Просвещение прежде всего обратилось не к национальной традиции XVII в., а к эстетике французского классицизма.
Наиболее устойчиво традиция барокко, имевшая при этом народные корни, держалась в австрийском театре, хотя и не вышла за его пределы. Деятельность Йозефа Антона Страницкого (1676—1726), актера и драматурга, носила весьма локальный характер. Для венского театра он создал ряд сценических компиляций, в которых программным комическим персонажем выступал Гансвурст. Существенно, однако, что эта барочная традиция оставалась живой и получила дальнейшее развитие в австрийском театре XIX в., в творчестве выдающихся драматургов Ф. Раймунда и И. Нестроя.
На землях немецкого языка просветительское движение в первой половине XVIII в. не выдвинуло ни одного крупного художника слова, однако бурный подъем в литературе последней трети века едва ли был бы возможен без неутомимой деятельности ранних просветителей.
В немецком Просвещении философская и эстетическая мысль предшествовала художественной практике. При этом преобладали идеалистические концепции. В Германии в отличие от Франции не сложилась философская школа материализма. Формирование черт материалистического мировоззрения у немецких писателей, начиная с Лессинга, будет протекать под влиянием не столько французских материалистов, сколько Спинозы.
На пороге немецкого Просвещения возвышается фигура Готфрида Вильгельма Лейбница (1646—1716). Автор «Новых опытов о человеческом рассудке» (1694) и «Теодицеи» (1710), оказавших существенное влияние на развитие европейской философской мысли, ученый-энциклопедист, Лейбниц вместе с тем являл собой новый тип общественного деятеля. Не посягая на существующий феодально-абсолютистский строй, он прилагал энергичные усилия, чтобы внести дух разума и справедливости в современную политическую и общественную жизнь, участвовал в разработке ряда юридических и политических документов при ганноверском и прусском дворах, несколько раз встречался с Петром I, пытался, хотя и без особого успеха, воздействовать на весь ход европейских дел в целях создания политического равновесия и предотвращения конфликтов.
Лейбниц лелеял план создания академий во всех странах не только Европы, но и Азии, проявляя, в частности, большой интерес к Китаю. Основатель и первый президент Берлинской Академии наук (1700), он содействовал также созданию Петербургской Академии. По его мнению, академии должны быть не просто учеными обществами, а государственными научными центрами, помогающими разумно использовать богатства природы. «Наука существует для жизни», — утверждал Лейбниц, и эта мысль была особенно значима в эпоху, когда университетская наука была оторвана от практики, лекции читались по-латыни и по средневековой традиции богословские факультеты контролировали всю духовную жизнь страны.
Философия Лейбница была компромиссной попыткой примирить бога и науку. И эта попытка не была ни случайной, ни исключительной: противоречивое сочетание религиозной веры с идеей просветительского разума весьма устойчиво держалось в немецкой литературе XVIII в. Надо представить себе, как велико было невежество, как живучи суеверия и предрассудки (в середине XVIII в. в Вюрцбурге еще успели сжечь последнюю «ведьму»), чтобы оценить усилия ранних немецких просветителей даже в такой компромиссной форме.
Позднее Вольтер высмеял в «Кандиде» идею «предустановленной гармонии», выдвинутую Лейбницем в «Теодицее». Но в начале века идея — лучший из миров не загробный, а тот, в котором мы живем, — была, безусловно, просветительской. Лейбниц спорил с теми, кто утверждал, что «законы благости, справедливости и совершенства» якобы исходят из воли божьей. Он настаивал, что «они суть следствие его разума, который нисколько не зависит от его воли», отвергая тем самым всякий произвол как в природе, так и в обществе, обосновывая принципы детерминизма, столь значимые для всего последующего развития просветительской идеологии. Если с меркой разума подходить к богу, то и от человека надо требовать разумности в его суждениях и в поведении, и само государство должно развиваться не по капризу правителя.
Многообразные идеи Лейбница получили широкое распространение не только в Германии, но и далеко за ее пределами, главным образом благодаря популяризаторской деятельности философа X. Вольфа (1679—1754), книги которого много раз переиздавались и в России (в том числе Ломоносовым). Вольф упрощал, даже вульгаризировал отдельные положения Лейбница, но вместе с тем делал их доступными более широкому кругу читателей. Таким образом, если Лейбниц привлекает внимание как великий ученый и мыслитель, открывающий своей деятельностью новую эпоху, то по-своему не менее важны и труды его ученика, который активно пропагандировал просветительские идеи.
Существенным фактом культурной жизни становится создание просветительских журналов по типу английских изданий Стила и Аддисона. Таковы «Разумные прорицательницы» (Лейпциг, 1725—1726) и «Честный человек» (Лейпциг, 1727—1729) Готшеда; «Бремерские труды» (Гамбург, 1744—1750) и многие др. («Зритель» Стила и Аддисона был издан Готшедом в немецком переводе в 1739—1744 гг.).
Знаменательная примета эпохи: наряду с княжескими резиденциями (в которых действовал, например, Лейбниц) постепенно выдвигаются новые литературные центры — торговые и университетские города.
В Лейпциге развертывается деятельность самого влиятельного из ранних немецких просветителей — Иоганна Христофа Готшеда (1700—1766). Не выходя за пределы умеренной социально-философской позиции Лейбница, сохраняя сервилизм по отношению к сильным мира, Готшед при этом энергично пропагандировал просветительскую идею разума, ориентируясь на нового, третьесословного зрителя и читателя.
Теоретическая программа Готшеда была изложена им в объемистом труде «Опыт критической поэтики для немцев» (1730). Это педантично подробный свод правил, в котором автор строго регламентирует, ссылаясь на авторитет Аристотеля, Горация, Опица, Буало, все жанры. Перед литературой Готшед ставит дидактические цели. Художественный образ мыслится им не как отражение жизненного явления, а как воплощение определенной разумной идеи, морального принципа. В подчеркивании рационалистического начала сказывается просветительский характер нормативной эстетики Готшеда, выраженный, правда, весьма прямолинейно.
Исходя из принципов просветительского рационализма, Готшед замыслил широкую литературную реформу Он считал, что немцы прежде всего нуждаются в воспитании вкуса. И, как это было характерно для XVIII в., ареной такой реформы становится театр.
Германия еще не имела национального театра, к тому же не обладала она и великим драматургическим наследием, таким, например, как Англия или Италия эпохи Возрождения или Франция XVII в.; показательно, что даже пьесы выдающегося немецкого драматурга XVII в. Грифиуса не ставились. В репертуаре бродячих трупп преобладали так называемые «главные и государственные действа» с их надуманным нагромождением ужасов и развлекательной клоунадой традиционного шутовского персонажа Гансвурста. Это был сниженный и вульгаризированный вариант барокко. Готшед выступил против барокко во всех его проявлениях — против безвкусной пышности придворных спектаклей и внешней занимательности народного фарса, против «бесформенного представления самой необычайной путаницы», как он об этом писал в предисловии к своей драме «Умирающий Катон» (1732).
Желая упорядочить немецкую сцену, подчинить ее воспитательным целям, сделать ее источником распространения разумных идей, Готшед избрал в качестве образца театр французского классицизма. Позднее Лессинг сурово упрекал Готшеда за намерение офранцузить немецкий театр. Этот упрек не совсем справедлив, ибо национального репертуара почти не существовало, а чтобы успешно бороться против эпигонов барокко, надо было опереться на авторитеты. Эстетика классицизма воспринималась в те времена как хранительница заветов древних. Настойчиво рекомендуя «правильные» пьесы, Готшед ссылался не только на Буало, но и на Аристотеля и Горация. Известная актриса Каролина Нойбер (1697—1760) стремилась воплотить идеи Готшеда на сцене, хотя и не встретила единодушной поддержки у зрителей, которые отдавали предпочтение фарсовому юмору Гансвурста. Благодаря Каролине Нойбер все же удалось Готшеду продвинуть на немецкую сцену произведения Корнеля, Хольберга, Реньяра, Детуша, Мариво. Организовав перевод иноземных пьес, Готшед опубликовал в 1740—1745 гг. шесть репертуарных сборников.
Формирование немецкого национального театра было делом нелегким и потребовало усилий нескольких поколений. Готшед первым вступил на этот трудный путь и, несомненно, расчистил почву для Лессинга, хотя тот и отверг его исходные принципы. Сам Готшед написал три классицистические пьесы. Некоторый успех имела трагедия «Умирающий Катон» (1732), прославляющая римского республиканца.
Борьба против барокко на сцене сочеталась у Готшеда с борьбой за чистоту немецкого литературного языка. Стремление обосновать единство общенемецкой языковой нормы отвечало потребностям времени, но Готшед вносил и сюда свойственный ему педантизм. Существенно и другое: рядом с ним не было крупной художественной индивидуальности, писателя, который бы выдающимися произведениями мог воплотить эту литературную норму; в частности, среди немцев не было великого драматурга, чтобы продемонстрировать значимость тех классицистических норм, в спасительность которых верил Готшед.
В 40-х годах XVIII в. развернулась ожесточенная полемика между Готшедом и швейцарскими филологами Иоганном Якобом Бодмером (1698—1783) и Иоганном Якобом Брейтингером (1701—1776). (Подробнее об их деятельности см. в гл. «Швейцарская литература».) Этот спор привлек к себе внимание всей литературной общественности стран немецкого языка.
Швейцарские оппоненты Готшеда отстаивали права чудесного в поэзии, узкому пониманию правдоподобия противопоставляли фантазию. Казалось бы, в этом обнаруживалась большая широта взглядов швейцарцев в сравнении с Готшедом. Однако само понимание чудесного было у них весьма расплывчатым. Поэт, по их мнению, вправе создавать новые понятия и представления, которые следует искать «не в существующем мире реальных вещей, но в некоем ином возможном мире». Швейцарцы при этом ссылались на «Потерянный рай» Мильтона. С точки зрения Готшеда, творение Мильтона никак не могло служить образцом; лейпцигскому критику представлялась неясной и спорной та поэтическая система, на основе которой была создана поэма.
Мировоззрение Готшеда было светским. Одна из его трагедий не случайно была посвящена осуждению религиозного фанатизма. Ученик Лейбница и Вольфа, он был последователен, отвергая все, что, по его мнению, противоречило разуму, в том числе и религиозную фантастику. Здесь он был близок Вольтеру, который также без должного почтения относился к Мильтону, полагая, что христианские мифы больше пригодны как объект сатиры. И Лессинг позднее резко возражал против христианских сюжетов в драматургии. Таким образом, рационалистическая прямолинейность Готшеда на этом этапе полнее отвечала просветительским задачам. И если в 40-е годы слава его колеблется, то не потому, что действуют аргументы его швейцарских оппонентов, а потому, что перед немецкой литературой вставали новые задачи, которые не могли решить литераторы первого поколения просветителей. Чтобы вывести немецкую литературу на большую дорогу, нужен был новый уровень понимания требований времени, более активная и независимая позиция в борьбе против феодальной отсталости. Говоря словами Чернышевского, «Германии нужен был Лессинг».
немецкая литература 17в.Теория языка и теория поэзии.Расцвет лирических жанров. «Симплициссимус».
-тридцатилетняя война(1618-1648)
-утрата старомодного,архаического характера
-сравнивается с другими европейскими литературами
-феодальная реакция
-Германия-аграрная страна
-ослабление экономической,социальной,политической сферы
-север-протестантизм,ЮВ-католичество,ЮЗ-смешанный
-династия Габсбургов
-народные мятежи,восстания
-вторжение Дании,Швеции,Франции,Испании
-16млн.чел.против 6млн.чел.
-разграбление гос.ценностей
-ослабление бюргерства
-конфессиональная борьба
-моровая язва
пр.:Андреас Гриффиус «слезы отечества»1636;Иоганнес Бехер «слезы отечества»1936
-взгляд обращен к потустороннему миру
-современная политическая ситуация=страшный суд
-мистицизм
-отход от реальности,внимание к внутреннему миру
-бог везде
-человек несет в себе храм=богоноситель
-жизнь по правде
-стремление к духовному совершенству
-гордость,зависть,жадность,зло=от дьявола
-расцвет поэзии
Пр.: Фридрих Шпея, Пауль Герхард, Ангелус Силлезиус, Квиринус Пульман-новая вера,сожжение, «пульманизм»
-интерес к теории языка
-поэзия=непосредственный отклик на события
-возникновение языковых обществ
-единство страныединство языка
Пр.:орден пальмы,общество ели
-очищение языка от иноземных влияний,диалектов
-унифицирование национального языка
-патриотический подъем
-Юст Георг Шоттель «подробная работа о ведущем немецком языке»
=попытка,опыт исторической грамматики,итемологии
-художественные модели =бипарность
1.классицизм
-начинает развитие до войны
-уничтожен трагическими событиями времени
=образцовое гармоническое искусство
=нормативное искусство,опирающееся на строгие правила,художественныенормы
-образец =искусство античного мира
-расцвет во Франции
Пр.: Мартин Опиц
2.барокко
-основное направление
-вычурный
-декоративная пышность,яркость,причудливость
-динамичность
-смешение стилей,форм,манер
+развитие реализма
-Мартин Опиц
-первая селезская школа языка
-книга о немецком стихотворстве
-поэзия подчинена разуму
-образец-античное искусство
-устремление к идеалу
-подражание современному,прекрасному
-мир=благо
-чистота языка
Пр.: «Образец сонета», «слово утешения среди бедствий войны»
-Пауль Флемминг
-Лейпцигский круг поэтов
-лирика
-главная тема-любовь,обновляющая мир
+трагические тона
-тема быстротечности жизни
-опора в самом себе
-глубина чувств+религиозное отречение
Пр.: «великому городу Москве в день расставания»; «размышления о времени»
-сложные образы
-Андреас Гриффиус
--мир=хаос,слезы
-утешение в религии
-поиск опоры в себе
-цель-остаться человеком
-дуализм
-сумеречный фон поэзии,несчастья,страдания
-мир=лабиринт
-Фридрих Логау
-сатира
-эпиграмматический характер поэзии
-античные изречения
-немецкие шпрухи
-пословицы,поговорки
-философия
-религиозная тематика
-Фридрих Шпея
-чувство красоты,гармонии
-внимание к звукам,цветам
-зрительный образ+звуковое оформление
Пр.: «осторожность касательно преступления», «прошла угрюмая зима»
-Пауль Герхард
-наследник традиций поэзии Лютера
-жанр-сольная(как молния,плач)песня
-любимый поэт Баха
-Людвиг ван Бетховен «страсти по Матфею», «моление о дружбе», «перед распятым»
-поэты-мистики
-Ангелуз Силезиус
-афоризмы,изречения
-тема единения с богом,возвращения к вере
-Квиринус Кульман
-пророческие мотивы
Пр.: «ночь рождения господа», «чередование обстоятельств человеческого бытия»
-17век
-формирование драмы
-начало расцвета романа
-оформление прозы
-Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен
- “Симплициссимус»
-бюргерская зажиточная семья
-странничество
-частая смена профессий
+латинская архаичная традиция
-прославление естественного человека
-природная гармония против трагических событий современности
-человек=гость мироздания
-сатирическое обличение
-прославление вечных идеалов
-начало новой литературной традиции-жизнь вне общества,самосовершенствование,утопия
-картина мира(Московия,Корея,Китай,Турция,Франция)
-философия стоицизма
-мечта о герое-освободителе,фольклорная утопия,народные представления
-реальные события комментируются в свете нового времени
-непосредственное переживание событий + взгляд со стороны
-авантюрный роман
-традиции испанского плутовского романа
-критический обзор жизни +приключенческие элементы
-основная функция героя-сюжетообразование
+обилие пословиц,поговорок,вечные истины-народное представление о жизни
-”о побродяжке Кураже», Бертхольт Брехт «мамаша Кураж и ее
«Симплициссимус» вышел в свет в 1668 году.
«Симплициссимус» был вершиной творчества Гриммельсгаузена. Это своеобразное и неповторимое полотно, полное горечи и юмора, отразившее бедствия и ужасы Тридцатилетней войны (1618—1648), опустошившей среднюю Европу и прежде всего Германию.
«Симплициссимус» наполнен всяческой ученостью. То и дело приводятся примеры из древней истории, свидетельства античных писателей, сведения из естественных наук и медицины, астрологии и даже демонологии, выбранные с пристрастием ко всему причудливому и поражающему воображение. Еще больше скрытых цитат и заимствований, лишь впоследствии открытых дотошными исследователями. Гриммельсгаузен пытался связать эту ученость с сюжетным развитием, прикрепить к личности Симплициссимуса. Так, например, рассуждение о памяти (II, 8) следует за эпизодами, описывающими, каким испытаниям подвергли Симплициссимуса, чтобы лишить его памяти и превратить в «дурня» (II, 5—6).
«Симплициссимус» не прикреплен наглухо к исторической действительности. Даже автобиографические черты и признания занимают в нем весьма скромное место, проступая сквозь литературную призму, и чем далее, тем неопределенней. Гриммельсгаузен делает Симплициссимуса на год моложе себя, заставляя родиться не в городе, как он сам, а в лесной глуши после битвы при Хёхсте (22 июня 1622 г.), и таким образом исключает мысль, что он мог учиться в школе. Он не рассказывает о себе, а создает литературного героя — живое воплощение времени. Гриммельсгаузен все же стремился прикрепить своего героя к реальной исторической обстановке и конкретным историческим событиям. Однако его «историзм» условен и подчинен сюжетному развитию. В «Симплициссимусе» повествование ведется от первого лица. Так же изложены история Херцбрудера (IV, 11—12), «исповедь» Оливье (IV, 18—21), реляция голландского капитана (VI, 24—27) и даже приключения аллегорического Подтирки (VI, 11—12). Ближайшая традиция такого повествования идет от плутовского романа. Симплициссимус повествует, оглядываясь на пройденный им путь, но и сохраняя то непосредственное видение мира, которое было свойственно ему в молодости. Это открывает возможность для личного тона и личного отношения к вещам, событиям и самому себе. Иногда он как бы переводит дух и перебивает течение рассказа учеными рассуждениями, не смущаясь тем, что они вложены в уста мальчика, выросшего в лесной глуши.
«Симплициссимус» врос глубокими корнями в литературу своего времени. Гриммельсгаузен хорошо знал немецкие народные книги XVI века: «Мелузину» (1474), «Фортуната» (1509), сборники шванков вроде «Дорожной книжечки» Викрама (1555) или историек о проделках шута Эйленшпигеля (1515), далекого предтечи его героя. Он черпал из них волшебно-сказочные и сатирические мотивы, анекдотические ситуации и готовые «остроумные ответы». Но мы не можем считать Гриммельсгаузена простым продолжателем этой демократической литературы, которая не открывала перед ним путей для создания нового художественного синтеза. Писатели, близкие к народу и отражавшие его мировоззрение, уже не могли довольствоваться тем, что было создано самим народом или находилось в его распоряжении.
Немецкие народные книги
-15-17вв.расцвет немецкой народной песни,баллады
-народные,лирические песни
-свадебные,календарные,сатирические
=отклики на политические события времени
-годы крестьянской войны
-появились сборники
Пр.: «живые немецкие песенки»
-активное собирательство фольклора
-сюжетность,рассказ в стихах
-эпическая форма
-драматическая форма
-организующий элемент-диалог
-действие развивается скачкообразно,фрагментарно,без связующих объяснений
-время расцвета-эпоха возрождения
-тяготение к средневековому роману
Пр.: «прекрасная Молелона»
-основа-народные предания,легенды,сказочные сюжеты
-цепочка завершенных историй,соединяющихся главным действующим лицом
Пр.: «о рыцаре Зимблиле»
-прообраз барона Мюнхгаузена
“о Фортунате»
-тема нескуднеющего кошелька
“о докторе Фаусте»1587
-герои эпохи возрождения
-вера в собственные силы
- “о попе Амисе»
-герой немецкой и нидерландской литературы
-доктор Фауст-реальный человек(16в.)
-издана Иоганном Шписом
-стремление к открытию тайн бытия
-вечный образ литературы(Гамлет,дон Кихот)
-Лессинг,Марло,Гете,Клингер,Манн
Бюргерская литература
-Ганс Сакс
=майстерзанг
-основательность,серьезность
-интерес к деталям
-хвала вечных человеческих добродетелей
Пр.: «о Виттенбергском соловье,чья песнь теперь слышна везде»
+трагедии,комедии
Пр.: «извлечение дураков»
-ломаный стих-народная традиция
-иллюзия движения,изменения,игровое начало
Вообще не переводными, а выросшими на собственно немецкой почве являются «народные книги» чисто буржуазного происхождения. Главное место среди них занимают сборники шванков (см.) и анекдотов. С ростом буржуазии и обострением классовой борьбы спрос на анекдотическую, нравоописательную и сатирическую лит-ру как орудие прямого нападения и защиты класса быстро увеличивался. Эта сатирическая литература, с одной стороны, была направлена против аристократии, обнищавшего рыцарства, духовенства, верхушек торговой и промышленной буржуазии, а, с другой стороны, зло высмеивала различные слои крестьянства с точки зрения бюргерства. Такие сатирические произведения создавались разумеется в среде весьма различной, большею частью в ремесленнической и торговой среде мелкой и средней
городской буржуазии, но часто и в среде мелкого духовенства, мелкого рыцарства, а также в пауперизированных городских слоях, весьма многочисленных в ту эпоху. В XV в. появляется длинный ряд обработок шванков в целые циклы, которые постепенно переходят в общий состав «народной книги». Укажем главнейшие из этих циклов. «Нейдгардт Фукс» (Neidhardt Fuchs), который, восходя к рыцарскому антикрестьянскому «деревенскому миннезангу» (см. «Миннезанг»), выражает грубую сатиру бюргеров на крестьянство. Стихотворная обработка [конец XV в.] шуток «попа Каленберга» высмеивает и герцога и епископа, но опять-таки гл. обр. мужиков, как в книге шваба Георга Видмана «Петер Леу» (Peter Leu, 50-е гг. XVI в.). Но наибольшую популярность из всех сборников анекдотов приобретает знаменитый «Тиль Эйленшпигель» (Till Eulenspiegel, первое издание вышло в Страсбурге в 1515), в котором развернута острая сатира на представителей господствующих классов (см. «Эйленшпигель»). Наряду со шванками в русло «народной книги» вливается и другая, родственная шванку группа произведений — т. н. «фацеции» (см.). Фацеции первоначально создавались на латинском яз. в виде коротеньких остроумных легких рассказов и впервые были введены в художественную лит-ру флорентийцем Поджо в середине XV в. Среди многочисленных немецких сборников фацеций нельзя не указать на «Смех и дельное» (Schimpf und Ernst) Паули [1522], «Дорожную книжку» (Rollwagenbüchlein) Викрама [1555]. В самом конце XVI в. появляется большой сборник шванков, фацеций и анекдотов «Лаленбух» (Lalenbuch, Страсбург, 1597), переработанный в следующем году в знаменитую книгу анекдотов о глупцах «Шильдбюргеры» (Die Schildbürger, Франкфурт, 1598). Вся перечисленная немецкая буржуазная лит-ра XV—XVI вв., ставшая «народной книгой», так как в большей своей части оставалась популярнейшим чтением широких масс в течение последующих веков (укажем хотя бы на «Эйленшпигеля» или «Шильдбюргеров»), во многих отношениях связана с практикой восходящего революционного класса (ср. отзыв Энгельса об этой части немецкой Н. л. в цит. с
Возрождение в Германии.Реформация и деятельность Мартина Лютера. «дурацкая литература». «Похвала глупости»Эразма Роттердамского.
=ренессанс(16в.)
-Германия=северное возрождение+Нидерланды,Англия
-наступило позднее,протекало быстро.
-северное возрождение-человек в мире(южное-идеализация мира,человека в нем)
-интерес к античной культуре
-Классическое определение дано в работах немецких писателей(Гегель)
=утренняя заря современной культуры.
-Ф.Энгельс «диалектика природы»
-величайший прогрессивный переворот когда- либо пережитый человечеством
-деятели эпохи =«титаны»
Пр.:Альбрехт Дюрер-художник,писатель,инженер
Мартин Лютер-общественный деятель,глава реформации,поэт,публицист,создатель литературного немецкого языка,перевод Библии на немецкий
Немецкие художники:А.Дюрер,семья Кронюхов
Пр.:нидерландские художники:И.Босх,П.Брегель,братья ван Элке
-переходная эпоха от феодального к буржуазному
-переход от ремесла к мануфактуре
-города-центры промышленного производства
-политика
-централизация государств
-в Германии процессы централизации не завершились
-философия,религия
-антропоморфный характер философии
-идеология-гуманизм
-реформация=религиозное,общественно-политическое движение,связанное с пересмотром церковного учения(М.Лютер)
-против церковного обряда,утверждение неподлинности трактовки латинских текстов
-первод библии на немецкий язык
-протестантство
+Жан Кальвин
-1524-1525-крестьянская война
-особенности немецкого возрождения:средневековый характер,латинский язык,ученый характер,преобладание дидактики,морализаторство,сатира
Пр.: «дурацкая литература»-отсутствие сентиментальности,чувственности.
Литература реформации и крестьянской войны
-Социально-политические конфликты в немецком обществе
-Мартин Лютер,Томас Мюнцер
-Т. Мюнцер возглавил плебейское крыло
-М.Лютер возглавил бюргерское крыло
-публицистика
-М.Лютер-автор трактатов,памфлетов,посланий,проповедей
-1520-приступил к переводу библии
-1522-Ветхий завет
-1534-Новый завет
-доступный текст,очищенный от церковных искажений(дает возможность свободно толковать человеку священное писание)
-средний,общедоступный диалект
-норма литературного языка=общепринятый немецкий язык
-отдает предпочтение дидактике +басни,шпрухи,духовные песни
Пр.: «твердыня наша-наш господь»
И.Рейхлин «похвала знаменитых людей», «письма темных людей»
- “дурацкая литература»
=образец немецкой сатиры
-оригинальное явление немецкой культуры
-прочные традиции =народная,карнавальная,клерикальная
-главный грех=глупость
-эволюция
-глупость=социальные +индивидуальные пороки(человеческие пороки)
Пр.:Себастиан Брант «корабль дураков»1494, Томас Мурнер «заклятье дураков»1512, Эразм Роттердамский «похвала глупости»1515
-Эразм Роттердамский «похвала глупости»
+политическая сатира
-незаконнорожденный сын;воспитан приходским священником;имел успехи в изучении языков и богословии(Париж);родился в Нидерландах,жил в Париже,в Англии,Базеле и Фрейбурге(Германия);явился посредником между южным и северным возрождением;представитель религиозного течения;свобода мысли,веры,воли;
-идеально-утопический характер мыслей и взглядов
-защита человеческого достоинства
-признание способности самостоятельного исправления человеком своих недостатков
-оттенок светского характера
-заложил основы современной критики
-сборник афоризмов «пословицы»;социально-политический трактат «наставление христианскому государю»;книги диалогов «разговоры запроста»;переписки
- Томас Моор «утопия»,ей посвящена «похвала глупости»
-сатира на весь мир,все звания и профессии
-философский трактат сатирической направленности
-мягкий,спокойный стиль повествования
-ироническая тональность
-глупость не рассматривается как социальный порок,но как общественный
-назидательный,религиозный смысл
городская литература средних веков.
=бюргерская литература
=миннезанг-литература мастеров
-причины расцвета:
1.рост городов2.появление светских школ и университетов3.13-15 вв.время расцвета4.своеобразие5.мир рыцарской литературы фантастически идеален6.городская литература обратилась к повседневной жизни7.герой:горожанин сметливый,изворотливый,находчивый,стремится к самоутверждению,юорется за свои права8.антифеодальная,антиклерикальная направленность9.сатирическая напр-сть10.дидактический характер,морализаторство,назидание
-роды,виды
1.эпос
-объективность
А.малая форма
-шванк-стихотворная новелла
-одна сюжетная линия
Пр.:Штрилер(13)(о попе Амисе)
Б.большая форма
-роман
-доминирует сатирическое начало
Пр.:роман о лисе Рейнгарте,конец 12 в.-сказки о животных
Критика рыцарских идеалов
Произведения аллегорического характера
Действующие лица олицетворяют человеческие пороки и добродетели
2.лирика
3.драма
-влияние католической церкви
-жанры церковного театра
А.литургическая драма
-литургия=обедня
-инсценировка текстов священного писания
Пр.:Действо об Антихристе
Пасхальная драма
Б.мирраль
-чудеса богородицы,святых
Пр.: «чудо о Теофиле»
В.мистерия
=служба,таинство
-сюжеты из Нового, Ветхого заветов,житийной литературы
-масштабность изображения
Пр.:страсти Христовы
-влияние фольклорной традиции
А.фастнахтшкиль
=масленичное действо
Пр.:Ганс Сакс
-карнавал-яркое обрядовое действо
-обрядовые зрелища
-карнавальные словесные формы выражения
-площадная поэзия
-философия продолжения рода
немецкий рыцарский роман
-стихотворная форма
-характерные черты
-главные элементы:любовь+фантастика=авантюра
-ослабление религиозного элемента
-преобладание светского хар-ра
-идеалы:мужество,смелость,благородство,верность
-роман-испытание
-развитие характера главного героя
-счастливый исход событий
-объективная характеристика любовного чувства
=пример индивидуального творчества
-деление по содержанию на циклы
А.античный
-изображение современников в античном антураже
-сюжеты античной истории,мифологии
Пр.:Генрих фон Фельдеке «роман об Энее”
-пример новой стихотворной формы-гетарихударный стих(классический стих большинства немецких рыцарских романов)
Б.бретонский
=бретонский,кельтский,артуровский(король Артур,рыцари круглого стола)
-двор Артура-идеальный рыцарский двор
-круглый стол-знак мудрости короля и равенства рыцарей
-святой грааль-чаша,в которую была собрана кровь Христа после распятия
-фея Морган-темные силы
-волшебник Мерилин-светлые силы
-супруга Артура-Гениевра(+Ланселот)
Пр.:романы о короле Артуре
-Кретьен де Труа(переложение Гартмана фон Ауэ)
- “Эрек», «Ивейн»дидактический характер
- “Григориада»-переработка легенд о Папе Григории
Синтез религиозной и светской литературы
- “Бедный Генрих»Гартман фон Ауэ
-”Парцифаль»Вольфрам фон Эшенбах
-оперы «Парцифаль», «Лоэнгрин» Вагнер
-романы о Тристане и Изольде
- “Тристан» Готфрид Страссбургский1150 г.
Полностью не сохранился
Плотское чувство,земная любовь
Трагичный финал(исключение)
Чувство любви без рыцарской трактовки
В немецких землях развитие рыцарского романа как и куртуазной лирики, началось несколько позже, чем в землях французского культурного ареала. Французские культурные центры способствовали становлению этого жанра куртуазной литературы в Германии.
Его первые образцы на средневерхненемецком языке связаны с деятельностью талантливого немецкого поэта Генриха фон Фельдеке (между 1140 и 1150 — ок. 1210), о котором уже упоминалось. Выходец из семьи лимбургского министериала, т. е. уроженец тех земель, где соприкасались германские и романские культурные традиции, Фельдеке был очень характерным явлением придворной культуры XII в. с ее международными масштабами и интересами.
Первое произведение фон Фельдеке — легенда о святом Серватии, переделка латинского жития, написанная в духе тех промежуточных жанров религиозно-светской литературы, которых становилось все больше в XII в., в пору, когда обычное взаимодействие различных жанров заметно активизировалось. Работой, прославившей его в немецких землях, стала переделка анонимного французского романа «Эней». «Роман об Энее» Фельдеке — внушительное эпическое полотно, скорее вдохновленное французским подлинником, чем его перелагающее. Эта работа свидетельствовала о большом, самобытном таланте Фельдеке, особенно проявившемся в бытовых зарисовках: под его пером роман о троянском герое стал живописной картиной рыцарского быта XII в. Обращение Фельдеке к античным сюжетам едва ли случайно. Скорее всего этот круг тем был для поэта более предпочтительным, чем «варварские» сюжеты новой континентальной Европы. За искусно написанными им сценами и эпизодами чувствуется большая для того времени культура книжника, оригинально понимавшего великие произведения старины, на основании которых он с такой любовью создавал свои новые песни.
Именно фон Фельдеке приспособил для особенностей рыцарского романа немецкий четырехударный стих, широко распространенный в народных шпрухах XI—XII вв.; в этом его огромная заслуга. Начиная с романов Фельдеке, этот размер становится таким же классическим стихом рыцарского романа в Германии, каким во Франции был восьмисложник.
На конец века приходится творческий путь первого замечательного мастера рыцарского романа в средневерхненемецкой литературе — Гартмана фон Ауэ (ок. 1170—1215). Министериал, удостоенный посвящения в рыцари, он, видимо, приобщился к той беспокойной, полной опасности жизни, которую вел немецкий рыцарь XII в., зависевший от своего сеньора. Есть основание полагать, что он принимал участие в одном из крестовых походов.
Первый поэтический опыт Гартмана, кроме лирики, в которой он становится скоро искусным, — «Книжица», поэтический диалог Сердца и Тела о Любви, именуемой здесь «Минне»
(«Minne»). Это образец очень распространенных придворных забав того времени, содержащий, впрочем, различные полезные светские поучения, а также важные для автора рассуждения, из которых видна его критическая позиция по отношению к грубому, примитивному пониманию плотской любви.
Закономерным продолжением этого куртуазного начала были два следующих произведения Гартмана, сразу выдвинувшие его в первый ряд немецких поэтов: он переложил хорошим немецким стихом два романа Кретьена. Так возникли его «Эрек» (ок. 1190) и «Ивейн» (ок. 1200). Уже самые размеры сочинений были истинным поэтическим подвигом: как и Фельдеке, Гартман разрабатывал поэтику рыцарского романа, стремился упорядочить немецкий стих.
Переложения Гартмана заслуживают быть рассмотренными как произведения в значительной степени самостоятельные. Оставаясь в рамках сюжетного замысла подлинника, Гартман заметно усилил воспитательный, поучительный элемент (что было, видимо, заложено в самой его поэтической природе и что типично как раз для немецких поэтов). История Эрека и его заботливой жены Эниды была заново прочтена поэтом как история мучительного и лишь в конце концов восторжествовавшего духовного подвига, ценою которого молодая женщина смогла вернуть своего мужа на стезю рыцарских деяний, достойных прежнего Эрека. Роман о беззаботном Ивейне, которому досталась рука прекрасной и мудрой вдовы вместе с ее богатым наследством, стала историей борьбы за право воспользоваться этим счастьем, историей духовного пересоздания одного из храбрых, но легкомысленных воинов Круглого Стола. Ивейн проходит основательную выучку не только как воин, но и как возлюбленный, проникаясь чувством глубокого уважения к своей избраннице. Интересен и образ дамы, которой выпадает сложная и ответственная роль воспитательницы. Она остается очаровательной и поэтической, окружена неким привлекательным духовным ореолом, в ней чувствуется очень прочная основа моральных убеждений.
Отчетливый интерес к моральным проблемам, к моральным подвигам, а не только к военным сказывается в обоих романах Гартмана, делает их значительными произведениями не только немецкой литературы XII в., но и вообще литературы европейской. С известными оговорками можно утверждать, что в творчестве Гартмана берет свои истоки жанр «воспитательного романа», который будет столь характерен для немецкой литературы начиная с XVII в.
Одновременно с работой над большими полотнами из рыцарской жизни Гартман написал роман «Грегориус» (ок. 1195) — переработку распространенной в Средние века легенды о папе Григории, легенды сложной, увлекательной, где искусно переплелись светские и духовные мотивы. В ней уделяется большое место вопросам морали, она остро проблемна, что вообще типично для монументального словесного искусства конца столетия. Большая жизненная свежесть, широта социального охвата, присущие этому роману, характерны для лучших памятников агиографической литературы. Действие переносится из рыцарского замка в хижину бедняка, на просторы дорог, по которым во все времена года катится поток странствующей братии.
Однако шедевром Гартмана фон Ауэ стал его «Бедный Генрих» (ок. 1195). Опираясь на старинное предание, поэт рассказал историю благочестивого рыцаря, внезапно пораженного проказой.
В этом образе человека, которому бог посылает страшное испытание, продолжается сложная этическая линия «Грегориуса». Выясняется, что проказа может быть излечена кровью невинной девушки, в которой омоют заболевшего. Находится и девушка, готовая отдать свою жизнь на такое богу угодное дело. Образ этой юной крестьянки, глубоко трогательной и прекрасной в своей готовности к подвигу во имя спасения рыцаря, к которому она исполнилась глубочайшей любви, относится к числу значительных достижений литературы Средних веков. Это вообще один из самых впечатляющих женских образов немецкой литературы.
В решительную минуту Генрих побеждает себя: он отказывается принять страшную жертву, исцеление такой ценой кажется ему невозможным, жестокое испытание, посланное ему богом, рождает в нем чувство протеста. Но бог Гартмана снисходителен: помучив рыцаря, он исцеляет его, и страдалец радуется своему выздоровлению, дарованному за то, что он отказался принять его ценою человеческой жизни.
Самые сильные стихи романа посвящены минутам душевной борьбы, испытанию, через которое проходит Генрих. Еще не зная о своем спасении, но зная о том, что жизнь его благодетельницы вне опасности, он переживает чувство глубокого морального удовлетворения. Он победил свой эгоизм, чуть не сделавший его убийцей, даже при том, что жертва шла под нож добровольно. Высок человеческий пафос этого произведения, поднимающий его над уровнем куртуазной литературы XII в., при всем том что ей в целом присуще было уважение к моральным качествам человека.
По существу старое понимание куртуазности заменено в этой повести новым истолкованием морали рыцарственности, которая заключается в отказе от своего блага, если оно построено на несчастье другого человека — пусть даже происхождения более низкого, чем сам рыцарь. Этот социальный момент в книге Гартмана не лишен особого интереса, как и вообще то, что героиню, жертвующую собой ради любимого человека, поэт нашел именно в образе крестьянской дочери.
Современник Гартмана фон Ауэ, Вольфрам фон Эшенбах (ок. 1170—1220), о котором уже упоминалось как о выдающемся миннезингере, придал немецкому рыцарскому роману еще более своеобразный и значительный характер. Как и Гартман, выходец из среды министериалов, как и тот, жалованный в рыцари, возможно, участник одного из тех же Крестовых походов, Вольфрам, видимо, сделал при Тюрингском дворе какую-то скромную служилую карьеру. Талантливый лирик, Вольфрам прославился несколькими «утренними песнями» — немецкими вариантами провансальской альбы, переложенной с большой самостоятельностью с южного оригинала.
В расцвете творческих сил, около 1200 г., молодой поэт взялся за труд, увековечивший его имя: до 1210 г. он работал над большим рыцарским романом «Парцифаль» (ок. 25 000 стихов). Теперь не вызывает сомнений, что источником огромного романа Вольфрама послужило не только произведение Кретьена де Труа, хотя оно оказало на него решающее воздействие. Возможно, в частности, что Вольфрам на каком-то этапе работы над книгой использовал вариант романа о Граале, принадлежащий Роберту де Борону, где подробно повествуется об истории священного сосуда.
Грааль — волшебный сосуд, в котором для жаждующих и алчущих не иссякают ни питье, ни яства (нечто близкое по сказочной функции к скатерти-самобранке), служивший при Тайной вечере, как повествует французский роман. Этот святой сосуд был утаен и сохранен учеником Иисуса Иосифом из Аримафеи, а в страшный день распятия в эту чашу Грааля Иосиф собрал кровь спасителя. Так сказочная реликвия приобретает характер первостепенной по своему значению христианской святыни, обладающей множеством таинственных и величественных качеств.
В романе Кретьена де Труа линия Грааля была лишь намечена (поэт из Шампани не довел свое произведение до половины, оборвав повествование о юноше Персевале и сосредоточившись на рыцарских авантюрах Говена, также пускающегося на поиски загадочного и могущественного сосуда).
У Вольфрама фон Эшенбаха Грааль — это уже не чаша евхаристии. Это лучезарный драгоценный камень, наделенный целым рядом чудесных свойств. Он становится моральным символом, а не просто насыщает алчущих. Трудно сказать, где нашел Вольфрам подошедшую ему трактовку легенды, по крайней мере не у Кретьена. Во всяком случае, его вариант оказался настолько своеобразным, что «Парцифаль» должен рассматриваться как произведение самостоятельное, основанное на оригинальной морально-философской и эстетической концепции.
Опираясь на традицию Гартмана, Вольфрам развивает в своем романе мотивы рыцарского воспитательного жанра. Первые книги посвящены краткой предыстории рода Парцифаля, что важно для сюжета романа в дальнейшем. Это делается не только из обычных куртуазных геральдических соображений. Гамурет, отец
Парцифаля, погиб в далеких восточных землях, на службе у халифа Багдадского; погибли и все братья Парцифаля, он остался один как горькое утешение и единственная надежда при матери — госпоже Герцелойде. Уйдя от света, мать воспитывает сына в глуши, надеясь уберечь его от опасностей воинского житья.
Но сын рыцаря тянется к судьбе рыцаря и уходит в большой свет, к людям. Однако он настолько наивен, что его можно принять за блаженного, почти юродивого, ничто злое и подлое еще не ведомо Парцифалю, и, встречаясь с низостями и преступлениями, обычными в феодальном обществе, он вступается за униженных и обездоленных со всем пылом молодого чистого сердца, что прекрасно изображено в романе.
Странствование Парцифаля по свету божьему есть также и поиски истины. Он приобретает друзей, которые помогают ему научиться отличать добро от зла. В этом смысле большой интерес представляет образ престарелого благородного рыцаря Гурнеманца, в замке которого Парцифалю удается получить немало мудрых и ценных советов. Именно здесь обучается Парцифаль куртуазному вежеству, добрым рыцарским манерам, сохраняя свою непосредственность. За это его выделяет среди других спасенная им прекрасная принцесса Кондвирамура, которая становится ему верной и любящей супругой. В одной из своих поездок Парцифаль попадает в замок короля Анфортаса, где хранится святыня Грааля, описанная со всей точностью и многословием, к чему так склонен был Вольфрам. Тут в рыцарскую сказку властно вторгается сложный восточный мотив, ведущий за собой множество нитей и связей, уходящих и на Восток, и в европейские религиозные искания Раннего Средневековья. Многие из этих нитей, как говорилось, были уже и у Кретьена, но в его романе весь комплекс Грааля существовал только в виде изящного и тонкого наброска.
В трактовке немецкого поэта Грааль превращается в некий магический камень, ниспосланный людям ангелами, дарующий благодать и неиссякающие пищу и питье. Все в замке Анфортаса, где хранится Грааль, полно неясностей и тайн, включая странную болезнь хозяина, мучающегося от телесных скорбей. Парцифалю страшно хочется расспросить Анфортаса о причинах его бед, но юный рыцарь, боясь показаться «некуртуазным» со своими расспросами, деликатно скрывает свое любопытство, хотя оказывается, что оно уместно и даже необходимо. Анфортас ждал вопросов — ответ на эти вопросы исцелил бы его и положил бы конец длительным мучениям.
В сценах пребывания Парцифаля при Артуровом дворе вскрывается концепция рыцарства у Вольфрама, его понимание истинного благородства. Оно — не только в мужестве на поле боя и не только в защите слабых и сирых от сильных и злых: высшая рыцарская доблесть в том, чтобы не зазнаваться своей рыцарственностью, в том, чтобы не бояться показаться смешным и преступить, если это понадобится, законы куртуазности во имя законов человечности. Воспитанник Гурнеманца с его каноном куртуазности, сын рыцаря и брат рыцарей, наследственный воин, Парцифаль не смог поступиться своим добрым именем вежливого рыцаря на пиру у Анфортаса, не рискнул задать ему вопрос, которого тот ждал от него. Поэтому он не достоин быть подлинным рыцарем. Таков вердикт Мунсальвеша, пославшего свою вестницу к Артуру, чтобы недостойный не вступил в его рать избранных.
Однако не сразу смысл ситуации доходит до сознания юного рыцаря. Пока что он понимает одно — бог наказывает его за поступок, сделанный неумышленно, бог отказывается принять его верную долголетнюю службу. Так поняв появление вестницы из Мунсальвеша, Парцифаль отвечает на ее обвинение пламенным бунтом против несправедливости, учиненной богом. Герой рыцарского романа берет под сомнение мудрость и доброту самого Всевышнего.
Долго бунтует юный Парцифаль, долго находится в состоянии войны с богом. Но странная полоса богоборчества заканчивается осознанием бесцельности этого бунта. Против кого восстал Парцифаль? Образ и идея бога сливаются с образом благодатной природы, вообще всего благого и доброго на земле. Эта концепция божества, согретая простым человеческим теплом, вдохновлявшая все почти народные еретические движения эпохи, была одинаково внятна и покрытому боевыми шрамами воину, и поднаторевшему в «тривиуме» и «квадривиуме» клирику, и любознательному и деловитому горожанину. В романе Вольфрама фон Эшенбаха эта концепция бога с предельной ясностью выражена в наставлениях мудрого отшельника Треврицента:
Бог это — Верность... Посему
Будь верен богу своему.
Бог — Истина... к безбожью
Идут, спознавшись с ложью...
Бог есть — Добро. А суть Добра
В том, чтоб душа была добра...
Добро — есть свет, а зло — есть тьма...
(Перевод Л. Гинзбурга)
Треврицент вводит Парцифаля в тайну общины святого Грааля. В ней утверждены новые правила жизни, напоминающие своеобразный орденский устав и вместе с тем — набросок некоей утопии, одной из значительных социальных утопий Средневековья. Надо иметь в виду, что XII—XIII вв. — эпоха широкого расцвета рыцарских орденов, крупных военно-монашеских организаций, выполнявших прежде всего роль вооруженных сил международных католических кругов.
Однако устав ордена, изображенного в поэме Вольфрама, иной: в Мунсальвеше воспитываются идеальные рыцари и дамы, а не монахи. Занятия их — не только любовь и придворные развлечения, они нередко отправляются в далекие страны — в тех случаях, когда там требуются справедливые государи и целомудренные, добрые государыни.
Следуя советам Треврицента, Парцифаль находит вторично путь на Мунсальвеш, избавляет Анфортаса от его болезни, наследует его трон, который с ним разделяет его верная Кондвирамура. Находит признание Парцифаль и при Круглом Столе. Его путь завершен. Он нашел ту истину, на поиски которой выехал как неотесанный простак: умудренный житейским опытом, он стал прежде всего праведником, победившим в себе гордость и сословные чувства рыцаря. Его превращение в идеального героя завершилось.
Сложный морально-философский роман Вольфрама разыгрывается на фоне любовно и умело изображенной немецкой жизни XII в. Сцены замкового быта, жизнь стран, по которым путешествует Парцифаль, турниры и сражения, картины природы передают многообразную атмосферу эпохи.
Книга Вольфрама была множеством нитей связана с авантюрной стороной своего времени. Веяния иных стран врывались в роман не только с мистикой Грааля, но во множестве других эпизодов, например в истории брата Парцифаля — принца-мавра Фейрефица, которого предприимчивый Гамурет прижил вдали от верной Герцелойды с экзотической принцессой Белаканой. Рыцарская судьба сводит братьев на поединке: христианский и мавританский рыцарь не узнают друг друга. Но когда недоразумение рассеялось, они искренне рады обнаружившемуся родству.
Роман Вольфрама поражает богатством средств, найденных поэтом для воплощения своего сложного замысла. У каждого действующего лица есть свои неповторимые особенности. Неутешная мать Герцелойда, оплакивающая своих детей, не похожа на Кондвирамуру. Однако между ними есть общие черты, роднящие их — жен рыцарей, обреченных ждать своих любимых. Герцелойду и Кондвирамуру, мать и жену рыцарей, не спутаешь с блестящей и опасной Оргелузой, надменной и коварной светской дамой, козни которой презрительно преодолевал Парцифаль.
Не меньшее мастерство и разнообразие проявлено поэтом в изображении рыцарей. Среди них особенно заслуживают анализа и сопоставления сам герой романа и его друг-соперник Гаван. Образ Парцифаля достаточно сложен и необычен. Все симпатии автора на стороне рыцаря, поднявшегося над кодексом рыцарского вежества, над своим горделивым эгоизмом избранника; он способен на это в силу своих душевных качеств. Гаван тоже блестящий рыцарь. Но в нем есть и некоторые черты, настораживающие читателя. Любимец короля Артура вспыльчив, заносчив, хотя и понимает свои недостатки.
Он задуман как обыкновенный смертный рыцарь, неплохой человек, но рядом с Парцифалем он именно слишком обычен.
Заслуживают внимания и образы Гурнеманца и Треврицента. К тому времени, когда Вольфрам описал Гурнеманца, этот образ умудренного жизнью старого рыцаря уже стал литературной традицией. Ломая ее, Вольфрам изобразил Гурнеманца несколько комичным в его наивной преданности старым этическим канонам, в его позе защитника куртуазного мировоззрения, уже обнаруживающего свою ограниченность. Треврицент — мыслитель и страдалец — становится истинным наставником Парцифаля. А для того чтобы создать философию жизни Треврицента, спокойную, приподнятую над суетой обычной жизни, в том числе и жизни рыцарской, надо самому отойти от ее кружения и шума. Отшельник в романе не столько лицо религиозное, представляющее идею бога, сколько именно одинокий философ, свободный от предрассудков, в которых погряз изящный старец Гурнеманц.
Уже в образе Гурнеманца мы сталкиваемся с элементами юмора, иронии и сатиры в романе. Общая концепция Вольфрама — средневековая действительность, увиденная глазами праведника Парцифаля, — дает возможность многое высмеять, а многое подвергнуть строгой моральной критике.
Эта критика и сатира направлены прежде всего против высшей феодальной среды, которую сам Вольфрам так хорошо знал. Попытки осудить кулачное право, царящее на деле в обществе, охотно слушающем россказни про короля Артура и его паладинов, осудить насилие, несправедливость, встречающиеся на каждом шагу, говорят о большой смелости поэта, не постеснявшегося сказать горькую правду в лицо своей аудитории. Если речь идет о ее привилегированной части, то и здесь поэт видит лицемерие, коварство, зависть, эгоизм, хвастовство, скрывающиеся под маской куртуазности. Впечатляющие слова находит Вольфрам и для изображения жалкой участи бедняков, крестьян, горожан — всех, на кого давит помпезное сооружение феодального общества. Этому несправедливому миру противопоставлен и король Артур, и утопия ордена святого Грааля.
Вольфрам стал одним из первых, кто поэтически выразил в своем романе сложнейшую диалектику феодальной культуры XII—XIII вв. — и ее расцвет, и возникающие признаки ее кризиса, ее хрупкость, уязвимость. Блеск и нищета куртуазного мира впервые проступают в его романе как осознаваемые поэтом и неразрывно связанные друг с другом стороны его времени.
Не завершив замысла «Парцифаля», Вольфрам некоторое время работал над продолжением этого романа — оно называлось «Титурель». Большой интерес представляет также переделка-перевод знаменитой французской жесты «Алисканс» из цикла жест о Гильоме Оранжском. «Виллехальм» Вольфрама, озаренный гением немецкого поэта, представляет большой интерес как любопытное звено между старофранцузской жестой и средневерхненемецким куртуазным эпосом.
Сложные морально-этические проблемы «Парцифаля», как и предвестья приблизившегося духовного кризиса цветущей куртуазной культуры, еще ощутимее сказываются в романе Готфрида Страсбургского «Тристан и Изольда», написанном в первом десятилетии XIII в., около 1210 г.
С Готфридом в немецкую литературу Средних веков входит уже не министериал и не рыцарь, а ученый горожанин. Широко начитанный
в латинской и современной романоязычной литературе, Готфрид был по своему кругозору человеком новой, формирующейся городской культуры. Одним из ее очагов уже тогда был его родной Страсбург, древний перекресток европейских культур, город, лежащий на берегу Рейна. С его башен видны и близкие Вогезы, и синеющие на горизонте Шварцвальдские горы — родина сказок и преданий, в которых смешались кельтское, римское, германское и французское начала.
Образцом для немецкого поэта послужил англо-нормандский роман Тома. Готфрид подошел к истории Тристана как к возможности показать становление и развитие человека, тяжкий, полный счастья и бед путь грешной человеческой плоти. Пользуясь сюжетными мотивами Тома, от которых он отходит сравнительно редко, Готфрид конструирует на их основе произведение совершенно новое: и если в романе Тома психологизм был довольно внешним, то Готфриду доставляет чисто поэтическое наслаждение войти в суть переживаний действующих лиц, рассказать именно о душевных состояниях своих персонажей.
Развитие повествования в этом романе на первых порах неторопливо. Начальные книги — история первых подвигов Тристана, его суровая воинская юность, проведенная в седле и под парусом. Мы видим, как складывается рыцарский характер, честный, прямой, горячий, но и во многом погруженный в себя. Здесь сказывается особое положение племянника, а не сына при стареющем короле Марке, положение облагодетельствованного родственника; что он такое для вассалов Марка, принц из чужой страны в стране без наследного принца? Просто удачливый воин, поднявший меч в защиту края, король которого слишком слаб, чтобы лично своим оружием снять со страны позор дани, выплачиваемой чужеземцам?
В общем, на Тристане Готфрида с самого начала лежит смутная печать забот и тревог, некая обреченность будущей печальной участи, как и на глубоко привлекательную, старчески добродушную и мудрую фигуру Марка уже падает тень будущей беды и незаслуженного позора.
Однако настоящее развитие характера Тристана начинается вместе с его любовью к Изольде Белокурой. Уже ее появление у Готфрида осмысляется иначе, чем у Тома. В англо-нормандской версии это была прежде всего будущая супруга короля Марка, которой должно произвести на свет наследника Корнуэльского трона, предмет особых забот вассалов старого короля, не желавших признать наследником чужака Тристана. Сложный династический расчет, вполне понятный и интересный для трувера XII в., проведшего жизнь при дворе Генриха Плантагенета, где подобные династические планы строились и выполнялись с большим искусством, для образованного мейстера Готфрида, этого представителя городской духовной элиты XIII в., уже не представляет никакого интереса. Зато для него важно другое — весь узел отношений, связывающих Тристана с Изольдой Белокурой к тому моменту, когда она, сестра убитого им Морольта, встречает его как посланца короля. Тристан прибыл с тем, чтобы отвезти ее, королевскую невесту, в замок, где надлежит венчаться. Изольда узнает в нем убийцу своего родича и готова убить юношу. На ненависть девушки Тристан отвечает куртуазной вежливостью. Но постепенно их отношения делаются все более неясными, многозначительными, близкими, и, охваченный страхом за себя и за нее, рыцарь стремится оградить и себя и Изольду от готового разгореться большого чувства.
Вновь демонстрирует Готфрид свое искусство замедленного действия. Страсть побеждает Тристана и Изольду окончательно даже не потому, что они не устояли перед растущим чувством любви, — нет, оба они достаточно благородны, чтобы вовремя сдержать себя во имя высших чувств: он — во имя любви к Марку, она — во имя памяти об убитом брате.
Но их участь, как об этом писал уже англо-нормандец Тома, решена волшебным питьем, поднесенным по ошибке, вместо обычного прохладительного, которого они хотели отведать за шахматной доской, под надутыми парусами, несущими их корабль в Корнуэльс. Так Тристан становится жертвой колдовства, а не просто обычного любовного чувства, которое он и победил бы, если бы не чары приворотного зелья:
Когда почувствовал Тристан,
Что он любовью обуян,
Решил он не сдаваться,
Чтоб с честью не расстаться...
Стремясь Любовь преодолеть,
Накинутую ею сеть
Он разорвать пытался
И долго не сдавался.
Двойную муку он терпел:
Когда в глаза он ей глядел,
И сладкая любовь
Ему мутила ум и кровь...
(Перевод О. Румера)
Дальнейший этап психологического развития в романе посвящен именно этой напрасной борьбе Тристана и Изольды с победившим их зельем. Это, казалось бы, история их новых душевных страданий, но это в полном смысле слова и
история торжествующей любви, песнь которой сложена Готфридом в духе самой изысканной поэтической любовной традиции не только XII в., но всей той литературы, которая была известна Готфриду. В том числе им была использована, конечно, и античная традиция; так, в духе Овидия начинается ничем не сдерживаемая война человеческих чувств — страсти Тристана и Изольды и мнения их среды, для которой они — изменники и преступники, павшие до уровня прокаженных. Эту распрю с отчаянием наблюдает король Марк, теряющий последних своих сторонников среди спесивых и своевольных вассалов. Поединок двух грешников и мира феодальной морали развертывается как захватывающая бытовая драма, совершенно новая для аудитории XII в., хотя и известная в своих сюжетных перипетиях. Готфрид целиком на стороне влюбленных, и если они и несчастны, отвержены, преследуемы, то тем больше счастье, которое они находят в своем чувстве. Это уже не та трагическая, но подчас простодушная любовь, которую живописал Тома, тоже достаточно красноречивый в изображении страсти, а всеобъемлющее глубокое чувство.
Сметая предрассудки и установившиеся сословные воззрения, Готфрид выступил против узости придворного, куртуазного понимания человеческих отношений. Куртуазные каноны чувства для него тоже сословны, ограниченны в своей условности, слишком декоративны. Он спорил с Вольфрамом, критикуя мистические тенденции его романа, упрекая его в одностороннем и бледном изображении человеческих чувств и противопоставляя ему свое великолепное, смелое утверждение чувственного начала как начала благородного, поднимающего, а не роняющего человека. Вполне понятно, что, с другой стороны, он нашел нужным восторженно отозваться о Гартмане фон Ауэ, который со своей концепцией человека и любви ближе Готфриду, чем слишком философствующий Вольфрам.
Готфрид не довел до конца свой блестящий роман. Продолжатели, дотянувшие сюжетную линию, известную по книге Тома, были неизмеримо ниже страсбургского поэта. Это сказалось не только в том, как эпигонски были досказаны последние приключения Тристана, но и в том, как не похож их стиль на гениальную музыку стиха Готфрида. Изощренность этого поэта сказалась прежде всего в искусстве восхвалить земную, пламенную страсть. Он сумел также создать исключительный по богатству подбор ритмомелодических средств, показав широчайшие возможности немецкого стиха. «Тристан и Изольда» Готфрида из Страсбурга — непревзойденная для того времени вершина в истории немецкого рыцарского романа, одно из его наиболее значительных достижений в мировом масштабе.
Куртуазная литература.Миннезанг:основные течения,особенности художественной формы.Творчество Вальтера фон дер Фогельвейде.
11-13вв.
Причины:
-рост городов средневековой Германии(центры ремесла,торговли,пышность рыцарского двора,развитие науки,культуры,приобщение феодалов и рыцарей к образованию.)
-крестовые походы(религиозные войны,идея отвоевания гроба господня у язычников,захват новых земель на востоке,уровень культуры на востоке выше-обогащение западно-европейской рыцарской культуры,мотив странничества)
Рыцарская культура носит религиозный хар-р
Постепенное ослабление религиозных мотивов,преобладание светских
Относится к женщине господина,замужней даме
На любовные отношения оказывают влияние вассальные
Силен религиозный элемент
Большое место уделяется морализаторству и дидактике
Красота,гармония,мера
*роды рыцарской литературы:
-эпос(роман,повесть)
-лирика(песня(лейх),альба(тагелейх),пастурелла,баллада,крестовая песня,шпрух)
-миннезингер-рыцарь,певец
Миннезанг-рыцарская поэзия
Министрель-наемный поэт
-формирование сознательного интереса к художественному слову
-слово отделено от музыки
-интарес к личности поэта-творца
-появление портретов авторов
Немецкая рыцарская лирика
Под влиянием Франции
-связан. С немецкой фольклор. Традицией(народное)восточные земли(Кноринберг,Дитмар фон Айст(Австрия),Генрих фон Фельдеке,у истоков нидерландской поэзии)
Поэзия любви,большая часть-монологи о любви,соотношение чувства с состоянием природы,жанр женской песни)
-западные земли,куртуазная(рыцарское,природное)
Вольтер фон дер Фогельвейде-объединил народное и собственно рыцарское течение,служил при австрийском дворе,патриотические мотивы,ввел понятие немецкой нации,сатира(шпрух),облитическое стихотворение афористического характера,любовная тема,героиня-простая девушка,чувство вне сословных рамок,объединение чувственной,земной и высокой любви.
Гартман фон Ауэ, Вольфрам фон Эшенбах,Генрих Страсбургский
-жанры:
*Лейх=песня(преобладание любовной тематики,строфы одинакового размера)
*альба=утренняя песня(рассказ о ночном свидании рыцаря и дамы,повтор слов альба,рассвет,заря и.т.д)
*пасторелла=пастушеская песня веселого хар-ра
*баллада=сюжетный стих,плясовая песня
*шпрух
*крестовая песня( прощание рыцаря с любимой ради богоугодного служения, любовная тема-излюбленная,прославление высокго чувства,отпечаток вассальных отношений,классический любовный треугольник,дискуссионный хар-р;пример-Тангейзер)
ВАЛЬТЕР ФОН ДЕР ФОГЕЛЬВЕЙДЕ (WALTHER VON DER VOGELWEIDE. Ок. 1170-1230)
— поэт, творчество которого — крупнейшее достижение немецкой лирики XII—XIII вв. Начав как ученик известного миннезингера Рейнмара фон Гагенау, поэт обогатил рыцарскую поэ¬зию новым содержанием и новыми формами. Уроженец Австрии, Вальтер происходил из обед¬невшего рыцарского рода. Вся его жизнь связана с бесконечными скитаниями и странст¬виями по немецким землям. Это позволило поэту ближе познакомиться с жизнью различных слоев общества, узнать проблемы, стоящие перед его родиной. Лишь на склоне лет Вальтер получил от императора Фридриха II маленькую усадьбу, избавившую его от постоянной нужды. Тематика его творчества обширна. Вальтер демократизировал поэзию миннезанга, сочетая в своих любовных песнях высокое стихотворное мастерство с задушевностью и гуманизмом народного творчества. Наряду с «высокой» поэт защищает и «низкую» любовь, противопоставляя ее служению знатной даме. И героиней его песен часто становится простая крестьянка, а не чопорная светская дама («Любимая, пусть Бог...»). Широко известно стихотворение «Под липой», написанное в духе народной «женской» песни, проникнутое радостным мировоспри¬ятием, привлекающее простотой и естественностью. Однако при всей своей демократичнос¬ти Вальтер оставался поэтом куртуазным, понимая куртуазность как выражение высшего нрав¬ственного совершенства. Он глубоко и остро переживал упадок придворно-рыцарской культуры, связанный с деградацией рыцарства. Значительное место в творчестве поэта занимают политические стихотворения — жанр, поднятый Вальтером на небывалую высоту. Горячий сто¬ронник укрепления светской императорской власти в Германии, Вальтер фон дер Фогельвейде был убежденным противником папы, разоблачал алчность и корыстолюбие клерикальных кругов, их стремление посеять рознь и смуту в немецком государстве. Он осуждал феодальные междоусобицы и в императорской власти видел путь к единству и могуществу своей родины («Я подсмотрел секреты...», «В ручье среди лужайки...»). В последних стихотворениях Валь¬тер фон дер Фогельвейде приходит к мрачному убеждению, что мир лишь снаружи ярок и красив, внутри же ужасен («Увы, промчались годы, сгорели все дотла...»). Поэтом овладевают религиозные настроения, его поэзия приобретает не свойственный ей ранее пессимистический характер.
Миннезанг, немецкая средневековая рыцарская лирика, складывался со второй половины XII в. под влиянием лирики провансальских трубадуров. Миннезингеры, как правило, сами сочиняли музыку к своим стихам, но настоящими распространителями их творчества становились обычно странствующие актеры-шпильманы. «Певцы любви» (так переводится слово «миннезингеры») развивали в своей лирике мотивы утонченного и преданного служения прекрасной даме, впервые зазвучавшие в произведениях трубадуров. В то же время миннезанг обнаруживает ряд оригинальных черт. Немецкие поэты более, чем их французские предшественники, склонны к рефлексии, дидактизму, чувственность их более сдержанна. Нередко их произведения окрашены в религиозные тона, хотя в основном поэзия миннезингеров, как и поэзия трубадуров, была светской. Лирика миннезингеров не сразу подчинилась требованиям куртуазности — культу высокой любви. В раннем миннезанге наряду с собственно куртуазным направлением, связанным с традицией трубадуров, существовало и другое — «отечественное», или «народное», зародившееся на юго-востоке Германской империи, в придунайских областях. Поэты этого направления — Кюренбергер, Дитмар фон Айст и др. — не стремились подражать сложным, изысканным поэтическим формам трубадуров. Их лирика близка к народным любовным песням и даже к героическому эпосу, в своем творчестве они нередко обращались к традициям отечественной старины. Однако и в их поэзии уже заметны куртуазные черты. Они стали определяющими в куртуазной лирике, зародившейся в непосредственной близости от рыцарской Франции, в прирейнских областях, и распространившейся затем по всей стране. В лирических излияниях немецких миннезингеров, среди которых выделяются голоса Генриха фон Фельдеке, Фридриха фон Хаузена, Рейнмара фон Хагенау, изысканно и восторженно воспевается «высокая любовь», переливы чувств и любовное томление поэта, пора¬женного стрелой Амура. Любовная лирика миннезингеров, как правило, грустна, порой меланхо¬лична. На этом фоне кажутся особенно яркими и жизнелюбивыми сочинения поэта-рыцаря Генриха фон Морунгена. Даже в песнях о неразделенной любви земной мир не утрачивает для него своей яркости и многоцветности. Печатью незаурядного таланта отмечены «песни рассвета» Вольфрама фон Эшенбаха. Вершину немецкой средневековой лирики составляет творчество Вальтера фон дер Фогельвейде, сблизившего миннезанг с народной жизнью, использовавшего песню и шпрух — стихотворное изречение морально-дидактического характера — в качестве орудия политической борьбы. В XIII—XIV вв. миннезанг начинает менять свой характер, отразив начавшийся кризис рыцарской культуры. С приходом в поэзию Нейдхарта фон Рейенталя в рыцарскую лирику, сторонившуюся всего бытового и обыденного, проникают бытовые зарисовки и сценки крестьян¬ской жизни с подчеркнуто прозаическими деталями. Среди поэтов, связанных с традицией Нейдхарта фон Рейенталя, обращает на себя внимание Тангейзер, ставший со временем героем популярной легенды. Тяготея к мотивам «низкой любви», к формам народной плясовой песни, Тангейзер подсмеивается над нелепыми, с его точки зрения, условностями куртуазного этикета. В XIV—XV вв. наступает закат миннезанга. Испытывая бремя новых забот, рыцари все реже обращаются к поэзии, а само куртуазное служение в новых исторических условиях становится анахро¬низмом. Собственно куртуазный элемент в поэзии либо отходит на второй план, уступая место бытовым зарисовкам и размышлениям о состоянии современного общества, либо становится предметом насмешек и пародий. Творчество немецких поэтов-рыцарей — давно перевернутая страница в истории европейской литературы. Но она обладает непреходящей ценностью и с интересом перечитывается все новыми и новыми поколениями.
Героический эпос. «Песнь о Нибелунгах».Национальное своеобразие немецкого эпоса.Основные темы и образы.Художественные особенности.
-миф,сказка,древнее придание,воплощавшие архаичные тенденции сознания,переплетаются с историческими представлениями,созданными христианством.
-предвосхищение трагического исхода
-противоречия между аристократической верхушкой и мелким рыцарством
-выражены идеалы феодального общества
-короли представлены куртуазными и щедрыми,но постоянно обнаруживают свою несостоятельность
-множество мифических элементов
-церковный элемент проявляется слабо и поверхностно
-эпос трактует о героических делах,человеческих и божественных
«Песнь о Нибелунгах»(ок.1200г.)
-героический эпос эпохи феодализма
-королевская власть-синтезирующая сила
-стремление к национальному единству
-патриотическая тема
-Германия-раздробленное Г.,тенденции объединения слабы--герои немецкого эпоса совершают подвиги во имя личной славы
-поздно появляется в форме больших поэм
-написана рифмованным парным стихом
-четырехстрочная строфа-нибелунгова строфа
-отсутствие необходимости музыкального сопровождения
-поэма разделена на 39 песен(авентюр)
1ая часть-сказание о сватовстве(сказочный характер)
2ая часть-рассказ о мести(исторический характер)
Этцель=Аттила
-историческое событие эпохи великого пересиления народов
-437г.-гунны разрушили Бургундское королевство
-Бургундия=Гунтер,Гернот,Этцель+Кримхильда
-453г. Смерть Аттилы от руки германской пленницы
-Нидерланды,Нижний Рейн-Зигфрид
-Исландия-Брюнхильда
-трагический характер повествования
-отсутствие мифологических образцов
-наличие сказочных мотивов
-мотив любви издалека
-служение даме сердца
-описание рыцарского быта
-конфликт поэмы определяется исторически
-Кримхильда-выразительница семейных интересов
-Хаген-выразитель интересов вассальных
-древние сказания о кладе Нибелунгов отражает языческое,родовое мышление
-древнескандинавские предания:Сигмунд,Брюнхильда,Гунтер,Кудруна,Атли
-месть за кровных родственников
-месть за мужа-некровного родственника
Тетралогия Рихарда Вагнера «Кольцо Нибелунгов»
- «Зигфрид», «Зололто Рейна», «Гибель богов»
Вершина немецкого эпоса — знаменитая «Песнь о Нибелунгах», поэма из 39 глав («авантюр»), включающая около 10 тысяч стихов. Окончательно сложившаяся около 1200 г. в австрийских землях (рукопись на средневерхненемецком языке), она впервые была опубликована И. Я. Бодмером в 1757 г. «Песнь о Нибелунгах» — не редакционный свод ряда отдельных анонимных песен (теория К. Лахмана), а плод коренной трансформации кратких аллитерационных повествовательно-диалогических песен в героическую эпопею. А. Хойслер, обосновавший эту точку зрения, предложил реконструкцию основных этапов формирования «Песни о Нибелунгах» (эта реконструкция в главных чертах теперь общепринята): исходный пункт — две первоначально независимые краткие франкские песни о Брюнхильде (сватовство Гунтера и смерть Зигфрида) и о гибели бургундов. Они восстанавливаются по старой песни о Сигурде и по песни об Атли в «Эдде». От песни о Брюнхильде через шпильманскую обработку XII в. (отраженную в норвежской «Саге о Тидреке») путь идет к первой части «Песни о Нибелунгах». Песнь о гибели бургундов существенно перерабатывается в VIII в. в Баварии, она сближается со сказаниями о Дитрихе Бернском. Сюда включаются образы Дитриха Бернского и его старшего дружинника Хильдебранда. Аттила (Этцель) превращается в «доброго» эпического монарха. В XII в. австрийский шпильман использовал новую строфическую форму и расширил древнюю песнь до эпоса в не дошедшей до нас поэме «Гибель Нибелунгов», которая непосредственно предшествует второй части «Песни о Нибелунгах». Так создается единое произведение о Нибелунгах — «Песнь о Нибелунгах». Ее краткое содержание сводится к следующему.
Хильдебранд, возмущенный поступком Кримхильды, ударом меча разрубает ее на части.
«Песни о Нибелунгах», в отличие от архаической скандинавской версии, совершенно чужды элементы языческой мифологии, здесь сильно трансформируется фаталистическая концепция сюжета. Мир богатырских сказок и исторических легенд, заполняющий «Эдду», оттеснен на задний план. В первой части немецкой поэмы юношеские приключения Зигфрида (добывание клада, шапки-невидимки, победа над драконом и приобретение неуязвимости) носят чисто сказочный характер и вынесены за рамки основного действия. Сватовство к Брюнхильде также наделено сказочными чертами, но уже переделанными в стиле рыцарского романа. Сказочность подчеркивает историческую дистанцию, отделяющую читателя от героев. Столкновение сказки и придворного быта создает особый художественный эффект. Пришедшие из овеянных фантастикой северных стран герои (сказочный королевич и дева-воительница) преображаются при дворе в Вормсе, он — в учтивого рыцаря, заочно влюбленного в прекрасную даму, она — в тщеславную королеву. Сказочные мотивы заслонены в первой части пышными описаниями придворной жизни — пиров, турниров, охоты, куртуазного служения даме. Эти описания даны с большим мастерством, автор восхищается богатством двора, его внешним блеском и этикетным «вежеством». На авансцене находится Вормский двор, разумеется похожий не на историческую ставку бургундских королей в V в., а на феодальные дворы XII—XIII вв. Именно в обстановке придворного быта возникает конфликт, составляющий завязку поэмы.
Во второй части действие происходит в стране гуннов, в мире суровой героики исторического предания, представленного образами могучих и
великодушных Этцеля, Дитриха Бернского, Хильдебранда. Однако это лишь фон, на котором по-прежнему разрешаются внутренние коллизии Вормского двора и королевского дома Бургундов. Этцель и Дитрих напрасно пытаются добиться примирения Кримхильды и ее братьев. Мир придворной реальности стоит в центре внимания: в этом мире при внешнем блеске проявляется внутреннее неблагополучие, ибо власть Гунтера и блеск его двора зиждутся на тайной силе сказочного богатыря Зигфрида, на обманном сватовстве к сказочной богатырше Брюнхильде. Несоответствие сущности и видимости не может не обнаружиться и не повести к обидам, предательству, бесконечной феодальной распре и, наконец, к гибели королевского дома Бургундов.
Род и племя в «Песни о Нибелунгах» постепенно заменяются семьей и феодальной иерархией. Отсюда важнейшее сюжетное отличие от представленной в «Эдде» древнейшей ступени сказания. Кримхильда мстит не мужу за братьев, а братьям за мужа. Это изменение и дало возможность сосредоточить борьбу в пределах королевской семьи бургундов. Аналогичным образом Хаген превратился из брата Гунтера в его старшего вассала. Главный предмет ссоры королев — вопрос о том, является ли Зигфрид вассалом Гунтера.
Конфликт вассального долга и семейных связей определяет поведение созданного автором «Песни о Нибелунгах» благородного Рюдигера, который погибает от руки родичей жениха своей дочери.
Не случайно Кримхильда и Хаген, воплотившие идеалы семейной и вассальной верности, оказываются главными противниками. Следует, правда, заметить, что в соответствии с эстетикой народного эпоса (и в отличие от рыцарского романа) вассальная преданность Хагена Гунтеру перерастает в своеобразный «патриотизм» по отношению к бургундам и благодаря этому приобретает даже парадоксальный характер. Так, Хаген, узнав от дунайских русалок о предстоящей бургундам гибели в земле гуннов, разбивает челнок перевозчика, чтобы его соплеменники не могли опозорить себя бегством. Более того, Хаген обрекает Гунтера на казнь тем, что отказывается выдать Кримхильде тайну клада, пока живы его «господа». Честь бургундских королей дороже ему, чем их жизнь. Хаген не слуга Гунтера, а настоящий богатырь, по своему разумению защищающий интересы вормских правителей. Именно поэтому он и смог вырасти в колоссальную, чисто эпическую фигуру героического злодея. (В отличие от песен «Эдды» в «Песни о Нибелунгах» героический характер практически неотделим от демонизма.)
Так же верность Кримхильды Зигфриду дает только первоначальный толчок для превращения нежной и наивной девушки в мстительную фурию, неженская жестокость которой потрясает даже таких суровых воинов, как Дитрих и Хильдебранд. Разумеется, эпос, изображающий в основном внешнее действие, а не внутренние переживания, не показывает эволюции характера Кримхильды. Просто во второй части создается совершенно иной образ, чем в первой.
Вместе с тем почти маниакальная безудержность, проявляемая в борьбе Кримхильды с Хагеном, превышает и обычную в эпосе «меру» и в известной степени заслоняет те более общие начала (скажем, «семья» и «государство»), из которых борьба вырастает. В конце концов погибают не только сами герои, но и семья, государство, народ. Как сказано выше, фатализм теряет в «Песни о Нибелунгах» наивную прямолинейность. Мы явственно чувствуем дыхание неумолимого рока, но рок в значительной мере как бы порожден самими характерами и отчасти сложными противоречивыми ситуациями. При этом одни персонажи (Дитрих, Рюдигер и др.) хотят примирения, но не могут преодолеть ситуацию, а другие (Хаген и Кримхильда) развивают ее трагические возможности.
Драматически-трагический характер «Нибелунгов», в отличие от спокойно гармонической эпичности Гомера, был отмечен еще Гегелем в его «Эстетике». К теме Нибелунгов (с использованием и скандинавских источников) обратились драматурги середины XIX в. (Геббель, Вагнер, Ибсен). Особо знаменита музыкально-драматическая тетралогия Вагнера «Кольцо Нибелунга».
Устная традиция и письменная литература средневековой Германии. Песнь о Хильдебранте.Латинская литература
Ранняя христианизация-древние фольклорные тексты ранних германских племен сохранились плохо
Католическое влияние-памятники языческой культуры не записывались
Устное народное творчество-поэзия живого устного слова(меньшая степень осознанности,высокое эмоциональное напряжение,обращена к коллективу слушателей,человек-часть коллектива,конкретное историческое время,рождается без опоры на прежнюю традицию,отражает жизнь родового коллектива и их языческую культуру)
Первые памятники-руны(записи на предметах быта,оружии)
Хранители-вожди племен,жрецы;появляются касты певцов-исполнителей(скопы)
Шпильманы-певцы народного типа
Произведения устного народного творчества-результат множественных вкладов
Носит импровизационный хар-р
Аккомпанемент музыкальных инструментов
Ритмическая организация,многочисленные повторы
Устойчивые эпитеты,метафоры,повторы
МИФОЛОГИЯсохранилась плохо
Миф-один из фольклорных жанров
Германо-скандинавская мифология
Тунско-земнородный бог;Манн-его сын
Сыновья Манна стали родоначальниками 3х основных групп племен:ингивоны,эстемоны,эрменоны
Боги:ваны(олиц-щие силы природы) и асы(верховные боги)
Верховный бог-Водан(одноглазый)
Дворец мертвых-Валгала
Валькирии-дочери Одена-воительницы
Фрик-жена и сестра Одена(покровительница женщин)
Тиц-бог света(потом войны)
Донор-покровитель крестьян и работ
Фрейер(плодородие),Фрея(любовь),Бальдр(весна),Локи(огонь)
Имена богов дали названия дням недели
Эпос: героическая песня(лаконична),эпическая поэма(словесное раздолье,большой круг событий)
“ Песнь о Хильдебранте»(ок.800г.)
Не полностью,сохр.в случайной записи на полях богословного трактата,древненемецкий язык.
События относятся к эпохе великого пересиления народов
-Дитрих Бернский,Одоагр,Аттила
Хогдубрант-сын Хильдебранта
Родовой менталитет
Старость=мудрость
Хильдебрант воплощает государственные идеи
Хадубрант защищает интересы племени
В эпосе синоним героического-невероятное,исключительное
Отсутствие вступления,обширных описаний
Динамика действия
Форма-диалог
Лаконичный текст оттеняет драматизм происходящего
В центре-трагическое событие
Эпос зрелого средневековья
Латинская литература
Значение:-не дала прерваться худ.традиции,соединяет античную с лит-рой нового времени;некоторое время единств.письменный язык-латынь;несколько языков(латынь+диалекты)
Язык церкви,образования,науки,худож.лит-ры,международный язык,разговорный язык образованных сословий.
1ые авторы появляются на переходе от античности к средним векам
Аврелий(Блаженный)Августн-его учение основополагающее для католич.церкви на протяжении тысячелетия(400книг)
Патристика-труды отцов церкви(«исповедь», «о граде божьем»)
Раннее средневековье-вся лит-ра на латинском
Зрелое средневековье-появление школ и университетов,латынь сохраняет почетное место,но повял-ся произведения на немецком языке
?представлена разными жанрами:
-клерикальная(церковная)гимны,жития
«житие Алексея-человека Божья»герой-бездуховный человек
Хротсвита(935-1002гг.)-монахиня Гандерсгейнского монастыря(надзирательство+лиризм)
.дидактические жанры(зерцала,проповеди,иносказания)
.ведение заграничного мира
. «ведение Тунгала»
-светская
.историография(вымысел переплетается с реальностью)в назидании,поучении
.повлиял народный эпос
Эккихард-священник( «Вальтарий-могучая рука», «Песнь об Оттоне»)
.поэзия вагантов(12-13вв.)
Сборник «Carmina Burana”(К.Орф20в.,застольная песня19в.)
Причины возвышения вагантов:
-рост городов(центры торговли,ремесла,культуры,повял.1ые светские школы и институты)
- “орден вагантов»
?сатира занимает мощный пласт в поэзии(антифеодальная,антиклерикальная)
«Истина истин», «Хвала деньгам»
?стихи на религиозные темы
?сюжетные стихотворения( «О Трое», «О Дидоне»)
?стихи на политические темы
?стихи о крестовых походах
?об учебе,учении(прославляют радости жизни)
«нищий студент»
Архипеит Кельтский «исповедь», «беззаботная юность»
Поэзия упирается на 2 традиции:
1.ученая(античная,библейская)
2.фольклор(форма,осн.мотивы)
Стиль поэзии:
-постоянное (само-)пародирование
-игра контрастами
«Евангелия от Марка Серебра», «Всепьянейшая литургия»
Причины угасания:
-недовольство свыше
-расцвет национальных языков
оле
тоже курсант=))
артем
курсан
das Asylrecht,
Recht aus politischen, religiösen od. anderen Gründen Verfolgter auf Asyl (2) im Zufluchtsstaat: A. genießen
Grundgesetz
1949 die Aufnahme
Nimmt zu
1993 eingeschrenkt
1996 Bundesverfassungsgericht bestätigt die Verfassungskonformität der neuen Regelung.
Das Annerkennungsverfahren – beschleunigt
Die Zahl der Asylbewerber geht zurück
Jetzt wenig
die Verhältniswahl,
ein Wahlsystem, bei dem die Kandidierenden Gruppen (Parteien) geordnete Liste von Kandidaten aufstellen. Mann darf nur zwischen diesen Listen wählen
die Mehrheitswahl,
die Wahl, bei der derjenige Kandidat gewinnt, der die meisten Stimmen hat
gilt für die Erststimme
die Koalition,
die Bündnis zwischen Parteien, die zusammen eine Regierung bilden
Große Koalition – Zusammenschluss der beiden führenden Parteien CDU/CSU SPD
wilde Ehe,
die Beziehung von Paaren, die unverheiratet unter einem Dach zusammenlebten und die auch bei der Geburt von Kindern nicht heirateten, sondern in eheähnlicher Gemeinschaft Zusammenlebten
in die zweite Hälfte des 20-Jahrhunderts
strafbarkeitsrisiko für Vermieter
mit dem Wandel der Sexualmoral - toleriert
die Fünfprozenthürde,
eine Grenze von 5 % der Stimmen, die eine Partei erreichen muss, um in den Bundestag zu kommen
seit 1953
wenige Parteien
das Studentenwerk,
Einrichtung an Hochschulen zur sozialen Betreuung der Studierenden.
Mensen Cafeterien, Wohnheime
Psychologische soziale Beratung
Von den Hochschulen unabhängige
der Gastarbeiter,
ausländischer Arbeitnehmer
jd, der in ein für ihn fremdes Land kommt, um dort eine bestimmte Zeit zu arbeiten, und dann wieder in seine Heimat zurückzukehren
die italienischen, spanischen, türkischen G. in Deutschland.
NS-Zeit – Neologismus
1955 –erste aus italien
1961 – Anwerbeabkommen mit Türkei
die Patchworkfamilie,
Familie, in der von unterschiedlichen Eltern stammende Kinder leben, die aus der aktuellen od. einer früheren Beziehung der Partner hervorgegangen sind.
Flickenteppich
Hohen Scheidungsraten
Schwierigkeiten – im Bereich des Adoptionsrecht, Sorgerechts
Numerus clausus,
eine Regelung, die nur einer begrenzten Anzahl von Personen erlaubt, ein bestimmtes Fach an einer Universität zu studieren
die Auswahl erfolgt nach dem Notendurchschnitt des Abiturs, nach Vorleistungen oder Tests.
die Gesamtschule,
Schulform, bei der Haupt- u. Realschule sowie Gymnasium eine organisatorische Einheit bilden: die integrierte G. (Schulform, bei der anstelle der drei traditionellen Schultypen ein Kurssystem tritt).
Die Kulturminister SPD gesorgt
6 Jahre (5-10)
Haupt oder Realschulabschluss
Kann 3 bleiben
Kooperative Gesamtschule 200 – wechseln
Integrierten Ges- Alternative zum gegliederten Schulsystem – indiv grupp
das Gymnasium,
zur Hochschulreife führende höhere Schule: ein humanistisches, altsprachliches, neusprachliches, mathematisch-naturwissenschaftliches, musisches G.; das G. besuchen; zum, aufs G. gehen;
12-13
An ainer deutschen Hochschule
5-10 allgemeine Fächer
Dann - bestimmte
die Hauptschule,
nach der Grundschule man besucht von der 5 -9 , wenn man nicht eine höhere Schule wählt
Besonderh – Vorbereitung auf den Einstieg ins spätere Berufsleben spielt eine grosse Rolle
Verschiedene Fächer
Abschlusszeugnis – praktische Berufsausbildung, Berufsfachschule
die Realschule,
eine Schule, die die Schüler besonders auf wirtschaftliche und technische Berufe vorbereitet.
6 Jahre(5-10)
Höhere Anforderungen
Zweite Sprache
Erhalten Realschulabschluss – ausbildungsmöglichkeiten (G,Fachob,Ber , Fachschul
In D beliebt
das Frauenhaus,
(von Frauen, einer Frauengruppe geleitetes) Haus, in dem Frauen, die von ihren Männern misshandelt werden, [mit ihren Kindern] aufgenommen werden, juristische und finanzielle Hilfe finden.
Aus Sicherheitsgründen – nicht öffentlich publiziert
Modernen entstanden im Zuge der Frauenbewebung der 70
Erste moderne – 1971 in GB gegründet
1976 in Berlin
2005 - 400
die Berufsschule,
Schule, die neben der praktischen Berufsausbildung im Betrieb ein- bis zweimal wöchentlich besucht werden muss.
3 Jahre
Fachrichtung – gewerblich,kaufmännisch,haus landwirtschaftlich
Die Besonderheit – Berufsanfänger – allgemein und fachspezifisch bildet
40 % allgemeine Fächer
Die Absolventen erwerben einen Facharbeiter oder Gesellenbrief, mit dem Berufsausbildung abschließen oder zur Fachschule gehen
Nach einigen Jahren Berufserfahrung – Meisterprüfung ablegen
Fachschule, Abendgümnasien
#der Bundespräsident,
Staatsoberhaupt in der Bundesrepublik Deutschland, das vor allem repräsentative Funktionen zu erfüllen hat
Durch die Bundesversammlung auf 5 Jahre gewählt
Kann für eine zweite Amtszeit wiedergewählt werden
#der Bundestag,
das direkt gewählte Parlament der Bundesrepublik Deutschland.
Beschließt die Bundesgesetzte, wählt den Bundeskanzler, wacht über die Regierung, kontrolliert die Geheimdienste
#der Bundesrat,
eine Art Parlament ,das nicht direkt gewählt wird, sondern sich aus Vertretern der eizelnen Bundesländer zusammensetzt
sein Veto kann überstimmt werden, wenn ein Bundesgesetzt nicht zustimmungspflichtig ist
der Bachelor,
niedrigster akademischer Grad in England, den USA u. anderen englischsprachigen Ländern
von 2011 an sollen Bachelor und Master Standard sein
1998 EU
die Wandel hin zu dem B Msystem – Bologna-Prozess
der Aussiedler –
jmd., der von der unter bestimmten Bedingungen bestehenden Möglichkeit Gebrauch macht, aus einem osteuropäischen Land in die Bundesrepublik Deutschland überzusiedeln
#das BaföG,
die staatliche Unterstützung für die Ausbildung von Studenten und schülern
Darlehen
Zurückzahlen
Die Chancengleichheit bei der Bildung zu verbessern
das ende der familie
Die moderne Familienforschung verzeichnete in den vergangenen Jahrzehnten einen großen
Aufschwung. Dies ist kein Zufall, denn die herkömmliche Familienform ist großen Belastungen
ausgesetzt. Sie räumte mit manchen Mystifizierungen auf, etwa mit jener, dass es "die" Familie
schlechthin gibt, indem sie darauf hinweist, dass im Verlauf der Menschheitsgeschichte unterschiedliche
Formen von Familie praktiziert worden sind und dass die jeweilige Familienform Resultat eines
komplexen Geflechtes von ökonomischen, sozialen und kulturellen Beziehungen darstellt.
Des Weiteren kam sie zu dem Schluss, dass in der Vergangenheit im westlichen Europa ein beträchtlicher
Teil der Bevölkerung von einer Familiengründung ausgeschlossen war (weibliche und männliche
Sklaven, Knechte und Mägde etc.). Darüber hinaus stellt sie nachdrücklich in Frage, dass die Familie den
natürlichen Rahmen der Fortpflanzung bildet, wenn sie etwa darauf verweist, dass im bäuerlichen Milieu
Oberkärntens im 19. Jahrhundert zwei Drittel der Geburten außerhalb einer Familie verzeichnet wurden.
Eine der wichtigsten Erkenntnisse der historischen Familienforschung ist die Einsicht, dass es die Familie
deshalb gibt, weil sie bestimmte Funktionen zu erfüllen hatte. Diese waren und sind in den verschiedenen
Kulturen unterschiedlich gewichtet.
Eine der wichtigsten war die Versorgung der Alten durch die Jungen: Nicht eine genetisch bedingte
Anlage treibt die Menschen zur Fortpflanzung, sondern die Sorge um ihre Absicherung in Alter und
Krankheit. Eine weitere Grundfunktion war die der Sozialisierung und Ausbildung der
Nachkommenschaft in der Zeit vor der Einführung des obligaten Schulunterrichts oder der
außerhäuslichen Berufsausbildung. Die Familie stellte darüber hinaus eine wirtschaftliche Gemeinschaft
dar, die sicherstellte, dass alle Mitglieder unabhängig von ihrem jeweiligen Beitrag zum Gesamtwohl
hinreichend versorgt und die Güter geregelt an die nächste Generation weitergegeben wurden.
In vielen Gesellschaften bildete die Familie auch eine religiöse Kultgemeinschaft mit einem
Haushaltsvorstand, der quasipriesterliche Funktion ausübte. Ihm wurden vielfach auch richterliche
Funktionen über die Familienmitglieder zuerkannt, die mitunter sogar Todesurteile beinhalteten. In
Gesellschaften schließlich, in denen die Verehrung der männlichen Ahnen wichtig war - wie etwa in den
Balkangebieten -, bildete die Familie das exklusive Medium zur Fortsetzung der männlichen Linie. Diese
Funktionszuschreibungen waren solange von Bedeutung, bis sie öffentlichen Institution bzw. dem
modernen Sozialstaat übertragen wurden. Es ist kein Zufall, dass in Österreich seit den frühen
Siebzigerjahren mit dem Ausbau des Sozialstaats das traditionelle Familienbild ins Wanken geraten ist.
Seither steht das Ende der Familie zur Diskussion. Dies war in Europa nicht überall und schon gar nicht
überall gleichzeitig der Fall. Die Balkangebiete sind ein erkenntnisreiches Beispiel dafür.
Der Verlauf der historischen Entwicklung brachte es hier mit sich, dass die Familie heute noch einen
weitaus höheren Stellenwert genießt als in Westeuropa. Die meisten Balkanregionen hatten rund ein
halbes Jahrtausend unter der Herrschaft des Osmanischen Reichs gestanden, und speziell der
nichtmuslimischen Bevölkerung hatte dieser Staat wenig an Leistungen zu bieten. Daher war sie auf ihre
familialen und verwandtschaftlichen Netzwerke angewiesen, wenn es um die Sicherstellung der
menschlichen Grundbedürfnisse ging: Schutz, Herstellung von Recht und Gerechtigkeit oder Versorgung
im Alter.
Die Familie hatte die oben erwähnten Funktionen in reichlichem Maß zu erfüllen. Die Familienbande
waren daher sehr eng geknüpft, was auch auf die engere und weitere Verwandtschaft übertragen wurde.
Vielfach entstanden umfangreiche Verbände, die an Mitgliederzahl jene einer heutigen Kernfamilie um
ein Vielfaches überschritten. Eine patriarchale Familienideologie war die Folge, die allergrößten Wert auf
die Fortsetzung der männlichen Linie legte, selbst um den Preis, dass notfalls eine Tochter zum Sohn
erklärt wurde. Eingeheiratete Schwiegersöhne stellten ebenso eine Notlösung dar und waren von
niederem sozialem Rang.
Die mindere Stellung von Frauen in der traditionellen Balkanfamilie äußerte sich darin, dass sie immer in
den Haushalt des Bräutigams einheiraten mussten und vom Erbe an der wichtigsten Ressource in einer
agrarischen Gesellschaft - Grund und Boden, Haus und Hof - ausgeschlossen waren, selbst wenn es keine
unmittelbaren männlichen Nachkommen gab. Die alten Männer nahmen eine Sonderstellung ein: Sie
geboten über das Haushaltsvermögen und bestimmten die Bräute und Bräutigame ihrer Söhne und
Töchter. Heirat und Familiengründung galten als unbedingte Pflicht; Unverheiratete waren kein
vollwertiges Mitglied der Gesellschaft.
Erst die kommunistischen Regierungen nach dem Zweiten Weltkrieg machten sich ernsthaft daran, die
traditionelle patriarchale Familienstruktur aufzulösen. Denn diese bildeten ein ernsthaftes Hindernis für
den Aufbau einer "neuen" Gesellschaft in sozialistischem Sinne. Eine moderne Familiengesetzgebung
sollte der Herstellung von Gleichberechtigung von Mann und Frau dienen; die massiv betriebene
Industrialisierung hatte eine starke Abwanderung vom Land in die Industriezentren zur Folge. Die
moderne Arbeiterfamilie wurde zum neuen gesellschaftlichen Idol erhoben und die traditionelle Familie
mit Verachtung gestraft.
Wenngleich diese Anstrengungen vielfach von der Bevölkerung unterlaufen wurden, hatte die
Modernisierungspolitik dennoch teilweise ihre beabsichtigten Folgen, da der sozialistische Staat etliche
der zentralen Familienfunktionen übernahm. Die Alten wurden mit Pensionen versorgt; ein modernes
Schulwesen und Kinderbetreuungseinrichtungen schufen außerhäusliche Sozialisationsformen; die Frauen
wurden in den Arbeitsprozess integriert und verfügten über ein eigenes Einkommen. Am Ende der
sozialistischen Ära (1989/91) überlappten sich die traditionelle und die moderne Familienordnung bereits
sehr stark.
Insbesondere in der Arbeitsmigration bleiben traditionelle Familienbilder stärker bestehen. Das äußert
sich etwa darin, dass die meist jungen männlichen Arbeiter es als ihre Pflicht ansehen, einen bedeutenden
Anteil ihrer mühsam erarbeiteten Ersparnisse an ihre Familienmitglieder auf dem Balkan (oder in die
Türkei) weiterzuleiten.
In zunehmendem Maß - vielfach durch die jeweilige Gesetzeslage ermöglicht - erfolgt die
Arbeitsmigration aber mit Familienangehörigen. Die Familie hat in der Migrationssituation eine
außergewöhnliche Bedeutung. Sie bietet ihren Mitgliedern Rückhalt und Vertrautheit in einer fremden
Umgebung. Die Kinder, durch den Besuch der Schule mit der Sprache des Migrationslandes vertraut,
dienen als MittlerInnen zu den Behörden und werden als Hoffnung für die Versorgung im Alter
angesehen.
Familien in Migration werden mit den Familienvorstellungen ihrer neuen Umgebung konfrontiert - sei es,
dass ihr traditionelles Familienbild von dem eines modernen Familienrechts kontrastiert wird, sei es, dass
sie eine große Zahl an auseinanderdriftenden Familien vorfinden. Mit Entsetzen registrieren sie die hohen
Scheidungsziffern, den losen Umgang der Generationen miteinander, das aus ihrer Sicht freizügige
Verhalten von Frauen in der Öffentlichkeit und den Umgang unserer Gesellschaft mit den Alten. Sich
selbst in einer prekären sozialen Situation befindend, bedauern sie diesbezüglich unsere Gesellschaft.
Der Vergleich lässt folgende Schlussfolgerungen zu: Familie bedarf funktioneller Begründungen.
Herkömmliche Familienpolitik vermeint, sie in der Berufung auf traditionelle Familienwerte bei
gleichzeitiger Rückbildung des Sozialstaats finden zu können. Eine moderne Familienpolitik wird auf den
Ausbau des Sozialstaats pochen, der einen Rahmen für neue Familien- und Zusammenlebensformen
bildet - Lebensabschnittspartnerschaften, RentnerInnenkonkubinate, soziale und biologische
Elternschaften - und vor allem Frauen bessere Entfaltungsmöglichkeiten als bisher bietet.
Eine solche Familienpolitik ist aber auch Zuwanderungspolitik. Familien in Migration leisten nicht nur
einen Beitrag zur Aufrechterhaltung des Pensionssystems im Gastland, sondern tragen auch wesentlich zu
einem guten gesellschaftlichen Mix an unterschiedlichen Beziehungs- und Familienvorstellungen bei.
familie am ende
Was ist die Familie heute noch wert?" Mit dieser Frage beschäftigt sich der Familienforscher Prof. Dr. Hans Bertram an der Humboldt Universität in Berlin. Der Mikrosoziologe hat die Veränderungen von Familienstrukturen untersucht und fordert eine Arbeitswelt, die Rücksicht auf Kinder und Eltern nimmt. Mit Hans Bertram sprach Alva Gehrmann.
Gibt es die traditionelle Familie noch, oder ist sie ein aussterbendes Modell?
Die traditionelle Familie gibt es definitiv noch. Auch heute wachsen über 80 Prozent der Kinder bei ihren beiden leiblichen Eltern auf.
Dabei hat man manchmal den Eindruck, dass die Zahl der allein erziehenden Eltern auf dem Vormarsch ist.
Das täuscht. Die Zahl der so genannten Ein-Elternfamilien war sogar schon mal größer: Bei den Geburtsjahrgängen zwischen 1935 und 1940 etwa. Das lag daran, dass viele der Väter damals im Zweiten Weltkrieg gefallen sind. Überhaupt wurden Kinder früher viel häufiger mit Problemen wie Krieg, Tod oder Kindersterblichkeit konfrontiert. Im gesamten 20. Jahrhundert hat jedes dritte Kind den Verlust eines Elternteils erlebt.
Dafür wurden sie weniger mit der Scheidung ihrer Eltern konfrontiert.
Das stimmt. Inzwischen hat die Scheidung den Tod ersetzt - auch bei kinderlosen Ehepaaren. Denn früher wurden nur fünf Prozent der Menschen älter als 65 Jahre, da war die Ehe allein schon deshalb zeitlich begrenzt.
FORUM Was willst du von fluter?
Wenn man es so sieht, leben die Ehepaare heute unverhältnismäßig lange zusammen. Zudem spielten vor hundert Jahren bei der Hochzeit auch rationale Überlegungen eine bedeutende Rolle; schließlich war die Frau von ihrem Mann finanziell abhängig.
Wie hat sich sonst noch die Familienstruktur in den vergangenen hundert Jahren verändert?
Gewandelt hat sich vor allem die ökonomische Basis der Familie. Heute ist der Vater meist nicht mehr der alleinige Ernährer. Arbeitete früher ein Drittel der Frauen, sind es mittlerweile fast die Hälfte. Zum einen weil die Frauen arbeiten wollen und zum anderen weil dieses Geld gebraucht wird. Denn Kinder großzuziehen ist teurer geworden - und dauert länger. Endete die ökonomische Verantwortung damals in der Regel mit dem 14. Lebensjahr, wird der "Nachwuchs" heute bis zu 25 Jahre lang gefördert.
Die Tatsache, dass mehr Mütter arbeiten gehen, schafft ja auch neue Probleme. Sie müssen stets versuchen, ihre Arbeit und die Familie in Einklang zu bringen. Was sollte sich da - Ihrer Meinung nach - ändern?
Arbeitgebern sollte klar sein, dass, wenn sie jemanden einstellen, derjenige nicht nur eine Arbeitskraft zur Verfügung stellt, sondern auch seine Person. Und die hat vielfältige Lebensvorstellungen. Es sollten mehr Modelle entwickelt werden, die die Bedürfnisse des Privat- und Berufslebens vereinbaren. Das kann zum Beispiel durch flexible Arbeitszeiten ermöglicht werden, aber auch dadurch, dass sich die Männer genauso für die Kindererziehung zuständig fühlen wie die Frauen.
Bei neuen Arbeitsmodellen bedarf es auch der Unterstützung des Staates. Sind Sie mit der Familienpolitik der Bundesregierung zufrieden?
Die Ideen und das Konzept der Familienpolitik sind durchaus gut. Doch mehr kann ich Ihnen dazu derzeit nicht sagen, da ich Mitglied der Familienberichtskommission bin, die von der Bundesregierung beauftragt wurde, bis zum Jahr 2005 einen "Bericht zur Lage der Familie" zu erarbeiten.
Wie sieht die Familie der Zukunft aus?
Genau das soll in dem Bericht für die Bundesregierung auch erörtert werden. Sicher ist, dass die Geburtenrate in Deutschland mit 1,3 Kindern sehr niedrig ist - auch weil es derzeit so schwer ist, Familien und Beruf zu vereinen. Es darf nicht sein, dass das Berufsleben das Familienleben in Frage stellt.
In den USA bekommt jede Frau noch durchschnittlich zwei Kinder. Was hindert die Deutschen an der Familiengründung?
Ein Grund dafür ist sicher - neben der Vereinbarkeit von Beruf und Familie - auch der lange dauernde Berufsfindungsprozess. In Deutschland steigen viele Hochschulabsolventen nicht vor dem 30. Lebensjahr ins Berufsleben ein. Das führt dazu, dass diese erst danach eine Familie gründen - oder eben kinderlos bleiben. In den USA ist die Ausbildungszeit wesentlich kürzer. Hier kann ein Student schon mit 22 oder 23 Jahren komplett fertig sein. Zudem erleichtert ein gestuftes Ausbildungssystem, unterschiedliche Lebensphasen besser miteinander zu verbinden - England hat ein ähnliches System und kommt immerhin auf eine Geburtenrate von 1,7.
Insgesamt betrachtet: Hat die Familie in Deutschland an Wert verloren?
Nein, das sieht man auch an Umfragen bei jungen Menschen. Die Shell-Studie zum Beispiel hat herausgefunden, dass bei den Befragten die Familie ganz weit vorne steht. Es findet jedoch zunehmend eine Polarisierung statt. Die einen entscheiden sich ganz dagegen, die anderen wollen eine Familie gründen - und zwar mit allem, was für sie dazu gehört: Treue und Kinder.
ЯЗЫКОВОЙ АФФЕКТ. СТРЕСС И НЕУВЕРЕННОСТЬ В МК.
3.2. Аффективная нагрузка участников МКК и ее зависимость от культурной дистанции
Взаимодействие с незнакомыми людьми, особенно с представителями аутгрупп (внешних групп), сопровождается большим психологическим напряжением, переживаниями и страхом, чем со знакомыми людьми — членами ингрупп. Но в разных культурах члены ингрупп по-разному относятся к чужим. Поэтому эффективность межкультурной коммуникации будет зависеть также и от этой установки.
Представители чужих культур легче устанавливают связи с ингруппами в индивидуалистских культурах, чем в коллективистских. Это связано с тем, что коллективистские культуры требуют от своих членов такого слияния с группой, чтобы та могла в случае необходимости выступать единым фронтом. В индивидуалистских культурах от людей требуется поступать так, как они сами находят нужным, даже если их позиция не совпадает с позицией группы.
Для коллективистских культур характерно стремление присоединиться к ингруппе, а в индивидуалистских культурах все зависит от личной окраски отношений. Разумеется, когда отношения между людьми становятся ближе, значение групповой принадлежности партнера начинает уменьшаться.
Чтобы определить, насколько трудно будет происходить контакт одной культуры с другой, было введено понятие культурной дистанции — степени близости или Совместимости культур друг с другом. Представителям близких культур, культурная дистанция между которыми меньше, легче адаптироваться к новой культуре. Понятие «культурная дистанция» фиксирует различия между одними и теми же элементами в разных культурах: климат, одежда, пища…
На субъективное восприятие культурной дистанции влияет наличие или отсутствие войн или конфликтов, как в настоящее время, так и в историческом прошлом; степень компетентности человека в чужом языке и культуре; равенство (неравенство) статусов партнеров и наличие у них общих целей в межкультурном общении. Поэтому субъективно культурная дистанция может восприниматься как более далекая, чем она есть на самом деле. Но не лучше бывает и тогда, когда культура воспринимается ближе, чем она есть на самом деле.
3.3. Стресс и неуверенность, обусловленные МКК. Теория редукции неуверенности
3.3.1. Неопределенность ситуации МКК
Передаче и получению информации предшествуют моменты кодирования и декодирования, при которых неизбежны потери и помехи. Ведь невозможно полностью унифицировать процессы восприятия информации, во многом носящие индивидуальный характер. Поэтому нередки ситуации, когда получатель послания приписывает символам и знакам, используемым в сообщении, иное значение, чем отправитель, и по этой причине интерпретирует и понимает это послание иначе, чем адресант. И ответное сообщение или действие получателя информации могут быть не полностью адекватными тому, что ожидает отправитель информации. Нарушенные ожидания приводят к непониманию между участниками коммуникации, вызывая чувство неуверенности, беспокойства и недовольства.
Cтепень проявления снижаются из-за принадлежности участников коммуникации к одной культуре. У них общие нормы и ценности, единые правила поведения, они хорошо представляют себе контекст коммуникации.
У нас возникает тревога, неуверенность из-за неспособности предугадать дальнейший ход процесса коммуникации и его результаты. Состояние человека можно охарактеризовать как стресс.
3.3.2. Основные аспекты неуверенности (неопределенности)
При первом контакте с чужой культурой каждый человек располагает очень малым объемом информации о новой культурной среде, не имеет четких представлений о принятых в данной куль-type нормах поведения и поэтому переоценивает или недооценивает поведение окружающих. В таких ситуациях возникают, как правило, три основных типа неопределенности:
■ когнитивная неопределенность — заключается в том, что человек не может точно знать представлений и установок своего партнера;
■ поведенческая неопределенность — когда человек не может предсказать поведение своего партнера;
■ эмоциональная неопределенность — психологическое состояние, при котором человек будет испытывать беспокойство, что его Правильно поймут, отрицательно оценят, нанесут ущерб его Я.
Если неуверенность будет слишком большой, то люди будут или избегать общения, или заботиться в первую очередь о впечатлении, которое они производят на собеседника, и тогда перестанут думать о самом акте коммуникации. Но если беспокойства и волнения не будет совсем, то люди также перестают задумываться о процессе общения. Эффективной коммуникации должен быть свойственен некоторый оптимальный уровень неопределенности.
3.3.3. Стратегия редукции (сокращения) неуверенности
теория редукции неуверенности. К. Бергер считал, что с помощью специальных методов взаимоотношения партнеров по межкультурной коммуникации могут быть усовершенствованы и изменены в лучшую сторону. Эти методы предполагают изменение ожиданий каждого конкретного человека от новой культуры, сокращение когнитивной неуверенности и тревоги.
Индивиды хотят более точно знать, что им ждать от общения с другим человеком — вознаграждения или наказания, нормального или отклоняющегося поведения, а также уметь правильно определить начало и конец акта коммуникации. Уменьшение (редукция) неуверенности в данном случае будет заключаться в построении коммуникантом предсказаний (до начала действия) и интерпретации действий после их совершения. Редукция неуверенности представляет собой двуединый процесс, одновременно происходящий на когнитивном и эмоциональном уровнях. Уменьшение неопределенности — это когнитивный (познавательный) процесс, контроль беспокойства и неуверенности — эмоциональный. Эти стремления присущи всем участникам коммуникации» они в большой степени мотивируют их к общению друг с другой
Невербальным выражением готовности к началу общения, уровнем интимности, взаимности и симпатии в процессе общения. Считается, что все эти факторы снижают уровень неопределенности. Продолжительность общения также способствует снижению этого уровня. Выделяют три стратегии редукции неуверенности:
■ пассивная — наблюдение за другими без вмешательства в процесс общения (сравнение, выявление реакций на какие-либо стимулы и т.д.);
■ активная — человек задает вопросы другим людям об объекте своего интереса, получая, таким образом, необходимую информацию для общения;
■ интерактивная — непосредственное взаимодействие с партнером по коммуникации, в ходе которого задаются вопросы, идут попытки самораскрытия и т.п. Безусловно, это самая оптимальная стратегия поведения.
Факторы, уменьшающие неуверенность и неопределенность при контакте с представителями других культур. К ним относятся:
■ позитивные ожидания при контакте с представителями других групп;
■ сходство между контактирующими группами;
■ советы и замечания со стороны представителей других групп;
■ более тесные, личные отношения с представителями других групп;
■ лучшее знание языка группы, с которой находишься в контакте;
■ способность к самонаблюдению;
■ более глубокие знания о чужой культуре;
■ большая терпимость к неопределенности;
■ позитивные атрибуции (ожидания) в межкультурной коммуникации, установка на эффективность общения и адаптацию к чужой культуре;
■ принадлежность к коллективистским культурам.
Перцепция (восприятие) и атрибуция.
1.1. Основные принципы процесса восприятия
1.1.1. Сущность и детерминирующие факторы восприятия
Первичное восприятие человека часто является решающим фактором для последующего взаимодействия с ним. Общение с незнакомым человеком требует использования определенного запаса знаний для оценки возможных результатов и последствий от контактов с ним. Здесь обычно в качестве критериев берутся собственные культурные нормы, на основе которых оцениваются его внешность, внутренние качества, поведение. Опираясь на субъективные представления о том, «как должно быть», делаются соответствующие выводы и даются оценки. При этом возникает вопрос о соответствии этих выводов и оценок реальной действительности, поскольку восприятие других людей зачастую происходит неосознанно, автоматически.
Восприятие субъектом других людей исходит из его впечатлений и представлений о них. Вся информация о других людях поступает через органы чувств в форме ощущений. Затем данной информации придается какое-либо значение, т.е. она интерпретируется. При этом наше восприятие мира и последующее суждение о нем не являются свободными от эмоций, мотиваций или представлений. Интерпретация и структурирование поступающей информации происходит на основании предыдущего опыта. Надо сказать, что такой подход себя оправдывает, поскольку обеспечивает успешное преодоление затруднений и доказывает свою практическую эффективность. Однако при определенных обстоятельствах это может способствовать искажению восприятия.
Получая информацию из окружения, человек систематизирует и упорядочивает ее в удобной для себя форме. Это означает, что воспринимаемые вещи, люди, отношения, события и явления подразделяются на соответствующие группы, классы, виды, то есть категории. Категоризация помогает упростить действительность, сделать ее более понятной и доступной, что позволяет легче справиться с огромным потоком информации о людях, явлениях, событиях. Кроме того, с помощью категоризации становится возможным строить предположения и предсказания, структурировать и устанавливать связь между нашими знаниями о людях и окружающем мире, описывая типичные образцы поведения и отдельные поступки людей, давая им характеристику.
При восприятии и оценке окружающего мира человек руководствуется своими представлениями о красоте, дружбе, свободе, справедливости и т.д. Эти представления зависят от предыдущего жизненного опыта, личных интересов, воспитания, социально-экономических факторов и т.д. В силу действия всех этих факторов мир человеку открывается самыми разными сторонами: от наиболее благоприятных для него до несущих угрозу его существованию. Это означает, что восприятие действительности человеком обусловлено культурными, социальными и личностными характеристиками. Из огромного числа факторов такого рода ученые выделяют четыре главных, которые в основном определяют наше восприятие действительности в процессе коммуникации: фактор первого впечатления, фактор превосходства, фактор привлекательности и фактор отношения к нам.
Фактор первого впечатления: образ партнера, который начинает формироваться сразу же при знакомстве, становится регулятором всего последующего поведения. Первое впечатление необходимо для того, чтобы правильно и эффективно начать общение в данной ситуации. В каждом конкретном случае общение строится различным образом в зависимости от категории партнера, что определяет технику общения. Выбор техники общения диктуется характеристиками партнера, которые и позволяют отнести его к какой-то категории, группе.
В постоянном общении становится важным более глубокое и объективное восприятие партнера. В этой ситуации начинает действовать фактор превосходства, в соответствии с которым происходит определение статуса партнера по коммуникации. Для определения этого параметра коммуникации служат два источника информации:
■ одежда человека, включающая все атрибуты внешности человека, в том числе и знаки различия, очки, прическу, драгоценности и т. п.;
■ манера поведения (как сидит, ходит, разговаривает и смотрит человек во время общения).
В прежние времена это было настолько важно, что люди определенного профессионального статуса или общественного положения, не только могли, но и должны были носить определенную одежду. Существовали как неписаные нормы, так и строгие предписания, что и кому можно или нельзя надевать.
В настоящее время, когда практически во всех культурах исчезли столь жесткие предписания и ограничения, роль одежды кодировании социального положения человека все же остается значимой. Можно, вероятно, говорить о существовании неофициальной знаковой системы одежды и внешних атрибутов человека: цена, силуэт, цвет. Все эти особенности неосознанно фиксируются сознанием человека и влияют на оценку статуса, а следовательно, и на тип взаимоотношений в форме превосходства или равенства партнеров по коммуникации.
Особенно часто фактор превосходства можно наблюдать при межкультурной коммуникации, когда человек оказывается в ситуации, которую он не понимает, в которой он очень плохо ориентируется, и поэтому попадает в определенную зависимость от своих партнеров по общению.
Установлено, что существуют реальные основания для восприятия л понимания человека по его внешности. В них доказано, что почти все детали внешнего облика человека могут нести информацию о его эмоциональном состоянии, отношении к окружающим людям, о его отношении к себе, о состоянии его чувств в конкретной ситуации общения. Из-за фактора привлекательности при коммуникации.
Знаки привлекательности следует искать не в разрезе глаз или цвете волос, а в социальном значении того или иного признака, который служит знаком привлекательности.
Три основных типа телосложения: эндоморфное (пикническое) — склонные к полноте люди; мезоморфное — стройное, сильное, мускулистое телосложение; эктоморфное (астеническое) — высокие, худые, хрупкие фигуры. Давно доказано, что тип телосложения связан с некоторыми психологическими чертами. Так, пикники обычно более общительны, склонны к комфорту, переменчивы в настроениях. Атлеты характеризуются высоким жизненным тонусом, любовью к приключениям, а астеники обычно более сдержанны, молчаливы, спокойны. В обыденном сознании людей эти Связи зафиксированы довольно прочно. Сами по себе все эти типы не имеют особого значения. Главное в них — какой тип телосложения социально одобряется, а какой не получает положительной оценки. Привлекательность определяется социально одобряемым типом и усилиями, затраченными на его получение.
Фактор отношения к нам: В практике общения существует большое количество косвенных признаков согласия. Это и определенное поведение — кивки, одобряющие и ободряющие, улыбки в нужных местах и многие другие проявления, соответствующие позиции человека. Главное в них, чтобы они выражали согласие с нашей позицией. Тогда выключается механизм восприятия по фактору отношения к нам. Основой этого фактора служит представление о так называемых субъективных группах, которые не существуют в природе, то есть не детерминированы общественными отношениями, а существуют только в нашем сознании.
Действие указанных факторов происходит постоянно, однако роль и значение каждого из них в той или иной конкретной ситуации различна.
Восприятие всех явлений окружающего мира фильтруется через упорядоченную систему установок, значимости полученной информации, а также ожиданий, интересов, чувств, черт характера.
1.1.2. Влияние культуры на восприятие
Механизм восприятия каждого человека своеобразен и неповторим, однако это совсем не означает, что способность воспринимать мир определенным образом дается человеку от рождения. Восприятие формируется через активное взаимодействие человека с окружающей его культурной и естественной средой и зависит от целого ряда факторов, таких, как пол, опыт, воспитание, образование, потребности и т.д. Но не только эти характеристики оказывают влияние на формирование восприятия. Культурная и социальная среда, в которой проходит становление человека, играет значительную роль в способе восприятия им окружающей действительности. Влияние культурной составляющей восприятия можно видеть особенно отчетливо, когда мы общаемся с людьми, принадлежащими к другим культурам.
Другой культурной детерминантой, определяющей восприятие человеком реальности, является язык, на котором он говорит и выражает свои мысли. В свое время ученые задались вопросом: действительно ли люди одной языковой культуры видят мир иначе, чем другой? В результате наблюдений и исследований этого вопроса сложились две точки зрения: номиналистская и релятивистская,
Номиналистская позиция - восприятие человеком окружающего мира осуществляется без помощи языка, на' котором мы говорим. Язык является просто внешней «формой мысли». Поэтому в ходе мыслительной деятельности в сознаний всех людей формируются одинаковые образы реальности, которые могут быть выражены различными путями на разных языках.
Релятивистская позиция - структура языка определяет особенности мышления, восприятие реальности, структурные образцы культуры, стереотипы поведения и т.д. Эта позиция хорошо представлена уже упоминавшейся гипотезой Э. Сепира и Б. Уорфа, согласно которой любая языковая система является не только инструментом для воспроизведения мыслей, но и фактором, формирующим человеческую мысль, становится программой и руководством мыслительной деятельности индивидуума. То есть формирование мыслей является частью того или иного языка и различается в различных культурах
Язык имеет первостепенное значение по отношению к культуре, однако существует и другой подход, который заключается в том, что именно культура оказывает Сияние на выражение понятий и категорий в языке, то есть ей (культуре) отдается первостепенное значение. По мнению Э. Холла, парадокс культуры заключается в том, что язык — это система Снятий, наиболее часто используемая для описания культуры.
1.2. Влияние атрибуции на переработку информации в процессе межкультурной коммуникации
1.2.1. Понятие и сущность атрибуции
Человек воспринимает другого вместе с его действиями и через действия. От адекватности понимания действий и их причин во многом зависит построение взаимодействия с другим человеком и в конечном счете успешность общения с ним. Попытки объяснить причины поведения людей ученые назвали атрибуциями. Атрибуция рассматривается как процесс интерпретации, посредством которого индивид приписывает наблюдаемым и переживаемым событиям или действиям определенные причины. Интерпретация причин поведения человека предпринимается в первую очередь тогда, когда оно не укладывается в те представления и логические объяснения, которыми пользуется в своей жизни объясняющий. Именно в ситуация* межкультурных контактов существование атрибуций прослеживается особенно отчетливо, так как постоянно приходится объяснять «необычное» поведение.
Фриц Хайгер в поведении каждого человека выделяет два основных компонента: старание и умение. Старание он рассматривает как сумму намерений совершить действие и усилий, прилагаемых для осуществления этих намерений. Умение же определяется им как разница между способностями совершить действие и объективными трудностями, препятствующими совершению этих действий. Поскольку намерения, усилия и способности принадлежат человеку, а трудности определяются внешними обстоятельствами, то «наивный наблюдатель», приписав основное значение какому-либо из этих факторов, сможет сделать вывод о том, почему человек совершил действие. В соответствии с представлениями Хайдера наблюдатель, владея только информацией о содержании действия, может объяснить поступок либо личностными качествами действующего либо влиянием внешнего окружения.
Гарольд Келли: информация о каком-либо поступке оценивается по трем аспектам: согласованности, стабильности и различению. Согласованность означает степень уникальности в отношении принятых в обществе норм поведения. При этом низкая согласованность отражает уникальность данного поведения, а высокая говорит о том, что данное действие является обычным для большинства людей в Данной ситуации. Стабильность поведения подразумевает степень изменчивости реакций данного человека в привычных ситуациях. 0 высокой стабильности говорят тогда, когда человек ведет себя неизменно, а низкая свидетельствует о том, что данное действие Уникально для подобных обстоятельств (оно совершается только сегодня). Различие определяет степень уникальности данного действия по отношению к данному объекту. Низкое различие предполагает, что человек ведет себя так же и в других подобных ситуациях. Высокое различие предполагает уникальность сочетания ^акции и ситуации. Различные сочетания высоких или низких качений факторов определяют отнесение причины поступка либо к личностным особенностям (личностная атрибуция), либо к особенностям объекта (стимульная атрибуция), либо к особенностям ситуации (обстоятельственная атрибуция). При личностной атрибуции поведение человека рассматривается с точки зрения его уникальности или традиционности, то есть насколько поведение данного человека свойственно для других людей. При стимульной атрибуции внимание к поведению человека акцентируется на вопросе: ведет ли человек себя одинаково по отношению к разным людям или предметам? Зависит ли характер поведения от объекта действий и его особенностей?
1.2.2. Ошибки атрибуции и их влияние на процесс межкультурной коммуникации
В повседневной жизни люди обычно недостаточно информированы о действительных причинах поведения другого человека или даже не знают о них вовсе. Тогда в условиях дефицита информации мы начинаем приписывать другим людям причины поведения, чтобы дать «разумное» объяснение их действиям. Создается целая система такого приписывания, результатом которой являются необъективные, ошибочные атрибуции.
2 класса причин, приводящих к ошибочным атрибуциям: Различия в имеющейся информации и позиции наблюдения, мотивационные различия.
Информационные различия и различия в восприятии очевиднее всего проявляются при анализе различий в приписывании причин поведения, которое производится автором действия и сторонним наблюдателем. Действительно, атрибуция зависит от точки зрения наблюдателя на ситуацию. Очевидно, что любая ситуация изнутри выглядит иначе, чем снаружи, и в этом случае можно говорить о разных ситуациях для того, кто действует, и для того, 00 наблюдает. Соответственно, и приписывание причин у действующего и наблюдающего происходит по-разному.
Джоунс и Нисбет описали атрибуцию воспринимающего как диспозиционную, а атрибуцию деятеля как ситуационную. Они предположили, что люди склонны при объяснении своего собственного поведения приписывать его причины преимущественно требованиям ситуации и обстоятельствам, а при объяснении чужого поведения приписывать причины в основном внутренним условиям. Если действует другой человек, то причина его поведения заключается в том, что «он сам такой», а если действую я, то «таковы обстоятельства».
Информационные различия между наблюдателем и деятелем заключаются в различном владении информацией о действии: деятель проинформирован о причинах действия больше, чем наблюдатель. Ему также известны его желания, мотивы, ожидания от этого действия, а у наблюдателя этой информации, как правило нет. Отсюда различия в восприятии заключаются в том, что действие по-разному видится с точки зрения деятеля и наблюдателя. В результате наблюдатель склонен постоянно переоценивать возможности личности, роль диспозиций в поведении действующего. Данная переоценка получила название фундаментальной ошибки атрибуции. Суть в том, что всем людям присуще свойство преувеличивать значение личностных Факторов и недооценивать ситуативные факторы при интерпретации причин действий и поведения других людей. Вследствие это-Го причиной собственных негативных действий признается слоившаяся ситуация, в то время как аналогичное поведение другого человека объясняется присущими ему личными качествами.
Другие ошибки атрибуции, вызванные прежде всего характером используемой информации. Они получили название «ошибка иллюзорных корреляций» и «ошибка ложного согласия». Ошибка иллюзорных корреляций возникает из-за использования априорной информации о причинных связях. В соответствии со своими представлениями человек склонен в любой практическое ситуации выделять одни моменты и совершенно не замечать других и вместо поиска действительных причин использовать стандартные и известные объяснения.
Иллюзорные корреляции появляются у человека в силу разных обстоятельств: прошлого опыта, профессиональных и иных стереотипов, полученного воспитания, возраста, личностных особенностей и многого другого.
Ошибка ложного согласия в атрибуции состоит в том, что приписывание причин всегда происходит с эгоцентрической позиции: человеку кажется, что его поведение является обычными единственно правильным. Если другие люди действуют по-иному, то их поведение считается ненормальным, а причина находится в их личностных особенностях. В этом случае человек в качестве критерия оценки использует свое поведение, переоценивая при этом его обычность и распространенность.
Мотивационная предубежденность находит свое проявление в эгозащитной субъективности. Суть этой причины заключается в том, что люди склонны воспринимать успехи как собственные достижения, а неудачи как следствие тех или иных обстоятельств. Мотивационная ошибка атрибуции направлена на поддержание самооценки человека, в соответствии с которой результаты действий человека не должны противоречить его представлениям о самом себе.
Все ошибки атрибуции являются «ошибками» только по отношению к идеальным моделям приписывания причин. При реальной атрибуции эти «неправильности» являются просто отражением тех особенностей видения ситуаций взаимодействия и общения, которые и служат предметом атрибуции. Ведь приписывание человеком причин происходит не ради абстрактной потребности в понимании мира, а ради улучшения совместного общения, нахождения общего с партнером взгляда на мир. Поэтому естественно, что цели совместной деятельности, условия взаимодействия, точки зрения партнеров находят свое отражение в атрибуциях и могут подчинять их себе.
Различные ошибки атрибуции имеют особенно важное значение при межкультурной коммуникации, поскольку мотивы и причины поведения представителей других культур понимаются и оцениваются человеком, как правило, неточно и неполно. В этом виде коммуникации поведение участников может определяться этническими, культурными, расовыми, статусными и многими другими причинами, которые для партнера остаются скрытыми и неизвестными.
МЕЖКУЛЬТУРНЫЙ КОНФЛИКТ И ПУТИ ЕГО РАЗРЕШЕНИЯ.
Возникновение конфликтов объясняется самыми разными причинами. В частности, существует точка зрения, что вражда и предубежденность между людьми извечны и коренятся в самой природе человека, в его инстинктивной «неприязни к различиям». Исследования опровергают эту гипотезу, доказывая, что как враждебность к иностранцам, так и предубеждения против какой-то конкретной народности не являются всеобщими. Они возникают под влиянием причин социального характера. Этот вывод в полной мере относится и к конфликтам, носящим межкультурный характер.
Диапазон причин возникновения межкультурных конфликтов (как и конфликтов вообще) предельно широк: в основе конфликта могут лежать не только недостаточные знания языка и связанное с этим простое непонимание партнера по коммуникации, но и более глубокие причины, нечетко осознаваемые самими участниками. Возникающие конфликты нельзя рассматривать только лишь как деструктивную сторону процесса коммуникации, они имеют также и свои позитивные аспекты. Согласно теории позитивного конфликта конфликты понимаются как неизбежная часть повседневной жизни и не обязательно должны носить дисфункциональный характер.
Под конфликтом понимается любой вид противоборства или несовпадения интересов. Конфликт имеет динамический характер и возникает в самом конце ряда событий, которые развиваются, исходя из имеющихся обстоятельств. (Положение вещей à возникновение проблемы à конфликт.) Возникновение конфликта вовсе не означает прекращения отношений между коммуникантами; за этим скорее стоит возможность отхода от имеющейся модели коммуникации, причем, дальнейшее развитие отношений возможно как в позитивном, так и в негативном направлениях.
В процессе нашей коммуникации с представителями других культур причинами напряженности и конфликта очень часто бывают ошибки атрибуции. Знание или незнание культурных особенностей, включая религиозные и идеологические аспекты, играют огромную роль в построении атрибуций. Обладание такой информацией позволяет многое прояснить относительно того, что является желательным и на что накладывается табу в конкретной культуре.
П. Куконков полагает, что переход от конфликтной ситуации к собственно конфликту идет через дознание противоречия самими субъектами отношений, то есть конфликт выступает здесь как осознанное противоречие. Из этого вытекает важный вывод о том, что носителями конфликтов выступают сами социальные актеры. Только в том случае, когда вы сами для себя определяете ситуацию как конфликтную, можно говорить наличии конфликтной коммуникации.
Согласно Ю. Делхес, существуют три основные причины ком. конфликтов: личные особенности коммуникантов, социальные отношения (межличностные отношения) и организационные отношения.
К личностным причинам конфликтов относятся ярко выраженное своенравие, фрустрированные индивидуальные потребности, низкая способность или готовность к адаптации, подавленная злость, несговорчивость, ярко выраженное честолюбие, карьеризм, жажда власти или сильное недоверие. Эти причины конфликтов обусловлены исключительно личными качествами конкретного человека.
К социальным причинам возникновения конфликтов относятся сильно выраженное соперничество, недостаточное признание способностей, недостаточная поддержка или готовность к компромиссам, противоречивые цели и средства для их достижения.
К организационным причинам конфликтов относят перегрузку работой, неточные инструкции, неясные компетенции или ответственность, противоречащие друг другу цели, постоянные изменения правил и предписаний для отдельных участников коммуникации, глубокие изменения или переструктуризацию укоренившихся позиций и ролей.
Возникновение конфликтов возможно в первую очередь среди людей, которые находятся между собой в достаточно зависимых отношениях. Чем теснее эти отношения, тем вероятнее возникновение конфликтов; причем, частота контактов с другим человеком повышает возможность возникновения конфликтной ситуации в отношениях с ним. Это верно как для формальных, так и для неформальных отношений. Причинами коммуникативных конфликтов в межкультурном общении могут оказаться не только культурные различия. За этим часто стоят вопросы власти или статуса, социальное расслоение, конфликт поколений и т.д.
В реальной жизни «чисто» межкультурные конфликты не встречаются. Реальные отношения предполагают наличие одного множества взаимопроникающих конфликтов, и было бы ошибкой считать, что в основе любого конфликта между предстателями различных культур будет лежать незнание культурных особенностей партнера по коммуникации.
3. Что такое предрассудки?
2.3.1. Понятие и сущность предрассудка
предрассудок - установка предвзятого и враждебного отношения к чему-либо без достаточных для такого отношения оснований или знания. Применительно к этническим группам или их культурам предрассудок выступает в виде установки предвзятого или враждебного отношения к представителям этих групп, их культурам и к любым фактам, связанным с их деятельностью, поведением и социальным положением. Главным фактором в возникновении предрассудков является неравенство в социальных, экономических и культурных условиях жизни различных этнических общностей.
Они возникают как следствие неполного или искаженного понимания объекта, по отношению к которому формируется установка. Возникая на основе ассоциации, воображения или предположения, такая установка с искаженным информационным компонентом оказывает тем не менее стойкое влияние на отношение людей к объекту.
Сследует различать стереотип и предрассудок. Стереотипы являются отражением тех черт и признаков, которые свойственны всем членам той или иной группы. Отсутствуют ярко выраженные эмоциональные оценки. Поэтому стереотипы содержат в себе возможность позитивных суждений о стереотипизированной группе.
В отличие от стереотипа предрассудок представляет собой отрицательную и враждебную оценку группы или принадлежащего к ней индивида только на основании приписывания им определенных негативных качеств. Для предрассудков характерно бездумное негативное отношение ко всем членам группы или большей ее части. В практике человеческого общения объектом предрассудков обычно являются люди, резко отличающиеся от большинства какими-либо чертами, вызывающими отрицательное отмщение у других людей.
Предрассудки являются элементами культуры, поскольку порождены общественными, а не биологическими причинами. Однако они представляют собой устойчивые и широко распространенные элементы обыденной, повседневной культуры, которые передаются их носителями из поколения в поколение и сохраняются при помощи обычаев или нормативных актов.
2.3.2. Механизм формирования предрассудков
Данный механизм чаще всего используется в культивации этноцентризма, стереотипов и предрассудков и называется процессом перемещения.
Психологическое перемещение используется людьми или бессознательно, в качестве защитного механизма психики, или же преднамеренно, в поисках козла отпущения, на котором можно было бы выместить досаду по поводу какой-либо ситуации. При этом психологическое перемещение не является атрибутом только индивидуальной психической деятельности. Оно встречается и в коллективных психических процессах и может охватывать значительные массы людей. Механизм перемещения применяется для того, чтобы Оправить гнев и враждебность людей на объект, не имеющий никакого отношения к причинам этих эмоций.
Предрассудки могут возникать по отношению к объектам самого различного рода: к вещам и животным, к людям и их ассоциациям, к идеям и представлениям… Самым распространенным видом предрассудков все-таки являются этнические. Одна из причин — попытка представителей доминирующей этнической группы, находящихся внизу социальной лестницы, найти источник психического удовлетворения от чувства мнимого превосходства.
Теория фрустрации и агрессии. В человеческой психике создается состояние напряжения — фрустрация. Это состояние требует своей разрядки, и ее объектом может стать любой человек. В ситуации, когда причины трудностей и невзгод видятся в какой-либо этнической группе, раздражение направляется против этой группы.
Существует также теория, которая формирование предрассудков объясняет потребностью людей определить свое положение в отношении других. При этом часто акцент делается на превосходство своей этнической группы (и тем самым своего, индивидуального) над другими. (Г. Тэджфела)
Предрассудки усваиваются им в процессе социализации и кристаллизуются под влиянием культурно-групповых норм и ценностей. Их источником служит ближнее окружение человека, в первую очередь родители, учителя, приятели. Тем самым индивидуальные предрассудки в большинстве случаев возникают не из личного опыта межкультурного общения, а посредством усвоения ранее сложившихся предрассудков.
2.3.3. Типы предрассудков
Наличие того или иного предрассудка серьезно искажает для его носителя процесс восприятия людей из других этнических или социокультурных групп. Носитель предрассудка видит в них только то, что хочет видеть, а не то, что есть на самом деле. В результате целый ряд положительных качеств объекта предрассудка не учитывается при общении и взаимодействии. Во-вторых, в среде людей, зараженных предрассудками, возникает неосознанное чувство тревоги и страха перед теми, кто для них является объектом дискриминации. Носители предрассудков видят в их лице потенциальную угрозу, что порождает еще большее недоверие к ним. В-третьих, существование предрассудков и основанных на них традиций и практики дискриминации, сегрегации, ущемления гражданских прав в конечном счете искажает самооценку объектов этих предрассудков. Значительному количеству людей навязывается чувство социальной неполноценности, и как реакция на это чувство возникает готовность к утверждению личностной полноценности через межэтнические и межкультурныё конфликты.
Последствия возникают в результате влияния какого-то одного предрассудка или группы предрассудков. Все зависит от того, к какому типу принадлежит соответствующий предрассудок. Типы предрассудков:
1. Яркие необоснованные предрассудки, в содержании которых открыто декларируется утверждение, что члены чужой группы по тем или иным признакам являются хуже, чем представители собственной группы.
2. Символические предрассудки основываются на наличии негативных чувств в отношении членов чужой группы, которые воспринимаются как угрожающие культурным базовым ценностям собственной группы.
3. Токенизский тип предрассудков выражается в предоставлении различных форм социального преимущества представителям этнических или социокультурных групп в обществе, чтобы создать видимость справедливости. Предрассудки этого типа предполагает наличие негативных чувств по отношению к чужой группе, однако члены собственной группы не хотят признаться себе в то*, что у них есть предрассудки в отношении других.
4. Предрассудки типа «длинной руки» подразумевают позитивное поведение по отношению к членам чужой группы только при определенных обстоятельствах (например, случайное знакомство, формальные встречи). В ситуации более близкого контакта (например, соседство) демонстрируется недружелюбное поведение.
5. Фактические пристрастия и антипатии как тип предрассудков предполагают наличие открытого негативного отношения к членам чужой группы в случае, если их поведение действительно не устраивает членов собственной группы.
6. «Знакомое и незнакомое». Этот тип предрассудков подразумевает отказ от контактов с членами чужой группы, поскольку люди данной группы всегда в той или иной степени испытывают неудобства при общении с чужаками и поэтому предпочитают взаимодействовать с людьми собственной группы, так как такое взаимодействие не вызывает глубоких нервных и эмоциональных переживаний.
2.4. Проблемы корректировки и изменения предрассудков
Предрассудки с трудом поддаются изменению, и если они однажды были приняты, то от них очень трудно отказаться. Особой «живучестью» в этом отношении отличаются этнические предрассудки. Предрассудок нельзя убрать, вычеркнуть из сознания людей, его можно лишь сделать более обоснованным, доступным для понимания, модифицировать и описать.
Стереотипы и предрассудки меняются очень медленно и с большим трудом. Люди склонны помнить ту информацию, которая поддерживает предрассудок, и игнорировать информацию, которая им противоречит. Поэтому, если предрассудки были когда-либо усвоены человеком, то они проявляются в течение длительного времени.
1. Что такое стереотипы?
2.1.1. Понятие и сущность стереотипа
Восприятие людьми друг друга осуществляется сквозь призму сложившихся стереотипов. Встречаясь с представителями других народов и культур, люди обычно имеют естественную склонность воспринимать их поведение с позиций своей культуры, мерить их на свой аршин. Непонимание чужого языка, символики жестов, мимики и других элементов поведения часто ведет к искаженному истолкованию смысла их действий, что легко порождает целый ряд негативных чувств: настороженность, презрение, враждебность. В результате такого рода межкультурных или межэтнических контактов обнаруживаются наиболее типичные черты, характерные для того или иного народа или культуры, и в зависимости от этих характерных признаков и качеств данные представители подразделяются на различные группы (категории). Так постепенно складываются этнокультурные стереотипы, представляющие собой обобщенные представления о типичных чертах, характерных для какого-либо народа или его культуры.
Корни возникновения стереотипов лежат в объективных условиях жизни людей, для которых характерно многократное повторение однообразных жизненных ситуаций. Это однообразие закрепляется в сознании человека в виде стандартных схем и модели мышления. Эти однородные объекты фиксируются в образах, оценках.
Психологический механизм возникновения стереотипов основывается на принципе экономии усилий, свойственном для повседневного человеческого мышления. Данный принцип означает, что люди не стремятся реагировать на окружающие их явления каждый раз по-новому, а подводят их под имеющиеся у них категории. Постоянно меняющийся мир просто перегружает человека новой информацией и психологически вынуждает его классифицировать эту информацию в наиболее удобные и привычные модели, которые и получили название стереотипов. В этих случаях познавательный процесс остается на уровне обыденного сознания, ограничиваясь житейским опытом, основанным на обобщении типичных для данной области представлений. В то же время окружающий человека мир обладает известными элементами единообразия и повторяемости, на которые вырабатываются устойчивые реакции и способы действия, носящие также стереотипный характер. Отказ от стереотипов потребовал бы от человека постоянного напряжения внимания и превратил бы весь процесс его жизни в бесконечную череду проб и ошибок. Они помогают человеку дифференцировать и упрощать окружающий мир.
Стереотипы являются определенными убеждениями и «привычными знаниями» людей относительно качеств и черт характера других индивидов, а также событий, явлений, вещей. По этой причине стереотипы существуют и широко используются людьми. В зависимости от характера объекта и его места в социальной структуре существуют различные виды стереотипов, например групповые, профессиональные, этнические, возрастные и т.д. В качестве объектов стереотипизации выступают чаще всего обобщение и упрощенные образы этих групп. Основой этнического стереотипа обычно является какая-либо заметная черта внешности (цвет кожи, разрез глаз, форма губ, тип волос, рост и т.д.). Основой стереотипа может также служить и какая-либо черта в характере и поведении человека.
Реальным носителем стереотипов является группа, и поэтому именно в опыте группы следует искать корни стереотипа.
Несмотря на обоснованность или необоснованность, истинность или ложность стереотипов, все они являются неотъемлемым элементом любой культуры и уже самим фактом своего существования оказывают воздействие на психологию и поведение людей, влияют на их сознание и межнациональные контакты.
2.1.2. Откуда берутся стереотипы?
Стереотипами определяется около двух третей форм человеческого поведения. Усвоение человеком стереотипов происходит различными в процессе социализации и инкультурации. Во-вторых, стереотипы главным образом приобретаются в процессе общения с теми людьми, с которыми чаще всего приходится сталкиваться. Стереотипы могут возникать через ограниченные личные контакты.
Особое место в образовании стереотипов занимают средства массовой информации. Возможности формирования стереотипов средствами массовой информации не ограничены как по своему масштабу, так и по своей силе. Для большинства людей пресса, радио и телевидение являются авторитетами.
■ Для многих людей средства массовой информации являются авторитетным мнением, которое не переоценивается критически. Это происходит в том случае, когда индивид не обладает достаточными знаниями для формирования собственного мнения или установки.
■ Большое значение имеет статус источника информации. Например, совершенно очевиден результат информационного воздействия на людей, проводимого известным политиком или общественным деятелем. Здесь играет роль фактор авторитета источника информации.
Феномен авторитета средств массовой информации заключайся также и в способности снять ответственность за принятое решение.
2.1.3. Функции стереотипов
Стереотипы представляют собой чувственно окрашенные образы, аккумулирующие в себе социальный и психологический опыт общения и взаимодействий индивидов. Стереотипы обладают целым рядом качеств: целостностью, ценностной окраской, устойчивостью, консерватизмом, эмоциональностью, рациональностью и др. имеют следующие функции стереотипов:
■ передача относительно достоверной информации;
■ ориентирующая функция;
■ влияние на создание реальности.
Функция передачи относительно достоверной информации. Уже с первых контактов с чужой культурой всегда начинается классификация новой информациии формируется относительно четкая модель этой культуры. это достигается, как правило, путем упрощения и генерализации реальности, выделения наиболее характерных черт данной культуры. Поэтому на основе всего многообразия впечатлений создаются четкие контуры чужой культуры и дается характеристика ее представителей по определенным признакам.
Ориентирующая функция. Таким образом, стереотипы помогают распределить социальное окружение на обозримые и понятные группы и тем самым позволяют упростить сложность незнакомого культурного окружения.
Функция влияния на создание реальности. Стереотипизация позволяет дать оценочное сравнение чужой и своей групп и тем самым защитить традиции, взгляды, ценности своей группы. В связи с этим стереотипы являются своего рода защитным механизмом, служащим для сохранения позитивной идентичности собственной культурной группы. Этнические стереотипы — представления о членах одних этнических групп с точки зрения других. Поэтому стереотипы проецируются в основном на большие социальные группы. Личный опыт общения с представителями чужой культуры, как правило, не приводит к корректировке стереотипа, даже в том случае, если отклонение от уже имеющегося представления очевидно. В таких обстоятельствах наш опыт интерпретируется как исключение, а существующий стереотип продолжает рассматриваться как норма.
2.2. Значение стереотипов для МКК
Стереотипы позволяют строить предположения 0 Причинах и возможных последствиях своих и чужих поступков. С помощью стереотипов человек наделяется теми или иными Ортами и качествами, и на этой основе можно прогнозировать его поведение. Таким образом, как в коммуникации вообще, таки в ситуации межкультурных контактов стереотипы играют очень важную роль.
Как уже подчеркивалось, эффективная стереотипизация помогает людям понимать ситуацию й действовать в соответствии с новыми обстоятельствами. Поэтому стереотип может не только быть препятствием в коммуникации, но и приносить определенную пользу в следующих случаях:
■ если его сознательно придерживаются. Индивид должен понимать, что стереотип отражает групповые нормы и ценности, групповые черты и признаки, а не специфические качества, свойственные отдельно взятому индивиду из данной группы;
■ если стереотип является описательным, а не оценочным. Это предполагает отражение в стереотипах реальных и объективны* качеств и свойств людей данной группы, но не их оценку к# хороших или плохих;
■ если стереотип точен. Это означает, что стереотип должен адекватно выражать признаки и черты группы, к которой принадлежит человек;
■ если стереотип является лишь догадкой о группе, но не прямой информацией о ней. Это означает, что первое впечатление о группе не всегда является достоверным знанием обо всех индивидах данной группы;
■ если стереотип модифицирован, то есть основан на дальнейших наблюдениях и опыте общения с реальными людьми или исходит из опыта реальной ситуации.
Выделяют ряд причин, согласно которым стереотипы могут препятствовать межкультурной коммуникации.
■ За стереотипами не удается выявить индивидуальные особенности людей. Стереотипизация предполагает, что все члены группы обладают одинаковыми чертами. Такой подход применяется ко всей группе и к отдельному индивиду на протяжении определенного промежутка времени, несмотря на индивидуальные вариации.
■ Стереотипы повторяют и усиливают определенные ошибочные убеждения и верования до тех пор, пока люди не начинают их принимать за истинные.
■ Стереотипы основываются на полуправде и искажениях. Сохраняя в себе реальные характеристики стереотипизируемой группы, стереотипы при этом искажают действительность и дают неточные представления о людях, с которыми происходят межкультурные контакты.
2.2. Адаптация
Следующим этапом является адаптация (приспособление). Происходит углубление этнорелятивизма. Важно осознать, что культура — это не застывший факт, а процесс.
Адаптация предполагает развитие альтернативных коммуникативных умений и поведенческих моделей. Только сдвинув свои культурные рамки, люди смогут общаться с позиций этнорелятивизма. Адаптация начинается с эмпатии (сочувствия) и заканчивается формированием плюрализма.
Эмпатия означает возможность испытывать разные ощущения в процессе коммуникации на основе своих представлений о потребностях другого человека. Сопереживание (сострадание) является этноцентристской категорией, так как основано на предположении об одинаковости людей, которые должны чувствовать одно и то же в сходных обстоятельствах. Сострадание легко отличить от сочувствия. Если кто-то говорит: «Я бы на его месте сделал так...», это почти всегда сострадание. «Я начинаю думать об этом по-другому, когда представляю его точку зрения» — сочувствие.
Эмпатическое чувство развивается у человека долгие годы, обретая форму все возрастающих знаний о других культурах, изучения иностранных языков, понимания разных коммуникационных стилей, а также повышения чувствительности к разным ситуациям, в которых возможно применение альтернативных культурных ценностей.
Но эмпатия имеет ограниченный характер. Более глубокая адаптация связана с плюрализмом, под которым подразумевается не просто осознание различия культур, но и полное понимание этого различия в конкретных культурных ситуациях. Оно возможно лишь как результат личного опыта жизни в чужой культуре.
Для плюрализма характерно осознание культурных различий как части себя, собственной идентичности. Для таких людей уважение различий означает уважение к себе. Этим плюрализм отличается от эмпатии, при которой другой взгляд на мир все еще находится «вне» личности. Фактически результатом плюрализма является бикультурализм или мультикультурализм. Плюрализм, будучи частью высокого уровня межкультурной чуткости, является обобщением позитивного отношения к культурным различиям.
3.2.3. Интеграция
к чужой культуре, которая начинает ощущаться как своя. На этой стадии уже можно говорить о формировании мультикультурной личности, чья идентичность включает другие жизненные принципы, помимо ее собственных. Такой человек психологически и социально готов и способен понять множество реальностей. Такая личность способна к обдуманному выбору поступков в специфической ситуации, а не просто действует в соответствии с нормами своей культуры.
Первая фаза интеграции — контекстуальная оценка — описывает механизм, который позволяет человеку анализировать и оценивать ситуацию наличия нескольких вариантов культурного поведения. Контекстуальная оценка позволяет человеку выбрать наилучшую модель поведения в конкретной ситуации.
Эта форма интеграции является последней стадией развития межкультурной чуткости для большинства людей. Дальнейшее развитие межкультурной чувствительности для непрофессионалов просто не нужно. Тем не менее, некоторые люди идут дальше и овлаДевают конструктивной маргинальностью. На этом уровне появляется межкультурная (мультикультурная, маргинальная) личность. Она находится вне культурных рамок в силу возможности подняться на метауровень анализа ситуации. Для такого человека нет I естественной культурной идентичности, как и нет абсолютно правильного поведения.
После этого можно посмотреть на культуры как объективно так и субъективно, использовать ту или другую культуру без явного конфликта, включать по желанию разные лингвистические и культурные кодовые системы. На этой ступени не важно, представителем какой культуры и какого народа тебя считают другие Полная свобода ощущается как в когнитивной, так и в эмоциональной и поведенческой сферах.
Конечно, мультикультурный человек — это идеал, к которому нужно стремиться. Процесс психического роста от монокультурного к мультикультурному человеку - это процесс изменения, в котором новые элементы жизни постоянно объединяются с полным пониманием того, что такое культура. Этот процесс связан с большим стрессом и напряжением из-за необходимости приспособления к давлению окружающей среды. Не все люди способны к этому. Более того, поскольку результатом этого процесса может стать психическое заболевание человека (расщепление сознания), ставится вопрос о возможности и необходимости мультикультурализма. Тем не менее, современные исследователи соглашаются с тем, что мультикультурность должна стать важной человеческой и социальной ценностью, тем идеалом, к достижению которого следует стремиться.
КУЛЬТУРНЫЙ ШОК В ПРОЦЕССЕ ОСВОЕНИЯ ЧУЖОЙ КУЛЬТУРЫ.
Важнейшее место среди них занимают исследования проблем психологической аккультурации мигрантов, при контакте с чужой культурой происходит знакомство с новыми художественными ценностями, социальными и материальными творениями, поступками людей, которые зависят от картины мира, догматов, ценностных представлений, норм и условностей, форм мышления, свойственных иной культуре. Но нередко контакт с иной культурой ведет также к разнообразным проблемам и конфликтам, связанным непониманием этой культуры.
2.1. Понятие культурного шока и его симптомы
Стрессогенное воздействие новой культуры на человека специалисты называют культурным шоком. Сходные понятия — шок перехода, культурная утомляемость. Шесть форм проявления культурного шока:
■ напряжение из-за усилий, прилагаемых для достижения психологической адаптации;
чувство потери из-за лишения друзей, своего положения, профессии, собственности;
■ чувство одиночества (отверженности) в новой культуре, которое может превратиться в отрицание этой культуры;
■ нарушение ролевых ожиданий и чувства самоидентификации;
■ тревога, переходящая в негодование и отвращение после осознания культурных различий;
■ чувство неполноценности из-за неспособности справиться с ситуацией.
Главной причиной культурного шока является различие культур. Симптомы культурного шока могут быть самыми разными: от преувеличенной заботы о чистоте посуды, белья, качестве воды и пищи до психосоматических расстройств, общей тревожности, -бессонницы, страха. Они могут вылиться в депрессию, алкоголизм или наркоманию и даже привести к самоубийству.
Разумеется, культурный шок имеет не только негативные последствия. Современные исследователи рассматривают его как нормальную реакцию, как часть обычного процесса адаптации к новым условиям. Более того, в ходе этого процесса личность не просто приобретает знания о новой культуре и о нормах поведения в ней, но и становится более развитой культурно, хотя испытывает при этом стресс.
2.2. Механизм развития культурного шока
Выделятся пять ступеней адаптации.
Первый период называют «медовым месяцем», потому что большинство мигрантов стремятся учиться или работать за границей, и, оказавшись там, они полны энтузиазма и надежд. К тому же, часто к их приезду готовятся, их ждут, и на первых порах они получают помощь и могут иметь некоторые привилегии.
Но этот период быстро проходит, и на втором этапе непривычная окружающая среда и культура начинают оказывать свое негативное воздействие. Все большее значение приобретают психологические факторы, вызванные непониманием местных жителей. Результатом может быть разочарование, фрустрация и даже депрессия. Иными словами, наблюдаются все симптомы культурного шока. Поэтому в этот период мигранты пытаются убежать от реальности, общаясь преимущественно со своими земляками и жалуясь им на жизнь.
Третий этап становится критическим, так как культурный шок достигает своего максимума. Это может привести к физическим и психическим болезням. Часть мигрантов сдается и возвращается домой, на родину. Но большая часть находит в себе силы преодолеть культурные различия, учит язык, знакомится с местной культурой, обзаводится местными друзьями, от которых получает необходимую поддержку.
На четвертом этапе появляется оптимистический настрой, человек становится более уверенным в себе и удовлетворенным своим положением в новом обществе и культуре. Приспособление и интегрирование в жизнь нового общества продвигается весьма успешно.
Полная адаптация к новой культуре достигается на пятом этапе. Индивид и окружающая среда с этого времени взаимно соответствуют друг другу. В зависимости от факторов, влияющих на процесс адаптации, он может продолжаться от нескольких месяцев до 4—5 лет.
Когда успешно адаптировавшийся в чужой культе человек возвращается к себе на родину, он сталкивается с необходимостью пройти реадаптацию к своей собственной культуре. Для него предложена модель W-образной кривой реадаптации. Первое время человек радуется возвращению, встречам с друзьями, но потом начинает замечать, что какие-то особенности родной культуры кажутся ему странными и непривычными, и лишь постепенно он вновь приспосабливается к жизни дома.
2.3. Факторы, влияющие на культурный шок
Степень выраженности культурного шока и продолжительность межкультурной адаптации зависят от очень многих факторов: внутренних (индивидуальные) и внешних (групповые).
В первой группе факторов важнейшими являются индивидуальные характеристики человека: пол, возраст, черты характера.
Поэтому в последнее время исследователи считают, что более важным для адаптации оказывается фактор образования. Чем оно выше, тем успешнее проходит адаптация. Образование, даже без учета культурного содержания, расширяет внутренние возможности человека. Чем сложнее картина мира у человека, тем легче и быстрее он воспринимает новации.
В связи с этими исследованиями учеными были предприняты попытки выделить некий универсальный набор личностных характеристик, которыми должен обладать человек, готовящийся к жизни в чужой стране с чужой культурой. Обычно называют следующие черты личности: профессиональная компетентность, высокая самооценка, общительность, экстравертность, открытость для разных взглядов, интерес к окружающим людям, склонность к сотрудничеству, терпимость к неопределенности, внутренний самоконтроль, смелость и настойчивость, эмпатия. Если культурная дистанция слишком велика, адаптация не будет протекать легче. К внутренним факторам адаптации и преодоления культурного шока относятся также обстоятельства жизненного опыта чел века. Здесь важнее всего — мотивы к адаптации. Наличие знаний языка, истории и культуры, безусловно, облегчает адаптацию.
Если человек уже имеет опыт пребывания в инокультурной среде, то этот опыт способствует более быстрой адаптации. Поможет адаптации и наличие друзей среди местных жителей, с поморю которых можно быстрее овладеть необходимой для жизни информацией. Контакты с бывшими соотечественниками, также живущими в этой стране, с одной стороны, обеспечивают поддержку (социальную, эмоциональную, иногда — даже финансовую), но, с другой стороны, есть опасность замкнуться в узком круге общения, что только усилит чувство отчуждения.
Среди внешних факторов, влияющих на адаптацию и культурный шок, прежде всего нужно назвать культурную дистанцию, то есть степень различий между родной культурой и той, к которой идет адаптация. В этом случае важно отметить, что на адаптацию влияет даже не сама культурная дистанция, а представление человека о ней, его ощущение культурной дистанции, которое зависит от множества факторов: наличия или отсутствия войн или конфликтов, как в настоящем, так и в прошлом, знание чужого языка и культуры и т.д.
На процесс адаптации также влияют особенности культуры, к которой принадлежат мигранты. Хуже адаптируются представители культур, в которых очень важно понятие «лица» и где боятся его потерять; представители так называемых великих держав, которые обычно считают, что приспосабливаться должны не они, а другие.
Очень важны для нормальной адаптации условия страны пребывания: насколько доброжелательны местные жители к приезжим, готовы ли помочь им, общаться с ними. Легче адаптироваться в плюралистическом обществе, чем в тоталитарном или ортодоксальном. Лучше всего, если политика культурного плюрализма провозглашена на государственном уровне, как, например, в Канаде или Швеции. Немаловажную роль играет экономическая и политическая стабильность в принимающей стране. Еще один фактор — уровень преступности, от которого зависит безопасность мигрантов.
В ходе К.Ш. идет личностный рост, ломка существующих стереотипов, для чего требуется огромная затрата физических и психологических ресурсов человека. Но результаты стоят того: новая картина мира, основанная на принятии и понимании культурного многообразия, снятие дихотомии «мы — они», устойчивость перед новыми испытаниями, терпимость к новому и необычному.
adaptation
Важнейшим результатом и целью процесса аккультурации является долговременная адаптация к жизни в чужой культуре. Это характеризуется относительно стабильными изменениями в индивидуальном или групповом сознании в ответ на требования окружающей среды. Адаптацию обычно рассматривают в двух аспектах: психологическом и социокультурном.
Психологическая адаптация представляет собой достижение психологической удовлетворенности в рамках новой культуры. Щ выражается в хорошем самочувствии, психологическом здоровье, а также в четко и ясно сформированном чувстве личной или культурной идентичности.
Социокультурная адаптация заключается в умении свободно ориентироваться в новой культуре и обществе, решать повседневные проблемы в семье, в быту, на работе и в школе. Поскольку одним из важнейших показателей успешной адаптации является наличие работы, удовлетворенность ею и уровнем своих профессиональных достижений и как следствие своим благосостоянием в новой культуре, исследователи в последнее время в качестве самостоятельного аспекта адаптации выделяют экономическую адаптацию.
Поскольку факторы, влияющие на них, достаточно сильно различаются, к тому же психологическую адаптацию изучают в контексте стресса и психопатологии, а социокультурную — в рамках концепции социальных навыков, то и ее аспекты все же рассматриваются раздельно.
Адаптация может привести или не привести к взаимному соответствию личности и среды и может выражаться не только в приспособлении, но и в сопротивлении, в попытке изменить среду своего обитания или измениться взаимно. И спектр результатов адаптации весьма велик — от очень успешного приспособления новой жизни до полной неудачи всех попыток этого добиться.
Хорошая психологическая адаптация зависит от типа личности человека, событий в его жизни, а также от социальной поддержки. В свою очередь эффективная социокультурная адаптация зависит от знания культуры, степени включенности в контакты и от межгрупповых установок. И оба этих аспекта адаптации зависят от убежденности человека в преимуществах и успешности стратегии интеграции.
КАТЕГОРИЗАЦИЯ КУЛЬТУР ПО ХОФСТЕДЕ.
В силу индивидуальных особенностей психики, социального окружения и соответствующих черт культуры каждый человек по-своему воспринимает окружающий мир, является носителем определенного образа мыслей и потенциальных действий. Подавляющее большинство социальных моделей поведения людей формируется в детском возрасте, поскольку именно в детстве человек наиболее восприимчив к процессам обучения. Как только определенные ощущения, формы мышления и способы действий возникают и закрепляются в сознании индивида, они консервируются и слабо поддаются новациям. Ведь для этого сначала нужно отказаться от старых образцов, чтобы потом усвоить что-то новое. А отказ от привычных ощущений, мыслей и моделей поведения дается всегда труднее, чем обучение с «чистого листа». Такие механизмы формирования ощущений, мыслей и поведения называются в культурной антропологии ментальными программами. Источниками ментальных программ являются культура и социальное окружение, то есть те условия, в которых происходит социализация и инкультурация человека. Это означает, что ментальные программы определяются так называемыми измерениями культуры, включающими в себя:
■ дистанцию власти;
■ коллективизм — индивидуализм;
■ маскулинность — феминность;
■ избегание неопределенности.
2.1. Дистанция власти
Измерение «дистанция власти» показывает, какое значение в разных культурах придается властным отношениям между людьми и как варьируются культуры относительно данного признака. Некоторые культуры имеют преимущественно иерархическую или вертикальную структуру, в то время как в других культурах иерархия выражена не так сильно или наблюдается горизонтальная структура построения властных отношений. В иерархических обществах с высокой (большой) дистанцией власти всем вышестоящим лицам, начальникам или родителям оказывается подчеркнутое уважение и демонстрируется послушание.
В культурах с низкой (малой) дистанцией власти наибольшее значение придается таким ценностям, как равенство в отношениях и индивидуальная свобода. Поэтому коммуникация здесь менее формальна, равенство собеседников подчеркивается сильнее, а стиль общения носит более консультативный характер, чем в культурах с высокой дистанцией власти. В культурах с низкой дистанцией власти эмоциональная дистанция между вышестоящими персонами и подчиненными незначительна. Например, сотрудники всегда могут подойти к своему шефу с вопросом или высказать критические замечания. В культурах с высокой дистанцией власти устанавливается сильная зависимость между начальниками и подчиненными.
В семейных отношениях члены семьи, наделенные властью (родители, старшие братья, сестры и т.д.), также требуют послушания. Развитие независимости не поощряется. Главной добродетелью считается уважение к родителям и старшим членам семьи. В культурах с малой дистанцией власти дети рассматриваются в качестве равноправных членов семьи с того времени, как только они начинают активно включаться в семейную жизнь. Идеальным состоянием в семье считается личная независимость, а потребность в независимости является едва ли не самым важным элементом людей в культурах с малой дистанцией власти.
Способ распределения власти обычно исходит из поведения наделенных этой властью членов общества, то есть из когорты руководителей, а не из остальной массы руководимых. Однако здесь важно учитывать то, что авторитет может возникнуть только там, где он встречает послушание и покорность. В культурах с большой дистанцией власти эта власть видится как некая данность, имеющая фундаментальные основы. Те или иные конкретные культуры находятся где-то в середине этого континуума.
2.2. Индивидуализм - коллективизм
Если дети вырастают в больших семьях (семейных кланах), то они учатся воспринимать себя как часть «мы-группы». «Мы-группа» отличает себя от других групп в обществе и является источником создания собственной идентичности. Между индивидом и группой изначально развиваются отношения зависимости. «Мы-группа» служит защитой для индивида, от которого в ответ требуется постоянная лояльность в отношении группы. В большинстве коллективистских культур прямая конфронтация с другими людьми считается невежливой, нежелательной. В таких обществах не существует «личного мнения».
Если дети вырастают в малых семьях, то они быстро учатся воспринимать свое «я» отдельно от других людей. Это «я» определяет личную идентичность человека и отделяет его от других «я». Причем, в основе классификации других людей лежит не их групповая принадлежность, а индивидуальные признаки. Цель воспитания в том, чтобы сделать ребенка самостоятельным, то есть научить независимости, в том числе и от родителей. Более того, ожидается, что как только цель воспитания будет достигнута, ребенок покинет родительский дом. Нередко случается, что, уходя из дома, дети сводят контакты с родителями до минимума или даже прерывают совсем. В таких обществах от физически здорового человека ожидается, что он ни в каком отношении не будет зависеть от группы.
2.3. Маскулинность - феминность
Каждое общество по родовому признаку состоит из мужчин в женщин. Биологические различия между мужчинами и женщинами одинаковы во всем мире, но их социальные роли в обществе лишь в малой степени объясняются биологическими различиями. Понятия маскулинность и феминность, согласно Хофстеду, определяют социальные, заранее определенные культурные роли. Однако относительно того, что считать «мужским», а что «женским», в каждой конкретной культуре существуют различные мнения. Поэтому в качестве критерия разделения маскулинных и феминных культур Хофстеде предлагает традиционное разделение общества. То есть мужчинам приписывается твердость, ориентация на конкуренцию, соперничество и стремление быть первым. Женщинам приписывается ориентация на дом, семью, социальные ценности, а также мягкость, эмоциональность и чувственность. Естественно, что эти понятия не являются абсолютными. Некоторые мужчины могут иметь черты женского поведения, а женщины — мужского, но это рассматривается как отклонение от нормы.
Согласно такому разделению в маскулинных культурах центральное место занимают работа, сила, независимость, материальный успех, открытость, конкуренция и соперничество и существует ясное разграничение мужских и женских ролей. В феминных культурах эти признаки считаются не столь важными. На первом плане здесь находятся эмоциональные связи между людьми, забота о других членах общества, сам человек и смысл его существования. Например, конфликты в таких культурах пытаются решать путем переговоров и достижения компромисса, в то время как в маскулинных культурах конфликты решаются в свободной борьбе, по принципу «пусть победит лучший».
Соответственно в маскулинных культурах у детей поощряется честолюбие, дух соревнования, самопрезентация. В работе здесь больше ценится результат, и награждение происходит по принципу реального вклада в работу. В феминных культурах при воспитании детей большее значение придается развитию чувства солидарности и скромности. Культуры феминного типа - Швецию, Норвегию, Нидерланды, Данию, Финляндию… Россия… К маскулинным культурам относятся Япония, Австрия, Венесуэла, Италия, Швейцария, Мексика, Великобритания, Германия…
2.4. Избегание неопределенности
В культурах с высоким уровнем избегания неопределенности в ситуации неизвестности индивид испытывает стресс и чувство страха. Высокий уровень неопределенности, согласно Хофстеде, ведет не только к повышенному стрессу у индивидов, но и к высвобождению у них большого количества энергии. Поэтому в культурах с высокой степенью избегания неопределенности наблюдается высокий уровень агрессивности, для выхода которой в таких обществах создаются особые каналы. Это проявляется в существовании многочисленных формализованных правил, регламентирующих действия, которые дают возможность для людей максимально избегать неопределенности в поведении. Например, в обществах с высоким уровнем избегания неопределенности в организациях создаются особенно подробные законы или неформальные правила, которые устанавливают права и обязанности работодателя и наемных работников. В таких культурах постоянная спешка является нормальным явлением, а люди не склонны к принятию быстрых изменений и препятствуют возможным нововведениям.
В культурах с низким уровнем избегания неопределенности люди в большей степени склонны к риску в незнакомых условий и для них характерен более низкий уровень стрессов в неизвестной ситуации. Молодежь и люди с отличающимся поведением и образом мыслей воспринимаются в таких обществах позитивнее, чем в обществах с высоким уровнем избегания неопределенности. В странах с низким уровнем избегания неопределенности наблюдается отчетливое противоборство относительно введения формализованных правил, которое чаще всего эмоционально окрашено. Поэтому правила устанавливаются только в случае крайней необходимости. В таких обществах люди считают, что они способны решать проблемы и без множества формальных правил. Они в состоянии много работать, если необходимо, но при этом не чувствовать потребности быть постоянно активными.
В культурах с разным уровнем избегания неопределенности можно наблюдать и разные установки относительно поведения учителей и учеников. Например, в культурах с высоким уровнем избегания неопределенности ученики или студенты видят в своих учителях и преподавателях экспертов, от которых они ждут ответов на все вопросы. В таких странах ученики обычно придерживаются той научной позиции, которая не отклоняется от научных взглядов их учителя. В частности, если аспирант сталкивается с тем, что его подход к решению научной проблемы идет вразрез с мнением научного руководителя, ему остается либо отказаться от своей позиции, либо поискать нового руководителя для своей диссертации.
В культурах с низким уровнем избегания неопределенности учителя и преподаватели не воспринимаются как непогрешимые эксперты. Здесь допускается, что учитель может ответить на вопрос учеников «я не знаю» и это не будет считаться признаком его некомпетентности. Несовпадение мнений между преподавателем и учениками в таких культурах является скорее признаком критического мышления последних и чаще всего поощряется.
К культурам с низким уровнем избегания неопределенности относят такие страны, как Сингапур, Ямайка, Дания, Швеция, Ирландия, Великобритания, Индия, США и др. Греция, Португалия, Гватемала, Уругвай, Бельгия, Япония, Франция, Чили, Испания… Необходимость учета культурных категорий объясняется тем, что они существенно облегчают осознанное принятие во внимание культурных различий. Это в свою очередь позволяет гибко реагировать на неожиданные действия партнера по межкультурной коммуникации и избегать возможных конфликтов при контактах с представителями других культур.
1.2. Монохронные и полихронные культуры
По способу использования времени культуры принято разделять на два противоположных вида: в одних культурах время распределяется таким образом, что в один и тот же отрезок времени возможен только один вид деятельности, поэтому одно идет за другим, как звенья одной цепи. Культуры, в которых доминирует такой вид распределения времени, называются монохронными, так как в них за один период времени выполняется только одно дело. В других культурах время распределяется таким образом, что в один и тот же отрезок времени возможен не один, а сразу несколько видов деятельности. Такие культуры называются полихронными, поскольку сразу несколько дел выполняются одновременно.
В монохронных культурах время понимается как линеарная система, наподобие длинной прямой улицы, по которой люди движутся вперед или остаются в прошлом. В них время можно экономить, терять, наверстывать, ускорять. Полихронное время является полной противоположностью монохронному. В культурах этого типа большую роль играют межличностные, человеческие отношения, а общение с человеком важнее, чем принятый план деятельности. К типичным полихронным культурам относятся Латинская Америка, Ближний Восток и государства Средиземноморья, а также Россия. Пунктуальности и распорядку дня в этих культурах не придается большого значения. Как правило, ни один контакт между людьми, принадлежащими к различным временным системам, не обходится без стресса. При этом очень сложно избежать негативных эмоций, если приходится подстраиваться под другую временную систему.
АРТЕФАКТЫ И ТЕХНОЛОГИИ КАК ЭЛЕМЕНТЫ КУЛЬТУР
См. учебник- про функции и т.п. возможна теория Уайта
АРТЕФАКТ— в обычном понимании любой искусственно созданный объект. Нек-рые культурологи понимают под А. любое искусство, образование, как физическое, так и идеационное, созданное для функционирования в специали-зир. сферах культур и системах. А. выделяют как элементарную единицу искусств, мира, что тем более актуально, т.к. до сих пор не существует “теории искусств. объекта”. В этом случае А. позволяет увидеть с единой т.зр. разл. объекты культуры как “сделанные” целостности (напр., инсталяции); проследить их порождение, существование и разрушение, их объединение в определенные функциональные и символич. паттерны и формы, целостные культурные контексты, семантич. поля.
А. имеет три осн. составляющих его элемента: психоаналитич. (устанавливает связь между А. и антропол. побуждением), структурный (выявляет коммуникативно-функциональную доминанту) и герменевтический (определяет горизонты понимания и интерпретации).
К осн. модальностям существования А. можно отнести: материальную (форма объективации искусственного объекта), функциональную (сумма модификаций при его использовании); семантическую (его значения, смыслы, ценность в контекстах социокультурной коммуникации).
АРТЕФАКТ КУЛЬТУРНЫЙ - интерпретативное воплощение к.-л. формы культурной в конкр. материальном продукте, поведенческом акте, социальной структуре, информ. сообщении или оценочном суждении. Всякая культурная форма как образец решения задачи по удовлетворению к.-л. групповой или индивидуальной потребности (интереса) людей может быть реализована во множестве А.к., представляющих собой практич. акции и их материализованные результаты (продукты), в т.ч. интеллектуальные, образные и т.п. по удовлетворению соответствующей потребности.
Поскольку А.к. создается в условиях или при обстоятельствах, практически никогда не бывающих идентичными тем, при к-рых порождалась исходная форма, то и всякий А.к. никогда не бывает абсолютно тождествен воплощаемой им культурной форме, а воспроизводит ее более или менее вариативно настолько, насколько условия его реализации отличаются от условий генезиса этой формы. При этом А.к. обрядов, ритуалов и иных церемониальных, этикетных и прочих высоконормативных и процедурных форм поведения, как правило, преследует цель максимально точного репродуцирования своего нормативного образца, что реализуется с известной мерой условности. Тем не менее, корпус А.к. в культурных архаич. и традиц. типах в целом отличается сравнительно меньшей вариативностью по отношению к исходным формам, нежели в культурах индустриального и постиндустриального типа.
Наиболее специфич. характеристикой А.к. является то, что он представляет собой прежде всего продукт индивидуального восприятия исходной культурной формы, а отсюда уже — частный случай ее субъективной интерпретации. В наиболее чистом виде подобные А.к. воплощаются в исслед., филос., критич., информ. и иных текстах генерализующего плана, создаваемых специалистами, или же в личных суждениях о данном культурном феномене частных лиц. Символико-смысловая изменчивость подобных А.к, отличается наибольшей динамикой (изменение обществ, вкусов, моды и т.п.). Но и в случае непосредственного материального воспроизводства культурной формы (за исключением механич. тиражирования) в каждом таком случае речь идет о ее субъективной реинтерпретации в данном А.к. В конечном счете интерпретативный А.к. и есть осн. форма существования культурных феноменов. Срок жизни всякой культурной формы, т.е. период сохранения ее социальной актуальности, исчисляется длительностью ее продолжающихся интерпретаций в процессе воспроизводства, восприятия, описания, оценки и т.п. в качестве А.к.
КУЛЬТУРНЫЕ СМЫСЛЫ В ЯЗЫКЕ И ОБЩЕНИИ.
Большое число проблем возникает при переводе информации с одного языка на другой. Отсутствие точного эквивалента для отражения того или иного понятия и даже отсутствие самого понятия. Это связано с тем, что понятия или предметы, обозначаемые такими словами, являются уникальными для данной культуры, а в других культурах отсутствуют и, следовательно, там нет соответствующих слов для их выражения. В случае необходимости эти понятия выражаются с помощью заимствований. Одно и то же понятие по-разному — избыточно или недостаточно — выражается в разных языках. Именно поэтому невозможно переводить слова только с помощью словаря, который дает длинный список возможных значений этого слова. Изучая язык, нужно заучивать слова не в отдельности, по их значениям, а в естественных, наиболее устойчивых сочетаниях, присущих данному языку.
Поэтому «победу» можно только «одержать», «роль» — «играть». Русский «крепкий чай» по-английски будет «сильным чаем», а «сильный дождь» — «тяжелым дождем».
Существует конфликт между культурными представлениями разных народов о тех предметах и явлениях реальности, которые обозначены эквивалентными словами этих языков. Эти культурные представления обычно определяют появление различных стилистических коннотаций у слов разных языков.
«зеленые глаза» - поэтично, наводит на мысли о колдовских глазах. Но то же самое словосочетание по-английски (green eyes) напоминает о зависти и ревности.
В разных культурах могут быть разными не только эти предметы или явления, но и культурные представления о них. Английский house очень сильно отличается от русского дома. Для нас дом - это и место жительства, и место работы человека, любое здание и учреждение. Для англичан — это только здание или строение. Домашний очаг будет передаваться словом home. Это означает, что понятие «дом» шире, чем понятие «house».
Таким образом, при выборе языка общения необходимо помнить как о лексико-фразеологической сочетаемости слов, так и об их различной коннотации, существующей в разных языках.
Проблема соотношения языка, мышления и культуры.
Б. Малиновский, Ф. Боас. Для североамериканцев снег - это просто погодное явление, snow (снег) и slush (слякоть). В языке эскимосов существует более двадцати слов, описывающие снег в разных состояниях - важнейшая часть природы, на которой базируется большинство элементов их культуры.
Гипотеза Сэпира—Уорфа: что язык — это не просто инструмент для воспроизведения мыслей, он сам формирует наши мысли. Б. Уорф проанализировал не состав языков, а их структурные отличия друг от друга. Уорф поясняет связь культуры и языка, утверждает, что по-разному говорящие люди и по-разному смотрят на мир.
Предмет или явление, не имеющие названия, для нас просто не существуют. Язык не просто отображает мир, он строит идеальный мир в нашем сознании, он конструирует вторую реальность. Человек видит мир так, как он говорит. Поэтому люди, говорящие на разных языках, видят мир по-разному.
Чем сложнее и разнообразнее совокупность понятий для одного явления, тем оно более значимо и весомо в Данной культуре. И чем явление менее значимо, тем грубее языковая Дифференциация. Так, например, раньше в классическом арабском языке было более 6000 слов, которые относились к верблюду. В настоящее время многие из них исчезли из языка, поскольку значение верблюда в повседневной арабской культуре сильно уменьшилось.
Противники гипотезы доказали, что, хотя различия в восприятии мира, бесспорно, существуют, но они не так вески, иначе люди просто не смогли бы общаться друг с другом. Среди исследований особое место принадлежит работам российского щ холога А. Н. Леонтьева.
Таким образом, между реальным миром и языком стоит мышление, слово отражает не сам предмет или явление окружающего мира, а то, как человек видит его, через призму той картины мира, которая существует в его сознании и которая детерминирована его! культурой. Ведь сознание каждого человека формируется как пол воздействием его индивидуального опыта, так и в результате инкультурации, в ходе которой он овладевает опытом предшествующих поколений. Окружающий человека мир можно представить в трех формах:
■ реальный мир;
■ культурная (понятийная) картина мира;
■ языковая картина мира.
Реальный мир — это объективная действительность, существующая независимо от человека, мир, окружающий его.
Культурная (понятийная) картина мира — отражение реального мира через призму понятий, сформированных в процессе познания мира человеком на основе как коллективного, так и индивидуального опыта. Эта картина специфична для каждой культуры, возникающей в определенных природных и социальных условиях, отличающих ее от других культур.
Языковая картина мира отражает реальность через культурную картину мира. Язык подчиняет себе, организует восприятие мира его носителями. Эта картина мира тесно связана с культуру картиной мира, находится в непрерывном взаимодействии с ней восходит к реальному миру, окружающему человека. Путь от реального мира к понятию и выражению этого понятия в слове (именно слово является основной единицей языка) различен у разных народов. Это связано с различными природными климатическими условиями, а также с разным социальным окружением. По этой причине у каждого народа своя история, вои культурная и языковая картины мира. Безусловно, культурная картина мира всегда богаче, чем языковая.
Слова — это не просто названия предметов или явлений, а кусочек реальности, пропущенный через призму культурной картины мира и поэтому приобретший специфические, присущие только этому народу черты.
Поэтому там, где русский человек видит два цвета: синий и голубой, англичанин видит один цвет — blue.
ЯЗЫК КАК ЭЛЕМЕНТ КУЛЬТУРЫ.
В науке различные формы языкового общения получили название вербальных средств коммуникации. К наиболее известным вербальным средствам общения относится, прежде всего, человеческая речь, так как благодаря речи люди передают и получают основную массу жизненно важной информации. Однако человеческая речь является лишь только одним из элементов языка, и поэтому ее функциональные возможности гораздо меньше, чем всей языковой системы в целом.
Значение языка чаще всего сводится к следующим образным утверждениям:
■ зеркало культуры, в котором отражается не только реальный, окружающий человека мир, но и менталитет народа, его национальный характер, традиции, обычаи, мораль, система норм и ценностей, картина мира;
■ кладовая, копилка культуры, так как все знания, умения, материальные и духовные ценности, накопленные тем или иным народом, хранятся в языковой системе: в фольклоре, книгах, в устной и письменной речи;
■ носитель культуры, так как именно с помощью языка она передается из поколения в поколение. Дети в процессе инкультурации, овладевая родным языком, вместе с ним усваивают и обобщенный опыт предшествующих поколений;
■ инструмент культуры, формирующий личность человека, который именно через язык воспринимает менталитет, традиции и обычаи своего народа, а также специфический культурный образ мира.
Язык представит собой средство выражения мыслей, средство общения. Конечно, у него есть и другие функции, но эти — основные. Среди многочисленных функций языка существует коммуникативная функция, предполагающая, что без языка любые формы общения людей становятся невозможными.
Язык не существует вне культуры. Это один из важнейших компонентов культуры, форма мышления, проявление специфически человеческой жизнедеятельности, которая сама в свою oчередь является реальным бытием языка. Поэтому язык и культура нераздельны.
КУЛЬТУРНЫЙ УНИВЕРСАЛИЗМ. ФАКТОРЫ, ОПРЕДЕЛЯЮЩИЕ РАЗНООБРАЗИЕ КУЛЬТУР. Также вопросы 23, 24.
Категория ценности образуется в человеческом сознании путем сравнения разных явлений. Осмысливая мир, человек решает для себя, что для него представляется важным в жизни, а что нет, что существенно, а что несущественно, без чего он может обойтись, а без чего нет. В результате этого формируется его ценностное отношение к миру, в соответствии с которым все предметы и явления рассматриваются им по критерию важности и пригодности для его жизни. Каждый объект получает свою оценку и представляет определенную ценность, на основании которой складывается соответствующее к нему отношение. В результате формируется общее ценностное отношение человека к миру, при котором те или иные явления жизни людей имеют для них определенный смысл и значимость.
Ценности имеют огромное значение в любой культуре, поскольку определяют отношения человека с природой, социумом, ближайшим окружением и самим собой. К. Клакхон и Ф. Стродбек определили ценности как «сложные, определенным образом сгруппированные принципы, придающие стройность и направленность разнообразным мотивам человеческого мышления и деятельности в ходе решения общих человеческих проблем».
Ценности существуют не хаотично, они определенным образом упорядочены по отношению друг к другу. На этой основе в каждой культуре складывается своя система ценностей, отражающая ее специфическое положение в мире. Система ценностей обыкновенно представляет собой иерархию, в которой ценности располагаются по нарастающей значимости. Благодаря этой системе обеспечиваются целостность данной культуры, ее неповторимый облик, необходимая степень порядка и предсказуемости.
Если рассматривать ценность как значимость чего-либо для человека и общества, то это понятие наполняется субъективным содержанием, поскольку в мире нет явлений, в равной степени значимых для всех людей без исключения. Существуют ценности личного характера, ценности, присущие определенному полу или возрасту, ценности каких-либо больших и малых групп людей, различных эпох и государств и так далее, вплоть до общечеловеческих. По этой причине в науке принято все культурные ценности систематизировать на две основные группы. Во-первых, это совокупность выдающихся произведений интеллектуального, художественного и религиозного творчества. В эту группу включаются также выдающиеся архитектурные сооружения, уникальные произведения ремесла, археологические и этнографические раритеты. Во-вторых, к числу культурных ценностей были отнесены оправдавшие себя и доказавшие на практике свою эффективность принципы совместного сосуществования людей: нравы, обычаи, стереотипы поведения и сознания, оценки, мнения, интерпретации и пр., которые ведут к интеграции общества, к росту взаимопонимания между людьми, их комплиментарности, солидарности, взаимопомощи и т.д.
Можно выделить группу таких, которые совпадают и по характеру оценок, и по содержанию - получили название универсальных. Это обусловливается тем, что основные черты таких ценностей базируются на биологической природе человека и на всеобщих свойствах социального взаимодействия.
Четыре основные сферы культурных ценностей: быт, идеологию, религию и xyдожественную культуру. Специфика бытовой культуры состоит в том, что она вырабатывает те ценности, который имеют основополагающее значение для межкультурной коммуникации. Именно быт является хранителем исторической памяти культуры, поскольку он значительно устойчивее идеологии и peлигии и изменяется гораздо медленнее, чем они. Поэтому именно бытовая культура в большей степени содержит в себе ценности «вечные», общечеловеческие и этнические. Кроме того, именно бытовые ценности являются основой существования идеологии религии и искусства. Нормы и ценности бытовой культуры являются самодостаточными. Ценности бытовой культуры рождаются в процессе житейской практики и имеют утилитарную направленность. Поэтому они не нуждаются в обосновании и доказательстве, носители данной культуры воспринимают их как естественные и само собой разумеющиеся. Их оказывается вполне достаточно для приобщения человека к культуре.
Культурные ценности, как уже было отмечено, в жизни каждого человека имеют разное значение. Поэтому одни люди являются приверженцами ценностей коллектива, а другие — ценностей индивидуализма.
Какие ценности имеют для людей важное значение и обладают большим влиянием, а какие не принимаются во внимание — зависит от культуры. Их структура и значимость определяют своеобразие и особенности культуры. Большая часть особенностей собственной культуры, как правило, не осознается и воспринимается как само собой разумеющееся. Осознание ценностей своей культуры наступает лишь при встрече с представителями других культур, когда происходит взаимодействие разных культур и обнаруживаются различия в их ценностных ориентациях. Именно в этих случаях возникают ситуации непонимания, растерянности, бессилия и раздражения, вызывающие чувство обиды, злости, отчуждения, оскорбления.
1.3.2. Культурные нормы и их роль в культуре
Жизнь человека в обществе себе подобных всегда подчинена определенным правилам, которые составляют существенную часть его образа жизни. В соответствии с этими правилами любая культура имеет собственное представление о «плохом» и «хорошем» поведении. В каждой культуре формируется система долженствований Я и запретов, которые предписывают, как обязан человек поступать в Я той или иной ситуации, или указывают ни в коем случае чего-то не делать. Все это означает, что общение между людьми облечено в различные формы, подчинено тем или иным условностям и законам. Различные способы человеческого общения также диктуются культурными нормами, которые предписывают, как должны общаться или обращаться друг к другу младшие и старшие по возрасту или чину, мужчины и женщины, законопослушные граждане и преступники, туземцы и иностранцы и т.д. При этом зачастую официальные законы играют меньшую общественную роль, чем правила и запреты, сложившиеся в значительной мере стихийно. Вместе с созданием ценностей культуры стали одновременно формироваться также требования к поведению человека.
В зависимости от способа, характера, цели, сферы применения, границ распространения, строгости исполнения все многообразие поведенческих норм было разделено на следующие виды: традиции, обычаи, обряды, законы, нравы.
Одним из первых регуляторов человеческого поведения стали нравы, которые были предназначены регулировать повседневное поведение людей, способы реализации ценностей, оценивать различные формы их отношений и т.д. Из всех культурных норм нравы являются наиболее подвижными и динамичными, поскольку призваны регулировать текущие события и поступки. Нравы — это моральные оценки допустимости тех или иных форм как собственного поведения, так и поведения других людей. Под действие этого вида культурных норм попадают такие формы поведения, которые бытуют в данном обществе и могут быть подвергнуты нравственной оценке. В силу такого своего характера нравы не предполагают немедленного их практического исполнения, а ответственность за их нарушение в целом значительно меньше, чем во всех других нормах. Эта ответственность носит относительный характер, поскольку наказание за нарушение нравов может быть разным — от неодобрительных взглядов до смертной казни, но наиболее распространенным наказанием в этом случае является устное порицание.
Среди других видов культурных норм наиболее распространенными и влиятельными являются обычаи — общепринятые образцы действий, предписывающие правила поведения для представителей одной культуры. Влияние обычаев, главным образом, распространяется на область частной жизни людей. По своему назначению они призваны регулировать взаимоотношения и коммуникации внешнего характера, то есть отношения с близкими и дальними родственниками, со знакомыми и соседями, публичное поведение человека за пределами собственного дома, бытовой этикет со знакомыми и незнакомыми людьми и др.
Обычаи предписывают строго установленное поведение в определенных ситуациях. Обычаи возникли в незапамятные времена как традиционные формы поведения, благодаря которым обеспечивалась культурная стабильность. Общество стремилось их сохранять и культивировать.
В каждой культуре формируется своя система обычаев, распространяющаяся на все стороны повседневных отношений. Тот или иной обычай всегда связан с соответствующей специфической ситуацией. Поэтому характер и основные черты обычаев соответствуют образу жизни общества и его социально-сословной структуре. По этой причине одинаковые, на первый взгляд, обычаи в разных культурах приобретают совершенно разное содержание.
Становление различных регуляторов поведения человека шло одновременно с развитием и усложнением его взаимоотношений с окружающим миром. По мере накопления культурного и социального опыта стали возникать устойчивые формы поведения, которые предписывали наиболее рациональные действия при взаимоотношениях различных групп людей в соответствующих ситуациях. Имеющие рациональный характер и многократно проверенные на практике, они стали передаваться от поколения к поколению, что придало им традиционный характер и породило новый вид культурных норм — традицию. В настоящее время назначение традиций сводится к регуляции межличностных и межгрупповых отношений, а также передаче социального опыта от поколения к поколению. Фактически традиция — это своего рода 1 устные «культурные тексты», аккумулирующие в себе совокупность образцов социального поведения, сложившиеся формы социальной организации, регуляции и коммуникации.
Основной особенностью традиций является акцент на использование таких образцов и моделей поведения, следование которым служит необходимым условием общественной жизни каждого человека. Этот вид социальной регламентации исключает элемент мотивации поведения: нормы, составляющие традицию, должны выполняться автоматически. Представители данной культуры в этом случае должны твердо следовать установившейся модели поведения, основываясь только на интуитивном убеждении, что «так поступали наши предки», «так принято» и т.п.
Автоматическое следование традиции на практике представляет собой простое соблюдение привычных норм и требований к поведению представителей какой-либо культуры.
Разновидностью традиции является обряд, который представляет собой массовое выражение религиозной или бытовой традиции. Его главной отличительной чертой является не избирательность, а массовость, поэтому влияние обрядов не ограничивается какой-то социальной группой, оно относится ко всем носителям данной культуры. Как правило, обряды сопровождают важные моменты человеческой жизни, связанные с рождением, свадьбой, вступлением в новую сферу деятельности, переходом в другую возрастную группу, смертью. Однако наиболее известными и распространенными являются религиозные обряды, особенно связанные с использованием пищи. Достоверно известно, что во многих древних религиях жертвоприношения совершались предметами пищи, а в христианстве обряд причащения совершается хлебом и вином. Это неслучайно. Поскольку еда является первоосновой физического существования человека, то практически в любой культуре она обретает мистическое и символическое значение.
Наряду с традициями и обычаями неотъемлемой частью культуры любого народа является право, которое представляет собой систему обязательных правил поведения, санкционированных государством и выраженных в определенных нормах. Прообразом права были запреты (табу) в поведении человека. Право представляет собой совместный договор людей о правилах поведения. Эти правила являются общеобязательными для всех, а их исполнение контролируется государством. Действие права распространяется на все сферы общественной жизни: они определяют производство и распределение продуктов между людьми, регулируют отношения между ними, регламентируют контакты и связи между народами.
Своим строго нормативным характером право отличается от обычаев, которые представляют собой распространенную практику поведения, типичные действия, то, что случается по обыкновению. Но несмотря на характерные различия право и обычай связаны между собой.
Каждый человек в своей жизни стремится к свободе и справедливости, этого же он ожидает и от поведения других людей. И в нормах права он хотел бы видеть прежде всего отражение этих идей. Но сами эти идеи детерминируются как социально-экономическими, так и личностными факторами. В зависимости от комбинации j этих факторов формируется различное отношение к нормам права. Так, долгие годы правового произвола в нашей стране привели к утверждению в общественном сознании неверия в действенность таких демократических принципов общественной жизни, как неприкосновенность личности, равенство людей перед законом, справедливость судебного разбирательства и т.д.
Наиболее важным и значимым регулятором поведения отдельного человека и отношений между людьми является мораль, которая призвана регулировать обыденные отношения людей, их ценностные ориентации, интерпретации различных явлений культуры, правила человеческого поведения и т.д. Необходимость морали как регулятора поведения обусловлена тем, что каждый человек так или иначе ведет себя, совершает какие-либо поступки, действия по отношению к окружающему миру и прежде всего по отношению к другим людям. Сопоставляя поведение какого-либо человека с определенными культурными ценностями общества, принято говорить о поведении нормальном либо отклоняющемся. Нормальным считается поведение, соответствующее нормам, которые выработало и которых придерживается данное общество. Оно включает определенные манеры, общепринятые способы общения, обращение с окружающими, которые могут быть подвергнуты нравственной оценке.
Таким образом, различные виды культурных норм пронизывают практически все сферы человеческой жизнедеятельности. Их спектр довольно широк — от простых запретов до сложной системы социальных институтов. В процессе развития культуры некоторые из них сами приобрели статус культурных ценностей, а обязательность их исполнения в общественном сознании современного общества воспринимается не только как простая повинность, но и как осознанная необходимость, внутреннее убеждение человека. Нормативные регуляторы могут быть как разрешительными, так и запретительными. Однако с их помощью регулируются, координируются действия отдельных личностей и человеческих групп, вырабатываются оптимальные пути решения конфликтных ситуаций, предлагаются рекомендации для решения разнообразных жизненных вопросов.
5.4. Значение культурных изменений для взаимодействия культур
Процессы глобализации и культурной динамики, как показывает практика, не ведут к формированию единой мировой культуры. Современная культура остается множеством самобытных культур, находящихся в диалоге и взаимодействии друг с другом. Культурные изменения ведут только к универсализации, но никак не к однообразию.
Но эти процессы заставляют критически взглянуть на собственную культуру и присущий ей тип человека, выявить их межкультурные границы. Современные исследования культурной антропологии показывают, что культурная самобытность любого народа неотделима от культурной самобытности других народов, что все культуры подчиняются «законам» коммуникации. Поэтому все большее значение приобретают способности к пониманию чужой культуры и точек зрения, критический анализ оснований собственного поведения, признание чужой культурной самобытности, умение включать чужие истины в свою позицию, признание правомерности существования многих истин, умение строить диалогические отношения и идти на разумный компромисс. Происходящие культурные изменения все больше подчиняются логике культурной коммуникации.
Таким образом, культурная динамика развивается в направлении сотрудничества между культурами, основанного на культурном плюрализме. Культурный плюрализм представляет собой адаптацию человека к чужой культуре без отказа от своей собственной. Он предполагает овладение человеком ценностями еще одной культуры без ущерба для ценностей своей собственной культуры. При культурном плюрализме ни одна культура не теряет своей самобытности и не растворяется в общей культуре. Он подразумевает добровольное овладение представителями одной культуры привычками и традициями другой, обогащающее собственную культуру.
2. Культурный релятивизм как теоретическая и методологическая основа МКК
Правила культуры, к которой мы принадлежим, также относительны и не имеют универсальной значимости. Чтобы понять поведение представителя другой культуры, надо знать, насколько традиционно его поведение для его собственной культуры.
Раскрытие смыслов и значений явлений другой культуры зачастую происходит в соответствии со стандартами и нормами своей собственной культуры. В обыденном сознании свои культурные ценности рассматриваются как лучшие и более понятные. Такой подход представляется естественным и нормальным, если не принимать во внимание тот факт, что одни и те же явления в различных культурах имеют разный смысл. А это, в свою очередь, °значает, что культура не подчиняется каким-либо абсолютным критериям. Культура каждого народа относительна, и поэтому ЗДекватно ее оценить можно только в ее собственных рамках и кницах. Данный методологический подход в культурной антропологии получил название культурный релятивизм. Основные идеи культурного релятивизма были сформулиров ны американским социологом Уильямом Самнером, который полагал, что культура любого народа может быть понята только в pai ках ее собственных ценностей и в ее собственном контексте. Развивая эту идею, известный американский культурный антрополог Р Бенедикт дала развернутую трактовку культурного релятивизм предположив, что любая культура должна пониматься не только собственных предпосылок, но и рассматриваться в своей целостности. Она считала, что обычаи, правила, традиции не могут бьгз адекватно поняты или оценены вне рамок своей культуры.
Главная идея культурного релятивизма состоит в признани равноправия культурных ценностей, созданных и создаваемы разными народами. Согласно культурному релятивизму не сущствует элитарных или неполноценных культур, все культуры пш своему неповторимы, и ошибочно сравнивать их друг с другоя Иными словами, культуры всех народов одинаково ценны, но о ценности каждой из них можно судить лишь в рамках даннокультуры. Тем самым культурный релятивизм означает признанм самостоятельности и полноценности каждой культуры, отрицние абсолютного значения американской или европейской системы оценок, принципиальный отказ от этноцентризма и европсцентризма при сравнении культур разных народов.
Принцип культурного релятивизма играет важную роль в мещ культурной коммуникации, поскольку требует уважения и терпимости к нормам, ценностям и типам поведения чужих культур. О* предполагает практическое отношение к культуре каждого народа, формируя стремление понять культуру изнутри, осознать смысл функционирования на основе представлений об идеальнолйН желаемом, распространенном в ней.
16. МЕТОДЫ ИЗУЧЕНИЯ КУЛЬТУРНЫХ СИСТЕМ И МЕЖКУЛЬТУРНЫХ СИТУАЦИЙ
ФУНКЦИОНАЛИЗМ И КУЛЬТУРНЫЙ РЕЛЯТИВИЗМ КАК ОСНОВЫ МК.
3.1. Сущность функционализма, его основные положения и значение в МКК
Длительная изоляция человека от других людей и от общества ведет к его психической и культурной деградации. Но природа не наделила людей способностью устанавливать эмоциональные контакты и понимать другу друга без помощи знаков, звуков, письма и т.д. Поэтому для общения и взаимодействия друг с другом люди создали вначале естественные языки, а затем различные искусств венные языки, символы, знаки, коды и т.п., позволяющие наладить эффективную коммуникацию. Таким образом, все способы и формы, системы коммуникации созданы самими людьми и поэтому являются элементами культуры. Именно культура обеспечивает нас необходимыми средствами коммуникации, она также определяет что, когда и как мы можем использовать для общения с окружающим миром.
В данном целом все части зависят друг от друга, поддерживают одна другую, имеют значимость для всей системы. Элементы культурных систем не существуют сами по себе, они существуют только как части целого. У отдельных частей культуры есть функции по отношению к целому, каждая из них выполняет свою роль. Стремление понять и объяснить назначение и роль тех или иных элементов культуры в жизни людей послужило основной причиной возникновения в культурной антропологии самостоятельного направления — функционализма.
Для изучения культуры необходимо разложение целого (культуры) на составляющие элементы и выявление зависимостей между ними. Для этого каждый элемент культуры исследуется как выполняющий определенную задачу, функцию в социокультурной общности. Более того, нередко отдельный элемент целого не просто играет присущую ему роль, а представляет собой звено, без которого культура не может существовать в качестве целостного образования.
Изначально функционализм был ориентирован на выяснение полезности какого-либо культурного явления, на установление выполняемой им роли в человеческом обиходе. Основоположники функционализма главной своей задачей считали исследование сущности, ценности культурных явлений, генетических, причинно-следственных связей между ними, их взаимного влияния. Согласно их представлениям в культуре нет ничего лишнего, в ней все функционально связано друг с Другом.
Функции тех или иных культурныx явлений состоят в налаживании взаимодействия между отдельными индивидами, группами, социальными институтами и обществом в целом. Культурные явления могут менять свои функции. У каждой социальной или этнической группы своя реакция на окружающую среду, и поэтом)разные люди и разные социальные группы могут по-разному оценивать эффективность, т.е. полезность, правильность, ценность одних и тех же элементов культуры. Если бы все эти реакции сохранялись, то человеческая культура представляла бы собой хаотическое образование. Но внутри культуры постоянно идет своего рода борьба за существование, в результате которой выживают и функционируют наиболее эффективные, удобные и универсальные ее элементы. Именно эти элементы институционализируются и получают соответствующие функции.
Культура представляет собой многослойное явление: в ней нм одну и ту же потребность можно получить разные «культурный ответы». Множеству социальных и этнических групп в обществе соответствует множественность культурных ответов на одну и ту же потребность, что закономерно выражает разнообразие человеческих склонностей и поэтому вполне функционально.
В этом аспекте предметом исследования в функционализме стали вопросы взаимозависимости членов социокультурных групп, их конформность к ожиданиям другу друга, присущие им знания и навыки, необходимые для поддержания целостности своей культуры. Внимание исследователей также сосредоточено на механизмах социальной интеграции, сокращающих межгрупповые различия, на защитных механизмах, устраняющих межкультурные конфликты, на адаптивных механизмах, уменьшающих взаимное разнообразие культур.
ЭТНОЦЕНТРИЗМ И МУЛЬТИКУЛЬТУРАЛИЗМ.
2.2. Сущность этноцентризма и его роль в МКК
При контактах с другими культурами большинство людей судят о чужих культурных ценностях, используя в качестве образца! и критерия культурные ценности собственного этноса. Такой тип ценностного суждения принято называть этноцентризмом. Этноцентризм представляет собой психологическую установку воспринимать и оценивать другие культуры и поведение их представителей через призму своей культуры. Чаще всего этноцентризм подразумевает, что собственная культура превосходит другие культуры, и в этом случае она расценивается как единственно правильная, превосходящие все другие, которые, таким образом, недооцениваются. Все, что отклоняется от норм, обычаев, системы ценностей, привычек, типов поведения собственной культуры, считается низкопробным и классифицируется как неполноценное по отношению к своему.
Исследования этноцентризма, проведенные Д. Кемпбеллом и его коллегами, показали, что для него свойственно:
■ считать то, что происходит в своей культуре, естественным и правильным, а то, что происходит в других культурах, неестественным и неправильным;
■ рассматривать обычаи своей группы как универсальные: что хорошо для нас, то хорошо и для других;
■ воспринимать нормы и ценности своей этнической группы как безусловно верные;
■ оказывать при необходимости всестороннюю помощь членам своей группы;
■ действовать в интересах своей группы;
■ чувствовать неприязнь по отношению к другим этническим группам;
■ гордиться своей группой.
Большинство культурных антропологов сходятся во мнении, что этноцентризм в той или иной степени свойственен любой культуре. Во многих из них принято считать, что смотреть на мир через призму своей культуры является естественным, и это имеет как положительные, так и отрицательные моменты. Положительные заключаются в том, что этноцентризм позволяет бессознательно отделить носителей чужой культуры от своей, одну этнокультурную группу от другой. Негативная его сторона заключается в сознательном стремлении изолировать одних людей от других, сформировать уничижительное отношение одной культуры по отношению к другой.
Сущность личной идентичности раскрывается наиболее полно, если обратиться к тем общим чертам и характеристикам людей, которые не зависят от их культурной или этнической принадлежности. Так, например, мы едины в ряде психологических и физических характеристик. У всех нас есть сердце, легкие, мозг и другие органы; мы состоим из одинаковых химических элементов; наша природа заставляет нас искать удовольствие и избегать боли. Каждое человеческое существо использует большое количество энергии, для того чтобы избежать физического дискомфорта, но если мы испытываем боль, то все мы страдаем одинаково. Мы одинаковы потому, что решаем одни и те же проблемы нашего существования.
В реальной жизни нет двух абсолютно похожих людей. Мы по-разному реагируем на внешний мир. Пол, этничность, раса, религиозная принадлежность, национальность и другие стороны его жизни связывают нас с другими людьми, но в то же время сознание и уникальный опыт каждого человека изолируют и разделяют нас друг от друга.
В определенной степени межкультурную коммуникацию можно рассматривать как взаимоотношение противостоящих идентичностей, при котором происходит включение идентичностей собеседников друг в друга. Таким образом, неизвестное и незнакомое в идентичности собеседника становится знакомым и понятным, что позволяет ожидать от него соответствующих типов поведения и действий. Взаимодействие идентичностей облегчает согласование отношений в коммуникации, определяет ее вид и механизм.
Таким образом, в межкультурной коммуникации культурная идентичность обладает двойственной функцией. Она позволяет коммуникантам составить определенное представление друг о друге, взаимно предугадывать поведение и взгляды собеседников, т.е. облегчает коммуникацию. Но в то же время быстро проявляется ее ограничительный характер, в соответствии с которым в процессе коммуникации возникают конфронтации и конфликты. Ограничительный характер культурной идентичности направлен на рационализацию коммуникации, то есть на ограничение коммуникативного процесса рамками возможного взаимопонимания и исключения из него тех аспектов коммуникации, которые могут привести к конфликту.
Определение понятия «мультикультурализм»
Понятие «культура» является базовой категорией в образовании понятия «мультикультурализм». 6-е издание Колумбийской энциклопедии дает следующее определение мультикультурализма: «Мультикультурализм, или культурный плюрализм, термин, описывающий сосуществование многих культур в одном месте, без преобладания какой-либо одной культуры в регионе. Создавая широчайший спектр человеческих различий, приемлемых для большого числа людей, мультикультурализм стремится к преодолению расизма, различия полов и других форм дискриминации».
«Мультикультурализм – практика признания и уважения различных культур, религий, рас, этничностей, мнений внутри окружающей среды». Из этого определения следует, что мультикультурализм признает прежде всего разнообразие культур и этничностей. Здесь следует остановиться на определении понятия «разнообразие» и «этничность». Этот же словарь определяет «разнообразие» (diversity) как «ситуацию, относящуюся к представительству многочисленных (идеально) всех групп внутри предписываемой окружающей действительности, такой как университет или рабочее место. Это слово наиболее часто соотносят с различиями между культурными группами, хотя оно также используется для описания различий внутри культурных групп, например, разнообразие внутри азиатско-американской культуры, включая корейских американцев и японских американцев.
3.1. Понятие «культурная идентичность»
Культурные последствия расширяющихся контактов между представителями разных стран и культур выражаются среди прочего и в постепенном стирании культурной самобытности. Особенно это очевидно для молодежной культуры, которая носит одинаковые джинсы, слушает одну и ту же музыку, поклоняется одним и тем же «звездам» спорта, кино, эстрады. Более старшие поколения стремятся сохранить существующие особенности и отличия своей культуры. à проблема культурной идентичности, то есть принадлежности человека к той или иной культуре.
Человек нуждается в известной упорядоченности своей жизнедеятельности, которую он может получить только в сообществе других людей. Для этого он должен добровольно принять господствующие в данном сообществе элементы сознания, вкусы, привычки, нормы, ценности и иные средства общения, принятые у окружающих его людей. Усвоение всех этих проявлений социальной жизни группы придает жизни человека упорядоченный и предсказуемый характер, а также невольно делает его причастным к какой-то конкретной культуре. Суть культурной идентичности заключается в осознанном принятии человеком соответствующих культурных норм и образцов поведения, ценностных ориентации и языка, понимании своего «ян с позиций тех культурных характеристик, которые приняты в данном обществе, в самоотождествлении себя с культурными образцами именно этого общества.
Культурная идентичность оказывает определяющее влияние на процесс межкультурной коммуникации. Она предполагает совокупность определенных устойчивых качеств, благодаря которым те или иные культурные явления или люди вызывают у нас чувство симпатии или антипатии. В зависимости от этого мы выбираем соответствующий тип, манеру и форму общения с ними.
ПОНЯТИЯ «СВОЙ» И «ЧУЖОЙ». КУЛЬТУРНАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ.
Природа и сущность понятий «свой» и «чужой»
В ситуации расхождения или несовпадения каких-либо культурных явлений другой культуры с принятыми в «своей» культуре возникает понятие «чужой». Тот, кто сталкивается с чужой культурой, переживает много новых чувств и ощущений при взаимодействии с неизвестными и непонятными культурными явлениями. Понятие «чужой» приобретает ключевое значение. Но проблема заключается в том, что до настоящего времени не сформулировано научное определение этого понятия. Понятие «чужой» имеет несколько значений и смыслов:
■ чужой как нездешний, иностранный, находящийся за границами родной культуры;
■ чужой как странный, необычный, контрастирующий с обычным и привычным окружением;
■ чужой как незнакомый, неизвестный и недоступный для познания;
■ чужой как сверхъестественный, всемогущий, перед которым человек бессилен;
■ чужой как зловещий, несущий угрозу для жизни.
Понятие «свой» подразумевает тот круг явлений окружающего мира, который воспринимается человеком как знакомый, привычный, само собой разумеющийся.
Сначала, как это бывает чаще всего, обнаруживается открытое непонимание (что-то не так), при котором мнение и понимание не совпадают. Как правило, обе стороны не ставят под сомнение «свое само собой разумеющееся», а занимают этноцентристскую позицию и приписывают другой стороне глупость, невежественность или злой умысел.
Провозглашая собственные стандарты абсолютными, европейцы осуждали всякое отклонение от европейского обе раза жизни, не допуская при этом мысли о том, что туземцы могут иметь собственные стандарты.
Этноцентризм в той или иной степени свойственен любой культуре. Он позволяет бессознательно отделить носителей чужой культуры от своей; существует сознательном стремлении изолировать одних людей от других, сформировать уничижительное отношение одной культуры по отношению к другой.
Каждый элемент этой системы имеет определенный смысл для той или иной социальной общности. Процесс познания культуры при таком подходе представляет собой выявление ценностных значений соответствующих предметов, явлений, отношений. Результаты этой познавательной деятельности закрепляются в сознании людей в виде соответствующих смыслов. Смысл в свою очередь представляет собой элемент сознания индивида, в котором раскрывается сущность изучаемого предмета или явления, его свойства и формы культурной деятельности, его породившие.
Осмысление явлений чужой, неизвестной культуры принципиальна отличается от осмысления тех или иных явлений своей собственное культуры. В данном случае оказываются неприемлемыми попытки использовать нормативно-ценностную систему своей культуры, поскольку это неизбежно приводит к неадекватным результатам. И наоборот, попытка осмыслить чужую культуру характерными для нее способами также приносит те же неверные результаты.
Интерпретация (объяснение) явлений чужой культуры происходит в результате столкновения привычного и непривычного. Это создает ситуацию отстранения, в соответствии с которой понимание чего-то нового, неизвестного происходит путем сравнения с привычными и известными явлениями подобного рода из собственной культуры. Такой механизм освоения чужой культуры придает изучаемым ею явлениям вторичный характер, поскольку прообразом и критерием (первичным) становится здесь какое-то явление собственной культуры. Вторичный характер знания о чужой культуре не является второсортным по своему качеству. Это знание также представляет ценность, поскольку по своему содержанию зависит от наличия и соотношения в нем различных компонентов понимания (объема информации, культурной значимости, способов интерпретации). В зависимости от этого интерпретация может быть адекватной или неадекватной.
Этноцентризм в целом представляет собой негативное явление, равнозначное национализме и даже расизму. Эта оценка этноцентризма проявляется в тенденции неприятия всех чужих этнических групп в сочетании с завышенной оценкой собственной группы. Но как любое социальное психологическое явление он не может рассматриваться только отрицательно. Хотя этноцентризм часто создает препятствия ДЛЯ межкультурной коммуникации, но одновременно он выполняем полезную для группы функцию поддержания идентичности и даже сохранения целостности и специфичности группы.
Исследователи этноцентризма отмечают, что он может проявляться в большей или меньшей степени. Последнее зависит от особенностей культуры. Так, существуют данные, что представители коллективистских культур более этноцентричны, чем члены индивидуалистских культур. При анализе этноцентризма необходимо также учитывать социальные факторы, поскольку на степень его выраженности оказывают влияние прежде всего система социальных отношений и состояние межэтнических отношений в данном обществе. Если в обществе некритическое отношение распространено не на все сферы жизнедеятельности этнической группы и присутствует стремление понять и оценить чужую культуру, то это благожелательная, или гибкая, разновидность этноцентризма. При наличии этнического конфликта между общностями этноцентризм может проявляться в ярко выраженных формах. При таком этноцентризме, получившем название воинственного, люди не только судят о чужих ценностях исходя из собственных, но и навязывают последние другим. Воинственный этноцентризм выражается, как правило, в ненависти, недоверии, обвинении других групп в собственных неудачах.
2.3. Сущность и формирование культурной идентичности
КУЛЬТУРНАЯ СПЕЦИФИКА НЕВЕРБАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ.
Специалистами по общению подсчитано, что современный человек произносит за день около 30 тысяч слов или примерно 3 тысячи слов в час. Речевое общение, как правило, сопровождается Несловесными действиями, помогающими понять и осмыслить речевой текст. Эффективность любых коммуникационных контактов определяется не только тем, насколько понятны собеседниц слова и другие элементы вербальной коммуникации, но и умением правильно интерпретировать визуальную информацию, то есть взгляд партнера, его мимику и жесты, телодвижения, позу, дистанцию, темп и тембр речи. Ведь даже если язык является самым эффективным и продуктивным инструментом человеческого общения, все же он не является единственным инструментом. Ученые установили, что с помощью языка мы передаем не более 35% информации своим собеседникам. Наряду с языком существует довольно большое число способов общения, которые также служат средством сообщения информации, и эти формы общения ученые объединили понятием «невербальная коммуникация», Жесты, мимика, позы, одежда, прически, окружающие нас пред. меты, привычные для нас действия — все они представляет собой определенный вид сообщений, получивших название невербальных сообщений, то есть происходящих без использования слов, На их долю приходятся оставшиеся 65% информации, передающейся в процессе коммуникации.
Невербальная коммуникация представляет собой обмен невербальными сообщениями между людьми, а также их интерпретацию. Она возможна потому, что за всеми этими знаками и символами в каждой культуре закреплено определенное значение, понятное окружающим.
Невербальные сообщения способны передавать обширную информацию. Прежде всего, это информация о личности коммуникатора. Мы можем узнать о его темпераменте, эмоциональной состоянии в момент коммуникации, выяснить его личностные свойства и качества, коммуникативную компетентность, социальный статус, получить представление о его лице и самомнении.
Также через невербальные средства мы узнаем об отношении коммуникантов друг к другу, их близости или отдаленности, типе их отношений (доминирование — зависимость, расположенность — ^расположенность), а также динамике их взаимоотношений.
И наконец, это информация об отношениях участников коммуникации к самой ситуации: насколько они комфортно чувствуют себя в ней, интересно ли им общение или они хотят поскорее выйти из нее.
В процессе межкультурной коммуникации невербальное общение является ее составной частью и взаимосвязано с вербальным общением. Элементы вербальной и невербальной коммуникации могут дополнять, опровергать и замещать друг друга.
■ Невербальное общение может дополнять вербальное сообщение: если вы улыбаетесь и говорите: «Привет, как дела?», то эти два действия дополняют друг друга.
■ Невербальное поведение может противоречить вербальным сообщениям: если вы не смотрите в глаза своему собеседнику и говорите: «С вами очень приятно беседовать», то такое невербальное действие опровергает ваше позитивное вербальное сообщение.
■ Невербальные поступки могут заменять вербальные сообщение. Ребенок может указать на игрушку вместо того, чтобы сказать: хочу эту игрушку».
■ Невербальные действия могут служить регуляторами вербального общения. Регулирование представляет собой использовав невербальных знаков для координации взаимодействия у^У людьми. Например, по кивку головы, взгляду, по интонации или наклону туловища мы можем понять, что пришла наша очередь bctv пить в разговор.
■ Невербальное действие может повторять вербальное сообщение: просьба говорить тише, сопровождаемая приложением указательного пальца к губам.
4.2.1. Специфика невербальной коммуникации
Невербальные сообщения всегда ситуативны, по ним можно понять нынешнее состояние участников коммуникации, но нельзя получить информацию об отсутствующих предметах или происшедших в другом месте явлениях, что можно сделать в вербальном сообщении.
Невербальные сообщения являются синтетичными, их с трУ' дом можно разложить на отдельные составляющие. Вербальные здементы коммуникации (слова, предложения, фразы) четко Делены друг от друга.
Невербальные сообщения обычно непроизвольны и спонтан-Даже если люди хотят скрыть свои намерения, они могут хо- по контролировать свою речь, но невербальное поведение кон-одю практически не поддается. Поэтому очень часто в реальной тактике коммуникации возникают ошибки из-за обобщения на основании лишь одного невербального действия.
Невербальный язык люди, как правило, успешно осваивают сами в естественных условиях через наблюдение, копирование, подражание, а говорить детей учат специально, этому уделяет внимание и семья, и социальные институты. Так, когда мы замечаем неискренность собеседника, мы зачастую ссылаемся на свою интуицию, говорим о шестом чувстве. На самом деле распознать собеседника нам позволяет внимание, часто неосознанное, к мелким невербальным сигналам, умение их читать и отмечать несовпадения со словами.
Таким образом, невербальная коммуникация представляет собой многомерный, многослойный, аналоговый процесс, протекающий в основном неосознанно.
4.2.2. Физиологические и культурно-специфические основы невербальной коммуникации
Кроме того, постепенно проявились их определенные преимущества перед вербальными: °ни воспринимаются непосредственно и поэтому сильнее воздей-;твуют на адресата, передают тончайшие оттенки отношения, эмо-Щ оценки, с их помощью можно передавать информацию, кото-РУЮ трудно или по каким-то причинам неудобно выразить словами.
В основе невербальной коммуникации лежат два источника — дологический и социальный, врожденный и приобретенный в *°Де социального опыта человека. Установлено, что мимика при выражении эмоций у человека приматов, некоторые жесты, телодвижения являются врожденк ** ми и служат сигналами для получения ответной реакции. Об это говорят эксперименты со слепыми и глухими детьми, у кототи не было возможности у кого-то увидеть, а потом сымитировав мимику при выражении удовольствия или неудовольствия.
Другим доказательством биологической природы невербаль ной коммуникации является то, что ее элементы с трудом подда, ются сознательному контролю: побледнение или покраснение лица расширение зрачков, искривление губ, частота моргания и др.
Люди зафиксировали довольно много правил невербального общения у животных и птиц: танцы журавлей, пение птиц. Но животные обучаются этим правилам только через имитацию, а человек приобретает их и в ходе процессов инкультурации и социализации. Некоторые нормы невербальной коммуникации имеют общенациональный или этнический характер (в Европе обычно здороваются, пожимая руку, а в Индии складывают обе руки перед грудью и делают небольшой поклон), другие — узкопрофессиональную область применения (сигналы, которыми обмениваются водолазы или грузчики).
Двойная природа невербальной коммуникации объясняет наличие универсальных, понятных всем знаков, а также специфических сигналов, используемых в рамках только одной культуры-
На основе признаков намеренности (ненамеренности) невербальной коммуникации можно выделить три типа невербальных средств:
1) поведенческие знаки, обусловленные физиологическими реакциями;
2) ненамеренные знаки, употребление которых связано с пр' вычками человека;
3) собственно коммуникативные знаки.
Использование в коммуникации невербальных средств происходит в основном спонтанно. Это обусловлено Н к низшими уровнями центральной нервной системы, так и высшими, отвечающими за коммуникацию. Разумеется, в какой-то степени невербальные элементы поддаются контролю, но даже ппи очень хорошем самообладании может произойти «утечка» информации.
4.2.3. Невербальные элементы коммуникации
Рассмотрение элементов невербальной коммуникации помогает лучше понять способы, с помощью которых выражается межкультурный смысл общения. В этом отношении важнейшей особенностью невербальной коммуникации является то, что она осуществляется с помощью всех органов чувств: зрения, слуха, осязания, вкуса, обоняния, каждый из которых образует свой канал коммуникации. На основе слуха возникает акустический канал невербальной коммуникации, по нему поступает паравербаль-ная информация. На основе зрения складывается оптический канал, по которому поступает информация о мимике и телодвижениях (кинесике) человека. Оно позволяет оценить позу и пространственную ориентацию коммуникации (проксемику). На основе осязания работает тактильный канал, на основе обоняния — ольфакторный. К невербалике также относят понимание и использование времени — хронемику. Все элементы невербальной коммуникации тесно связаны друг с другом, они могут взаимно дополнять друг друга и вступать в противоречие друг с другом.
4.2.3.1. Кинесика
Кинесика представляет собой совокупность жестов, поз, телодвижений, используемых при коммуникации в качестве дополни-^льных выразительных средств общения. Кин — мельчайшая единица движения. Элементами кинесики являют-Ся Жесты, мимика, позы и взгляды, которые имеют как физиоло-гическое происхождение, так и социокультурное.
Жесты — это различного рода движения тела, рук или кистей рук, сопровождающие в процессе коммуникации речь человека ц выражающие отношение человека непосредственно к собеседнику к какому-то событию, другому лицу, какому-либо предмету, свидетельствующие о желаниях и состоянии человека. Жесты могут быть произвольными и непроизвольными, культурно обусловленными и физиологичными. Их можно классифицировать следующим образом.
■ Иллюстраторы
■ Конвенциональные жесты - могут быть прямо переведены в слова, употребляются сознательно и являются условными движениями. Часто ш используют вместо слов, которые неловко высказать вслух.
■ Модальные жесты —выражают эмоциональное состояние человека, его оценку окружаю-1 щего, отношение к предметам и людям, сигнализируют об изм£' I нении активности субъекта в ходе коммуникации.
■ Жесты, используемые в различных ритуалах
Мимика представляет собой все изменения выражения щ человека, которые можно наблюдать в процессе общения. Она является важнейшим элементом невербальной коммуникации.
Решающим фактором при этом дваются культурные традиции. Если в соответствии с норма-1нной культуры мужчина не должен публично проявлять страх угкрыто плакать, ему придется сдерживать свои эмоции, ина-i будет осужден общественным мнением. Существуют ситуации, когда мы должны маскировать свои щи: ревность, разочарование и др.
Окулистика — использование движения глаз или контакт гла-ш в процессе коммуникации. С помощью глаз также можно разить богатую гамму человеческих чувств и эмоций. Напри-р, визуальный контакт может обозначать начало разговора, в оцессе беседы он является знаком внимания, поддержки или, против, прекращения общения, он также может указывать на :ончание реплики или беседы в целом. Специалисты часто срав-тают взгляд с прикосновением, он психологически сокращает ютанцию между людьми. Поэтому длительный взгляд (особенно а представителя противоположного пола) может быть признаком шбленности. Вместе с тем часто такой взгляд вызывает беспо-ойство, страх и раздражение. Прямой взгляд может воспринимается и как угроза, стремление доминировать. Исследования прочем окулистики показали, что человек способен воспринимать *УЖой взгляд без дискомфорта не более трех секунд.
Как и прочие элементы невербальной коммуникации, «поведение глаз» отличается в разных культурах и может стать причиной непонимания в межкультурной коммуникации. Например, если в США белый преподаватель делает замечание черному студенту и он в ответ опускает глаза, вместо того, чтобы прямо смотреть на преподавателя, тот может разозлиться. Дело в том, что черные американцы рассматривают опущенный взгляд как проявление уважения, а белые американцы расценивают как знак уважения и внимания прямой взгляд. Камбоджийцы считают, что встретить взгляд другого человека является оскорблением, так как это означает вторжение в их внутренний мир. Отвести глаза здесь считается признаком хорошего тона.
Существенным аспектом кинезиса является поза — положен^ человеческого тела и движения, которые принимает человек в процессе коммуникации. Это одна из наименее подконтрольных сознанию форм невербального поведения, поэтому при наблюдении за ней можно получить значимую информацию о состояний человека. По позе можно судить, напряжен человек или раскован» настроен на беседу или хочет поскорее уйти.
Известно около 1000 различных устойчивых положений, кото-ь1е способно принимать человеческое тело. В коммуникативис-ике при общении принято выделять три группы поз.
■ Включение или исключение из ситуации (открытость или закрытость для контакта). Закрытость достигается скрещиванием на груди рук сплетенными в замок пальцами, фиксирующими колено в позе «нога на ногу», отклонение спины назад и др. При готовности к общению человек улыбается, голова и тело повернуть! к партнеру, туловище наклонено вперед.
■ Доминирование или зависимость. Доминирование проявляется в «нависании» над партнером, похлопывании его по плечу, руке на плече собеседника. Зависимость — взгляд снизу вверх, сутулость.
■ Противостояние или гармония. Противостояние проявляется в следующей позе: сжатые кулаки, выставленное вперед плечо, руки на боках. Гармоничная поза всегда синхронизирована с позой партнера, открыта и свободна.
Как и другие элементы кинезиса, позы различаются не только в разных культурах, но и в рамках одной культуры в социальных и половозрастных группах. Так, почти все западные люди сидят на стуле, положив ногу на ногу. Но если этот человек, находясь в Таиланде, сядет так и направит свою ногу на тайца, тот почувствует себя униженным и обиженным. Дело в том, что тайцы считают ногу самой неприятной и низкой частью тела. Если североамериканский студент может сидеть перед профессором так, как ему удобно, в африканских и азиатских культурах это сочтут за отсутствие уважения и почтительности.
С позой тесно связана походка человека. Ее характер указывает как на физическое самочувствие и возраст человека, так и на его моциональное состояние. Важнейшими факторами походки человека являются ритм, скорость, длина шага, степень напряженности, положение верхней части туловища и головы, сопроводительные движения рук, положение носков ноги. Эти параметры Формируют разные типы походки — ровной, плавной, уверенной, твердой, тяжелой, виноватой и др.
Походка с резко выпрямленной верхней часть туловища проводит впечатление гордого вышагивания (как на ходулях) и выражает надменность и высокомерие. Ритмичная походка, как правило, является свидетельством воодушевленного и радостного настроения человека. Походка размашистыми, большими шагами является выражением целеустремленности, предприимчивости и усердия ее владельца. Если при ходьбе раскачивается верхняя часть туловища и активно двигаются руки, то это служит верным признаком того, что человек находится во власти своих переживаний и не желает поддаваться чьему-либо влиянию. Короткие и мелкие шаги показывают, что человек с такой походкой держит себя в руках, демонстрируя осторожность, расчетливость и в то же время изворотливость. И, наконец, волочащаяся, медленная походка говорит или о плохом настроении или об отсутствии заинтересованности; люди с такой походкой чаще всего ершисты, не обладают достаточной дисциплиной.
Последним элементом кинесики является манера одеваться, которая целиком обусловлена спецификой той или иной культуры. Иногда по одежде мы узнаем о событиях в жизни человека (свадьба, похороны). Форменная одежда указывает на профессию ее владельца. Так, человек в полицейской форме уже одним своим присутствием может призвать к порядку. Одежда может выделить человека, сфокусировав на нем внимание, а может помочь затеряться в толпе.
Если девушка желает произвести впечатление или установить с кем-то отношения, то она надевает свое лучшее платье. Если при этом она оденется неряшливо, то, вероятнее всего, не сможет достигнуть необходимого общения.
4.2.3.2. Тактильное поведение
Сложилось особое научное направление, изучающее значение и роль прикосновений при общении, которое получило название такесики.
Люди прикасаются друг к другу по разным причинам, разными способами и в разных местах. Ученые, изучающие тактильное поведение людей, считают, что в зависимости от цели и характера прикосновения можно разделить на следующие типы:
- профессиональные — они носят безличный характер, человек при этом воспринимается только как объект общения (осмотр врача);
- ритуальные — рукопожатия, дипломатические поцелуи;
- дружеские;
- любовные.
Как утверждают результаты исследований различных культур, в одних из них прикосновение очень распространено, а в других оно совсем отсутствует. Культуры, принадлежащие к первому типу, получили название контактных, а ко второму — дистантных. К контактным культурам принадлежат латиноамериканские, восточные, южно-европейские культуры. Так, арабы, евреи, жители Восточной Европы и средиземноморских стран используют прикосновения при общении довольно активно. В противоположность им североамериканцы, азиаты и жители Северной Европы принадлежат к низкоконтактным культурам. Представители этих куль-тур предпочитают находиться при общении на расстоянии от собеседника, причем азиаты используют большую дистанцию, нежели североамериканцы и североевропейцы. Немцы, англичане и Другие англосаксонские народы считаются людьми, которые редко пользуются прикосновениями при общении.
Исследования тактильного поведения немцев, итальянцев и североамериканцев подтвердили, что принадлежность к контактной или дистантной культуре зависит также и от личности человека и его половой принадлежности.
В азиатских культурах через прикосновение передаются, кроме прочего, также чувства патронирования и превосходства. Прикосновение к плечу или спине в них означает дружбу. В арабских и некоторых восточно-европейских странах выражение дружеских чувств происходит в форме крепких объятий. Среди мусульман объятия являются выражением мусульманского братства, впрочем, в тактильной коммуникации есть и свои запреты: в азиатских культурах, например, нельзя прикасаться к голове собеседника, что рассматривается как обида. Поэтому, в азиатских культурах учителя зачастую бьют учеников по голове, и ученики воспринимают это как обидное наказание.
Исторически сложилось несколько видов рукопожатий, каждое из которых имеет свое символическое значение.
■ Ладонь, повернутая вверх под ладонью партнера, означай готовность подчиниться, бессознательный сигнал тому, чье доминирование признается.
■ Ладонь, повернутая вниз на ладони партнера, выражает стрем I ление к доминированию, попытку взять ситуацию под свой контроль!
■ Ладонь ребром вниз (вертикальное положение) фиксируй положение равенства собеседников.
■ Рукопожатие «перчатка» (две ладони обхватывают одну № донь собеседника) подчеркивает стремление к искренности, ДРП желюбию, доверительности.
4.2.3.3. Сенсорика
Сенсорика представляет собой тип невербальной коммуникации, основывающийся на чувственном восприятии представители других культур. Наряду со всеми другими сторонами невербальной коммуникации отношение к партнеру формируется на основе ощущений органов чувств человека. В зависимости от того, как мы чувствуем запахи, ощущаем вкус, воспринимаем цветовые и звуковые сочетания, ощущаем тепло тела собеседника, мы строим наше общение с этим собеседником. Эти коммуникативные функции человеческих органов чувств позволяют считать их инструментами невербальной коммуникации.
Особенно большое значение в общении имеют запахи. Это, прежде всего, запахи тела и используемой человеком косметики. Мы можем отказаться от общения с человеком, если сочтем, что от него плохо пахнет. Особенности национальной кухни также сильно различаются у разных народов. Цветовые сочетания, используемые в разных культурах, тоже сильно варьируются. Нам могут не нравиться эти сочетания, узоры, они могут казаться слишком яркими или чересчур блеклыми. Слуховые предпочтения также зависят от конкретной культуры. Именно поэтому так сильно отличается музыка у разных народов. Чужая музыка нередко кажется странной, непонятной и некрасивой. Все сенсорные факторы действуют совместно и в результат создают сенсорную картину той или иной культуры.
4.2.3.4. Проксемика
Проксемика — это использование пространственных отношений при коммуникации. Данный термин был введен американским психологом Э. Холлом для анализа закономерностей пространственной организации коммуникации, а также влияния территорий, расстояний и дистанций между людьми на характер межличностного общения. Специальные исследования показали, что они существенно отличаются в разных культурах и являются довольно значимыми для коммуникации.
Каждый человек для нормального своего существования считает, что определенный объем пространства вокруг него является его собственным и нарушение этого пространства рассматривает как вторжение во внутренний мир, как недружественный поступок. Поэтому общение людей всегда происходит на определенном расстоянии друг от друга, и это расстояние является важным показателем типа, характера и широты отношений между людьми. Тем самым изменение дистанции между людьми при общении является частью процесса коммуникации. Кроме того, дистанция партнеров по коммуникации зависит также от таких факторов, как пол, раса принадлежность к какой-либо культуре или субкультуре, конкретика социальных обстоятельств и др. Э. Холл в результате своих наблюдений выделил четыре зоны коммуникации:
■ интимную — разделяющую достаточно близких людей, не желающих посвящать в свою жизнь третьих лиц;
■ личную — расстояние, которое поддерживает индивид при общении между собой и всеми другими людьми;
■ социальную — дистанция между людьми при формальном и светском общении;
■ публичную — дистанция общения на публичных мероприятиях (собраниях, в аудитории и др.).
Интимная зона коммуникации располагается наиболее близко к телу человека, и в ней он чувствует себя в безопасности. Практически во всех культурах мира вторгаться в чужую интимную зону вообще не принято. Учеными доказано, что чем сильнее человеку мешает чье-то приближение, тем больше в его крови вырабатывается гормонов борьбы. В такой момент человек, как правило, готовится к самозащите. Это заложено природой, гормоны стресса помогают организму либо справиться с внешней опасностью, либо убежать от нее. Если нет возможности осуществить то или другое, тогда гормон борьбы превращается в «яд». По этой причине человек, нарушивший интимную зону партнера по общению, причиняет ему и психологический, и физиологический вред.
Однако для процесса коммуникации наиболее важным является личное пространство, непосредственно окружающее тело человека. Эта зона равняется 45—120 сантиметров, и в ней происходит большая часть всех коммуникационных контактов человека. На таком расстоянии физический контакт не обязателен. Это Оптимальное расстояние для разговора, беседы с друзьями и хорошими знакомыми.
В азиатских культурах личное пространство может зависеть и от кастовой принадлежности участников коммуникации.
Социальная зона — это то расстояние, на котором мы держимся при общении с незнакомыми людьми или при общении с малой группой людей. Социальная (общественная) зона располагается в промежутке от 120 до 260 см. Она наиболее удобна для формального общения, поскольку позволяет ее участникам не только слышать партнера, но и видеть. Поэтому такое расстояние принято сохранять при деловой встрече, совещании, дискуссии, пресс-конференции и пр.
Социальная зона граничит с личной, и в ней, как правило, происходит большая часть формальных и служебных контактов. В ней происходит общение учителя и учеников, начальников и подчиненных, обслуживающего персонала и клиентов и т.д. Здесь очень важно интуитивное чувство дистанции общения, поскольку при нарушении социальной зоны бессознательно возникают отрицательная реакция на партнера и психологический дискомфорт которые приводят к неудачным результатам коммуникации.
Публичная зона — это расстояние, предпочтительное при коммуникации с большой группой людей, с массовой аудиторией. Зона предполагает такие формы общения, как собрания, презентации, лекции, доклады и речи и пр. Публичная зона начинается с расстояния от 3,5 метров и может простираться до бесконечности, но в пределах сохранения коммуникационного контакта. Поэтому публичную зону еще называют открытой. Наиболее часто публичную зону коммуникации можно наблюдать во время совершения светских или религиозных церемоний, когда глава государства или глава религиозного института находятся на почтительном расстоянии от большинства людей.
4.2.3.5. Хронемика
Хронемика — это использование времени в невербальном коммуникационном процессе. Для общения время является не менее важным фактором чем слова, жесты, позы и дистанции. Восприятие и использование времени является частью невербального общения и весьма существенно отличается в разных культурах. Исследования хронемики различных культур позволяют выделить две основные модели использования времени: монохронную и полихронную.
При монохронной модели время представляется в виде дороги или длинной ленты, разделенной на сегменты. Это разделение времени на части приводит к тому, что человек в данной культуре предпочитает одновременно заниматься только одним делом, а также разделяет время для дела и для эмоциональных контактов. В полихронной модели нет такого строгого расписания, человек там может заниматься несколькими делами сразу. Время здесь воспринимается в виде пересекающихся спиральных траекторий или в виде круга. Крайним случаем являются культуры, в языке которых вообще нет слов, относящихся ко времени (например, североамериканских индейцев).
Если в монохронной культуре время постоянно отслеживается, считается, что время — деньги, в полихронной культуре такой необходимости нет, о точном использовании времени даже не задумываются.
Хронемика также изучает ритм, движение и расчет времени в культуре. Так, в крупных городах мы должны идти по улицам быстрее, чем в маленьких деревушках.
Разные культуры используют формальные и неформальные виды времени. Неформальное время связано с неопределенным отсчетом: «через некоторое время», «позже», «во второй половине дня» и т.д. Формальное время, напротив, отсчитывает время очень точно: «к двум часам», «завтра в 15.30» и т.д. Одной из наиболее частых помех в межкультурной коммуникации является ситуация, когда один собеседник оперирует формальным временем, а его оппонент, принадлежащий к другой культуре, — неформальным, Первый приходит на встречу к двум часам дня, а другой — примерно во второй половине дня, если приходит вообще.
4. Теории межкультурной коммуникации
Теория редукции неуверенности показывает, как могут быть изменены ожидания конкретного человека от встречи с новой культурой, сокращены его когнитивная неуверенность и тревога. Теория адаптации Я. Ким. Адаптация — это сложный процесс со многими составляющими, в ходе него человек постепенно, по нарастающей, привыкает к новой обстановке и новому общению. Динамика подобного взаимодействия называется динамикой стрессово-адаптационного роста. Она происходит по принципу «два шага вперед и шаг назад». Периодические отступления, затягивающие процесс адаптации, связаны с межкультурными кризисами. Для успешной адаптации необходимо несколько условий. Они включают общение с новым окружением (частота контактов, положительный настрой), знание иностранного языка, положительную мотивацию, участие во всевозможных мероприятиях, доступ к средствам массовой информации.
Координированное управление значением и теория правил. Человеческая коммуникация по своей сути очень несовершенна, поэтому идеальное и полное взаимопонимание — это некий недостижимый идеал. Поскольку не все акты коммуникации имеют определенную цель, достижение взаимопонимания становится совсем не обязательным. Целью становится достижение координации, что возможно при взаимодействии, понятном для его участников. При этом в конкретном контекст происходит управление значениями й идет их индивидуальная интерпретация. Важно не то, насколько принятые в данном общений правила являются социальными, а то, насколько эти правила согла сованы между собой в сознании каждого участника коммуникаций.
Риторическая теория позволяет анализировать не только индивидуальные различия, но и свойства больших групп. Частью этой теории также является анализ подсознательной адаптации сообщений применительно к конкретным ситуациям коммуникации.
Конструктивистская теория - у всех людей есть особая когнитивная система, с помощью которой они могут интерпретировать слова и действия других довольно точно и аккуратно. Но поскольку культура влияет на индивидуальную схему развития человека, у представителей разных культур формируются разные взгляды и возможности восприятия. В ходе инкультурации человек приобретает взгляд на мир, отличный от того, который существует у представителя другой культуры. Таким образом формируется когнитивное сознание человека, которое может быть простым или сложным, а оно в свою очередь влияет на индивидуальное коммуникативное поведение и адаптационные стратегии.
Теория социальных категорий и обстоятельств акцентирована на вопрос важности ролей, стереотипов и схем для процесса коммуникации, то есть тех элементов механизма восприятия, которые составляют основу взаимопонимания и социального сознания. Под социальным сознанием понимается фундаментальный когнитивный процесс социальной категоризации, который ведет к положительному восприятию членов ингруппы и к негативному отношению членов этой группы к другим людям. При этом очень важна самооценка человека, которая складывается под влиянием групп, к которым он принадлежит. При встрече с представителями других групп происходит так называемая «коммуникативная аккомодация», встройка на общение с другим человеком. Она определяется существующими у нас схемами и стереотипами. На основе нашей Оценки собеседника определяется лингвистическая стратегия, то есть выбор стиля общения и возможных тем для разговора.
Теория конфликтов счиет конфликты нормальным поведением, формой социальных иствий, регулируемых нормами каждой культуры. Таким обрам> в каждой культуре существуют свои модели конфликтов. Суствуют культуры, представители которых уделяют большое вни%лИе причинам конФликтов, чувствительны к нарушениям пра часто полагаются на интуицию при урегулировании конф-ликта. Это — коллективистские культуры. Индивидуалисте^] культуры предпочитают прямой метод сглаживания конфликтов
ПОНЯТИЕ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ. ОСНОВНЫЕ ТЕОРИИ И МЕТАФОРЫ МК.
Большинство специалистов считают, что говорить о межкультурной коммуникации (интеракции) можно лишь в том случае, если люди представляют разные культуры и осознают все, не принадлежащее к их культуре, как чужое. Отношения являются межкультурными, если их участники не прибегают к собственным традициям, обычаям, представлениям и способам поведения, а знакомятся с чужими правилами и нормами повседневного общения. Понятие «межкультурная коммуникация» впервые было сформулировано в 1954 году в работе Г. Трейгера и Э. Холла «Культура и коммуникация. Модель анализа». Межкультурная коммуникация — это всегда межперсональная коммуникация в специальном контексте, когда один участник обнаруживает культурное отличие другого.
Коммуникация будет межкультурной, если она происходит между носителями разных культур, а различия между этими культурами приводят к каким-либо трудностям в общении. Эти трудности связаны с разницей в ожиданиях и предубеждениях, свойственных каждому человеку, и, естественно, отличающихся в разных культурах. У представителей разных культур по-разному идет дешифровка полученных сообщений. Все это становится значимым только в акте коммуникации и приводит к непониманию и напряженности, трудности и невозможности общения.
Наконец, межкультурная коммуникация основывается на процессе символического взаимодействия между индивидуумами и группами, культурные различия которых можно распознать.; восприятие и отношение к этим различиям влияют на вид, форму и Результат контакта. Каждый участник культурного контакта располагает своей собственной системой правил, функционирующих Таким образом, чтобы отосланные и полученные послания могли быть закодированы и раскодированы. Признаки межкультурных Различий могут быть интерпретированы как различия вербальных и невербальных кодов в специфическом контексте коммуникации. На процесс интерпретации, помимо культурных различий влияют возраст, пол, профессия, социальный статус коммуниканта. Поэтому степень межкультурности каждого конкретного акта коммуникации зависит от толерантности, предприимчивости, личного опыта его участников.
Межкультурную коммуникацию следует рассматривать как совокупность разнообразных форм отношений и общения между индивидами и группами, принадлежащими к разным культурам.
В межкультурной коммуникации выделяют сферы макрокультуры и микрокультуры.
Типы культуры выделяются по континентальному признаку и из-за своей масштабности получили название макрокультур. Между макрокультурами существуют глобальные различия, которые отражаются на их коммуникации друг с другом. В этом случае межкультурная коммуникация проходит вне зависимости от статуса ее участников, в горизонтальной плоскости.
Многие люди входят в состав тех или иных общественных групп, обладающих своими культурными особенностями. Со структурной точки зрения — это микрокультуры (субкультуры) в составе макрокультуры. Каждая микрокультура имеет одновременно сходство и различие со своей материнской культурой, что обеспечивает их представителям одинаковость восприятия мира. Иными словами, субкультурами называются культуры разных социальных групп и слоев внутри одного общества. Поэтому связь между субкультурами протекает внутри этого общества и является вертикальной.
Внутри каждой сферы межкультурная коммуникация происходит на разных уровнях. Можно выделить несколько типов межкультурной коммуникации на микроуровне.
■ Межэтническая коммуникация.
■ Контркультурная коммуникация — происходит между представителями материнской культуры и дочерней субкультуры и выражается в несогласии дочерней субкультуры с ценностями и идеалами материнской.
■ Коммуникация среди социальных классов и групп.
■ Коммуникация между представителями различных демографических групп: религиозных, половозрастных.
■ Коммуникация между городскими и сельскими жителями —в стиле и темпе жизни, общем уровне образования, типе межличностных отношений.
■ Региональная коммуникация.
■ Коммуникация в деловой культуре.
Общей характерной чертой всех уровней и видов межкультурной коммуникации является неосознанность культурных различий ее участниками. Им кажется, что их стиль и образ жизни является единственно возможным и правильным, что ценности, на которые они ориентируются, одинаково понятны и доступны всем людям. И только сталкиваясь с представителями других культур, обнаруживая, что привычные модели поведения перестают работать, обычный человек начинает задумываться о причинах своей неудачи.
СФЕРЫ, ТИПЫ, СТИЛИ КОММУНИКАЦИИ.+билеты 18,19
Стиль коммуникации
Каждому человеку присущ свой стиль общения, который называет вполне узнаваемый, характерный отпечаток на его поведение и общение в любых ситуациях. В стиле общения отражается особенности общения человека, характеризующие его общий подход к построению взаимодействия с другими людьми. Стиль общения, как считают ученые, зависит как от индивидуальных особенностей и личностных черт людей (вспыльчивости, воздержанности, доверчивости, закрытости и т. п.), так и от истории жизни, отношения к людям, общепринятых в данной культуре норм общения и т.д. Важность стиля общения в коммуникации заключается в том, что с его помощью происходит понимание различных ситуаций, формируется отношение к партнерам по коммуникации, выбираются способы решения проблем.
Эффективная межкультурная коммуникация требует знания и умения использовать все ее компоненты. Среди этих компонентов важное место принадлежит стилю вербальной коммуникации. Вербальное сообщение — контекст коммуникации. Он представляет собой индивидуальную стабильную форму коммуникативного поведения человека, проявляющуюся в любых условиях взаимодействия, в любой ситуации. Здесь мастерство коммуниканта проявляется не только в культуре его речи, но и в умении найти наиболее точное и наиболее подходящее для каждого конкретного случая стилистическое средство языка. Вербальная коммуникация предполагает искусное владение всеми речевыми жанрами: от реплики или комментария до лекции, доклада, информационного сообщения, публичной речи.
Стили коммуникации также существенно варьируются в разных культурах. Обычно выделяют четыре группы (класса) стилей вербальной коммуникации:
■ прямой и непрямой;
■ вычурный, точный и сжатый;
■ личностный и ситуационный;
■ инструментальный и аффективный.
1. Прямой и непрямой стили коммуникации
Благодаря этим стилям выявляется степень выражения человеком своих внутренних побуждений и намерений в процессе общения, то есть выясняется степень открытости человека. Прямой стиль связан с выражением истинных намерений человека. Непрямой стиль позволяет скрывать желания, потребности и ^е1| человека в общении. Выбор стиля коммуникации, безусловно связан с контекстуальностью общения в разных культурах. Прямой, жесткий стиль общения, по мнению исследователей, характерен для низкоконтекстуальной американской культуры. В ней остается мало места для недосказанности.
Для высококонтекстуальных культур ведущим стилем коммуникации является непрямой стиль. В таких культурах предпочтение отдается непрямой, двусмысленной коммуникации, что продиктовано важностью уважения лица другого человека. Чаще всего это коллективистские культуры.
2. Искусный, точный и сжатый стили коммуникации
Искусный, или вычурный, стиль предполагает использование богатого, экспрессивного языка в общении. Так, в арабских культурах, отказываясь от угощения, мало сказать просто «нет», отказ сопровождается клятвами и заверениями, совершенно неуместными с точки зрения европейца или американца. Сжатый стиль, помимо лаконичности и сдержанности, включает уклончивость, использование пауз и выразительного молчания.
Сжатый стиль, подразумевающий управление ситуацией с помощью пауз и недосказанностей, позволяет не оскорбить лицо своего собеседника, не потеряв при этом и своего лица. Обычно он доминирует в коллективистских культурах, целью которых в общении является сохранение и поддержание групповой гармонии.
3. Личностный и ситуационный стили коммуникации Личностный стиль коммуникации делает акцент в общении на личности индивида, а ситуационный — на его роли. В личностном стиле вербальными средствами усиливается Я-идентичность, в ситуационном стиле — ролевая идентичность. Можно сказать, что личностный стиль использует язык, отражающий социальное равенство, и характерен для индивидуалистских культур, ситуационный стиль отражает иерархичность общественных отношений и характерен для коллективистских культур.
Так, американцы избегают формальных кодов поведения, титулов, почтительности и ритуальных манер во взаимодействии си другими. Они предпочитают прямое обращение к собеседнику по имени и стараются не делать половых различий в стиле вербального общения. Японцы же считают формальность самым главным в своих человеческих отношениях. Она позволяет общению быть гладким и предсказуемым. Японский язык склонен ставить участников разговора в соответствующие ролевые позиции и придавать каждому место в статусной иерархии.
4. Инструментальный и аффективный стили коммуникации
Эти стили различаются своей ориентацией на того или иного участника вербальной коммуникации. Инструментальный стиль Общения главным образом ориентирован на говорящего и на цель Коммуникации, а аффективный — на слушающего и на процесс Коммуникации. Инструментальный стиль опирается на точные знания, чтобы достичь цели общения. Аффективный стиль использует Аналогии, чтобы достичь определенности и получить одобрение Партнера. Инструментальный стиль позволяет человеку утверДИть себя, поддержать собственное лицо, а также сохранить чувство автономии и независимости от собеседника. Аффективный стиль, напротив, ориентирован на сам процесс общения, на приспособление к чувствам и потребностям собеседника, на достижение икупой гармонии. Это приводит к тому, что при аффективном стиле человек вынужден быть осторожным в своей речи, избегать рискованных высказываний и положений. Для этого он пользуется неточностями и избегает прямых утверждений или отрицаний. Если оба собеседника в общении придерживаются этого стиля, то постоЯнно возникает проблема интерпретации сказанного, его проверки, которая опять-таки проводится косвенным образом. В такой ситуации важно не то, что говорится, а то, что делается. При аффективном стиле речи особую важность имеет контекст общения. Характерным образцом аффективного стиля коммуникации может служить японский стиль общения. Главной своей целью он ставит процесс понимания собеседниками друг друга. От собеседников ожидается, что они проявят интуитивную чуткость к значениям между слов. Сами же слова, вербальные выражения служат лишь намеками на реальное содержание, никто не ждет, что они будут восприняты как точные факты, отражающие реальность. Этот стиль характерен для коллективистских культур.
Инструментальный стиль общения представлен в европейских культурах и США. Здесь люди стремятся предъявить себя собеседнику в речи, хотят, чтобы их поняли посредством вербального общения. Этот стиль также представлен в Дании, Нидерландах и Швеции, которые являются индивидуалистскими культурами.
Названные варианты коммуникативных стилей присутствуют практически во всех культурах, но в каждой из них они оцениваются по-своему, всем им придается свое собственное значение. В каждом случае стиль коммуникации отражает ценности и нормы, лежащие в основе той или иной культуры, ее культурно-специфическую картину мира. Он усваивается ребенком в раннем детстве и составляет характерную неотъемлемую черту присущего ему способа взаимодействия с окружающим миром и другими людьми.
ЯЗЫКОВАЯ ЛИЧНОСТЬ, ВТОРИЧНАЯ ЯЗЫКОВАЯ ЛИЧНОСТЬ
С 80-х годов, внимание лингвистов переключается на роль "человеческого фактора" в языке, что повлекло за собой включение в понятийный аппарат лингвистики новой категории "языковая личность", которая применительно к изучению иностранного языка может быть представлена как вторичная языковая личность.
Вторичная языковая личность есть совокупность способностей человека к иноязычному общению на межкультурном уровне и предполагающая адекватное взаимодействие с представителями других культур. Она складывается из овладения вербально-семантическим кодом изучаемого языка, то есть "языковой картиной мира" носителей этого языка и "глобальной" (концептуальной) картиной мира, позволяющей человеку понять новую для него социальную действительность. Развитие у студента черт вторичной языковой личности, делающих его способным быть эффективным участником межкультурной коммуникации, и есть собственно стратегическая цель обучения иностранному языку.
Компонентами формирования языковой личности является выработка компетенции лингвистической (теоретические знания о языке), языковой (практическое владение языком), коммуникативной (использование языка в соответствии с ситуацией общения, навыки правильного речевого поведения), культурологической (вхождение в культуру изучаемого языка, преодоление культурного барьера в общении).
Понятие "языковая личность" базируется на понятии личности как субъекта отношений и сознательной деятельности, определяющейся данной системой общественных отношений, культурой и обусловленной также биологическими особенностями. Личность одновременно и продукт, и субъект истории, культуры, ее творец и творение. Творцом культуры человек становится благодаря способности быть субъектом деятельности, создающим и постоянно совершенствующим новую среду. На первый план выдвигаются интеллектуальные ее характеристики, так как интеллект наиболее интенсивно проявляется в языке и исследуется через язык.
Вторичная языковая личность у человека, владеющего иностранным языком, формируется под влиянием первичной языковой личности, сформированной родным языком человека. Выдвигается идея, что уровень развития языковой личности, освоенность типов понимания на родном языке детерминирует готовности языковой личности на иностранном языке. В ходе изучения русского языка как иностранного формируется неполная модель языковой личности. Модель вторичной языковой личности ценна не только как средство пробуждения рефлексии над опытом обретения коммуникативной готовности.
ЯЗЫКОВАЯ И КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ КАРТИНА МИРА
Языковая картина мира, исторически сложившаяся в обыденном сознании данного языкового коллектива и отраженная в языке совокупность представлений о мире, определенный способ концептуализации действительности. Понятие языковой картины мира восходит к идеям В. фон Гумбольдта и неогумбольдтианцев (Вайсгербер и др.) о внутренней форме языка, с одной стороны, и к идеям американской этнолингвистики, в частности так называемой гипотезе лингвистической относительности Сепира – Уорфа, – с другой.
Каждый естественный язык отражает определенный способ восприятия и организации (= концептуализации) мира. Выражаемые в нем значения складываются в некую единую систему взглядов, своего рода коллективную философию, которая навязывается в качестве обязательной всем носителям языка. Свойственный данному языку способ концептуализации действительности отчасти универсален, отчасти национально специфичен, так что носители разных языков могут видеть мир немного по-разному, через призму своих языков. С другой стороны, языковая картина мира является «наивной» в том смысле, что во многих существенных отношениях она отличается от «научной» картины. При этом отраженные в языке наивные представления отнюдь не примитивны: во многих случаях они не менее сложны и интересны, чем научные. В наивной картине мира можно выделить наивную геометрию, наивную физику пространства и времени, наивную этику, психологию…
Итак, понятие языковой картины мира включает две связанные между собой, но различные идеи: 1) что картина мира, предлагаемая языком, отличается от «научной» (в этом смысле употребляется также термин «наивная картина мира») и 2) что каждый язык «рисует» свою картину, изображающую действительность несколько иначе, чем это делают другие языки. Исследуются отдельные характерные для данного языка (=лингвоспецифичные) концепты, обладающие двумя свойствами: они являются «ключевыми» для данной культуры (в том смысле, что дают «ключ» к ее пониманию) и одновременно соответствующие слова плохо переводятся на другие языки: переводной эквивалент либо вообще отсутствует (как, например, для русских слов надрыв, авось…), либо такой эквивалент в принципе имеется, но он не содержит именно тех компонентов значения, которые являются для данного слова специфичными (таковы, например, русские слова душа, разлука…). В последние годы в отечественной семантике развивается направление, интегрирующее оба подхода; его целью является воссоздание русской языковой картины мира на основании комплексного (лингвистического, культурологического, семиотического) анализа лингвоспецифических концептов русского языка в межкультурной перспективе.
Концептуальная картина мира строится на процессах восприятия и обработки зрительной информации. Человек воспринимает предмет и его место в картине мира. Все это находит отражение в системе естественного языка.
Субьекты РФ
Российская Федерация состоит из республик, краев, областей, городов федерального значения, автономной области, автономных округов - равноправных субъектов Российской Федерации.
(Конституция Российской Федерации: Принята всенародным голосованием 12.12.1993.-С изм. от 30.12.2006.-Ст. 5)
В составе Российской Федерации находятся субъекты Российской Федерации:
* Республика Адыгея (Адыгея), Республика Алтай, Республика Башкортостан, Республика Бурятия, Республика Дагестан, Республика Ингушетия, Кабардино-Балкарская Республика, Республика Калмыкия, Карачаево-Черкесская Республика, Республика Карелия, Республика Коми, Республика Марий Эл, Республика Мордовия, Республика Саха (Якутия), Республика Северная Осетия - Алания, Республика Татарстан (Татарстан), Республика Тыва, Удмуртская Республика, Республика Хакасия, Чеченская Республика, Чувашская Республика - Чавашия;
* Алтайский край, Камчатский край, Краснодарский край, Красноярский край, Пермский край, Приморский край, Ставропольский край, Хабаровский край;
* Амурская область, Архангельская область, Астраханская область, Белгородская область, Брянская область, Владимирская область, Волгоградская область, Вологодская область, Воронежская область, Ивановская область, Иркутская область, Калининградская область, Калужская область, Кемеровская область, Кировская область, Костромская область, Курганская область, Курская область, Ленинградская область, Липецкая область, Магаданская область, Московская область, Мурманская область, Нижегородская область, Новгородская область, Новосибирская область, Омская область, Оренбургская область, Орловская область, Пензенская область, Псковская область, Ростовская область, Рязанская область, Самарская область, Саратовская область, Сахалинская область, Свердловская область, Смоленская область, Тамбовская область, Тверская область, Томская область, Тульская область, Тюменская область, Ульяновская область, Челябинская область, Читинская область, Ярославская область;
* Москва, Санкт-Петербург - города федерального значения;
* Еврейская автономная область;
* Агинский Бурятский автономный округ, Ненецкий автономный округ, Ханты-Мансийский автономный округ - Югра, Чукотский автономный округ, Ямало-Ненецкий автономный округ.
(Конституция Российской Федерации: Принята всенародным голосованием 12.12.1993.-С изм. от 30.12.2006.-Ст. 65)
комментарий
Республика (государство) имеет свою конституцию и законодательство. Край, область, город федерального значения, автономная область, автономный округ имеет свой устав и законодательство.
Государственную власть в субъектах Российской Федерации осуществляют образуемые ими органы государственной власти.
Во взаимоотношениях с федеральными органами государственной власти все субъекты Российской Федерации между собой равноправны.
Система органов государственной власти республик, краев, областей, городов федерального значения, автономной области, автономных округов устанавливается субъектами Российской Федерации самостоятельно в соответствии с основами конституционного строя Российской Федерации и общими принципами организации представительных и исполнительных органов государственной власти, установленными федеральным законом.
В пределах ведения Российской Федерации и полномочий Российской Федерации по предметам совместного ведения Российской Федерации и субъектов Российской Федерации федеральные органы исполнительной власти и органы исполнительной власти субъектов Российской Федерации образуют единую систему исполнительной власти в Российской Федерации.
Границы между субъектами Российской Федерации могут быть изменены c их взаимного согласия.
Республики вправе устанавливать свои государственные языки. В органах государственной власти, органах местного самоуправления, государственных учреждениях республик они употребляются наряду с государственным языком Российской Федерации.
Статус республики определяется Конституцией Российской Федерации и конституцией республики.
Статус края, области, города федерального значения, автономной области, автономного округа определяется Конституцией Российской Федерации и уставом края, области, города федерального значения, автономной области, автономного округа, принимаемым законодательным (представительным) органом соответствующего субъекта Российской Федерации.
По представлению законодательных и исполнительных органов автономной области, автономного округа может быть принят федеральный закон об автономной области, автономном округе.
Отношения автономных округов, входящих в состав края или области, могут регулироваться федеральным законом и договором между органами государственной власти автономного округа и соответственно органами государственной власти края или области.
Статус субъекта Российской Федерации может быть изменен по взаимному согласию Российской Федерации и субъекта Российской Федерации в соответствии с федеральным конституционным законом.
Принятие в Российскую Федерацию и образование в ее составе нового субъекта осуществляются в порядке, установленном федеральным конституционным законом.
(Конституция Российской Федерации: Принята всенародным голосованием 12.12.1993.-С изм. от 30.12.2006.-Ст. 5, 11, 65-67, 77)
в начало страницы
МЕЖКУЛЬТУРНЫЙ КОНФЛИКТ И ПУТИ ЕГО РАЗРЕШЕНИЯ.
Возникновение конфликтов объясняется самыми разными причинами. В частности, существует точка зрения, что вражда и предубежденность между людьми извечны и коренятся в самой природе человека, в его инстинктивной «неприязни к различиям». Исследования опровергают эту гипотезу, доказывая, что как враждебность к иностранцам, так и предубеждения против какой-то конкретной народности не являются всеобщими. Они возникают под влиянием причин социального характера. Этот вывод в полной мере относится и к конфликтам, носящим межкультурный характер.
Диапазон причин возникновения межкультурных конфликтов (как и конфликтов вообще) предельно широк: в основе конфликта могут лежать не только недостаточные знания языка и связанное с этим простое непонимание партнера по коммуникации, но и более глубокие причины, нечетко осознаваемые самими участниками. Возникающие конфликты нельзя рассматривать только лишь как деструктивную сторону процесса коммуникации, они имеют также и свои позитивные аспекты. Согласно теории позитивного конфликта конфликты понимаются как неизбежная часть повседневной жизни и не обязательно должны носить дисфункциональный характер.
Под конфликтом понимается любой вид противоборства или несовпадения интересов. Конфликт имеет динамический характер и возникает в самом конце ряда событий, которые развиваются, исходя из имеющихся обстоятельств. (Положение вещей à возникновение проблемы à конфликт.) Возникновение конфликта вовсе не означает прекращения отношений между коммуникантами; за этим скорее стоит возможность отхода от имеющейся модели коммуникации, причем, дальнейшее развитие отношений возможно как в позитивном, так и в негативном направлениях.
В процессе нашей коммуникации с представителями других культур причинами напряженности и конфликта очень часто бывают ошибки атрибуции. Знание или незнание культурных особенностей, включая религиозные и идеологические аспекты, играют огромную роль в построении атрибуций. Обладание такой информацией позволяет многое прояснить относительно того, что является желательным и на что накладывается табу в конкретной культуре.
П. Куконков полагает, что переход от конфликтной ситуации к собственно конфликту идет через дознание противоречия самими субъектами отношений, то есть конфликт выступает здесь как осознанное противоречие. Из этого вытекает важный вывод о том, что носителями конфликтов выступают сами социальные актеры. Только в том случае, когда вы сами для себя определяете ситуацию как конфликтную, можно говорить наличии конфликтной коммуникации.
Согласно Ю. Делхес, существуют три основные причины ком. конфликтов: личные особенности коммуникантов, социальные отношения (межличностные отношения) и организационные отношения.
К личностным причинам конфликтов относятся ярко выраженное своенравие, фрустрированные индивидуальные потребности, низкая способность или готовность к адаптации, подавленная злость, несговорчивость, ярко выраженное честолюбие, карьеризм, жажда власти или сильное недоверие. Эти причины конфликтов обусловлены исключительно личными качествами конкретного человека.
К социальным причинам возникновения конфликтов относятся сильно выраженное соперничество, недостаточное признание способностей, недостаточная поддержка или готовность к компромиссам, противоречивые цели и средства для их достижения.
К организационным причинам конфликтов относят перегрузку работой, неточные инструкции, неясные компетенции или ответственность, противоречащие друг другу цели, постоянные изменения правил и предписаний для отдельных участников коммуникации, глубокие изменения или переструктуризацию укоренившихся позиций и ролей.
Возникновение конфликтов возможно в первую очередь среди людей, которые находятся между собой в достаточно зависимых отношениях. Чем теснее эти отношения, тем вероятнее возникновение конфликтов; причем, частота контактов с другим человеком повышает возможность возникновения конфликтной ситуации в отношениях с ним. Это верно как для формальных, так и для неформальных отношений. Причинами коммуникативных конфликтов в межкультурном общении могут оказаться не только культурные различия. За этим часто стоят вопросы власти или статуса, социальное расслоение, конфликт поколений и т.д.
В реальной жизни «чисто» межкультурные конфликты не встречаются. Реальные отношения предполагают наличие одного множества взаимопроникающих конфликтов, и было бы ошибкой считать, что в основе любого конфликта между предстателями различных культур будет лежать незнание культурных особенностей партнера по коммуникации.
Культ шок
(в 1960г, американским антропологом Обергом) – осознание резкого расхождения материальных и духовных культур 2 народов, проявляющаяся в условиях личностного непосредственного контакта с представителя 2 культур и сопровождается непониманием, неадекватной реакции или неприятием чужой культуры с позиции собств.
Симптомы: группы: 1. Культ усталость (бессонница, раздражительность); 2. Чувство потери; 3. Отрицание человека ценностей и даже представителей новой культуры; 4. Чувство бессилия (человек не может справится с новыми условиями).
Группы людей, испытывающие КШ: мигранты, студенты по обменам, туристы, заложники, заключенные.
Стадии (по Обергу): 1. Стадия «медовый месяц» (первоначальная реакция на дружелюбный прием хозяев, все с восхищением, энтузиазмом); 2. Кризис (первое существенное различие в яз понятиях, ценностях, символах – ощущение несоответствия, тревога, гнев); 3. Выздоровление (выход из состояния кризиса, освоение языка и культуры иной страны); 4. Адаптация (чел находит свое место в иной культуре, работает, получает от этого удовольствие, нет тревоги и неопределенности).
В 1963 Галахорн – U – для обозначения стадий; W (кривая) – возвращаясь домой, человек испытывает шок возвращения, приспосабливаясь вновь к родной культуре.
Социальные факторы: НЕПРИНЯТИЕ новых обычаев, стиля поведения, темпа жизни, изменений в материальной инфраструктуре, ценностей.
Продолжительность КШ: от нескольких месяцев до нескольких лет. Много точек зрений.
Адаптация
– процесс, в результате кот К расширяется настолько, что ………
В качестве допустимых моделей поведения иноязычной культуры и лежащие в их основе культ ценности.
Люди готовы принять точку зрения собеседника, каким системным ценностям в его культуре, т.е. приспособленность к чей либо культуре. Индивид ведет себя в соответствии с различиями – опознавание, следование системе поведений. Индивиды достигшие стадии адаптации – бикультурны.
Факторы, влияющие на процесс адаптации к новой культурной среде
Степень выраженности культурного шока и продолжительность межкультурной адаптации определяются очень многими факторами, которые можно разделить на индивидуальные и групповые. К факторам первого типа относятся:
1. Индивидуальные различия - демографические и личностные.
2. 2. Обстоятельства жизненного опыта индивида
Достаточно сильно влияет на процесс адаптации возраст. Быстро и успешно адаптируются маленькие дети, но уже для школьников этот процесс часто оказывается мучительным, так как в классе они должны во всем походить на своих соучеников - и внешним видом, и манерами, и языком, и даже мыслями. Очень тяжелым испытанием оказывается изменение культурного окружения для пожилых людей. Так, по мнению психотерапевтов и врачей, многие пожилые эмигранты совершенно не способны адаптироваться в инокуль-турной среде, и им «нет необходимости обязательно осваивать чужую культуру и язык, если к этому у них нет внутренней потребности» (Фрейнкман-Хрусталева, Новиков, 1995, с. 137).
Результаты некоторых исследований свидетельствуют, что женщины имеют больше проблем в процессе адаптации, чем мужчины. Правда, объектом таких исследований чаще всего оказывались женщины из традиционных культур, на адаптацию которых влияли более низкие, чем у соотечественников-мужчин уровень образования и профессиональный опыт. Напротив, у американцев половых различий, как правило, не обнаруживается. Есть даже данные, что женщины-американки быстрее, чем мужчины приспосабливаются к образу жизни в другой культуре. По всей вероятности, это связано с тем, что они более ориентированы на межличностные отношения с местным населением и проявляют больший интерес к особенностям его культуры.
Образование также влияет на успешность адаптации: чем оно выше, тем меньше проявляются симптомы культурного шока. В целом, можно считать доказанным, что успешнее адаптируются молодые, высокоинтеллектуальные и высокообразованные люди.
Давно высказываются предположения, что для работы или учебы за границей необходимо подбирать людей с личностными характеристиками, способствующими межкультурной адаптации. Г.Триандис полагает, что в настоящее время можно считать доказанным влияние на успешность адаптации:
когнитивной сложности - когнитивно сложные индивиды обычно устанавливают более короткую социальную дистанцию между собой и представителями других культур, даже сильно отличающихся от их собственной;
тенденции использовать при категоризации более крупные категории - индивиды, обладающие этим свойством, лучше адаптируются к новому окружению, чем те, кто дробно категоризует окружающий мир. Это можно объяснить тем, что индивиды, укрупняющие категории, объединяют опыт, полученный ими в новой культуре с опытом, приобретенным на родине;
низких оценок по тесту авторитаризма, так как установлено, что авторитарные, ригидные, не толерантные к неопределенности индивиды менее эффективно овладевают новыми социальными нормами, ценностями и языком (см. Triandis , 1994).
Попытки выделения «человека для заграницы», который в наименбшей степени сталкивается с трудностями при вхождении в инокультурную среду, предпринимались и многими другими авторами. Если попытаться обобщить полученные данные, то можно сделать вывод, что для жизни в чужой культуре лучше всего подходит профессионально компетентный, имеющий высокую самооценку, общительный индивид экстравертного типа; человек, в системе ценностей которого большое место занимают ценности общечеловеческие, открытый для самых разных взглядов, интересующийся окружающими, а при урегулировании конфликтов выбирающий стратегию сотрудничества. Однако, видимо, невозможно выделить универсальный набор личностных характеристик, способствующих успешной адаптации в любой стране и культуре. Так, личностные особенности человека должны находиться в согласии с новыми культурными нормами. Например, экстраверсия не обязательно облегчает адаптацию. Экстраверты из Сингапура и Малайзии действительно успешнее адаптировались в Новой Зеландии, чем интроверты из этих стран. Но в Сингапуре более глубокий культурный шок испытывали именно экстраверты-англичане, так как чужая культура, в которой приветствуется направленность личности на собственный субъективный мир, а не на мир внешних объектов, воспринималась ими как крайне чуждая.
2. Обстоятельства жизненного опыта индивида.
Немаловажное значение имеет готовность мигрантов к переменам. Визитеры в большинстве случаев восприимчивы к изменениям, так как обладают мотивацией к адаптации. Так, мотивы пребывания за границей иностранных студентов достаточно четко ориентированы на цель - получение диплома, который может обеспечить им карьеру и престиж на родине. Ради достижения этой цели студенты готовы преодолеть разнообразные трудности и приспособиться к среде обитания. Еще большая готовность к переменам характерна для добровольных переселенцев, которые стремятся к тому, чтобы оказаться включенными в чужую группу. В то же время из-за недостаточной мотивации процесс адаптации беженцев и вынужденных эмигрантов, как правило, оказывается менее успешным.
На «приживаемость» мигрантов благоприятно сказывается наличие доконтактного опыта - знакомство с историей, культурой, условиями жизни в определенной стране. Первым шагом к успешной адаптации является знание языка, которое не только уменьшает чувство беспомощности и зависимости, но и помогает заслужить уважение «хозяев». Благотворное влияние на адаптацию оказывает и предшествующее пребывание в любой другой инокультурной среде, знакомство с «экзотикой» - этикетом, пищей, запахами...
Одним из важнейших факторов, благоприятно влияющих на процесс адаптации, является установление дружеских отношений с местными жителями. Так, визитеры, имеющие друзей среди местных жителей, познавая неписаные правила поведения в новой культуре, имеют возможность получить больше информации о том, как себя вести. Но и неформальные межличностные отношения с соотечественниками могут способствовать успешной «приживаемости», так как друзья из своей группы выполняют функцию социальной поддержки. Однако в этом случае ограниченность социального взаимодействия с представителями страны пребывания может усилить чувство отчуждения.
Среди влияющих на адаптацию групповых факторов прежде всего необходимо выделить характеристики взаимодействующих культур:
1. Степень сходства или различия между культурами.
Результаты многочисленных исследований свидетельствуют, что степень выраженности культурного шока положительно коррелирует с культурной дистанцией. Иными словами, чем больше новая культура похожа на родную, тем менее травмирующим оказывается процесс адаптации. Для оценки степени сходства культур используется предложенный И.Бабикером с соавторами индекс культурной дистанции, который включает язык, религию, структуру семьи, уровень образования, материальный комфорт, климат, пищу, одежду и др. (см. Лебедева, 1997 в).
Например, на более успешную адаптацию выходцев из бывшего СССР в Германии по сравнению с Израилем среди многих других факторов влияет и то, что в Европе «не переживается так остро климатическое несоответствие. Напротив, здесь такие же сосны, березы, поля, белки, снег...» (Фрейнкман-Хрусталева, Новиков, 1995, с.30).
Но необходимо также учитывать, что восприятие степени сходства между культурами не всегда бывает адекватным. Кроме объективной культурной дистанции на него влияют и многие другие факторы:
наличие или отсутствие конфликтов - войн, геноцида и т.п. - в истории отношений между двумя народами;
степень знакомства с особенностями культуры страны пребывания и компетентности в чужом языке. Так, человек, с которым мы можем свободно общаться, воспринимается как более похожий на нас;
равенство или неравенство статусов и наличие или отсутствие общих целей при межкультурных контактах .
Естественно, что процесс адаптации будет менее успешным, если культуры воспринимаются как менее сходные, чем они есть на самом деле. Но сложности при адаптации могут возникнуть и в противоположном случае: человек оказывается в полном замешательстве, если новая культура кажется ему очень похожей на свою, но его поведение выглядит странным в глазах местных жителей. Так, американцы, несмотря на общий язык, попадают во множество «ловушек» в Великобритании. А многие наши соотечественники, оказавшись в Америке в конце 80-х гг., в период наибольшего сближения между СССР и США, были поражены и раздосадованы, когда обнаружили, что стиль жизни и образ мыслей американцев весьма отличен от сложившихся не без помощи средств массовой коммуникации стереотипов о сходстве двух «великих народов».
Идентичность
(психология, культурная атропология) – осознание человека своей принадлежности к какой либо группе – опред свое родное пространство и ориентируется в окруж мире. Виды: личностная(самоопределение чел как отдельно взятого индивида) ; социальная (+культурная) – все критерии относящие человека к соц группе.
Культ идентичность – осознанное принятие человеком соотв культурных номр и образцов поведений, а также языка, ценностей, самоотождествление себя с культурными образцами данного общества. Когнитивный аспект (знание об истории, традициях); Эмоциональный аспект (оценка принадлежит к культуре). КИ формируется с раннего детства (инкультурация)
КИ оказала большое влияние на процесс МКК.
Этническая идентичность – среди многочисленный соц культ групп, наиболее стабильными являются устойчивые во времени этносы: семья, преподователи/студенты, профессиональные, интересы, возрастные, гендерные, политич, религиозные, гацион.
Последствия разносторонних культурных контактов – нестабильность окруж мира – люди ищут поддержку внутри своего общества.
Этническая идентичность важна для МКК. Каждый человек принадлежит к какой либо этнической группе. С появлением человека на свет в определенной этн среде, его личность формируется в соответствии с установками его окружения.
Если у человека не возникает проблемы этнического самоопределения, то у него легче формируются этнич установки, стереотипное поведение – формирование необходимый новых комбинаций с представителями разных культур.
Функции: составить представление об участнике коммуникации; ограничивает коммуникацию.
языковая политика
Язык и политика – два аспекта их соотношения: 1) язык как орудие политики, 2) язык как объект политики.
В первом случае речь идет о ведении политики средствами языка: язык выступает здесь как инструмент воздействия на общество для достижения определенных политических целей, в этом смысле говорят о “языковом манипулировании”. В последнее время в этих рамках активно развивается также проблематика “нейролингвистического программирования” (Neuro-Linguistic Programming – NLP), которое определяется как воздействие вербальной и невербальной коммуникации на человеческий мозг для обретения контроля над деятельностью людей. Этим целям противоположна защита (и самозащита) от языкового манипулирования.
Во втором случае подразумеватся политика, которая проводится в отношении самого языка, т.е. собственно “языковая политика” (в настоящем курсе рассматривается именно этот аспект). Западные исследователи нередко применяют синонимичный термин “языковое планирование”. История термина выявляет его связь с терминами “плановый язык” (Э.Вюстер) и “сконструированный язык” (О.Есперсен). Отсюда производные термины плановая и конструктивная лингвистика, обозначающие научные области, к которым относится (или с которыми может быть связана) теория языковой политики. Критика этого подхода и уточнение терминов. Противопоставление “анализирующей” и “синтезирующей” лингвистики (В.Оствальд) как база для адекватного определения места языковой политики в языкознании. Языковая политика в системе междисциплинарных связей (лингвистика и политология).
Объекты языковой политики и языкового планирования: 1) конкретный язык (например, русский), 2) группа языков (выделяемая по разным признакам, например, по их происхождению – славянские языки, по взаимодействию в составе многонационального государства – языки народов Российской Федерации, по взаимодействию на международной арене – мировые языки и пр.), 3) языковая ситуация (тип контактирования и взаимодействия языков), 4) коммуникативная ситуация (допустимость или недопустимость использования тех или иных языковых пластов – диалектизмов, жаргонизмов, табуированной лексики и пр. – в речевом общении; формирование речевого поведения и через него языковой личности).
Цели языковой политики и языкового планирования. Основные цели языковой политики в применении к конкретному языку: 1) сохранение существующего языка, 2) изменение существующего языка. Другие возможные цели языковой политики: 3) возобновление функций (“оживление”) мертвого литературного языка (современная история иврита); 4) создание нового литературного языка (история новонорвежского, индонезийского и др. языков). Языковое планирование (но не обязательно языковая политика) может преследовать также цели 5) создания региональных надъязыковых систем (общеславянский язык Крижанича, современные попытки создания общескандинавской языковой нормы или общескандинавского языка), 6) создания общемировых надъязыковых систем (международные искусственные языки типа эсперанто).
Статус и корпус языка как объекты языковой политики. Под статусом языка понимается 1) роль языка в данном государстве в сравнении с другими языками, функционирующими в этом же государстве; 2) роль языка за пределами государства, т.е. на международной арене, в сравнении с другими языками, также действующими на международной арене.
Языковая политика, направленная на сохранение или изменение статуса языка, всегда предполагает одновременное воздействие и на другие языки, действующие в том же государстве или на международной арене, так как изменение статуса одного языка влечет за собой одновременное изменение статуса и прочих языков. Поэтому статусная языковая политика всегда является комплексной: она предполагает воздействие как на конкретные языки, так и на группы языков, как на языковую ситуауцию в целом, так и на коммуникативное поведение членов языкового сообщества.
Под корпусом языка понимается его внутреннее устройство (фонетика, орфография, грамматика, лексика, терминология), а также соотношение форм существования языка (письменная и бесписьменная формы, литературный язык и диалекты). Языковая политика, направленная на сохранение или изменение корпуса языка (корпусная языковая политика), не предполагает воздействия на другие языки; она нацелена лишь на один язык. Такая языковая политика может иметь следующие задачи: 1) поддержание норм данного языка (культура речи) и его защита от структурного проникновения (“языковой интервенции”) другого языка, воздействия диалектов или жаргонов; 2) структурное обогащение данного языка (например, создание письменности и наддиалектной литературной нормы для ранее бесписьменных языков, создание и развитие терминологии и т.п.).
Субъекты языковой политики. В обычных условиях субъект языковой политики идентичен с субъектом государственной политики: в качестве субъекта политики в обоих случаях выступает государственная власть в специфических для данной страны формах (монархия или республика, демократия или автократия и пр.). К исключительному ведению государства относится языковое законодательство. Языковая политика составляет важнейший компонент национальной политики в многонациональных государствах и благодаря этому становится системообразующим фактором, определяющим конституирование государства, а следовательно, и государственной власти. Отсюда обратное воздействие языковой политики на государство.
Другие субъекты языковой политики: общественные организации, движения и партии; языковые учреждения различного профиля (например, языковые академии), лингвистические направления и школы (ср. у Н.Я.Марра: “Языковая политика яфетической теории”); влиятельные деятели национальной культуры. Специфику языковой политики, осуществляемой на международной арене, определяют ее субъекты: объединения государств, межгосударственные и межнациональные организации и институты.
Результирующее определение языковой политики: система мер, осуществляемых государством, объединением государств, влиятельными общественными институтами и деятелями культуры для сохранения или изменения языка, группы языков, языковой или коммуникативной ситуации.
Прочие параметры языковой политики. Языковая политика варьируется в межгосударственных отношениях, по-разному формулируется в однонациональных и многонациональных государствах, а также может различаться в областях одного и того же государства при различии национального состава их населения и при несовпадении их конституционного статуса (автономии различных рангов). Следует поэтому выделять пространство языковой политики, т.е. ее привязку к определенной территории и к конкретному политико-административному устройству.
Действующие модели языковой политики различаются степенью идеологизированности, которая лежит в ооснове принципов языковой политики. Друг другу противостоят два основных принципа, составляющих идейную основу языковой политики: 1) примат человеческой личности и гражданских прав перед интересами государства и национально-языкового коллектива; 2) примат коллективных и государственных интересов перед интересами личности и гражданина.
Модели языковой политики не совпадают также по применяемым методам (государственное регулирование или общественное саморегулирование; системное определение языковой политики или ее проведение ad hoc; жесткое или мягкое постулирование языковой политики; учет или неучет мнения национально-языковых меньшинств и др.) и связанным с ними результатам: как правило, жесткий диктат сверху приводит к обострению национальных и языковых конфликтов, тогда как более гибкие методы позволяют сбалансировать национально-языковые интересы различных групп населения.
Из истории языковой политики. Определение государственного или официального статуса того или иного языка в различных странах (Англия, Франция, Германия, Австро-Венгрия, Россия и др.). Этноязыковые конфликты XIX–XX в. Метрополии и колониальные страны. Конфликты постколониальной эпохи. Конфликты постсоветской эпохи. Культурно-языковая диверсификация и этноязыковые конфликты в постиндустриальном обществе. Политико-экономический фон указанных процессов: интегративные и дезинтегративные тенденции.
Попытки сближения “родственных народов” методами языковой политики и лингвистического конструирования. Идея общеславянского единства и “общеславянского (всеславянского) языка”. Поиски общескандинавского языкового единства (samnordisk –“общескандинавский” как линвопроект и как лингвополитический эксперимент). “Среднетюркский язык” (ortatürk) в контексте пантюркизма и панисламизма. Объединительное финно-угорское движение. Лингвоэтнические иллюзии и политическая реальность.
Модели языковых ситуаций и языковой политики в различных странах мира. Языковая ситуация и языковая политика в многоязычных странах: Испания (Галисия, Каталония, Страна Басков), Бельгия (фламандцы и валлоны), Швейцария, Югославия. Языковое конструирование и языковое планирование в Норвегии.
Российская империя: языковая ситуация, этноязыковые конфликты и национально-языковая политика. СССР: теория и практика языкового строительства. Структурный аспект языкового строительства: создание письменностей, литературных языков, научных терминологий. Функциональный аспект языкового строительства: определение внешнего статуса языков народов СССР (тенденции: борьба с панисламизмом и пантюркизмом; интернационализм и латинизация; зональная интеграция и русификация; дезинтеграция и реинтеграция); определение внутреннего статуса языков народов СССР (иерархизация отношений между языками; тоталитарные и либеральные тенденции в языковой политике). Российская Федерация и СНГ после 1991 г.
Язык большинства и языки меньшинств (миноритарные языки). Проблема витальности языков малочисленных народов и их языков. Меры по сохранению малых языков. “Фольклоризация”.
Актуальные проблемы российской языковой политики. Законодательные акты, регулирующие использование русского и других языков Российской Федерации в рамках единого политико-административного и информационного пространства. Языковая политика и юридическая лингвистика.
Коллективное (обыденное) человеческое сознание – совокупность индивидуальных сознаний людей того или иного социума. (акцент на обобщенность). Многоуровневая сущность: сенсорно-рецептивный; логико-понятийный; эмоционально-оценочный; ценностно-нравственный.
Эмоционально-оценочный: формирование субъективного национального отношения ко всему, что отражается в языке, т.е. формирование нац миро-оценки.
Результат работы: положительное/отрицательное отношение в языкеспец слова типа «красивый» и коннотации слов.
Проявляется в детализации оценки: положительная оценка и зрительное восприятие.
Уникальность проявляется в коннотациях. Например: обозначение представителей животного мира в разных языках «глупый человек – осёл; неряшливый человек – свинья». Английский: «Акула – жулик»; русский «Акула шоу бизнеса». «деревянный» - неуклюжий; «чайник» - неопытный, глупый; «шестерка» - прислуга.
«вода» – «лить воду»(-) «черный» - «черный день, черная полоса» (-) «правый» - правильный, экстремис (+-) «левый» - лишний, крайний (-)
Нравствено-оценочный. В наибольшей степени проявляется неповторимость нац склада мышления; в языке отражается во фразеологии и в пословицах. Пословицы можно стуктурировать по темам и сопоставить с пословицами по той же теме, но в др языке. Цель сопоставления: лучшее понимание образа мысли и характера народа.
Например: в русском сознании существует суждение «усердно работать не нужно»: «работа не волк, в лес не убежит» (в китайском яз нет) – культ специфика (но: «без труда не выловишь…»).
Можно обосновывать с учетом исторических, культурных фактотров.
Сенсорно-рецептивный: различная интерпретация воспринятых звуков языковым обыденным сознанием. Например: лексико-семантическая группа звукоподражания животных и цветовых обозначений; собака: «вау-вау, вуф-вуф»; «гав»; свинья: «ойк-ойк», «хрю».
Логико-понятийный (в большей степени влияет на формирования НЯКМ) .
Осуществляет категоризацию внешней среды.
В каждой национальной культуре можно найти спец черты, играющие важную роль в формирование национального менталитета. Их можно назвать культурно-этническими доминантами и они находят отражение в лексике. Если в культуре определенная категория (концепт) не важен, то лексическое отражение будет менее дифференцированным по сравнению с языками, где этот концепт признается важным.
Например: 1. В арабском языке коло 2000 слов-«верблюд»;
2. В китайской культуре существует культурно этническая доминанта: уважение к умершим предкам и людям старового возраста, получила свое отражение в языке: существует отдельное слово для снов, в которых человеку приснился умерший предок. «культ старших»: обозначение родственных отношений: существует слово «родственники старше меня».
3. В русском «сноха».
Доминанты определяют работу языкового сознания по категоризации мира.
ТЛО – теория лингвистической относительности: Эдверт Сеперт, Бенджамин Уорф.
Объединяет: убежденность, что люди видят мир сквозь призму родного языка соответственно по-разному. Основывается на исследованиях Я, отличающихся от языков индоевропейской семьи (например: языки Индонезии). Вывод, к кот они пришли: невозможность понимания между народами.
язык и культура
Сущность языка заключается в 4 ипостасях: ЯЗЫК 1.семиотический код (символы: предложения, слова), изучается языкознанием. 2. Инструмент мышления (психология). 3. Инструмент К. 4. Дом бытия «духа народа» (Хайдегер).
Язык + Культура. История. Многоаспектная проблема – т.е. по разному подходят лингвисты, философы, психологи, культурологи. 2 вопроса: 1. Как культурные процессы влияют на язык (академик М.И. Толстой: отношение между К и Я – отношение между целым и частью; Я – орудие К).2. как Я влияет на К: Гердер (конец 18века), Гумбольдт (кон 18 – нач 19в)
ЯЛ
Интерес к личности нашел отражение в трудах психологов, сциологов, философов, лингвистов и др. ЯЛ – автор термина Бочин. Уровни (Караулов): нулевой (отражается степень владения обыденным языком), первый, второй (определяют иерархию ценностей в язык модели мира ЯЛ). Вторичная ЯЛ (Холеева) – совокупность СП-тей человека к иноязычному общению на межкультурном уровне, под кот понимается адекватное на основе изучения ин яз.
Различается в разных культурах; посредством языка передаются и мысли и эмоц состояния; невозможно отделить употребление яз от культуры. Межкультурная компетенция – СП-ть, позволяющая ЯЛ выйти за пределы собственной культуры и приобрести качество посредников культур, не утрачивая собственной культ идентичности.
«Хризантема и меч»
– книга Рут Бенедикт, посвященная исследованию японской культуры, и один из самых известных трудов по культурной антропологии; впервые издана в 1946 году в США.
История создания. Исследование было начато в июне 1944 года по поручению правительства США, так как перед Америкой встала необходимость «найти ответы на многие вопросы о нашем враге - Японии»..
Методика исследования. Поскольку США и Япония находились в состоянии войны, Бенедикт не могла прибегнуть к обычному в таких случаях методу полевого исследования. Поэтому она собирала материал для книги, пользуясь следующими методами:
• интервьюирование японцев, проживающих в США;
• знакомство с литературой о Японии и японцах – как западных, так и японских авторов;
• просмотр фильмов - пропагандистских, исторических, художественных.
Ключевые идеи. В книге рассматриваются системообразующие для японского общества понятия: долг; иерархия; стыд; искренность; чувство собственного достоинства
и другие.
«Долг» (он), определяющий (и подчиняющий себе) жизнь каждого японца, подразделяется на две категории:
1.неоплатный долг (гиму): долг императору (а также стране в целом) (тю); родителям (а значит, и предкам и потомкам) (ко); долг работе (нимму)
2. долг, который можно оплатить (гири): долги миру; князю; родственникам; другим людям за полученный от них он
3. долг блюсти честь имени.
Иерархия рассматривается Бенедикт через понятие «должного места» - того положения в обществе и семье, которое должен занимать член японского общества согласно: социальному статусу семьи, полу, возрасту.
Некоторые сведения из книги
• ребенка учат почтению еще с младенчества, склоняя его голову тогда, когда кланяется мать;
• у простых японцев до середины XIX века не было фамилии: она была не нужна, так как главной добродетелью считалась верность князю, а не семье;
• употребляя одно из самых популярных выражений для изъявления благодарности, сумимасэн, японцы имеют в виду примерно следующее: спасибо, что оказали мне услугу, и извините за то, что я не сделал этого для вас первым.
релятивизм
Культурный релятивизм как теоретическая и методологическая основа МКК
Правила культуры, к которой мы принадлежим, также относительны и не имеют универсальной значимости. Чтобы понять поведение представителя другой культуры, надо знать, насколько традиционно его поведение для его собственной культуры.
Раскрытие смыслов и значений явлений другой культуры зачастую происходит в соответствии со стандартами и нормами своей собственной культуры. В обыденном сознании свои культурные ценности рассматриваются как лучшие и более понятные. Такой подход представляется естественным и нормальным, если не принимать во внимание тот факт, что одни и те же явления в различных культурах имеют разный смысл. А это, в свою очередь, °значает, что культура не подчиняется каким-либо абсолютным критериям. Культура каждого народа относительна, и поэтому ЗДекватно ее оценить можно только в ее собственных рамках и кницах. Данный методологический подход в культурной антропологии получил название культурный релятивизм. Основные идеи культурного релятивизма были сформулиров ны американским социологом Уильямом Самнером, который полагал, что культура любого народа может быть понята только в pai ках ее собственных ценностей и в ее собственном контексте. Развивая эту идею, известный американский культурный антрополог Р Бенедикт дала развернутую трактовку культурного релятивизм предположив, что любая культура должна пониматься не только собственных предпосылок, но и рассматриваться в своей целостности. Она считала, что обычаи, правила, традиции не могут бьгз адекватно поняты или оценены вне рамок своей культуры.
Главная идея культурного релятивизма состоит в признани равноправия культурных ценностей, созданных и создаваемы разными народами. Согласно культурному релятивизму не сущствует элитарных или неполноценных культур, все культуры пш своему неповторимы, и ошибочно сравнивать их друг с другоя Иными словами, культуры всех народов одинаково ценны, но о ценности каждой из них можно судить лишь в рамках даннокультуры. Тем самым культурный релятивизм означает признанм самостоятельности и полноценности каждой культуры, отрицние абсолютного значения американской или европейской системы оценок, принципиальный отказ от этноцентризма и европсцентризма при сравнении культур разных народов.
Принцип культурного релятивизма играет важную роль в мещ культурной коммуникации, поскольку требует уважения и терпимости к нормам, ценностям и типам поведения чужих культур. О* предполагает практическое отношение к культуре каждого народа, формируя стремление понять культуру изнутри, осознать смысл функционирования на основе представлений об идеальнолйН желаемом, распространенном в ней.
Этноцентризм релятивизм
ЭТНОЦЕНТРИЗМ – предпочтение своей этнической группы, проявляющееся в восприятии и оценке жизненных явлений сквозь призму ее традиций и ценностей. Термин этноцентризм ввел в 1906 У.Самнер, полагавший, что люди имеют тенденцию видеть мир таким образом, чтобы своя группа оказывалась в центре всего, а все другие соизмерялись с ней или оценивались со ссылкой на нее.
Этноцентризм как социально-психологическое явление. Этноцентризм существовал на протяжении всей истории человечества. В написанной в 12 в. Повести временных лет поляне, имеющие, по мнению летописца, якобы обычай и закон, противопоставляются вятичам, кривичам, древлянам, не имеющим ни настоящего обычая, ни закона.
Эталонным может рассматриваться все, что угодно: религия, язык, литература, пища, одежда и т.п. Существует даже мнение американского антрополога Э.Лича, согласно которому, вопрос о том, сжигает ли конкретное племенное сообщество своих покойников или хоронит, круглые у них дома или прямоугольные, может не иметь иного функционального объяснения кроме того, что каждый народ хочет показать, что он отличается от своих соседей и превосходит их. В свою очередь, эти соседи, обычаи которых прямо противоположны, также убеждены в том, что их способ делать что бы то ни было – правильный и самый лучший.
Американские психологи М.Бруэр и Д.Кэмпбелл выделили основные показатели этноцентризма:
восприятие элементов своей культуры (норм, ролей и ценностей) как естественных и правильных, а элементов других культур как неестественных и неправильных;
рассмотрение обычаев своей группы в качестве универсальных;
представление о том, что для человека естественно сотрудничать с членами своей группы, оказывать им помощь, предпочитать свою группу, гордиться ею и не доверять и даже враждовать с членами других групп.
Последний из выделенных Бруэром и Кэмпбеллом критериев свидетельствует об этноцентризме индивида. Что касается первых двух, то некоторые этноцентричные люди признают, что другие культуры обладают своими ценностями, нормами и обычаями, но низшими в сравнении с традициями «их» культуры. Однако встречается и более наивная форма абсолютного этноцентризма, когда его носители убеждены, что «их» традиции и обычаи универсальны для всех людей на Земле.
Советские обществоведы полагали, что этноцентризм – негативное социальное явление, равнозначное национализму и даже расизму. Многие психологи считают этноцентризм негативным социально-психологическим явлением, проявляющимся в тенденции неприятия чужих групп в сочетании с завышенной оценкой собственной группы, и определяют его как неспособность рассматривать поведение других людей в иной манере, чем та, которая продиктована собственной культурной средой.
Но возможно ли это? Анализ проблемы показывает, что этноцентризм – неизбежная часть нашей жизни, нормальное следствие социализации (см. также СОЦИАЛИЗАЦИЯ) и приобщения человека к культуре. Более того, как и любое другое социально-психологическое явление, этноцентризм не может рассматриваться как нечто только положительное или только отрицательное, а ценностное суждение о нем неприемлемо. Хотя этноцентризм часто оказывается препятствием для межгруппового взаимодействия, одновременно он выполняет полезную для группы функцию поддержания позитивной этнической идентичности и даже сохранения целостности и специфичности группы. Например, при изучении русских старожилов в Азербайджане Н.М.Лебедевой было выявлено, что уменьшение этноцентризма, проявившееся в более позитивном восприятии азербайджанцев, свидетельствовало о размывании единства этнической группы и приводило к увеличению выезда людей в Россию в поисках необходимого чувства «Мы».
Гибкий этноцентризм. Этноцентризм изначально не несет в себе враждебного отношения к другим группам и может сочетаться с терпимым отношением к межгрупповым различиям. С одной стороны, пристрастность является главным образом результатом того, что собственная группа считается хорошей, и в меньшей степени она возникает из чувства, что все другие группы – плохие. С другой стороны, некритичное отношение может не распространяться на все свойства и сферы жизнедеятельности своей группы.
В ходе исследований Бруэра и Кэмпбелла в трех странах восточной Африки этноцентризм был обнаружен у тридцати этнических общностей. К своей группе представители всех народов относились с большей симпатией, более позитивно оценивали ее моральные добродетели и достижения. Но степень выраженности этноцентризма варьировалась. При оценке групповых достижений предпочтение своей группы было значительно более слабым, чем при оценке других аспектов. Треть общностей оценивала достижения, как минимум, одной из чужих групп выше, чем собственные достижения. Этноцентризм, при котором достаточно объективно оцениваются качества своей группы и предпринимаются попытки понять особенности чужой группы, называют благожелательным, или гибким.
Сравнение своей и чужих групп в этом случае происходит в форме сопоставления – миролюбивой нетождественности, по терминологии советского историка и психолога Б.Ф.Поршнева. Именно принятие и признание различий можно считать наиболее приемлемой формой социального восприятия при взаимодействии этнических общностей и культур на современном этапе истории человечества.
При межэтническом сравнении в форме сопоставления своя группа может предпочитаться в одних сферах жизнедеятельности, а чужая – в других, что не исключает критичности к деятельности и качествам обеих и проявляется через построение взаимодополняющих образов. Ряд исследований 1980–1990-х обнаружил у московских студентов достаточно явную тенденцию к сопоставлению «типичного американца» и «типичного россиянина». В стереотип американца вошли деловые (предприимчивость, трудолюбие, добросовестность, компетентность) и коммуникативные (общительность, раскованность) характеристики, а также основные черты «американизма» (стремление к успеху, индивидуализм, высокая самооценка, прагматичность).
У соотечественников москвичи прежде всего отметили позитивные гуманистические характеристики: гостеприимство, дружелюбие, гуманность, доброту, отзывчивость. Сравнение качеств, составляющих два стереотипа, показывает, что они представляют собой взаимодополняющие образы. Однако сопоставление своей и чужой групп вовсе не свидетельствует о полном отсутствии этноцентризма. В нашем случае московские студенты продемонстрировали предпочтение своей группы: типичному ее представителю они приписывали высоко оцениваемые в русской культуре черты, а американцу – качества, формально позитивные, но находящиеся в нижней части иерархии личностных черт как ценностей. См. также СТЕРЕОТИПЫ СОЦИАЛЬНЫЕ.
Структура менталитета (Лурье)
состоит из центральной зоны и переферии. 3 константы: локализация образа добра («мы – образ либо свои»); локализация образа зла (они – образ либо чужие); способы достижения победы добра над злом (отношение нации к компромиссу). (Степаненко)+4 константы: представление о вероятности, с кот добро побеждает зло (вероятность высокая – культуры оптимистичны; низкая- пессимистичная).
Русский менталитет: интерес к русскому менталитету возник в первые послевоенные годы.
1. Эриксон: «Обычай туго пеленать детей» - русское терпение, терпеливостью.
(Лурье): для русского М важно знать менталитет христиан.
2. Источник зла – государство, добра – община.
3. «царецентризм» - необходимость лидера в любом деле; видоизменяется в зависимости от политической ситуации; покровителями могут быть святые князья, жестокие, но справедливые (?) Иван Грозный; вожди (Ленин, Сталин); перыве лица государства постсоветского периода (Горбачев, Ельцин); на президента Путина, Медведева. «Царь образ бога на земле».
4. Милосердие (законы/мораль) (Достоевский «Преступление и наказание).
5. Бездействие: центральное место «судьба» концепт; «авось» - отношение; безличные конструкции («мне не верится»); много глаголов («удалось = получилось и т.д.); склонность верить в чудо.
6. Ситуативный пессимизм, но в общем понимании – оптимизм (русская уверенность в том, что все удастся, добро над злом, но в будущем).
Ментальный – умственный, духовный.
С 30х гг 20в (франц школа): до этого нац характер в литературе о путешествиях с целью о путях с целью выразить образ жизни народов.
«Национальный характер» - «темперамент». Гегель (начало 19 века): нужно исследовать «дух народа».
Вундт: создание психологии народов – совместная жизнь индивидов внутри этноса рождает новые явления в языке, мифах и обычаях.
Густав Шпет(начало 20 века) : продолжает идеи Вундта; «коллективные переживания».
Гейма: «Коллективные представления» - система чувств и верований, общая для общества и не зависит от отдельных индивидов.
США (первая половина 20в) Кардинер: «Культура и личность» влияние окружения с акцентом на детство, в первые 4-5 лет жизни. «Базовая личность» - основная личностная структура, формируемая данной культурой.
Альфред Креберт (первая половина 20 века): «культура», «доминантная идея» (система ценностей, контрольное поведение представителей.
Компоненты:
1. Артефакты (вещи, созданные руками чел): чел преобразователь природы, с развитием цивилизации – увел артефакты. 2.Культур ценности (разделяемые всеми представл): вырож коллективное мнение (хорошо/плохо), система ценностей (иерархия). 3. Установки к-ры (идеалы, с помощью кот личность – (не) достойна, - откад. В соц памяти, формирует идеалы и кул традиции. 4. Кул традиции (+ценные элементы соц, культ наследия), выраж соц опыт группы. 5. Ключевые концепты к-ры: базовые единицы картины мира, обусл культурой (совесть, судьба, воля, закон);
- в сознании: характерны для любой к-ры и составляют культурные универсалии; - компоненты уникальны, составляют специфику к-ры. Общественно-историческое развитие: смена поколений – осваивает опыт – продолжает унаслед деят – деят меняется.
Функции к-ры: 1. Адаптируется к окруж действительности; 2. Ориентация людей в окр пространстве (картина мира); 3. Удовлетворение основных потребностей.
Установки культуры — это своего рода идеалы, в соответствии с которыми личность квалифицируется как «достойная/недостой¬ная». Вырабатываются они на протяжении исторического пути, про¬ходимого народом, который откладывается в социальной памяти и формирует установки. Помимо прочего нас отличают от живот¬ных правила и установки, о которых мы договорились друг с дру¬гом. Именно они отделяют нас от бездны хаоса, упорядочивают нашу жизнь, поэтому их нужно соблюдать.
Установки культуры, с точки зрения В. Н. Телия, не могут быть столь же облигаторны (обязательны), как, например, языковые нормы. К национальной культуре относится все, что интерпрети¬руемо в терминах ценностных установок, «прескрипций (выраже¬ний) народной мудрости» (по В. Н.Телия).
Культурные ценности выполняют самые разные функции в ме¬ханизмах жизни человека: координирующую между человеком и миром природы, стимулирующую, регулирующую и др. В аксиоло¬гии существует много классификаций ценностей, среди которых выделяются ценности абсолютные или вечные, общественные, личностные, ценности биологического выживания и т.д. Человек не только познает мир, но и оценивает его с точки зрения их значимости для удовлетворения своих потребностей. Языковая информация о системе ценностей свидетельствует об особенностях мировосприятия народа.
Субкультура –
внутренняя дифференциация ку, кот находит выражение в специф признаках (образ, стиль жизни): 1.соц приемлимые (профес, этнич); 2. Содержащие угрозу (преступная). Функции: осваивать и пропускать через себя многообразие мира.
Массовая культура: кинопродукция, поп-музыка, телесериалы, бульварная пресса, интернет. Низкая форма ку, используют технологии и достояние др наук: искусство манипуляции; востребована, ценно то, что потребляется (рейтинги).
определения культуры
лат. colere – развитие, возделывание
(Первоначально) – целенаправленное воздействие человека на природу, изменение природы в интересах человека.
К – фундаментальное понятие (Философия культуры, к эпохи, дворянская к, современная к, русская к).
Подходы к определению к: Описательный, Ценностный, Деятельностный, Функционистский, Герменевтический, Нормативный, Духовный, Символический …
Тайлор: к – комплексное целое, включающее знания, веру, искусство, мораль, закон, обычаи и любые другие черты и привычки, приобретаемые человеком как членом общества (1871).
Вирлахер: Культура – многомерная система ориентации, в центре которой находятся культурно специфичные и значимые для разных культур ценности
Уровни к по Хофштеде: Символы: слова, жесты, картинки или объекты, которые как таковые распознаются только теми, кто принадлежит одной культуре
Герои: образцы поведения
Ритуалы: коллективная деятельность, которая считается социально необходимой в рамках определенной культуры
Ценности: общая склонность предпочитать одни обстоятельства другим (полюс + и -)
Представление к как айсберг: Внешняя, надводная часть (вещи, поведение, язык, традиции и обычаи); Внутренняя, подводная (ценности, негласные правила, образцы восприятия и мышления, представление о человеке и его мировоззрении)
Особенности: Сложность и многоаспектность; Антиномичность (антиномия = единство двух противоположных, но одинаково хорошо обоснованных суждений в культуре);
Виды: 1.Массовая (c – small culture); Элитарная (C - Big Culture). 2. Объективная (еда, одежда, …); Субъективная (ценности, отношения).
мкк новая дисциплина
3. 30-40 – этнокульт.
50 – развитие экономики, транспортных систем («мир, как глобальная деревня»); Холл;
1. Исследования (что одинаково, что различно)
2. Холл возглавил институт международных дел
После 2мв в США узнали, что американские послы не пользуются симпатией.
Задачи Холла: подготовить специалистов.
1959 – книга «Безмолвный язык».
Процесс становления МКК в Европе:
Причины: создание ЕС открыло новые возможности; приток населения; на этом сформ интерес ученых, стали открываться новые отделения, факультеты (Мюнхенский универ – на основе американских, стали разрабатывать свои положения).
С 1989 – тема получила развитие (преподаватели иностр яз): Терминасова.
1. Коммуникативистика
2. Культурная антропология: 1. Понимание культуры;2. Полевые исследования.
3. Лингвистика: 1. Язык. Картина мира; 2.язык. личность; 3. Вторичная язык личность; 4.соотношение яз и культуры.
4. Психология: 1. Культура с точки зрения разницы; 2. Коммуникат стиль.
5. Социолингвистика: 1. Нация, этнос; 2.диалект, социодиалект; 3. Дивергенция, конвергенция.
6. Хлористика: 1. Описание и интерпретация повседневного поведения людей с целью объяснения причины.
7. История: Менталитет.
8. Этнология
Коммуникация (в человеческом обществе)
– обмен мыслями, чувствами, знаниями, схемами поведения, в результате чего собеседники взаимно обогащаются идеями друг друга. 2 подхода: 1. Механистический: чел как механизм, его действия могут быть описаны определенными правилами; К – однонаправленный процесс (кодирование + передача инфо); от источника к получателю сообщения; контекст внеш среды не учитывается. 2. Деятельностный: К – совместная деятельность коммуникантов; в ходе деятельности – общий взгляд на события; контекст имеет большое значение.
40 Подходов.
Модель Шеннона (40 г): Источник ИНФО – передатчик – канал передачи – приемник – конечная цель.
Энтропия = шум – внешние факторы, кот искажают сообщение. Избыточность – повторение элементов сообщения для предотвращения коммуникативной неудачи. Есть предел допустимого шума, после кот восприятия нет.
Обратная связь введена Винноном.
Вербальная (уневерсальный способ общения для человека – устные и письменные сообщ); невербальная (система жестов, мимика, пантомимика). Лингвистика – верб К. По средствам ВК передается факты. Основной вид чел коммуникации. К стили (по Садохину) – совокупность устойчивых и привычных способов поведения и использование языка, присущих данному челу, пользующ ими при взаимодействии с др людьми.
Паралингвистика, семиотика – неверб К. Альберт Мерабиан: 3 фактора: ЧТО мы говорим (слова)=7%; КАК мы говорим=38%(интонация); язык тела=55%. По средствам НК передаются: настроения, переживание, чувства.
НВК (по Садохину) – совокупность неязыковых средств, символов, знаков, исполняемый для передачи ИНФО и сообщения в процессе общения. Особенности: 1. Биологическая природа (появилась раньше словесн) Дарвин; В основе НВК общения – эмоции чел= реакции на внешние стимулы. Преимущества: воспр-ся непосредственно; сильнее воздействуют на адресата; передают ИНФО, кот трудно выразить словами; передают оттенки эмоций, первое впечатление (15 сек); спонтанно; невозможно его подделать; контролируются силами подсознания; доверие со стороны людей. Прфессии, требующие знания НВК: актер, психотерапевт, адвокат, милиционер. Функции: 1. Повтор (жесты и слова – 1 значение, усиливается);2.дополнение «да»+кивок (неверб сообщение несет добав ИНФО к верб);3.замена;4.регулирование (для контроля ситуации в целом «строгий взгляд родителей»);5. Противоречие («все хорошо», а руки дрожат). Компоненты (Кашкин):язык, тело, паралингвистические средства, одежда, украшения. (Садохин): кинесика (позы, жесты, телодвижения, мимика, движение глаз), такесика (прикосновения), праксемика (способы использования пространства), хронемика (время), сенсорика (ИНФО от органов чувств).
Phonemanalyse in der distributiven Linguistik
Die Vertreter der amerikanischen strukturellen (distributiven, deskriptiven) Linguistik K.L.Pike, C.F.Hockett, Z.S.Harris, B.Bloch, G.L. Trager definierten das Phonem nicht als bedeutungsunterscheidende Einheit, sondern als eine formale Distributionseinheit.
Die auditive Gleichheit als phonetische Ähnlichkeit der Lauteinheiten und ihre Verteilung (Distribution) in verschiedenen Lautkontexten liegt der distributiven Analyse zugrunde.
Die Ermittlung der Phoneme erfolgt durch Segmentierung und Klassifizierung des Untersuchungsmaterials und durch weitere distributive Analyse der Segmente, wobei auf die distinktive Funktion des Phonems verzichtet wird.
Unter Distribution einer Einheit wird „die Summe aller Kontexte, in denen die gegebene Einheit vorkommt“, verstanden.
Etappen der Distribution:
● komplementäre Distribution: Einheiten (Elemente) des Textes (der Äußerung) stehen in komplementärer Distribution, wenn sie in gleichen Positionen nicht vorkommen.
● kontrastive Distribution: Einheiten (Elemente) des Textes (der Äußerung) stehen in kontrastiver Distribution, wenn sie in gleichen Umgebungen vorkommen und die Wörter unterscheiden können
● Freier Wechsel: Einheiten (Elemente) des Textes stehen im freien Wechsel, wenn sie in gleichen Umgebungen vorkommen, ohne die Wörter zu unterscheiden. In solchen Fällen sind sie als Varianten einer und derselben Einheit der Sprache (des Phonems) anzusehen.
die Leningrader Phonologische Schulen
Der russische Sprachwissenschaftler L.W. Ščerba – Nachfolger und Schüler von J. Baudouin de Courtenay – entwickelte die Phonemtheorie seines Lehrers weiter.
Die wichtigsten theoretischen Grundlagen:
● Phonem ist das kürzeste Element allgemeiner akustischer Vorstellungen einer Sprache, das sich mit Bedeutungsvorstellungen verbinden kann (ср. «фонема – это кратчайший элемент общих акустических представлений данного языка, способный ассоциироваться в этом языке со смысловыми представлениями»)
● Phonem erfüllt eine bedeutungsunterscheidende Funktion
● Phonem ist ein potentieller Bedeutungsträger
Im Zusammenhang mit dem Phonembegriff entwickelte L.W. Ščerba den Begriff Phonemvariante. Als Phoneme sind diejenigen Varianten aufzufassen, die von der Lautumgebung am wenigsten abhängig sind (ср. «фонемами являются те оттенки, которые находятся в наименьшей зависимости от окружающих условий»)
Zu den Schülern und Nachfolgern von L.W. Ščerba gehören L.R.Zinder, M.I.Matussewič, L.W.Bondarko, L.A.Verbizkaja u.a. Sprachforscher. Die Leningrader Phonologen betrachten das Phonem als eine phonetisch-phonologische Einheit, die in den Sprechlauten der Rede realisiert wird und eine sprachlich-distinktive Funktion ausübt.
Die Moskauer
Die Moskauer Phonologen R.I.Avanessov, P.S.Kuznezov, F.F.Reformatskij, V.N.Sidorov, A.M.Suchotin entwickelten in den 20-30-er Jahren die morphologische Phonemkonzeption von J. Baudouin de Courtenay weiter.
Die wichtigsten theoretischen Grundlagen der Moskauer Phonologischer Schule:
● Phonem ist eine veränderliche Komponente des Morphems
● Kriterium der Morphemidentität für die Phonemidentifizierung (ср. «тождество морфемы определяет границы и объём понятия фонемы»)
● Phoneme funktionieren in starken und schwachen Positionen
● Phoneme werden in den starken Positionen ermittelt
R.I.Avanessov führte in die Phonologie solche Begriffe wie „starkes und schwaches Phonem“, „starke und schwache Positionen“.
Das Phonem der Prager Schule
Die Prager Schule ist die dritte strukturalistische linguistische Schule (neben der amerikanischen taxonomischen und der Kopenhagener Schule).Grundlegend waren dabei die Forschungen von Ferdinand de Saussure, Nikolai Trubetzkoy (1890 – 1938) und Roman Jakobson (1896-1982).
Die Sprache wird als ein System funktioneller formaler Elemente (Phoneme, Morpheme, Wörter, Phrasen, Sätze, Texte) zur Schaffung von Kommunikation verstanden (Funktionalismus).
Die Prager Schule begründete die Phonologie als linguistische Teildisziplin. Die Phonologie als Teil der Lautlehre ("Sprachgebilde-Lautlehre") ist ein Teilgebiet der Linguistik. Sie untersucht Systeme von Phonemen, den kleinsten bedeutungsunterscheidenden Elementen von Sprachen.
Die Phonologie beschäftigt sich mit den Lauten als Einheiten im System einer Sprache, während sich die Phonetik ("Sprechakt-Lautlehre") mit der detaillierten Beschreibung dieser Laute (Phone) unabhängig von Systemüberlegungen befasst.
Fürst Nikolai Sergejewitsch Trubetzkoy erweiterte die Sprachwissenschaft um das Teilgebiet der Phonologie. Mit seiner Lehrtätigkeit ist in Wien und von Wien aus eine neue Epoche der Sprachwissenschaft angebrochen: Früher wurde Sprache vor allem als geschriebene Sprache interpretiert, die von ihm entwickelte neue Art der Sprachbetrachtung bezog sich zum ersten Mal auf eine funktionslogische Betrachtung der Sprache (Laute, Phoneme).
N.S. Trubetzkoy fasste das Phonem als eine funktional-strukturelle Einheit auf.
Phoneme sind die kleinsten bedeutungsunterscheidenden, aber nicht bedeutungstragenden Einheiten einer Sprache und der wissenschaftliche Untersuchungsgegenstand der Phonologie.
Phoneme tragen für sich genommen keine Bedeutung, ersetzt man jedoch in einem Wort ein Phonem durch ein anderes, ändert sich die Bedeutung: „Katze“ vs. „Tatze“ „bieten“ vs. „beten“. Mit Hilfe dieser so genannten Minimalpaaranalyse lassen sich alle Phoneme einer Sprache systematisch erfassen und identifizieren: Führt das Ersetzen eines Lauts durch einen anderen zu einer Änderung (oder zum Verlust) der Bedeutung des Wortes, können beide Laute unterschiedlichen Phonemen zugeordnet werden.
Phoneme lassen sich anhand ihrer Merkmale klassifizieren. Gibt es ein Merkmal, das zwei Phoneme voneinander unterscheidet, so wird es als distinktives Merkmal bezeichnet. Beispielsweise ist im Deutschen die Stimmhaftigkeit von Plosiven distinktiv: [p] und [b] entsprechen den Phonemen /p/ und /b/, da sie zur Bedeutungsunterscheidung herangezogen werden können (vgl. „Pass“ vs. „Bass“). Solche Gegenüberstellungen von zwei Wörtern werden in der Phonologie als phonologische Opposition bezeichnet.
Da die meisten Phoneme untereinander Oppositionen bilden können, weist jedes Phonem im Vergleich zu den anderen eine bestimmte Gesamtheit von distinktiven Merkmalen auf. Diese Gesamtheit aller phonologisch relevanten Eigenschaften eines Phonems ist sein phonologischer Gehalt.
Das Phonem ist also durch ein Bündel phonetischer Merkmale definiert, die jedoch der Bedingung der phonologischen Distinktivität folgen müssen und in denen vom konkreten Schallereignis abstrahiert wird (ср. фонема – это “кратчайшая фонологическая единица языка», служащая «различительным признаком словесной структуры». Выявление фонемы в фонологической оппозиции базируется на противоположении фонетических характеристик фонем, ибо фонема – это совокупность, «пучок» фонологических признаков).
Regeln der paradigmatischen Bestimmung der Phoneme:
● fakultative phonetische Varianten (Laute in freier Variation)
● phonetische Realisierungen der Phoneme
● kombinatorische Varianten (stellungsbedingte Varianten)
Logische Klassifikation der phonologischen Oppositionen:
● nach der Beziehung der Oppositionsglieder zum ganzen Oppositionssystem: eindimensionale und mehrdimensionale Oppositionen
● nach dem Verhältnis zwischen Unterscheidungsmerkmalen: proportionale und isolierte Oppositionen
● nach der Wirkung der Opposition in verschiedenen Stellungen: konstante und aufhebbare Oppositionen
● nach der Beziehung zwischen den Oppositionsgliedern zu einander: privative, graduelle und äquipollente)
Phonemlehre von J. Baudouin de Courtenay
Der wichtigste Begriff in der Phonologie ist der des Phonems, der grundlegenden Einheit des phonologischen Systems und seiner Struktur.
Es gibt in der Literatur verschiedene Definitionen dieses Begriffes:
● Phonem als die kleinste bedeutungsunterscheidende segmentale (abstrakte) Lauteinheit einer Sprache.
● Phonem als Klasse phonetisch ähnlicher Lautvarianten, die entweder frei variieren oder komplementär verteilt sind (taxonomischer Strukturalismus)
● Phonem als Bündel distinktiver Merkmale (bei Abstraktion irrelevanter Merkmale) (generative Phonologie).
Es handelt sich somit um eine abstrakte mentale Einheit und nicht den konkreten hörbaren Einzellaut.
Das Phonem ist die kleinste bedeutungsunterscheidende segmentale (abstrakte) Lauteinheit einer Sprache.
Die Hauptaufgabe und Funktion von Sprachlauten ist es, der Identifikation linguistischer Einheiten zu dienen.
Um diese Einheiten identifizieren zu können, müssen sie voneinander unterscheidbar sein, und diese Unterscheidbarkeit wird durch Sprachlaute gewährleistet.
Die Phonetik untersucht dabei hauptsächlich Unterschiede in der Lautsubstanz. Diese spielen für die Phonologie insbesondere dann eine Rolle, wenn ein entsprechender Unterschied in der Funktion vorliegt.
Das Phonemkonzept taucht erstmals in den Arbeiten von Jan Niecislaw Baudouin de Courtenay (1845-1929) auf, wurde aber vor allem durch die Weiterentwicklungen von Nikolai Trubetzkoi (1890-1938) bekannt. Die psychologische Interpretation geht zurück auf die Arbeiten von Noam Chomsky und Morris Halle.
Baudouin de Courtenay ist bekannt als Sprachtheoretiker, Indoeuropäist, Slavist sowie als Schöpfer der Grundlagen der historischen Grammatik des Polnischen und zahlreicher Termini und Konzeptionen, die von der Sprachwissenschaft des 20. Jahrhunderts übernommen und weiterentwickelt wurden.
Er definierte das Phonem als eine psychologische Einheit. Die Grundlage für die psychologisch gefasste Phonemdefinition bildete seine Gliederung der Phonetik in zwei Teile:
● Antropophonik
● Psychophonetik
Die erste dieser beiden Disziplinen entspricht nach Baudouin de Courtenay der heutigen Phonetik, die zweite dagegen der Phonologie. Zusammen mit M. Kruszewski unterschied er zwischen den grundlegenden Einheiten dieser beiden Disziplinen, dem Sprachlaut und dem Phonem.
Das Phonem ist somit nach Baudouin de Courtenay eine abstrakte sprachlich-psychologische Einheit, eine Vorstellung des realen Redelautes, die ständig in der Psyche des Individuums existiert. Beim Sprechen bekommt das Phonem seinen Ausdruck in verschiedenen Divergenzen:
● keimenden
● sichtbaren
Diese realen Laute mit ihren physiologischen und akustischen Eigenschaften betrachtet er als sekundäre Erscheinungen, die nur als lautliches Hilfsmittel zur Äußerung des Phonems dienen.
Die mentalistische Phonemtheorie von Baudouin de Courtenay wurde wegen seiner psychologischen Phonemauffassung von verschiedenen Sprachforschern kritisiert.
Phonetik und Phonologie
enge Objektbestimmung: Phonetik als Sprachlautlehre (R.I. Awanesow, A.A. Reformatsky)
● weite Objektbestimmung: „Phonetik ist ein Teilgebiet der Sprachwissenschaft, das die materiellen und funktionalen Eigenschaften der Sprachlaute und der prosodischen Sprachmittel untersucht“ (Zacher 1969)
Phonetik als Teilgebiet der Linguistik gliedert sich in drei Hauptteile (Kozmin, Bogomazova, Hizko 1990):
Experimentalphonetik, die sich mit der Erforschung der Physiologie und Akustik, sowie mit der Wahrnehmung des Sprechkontinuums befasst;
Normative Phonetik „die Phonetik des Sprachusus“, die sich mit der Aussprachenorm jeder konkreten Nationalsprache der Gegenwart befasst;
Phonologie oder „funktionale Phonetik“ erforscht die sprachliche Funktion der Laute und ihrer Verbindungen.
Die Phonetik untersucht die materielle (lautliche, akustische) Seite der menschlichen Rede. Die wichtigsten Aufgaben der Phonetik sind:
● Beschreibung der Muskeltätigkeit der Sprechorgane bei der Lautbildung
● Erforschung der akustischen und wahrnehmbaren Eigenschaften einzelner Sprechlaute und Lautverbindungen
Dementsprechend unterscheidet man 3 Bereiche der Phonetik:
● artikulatorische
● auditive
● akustische
Die Phonologie ist eine Funktionswissenschaft, die die sprachliche Funktion der Laute untersucht. Die wichtigste Aufgabe der Phonologie ist:
● die Analyse und Feststellung des phonologischen Systems jeder konkreten Sprache
Zweige der Phonetik:
● allgemeine
● beschreibende (synchronische)
● historische (diachronische)
● vergleichende (komparative)
● experimentelle
● angewandte
Forschungsmethoden der Phonetik:
● subjektive Beobachtung
● instrumentelle Analyse (instrumentelle Erforschung der Sprachphysiologie, der Sprechakustik und der Intonation)
● statistische
● vergleichende
● Distribution
Phonetik als wissenschaftliche Disziplin. Aus der Entwicklungsgeschichte der Phonetik
1.vorhistorische Periode
2.die Periode der Antike
3.die Periode des Verfalls
4.die Periode des Aufblühens
5.die Periode des Aufstiegs
Leonardo da Vinci
Anatomie, Akustik, Auditive Phonetik (Funktion der Hörorgane)
Hieronymus Fabricius
1. Sprachlautlehre, Beschreibung der Stimmbänder
Johann Konrad Amman
Klassifizierung der Laute (1700)
-Artikulationsstelle
-Artikulierendes Organ
-Artikulationsweise
C.F. Hellwag
Hellwag´sches Vokaldreieck“ (1781)
Wolfgang von Kempelen
„Mechanismus der menschlichen Sprache“ (1791) Experimentalphonetik. Versuch: Bau einer Sprechmaschine
H. Helmholtz
Akustik
„Die Lehre von den Tonempfindungen” (1863)
P.J. Rousselot
Begründer der Experimentalphonetik
das erste experimentalphonetische Laboratorium in Paris
E. Sievers
„Lautphysiologie“;
Gründer der „Deutschen Schule der Phonetik“
Jan Baudouin de Courtenay
Wichtigkeit der Bedeutungsunterscheidung,
Verallgemeinerung des Sprechaktes
N. Trubetzkoy
Begründer der „Prager Schule“
Развитие религиозных представлений греков и их отражение в мифологии
Религиозные представления и религиозный быт древних греков находились в тесной связи со всей их исторической жизнью. Уже в древнейших памятниках греческого творчества ясно сказывается антропоморфический характер греческого политеизма, объясняющийся национальными особенностями всего культурного развития в этой сфере; конкретные представления, вообще говоря, преобладают над абстрактными, как и в количественном отношении человекоподобные боги и богини, герои и героини преобладают над божествами абстрактного значения (которые, в свою очередь, получают антропоморфические черты). В том или другом культе, у различных писателей или художников с тем или иным божеством соединяются разные общие или мифологические (и мифографические) представления. Одна из первых форм религии - фетишизм, то есть обожествление предметов мертвой природы, которые считались обиталищем доброго или злого духа. Греческий крестьянин, проходя мимо камня на перекрестке дорог, опускался перед ним на колени и поливал его оливковым маслом. Метеориты падали с неба, поэтому им приписывали божественную силу. Считалось, что умалишенный, сев на такой камень, обретал рассудок, а преступник очищался от вины. Самым обыкновенным, необработанным обломкам скал нередко давали имя бога и хранили их в храмах. Поэтому почести воздавались древесным стволам и грубо отесанным чурбанам. Очень старые или красивые деревья часто становились всеобщей святыней, как известный дуб в Долоне – обиталище и в некотором смысле воплощение самого Зевса. Антропоморфизм — наделение человеческими качествами животных, предметов, явлений, мифологических созданий. Анимизм — вера в существование души и духов, вера в одушевлённость всей природы. Тотемизм – это система религиозных представлений о родстве между группой людей (обычно родом) и тотемом – мифическим первопредком, чаще всего каким-нибудь животным или растением. Древний человек не только не считал животных низшими существами, но зачастую ставил их выше себя, восхищаясь их силой и храбростью или хитростью. В Фивах особенно почиталась ласка, в Фессалии — муравей, на острове Самос — овца, в Дельфах — волк. Богам придавали облик животных. Дионис был быком, а все божества земли изображались в виде змей. По мере развития цивилизации боги все более теряли черты животных, сохраняя лишь некоторые их признаки. Речные божества, которых первоначально изображали в виде быков, сохранили рога на человеческой голове. Сатиры из настоящих козлов превратились в юношей с острыми ушками и маленьким, как бы остаточным, хвостиком. Чаще всего животное, которое некогда было воплощением самого бога, оставалось при нем как неизменный атрибут: Сова — при Афине, змея — у ног Асклепия. Грек ощущал вокруг себя многогранную и могучую жизнь таинственных сил. Деревья растут как бы чудом, и тихий шелест листьев — их речь; огонь рождается, пожирает свою пищу и умирает; со зловещим воем проносится ветер над горами. Отовсюду появляются неясные фигуры, перед которыми человек склоняется и трепещет. Желая получше узнать их, завязать с ними дружеские отношения, он наделяет их именами и в конце концов окружает себя множеством богов. Из культа мертвых развился культ героев. Героем становился после смерти человек выдающийся, заслуживший особую благодарность соотечественников. Героями были прежде всего основатели родов, поселений, колоний, затем законодатели, выдающиеся воины, жрецы, пророки, великие поэты, наконец, те, кто своими изобретениями улучшил условия человеческой жизни.
Проблема авторства "Илиады"
Совокупность проблем, связанных с авторством "Илиады" и "Одиссеи", их возникновением и судьбой до момента записи, получила название "гомеровский вопрос". Легенды античного периода утверждали, что Гомер создал свой эпос на основе поэм поэтессы Фантасии времён Троянской войны. До конца XVIII века в европейской науке господствовало мнение, что автором "Илиады" и "Одиссеи" является Гомер, и что они сохранились примерно в том виде, в котором были им созданы. Однако в 1788 году Ж. Б. Вилуазон опубликовал схолии к "Илиаде" из кодекса Venetus A, которые по своему объёму значительно превосходили саму поэму и содержали сотни вариантов, принадлежащих античным филологам (преимущественно, Зенодоту, Аристофану и Аристарху). После этой публикации стало ясно, что александрийские филологи считали сомнительными или даже неподлинными сотни строк гомеровских поэм; они не вычеркивали их из рукописей, но помечали специальным знаком. Чтение схолиев также приводило к выводу, что имеющийся у нас текст Гомера относится к эллинистическому времени, а не к предполагаемому периоду жизни поэта. Отталкиваясь от этих фактов и других соображений (он полагал, что гомеровская эпоха была бесписьменной, и посему поэту было не под силу сочинить поэму такой длины), Фридрих Август Вольф в книге "Пролегомены к Гомеру" выдвинул гипотезу, что обе поэмы очень существенно, радикально изменялись в процессе бытования. Таким образом, согласно Вольфу, невозможно говорить, что "Илиада" и "Одиссея" принадлежат какому-то одному автору. Сторонники этой точки зрения, которая вскоре стала доминировать в науке, получили название "аналитики" (встречается также термин "плюралисты"). В пользу аналитического подхода свидетельствовали противоречия в текстах поэм, наличие в них разновременных слоёв, пространные отступления от основного сюжета. "Унитарии" же доказывали единство автора каждой из поэм, подчеркивая целостность замысла, красоту и симметрию композиции в "Илиаде" и "Одиссее".
Ямбическая поэзия. Творчество Архилоха
Со словом «ямб» у древних греков соединялось представление о шуточном характере произведения. Ямбическая поэзия не есть изобретение Архилоха, возникла значительно раньше в связи с культом Деметры (служанка элевсинского царя по имени Ямба решила рассмешить скорбящую Деметру непристойными шутками). В наиболее откровенной, можно сказать, нарочито подчеркнутой форме индивидуалистические веяния эпохи воплотились в творчестве такого замечательного поэта-лирика, как Архилох. Как бы ни понимать его стихи, ясно одно: индивид, сбросивший тесные узы древней родовой морали, здесь явно противопоставляет себя коллективу как самодовлеющая свободная личность, не подвластная ничьим мнениям и никаким законам. Архилох жил в начале 7 века, прославился своими ямбами. В своих ямбах он рассказал нам о том, как в качестве наемника бросил щит в сражении с фракийскими варварами. Известен его роман с Необулой, дочерью Ликамба, который воспротивился этому браку. Архилох мстил ему ямбами и довел до самоубийства. В своих ямбах Архилох также выражал свою любовь к Необуле, есть также ямбы посвященные друзьям , обсуждающие жизненную философию Архилоха (философия оптимизма). В ямбах Архилоха мы находим мораль, лишенную всякой скуки, ясное, спокойное доверие потоку жизни, начиная от Ареса, бога войны, и заканчивая музами, богинями искусства, начиная с юмора по поводу собственной измены и кончая грозным проклятием другу-изменнику. Архилох—воин, любитель вина, женолюб и женоненавистник, поэт, «гуляка праздный», морально неустойчивый и страстный жизнелюбец, даже философ, напоминающий о быстротечности жизни, но и утешающий нас учением о ее вечном возвращении.
Монодийная и хоровая мелика (Алкей, Сафо, Анакреонт, Пиндар)
Основные виды лирики — это элегия, ямб, мелика, (собственно песенная лирика), делившаяся, в свою очередь, на монодийную (сольную) и хоровую. Мелическая поэзия (от греческого "мелос" — песня) развивалась формах хорового и сольного пения. Это была песенная поэзия, эмоционально-художественное воздействие которой определяется соединением слов и мелодии в пении. Различные жанры и виды мелоса были связаны с определенными областями и диалектами. Сольный (монодийный) мелос преимущественно развивался эолийских областях, в частности на острове Лесбос. На рубеже V-и VI вв. до н. э. там жили два поэта, имена которых прославились по всей Греции — Алкей и Сапфо (Сафо). Поэзия Алкея неотрывно от политической борьбы, в которой поэт принимал живейшее участие Его стихи — это прежде всего политическая лирика. Но встречаются у него и картины природы, прославление радостей жизни. Современницу Алкея Сапфо философ Платон назвал "десятой музой". В её стихах не слышно откликов бурных событий эпохи. Её поэзия ограничена миром личных чувств, а основная тема ее стихов — любовь. Близко по тематике к поэзии Алкея и Сапфо стоит поэзия Анакреонта. Это странствующий поэт. Одним из самых известных тиранов был Поликрат, он поддерживал искусство, покровительствовал Анакреонту. Очень много изображений Анакреонта на вазах. В историю литературы он входит как создатель легких песен о любви-флирте, игре. Ему принадлежат и философские стихи. Язык Анакреонта лишен украшений. Создается впечатление, что строка сама рождается у него под пером. Хоровая мелика ведет свое происхождение от культовой поэзии, от гимнов в честь богов — покровителей племени или города. Существовало много видов хоровой мелики: 1)пэан — гимн, посвященный богу Аполлону;2)дифирамб — гимн, посвящённый богу Дионису;
Когда объектом прославления стали не только боги, но и люди, появились новые жанры:3)энкомий — хвалебная песнь;4)эпиникий — песнь в честь победителя на гимнастических состязаниях;5)парфений — песнь, исполняемая хором девушек;6)гипорхема — песнь, сопровождавшая произведения лирики. Особую известность приобрел поэт Пиндар. Четыре книги его эпиникиев посвящены победителям на Олимпийских, Пифийских и Немейских играх. Пиндар, прославляя своих героев, говорит о доблести, которая привела к победе, доблести, которая присуща человеку от рождения и которой нельзя научиться. Создаваемый им эстетический и этический идеал человека, прекрасно в нравственном и физическом отношении, оказал немалое влияние на формирование этико-эстетического идеала человека в классическую эпоху греческой культуры.
Древняя аттическая комедия, истоки и жанровые черты
ДРЕВНЯЯ АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ - ранний вид литературной комедии в Др. Греции, получивший распространение в Аттике (область на Ю.-В. Ср. Греции). Начало Д. а. к. восходит к сельским празднествам в честь бога Диониса. Аристотель сообщает в "Поэтике" (гл. 4), что комедия возникла из импровизации и ведет свое начало от запевал фаллических песен, к-рые исполнялись в честь Диониса. Первые сведения о Д. а. к. относятся приблизительно к 487 до н. э. (упоминание о Хиониде, первом известном Аристотелю авторе комедий). Ок. 464 г. до н. э. комедия была впервые допущена к представлению на гос. празднествах. Д. а. к. развивалась в условиях афинской демократии и носила полит. характер. В ней постоянно затрагивались вопросы гос. устройства, деятельности отдельных учреждений Афинской республики, ее внешней политики, обществ. воспитания детей и юношества, в карикатурном виде выводились представители власти, поэты, философы. Обязательной принадлежностью Д. а. к. являлся хор, состоявший из 24 чел. и разделявшийся на 2 полухория. На построении Д. а. к. отразилось происхождение ее из сельских празднеств в честь Диониса; существенной частью был агон - словесное состязание гл. действующих лиц, и парабаса - непосредственное обращение хора к зрителям. Художеств. расцвета Д. а. к. достигла в творчестве Аристофана (до нас дошло полностью 11 комедий, написанных им). Среди предшественников и современников Аристофана - Кратин, Кратет (период расцвета их творчества - сер. 5 в. до н. э.), Ферекрат (ок. 437), Фриних (ок. 429), Евполид и Платон (годы Пелопоннесской войны). Произведения этих авторов сохранились лишь в отрывках. Поражение Афин в Пелопоннесской войне, учреждение правительства "тридцати тиранов" (404-403 до н. э.) и уничтожение демократич. учреждений создало неблагоприятные условия для развития полит. комедии. Хотя демократич. учреждения в Афинах после гражданской войны были восстановлены (в 403 до н. э.), Афины перестали играть важную роль в Греции, прекратилась бурная политич. жизнь, борьба партий, и Д. а. к. утеряла питающую ее почву.
Критика софистов в комедии
Прежде всего, хотелось бы остановиться на названии комедии — “Облака”. Она называется так потому, что ее хор составляют облака — те новые божества, которые признает Сократ, вместо прежних греческих божеств. В комедии "Облака" Аристофан критикует появившееся в V в. до н. э. учение софистов. Это было новое дело. До этого времени традиционная система воспитания афинян заключалась в следующем. Мальчики шести или семи лет начинали посещать так называемую школу муз. Поскольку музы покровительствуют различным искусствам и наукам, названная их именем школа была учреждением общего образования определенного типа, в котором дети учились считать, читать, писать, знакомились с литературой, историей, географией. Особенно много внимания здесь уделялось музыке: дети учились петь в хоре, играть на кифаре или флейте, а в некоторых школах играли на обоих инструментах. Греки вообще очень любили песни и музыку и были уверены, что она делает душу человека гармоничной, воспитывает чувство соразмерности. Во времена Аристофана в портиках гимнасиев появились софисты. Они были не афиняне, а прибывшие из других полисов странствующие популяризаторы науки, учившие астрономии, метеорологии, философии, языку и другим вещам. Хотя за обучение нужно было дорого платить, юношей особенно привлекали их уроки риторики. Аристофан нападает на софистов потому, что они учили доказывать любое положение, даже нечестное и несправедливое, разрушая тем самым традиционную мораль. Софисты учили говорить без подготовки, не лезть за словом в карман, спорить, выбивать противника из колеи, учили слабое доказательство делать сильным, то есть учили изворачиваться и нечестным способом добиваться цели. Они опирались на софистическую философию, утверждавшую, как мы уже упоминали, относительность и скептицизм. Фабула комедии основывается на том, что простолюдин Стрепсиад, всецело связанный с деревней, но живущий в городе и сбитый с толку софистами, пытается с помощью софистических ухищрений доказать своим многочисленным кредиторам, что он не обязан выплачивать им свои долги. Для этого он отправляется в мыслильню, то есть в школу Сократа, но из его обучения ничего не выходит. Тогда он направляет к Сократу своего сына Фидиппида, развратного молодого человека, который легко усваивает умение спорить у софистов, благодаря чему Стрепсиад легко разделывается с двумя кредиторами. Но во время праздничного пира отец и сын ссорятся, в результате чего Фидиппид бьет своего отца, приводя для этого заимствованные аргументы у софистов. В случае надобности он готов побить и собственную мать. Разгневанный отец в запальчивости сжигает дом Сократа. “Облака” — это авторская насмешка над повсеместным увлечением софистикой, которое господствовало в Древней Греции в 50 – 40 гг. до н. э. Эта насмешка проходит через всю комедию Аристофана, но особенно ярко она показана в различных деталях, которые дополняют и окончательно обрисовывают образ данного философа. С точки зрения Аристофана, мыслитель предстает в комедии как преподаватель ложной мудрости и умения обманывать в спорах.
Сущность искусства по Аристотелю
В области теории искусства Аристотель дал много ценного. Он обобщил все, что было сказано в этой области до него, привел в систему и на основе обобщения высказал свои эстетические взгляды в трактате "Поэтика". Аристотель в своем трактате ставит вопрос о сущности красоты, и в этом здесь он делает шаг вперед в сравнении со своими предшественниками, в частности с Платоном и Сократом, у которых понятие красоты сливалось с понятием добра. Аристотель считал искусство творческим подражанием природе, бытию, считал, что искусство помогает людям познать жизнь. Следовательно, Аристотель признавал познавательную ценность эстетического наслаждения. Он считал, что подражание жизни совершается в искусстве разными способами: ритмом, словом, гармонией. Но, говоря о том, что искусство подражает жизни, бытию, Аристотель не отождествляет подражание с копированием, наоборот, он настаивает на том, что в искусстве должно быть и обобщение, и художественный вымысел. На первый план из всех видов искусства Аристотель выдвигает поэзию, а из форм поэзии выше всего ставит трагедию.
Аристотель о трагедии
Аристотель считает, что в трагедии есть то, что и в эпосе, то есть изображение событий, и то, что в лирике, то есть изображение эмоций. Однако в трагедии, кроме того, есть наглядное изображение, представление на сцене, чего нет ни в эпосе, ни в лирике. Аристотель подчеркивает, что в трагедии должна быть выражена глубокая идея, так как совершается "подражание действию важному и законченному". В этом "подражании действию важному и законченному", по мнению Аристотеля, основную роль играют фабулы и характеры трагедии. "Фабула трагедии,- говорит Аристотель,- должна быть законченной, органически целостной, а размер ее определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та [трагедия], которая расширена до полного выяснения [фабулы]". Фабула трагедии непременно имеет перипетии и узнавание. Перипетия - это "перемена событий к противоположному", то есть переход от счастья к несчастью или наоборот. В трагедии обычно перипетия дает переход от счастья к несчастью, а в комедии наоборот - от несчастья к счастью. Этот переход должен быть жизненным, необходимо оправданным, вытекающим из самой логики событий, изображенных в трагедии. Аристотель особенно высоко ценил построение перипетии в трагедии Софокла "Эдип-царь". Такое же требование естественности, жизненности Аристотель предъявляет к узнаванию. Он порицает такие концовки трагедий, когда узнавание происходит случайно, при помощи каких-либо вещей, примет. Он настаивает на такой композиции трагедии, где бы перипетии и узнавание вытекали из самого состава фабулы, чтобы они возникали из раньше случившегося путем необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это благодаря чему-либо или после чего-либо. Следовательно, Аристотель требует соблюдения в трагедии единства действия. О единстве места он вообще ничего не говорит, а единству времени не придает особого значения. На второе место после фабулы Аристотель ставит характеры. По его мнению, характеры трагедии должны быть благородными по своему образу мыслей, то есть чтобы все, что герои трагедии делают, говорят, вытекало из их убеждений, из их отношения к жизни. Герои трагедий не должны быть ни идеальными, ни порочными, они должны быть хорошими людьми, людьми, совершившими вольно или невольно какую-то ошибку. Только в этом случае они возбудят в зрителях чувства страха и сострадания. Хор в трагедии, как об этом говорится в "Поэтике" Аристотеля, должен быть органической частью трагедии, одним из ее героев, и, по мнению этого теоретика античности, создать такое единство хора и актеров лучше всех умел Софокл. Аристотель придает большое значение мыслям, которые поэт хочет выразить в трагедии. По его мнению, эти мысли должны быть выражены через героев. Много внимания в "Поэтике" Аристотель уделяет вопросу о словесной форме трагедии. Уже в определении трагедии философ называет речь трагедии украшенной. Под украшением он понимает художественные средства языка, из которых особенно высоко ценит метафору.
Жанровые особенности новоаттической комедии. Комедия Менандра
Новоаттическая комедия, представителем которой является Менандр, - бытовая, любовная, семейная. В ней нет бесшабашного веселья и буффонады, столь характерных для комедий Аристофана. Акцент сделан на психологической характеристике персонажей, использовании традиционных сюжетов и мотивов: судьба подкинутого ребенка, отношения родителей и детей, ревность, соперничество и т.п. В комедии "Брюзга" мы видим противоположное любви чувство ненависти. Персонаж пьесы земледелец Кнемон терпеть не может не какого-то или конкретного человека, а избегает всех людей, старается с ними не общаться, не обрабатывает даже собственной земли у дороги, чтоб не нужно было разговаривать с словоохотливыми прохожими. Менандр подробно не объясняет происхождения ненависти Кнемона, но подчеркивает, что причина тут не лишь в его своей природе: этот крестьянин, видя, что люди заботятся лишь о себе, ищут лишь собственной выгоды, разочаровался во всех и в одиночестве изо дня в день трудится на собственном каменистом участке. Неожиданно с Кнемоном происходит несчастье: он падает в колодец. Сикон, которому старик однажды не дал взаймы таз, радуется этому. Служанка Кимона Симика, которую он гонял всю жизнь, кидается на поиски помощи. Его вытаскивает Горгий, которому старик не произнёс ни разу ни одного хорошего слова. Тронутый благородством юноши, Кнемон соображает, что был неправ. Он не может поменяться сходу, ему все еще милее одиночество, но перелом уже произошел. Кнемон сообразил, что люди обязаны не ненавидеть, а обожать друг друга.
Философская поэма Лукреция "О природе вещей"
Поэма из 6-ти книг «О природе вещей» формально представляет стихотворное изложение философии Эпикура. Поэт дает резкую критику религии, учит о первичных субстанциях сущего, об атомах и пустоте. Говорит, что материя беспредельна, ничто не появляется из ничего, и просто так не исчезает. Лукреций изображает культ Великой Матери, как символ живой природы. Он пишет о мудрости и спокойствии человека, но что движение в мире постепенно замедляется и наступает вечная смерть мира. Лукреций излагает доказательство материальности духа и призывает сохранять полное спокойствие духа и отгонять от себя всякие страхи. Пишет он и о психических способностях, о познании вещей, о человеческих потребностях. Содержание развивается весьма последовательно и логично, от общего к частному. Мир для Лукреция является объективным бытием, он управляется своими собственными законами. Тела состоят из атомов, кот. неразрушимы. Объяснение мира научно. У Эпикура наука допускается только в целях освобождения человека от мнимых страхов и ужасов, а у Лукреция самостоятельно. И у Лукреция нет полного атеизма, боги существуют, состоят из соответствующих атомов. Он даже считает что Эпикур стал в реальном смысле богом. Когда Лукреций говорит о развитии человеческого общества с первобытных времен до своей современности, он говорит о прогрессе культуры и цивилизации и учением активной об активной борьбе человека за свое лучшее будущее. Очевидна настроенность против всякого насилия. Но теоретически проповедуя прогресс он часто предается пессимизму, в его эпикурействе много уныния.
Поэма Вергилия "Энеида"
Двенадцать песен "Энеиды" четко распадаются на две части: первые шесть песен повествуют о мучительных скитаниях Энея в поисках новой родины на пути из поверженной Трои в Италию, поэтому их порой называют "латинской Одиссеей", вторые шесть посвящены войнам на италийской земле, и потому их сравнивают с "Илиадой". Можно привести много примеров и прямых подражаний Гомеру, начиная от отдельных строчек и сравнений, до целых эпизодов - поединки, разведки, погребальные игры, рассказ Энея о падении Трои и своих злоключениях на пиру у Дидоны, нисхождение в Аид, описание щита Энея, "каталог" племен. Но главное, это то, что Вергилий создает эпос новый. Здесь царят новые идеи, иная философия, другое отношение к действительности, новый подход к эпическому творчеству, когда автор даже не пытается раствориться в повествовании и не только не скрывает своих пристрастий как это делал Гомер, но открыто тенденциозен. У Гомера были предтечи, но не было лит. предшественников, а Вергилий уже с детства изучал гомеровские гекзаметры, киклических и эллинистических поэтов, философов и ораторов. Гомер и Вергилий заставляли своих героев жить высокими страстями, быт отступал на задний план. Четыре стихии объединились в "Энеиде" - мифология и история, поэзия и политика, чтобы показать необходимость возникновения могучей Римской империи и прославить свое время как возвращение "Золотого века".
Черты монументальности у того и другого. Однако у Вергилия монументальность доведена до изображения мировой римской державы.
У Гомера Одиссей спускается в Аид, чтобы узнать свою судьбу, у Вергилия - Эней хочет узнать судьбу тысячелетнего Рима. Вергилий везде хочет изобразить нечто чудесное и необычное. Если Гомер все сверхъестественное хочет сделать вполне естественным, обыкновенным, то у Вергилия все наоборот. У Гомера Афина Паллада хочет скрыть от феаков Одиссея и окутывает его густым облаком, это происходит вечером. У Вергилия Эней и Ахат окутываются облаком среди бела дня. Когда люди изображаются у Вергилия вне всякой мифологии, они отличаются повышенной страстностью, часто доходящей до колебаний и неуверенности.
Творчество Сенеки: философские сочинения и трагедии
От трагедии императорской эпохи до нас не дошло ничего,кроме трагедий философа Сенеки. Луций Анней Сенека был воспитателем императора Нерона, одно время занимал при нем высшие должности в государстве, но затем был обвинен в заговоре против императора и по приказанию Нерона покончил с собой, вскрыв себе вены. Трагедии Сенека начал писать в последние годы жизни,когда отношение к нему Нерона изменилось и он вынужден был более осторожно высказывать свои вэгляды на существующие порядки. Всего он написал 9 трагедий, заимствуя их сюжеты из греческой мифологии. По своему строению трагедии Сенеки тоже мало отличаются от греческих: партии хора чередуются у него с партиями героев, на сцене находятся не более трех актеров одновременно. Но под влиянием социальных и политических условий трагедии Сенеки получили новую направленность. Мрачная эпоха Нерона, с ее жестокостями и угрозами кровавой расправы, определила разработку тем. Герои Сенеки - люди, наделенные сильными, испепеляющими страстями. Изображение этих страстей, невольно приводящих героя к гибели, изображение сильных аффектов, чудовищных пороков, состояний, близких к патологии - все это становится главным для поэта. Персонажи трагедий Сенеки однолинейны: драматург выделяет какую-либо одну черту в характере и доводит ее до предела. В драмах Сенеки постоянно встречаются сцены страшной мести, кровавых преступлений. Очевидно, это было отражением тогдашней жизни с ее атмосферой жестоких репрессий.
Сенека как философ-стоик – автор философских сочинений, посвящённых этическим проблемам – необходимости освобождения человека от страстей, в т. ч. от страха смерти: нравственные «Письма к Луциллию», трактаты «О гневе», «О благодеяниях», «О спокойствии духа» и др.
Художественные особенности трагедии "Царь Эдип"
Трагедия открывается прологом. Город потрясен мором: гибнут люди, скот, посевы. Аполлон повелел изгнать или уничтожить убийцу царя Лая. С самого начала трагедии Эдип предпринимает поиски убийцы, в этом ему помогает истолкователь оракула жрец Тиресий. Тиресий уклоняется от требования назвать имя убийцы. Только когда Эдип обвиняет его в преступлении, жрец вынужден открыть истину. В напряженном диалоге передается взволнованность, нарастание гнева у Эдипа. Непобедимый в сознании своей правоты, Тиресий предсказывает будущее царя.
Загадочные афоризмы "Сей день родит и умертвит тебя", "Но твой успех тебе же на погибель", антитеза "Зришь ныне свет, но будешь видеть мрак" вызывают тревогу у несчастного Эдипа. Тревогой и смятением охвачен хор, выступающий в роли граждан Фив. Он не знает, соглашаться ли со словами предсказателя. Где убийца?
Напряжение не снижается и во втором эписодии. Креонт возмущен тяжелыми обвинениями в интригах, кознях, которые бросает ему Эдип. Он далек от стремления к власти, с которой "вечно связан страх". Народной мудростью веет от моральных сентенций и антитез, подтверждающих его принципы: "Нам честного лишь время обнаружит. Довольно дня, чтоб подлого узнать".
Высшая напряженность диалога достигается краткими репликами, состоящими из двух-трех слов.
Приход Иокасты и ее рассказ о предсказании Аполлона и смерти Лая будто бы от руки неизвестного убийцы вносят смятение в душу несчастного царя. Гнев сменяется тревогой.
В свою очередь Эдип рассказывает историю своей жизни до прихода в Фивы. До сих пор воспоминание об убийстве старика на дороге не мучило его, так как он ответил на оскорбление, нанесенное ему, царскому сыну. Но теперь возникает подозрение, что он убил отца. Иокаста, желая внести бодрость в смущенную душу Эдипа, произносит богохульные речи. Под влиянием хора она одумалась и решила обратиться к Аполлону с мольбой избавить всех от несчастья. Как бы в вознаграждение за веру в богов появляется вестник из Коринфа с сообщением о смерти царя Полиба, о приглашении Эдипа на царство. Эдип боится страшного преступления - он трепещет от одной мысли, что, вернувшись в Коринф, он сойдется с собственной матерью. Тут же Эдип узнает, что он не родной сын коринфского царя. Кто же он? Вместо унижения у обреченного Эдипа появляется дерзкая мысль. Он - сын Судьбы, и "никакой позор ему не страшен". Это - кульминация действия.
Но чем выше заносчивость, гордость и спесь, тем страшнее падение. Следует страшная развязка: раб, передавший мальчика коринфскому пастуху, признается в том, что сохранил ребенку жизнь. Для Эдипа ясно: это он совершил преступление, убив отца и женившись на своей матери.
В диалоге эписодия четвертого, с самого начала подготавливающего развязку, чувствуются взволнованность, наряженность, достигающие высшей точки в разоблачении действия матери, отдавшей сына на смерть.
Эдип сам произносит себе приговор и ослепляет себя.
В заключительной части Эдипу принадлежат три больших монолога. И ни в одном из них нет того Эдипа, который с гордостью считал себя спасителем родины. Теперь это несчастный человек, искупающий вину тяжелыми страданиями.
Психологически оправдано самоубийство Иокасты: она обрекла на смерть сына, сын был отцом ее детей.
Трагедия заканчивается словами хора об изменчивости человеческой судьбы и непостоянстве счастья. Песни хора, часто выражающие мнение самого автора, тесно связаны с развивающимися событиями.
Язык трагедии, сравнения, метафоры, сентенции, антитезы, как и композиция произведения,- все подчинено основной идее - разоблачению преступления и наказанию за него. Каждое новое положение, которым Эдип стремится доказать свою невиновность, ведет к признанию виновности самим героем. Это усиливает трагизм личности Эдипа.
В подтверждение мысли, что фабула в трагедии должна представлять "переход от счастья к несчастью - переход не вследствие преступления, а вследствие большой ошибки человека, скорее лучшего, чем худшего", Аристотель в "Поэтике" приводит пример Эдипа. Развертывание событий, реалистически оправданных, нарастание сомнений и тревоги, перипетии, кульминация действия, когда Эдип в своей гордости занесся так высоко, он считает себя сыном Судьбы, и затем развязка, не навязанная сверхъестественной силой, а как логическое завершение всех переживаний, держат в напряжении зрителя, испытывающего страх и сострадание.
Оды Пиндара и жанр эпиникия
входит в число греческих лириков классического периода.
Песенная лирика(мелос) ---- хоровая лирика ---- общегреческая лирика( Симонид Кеосский, Пиндар, Вакхилид) (наиболее тесная связь с культом и обрядом)
Начиная со второй половины 6 века одно из важнейших мест в хоровой лирике занимает эпиникий,песня, прославляющая победителя на общегреческих гимнастических состязаниях. Эти игры были народными празднествами, и победители получали у себя на родине почти божеские почести. А так как участие в состязаниях принимала главным образом аристократия, которая имела достаточно средств и досуга для необходимой гимнастической тренировки, победа на играх оказывалась удобным предлогом для прославления аристократической доблести. То обстоятельство, что предметом песнопения становился не бог и не мифолологический герой, а живой представитель знати, повышало актуальность и классовое значение эпиникиев.
Родился около Фив между 522-518, умер в 448г.(?). Получил хорошее образование. В античном мире пользовался необычайной славой(его цитировал Геродот). В творчестве Пиндара представлены различные виды хоровой лирики : эпиникии, гимны, пеаны( в честь Аполлона), дифирамбы, просодии(песни процессий), траурные песни и.т.д. Сохранилось 4 книги эпиникиев(45 стихотв.) и около 300 фрагментов других произведений. Общегреческие гимнастические состязания проходили в 4 местах, соответственно этому оды Пиндара были разбиты на 4 книги. Эпиникии составлялись по заказу(дорийской знати). В состав оды должны входить местные и личные элементы , касающиеся победителя, прославление его рода, предков, общины,указание на место и характер состязания, где были одержаны победы. Столь же постоянной частью являются мифы и наставительными размышления. Но на внешней обстановке победы он омтанавливается лишь мимоходом и никогда не описывает самих состязаний. Воспевает фактических, а не фмктивных победителей. Победа лишь как обнаружение доблести. Исповедание аристократического мировоззрения. Боги у Пиндара идеальны.
Избегает касаться тем, могущих шокировать нравственное чувство. Стиль Пиндара выделяется своей торжественностью и пышностью, богатством форм. Особенности затрудненного стиля , в котором связь образов и мифологических представлений преобладает над связью понятий.
Любимой темой Пиндара является судьба человека. Выразительно говорит об эфемерности человеческой жизни( боги и люди - дети одной матери, но несравнимо выше боги по качествам).
Сложно воспринимается без музыки. Метрика Пиндара, доходящая до того, что каждая из 45 од имеет свой собственный стихотворный размер.
Новое время как поворотный этап в развитии европейского самосознания. Борьба направлений в литературе XVII века. Барокко – классицизм.
Вопрос №1
Общая хар-ка западноевроп. Литры 17в: основные направления, стили и жанры, страны литры. Уже во 2-ой половине 16в точные и естествен науки вытесняют на 2-ой план науки о духе, гуманистич книжность. Открытие множественности миров во вселенной и сознание того, что земля не является центром мироздания, подрывает прежние антропоцентрич представления, согласно которым Бог сделал чела центром сотворенного им мира и поставил господином над силами природы. Иллюзии гуманистов эпохи возрождения веривших, что на земле наступит золотой век не выдержали испытания ходом истории. Реформация и контрреформация раскололи западную церковь на католиков и протестантов; религиозн войны; нац освободит движение и революции (английская 1648)-все эти события заставили европейцев осознать, что возрождение-утопия. В искусстве 17в было 2 основных направления: барокко (лат barocco-причудлив, странный; гол. – жемчужина неправильной формы; классицизм. Барокко- главное направление в искусстве первой половины 17в. последние писатели эполхи возрождения как правило были 1 праотцами барокко. Главное для них-обращение к теме времени, в частности вопргос о быстротечности чел. Жизни, о тленности красоты, а также ничтожность и недолговечность сильных мира сего. Таким образом барокко-носит революционный характер. Были распространенны мотивы землетрясений, вулканов, штормы, наводнения, бури и пр., т.е. природа в ее хаотичном, угрожающем жизни обличии. Особо ярко Б. проявилось в Испании, Италии, Голландии, Германии, Чехии. В границах барочного стиля сложился и развивался великий испанский театр (лопе де Вега, Тирсо де малино, Педро Кальдерон и др.). Сюда относятся великие романы 17в Б Грасиана «Критикон», Гриммельсгаузера «Симплициссимус». Художники и писатели барокко предпочитают подчеркнуть выразительные, загадочно-метафорич формы высказываний. Худ пр-ия создавались в расчете на активное сотрудничество читателя и писателя. Классицизм – (лат. Classicus – образцовый) –напряженно-драматический, и в то же время гармонически-величественный стиль, который окончательно утвердился во 2-ой половине 17в (во Фр. До сер. 19в). Представители: Корнель, Расин (трагедии), Мольер (комедии), басни Лафонтена сравнимы с лучшими творениями авторов античности. Именно этими авторами была достигнута цель гуманистов возрождения: создать искусство ни в чем не уступающее античности. В отличие от барокко классицизм тяготеет к ясности форм, выверенной разумом гармонии, точности соблюдения жанровых канонов. Ведущим в литре 17в становится драматургия. Со сменой наиболее популярных стилей и жанров на протяжении 17в меняются страны лидеры в мировой литре. Вначале это Испания, Франция, к концу века Англия(переживает буржуазную революцию и вступила на путь экономич и технологич прогресса).
Барокко в литературе
Писатели и поэты в эпоху барокко воспринимали реальный мир как иллюзию и сон. Реалистические описания часто сочетались с их аллегорическим изображением. Широко используются символы, метафоры, театральные приёмы, графические изображения (строки стихов образуют рисунок), насыщенность риторическими фигурами, антитезами, параллелизмами, градациями, оксюморонами. Бытует бурлескно-сатирическое отношение к действительности. Для литературы барокко характерны стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, всеохватность, энциклопедизм, который иногда оборачивается хаотичностью и коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время и вечность). Этика барокко отмечена тягой к символике ночи, теме бренности и непостоянства, жизни-сновидения (Ф. де Кеведо, П. Кальдерон). Известна пьеса Кальдерона «Жизнь есть сон». Развиваются и такие жанры, как галантно-героический роман (Ж. де Скюдери, М. де Скюдери), реально-бытовой и сатирический роман (Фюретьер, Ш. Сорель, П. Скаррон). В рамках стиля барокко рождаются его разновидности, направления: маринизм, гонгоризм (культеранизм), консептизм (Италия, Испания), метафизическая школа и эвфуизм (Англия)(См. Прециозная литература).
Действия романов часто переносятся в вымышленный мир античности, в Грецию, придворные кавалеры и дамы изображаются в виде пастушков и пастушек, что получило название пасторали (Оноре д’Юрфе, «Астрея»). В поэзии процветают вычурность, использование сложных метафор. Распространены такие формы, как сонет, рондо, кончетти (небольшое стихотворение, выражающее какую-нибудь остроумную мысль), мадригалы.
На западе в области романа выдающийся представитель — Г. Гриммельсгаузен (роман «Симплициссимус»), в области драмы — П. Кальдерон (Испания). В поэзии прославились В. Вуатюр (Франция), Д. Марино (Италия), дон Луис де Гонгора-и-Арготе (Испания), Д. Донн (Англия). В России к литературе барокко относятся С. Полоцкий, Ф. Прокопович. Во Франции в этот период процветала «прециозная литература». Культивировали её тогда, главным образом, в салоне мадам де Рамбуйе, одном из аристократических салонов Парижа, наиболее модном и знаменитом. В Испании барочное направление в литературе получило название «гонгоризма» по имени виднейшего представителя.
Поэзия барокко. Луис де Гонгора. Джон Донн.
Вопрос №2
В художественной системе европейской поэзии XVII века немало черт, связанных с литературными традициями прошлого. К Возрождению восходят во многом и господствующая структура лирических и эпических жанров, и продолжающееся усиленное обращение к античной мифологии как к кладезю сюжетов и образов, и воздействие канонов петраркизма в любовной лирике, и влияние, какое оказывают на развертывание поэтической мысли законы риторики. Барочные писатели к тому же широко используют восходящие к средневековой культуре символы, эмблемы и аллегории, воплощают свои умонастроения с помощью традиционных библейских образов, вдохновляются зачастую идеалами, почерпнутыми из рыцарских романов. Вместе с тем художественное мироощущение, которым проникнута поэзия XVII века, в своей основе глубоко оригинально, самобытно, принципиально отлично от эстетических концепций и идеалов как эпохи Возрождения, так и века Просвещения.
Речь здесь идет не только о весьма высоком и широко распространенном уровне технического мастерства (причину этого следует искать и в закономерностях становления национальных литературных языков; и в обостренно-утонченном стилевом чутье, присущем эпохе; и в месте, которое поэзия занимала в существовании просвещенных кругов того времени, составляя основной предмет занятий многочисленнейших салонов, объединений и академий и служа одним из главных средств украшения придворного быта). Определяющим же является другое: крупнейшие достижения европейской поэзии XVII века запечатлели в совершенной художественной форме духовные искания, страдания, радости и мечты людей этой эпохи, жестокие конфликты очевидцами и участниками которых они были. Постичь своеобразие европейской поэзии XVII столетия, истоки ее жизненности (в том числе и тех ее аспектов, которые кажутся особенно близкими людям XX века) нельзя, не восстановив хотя бы в самых общих чертах сущность тех исторических условий, в которых суждено было творить ее выдающимся представителям, и той культурной атмосферы, которая их окружала и созданию которой они сами способствовали.
Творчество Джон Донна и английская поэзия 17 в. Господствующее положение в английской поэзии 1 половины 17в занимает т.н. «метафизическая школа», представляющая одно из направлений европейской литры барокко. Основоположником школы считается Джон Донн (1573-1631), творческий путь которого – от язычески-жизнерадостной идиллической лирики Ренессанса к лирике, трагически окрашенной, исполненной искренней тревоги за судьбу человека в «вывихнутом мире», и далее к религиозной духовной поэзии – воспроизводит в общих чертах одну из основных линий в эволюции английской литры этой переломной поры. Джон Донн в католической семье. Воспитывался в духе католицизма. Учился в Оксфордском и Кембриджском универах, но ни там, ни там не получил диплома: действовали ограничения, введённые для католиков.В 1596—1597 путешествовал на европейский континент, сопровождал графа Эссекса в его военных операциях в Испании. Затем устроился на работу секретарём у влиятельного придворного, сэра Томаса Эджертона. Влюбившись в племянницу патрона, Анну Мор, втайне женился на ней. Когда Эджертон узнал об этом, он выгнал Донна и добился его заключения в тюрьму.В 1611 Донн создаёт «Анатомию мира», в 1612 — «Развитие души». Освободившись из тюрьмы, Донн вместе с Анной поселяется в имении её родственников в графстве Саррей. Дважды (в 1601 и 1614) Донн становится депутатом парламента. Его семья быстро растёт — в течение ряда лет у Анны практически ежегодно рождается по ребенку. В 1617 Анна умирает, и с этого времени тон произведений Донна мрачнеет.В 1621 Донн становится настоятелем собора св. Павла в Лондоне.Донн скончался 31 марта 1631. Непосредственно перед смертью он прочёл собственную похоронную проповедь и велел создать собственный портрет в саване. Первое опубликованное сочинение Донна Мнимый мученик вышло в 1610 с посвящением королю Якову. Это блестящая защита присяги на верность короне, вмененной католикам в обязанность после Порохового заговора. За этот труд Донн был вознагражден почетной степенью магистра искусств Оксфордского университета, и с тех пор король открыто заявлял, что будет продвигать Донна по службе, если тот изберет церковное поприще. Донн завещал сыну более 160 своих проповедей, и тот выпустил их в свет в трех томах. Проповедуя, Донн предпочитал увещевания и призывы к нравственному очищению рассуждениям о противоречиях в вероучении, отделяющих Англиканскую церковь от Римско-католической. Несмотря на педантичный, ученый разбор мест из Писания и иногда латинизированный синтаксис и словарь, в проповедях узнаются те же живые ритмы и богатая образность, что и в его стихах. Наряду с Молениями проповеди Донна обеспечили их автору непреходящую славу одного из величайших мастеров английской прозы. Донн опубликовал очень немногие из своих стихотворений. Стихи сочинялись в расчете на избранный круг, интонация в них очень личная, много намеков и других приемов, характерных для живой речи светского собеседника. Стиль Донна, изобилующий силлогизмами, парадоксами и библейскими аллюзиями, был назван «тяжелым», подобно тому, как стиль Гонгоры получил название «темного», а испанских концептистов — «трудного». Первое издание стихов Джона Донна, вышедшее в 1633 г., два года спустя после его смерти, открывалось обращением не к читателям, как это тогда было принято, а к «тем, кто понимает». Донн требует от читателя максимального напряжения как эмоциональных, так и интеллектуальных усилий. Донн - поэт очень сложный, а подчас и немного загадочный. Его стихи
совершенно не умещаются в рамках готовых определений и словно нарочно
дразнят читателя своей многозначностью, неожиданными контрастами и
поворотами мысли, сочетанием трезво-аналитических суждений с всплесками
страстей, постоянными поисками и постоянной неудовлетворенностью. Болезненно чувствуя несовершенство мира, распавшегося, по его словам, на атомы, поэт всю жизнь искал точку опоры. Внутренний разлад - главный мотив его лирики. Именно здесь причина ее сложности, ее мучительных противоречий, сочетания фривольного гедонизма и горечи богооставленности, броской позы и неуверенности в себе, неподдельной радости жизни и глубокого трагизма.Как и большинство поэтов эпохи, Донн не предназначал свои стихи для печати. Долгое время они были известны лишь по спискам, которые подчас сильно отличались друг от друга. В первый раз лирика Донна была опубликована только после его смерти, в 1663 году. Поэтому сейчас достаточно трудно решить, когда было написано то или иное его стихотворение. Тем не менее текстологи, сличив сохранившиеся рукописи и изучив многочисленные аллюзии на события эпохи, доказали, что Донн стал писать уже в начале 90-х годов XVI века. Его первую сатиру датируют 1593 годом. Вслед за ней поэт сочинил еще четыре сатиры. Все вместе они ходили в рукописи как "книга сатир Донна". Кроме нее из-под пера поэта в 90-е годы также вышло довольно много стихотворений в других жанрах: эпиграммы, послания, элегии, эпиталамы, песни и т. д. Донн писал их, как бы намеренно соревнуясь со Спенсером, Марло, Шекспиром и другими поэтами-елизаветинцами, что делает его новаторство особенно очевидным.Последователи Донна – Дж. Герберт, Р. Крэшо, Г. Воэн, ориентировавшиеся главным образом на позднее творчество своего предшественника, усвоили его склонность к мистицизму, отвлеченным метафизическим рассуждениям и изощренному словесному орнаменту. Явления действительности осмысляются в лирике метафизиков в форме сложнейших пародоксальных образов или концептов; в технике стиха сознательно используется дисгармония и диссонанс: ритмические отступления и шероховатости стиля подчеркивают характерное для этих авторов чувство смятения и растерянности. Поэзия метафизиков производила впечатление исключительной интеллектуальной сложности, предназначалась лишь для избранного круга читателей и была чужда общественной и гражданской проблематике. Чуждой передовым идеям эпохи также была поэзия кавалеров, представленная именами Керью, Секлинга, Лавлейса, Геррика. Их приверженность феодально-монархической реакции- силе, исторически обреченной, - не могла не сказаться на творчестве придворных поэтов. Всеобъемлющая философия жизни, характерная для гуманистов возрождения, вырождается у них в бездумный гедонизм, грандиозная борьба страстей- в капризы и шалости нрава. В годы гражданских войн поэты-кавалеры сражались под знаменем контрреволюции. К поэтам-кавалерам принято относить определенный круг авторов, державших в гражданскую войну сторону короля, а не парламента, в своем творчестве следовавших скорее за Беном Джонсоном, чем за Донном и прославлявших жизнь со всеми ее радостями. В стихах Томаса Кэрью явственно слышны отголоски Донна; уличенный в роялистском заговоре Эдмунд Уоллер предал своих сподвижников и позже написал оду Кромвелю; а кавалер из кавалеров Ричард Лавлейс наряду с любовной лирикой писал порой и философские стихотворения, сближавшие его с поэтами-метафизиками. Второй этап в развитии англ литры 17в отмечен развитием публицистики.
Луи́с де Го́нгора
Принято делить творчество Гонгоры на два периода – «ясный» (до 1610) и «темный». В первый период он пишет лирические и сатирические стихи - традиционные сонеты, романсы, летрильи. Плоды второго периода – «Ода на взятие Лараче» (1610), мифологическая поэма «Сказание о Полифеме и Галатее» (1613) и венец поэзии Гонгоры, одна из вершин испанского стихотворного искусства – цикл пасторальных «Поэм уединения» . Из задуманных четырех поэм («Уединение в поле», «Уединение на берегу», «Уединение в лесу», «Уединение в пустыне») написаны только первая и часть второй. Созданное Гонгорой в этот период причисляют к «ученой» поэзии, так называемому культеранизму или культизму– течению барочной словесности, на протяжении жизни Гонгоры вызывавшему острую литературную полемику. Его противниками выступали Лопе де Вега и Франсиско Кеведо (сонеты последнего, впрочем, не чужды «темной» манере); Сервантес отдавал должное искусству Гонгоры.
Джон Донн
Для лирики Донна характерны изощрённость, усложнённый синтаксис, образность, игра на контрастах, многозначность. Его стихи адресованы подготовленному читателю, способному совершить определённое интеллектуальное усилие для их понимания. Он не первый в поэзии использовал кончетто, но сделал его важным приёмом своей лирики, — неожиданная ассоциация приходила на помощь автору в выражении движения мысли.
Первыми произведениями Донна стали сатирические стихи на современное английское общество. Сатира I датируется 1593 годом. Пять сатир имели хождение в рукописных списках под наименованием «Книга сатир Донна». Донн отверг елизаветинскую традицию высокого поэтического слога, намеренно снижая стиль он сближает свои произведения с сатирой Ренессанса. Стихотворные произведения созданы в новаторской для поэзии того периода форме драматического монолога.
С точки зрения изучения эволюции убеждений Донна интересна Сатира III (1593 или 94), посвящённая вопросам религии. Лирический герой сатиры не находит истины ни в одной из земных церквей. По мнению биографов, уже в 90-е годы Донн сомневался в положениях католической доктрины.
Любовные элегии Донна во многом полемизируют с произведениями современных ему поэтов-петраркистов, находившихся в плену отработанных шаблонов. Пародируя, Донн в то же время переосмысливает традиции Петрарки, создавая свой собственный вариант петраркизма.
По обычаю того времени Донн много писал на заказ для своих друзей и покровителей. Таковы две поэмы «Первая годовщина» или «Анатомия мира» (An Anatomy of the World, 1611) и «Вторая годовщина» (1612), посвящённые памяти Элизабет, дочери Роберта Друри. Произведения «на случай» стали серьёзным размышлением о распаде мира, разрушенной гармонии, потери связи между человеком (микрокосмом) и вселенной (макрокосмом), противопоставлении земного и небесного, воплощённого в идеализированном образе умершей девушки.
Одной из вершин творчества Донна считаются циклы сонетов La Corona (ок. 1607—1609) и «Благочестивые размышления» (иначе «Благочестивые сонеты»). Итальянское название первого цикла указывает на связь с распространённым в эпоху Ренессанса «венком сонетов». Наименование цикла, возможно, также библейская реминисценция: тленный «венок гордости» противопоставляется «венцу праведных». Каждый из семи сонетов La Corona посвящён одному из событий евангельской истории.
«Благочестивые сонеты» — 19 сонетов, 16 из которых написаны в 1609—1611 гг., последние 3 — после 1617 г. Тема этого цикла — осознание человеком неизбежности смерти, преодоление страха смерти и обретение им бессмертия.
Страстный драматизм поэтических произведений Донна в более поздние годы уступил спокойной уравновешенности. В последние годы жизни, поглощённый проповеднической деятельностью, Донн почти оставляет поэзию.
Поэзия барокко. Маринизм. Венсан Вуатюр.
Вопрос №3
Литературная ситуация во Франции 17в: основные направления и жанры, их представители и ведущие философы эпохи. Прециозная литра: от фр. Prcieux- изысканный, жеманный. В этой литре ценили шутки, экспромты, поиск необычного в обычном и сочетание в несочетаемом (все это черты барокко), представители – Венсан Вуатюр, Оноре д'Юрфе («Астрея»), Мадлена де Скюдери («Клелия»). Все собирались в особняках салонного типа, кружках. Основной кружок у маркиза де Рамбуйе. Бытовая литра: сюда входят писатели, творившие в жанре бытового романа – Шарль Сорель («Экстравагантный пастух»), Поль Скаррон («Комический роман»). Утопическая литра: Возникает в силу интереса к публицистике. В романах-утопиях подвергались переоценке традиционные взгляды, устои, институты, в них решались философ. И естественно-научные вопросы, представители – Сирано де Бержерак – автор 2 утопий «Гос-ва и империи Луны», «Гос-ва и империи Солнца». Опубликованы посмертно. Главное в романах – философские споры, где схоластика противостояла разуму и науке. Здесь он поддерживал взгляды Гассенди, т.е. материалистические. Бержерак отрицал бессмертие души и сатирически рисовал духовенства; Дени Верас д'Алле (история севарамбов); Габриэль де Фуаньи. Классицистическая литра: Жан Расин, Пьер Конрель (трагики), Мольер (комедиограф), Лафонтен (баснописец).
Перемены в политич жизни Франции приводят к тому, что яркая политич жизнь находит отражение в философских трудах. Пьер Шаррон- трактат о мудрости- напоминал опыты фр. Философа 16 в Мишеля Монтени. С одной стороны он воспринимает отдельные натуралистические идеи «опытов»; он скептически относится к документам в пользу бессмертия души, что повлекло ожесточенные нападки со стороны фр клерикалов, а с другой в своих сомнениях он развивает мысль о том, что невозможно достичь достоверных истин или бесспорных знаний, что связывает его со скептической критикой. Его идеи во многом были развернуты и продолжены Рене Декартом. Рене Декарт (рационализм) – предмет философии был изложен им самим в предисловии к «Начала философии».
Маринизм (итал. marinismo, также сечентизм итал. secentismo) — барочное литературное направление в Италии (по имени поэта Джамбаттиста Марино). Вычурность, словесная игра, орнаментализм, тяготение к пасторальным мифологическим сюжетам, присущие ещё придворным поэтам конца XV и XVI вв. (петраркисты, Саннадзаро, Тассо, Гварини, Тебальдео), нашли своё завершение в творчестве Марино и его продолжателей, возведших в культ манерную изысканность образов, цветистость метафор, жонглёрство стихотворной формой.
Вуатюр Венсан
французский поэт XVII века, видный представитель литературы барокко.
В эту эпоху был знаменит салон маркизы де Рамбуйе, где Вуатюр стал постоянным посетителем. Там собирались аристократы, знаменитые писатели и поэты. Этот салон был центром «прециозной мысли» или «прециозного стиля» (фр. precieux — драгоценный). Посетители салона именовали себя прециозниками (прециозницами), говорили на специфическом жаргоне, в котором вместо обычных слов преобладали метафоры, иносказания, перифразы. Поэзия здесь была развлечением. Основной темой такой поэзии были утонченные чувства и платоническая любовь, тогда как интерес к повседневной жизни отсутствовал вовсе.
Характерные для маньеризма элегантность и изящество стихов Вуатюра, его умение чутко реагировать на запросы публики сделали кумира салона Рамбуйе популярнейшим на протяжении всего XVII века поэтом. Он писал стихи на французском, испанском, итальянском языках, а также на латыни. Для ряда стихотворений Вуатюра характерен налёт бурлескного эротизма, что сближает его с маринистами в Италии: «Стансы красавице, у которой рукава были засучены и грязны» (A une Demoiselle qui avait les manches de sa chemise retroussees et sales), «Стансы о даме, юбка которой задралась при падении кареты» (Stances sur une dame dont la juppe fut retroussée en versant dans un carrosse). Среди других сочинений Вуатюра: «Красавица, встающая спозаранку» (La Belle Matineuse, 1635), «Сонет к Урании» (Sonnet a Uranie, 1647), а также выдержанные в галантном духе письма, сыгравшие большую роль в формировании эпистолярного жанра во Франции (опубликованы посмертно в 1650 г.). Они были адресованы, как правило, гостям и обитателям салона, или же лицам, находящимся вдали от Парижа.
. Род. в Амьене, в семье виноторговца; получил тщательное образование и довольно рано проник в салон маркизы Рамбулье (см.), где вскоре стал одним из самых желанных и популярных посетителей, своим остроумием заставив более знатных и родовитых гостей маркизы отказаться от взгляда на него, как на человека, вторгающегося в чуждую для него среду. Состоял одно время на службе у герцога Гастона Орлеанского и совершил вместе с ним путешествия в Испанию, Англию, Бельгию; впоследствии служил при королевском дворе и несколько раз исполнял разные официальные поручения; в конце жизни состоял на службе у графа д'Аво, заведовавшего финансами, что обеспечивало ему материальное благосостояние. В. считали когда-то изящным, изобретательным и тонким поэтом; его сонеты, рондо и проч. заучивались наизусть; автор сам читал их с большим успехом в салоне Рамбулье. Теперь поэзия В. давно забыта и производит, за немногими исключениями, впечатление чего-то крайне искусственного, деланного, условного. Точно так же действуют на нас теперь письма В., прежде считавшиеся образцами эпистолярного жанра или по крайней мере одной его разновидности - более шутливой, легкой, остроумной. С современной точки зрения, при всей их бойкости и живости, им недостает простоты, искренности; слишком часто ощущается погоня за остротами, каламбурами, искусными комплиментами, намеками и пр.; нас поражает бессодержательность иных писем, не искупаемая особою силою или оригинальностью таланта. Свои письма В. писал, главным образом, во время путешествий, чтобы не порывать связей с парижскими знакомыми. При жизни В. сочинения его не печатались; они были изданы только в 1650 г., его племянником. До конца XVII века многие выдающееся деятели (Буало, г-жа Севинье) относились весьма сочувственно к В. и его творчеству. Сочинения В. в последний раз были переизданы в 1855 г.
От Марино до Опица и Грифиуса: идейные и стилевые течения внутри барокко (либертинизм, «метафизики», консептизм, маринизм).
4 вопрос
Консептизм (от исп. concepto — мысль), в отличие от культизма, претендовал на выражение всей сложности человеческой мысли. Главная задача консептистов — раскрытие глубинных и неожиданных связей между далеко отстоящими друг от друга понятиями и объектами. Они требовали максимальной краткости и максимальной смысловой насыщенности высказывания. Излюбленные приемы консептистов — использование многозначности слова, каламбура, разрушение устойчивых и привычных словосочетаний. Их язык, несколько более демократичный, чем язык культистов, не менее сложен для восприятия. случайно крупнейший испанский филолог Р. Менендес
Пидаль назвал манеру консептистов «трудным стилем». Наиболее яркими писателями-консептистами были Кеведо, Гевара, Грасиан (последний являлся и теоретиком консептизма).
Однако у обеих школ больше общего, чем различий. И то, и другое направление превыше всего ставило метафору, в которой «быстрый разум» (Грасиан) сопрягал неожиданные и далекие понятия, сочетал несочетаемое. При крайнем следовании своим догмам и культизм, и консептизм могли вести к формализму, но в целом они обогатили литературу новыми выразительными средствами и оказали влияние на ее последующее развитие. Культизм получил наиболее яркое воплощение в поэзии, консептизм — в прозе. И это не случайно. Культисты выражали тончайшие оттенки чувства: их поэзия эмоционально перенасыщена. Консептисты передавали все богатство и гибкость острой мысли: их проза суха, рационалистична, остроумна.
Поэты-метафизики» (англ. Metaphysical poets) — введенное Сэмюэлом Джонсоном обозначение барочных английских поэтов XVII века, исповедовавших неоплатонические взгляды.
Предположительно первым понятие «метафизическая поэзия» в 1585 году употребил Джордано Бруно в книге «О героическом энтузиазме», посвящённой Филипу Сидни.
Во главе направления стоял Джон Донн. Для метафизической поэзии характерно ощущение распавшегося мироздания и утраты цельности представления о нём. Как отмечал Донн, разум человека не в силах восстановить мироздание, но остаётся надежда на пытливый ум, ищущий и находящий необходимые (возможно, очень отдалённые) связи.
Основным понятием донновской эстетики был conceit — парадоксальное либо ироническое сопоставление крайне несхожих предметов с целью иллюстрации той или иной идеи (напр., тело возлюбленной сравнивается с картой Земли, отдаляющиеся друг от друга любовники — с ножками циркуля).
В первой половине XVII века метафизическая школа господствовала в английской поэзии, оказав значительное влияние на становление, в частности, творческой манеры Мильтона. Самым значительным из духовных поэтов-метафизиков считается Джордж Херберт, светских — Эндрю Марвелл. В классицистический «век Драйдена» (после 1660 г.) донновская манера вышла из моды и стала предметом насмешек.
Поэты-модернисты способствовали возвращению интереса к Донну и его последователям, которых они считали своими предшественниками. Особенно характерен в этом отношении опубликованный в 1921 г. Т. С. Элиотом очерк «Метафизические поэты».
Маринизм (итал. marinismo, также сечентизм итал. secentismo) — барочное литературное направление в Италии (по имени поэта Джамбаттиста Марино). Вычурность, словесная игра, орнаментализм, тяготение к пасторальным мифологическим сюжетам, присущие ещё придворным поэтам конца XV и XVI вв. (петраркисты, Саннадзаро, Тассо, Гварини, Тебальдео), нашли своё завершение в творчестве Марино и его продолжателей, возведших в культ манерную изысканность образов, цветистость метафор, жонглёрство стихотворной формой.
МАРИНО Джиамбаттиста — итальянский поэт, обычно титулуемый «Кавальер М.», — один из виднейших представителей итальянского Барокко (см.) в его дворянско-«рыцарском» выражении. Ловкий авантюрист с темным прошлым, сумевший пробраться в высшие сферы, М. начал свою литературную карьеру в Венеции, где после побега из тюрьмы выпустил книгу стихов, доставившую ему звание придворного у кардинала Пьетро Альдобрандини. Затем Марино живет при дворе герцога савойского в Турине, с 1615 — в Париже, пользуясь покровительством Марии Медичи, где становится кумиром двора и дворянских салонов, особенно же известного отеля маркизы Рамбулье, очага французской прециозной поэзии (см.).
ОПИЦ Мартин — немецкий поэт, теоретик патрицианского классицизма, развившегося в немецкой лит-ре в начале XVII в. В 1617—1618 опубликовал латинский трактат «Aristarchus», в к-ром отстаивал права немецкого яз. на создание по образцу «древних» лит-ры, подобной классической литературе современных ему Италии и Франции. В 1624 вышло в свет важнейшее теоретическое сочинение О. «Buch von der deutschen Poeterei» (Книга о немецкой поэзии). В названном сочинении, опираясь на авторитет Горация, Скалигера и Ронсара, Опиц обстоятельно обосновывал теорию литературного классицизма, предписывая немецким поэтам усвоение александрийского стиха и т. п. В качестве поэта О. пользовался очень большой популярностью среди современников. Его многочисленные вызывавшие подражания песни, сонеты, описательные стихотворения, стихотворения на случай считались на протяжении почти всего XVII в. образцовыми. В них О. выступил поэтом верхних, патрицианских слоев немецкого бюргерства, поддерживавшего княжеский абсолютизм. В своих стихах Опиц воспевал величие монарха, блеск его двора, поднимал наряду с этим на щит буржуазные добродетели, обнаруживал интерес к различным явлениям природы, к-рые описывал с чисто бюргерской точностью и деловитостью.
ГРИФИУС Андреас [Andreas Gryphius, 1616—1664) — крупнейший немецкий драматург эпохи Барокко (см.). Был домашним учителем, с 1650 — синдиком княжества Глогау. Основной психоидеологический комплекс его творчества — устремленность к потустороннему, страх жизни. Дух поэта пребывает в постоянном смятении — «...я не прожил без боязливого чувства ни одного дня» (сонет «Der Welt Wollust»). Здешний мир — бренен — «...вмиг рассеется мир и его великолепие». В основе всего земного лежат горе и ужас — «...где наслаждения, — там ужас, где радость, — там стенания». Герои трагедий Грифиуса порываются к нездешнему, к богу, радостно приемлют смерть (Екатерина Грузинская, Карл Стюарт, Карденио и Целинда), презирают красоту, богатство, наслаждения. Творчеству Г. чужды гедонистические настроения, столь типичные для произведений баро́чных поэтов дворянства. Ему свойственен эпический пафос, он отрицательно относится к гипертрофированной орнаментике, ко всему вычурному, чрезмерно пышному, в этом сказывается его буржуазная природа, в минимальной степени подвергшаяся аристократизации. Из немецких драматургов эпохи Барокко лишь Г. ввел в трагедию представителей «третьего сословия». Эта пьеса справедливо считается предшественницей «Мисс Сарры Сампсон» Лессинга. Характерно и ее возрождение в драматическом творчестве «Молодой Германии» (Иммерман, «Карденио и Целинда»). Как и другие писатели Барокко, Г. склонен пользоваться антитезой. Его сопоставления контрастны: буря — увеселительный сад, кладбище — ночь любви, красота — могила, богатство — руины. Учители Грифиуса — Сенека и Вондель.
Драматургия барокко (Кальдерон). Драмы чести. Философские драмы.
Вопрос №5
Барочная традиция в драматическом наследии Педро Кальдерона. Пьеса «Жизнь есть сон» как пример религиозно-философской драмы. Педро Кальдерон де ла Барка Энао де ла Барреда-и-Рианьо (1600-1681). 120 комедий (драм), 80 ауто (духовные драмы), 20 интермедий. Родился в Мадриде. Образование – иезуитская школа. Окончил богословский факультет Саламанского универа. 1651- сан священника, через 13 лет – капеллан короля, 1666- настоятель братства св. Петра. Большое влияние на его мировоззрение оказало учение иезуитов – Жизнь и смерть, явь и сон образуют сложные переплетения. Этот сложный мир невозможно понять, но разум может управлять чувствами и подавляя их человек может найти путь если не к истине, то к душевному покою. Творчество можно разделить на 2 периода:
ранний – до 1630х гг. – преобладает жанр комедии, 2) с 30 – до конца жизни. Поздний период, принимает сан священника, меняется его мировосприятие и направленность его творчества. Появляется новый жанр – обозначает священное действие (сегодня это морально-философская религиозная драма). Основные особен драматич манеры: строгая соразмерность всех частей драмы; детально продуманная и логически стройная композиция; постепенное усиление интенсивности драм. Действия и его концентрация вокруг одного-двух персонажей; экспрессивный язык, где приемы культитской и консептисткой поэзии. Кальдерон создатель жанра религиозно-философской драмы. Здесь главные герои философские идеи. Персонажи выступают их рупорами. Сюжет строится так, чтобы раскрыть определнную философ мысль, также философский аспект отражается в поступках и речах героя, названии пр-ия и на всех других уровнях худ целого. «Жизнь есть сон» считается самой значительной философской драмой. Написана в 1635г. История польского принца Сигизмунда, когда родился отцу предсказание – сын будет жестоким. С детства заточил сына, был у него лишь учитель. Проходит время, отец решает проверить предсказание. Попадает на бал, проявляет свой нрав.
Заточение снова. Сигизмунд показан как человек, каким он вышел из лона природы. Он морально зависит от природы, от своих страстей. Подтверждением является слова самого Сигизмунда: “совмещение человека и зверя”. Человек, так как он мыслит и его ум пытлив. Зверь, так как раб своей природы. Он не считает, что звериное начало только от природы. Был с рождения поставлен в такие жесткие условия, что превратился в человека-зверя. Он обвиняет своего отца. Иронизирует, что в нем пытались звериное начало, доведя его до звериного состояния. Считает, что человечность нужно утверждать не силой. После пробуждения происходит преображение принца. Он спрашивает слугу о том, что было. Он говорит, что все было сном, а сон есть нечто преходящее. Он пробудился ото сна, где был принцем, но не пробудился от сна жизни. В этот момент он приходит к выводу: все чем он живет (королевская власть, богатство) – это сон, но сон богатого человека. Бедность – сон бедного человека. Все это сны в любом случае. Вся человеческая жизнь это сон. Значит все это не столь важно, ни стремления, ни тщеславия, поняв это, принц становится мудрым человеком. Поднимается тема, идея самовоспитания человека (которое сопрягается с разумом). Разум помогает принцу победить страсти. Тема свободы. Об этом принц рассуждает уже в первом акте драмы, где рассуждает о праву человека на свободу. Он сравнивает себя с птицей, зверем, рыбой и удивляется, что в нем больше чувства, знания, но он свободен меньше чем они. В финале принц мудр. Король увидел это, решает выбрать другого наследника (человека иностранного). Принц стал королем в результате воспитания. Король в его власти, но Сигизмунд был не за восстановление своих династических прав, а ради восстановления человеческих прав. Помня свой путь от зверя к человеку, Сигизмунд помиловал отца, оставил его в живых. Драматургический метод Кальдерона состоит в обнажении жизненных противоречий. ОН проводит своего героя через враждебные обстоятельства и раскрывает его внутреннюю борьбу, ведет героя к духовному просветлению. Это произведение отвечает законам барокко: 1)действие происходит в Полонии (Польша), но это абстрактное место, нет конкретизации времени, герои схематичны и выражают идея автора, а не являют собой ценностный образ.2)Герой не статичный (изменяется и формируется под внешними обстоятельствами)3) Во вступлении отражение идеи о враждебности, хаотичности окружающего мира, о страданиях человека (монолог Росауры)
Язык драмы изобилует украшениями, Особенно часто метафоры и аллегории, Сложные синтаксические конструкции. Многослойная композиция: несколько сюжетных линий (центральная: линия любовной тематики). Вступление отображает концепцию – мир кошмарен и враждебен челу, который жалок, ничтожен, страдает и стонет. Ни жалости, ни помощи, ни сочувствия чел не найдет в этом мире. Образ башни- мир земной- тюрьма для чела. Сигизмунд прикован цепями к своей судьбе. Клотальдо – фигура рока, судьбы, слепо выполняющая все, что говорят. Пьеса уже на уровне названия является философ. Сигизмундо находится в состоянии непонимания – спит он или нет. Сон всегда вызывал много вопросов. ОН всегда связан с тайной, загадкой, а его содержание часто определяло жизнь чела. Сон дает основу для религиоз размышлений. Эта идея активно использов в послед время.
Общая характеристика французской литературы XVII века. Театр.
Вопрос №6
Литературная ситуация во Франции 17в: основные направления и жанры, их представители и ведущие философы эпохи. Прециозная литра: от фр. Prcieux- изысканный, жеманный. В этой литре ценили шутки, экспромты, поиск необычного в обычном и сочетание в несочетаемом (все это черты барокко), представители – Венсан Вуатюр, Оноре д'Юрфе («Астрея»), Мадлена де Скюдери («Клелия»). Все собирались в особняках салонного типа, кружках. Основной кружок у маркиза де Рамбуйе. Бытовая литра: сюда входят писатели, творившие в жанре бытового романа – Шарль Сорель («Экстравагантный пастух»), Поль Скаррон («Комический роман»). Утопическая литра: Возникает в силу интереса к публицистике. В романах-утопиях подвергались переоценке традиционные взгляды, устои, институты, в них решались философ. И естественно-научные вопросы, представители – Сирано де Бержерак – автор 2 утопий «Гос-ва и империи Луны», «Гос-ва и империи Солнца». Опубликованы посмертно. Главное в романах – философские споры, где схоластика противостояла разуму и науке. Здесь он поддерживал взгляды Гассенди, т.е. материалистические. Бержерак отрицал бессмертие души и сатирически рисовал духовенства; Дени Верас д'Алле (история севарамбов); Габриэль де Фуаньи. Классицистическая литра: Жан Расин, Пьер Конрель (трагики), Мольер (комедиограф), Лафонтен (баснописец).
Перемены в политич жизни Франции приводят к тому, что яркая политич жизнь находит отражение в философских трудах. Пьер Шаррон- трактат о мудрости- напоминал опыты фр. Философа 16 в Мишеля Монтени. С одной стороны он воспринимает отдельные натуралистические идеи «опытов»; он скептически относится к документам в пользу бессмертия души, что повлекло ожесточенные нападки со стороны фр клерикалов, а с другой в своих сомнениях он развивает мысль о том, что невозможно достичь достоверных истин или бесспорных знаний, что связывает его со скептической критикой. Его идеи во многом были развернуты и продолжены Рене Декартом. Рене Декарт (рационализм) – предмет философии был изложен им самим в предисловии к «Начала философии». Методология Декарта предпологала движение от самых общих положений метафизики к более частным положениям в физике. В челе есть дурные страсти, которые необходимо подчинить разуму, а если они не подчиняются, с ними надо бороться. Блёз Паскаль – философ, математик, физик. «Письма»- во основе нападает на иезуитский орден. Здесь не только теологический спор, но и сатира. «Мысли»- размышления о челе, спорит с Декартом, утвержая, что не только разум управляет челом, но и сердце. Под сердцем подразумевает истины, которые в 20в заинтересуют ученых и появится наука психология. Главный вывод паскаля – чел- величайшая тайна для самого себя, оставаясь при этом ничтожнейшим созданием. Пьер Гассенди (сенсуалист)– увлекался и астрономией, учениями Коперника и галиллея. По его мнению на чела гораздо сильнее чем интеллектуально влияет чувственный опыт и он отталкивается от учения Эпикура (от его этики). Учение его во многом противоречиво.
ТРАГЕДИЯ В XVI ВЕКЕ
В XVI веке трагедия - это, прежде всего, представление какой-нибудь знаменитой трагедии. Эта трагедия полна красноречия, лирична; хор долго оплакивает катастрофу; но в целом в этой трагедии нет настоящего трагического действия: это скорее патетика, спектакль, изображающий горести главных героев и их жалобы. Классическая трагедия, напротив, ознаменует триумф собстенно трагических эмоций: драматичность строиться на ожидании печального конца; на протяжении всей трагедии чередуются надежда и страх. В трагедии присутствуют драматические и патетические элементы (жалость), но главное внимание уделяется вечной борьбе героя против неизбежной судьбы
Кризис трагедии (1620-1634)
К этому времени появляются два промежуточных жанра : траги-комедия и пастораль.
Трагикомедия не является, несмотря на свое имя, смешением комедии и трагедии. Это трагедия, которая заканчивается хорошо и в которой большое место уделяется любви. В трагикомедиях мало заботятся о приличиях: так, в "Клитандре" Корнеля (1631) Дориза, переодетая в мужчину, прямо на сцене выкалывает глаз предателю Пиманту. Трагикомедия пришла из Италии в конце XVI века; конец этого жанра приходится на на 40-е годы XVII века. Среди авторов трагикомедий можно привести Hardy, Du Ryer, Scudery и особенно Rotrou, чью пьесы отличаются некоторой правдивостью и красочностью.
Пастораль - это идиллия пастухов и пастушек, действие которой разворачивается на лоне природы. Их любви постоянно мешают, но конец неизменно счастлив. Образцами для французских пасторалей являются итальянские пьесы, например "Аминта" Тассо (1582) и "Пастор Фидо" Гварини (1587). Пасторали кажутся сегодня довольно вялыми пьесами, в которых очень мало действия.
Таким образом, начиная с конца XVI века, французский театр интересуется все больше фантазией, воображением и романтизмом. Эти качества характеризуют барочный театр не только во Франции, но везде в Западной Европе. Принято считать, что Мэре первым сочинил классическую трагедию ("Софонизба"), построенную по правилам греков и римлян.
Теория классицизма в «Поэтическом искусстве» Буало.
Вопрос №7
Классицизм как направление, художественный метод и стиль. Никола Буало – теоретик французского классицизма. Направление- наиболее общее типологическое объединение писателей эпохи на основе худ метода. Худ метод – поэтологический термин; в последнее время подвергнутый критике, обозначающей систему принципов отбора, оценки и воспроизведения действительности. Стиль – хар-ка формы того, что непосредственно видит читатель (композиция, язык, способы создания характера), а также аспект единичного и особенного (а не общего как в худ методе). Термин классицизм от лат. Classicus –образцовый, классицисты стремились подражать образцам античного искусства, следовали нормам, изложенным античными теоретиками (Аристотелем, Горацием). Истоки К. как направления следует искать в итальянской и испанской академ школах 16в. и объединении фр писателей «Плеяда», которые стремились найти в эпоху позднего возрождения опору в античном искусстве из-за кризиса идей гуманизма. Политические причины становления этого направления связаны с абсолютной монархией. Как направление просуществовал до начала 19в. К. как метод был разработан в теоретическом труде фр теоретика Никола Буало-Декрео (1636-1711) в трактате «Поэтическое искусство» (1674). В этом труде помимо основных требований к жанровой системе (иерархия высших и низжих жанров) обозначана цель искусства, которую классицисты видели в познании истины, выступающей как идеал прекрасного. 3 основные категории эстетики классицистов: разум, образец и вкус. Они считались объективными категориями художественности. Каждый жанр выступал как особая система отражения жизни, т.е. в основе положен был принцип иерархии. Основные эстетические требования Буало: подражание античным образцам как следствие утверждения абсолютности идеала прекрасного; разум как главный критерий художественной правды: "Учитесь мыслить вы, потом уже писать"; абстрактность художественного образа; дидактическая (поучительная) направленность произведения и искусства в целом; соблюдение правил трех единств (времени, места, действия) и др. Классицизм как стиль – система избразительно-выразительных средств, типизирующих действительность чз античные образы, воспринятые как идеал гармонии, красоты, упорядоченной симметрии.
Творческий путь Корнеля. Трагикомедия «Сид». Значение пьесы для формирования французского классицизма.
Вопрос №8
Трагедия Корнеля «Сид» - первое великое пр-ие французского классицизма. Разработка конфликта между долгом и чувством. Корнель (1606-1684). В 18 лет учится на адвоката. Свое творчество начинает с комедий в галантном духе (они насыщены возвышенным и изящным слогом, а их действие связано с любовным переживанием)- «Мелита, или подложные письма», «Королевская площадь или сумасбродный влюбленный». Славу Корнелю приносят его трагедии, в которых веление разума всегда связано с высшим долгом перед гос-вом, отечеством, королем. В дни Корнеля только начинали складываться нормы класси¬цистического театра, в частности правила о трех единствах — вре¬мени, места и действия. Корнель принял эти правила, но испол¬нял их весьма относительно и, если это вызывалось необходимос¬тью, смело их нарушал.
Современники очень ценили в поэте исторического бытописателя. «Сид» (сред¬невековая Испания), «Гораций» (эпоха царей в римской исто¬рии), «Цинна» (императорский Рим), «Помпеи» (гражданские войны в Римском государстве), «Аттила» (монгольское нашест-вие), «Гераклиус» (Византийская империя), «Полиевкт» (эпоха первоначального-'христианства) и т. д.—все эти трагедии, как и другие, построены на использовании ис-торических фактов. Корнель брал наиболее острые, драматиче¬ские моменты из исторического прошлого, изображая столкно¬вения различных политических и религиозных систем, судьбы людей в моменты крупных исторических сдвигов и переворотов. Корнель по преимуществу писатель политический. Психологические конфликты, история чувств, перипетии люб¬ви в его трагедии отходили на второй план. Он строил свои трагедии по типу политических диспутов. Трагедия Сид (по определению Корнеля – трагикомедия), была написана в 1636 году и стала первым великим произведением классицизма. Характеры создаются иначе чем ранее, Им не свойственны многосторонность, острая конфликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в Сиде не индивидуализированы, не случайно выбран такой сюжет в котором одна и та же проблема встает перед несколькими персонажами, при этом все они решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под характером понимать одну черту, которая как бы подавляет все остальные. Характером обладают те персонажи, которые могут свои личные чувства подчинить велению долга. Создавая такие характеры как Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им величественность и благородство. Величественность характеров, их гражданственность по-особому окрашивают чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к темной, губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он борется с прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая любовь глубоким гуманизмом. Любовь возможна если влюбленные уважают друг в друге благородную личность. Герои Корнеля выше обыкн чел, они люди с присущими людям чувствами, страстями и страданиями, и - они люди большой воли… Из многочисленных истории, связанных с именем Сида, Корнель взял лишь одну – историю его женитьбы. Он до предела упростил схему сюжета, свел действующих лиц до минимума, вынес за пределы сцены все события и оставил только чувства героев. Конфликт. Корнель раскрывает новый конфликт – борьбу между чувством и долгом – через систему более конкретных конфликтов. Первый из них – конфликт между личными стремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Второй – конфликт между чувствами героя и долгом перед гос-м, перед своим королем. Третий – конфликт фамильного долга и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в опр., последовательности: сначала через образы Родриго и его возлюбленной Химены – первый, затем через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов, - второй, и наконец, через образ короля Испании Фернандо – третий. Против пьесы была развернута целая кампания, длившаяся 2 года. На нее обрушился целый ряд критических статей, написанных Мере, Скюдери, Клавере и др. Мере обвинял К. в плагиате (видимо, с Гильена де Кастро), Скюдери разбирал пьесу с т. з. «Поэтики» Аристотеля. К. осуждали за то, что он не соблюдал 3 единства, и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, за то, что она выходит замуж за убийцу отца. Против пьесы было образовано и специальное «Мнение французской академии о «Сиде», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Нападки до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на 3 года, а затем попытался учесть пожелания. Но бесполезно – «Гораций» Ришелье тоже не понравился. Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных «правильных» трагедий. Но именно эти особенности определили драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь. «Сид» и поныне входит в мировой театральный репертуар. Эти же «недостатки» пьесы были два века спустя после ее создания высоко оценены романтиками, исключившими «Сида» из числа отвергаемых ими классицистских трагедий. Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии “Сид”» стало одним из программных манифестов классической школы.
Идейно-философская основа творчества Расина. «Федра» Расина. Место трагедии в истории французского классицизма.
Вопрос №9
Жизнь и творчество Расина. «Андромаха» как пьеса нового этапа в развитии фр классицистической трагедии. Различия между трагедиями Корнеля и Расина. Расин (1639-1699) из незнатной семьи оч рано остался сиротой и жил с бабушкой-янсенисткой (ответвление от католич веры- жизнь чела предопределена заранее). Учился в колледже в Бове. В 1655 поступил в школу при монастыре Пор Рояль. Здесь он пишет стих, который оценили в 100 луидоров («Нимфа Сены»). В 1663 Расин с Мольером и Буало работает над 1 трагедией «Фиваида или братья враги», постановка была провалена.. в 1665 он расходится с Мольером из-за того, что трагедию «Александр» отдает не в театр Мольера, а в придворный театр «Бургундский отель». Эта трагедия приносит ему славу. . Классикой его делает «Андромаха»(1667), «Федра» (1677)
Трактовка античного мифа в трагедии Расина «Федра». Особенности психологизма пьесы. Расин (1639-1699) из незнатной семьи оч рано остался сиротой и жил с бабушкой-янсенисткой (ответвление от католич веры- жизнь чела предопределена заранее). Учился в колледже в Бове. В 1655 поступил в школу при монастыре Пор Рояль. Здесь он пишет стих, который оценили в 100 луидоров («Нимфа Сены»). В 1663 Расин с Мольером и Буало работает над 1 трагедией «Фиваида или братья враги», постановка была провалена.. в 1665 он расходится с Мольером из-за того, что трагедию «Александр» отдает не в театр Мольера, а в придворный театр «Бургундский отель». Эта трагедия приносит ему славу. Классикой его делает «Андромаха»(1667), «Федра» (1677). С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением. Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Расин взялся за опасный сюжет. Еще в глубокой древности Еврипид был осужден афинским зрителем за представление на сцене «безнравственно женщины» и вынужден был переделывать свою трагедию. Аристофан обвинил Еврипида в клевете на афинских женщин, назвал его развратителем молодежи. Греки свободнее смотрели на отношения полов, чем современники Расина. Взяться за сюжет еврипидовской трагедии во времена жесточайшей католической реакции- значило проявить большую смелость. Сопоставление «Федры» с ее источником «Ипполит» Еврипида – показывает, что Расин переосмыслил исходную предпосылку – соперничество Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Федра и Ипполит. Расин переносит центр тяжести на внутреннюю, психологическую сторону трагического конфликта, но и у него этот конфликт оказывается обусловленным обстоятельствами, лежащими за пределами чел воли.
Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".
Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.
В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Сквозь всю трагедию проходит тема суда над собой и высшего суда, творимого богами. Мифологические мотивы и образы тесно переплетаются с христианским учением в его янсенистской трактовке. Янсенистская идея предопределения, благодати получает здесь обобщенную мифологическую форму . Если в «Андромахе» трагизм определяется неразделенной любовью, то в «Федре» к этому присоединяется сознание своей греховности, отверженности, тяжелой нравственной вины. Поставив Федру в ситуацию исключительную Расин фиксирует внимание ни на этом исключ( как бы сделал Корнель), а выдвигает на 1 план общечеловеческое типическое.
Творческий путь Мольера. Истоки и становление жанра высокой комедии. «Тартюф»: объекты сатиры в пьесе, способы создания характеров.
Вопрос №10
Жан-Батист Мольер – великий реформатор комедии. Художественный метод и творческая судьба великого комедиографа. Место комедии «Скупой» в наследии Мольера. Жан Батист (Поклен) Мольер(1622-1673). Отец дворцовый обойщик. Мольер не пошел по стопам отца, он выбрал актерство. По окончании клермонского колледжа, выполнив все обязанности по формальному завершению образования и получив диплом юриста в Орлеане, Мольер поспешил образовать из нескольких друзей и единомышленников труппу актеров и открыть в Париже «Блистательный театр». Взял псевдоним Мольер. Начинания не увенчались успехом. Мольер вступил в труппу бродячих комедиантов. В 1653 в Лионе он ставит одну из 1 своих пьес «Сумасброд». В 1658 он снова в Париже – это уже опытный драматург, актер. Театр М. обосновался сначала в помещении Пти-Бурбон, выступая три раза в неделю. В 1660 М. получил сцену в зале Пале-Рояля. За 14 лет своей творческой жизни в Париже М. создал более 30 пьес. Умер в 52 года, чз несколько часов после выступления в «Мнимом больном», где он играл главную роль. «Смешные жеманницы» (1659)- переносит моральную тематику трагедий с их условными античными персонажами в жанр комедии, изображ современ жизнь обычных людей. «Школа мужей» (1661), «Школа жен»- в центре конфликта проблема воспитания. Эти 2 комедии породили термин «высокая комедия». Новые принципы: 5 актов; стихотворная форма; подробные авторские ремарки, комментарии. Период расцвета творчества – 1664-1670 (Дон Жуан, Мизантроп, Скупой, Тартюф).
Сценическая судьба и сюжетно-композиционное строение комедии «Тартюф» Мольера. Ни одна комедия Мольера не принесла ему столько страданий, но и такого непреходящего успеха. 5 лет драматург вел борьбу за ее постановку, исправлял текст, смягчая критическую направленность комедии. Мольер направил свой удар на тайную религиозную организацию «Общество святых даров», которое занималось слежкой за неблагонамеренными согражданами и вероотступниками. Убирая конкретные намеки на деятельность «Общества святых даров», он достиг большего, показав, как религиозный фанатизм калечит души верующих. «Тартюф» в итоге стал притчей о том, что истовая набожность лишает человека здравого ума. Оргон до встречи с Тартюфом был заботливым отцом семейства, но ханжа и лицемер загипнотизировал его показной аскезой так, что благородный дворянин готов отдать мошеннику все, чем владеет. Имя Тартюфа вошло в историю, как нарицательное. В нем крупным планом показано лицемерие
Но чтобы комедия дошла до зрителя, Мольеру пришлось бороться с могущественными церковными властями 5 лет. Тартюфа М облачил в светские одежды, а название изменил на «Обманщик», но и так все узнали Тартюфа. Запрет на произведение нанес удар по мольеровскому репертуару. Тартюф- Лицемер. И здесь Мольеру неважно, дворянин это или буржуа. Нам неизвестна та среда, в которой приобрел эту черту. Существенна сама его страсть – лицемерие, психологическая черта, а не социальный фон. Это образ кристалльно чистый, выведенный из исторической среды. Мольер стремится создать чистое отвлеченное сценическое пространство и время. Это стремление к абстракции, характерное для классицистов, и это стремление сказывается еще сильнее в характерах. Мольер, типизируя образ, не может не придать герою и индивидуальных черт. Индивидуальная особенность Тартюфа заключается в том, что он носитель лицемерия. Он нагл, упрям. Это как человек. А как тип – воплощает то, что Мольер хочет в нем выразить, - сгущенное лицемерие. Одним из способов обрисовки такого образа является окружение героя. Он возникает из этого окружения. Тартюф же вообще обрисовывается окружающими. Оргон им восхищен. О нем рассказывает Дорина. Это окружение Тартюфа искусственно. Рукой Мольера с дороги главного героя убраны все препятствия. Обратная сторона беспредельной наглости и лицемерия Тартюфа – беспредельная доверчивость Оргона, его преданность Тартюфу. Второй способ достижения абстракции Мольером – гипербола. Он штрихами вводит эту гиперболу. Надо, чтобы гиперболизированная черта была правдивой, реальной, закреплялась в жестах, интонации, фразеологии, поведении, действительно характерных для человека, одержимого данной страстью. Тартюф абсолютен в своем мнимом благочестии: декольте Дорины прикрывает платком. Классицистический принцип характеристики Мольер доводит до последней степени законченности, превосходя в этом смысле самых ортодоксальных классицистов. Вообще принципы классицизма очень важны для него. Например, для него важно его тяготение к симметрии, к уравновешенности всех частей. У Мольера всегда действуют два героя, которые друг друга дополняют по методу контраста. В «Тартюфе» это наглый Тартюф и доверчивый Оргон. Но М не только изобличает лицемерие, он ставит вопрос: почему Оргон позволил себя обмануть? Оргон уверовал в набожность и святость Татртюфа и видит в нем своего духовного наставника. Оргон поверит скорее ему, чем собственным глазам. Причина этого –косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей. Лицемерие, по определению М, основной гос порок Франции его времени. Лицемеры типа тартюфа безнаказанно господствуют в стране. И хотя идеальный король в конце пьесы поступает справедливо(что объяснялось верой М в справедливого и разумного монарха), общественная ситуация, обрисованная М, представляется угрожающей. В комедии можно обнаружить элементы фарса (Оргон прячется под стол), комедии интриги (история шкатулки с документами), комедии нравов (сцены в доме богатого буржуа), комедии характеров (зависимость развития действия от характера героя). В комедии строго соблюдаются классицистические правила: она призвана не только развлекать, но и наставлять.
«Дон Жуан» Мольера: образ главного героя, философский смысл. «Мизантроп» как образец классицистической комедии. Образ главного героя и идеал «порядочного человека» в пьесе.
Вопрос №11
Новаторство и литературная традиция в комедии Мольера «Дон Жуан». Дон-Жуан - легендарный испанский герой, давший свое имя одному из популярнейших в искусстве типов. Героем предания является представитель одного из аристократических севильских родов, Д. Жуан Тенорио. Смелые его похождения, оставались безнаказанными, благодаря участию в них его близкого друга, короля дон Педро (1350 - 1369), долго наводили ужас на всю Севилью, пока, наконец, небесное правосудие, в лице убитого им командора дона Гонзаго, не положило конец его бесчинствам. К этой легенде впоследствии примешали другую, также севильскую, о распутнике Д. Жуане де Марана, продавшем душу свою дьяволу, но после раскаявшемся и поступившем в монастырь. С течением времени тип изменяется, по мере смягчения нравов; резкие черты характера, грубость приемов предшественников Д. Жуана постепенно заменяются более привлекательными качествами, и наконец герой севильской легенды облекается в обаятельную форму, сразу приобретающую ему необыкновенную популярность. Это - дело Тирсо де Молина, создавшего в своей пьесе: тот причудливый характер, который обошел потом весь мир под именем Д. Жуана. Мольер, в своей комедии: первый лишил героя отличительных особенностей его испанского происхождения и ввел в пьесу франц. действительность своего времени. Он отбросил внесенный итальянцами комизм и уничтожил клерикальный оттенок, характеризующий пьесу Тирсо. Д.Ж. - единственный во всей истории мировой культуры мифический герой, не заимствованный театром, а театром порожденный. Но в отличие от комедийных персонажей эпохи Возрождения, герой «Севильского озорника» ведет любовную игру, не ведая любви, во всяком случае той возвышающей, прекрасной любви, которая торжествовала в искусстве Ренессанса. Искусство барокко, которому близок «Севильский озорник», раскрывает трагическую двойственность любовного чувства. Поведение Д.Ж. может показаться противоречивым: он смеется над женскими чувствами, но почти по-братски расположен к слуге Сганарелю, он безразличен к тому, что о нем говорят «в свете», но бросается на помощь незнакомцу, попавшему в беду. Он дерзок и бесстрашен, но может и удрать от преследователей, переодевшись в костюм крестьянина. Рисуя своего героя, Мольер как будто не слишком заботится о том, чтобы выставить его циничным монстром. Проказы Д.Ж. с женщинами, которые имеет возможность наблюдать читатель, не вызывают активного протеста, тем более негодования, напротив, заставляют дивиться галантной виртуозности любвеобильного сеньора. Вдохновенные тирады героя во славу своих побед над женщинами заставляют видеть в нем скорее пылкого завоевателя, нежели холодного совратителя. Между тем кара небесная обрушивается на грешника, чьи вины так узнаваемы и так обыденны. По-видимому, неумеренное и безответственное женолюбие Д.Ж. и его кощунственное лицемерие - только часть и следствие преступления, повлекшего за собой столь ужасающее наказание. Мольеровский Д.Ж. действительно принадлежит своему времени, и вина героя не может быть истолкована без учета приоритетных для эпохи идей, без анализа множества компонентов, слагающих духовный климат общества. «Дон Жуан» - одна из наиболее «барочных» пьес великого комедиографа. Романский легендарный сюжет, лежащий в ее основе, многие структурные нарушения классицистического канона, жанровая чересполосица говорят о принадлежности мольеровского шедевра к грандиозному культурно-историческому комплексу, определившему лицо XVII века,
Главное для Д Ж, убежденного женолюба - стремление к наслаждению. М изобразил в Дон Жуане одного из тех светских вольнодумцев XVII в., которые оправдывали свое безнравственное поведение определенной философией: наслаждение они понимали как постоянное удовлетворение чувственных желаний. При этом они откровенно презирали церковь и религию. Для Дон Жуана не существует загробной жизни, ада, рая. Он верит только в то, что дважды два - четыре. Притворство, маска благочестия, которую надевает Дон Жуан - не более как выгодная тактика; она позволяет ему выпутаться из, казалось бы, безвыходных ситуаций; помириться с отцом, от которого он материально зависит, благополучно избежать дуэли с братом покинутой им Эльвиры. Как и многие в его общественном кругу, он лишь принял вид порядочного человека. Вообще, М уже давно привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой комедии М обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия - религиозному. По собственным словам Дона Жуана, лицемерие стало «модным привилегированным пороком», прикрывающим любые грехи, а модные пороки расцениваются как добродетели. М показывает всеобщий характер лицемерия, распространенного в разных сословиях и официально поощряемого. Причастна к нему и французская аристократия. В этой пьесе М отходит от строгих правил классицизма, характер героев не подчинен идее, а это – важнейшая черта классицистической драматургии. М написал «ДЖ» за 2 недели и не стихами, как было принято писать классицистич комедию, а прозой. Образ ДЖ не статичен, он дан в развитии, что выводит его за рамки классицистич театра. Образ ДЖ был своеобразным дополнением к образу Тартюфа, раскрытием того же образа, но в ином плане.
стихи
Луис де Гонгора
На нимфу Дантею
Дантея, перед чьей красой
Уродство - красота любая,
Кощунство - идеал любой,
Упала, нимф опережая, -
Точнее, с легкостью такой
Она божественное тело,
Послушное движенью рук,
На землю опустить сумела,
Как будто, падая, хотела
Опередить своих подруг.
Джон Донн
ВЕНОК
Прими венок сонетов - он сплетен
В часы меланхолической мечты,
О властелин, нет - сущность доброты,
О Ветхий днями, вечный средь времен!
Труд музы да не будет награжден
Венком лавровым - знаком суеты,
Мне вечности венец подаришь Ты -
Венцом терновым он приобретен!
Конец - всех дел венец. Венчай же сам
Покоем без конца - кончины час!
В начале скрыт конец. Душа, томясь
Духовной жаждой, внемлет голосам:
'Да будет зов моленья вознесен -
Кто возжелал спасенья, тот спасен!'
стихи
ВЕНСАН ВУАТЮР
(1597-1648)
РОНДО
Кто воду пьет (оставьте спор со мной!),
У тех в крови ни капли ледяной.
Они всегда смелы и дерзновенны,
Они сильны и горячи, их вены
Наполнены отвагой до одной.
Их пыл воде не проиграет бой
И разгорится с силою двойной.
Не знать такому молодцу измены,
Кто воду пьет.
Кто подкрепился силой водяной,
Те заняты любовью и войной,
Поскольку мощны и крепки их члены.
Признай, мои сужденья несомненны,
Не то тебя побьют (потом не ной!),
Кто воду пьет.
АНДРЕАС ГРИФИУС
В Е Ч Е Р
День быстро пролетел. Выводит звезды ночь,
Свой полог опустив. Людей усталых лица
Растаяли вдали. Где были звери, птицы -
Теперь грустит печаль. Как время мчится прочь!
Все ближе наш причал, сильней теченья мощь.
Как светлый день погас, так жизнь моя промчится -
И все, что вижу я, и все, что сердцу снится
Жизнь - это бег туда, куда бежать невмочь.
О, милосердный Бог! Не дай сойти с дороги!
Не дай страстям сгубить плоды усилий многих!
Пускай твой светлый лик сияет надо мной.
Дай бодрости душе, когда сомкну я очи,
И в час последний мой на грани дня и ночи
Возьми меня к себе, лишь кончу путь земной.
Английская литература эпохи Революции и Реставрации. Творчество Мильтона.
14.Англ.лит-ра. Мильтон
Англ.лит-ра 17в.—это лит-ра эпохи революционной ломки.Она развивается в обстановке ожесточенной идеологич.и соц.борьбы.Первые десятилетия века завершают эпоху Ренессанса; лишь с середины 20-х годов начинается новая историко-литературная эпоха, кот.конч-ся к 1690-м годам, когда на литературную арену вступает Джонатан Свифт и другие деятели раннего Просвещения. В литературной жизни Англии этой поры различают в свою очередь три этапа, первый из которых приходится на предреволюционные десятилетия (20—30-е годы), второй охватывает годы революции и республики (40—50-е годы), третий совпадает с периодом Реставрации (60—80-е годы).
Все это обусловило сложность и противоречивость литературного процесса. 17в. в Англии не поддается сколько-нибудь однозначной хар-ке:барокко сосуществует здесь с классицизмом, и разнородные литературные принципы причудливо переплетаются в творчестве одного и того же автора. Лучшее создание века — поэма Джона Мильтона «Потерянный рай» — родилось как бы на скрещении двух художественных направлений, господствовавших в западноевропейском искусстве этого времени.
В 20—30-х годах XVII в. кризис ренессансной идеологии и эстетики углубляется, отражая обострение социальных противоречий в жизни английского общества: одни писатели демонстративно порывают как с художественными, так и с идейными традициями Возрождения, другие, не отрекаясь от гуманистических ценностей, стремятся приспособить их к новым, изменившимся условиям. Ведущим направлением в английской литературе этой поры становится барокко. В творчестве ряда писателей зреют ростки классицизма.
Господствующее положение в английской поэзии первой половины 17в.занимает так называемая «метафизическая школа», представляющая одно из направлений европейской литературы барокко. Основоположником школы считается Джон Донн.
Последователи Донна усвоили его склонность к мистицизму, отвлеченным «метафизическим» рассуждениям и изощренному словесному орнаменту.В технике стиха сознательно используется дисгармония и диссонанс: ритмические отступления и шероховатости стиля подчеркивают характерное для этих авторов чувство смятения и растерянности. Поэзия «метафизиков» производила впечатление исключительной интеллектуальной сложности, предназначалась лишь для избранного круга читателей и была чужда общественной и гражданской проблематике.
Второй этап в развитии английской литературы XVII в.(годы революции и республики) отмечен бурным расцветом публицистики.Литература становится летописью революционных событий и оружием в общественной борьбе.
Публицистическая литература Англии времен республики и протектората содержит многочисленные утопические проекты общественного переустройства страны. В свою очередь, жанр утопии насыщается публицистическим духом.
Огромную роль в культуре революционного периода сыграла Библия. Текст Библии стал известен широчайшим массам населения. В ней искали ответы на жгучие вопросы современности, ее заучивали наизусть, цитировали в парламенте и в крестьянских хижинах. Влияние библейских легенд и библейского строя речи обнаруживается в трактатах Уинстенли,в поэмах Мильтона. Творчество этих писателей отмечено преобладанием религиозных сюжетов и мотивов, однако за традиционными библейскими сюжетами скрывается новое современное содержание.
Во имя религиозно-нравственных идеалов пуритане отвергали всякое светское искусство и прежде всего театр. С приходом пуритан к власти (1642) все театры в стране были закрыты. Почти на четверть века драма в Англии прекратила свое существование. Основное место в литературе стало принадлежать прозаическим жанрам с сильно выраженным публицистическим началом, а также жанрам поэтическим с нравственно-этической и религиозно-философской проблематикой.
Пуританизм был идеологическим оружием революционных сил Англии и находил приверженцев среди самых передовых представителей общества. В отличие от ограниченного, обывательского пуританизма последующих эпох, революционное пуританство середины XVII в., втянувшее в свою орбиту народные массы, было героическим по своему харак
Просвещение как культурная эпоха. Социальные и философские основы Просвещения.
Вопрос № 15
Общая характеристика Просвещения.
XVIII век в жизни народов Западной Европы отмечен колос¬сальными социальными потрясениями. Феодализм, поверженный в Англии в предшествующем столетии, должен был потерпеть окончательное поражение в ходе французской буржуазной рево¬люции 1789—1794 гг. В сущности, это поражение феодализма носило уже глобальный характер, как бы глубоко еще ни погря¬зали в феодализме народы других стран Запада и Востока. Но¬вые формы общественных отношений были найдены и утвержде¬ны, мир должен был преображаться и преображался в соответст¬вии с нормами этих новых форм.
Феодализм просуществовал многие века. В такой стране, как, например, Франция, его история может быть прослежена в те¬чение пятнадцати столетий, со времени падения Римской импе¬рии. Тем мучительней и грандиознее должна была происходить ломка этих стародавних, укоренившихся в экономике, в законо¬дательстве, в обычаях, быту, в сознании людей форм обществен¬ной жизни.
Судьба европейского феодализма была окончательно решена во Франции в XVIII столетии. Мощное антифеодальное движение, развернувшееся в других странах Европы, хоть и не привело в XVIII в. к буржуазным революциям в этих странах, но тем не менее уже знаменовало собой переход человечества в новый пе¬риод истории.
XVIII век в истории западноевропейской литературы является периодом наиболее острой антифеодальной борьбы, в ходе кото¬рой создавались художественные ценности мирового значения и закладывались основы нового демократического искусства. В XVIII в. французская литература, обогащенная философскими и политическими учениями революционной тогда буржуазии, воз¬главила идейный разгром социально-экономической системы фео¬дализма. Она создавалась в атмосфере революционных боев. Она запечатлела и увековечила гигантскую схватку двух сил: с одной стороны, многовекового, закрепленного стародавними традициями, глубоко вкоренившимися в народную жизнь, обога¬щенного культурой поколений феодализма и, с другой — растуще¬го, молодого, выступившего от имени народа класса буржуазии.
Страны Западной Европы в XVIII столетии представляют со¬бой довольно пеструю картину политических систем. В Англии абсолютизм перестал существовать, королевская власть превра-тилась в род некоего декорума, не имевшего серьезного влияния на существо политики. Буржуазия поделилась своей властью с но¬вым дворянством, приобщив это дворянство к буржуазному спо¬собу ведения хозяйства.
Во Франции еще жил абсолютизм. Феодально-сословная мо¬нархия крепко держалась за стародавние устои, не желая усту¬пать свои позиции новому обществу.
Германия влачила жалкое существование, разбитая на мно¬жество мельчайших княжеств, герцогств, курфюршеств. Наибо¬лее крупными из феодальных областей были Австрия с династией Габсбургов и Пруссия с династией Гогенцоллернов Поэтому ан¬тифеодальная борьба здесь осложнялась еще задачей националь¬ного объединения страны.
Италия, разрозненная, как и Германия, на множество мелких государств, испытывала к тому же колониальный гнет (на севе¬ре страны, в областях, подпавших под владычество Австрии) и гнет папского государства, подрывавшего национальные основы Италии, тормозившего национальное объединение государства. Антифеодальная борьба здесь складывалась в еще более слож¬ной обстановке.
В Польше, Венгрии, Румынии, Болгарии антифеодальное дви¬жение было тесно связано с национально-освободительной борь¬бой. Своеобразие исторического развития перечисленных стран определило и пути развития их литературы
Главнейшей задачей, которая стояла перед почти всеми наро¬дами Западной Европы в XVIII столетии, была ликвидация фео¬дализма. Общественная жизнь и общественная мысль этою пе-риода определялись в основном решением этой задачи Как бы далеко внешне ни отстояла иногда литературная борьба от борь¬бы политической, она тем не менее была своеобразным выраже¬нием политической борьбы Это сказывалось и в выборе тем про¬изведений, и в выборе художественных средств, в идеях и их художественном воплощении, в эстетике и художественной практике.
Поскольку политическая борьба прогрессивных сил Европы в XVIII столетии носила в основном антифеодальный характер, постольку и литература этого периода являлась по преимуществу антифеодальной, иначе говоря, просветительской.
Термин «Просвещение» в широком значении понимается как просвещение народа, народных масс к культуре, нау¬кам, искусству.
Термин «Просвещение» имеет, кроме того, более узкое истори¬ческое значение. Этим термином принято называть умственное движение, развернувшееся в период решающих боев буржуазии с феодализмом (главным образом в XVIII столетии) и направ¬ленное на ликвидацию крепостничества, на ликвидацию феодализма, его социально-экономических норм, его политических уч¬реждений, его идеологии, его культуры
Национальное своеобразие Просвещения в Англии. Общая характеристика английского сентиментализма. Истоки просветительского романа.
Вопрос №16
Посвещение в Англии
Английское Просвещение. Период становления просветительской идеологии приходится на рубеж 17–18 веков. Это был результат и следствие английской буржуазной революции середины 17-го столетия, что является коренным отличием островного Просвещения от континентального. Пережив кровавые потрясения гражданской войны и религиозной нетерпимости, англичане стремились к стабильности, а не к кардинальному изменению существующего строя. Отсюда умеренность, сдержанность и скептицизм, отличающий английское Просвещение. Национальной особенностью Англии было сильное влияние пуританизма на все сферы общественной жизни, поэтому общая для просветительской мысли вера в безграничные возможности разума сочеталась у английских мыслителей с глубокой религиозностью.
Именно с просветительской идеологией связывают все наиболее прогрессивные достижения этого времени в области реформирования государственного устройства, демократизации общественных установлений, формирования типа государственности, близкого в нашем понимании к понятию “правового”.
Особенности:
1) Просветительское движение в Англии было очень неоднородным, а убеждения тех, кого обычно причисляют к английским просветителям, часто были прямо противоположны.
2) “Благоразумный”, компромиссный характер английского Просвещения, которому, по словам историка, “не нужно было штурмовать баррикады”. Все просветители преклонялись перед “уникальным равновесием” трех элементов конституционной системы – короля, правительства и парламента, установленным в ходе “Славной революции” 1688 г. – “священными, совершенными основами существования нашей свободной нации” (2).
3) Историческая направленность. Эта уникальная в своем роде подкрепленность политической теории историческим опытом Великобритании была свойственна большинству английских просветителей, принадлежали ли они к консервативному, либеральному или радикальному направлениям общественно-политической мысли.
4) Этическая окрашенность английской политической мысли XVIII в., повышенное внимание политиков к вопросам морали и религии
Английский сентиментализм
Во второй половине XVIII в. в английской литературе происходят заметные сдвиги, видоизменяются сложившиеся ранее и появляются новые направления. И хотя литература Просвещения на протяжении большей части этого периода сохраняет свое влияние и авторитет, в ней самой углубляются внутренние противоречия. Характерным симптомом растущих сомнений в непогрешимости просветительского разума является бурное развитие сентиментализма и в поэзии, и в романе.
Сентиментализм возникает в английской литературе несколько ранее, чем в других странах Западной Европы. Уверенный рационалистический оптимизм, характерный для большинства английских просветителей в первой половине века, уступает место сомнениям во всесилии Разума как рычага переустройства мира.
Субъективное эмоциональное начало становится ведущим в поэзии Юнга, Грея, Голдсмита, а также в романах Голдсмита, Стерна, Маккензи, чей «Человек чувства» (1771), ныне забытый, заставлял плакать многих читателей. Сентименталисты не порывали с традициями раннего Просвещения, но они переносили акцент с разума (который уже начинал ассоциироваться в их представлении с холодной и себялюбивой рассудочностью) на естественное, неиспорченное, непосредственное чувство, заложенное в человеческой природе. Это предполагало и предпочтение индивидуализирующего начала в искусстве. Сентименталисты отвергали всякую нормативную эстетику.
Эстетическое новаторство английских сентименталистов предполагало свободу выражения личного отношения к миру: это открывало простор не только чувствительности, но и юмору.
Многие сентименталисты (Томсон, молодой Грей, Голдсмит) в сущности способствовали развитию и обогащению просветительского реализма.
Общая хар-ка литературной ситуации 18в: периодизация, политическая ситуация и философская основа. Литра 18 века-литра эпохи просвещения. Вся культура этого времени пронизана идей просветительства (воспитания), котор возникло на основе ценности философии, эстетики, морали и этики. Просвещение- интеллект и культур движение, захватившее все европейские страны и Россию, вызвано было событиями в полиич и обществ жизни. Историч просвещение связано с 2 событиями: революцией в Англии (1688-1689)- бескровный дворцовый переворот и великой француз революцией (1789-1794). Политическая стабильность, рост экономики, улучшение бытовых условий, расцвет культуры – приводят чела к мысли, что Бог создал чела для счастья. Самым главным для просветителей 18в было стремление научить людей поступать разумно и ответственно. Главные ценности: природа и цивилизация, разум и чувства. Сначала эти 4 понятия воспринимаются как явление гармоничное, а позднее как противоречивое. Начало 18в отмечено интересом к разуму и цивилизации(классицизм), в конце века выходит на 1 место природа и чувства (сентиментализм). Просветители повторили во многом судьбу гуманистов эпохи возрождения. Они были высоко образованы и отстаивали счастье чела. Идеологически просветители делились на материалистов(Дидро, Гольбах) и идеалистов (последователи Лейбница). Если говорить о религии, то для раннего просвещения характерны деизм- религиозно-философ течение, согласно которому Бог сотворив мир не вмешивается в его развитие, а далее укрепился атеизм (Дидро, Вольтер, Гольбах). Была еще религия – религия сердца или естественная религия. Несмотря на то, что многие просветители были философ, огромное значение имели взгляды англ философа Дж Локка, кот отвергал теорию врожденных идей (Декарт). Искусство и литра сближаются с философией и публицистикой, а свою главную задачу видят в воспитании, что определяет их изменение в содержании и стилистике. Основные направления 18в: 1)просветительский классицизм- исходил из признания существования вечных и объективных законов искусства, а также отвергал стихийное вдохновенин и поэтические вольности. Главное отличие: сосуществование рационалистичного подхода и сенсуализма(чувствен восприятие); откровенное подчинение творчества задачам борьбы против «неразумного строя»(Вольтер)
Творческий путь Дефо. «Робинзон Крузо»: проблематика, поэтика романа.
Вопрос № 17
ДЕФО Даниель [Daniel Defoe, 1661--1731] -- английский писатель, известен главным образом как автор "Робинзона Крузо".
Литературную деятельность Д. начал рано политическими памфлетами (анонимными) и газетными статьями. Проявил себя как талантливый сатирик-публицист и выдающийся идеолог буржуазии. Писал на разные политические темы.
К художественному творчеству Д. обратился поздно. На пятьдесят восьмом году жизни он написал своего "Робинзона Крузо". Несмотря на это, литературное наследие, оставленное им, огромно. Вместе с публицистикой насчитывается свыше 250 произведений Д. В настоящее время его многочисленные произведения известны только узкому кругу специалистов, но "Робинзон Крузо", читаемый как в крупных европейских центрах, так и в самых захолустных уголках земного шара, продолжает переиздаваться в огромном количестве экземпляров. Изредка в Англии переиздается еще "Капитан Сингльтон".
"Робинзон Крузо" - ярчайший образец так наз. авантюрного морского жанра, первые проявления к-рого можно обнаружить в английской литературе XVI в. Развитие этого жанра, достигающего своей зрелости в XVIII в., обусловлено развитием английского торгового капитализма. С XVI века Англия становится главной колонизаторской страной, и в ней наиболее быстрым темпом развивается буржуазия и буржуазные отношения. Родоначальниками "Робинзона Крузо", как и других романов названного жанра, могут считаться описания подлинных путешествий, претендующие на точность, а не на художественность. Дефо использует стиль "Путешествий". Его особенности, имевшие определенное практическое значение, в "Робинзоне Крузо" становятся литературным приемом: язык Д. также прост, точен, протоколен. Ему совершенно чужды специфические приемы художественного письма, так наз. поэтические фигуры и тропы.
Буржуа не закрывал глаза на то, что в мире борьбы не все идет гладко. В борьбе с природой и людьми он препятствия преодолевал, на неудачи не жаловался, не роптал. Мир хорош, но мир неорганизован, везде бесхозяйственность. На какой бы точке земного шара Крузо ни очутился, везде он смотрит на окружающее глазами хозяина, организатора. В этой своей работе он с одинаковым спокойствием и упорством смолит корабль и обливает горячим варом дикарей, разводит ячмень и рис, топит лишних котят и уничтожает людоедов, угрожающих его делу. Все это делается в порядке обычной повседневной работы. Крузо не жесток, он гуманен и справедлив в мире чисто буржуазной справедливости.
"Робинзон Крузо" сыграл огромную роль в борьбе буржуазии с аристократией, он оформил идеологию восходящей буржуазии противопоставлением ее творческой деятельности паразитизму отживавшей аристократии. Даже в чисто буржуазные отношения на своем острове Д. втиснул феодальное начало, дабы ярче оттенить его никчемность. Феодализм сделал попытку укорениться на острове в лице двух английских матросов-пиратов, отъявленных головорезов и лодырей. Они объявили весь остров своею собственностью и требовали от колонистов уплаты ренты за пользование землей -- захват крайне наглый и совершенно ни на чем не основанный, но в такой форме представлял себе буржуа историческое происхождение аристократии, земельной собственности и ренты.
Место романа «Робинзон Крузо» Дефо в мировой приключенческой литре. Идейно-художественное своеобразие романа. Книга Дефо появилась на гребне мощной волны литры о путешествиях, захлестнувшей Англию того времени, — подлинных и вымышленных отчетов о кругосветных плаваниях, мемуаров, Дневников, путевых заметок удачливых купцов и прославленных мореходов. Однако как бы разнообразны и многочисленны ни были источники «Робинзона Крузо», и по форме, и по содержанию роман представлял собой явление глубоко новаторское. Творчески усвоив опыт предшественников, опираясь на собственный журналистский опыт, Дефо создал оригинальное художественное пр-ие, органически сочетавшее в себе авантюрное начало с мнимой документальностью, традиции мемуарного жанра с чертами философской притчи.
Дефо воплотил в романе типично просветительскую концепцию истории чел общества. Жизнь его героя на острове в обобщенном, схематическом виде повторяет путь человечества от варварства к цивилизации: вначале Робинзон — охотник и рыболов, потом — скотовод, земледелец, ремесленник, рабовладелец. Позднее, с появлением на острове других людей, он становится основателем колонии, устроенной в духе локковского «общественного договора». Вместе с тем важно подчеркнуть, что герой Дефо с самого начала своего пребывания на острове — не «естественный», но цивилизованный чел, не исходный пункт истории, а продукт длительного исторического развития, индивид, лишь временно поставленный в «естественное состояние»: он вооружен трудовыми навыками и опытом своего народа и с успехом пользуется снаряжением, инструментами и другими материальными ценностями, обнаруженными на потерпевшем крушение корабле. Волею обстоятельств оторванный от общества, Робинзон ни на миг не перестает ощущать себя его частицей, остается существом социальным и рассматривает свое одиночество как тягчайшее из выпавших на его долю испытаний. Робинзон — труженик, но вместе с тем он и «образцовый английский негоциант». Весь склад его мышления характерен для британского буржуа начала XVIII в. Он не брезгует ни плантаторством, ни работорговлей и готов отправиться на край света, гонимый не столько беспокойным духом исканий, сколько жаждой обогащения. Он бережлив и практичен, старательно копит материальные ценности. Собственническая жилка проявляется и в отношении героя к природе: экзотически прекрасный уголок земли, в который забросила его судьба, он описывает как рачительный хозяин, составляющий реестр своего имущества. Герой Дефо неожиданно оказывается учеником просветительской философии XVIII в.: он — космополит и предоставляет испанцам равные права с англичанами в своей колонии, он исповедует веротерпимость, уважает человеческое достоинство даже в «дикарях» и сам исполнен гордым сознанием личного превосходства над всеми самодержцами земли. «Робинзон Крузо» множеством нитей связан с философскими идеями Джона Локка: по существу, вся «островная робинзонада» и история робинзоновой колонии в романе звучат как беллетристическое переложение трактатов Локка о правлении. Сама тема острова, находящегося вне контактов с обществом, за два десятилетия до Дефо уже была использована Локком в его философских трудах.
Исключительность ситуации, в которую поставил своего героя Дефо, изъяв его из мира денег и поместив в мир труда, позволила автору наиболее ярко высветить в характере Робинзона те его качества, которые проявляются в свободной от торгашеских расчетов, общечеловеческой по своей сути, творческой, созидательной его деятельности. Пафос познания и покорения природы, торжество свободного человеческого труда, разума, энергии и воли к жизни придают книге Дефо необыкновенную свежесть, поэтичность и убедительность, составляют тайну ее обаяния и залог ее бессмертия. Писатель ставит над св.героем эксперимент в духе просветит.литры., пытаясь понять, какие факторы явл.решающими для выживания чел. И что собой являет представительнов.класса-буржуазии(эксперимент над чел.природой). 3 фактора, имеющие решающ.значание для соверш.чел.и общества:1.разум, 2.труд,3.вера в Бога. Обнаруж.хар-ные черты нов.класса: энергия, предприимчивость, умение приспосабливаться к нов.обстоятельствам. Однако история Робинзона-буржуа перерастает в аллегорич.изображение чел.жизни вообще. Р.как представитель всего человечества, вынужден заново пройти по тому же пути, по кот прошла чел.цивилизация. Эта двойная перспектива позволяет автору ввести в св.роман религиозно-символич.план, т.о. роман может восприниматься и как совр.притча о блудном сыне, притча об очищении от грехов, обретение Бога, о постижения высшего смысла провидения. К концу романа герой близко подходит к тому идеалу, кот пропагандировали просветители.
Творческий путь Свифта. Публицистика.
Вопрос № 18
СВИФТ (точнее Суифт)— знаменитый английский писатель. Происходил из провинциальной дворянской семьи, разоренной во время революции. Учился в Дублинском университете, готовясь к духовному званию. Когда после «славной революции» 1688 Ирландия стала театром гражданской войны, С. отправился в Лондон искать счастья. Ему удалось устроиться у своего дальнего родственника сэра Вильяма Темпль, видного дипломата и писателя. В 1694 С. сделался священником и получил приход в Ирландии, обеспечивший ему постоянный доход. В 1704 вышла в свет «A tale of a tub» (Сказка о бочке), написанная еще в конце 1690-х гг., доставившая автору известность. Политически С., следуя своему покровителю Темплю, был связан с вигами, но в церковных вопросах он с самого начала стоял на клерикальных и антипуританских позициях «высокой церкви», и это в связи с личными обидами на вигов привело его к тори, к к-рым он окончательно перешел в 1710, незадолго до их победы на выборах и образования чисто торийского кабинета. Следующие четыре года С. жил в Лондоне, принимая самое активное участие в действиях правительства, являясь его главным закулисным советником и главной объединяющей силой между крайними и умеренными тори. В то же время он был их главной лит-ой силой. Его брошюра (Поведение союзников и последнего министерства в настоящей войне, 1711, — война «за испанское наследство») сыграла огромную роль в повороте общественного мнения имущих классов в пользу правительства. В 1713 С. был назначен «деканом» Дублинского собора. Падение тори и смена династии в 1714 положили конец политической карьере С. Он уехал в Ирландию к месту своей службы, где и жил в оппозиции правительству до самой смерти. Большое место в жизни С. занимают его отношения к двум девушкам — к Эстер Джонсон (Esther Johnson — «Стелла») и к Эстер Ванхомриг (Hester Vanhomerigh — «Ванесса»). Их любовь к нему, его платоническая дружба с ними, его нежелание жениться ни на той, ни на другой и ранняя смерть обеих кладут своеобразную трагическую и болезненную тень на личную жизнь С. Его письма к Эстер Джонсон, известные под названием «Journal to Stella» (Дневник к Стелле, 1710—1716), — замечательный биографический документ, имеющий первостепенное значение для освещения личной и общественной жизни С. Вместе с глубокой обидой на правительство эти два романа способствовали превращению глубокой ненависти С. к современной ему действительности в безвыходное и абсолютное отчаяние. 1720-е гг. были временем расцвета творческих сил С. К этому времени относятся его замечательные памфлеты по ирландскому вопросу [1720—1728] и его гениальнейшее произведение «Gulliver’s travels» (Путешествие Гулливера, 1726). Но после смерти Стеллы его давнишняя нервная болезнь усилилась и сделала его жизнь адом. Под конец она перешла в помешательство. Умер С., завещав все свое состояние дому умалишенных.
С. входит в мировую лит-ру как один из величайших мастеров сатиры. Однако его острая критика современного ему общества, широко использованная просветителями, исходила из позиций, весьма отличных от просветительских. Свои удары С. направлял против самого существа буржуазного общества, тогда как против аристократии он выступал лишь в той мере, в какой она уже переродилась из феодальной в аристократию буржуазного общества. При этом вовсе не была исключена возможность известного союза между ним и просветителями, поскольку С. выступал с критикой социальных несправедливостей существующего общества, критикой, в ряде моментов объективно использованной просветителями, к-рые однако не учитывали, кто именно у С. является конкретным носителем зла. Больше общего у С. с демократическим крылом просветительства (Руссо), в к-ром ненависть к феодализму соединяется с ненавистью к реальному крупному буржуа, но С. совершенно лишен оптимизма просветителей, их веры в человека и их доверия к правде чувства. Глубокий пессимизм, переходящий в ненависть и отвращение к человечеству, проникает все написанное С., проводя резкую грань между С. и всей просветительской лит-рой XVIII в.
Проза Свифта — типичная классическая проза, избегающая всяких украшений, всяких необычных слов, всякого намека на «поэтичность». По чистоте, прозрачности и силе С. не имеет равного среди английских прозаиков. Особенно излюбленный С. прием — ирония. В ранних произведениях эта ирония иногда слишком книжна и слишком связана с высмеиванием разных видов педантизма, но в позднейших памфлетах она достигает гениальной силы.
Как поэт С. — прямой преемник Самьюэля Бётлера (см.), у к-рого он перенял комическую неожиданную рифму. Поэзия С. самая «непоэтическая». Наиболее характерные его стихи посвящены изображению уродливого и вульгарного, иногда характеризуются резко натуралистическими приемами (напр. «Описание дождя в городе»).
В своё время Свифта характеризовали как «мастера политического памфлета». По прошествии времени его произведения утратили сиюминутную политическую остроту, но стали образцом иронической сатиры. Его книги еще при жизни были исключительно популярны как в Ирландии, так и в Англии, где они выходили большими тиражами. Некоторые его произведения, вне зависимости от породивших их политических обстоятельств, зажили собственной литературно-художественной жизнью.
В первую очередь это относится к тетралогии «Путешествия Гулливера», которая стала одной из классических и наиболее часто читаемых книг во многих странах мира, а также десятки раз экранизировалась. Правда, при адаптации для детей и в кино сатирический заряд этой книги выхолащивается.
Из многих десятков свифтовских памфлетов и писем наибольшую известность получили:
* «Рассуждение о неудобстве уничтожения христианства в Англии (англ.)», 1708.
* «Предложение об исправлении, улучшении и закреплении английского языка» 1712.
* Письма суконщика (англ.), 1724—1725.
* Скромное предложение, 1729).
Жанр памфлета существовал ещё в античные времена, но Свифт придал ему виртуозную художественность и, в определённом смысле, театральность. Каждый его памфлет написан с позиций некоторого персонажа-маски; язык, стиль и содержание текста тщательно отобраны именно для этого персонажа. При этом в разных памфлетах маски совершенно разные.
В издевательском памфлете «Рассуждение о неудобстве уничтожения христианства в Англии» (1708, опубликован в 1711 году) Свифт отвергает попытки вигов расширить религиозную свободу в Англии и отменить некоторые ограничения для диссидентов. Для него отказ от привилегий англиканства означает попытку занять чисто светскую позицию, стать выше всех конфессий, что в конечном счёте означает отказ от опоры на традиционные христианские ценности. Выступая под маской либерала, он соглашается с тем, что христианские ценности мешают проведению партийной политики, и поэтому закономерно встаёт вопрос об отказе от них
Большую выгоду для общества усматривают ещё и в том, что если мы откажемся от евангельского учения, всякая религия, конечно, будет изгнана навеки, и вместе с нею — все те печальные следствия воспитания, которые, под названием добродетели, совести, чести, справедливости и т. п., столь губительно действуют на спокойствие человеческого ума и представление о которых так трудно искоренить здравым смыслом и свободомыслием иногда даже на протяжении всей жизни.
Либерал, однако, доказывает далее, что религия может быть в некоторых отношениях полезна и даже выгодна, и рекомендует воздержаться от её полной отмены.
К борьбе против грабительской политики английского правительства в отношении Ирландии Свифт призывал под маской «суконщика М. Б.» (возможно, намёк на Марка Брута, которым Свифт всегда восхищался). Предельно гротескна и цинична маска в «Скромном предложении», однако весь стиль этого памфлета, по замыслу автора, убедительно подводит к заключению: уровень бессовестности авторской маски вполне соответствует морали тех, кто обрекает ирландских детей на безнадёжно-нищенское существование.
В некоторых публичных материалах Свифт излагает свои взгляды прямо, обходясь (или почти совсем обходясь) без иронии. Например, в письме «Предложение об исправлении, улучшении и закреплении английского языка» он искренне протестует против порчи литературного языка жаргонизмами, диалектными и просто неграмотными выражениями.
«Путешествия Гулливера» Свифта: проблематика, поэтика, жанр.
Вопрос №19
Наиболее знаменитое произведение С. «Путешествие Гулливера» вышедшее в 1726, одна из самых знаменитых книг мировой лит-ры. В «Гулливере» С. особенно полно раскрыл свое отношение к современности. По глубине и силе первые три части значительно отличаются от четвертой. В первой части («Лилипуты») Свифт дает сатирическую картину жизни придворных и помещиков как ничтожных, пошлых и глупых карликов, думающих, что они пуп земли. Во второй части («Бробдингнег») самая природа европейского человека снижается противопоставлением ее расе великодушных и простых великанов. В третьей части, наименее стройной и выдержанной, Свифт осмеивает преимущественно ученых с своей нигилистической точки зрения, отрицавшей и схоластику педантов и подлинную науку своего времени. Четвертая часть — фокус всего творчества С. В образе благородных лошадей он дал единственный раз свой утопически-реакционный положительный идеал патриархально-феодального общества мудрых и благородных господ и верных слуг, мудрого и высоко морального, свободного от ненужной учености, пустой роскоши и суетной техники буржуазного общества. В изображении человекоподобных скотов Яху С. дает свое самое глубокое художественное обобщение. Однако в изображении Яху несомненно есть также черты того болезненного и упадочного «мазохизма отчаяния», к-рое становится господствующей чертой последнего периода С. Ненависть и отвращение к человеческому телу и его отправлениям, соединенное с болезненным влечением к ним, носит у С. определенно декадентский характер.
«Путешествием Гулливера» определяется место С. в общей истории художественной лит-ры Европы, в частности в истории реализма. По своим художественным приемам С. продолжает линию той, созданной Ренессансом реалистической фантастики, к-рая, пренебрегая конкретно-бытовой действительностью, умела в фантастических образах дать обобщения огромного реалистического охвата и глубины, без внешней правдоподобности, но с величайшей внутренней правдой воплотить глубочайшую историческую сущность современных явлений.
«Путешествие Гулливера» Свифта как сатирическое, памфлетно-аллегорическое изображение соц действительности. Гротеск в романе. Предметом сатирического изображения в «Путешествии» является история. Свифт приобщает к ней читателя на примере современной ему Англии. 1 и 3 части изобилуют намеками, и сатира в них носит более конкретный характер, чем в двух других частях. В «Путешествии в Лилипутию» намеки органически вплетены в развитие действия. Историческая аллюзия у Свифта не отличается хронологической последовательностью, она может относиться к отдельному лицу и указывать на мелкие биографические подробности, не исключая при этом сатирического обобщения, может подразумевать точную дату или охватывать целый период, быть однозначной или многозначной. Так, например, во 2 части описание прошлых смут в Бробдингнеге подразумевает социальные потрясения 17в.; в 3 части, распадающейся на отдельные эпизоды, мишенью сатиры служат не только пороки английской политической жизни, но и непомерно честолюбивые (с точки зрения Свифта) претензии экспериментально-математического естествознания. В канву фантастического повествования этой части вплетены и намеки на злобу дня, и многоплановая аллегория о летучем острове, парящем над разоренной страной с опустошенными фермерскими угодьями (иносказательное изображение как английского колониального управления Ирландией, так и Других аспектов социальной жизни Англии в эпоху Свифта).
В гротескно-сатирическом описании всех 3 стран, которые посещает Гулливер перед своим заключительным путешествием, содержится контрастирующий момент — мотив утопии, идеального общественного устройства. Этот мотив используется и в функции, собственно ему присущей, т. е. является способом выражения положит взглядов Свифта; как авторская идея в чистом виде, он с трудом поддается вычленению, ибо на него всегда падает отсвет гротеска. Мотив утопии выражен как идеализация предков. Он придает повествованию Гулливера особый ракурс, при котором история предстает перед читателем как смена деградирующих поколений, а время повернуто вспять. Этот ракурс снят в посл путешествии, где мотив утопии выдвинут на передний план повествования, а развитие общества представлено идущим по восходящей линии. Его крайние точки воплощены в гуигнгнмах и еху. Гуигнгнмы вознесены на вершину интеллектуальной, нравственной и гос культуры, еху низринуты в пропасть полной деградации. Однако такое положение не представлено неизменным от природы. Общ устройство гуигнгнмов покоится на принципах разума, и в своей сатире Свифт пользуется описанием этого устройства как противовесом картине европейского общества 17в. Тем самым расширяется диапазон его сатиры. Однако страна гуигнгнмов — идеал Гулливера, но не Свифта. Жестокостей гуигнгнмов по отношению к еху Гулливер, естественно, не замечает. Но это видит Свифт: гуигнгнмы хотели «стереть еху с лица земли» лишь за то, что «не будь за еху постоянного надзора, они тайком сосали бы молоко у коров, принадлежащих гуигнгнмам, убивали бы и пожирали их кошек, вытаптывали их овес и траву». Ироническое отношение автора к Гулливеру, впавшему в экстатический энтузиазм под воздействием интеллекта гуигнгнмов, проявляется не только в комическом подражании Гулливера лошадям, его странном поведении во время обратного путешествия в Англию и тяге к конюшне при возвращении домой — подобного рода комические воздействия среды Гулливер испытывал и после возвращений из предыдущих своих путешествий, — но и в том, что в идеальном для Гулливера мире гуигнгнмов Свифт наметил контуры самого тиранического рабства. Свифт никогда не называл Дефо писателем, но лишь – писакой. Когда же тот выпустил «Приключения Робинзона Крузо», Свифт ответил собственным романом-памфлетом «Путешествия Гулливера» (1726), который может быть прочитан как пародия на Робинзона с его претензией на безусловную достоверность и документальность, с его верой в то, что разумная деятельность будет способствовать нравственному совершенствованию человека. Свифт куда более скептически оценивает нравственность и разумность современного человека, а заодно и значение новой повествовательной манеры. Одно общее обстоятельство бросается в глаза в творческой биографии Свифта и Дефо: оба написали свои первые (а Свифт и единственный) романы, когда им было под 60. За плечами – бурная жизнь и многие десятки пр-ий, созданных в жанрах документальной публицистики. Естественно, что этот предшествующий опыт они не могли не передать роману. В том, что Дефо, начиная с «Робинзона», на протяжении 10 лет, до самой смерти писал романы, никто не сомневается. Со Свифтом дело обстоит сложнее. Так, автор фундаментального исследования о романе эпохи Просвещения А.Елистратова считает «Путешествия Гулливера» памфлетом. Аргументация такова: здесь нет ещё личности, ибо Гулливер – условная, марионеточная фигура. Раз нет личности, то это ещё не роман воспитания, каковым он будет у просветителей. Иногда на это возражают, что Свифт действительно создал необычный для просветителя роман, в котором главная тема не нравственная, а политическая, – роман о государстве (И.Дубашинский). Можно возразить и на это: нравственные размышления у Свифта всё время присутствуют, хотя бы в связи с еху, и для Гулливера опыт увиденного не проходит бесследно – герой меняется. Однако в этом споре важнее ответа сам факт сомнения, показывающий, что романная форма в этот момент лишь формируется на пути от документальной прозы: то ли уже роман, то ли ещё памфлет. Герой Свифта совершил 4 путешествия в самые необыкновенные страны. Повествование о них ведется в форме делового и скупого отчета путешественника. По мнению Гулливера, главная цель путешественника – просвещать и делать их лучшими, совершенствовать их умы как дурными, так и хорошими примерами того, что они передают касательно чужих стран».2 лит жанра, возникшие еще во времена Ренессанса, послужили Свифту образцом для создания его знаменитого романа – жанр путешествий и жанр утопий. Свифт – мастер иронического повествования. Все в его книге пронизано иронией. Весь текст книги Свифта свидетельствует о том, что он был против всяких королей. Стоит только ему коснуться этой темы, как весь сарказм, присущий его натуре, выплескивается наружу. Он издевается над людьми, над их низкопоклонством перед монархами, над их страстью возводить своих королей в сферу космических гипербол.
Презрение Свифта к королям выражается всем строем его повествования, всеми шутками и насмешками, какими он сопровождает всякое упоминание о королях и их образе жизни.
В 1 книге («Путешествие в Лилипутию») ирония заключается уже в том, что народ, во всем похожий на все другие народы, с качествами, свойственными всем народам, с теми же общественными институтами, что и у всех людей, - народ этот – лилипуты. Поэтому все притязания, все учреждения, весь уклад – лилипутский, т.е. до смешного крохотный и жалкий.4 книга тенденциозна в высшей степени. В ней резко разграничены 2 полюса – положительный и отрицательный. К первому относятся гуингнмы (лошади), ко второму – иеху (выродившиеся люди).Аллегорический смысл притчи Свифта о лошадях (гуингнмах) достаточно ясен – писатель зовет к опрощению, к возврату на лоно природы, к отказу от цивилизации.
Творчество Генри Филдинга. Новаторство писателя в «Истории Тома Джонса, Найденыша».
Вопрос №20
Генри Филдинг как создатель английского романа дороги. Реалистическая картина английской действительности 18в в романе «История Тома Джонса, найденыша». Вершиной англ просветительского романа явилось творчество Филдинга — наиболее демократического из буржуазных романистов 18в. Филдинг начал писать романы, будучи уже зрелым человеком, известным драматургом и публицистом. На собственном опыте он хорошо изучил изнанку буржуазной жизни. Моральной возвышенности героинь Ричардсона, их пуританской добродетели (которую Филдинг воспринимает как лицемерие или расчет) он противопоставляет свободное проявление чел страстей и естественную доброту чел сердца. Ф. убежден в доброй основе «естественного чела». Его герои — это живые люди; им присущи чел слабости, они совершают промахи и ошибки, иногда серьезные. Автор любит их и добродушно смеется над ними: юмор — характерная особенность его реализма. Ф. разрушает камерность романов Ричардсона: он не ограничивается обитателями одного дома — он хочет показать «нравы многих людей». Своих героев он выводит на большие дороги Англии, на широкие просторы жизни. Это позволяет писателю дать целую панораму английской действительности 18в, охватить разные ее стороны — от высшего лондонского света до низов общества. И все же в романах Ф. сохраняется семейная атмосфера. Герой, покидая отчий дом, остается в пределах домашнего круга, частной жизни. Ф. рисует отнюдь не идиллию: картины народной нищеты и бесправия занимают существенное место в его романах. Но большие силы истории еще не вторгаются в повествование, не определяют судьбы героев. Романы Ф. обращены к реальному миру, но отрешены от мира истории. Поэтому в них есть известная абстрактность. Герой его лучшего романа — «История Тома Джонса-найденыша» (1749 г.) — это чел вообще, «естественный чел» эпохи Просвещения. Том Джонс, традиционно наделенный и молодостью, и красотой, и влюбленностью, отнюдь не явл.идеальным любовником, образцом добродетели и вообще всех тех качеств, кот авторы наделяли своих влюбленных. При всей св.привлекательности (доброте, бескорыстии, честности) отличается самым неприемлемым для идеал. любовника качеством – он ветрен. Как ни любит он свою Софью, он не может побороть в себе зовов молодого тела и желания. Он совершает десятки промахов, ошибок, глупостей, терпит от них много неприятностей, но никогда не лишается симпатий читателя, кот понимает, что причина их в неопытности и порывистости молодого сердца. Целая галерея лицемеров в романе. Первое место среди них занимает сестра сквайра Олверти мисс Бриджет, а потом миссис Блайфил, кот из-за страха перед пуританской моралью лишилась собственного счастья и обрекла св. сына Томана страшную участь подкидыша, втайне или открыто презираемого людьми. Далее идет законный сын этой особы- мистер Блайфил-младший. Затем следуют учителя Тома Джонса и Блайфила. Писатель всегда с недоверием относился к подчеркнуто безупречной добродетели людей, подозревая ложь и лицемерие. Роман завершается счастливым финалом. Порок наказывается: лицемер и мерзавец Блайфил изгнан из дома. Добро торжествует. Том Джонс и Софья Вестерн обретают счастье семейного союза, родят детей и умножают свои богатства. Соц. Критика Ф.не резка, но достаточно зрима. Его демократич.симпатии очевидны, вместе с Томом он сочувствует обездоленным и униженным беднякам. Но это не приобретает привкус умиленности. Ф.не жалует аристократов. Леди Белланнстон, коварная, лживая и развратная, олицетворяет все пороки придворных. Писатель с велич.презрением пишет о них.
«История тома Джонса»
Общепризнанной вершиной творчества Филдинга стала «История Тома Джонса, найденыша» (1749). Роману предшествовали годы напряженной журналистской, публицистической и практической деятельности, которая помогла писателю еще ближе узнать изнанку жизни.
Каждая из составляющих роман восемнадцати книг открывается вводной теоретической главой, обращенной непосредственно к читателю. Филдинг сознательно разрушает иллюзию реальности: часто комментирует свой рассказ, подчеркивает его вымышленность и зависимость от авторской воли, предлагает разные варианты одной ситуации, обсуждает ремесло романиста, предъявляемые к творчеству писателя высокие требования и стоящие перед ним задачи, нравственные и художественные. Писательский талант Филдинг определяет как способность открывать истинную сущность предметов, а творческий процесс — как глубокое проникновение в возможности человеческой природы, в ее «тайные пружины, изгибы и лабиринты», как умение предсказать поступки людей исходя из их характеров, как дар описывать необычное, не увлекаясь частным.
Своей целью автор считает подражание природе, а себя — «основателем новой области в литературе», где он вправе установить свои законы, например законы времени: писатель не должен уподобляться почтовой карете, которая на всех остановках стоит одинаково долго; о малозначительных годах жизни героев можно рассказать короче, чем о нескольких важных днях. Фабула романа определена злоключениями незаконнорожденного мальчика Тома Джонса, воспитанника богатого, прекраснодушного помещика Олуорти, близкого по духу пастору Адамсу Его долгие скитания кончаются тогда, когда, преодолев все преграды, Том вступает в счастливый брак. И так добры были молодые люди ко всем окрестным жителям, особенно беднякам, «что не было человека, который не благословлял бы тот день, когда Том Джонс женился на своей Софии».
При явной симпатии автора к герою он очень мало идеализирует его. По молодости и пылкости нрава Том не раз оступается на своем пути и увлекается красотками сомнительной нравственности. Несмотря на ряд неприглядных похождений Джонса, история их не становится традиционной историей плута. Филдинг придает ему черты благородства, близкие Дон Kихоту, «в манере Сервантеса», и даже дает ему в спутники своего Санчо Пансу — брадобрея Партриджа. Сожалея о своих заблуждениях, Том всякий раз вновь пускается в путь, протягивая руку помощи слабым и беззащитным. В свою очередь его и Софию, как и других героев, милых писателю, из беды, в которую повергли их знатные и могущественные враги, часто выручают простые люди — солдаты, почтальоны, служанки, обездоленные вдовы.
Тому и Софии в романе противопоставлен Блайфил, злобный и коварный сводный брат Тома, бесчестность и жадность которого скрыты за корректностью столь неукоснительной, что даже лжет он, не произнося ни одного слова неправды. Столь же непривлекательна и мать Блайфила, святоша и ханжа. Писатель осуждает и осмеивает не рождение у нее до замужества незаконного ребенка, но ярость, с которой она набрасывается на других нарушительниц строгих правил девичьего целомудрия. Противопоставление внешней добродетели внутренней испорченности составляет, по Филдингу, источник комического в жизни, а следовательно, и в искусстве. Главный конфликт романа определяется столкновением доброго начала, торжествующего в душе легкомысленного Тома, с началом злым, скрывающимся за безукоризненным поведением рассудительного Блайфила. Лицемерие осмысляется писателем как важнейший объект сатиры, как удобный покров для слабостей, вслух осуждаемых: «порок прячется за видимостью противоположной ему добродетели». Филдинг неутомимо разоблачает систему фальшивых моральных претензий, посредством которых знать и богачи пытаются оправдать свое материальное и социальное превосходство.
В «Томе Джонсе» сосредоточены серьезные нравственные конфликты и контрасты; в нем, соответственно, соединяются патетика, чувствительность, ирония, сарказм и веселый смех. Широта поэтического зрения позволила Филдингу населить свою книгу представителями всех сословий, великим множеством персонажей, одновременно типических и вполне индивидуальных. Небывалое дотоле богатство жизни, представленной автором в книге, смелость, откровенность и жизнерадостность описаний выводят ее за пределы рационалистической схемы просветительского романа. В этом сказывается сенсуализм Филдинга, унаследованный от учителя всех просветителей Джона Локка. Изображая своих героев, он создает единство их духовного и физического облика. Так возникают привлекательные, внешне и внутренне, портреты Тома и Софии и отталкивающие, карикатурные образы Блайфила и его матери, с которой, по словам Филдинга, читатель мог бы встретиться на картине Хогарта. Однако гротескные портреты у романиста нередко обогащаются многочисленными оттенками. Так, в облике отца Софии, Уэстерна, неотесанного, грубого человека, сочетаются нежный отец и злой тиран, неправедный судья и рачительный хозяин.
Творчество Стерна. Анализ романа «Сентиментальное путешествие». «Тристрам Шенди» как пародия на просветительский роман.
Вопрос №21
Лоренс Стерн (1713—1768)
Центральная фигура в литературе английского сентиментализма. Никто из английских писателей этого направления не был так широко известен и высоко ценим на континенте Европы, как создатель «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия».
Шумная популярность, которую снискали Стерну у английской читающей публики первые тома «Тристрама Шенди» (1760—1767), поначалу включала в себя и скандальную сенсацию. Этот немолодой провинциальный пастор позволял себе в печати такие вольности, которые приводили в изумление даже искушенных читателей. Действительное значение литературного новаторства Стерна, которое на первых порах многие из его соотечественников склонны были считать простою блажью или шалостью, и тем более глубина авторской мысли раскрылись не сразу. Стерн входит во все тонкости учения Локка о человеческом разуме, но лишь для того, чтобы изготовить из основных положений этой философии чудо литературной пиротехники — целый фейерверк искрометных шуток. Подхватывая смелое определение роли романиста, данное Филдингом («Я — творец новой области в литературе и волен давать ей какие угодно законы»), Стерн весьма вольно обращается с реалистическим нравоописательным романом, сложившимся в творчестве Дефо, Ричардсона, Филдинга, Смоллета: разбирает его на «составные части», перемешивает их, создает забавные головоломки, расставляет читателям ловушки, дразнит воображение лукавыми двусмысленными намеками, объясняет пространно и длинно то, что не нуждается в объяснениях и отделывается недомолвками там, где читатель ждет от него решающего слова. Если прилагать к «Тристраму Шенди» жанровые каноны «Робинзона Крузо», «Памелы» или «Тома Джонса», то он может показаться эксцентрической клоунадой, затянувшейся на целых девять томов.
Но в шутовских безумствах Стерна «есть свой метод», и его субъективный произвол имеет свою внутреннюю целеустремленность. Демонстративно обнажая все, что было в жанре романа условного и искусственного, Стерн не разрушает само повествовательное искусство, а стремится как бы проверить и выяснить все его скрытые возможности и расширить по сравнению с прошлым его диапазон.
Применяя традиции Сервантеса к изображению английского провинциального быта XVIII в., Стерн создает своеобразную этику и эстетику «конька» — причуды, прихоти, мании, эксцентричности, которая оказывается единственной основой человеческой индивидуальности.
Но Стерн не только извлекает все возможные комические эффекты из индивидуальных черт своих персонажей. У Стерна трактовка эксцентрических «юморов» или причуд, составляющих своеобразие каждой человеческой индивидуальности, усложняется и дифференцируется в духе сентиментализма. Он склонен весьма скептически оценивать вообще рассудочные умозаключения, логические доводы, словесную аргументацию как способ общения между людьми. Все это двусмысленно, шатко и ненадежно; но как правдив и выразителен может быть иной жест, взгляд, бессознательно принятая поза, молчаливая пауза, говорящая без слов. Никто до Стерна не пользовался так широко немым языком жестов для передачи душевных движений своих героев, и никто, пожалуй, не умел так тонко и язвительно разоблачить ложные претензии самодовольного сухого рационализма.
Стерновский скептический юмор не означает ни иррационалистического взгляда на мир, ни проповеди всеобщего релятивизма. Гуманизм Стерна — каковыми бы ни были его частные уступки религии — материалистичен по своей природе. Он нимало не сомневается в живой, телесной реальности людей, быта и нравов, изображаемых им так зримо и наглядно.
«Сентиментальное путешествие» (1768)
Главное для Йорика — Стерна — не внешние приметы стран, городов и селений, куда он приезжает, а те душевные движения, иногда, казалось бы, совсем мимолетные, которые вызывают дорожные впечатления в сознании «сентиментального путешественника». Простодушное веселье добрых поселян наводит его на мысль, что «радостная и довольная душа» — наилучшая благодарность, которую может принести небу как крестьянин, так и прелат. Встреча с бедной пастушкой, помешавшейся от несчастной любви, «размягчает все его существо», заставляет слагать дифирамбы во славу «Милой Чувствительности». Мертвый осел, оплакиваемый неутешным хозяином, вызывает горькие раздумья о разобщенности людей: «Позор для нашего общества! — сказал я про себя. — Если бы мы любили друг друга, как этот бедняк любил своего осла, — это бы кое-что значило».
Но душа «сентиментального путешественника» открыта не только возвышенным, но и самым легкомысленным впечатлениям; слезы и вздохи перемежаются на страницах книги с фривольными анекдотами, а иной раз и такими жестами и поступками, которые автор предпочитает обозначать лишь намеком, предоставляя остальное догадливости читателя. Йорик непрестанно анализирует свои поступки. Его можно было бы упрекнуть в эгоцентризме, если бы этот пристальный самоанализ был менее трезвым, скептическим, даже язвительным. Нельзя забыть умилительного прощания Йорика с нищенствующим францисканским монахом в Кале. Но как черство и грубо отверг поначалу Йорик смиренную просьбу монаха о подаянии и какими себялюбивыми мотивами (главным образом боязнью уронить себя в глазах приглянувшейся ему дамы-попутчицы) было вызвано его последующее раскаяние! Тоскливо сжимается сердце Йорика при виде запертого в клетке скворца, повторяющего затверженные слова: «не могу выйти», «не могу выйти». И воображение «сентиментального путешественника» рисует картину страданий узника, заключенного в темницу, где «железо вонзается ему в душу». Он клеймит «горькую микстуру» Рабства, славит «трижды сладостную и благодатную богиню» — Свободу! Но насмешник Стерн и здесь не преминет добавить, что Йорик, приехавший во Францию без паспорта, сам весьма опасается ареста; как только ему удается выхлопотать у герцога де Ш. паспорт, тут же все гражданские порывы улетучиваются из его сознания, уступая место интрижке с хорошенькой горничной.
Во всей литературе европейского Просвещения, за исключением «Племянника Рамо» Дидро, не было произведения, которое могло бы сравниться с «Сентиментальным путешествием» по передаче тончайших взаимопереходов «высокого» и «низкого» сознания, по выяснению скрытых связей между благороднейшим прекраснодушием и мелочным себялюбием. Стерн открыл повествовательному искусству новые перспективы; причем многие выводы из находок писателя были сделаны не только его младшими современниками, но и значительно позже — также романтиками и реалистами последующего времени.
Особенности французского Просвещения.
Вопрос №22
Французское Просвещение
Просветительское движение возникает во Франции в самом начале восемнадцатого века. В 1714 году умирает Людовик XIV. Его царствование продолжалось несколько десятилетий и в истории Франции явилось наивысшим расцветом абсолютизма - политической системы, основанной на единовластии короля. Но уже к концу его царствования страна переживает кризис, который постепенно охватывает все сферы общественной жизни. Это начинает особенно ощущаться с 1715
года, когда в условиях регентства (правления при малолетнем наследнике) возникает резкая оппозиция абсолютизму сначала в кругах французской образованной аристократии - в так называемых кружках вольнодумцев, а затем и в более широких кругах французской общественности. Эти явления, постепенно нарастая, в конце концов приводят к революции. Она происходит в 1789-94 годах, войдя в историю как Великая французская буржуазная революция.
В условиях постепенно назревающей революционной ситуации в стране развертывается просветительское движение, которое ставит перед собой следующие задачи:
1. французское Просвещение развертывает резкую критику всех феодальных институтов, начиная с абсолютной монархии и кончая церковью как идеологическим оплотом феодализма, стремясь доказать их неразумность и, следовательно, необходимость изменений форм и законов общественной жизни. Просветители во Франции выступают против сословного неравенства, несправедливых привилегий аристократии и духовенства, против религиозной нетерпимости, догматизма, предрассудков и заблуждений, которые они находят в разного рода вероучениях. Особое внимание они уделяют науке, разрабатывая новые подходы и методы познания человеком окружающего его мира. Это находит отражение в появлении таких философских учений, как деизм и материализм, углубивших и развивших сенсуализм английского философа Локка, который стал для французских мыслителей ученым, показавшим им, что мир познается человеком через органы чувств, через ощущения, что мир первичен, а сознание человека вторично. В XVIII веке во Франции наука начинает играть огромную роль, не только формируя образ мыслей, духовную жизнь людей, но и определяя общественное поведение человека того времени.
2. интерес к проблемам общественного и политического устройства жизни. Это дает себя знать в многочисленных обобщающих трудах французских писателей и ученых по вопросам теории государства и права, форм политической власти и ее истории, проблеме равенства людей.
3. распространение идей Жан-Жака Руссо и связанного с его учением сентиментализма. Перу этого наиболее радикального французского просветителя принадлежат труды, в которых он обращается к нравственно-этическим вопросам, к проблеме воспитания личности в духе новых, передовых идей. Руссо выдвигает идеал свободного, естественного человека, ориентированного на разумные государственные и общественные институты, человека, в котором гармонично сочеталось бы личное и общественное, который мог бы быть одновременно и хорошим отцом, и человеком, способным в ответственный момент отечественной истории совершить гражданский подвиг. Не случайно, что именно в годы французской революции идеи Руссо были особенно популярны.
Французских просветителей характеризует удивительная многосторонность интересов, универсальность, проявляющаяся в их осведомленности во всех сферах жизни, за что они были названы энциклопедистами. В преддверии революции, накануне общественно-политических потрясений французское просвещение приобретает особый размах, ориентируется на самую широкую аудиторию, поэтому использует все возможные средства, чтобы заинтересовать ее. Это
имеет и еще одно важное последствие - демократизм, который отличает французское просвещение в целом, несмотря на различия в позициях отдельных его представителей.
Периодизация французского Просвещения.
проходит в своем развитии два этапа, приходящиеся на первую и вторую половину XVIII века. Рубежом между ними принято считать 1751 год, когда начала выходить знаменитая Энциклопедия Дидро. Она сыграла огромную организующую роль, создав из разрозненной кучки передовых философов и мыслителей как бы единый фронт борцов против существующих общественных порядков.
В первой половине века французские просветители, среди которых самые крупные - Монтескье и Вольтер - отличаются умеренностью своих политических и философских взглядов. Наиболее популярной в это время является теория так называемой просвещенной монархии.
Умеренное французское просвещение не выступало за коренное изменение общественной жизни; оно требовало только юридического равенства всех людей перед законом, выражая тем самым интересы наиболее состоятельной части французского общества - уже народившейся буржуазии, которая становилась значительной экономической силой в стране, но принадлежала к лишенному прав третьему сословию и не могла принимать участие в управлении государством.
Вторая половина века проходит под знаком более радикальных политических
и философских идей. Выразителями их в этот период были Дидро и Руссо, выступавшие от лица наиболее демократической части французского общества и отражавшие подъем общественного самосознания в целом. При этом особенный радикализм отличает Руссо, который выдвигает идею народного суверенитета, отстаивает право народа самостоятельно решать свою судьбу. По мнению Руссо, интересам широких масс отвечает не какой-либо авторитарный строй, но демократическая республика.
Французский роман XVIII века. Лесаж. Прево.
Французский роман первой половины XVIII в. был важной частью идейного движения и литературного процесса эпохи Просвещения. Используя традицию «великого века», он тем не менее претерпел изменения в новых общественных условиях. Иными стали не только его содержание и форма, но появились и новые разновидности: роман нравов (отражал социальные и моральные закономерности жизни), роман реально-психологический (в нем обсуждались существенные проблемы человеческого бытия), философский роман-трактат. Авторы в предисловиях настаивали на том, что их назидательные и правдивые романы в высшей степени полезны читателю, ибо дают ему уроки жизни. Стремясь к достоверности, писатели использовали биографическую форму, обращались к повествованию от первого лица, предпочитая романы-мемуары или романы в письмах, в которых наиболее полно отразились черты реалистического письма, называемого «просветительским реализмом». Романисты обращали внимание на факты, в которых отражалась всеобщность явления, а рисуя человеческие характеры, они выделяли те черты, которые делали их героя представителем общественного сословия, отражали закономерности реальной действительности.
Основоположник романа нравов — Ален Рене Лесаж (1668—1747), который перешел к оригинальному творчеству от переводов испанских романов. Лесаж точно уловил приметы переходной поры: интерес к жизни рядовых людей, восприятие быта как существенной части человеческого бытия, распад общества на отдельные враждебные и своекорыстные «атомы» — индивиды, власть денег и ее пагубные последствия. Разоблачал он и государственный аппарат Франции, воплотивший продажность и несправедливость, стремился показать неразумие существующих порядков и поучениями исправлять нравы. Лесаж рисует и нового героя — смелого, умного разночинца и пути его утверждения в обществе. Его романы близки по типу испанскому плутовскому роману.
«Хромой бес» (1707) возник под влиянием одноименного романа Гевары (1641). Лесаж использовал канву произведения Гевары. Под видом испанской действительности он рисует французскую жизнь и типы людей, характерные для его родины. Моральные пороки, испорченность людей являются следствием испорченности общества, в котором деньги начинают заменять все. Порок стяжательства свойствен всем сословиям, и последствия его губительны.
Роман «Похождения Жиль Бласа из Сантильяны» (1715—1735) стал подлинной энциклопедией французской жизни первой половины XVIII в. Писатель показывает взаимодействие отдельной личности и общества: его герой — не наблюдатель, а активный участник жизни. Первая книга романа — это поражение Жиль Бласа, сына конюха и дуэньи, человека честного, неглупого, но доверчивого и совершенно не знающего жизни. Вторая книга повествует о том, что, знакомясь с частными нравами, используя уроки опытных мошенников, Жиль Блас начинает быстро приспосабливаться к среде: он понимает, что главное — деньги, и начинает приобретать их любыми способами. Познав на горьком опыте, что всякая правда губительна, он идет вперед с помощью изворотливости и лукавства. В третьей и четвертой книгах жизненный опыт героя значительно расширяется: это Мадрид, королевский двор. Под воздействием внешней среды Жиль Блас полностью избавляется от иллюзий. Роман Лесажа отличается политико-сатирической направленностью. Он осмеивает правительственные круги Франции периода Регентства и первых лет правления Людовика XV. Роман не отличается особым мастерством композиции, он состоит из цепи новелл о жизни главного героя. Писатель не проникает глубоко во внутренний мир человека. Однако роман способствовал становлению европейского реализма, ибо в нем была представлена общественная среда и социальные условия с характерными для них закономерностями.
Создателем реально-психологического романа стал драматург, журналист Пьер Карле де Шамблен де Мариво (1688-1763) («Жизнь Марианны», 1731-1741, и «Удачливый крестьянин», 1735). Наблюдения над реальной жизнью Мариво сочетает с анализом внутреннего мира своих героев, показывает, как жизненные условия формируют характер человека. Кроме того, он внимательно изучает страсти, внутренние мотивы поведения человека, его интересует чувство в процессе его формирования. Его герои — типы социальные, весь их облик и поведение зависят не только от природного темперамента, душевного склада, но и от того положения, которое они занимают в обществе.
Австрия, 20 векАмерика, 18 векАмерика, 19 векАмерика, 20 векАнглия, 17 векАнглия, 18 векАнглия, 19 векАнглия, 19 векАнглия, 20 векБолгария, 20 векГермания, 17 векГермания, 18 векГермания, 19 векГермания, 19 векГермания, 20 векИспания, 17 векИспания, 20 векИталия, 18 векИталия, 20 векЛат.Америка, 20 векПольша, 19 векПольша, 19 векПольша, 20 векСлавяне, 18 векСлавяне, 20 векСловакия, 20 векФранция, 17 векФранция, 18 векФранция, 19 векФранция, 20 векЧехия, 20 векЮгославия, 20 век
Зарубежная литература и биографии иностранных писателей 17 18 19 20 веков
Зарубежная литература и биографии иностранных писателей 17 18 19 20 веков
ОднаКнопка
Святой земли русской Серафим Саровский! Предсказания и пророчества старца!
В романах Мариво правдиво нарисованы картины парижского быта, жизнь людей третьего сословия. Демократизм творчества Мариво заключается в его признании простого человека, в утверждении, что все люди равны, что достоинства человека зависят не от его происхождения или богатства, а от чувствительной и доброй натуры. Герои Мариво — найденыш и крестьянин, «естественные люди». Это дает им нравственную стойкость, твердые представления о порядочности, силу противостоять соблазнам в жизненных испытаниях. Хотя и Марианне и Жакобу присущи некоторые слабости, они подлинно добродетельны. Мариво был убежден, что естественные побуждения природы добры и следовать им полезно для человека и тех, кто его окружает. Способностью чувствовать Мариво оправдывает поведение своих героев, которые нарушают привычные законы, основанные на предрассудках: добродетелен тот, кто следует велениям природы. Отношения человека с миром строятся на основе ощущений: чувство раньше, чем разум, постигает законы действительности; разумно поступает тот, кто прислушивается к своим чувствам, инстинкту, интуиции. Поэтому герои Мариво познают жизнь интуитивно. Мариво одним из первых во французской литературе проповедовал чувствительность.
«Приключение шевалье де Грие и Манон Леско» (1731) — также роман реально-психологический. Автор его — Антуан Франсуа Прево ( 1697—1763), прославленный писатель, издатель журнала, переводчик. В этом романе речь идет о страстной, всепоглощающей любви молодого дворянина де Грие к прелестной Манон, ради которой он жертвует всем — семьей, репутацией, общественным положением. Действие романа происходит в эпоху Регентства, которая отличалась полным равнодушием к вопросам морали. Поклонники Манон, влиятельные, богатые, пошлые и развращенные, были типичными для XVIII в. Общество и семья де Грие не принимают этой любви, ибо Манон низкого происхождения. Но эти внешние, социальные причины несчастья влюбленных сметаются естественным чувством, преодолевающим сословные перегородки. Более глубокой была внутренняя причина несчастья, которая крылась в характере Манон. Это — двойственность человеческого бытия: добро и зло переплетались в ее душе. Манон не желает знать материальных бед и при первых же трудностях готова продать свою красоту, чтобы обеспечить свое существование с де Грие, которого беззаветно любит. Эта падшая женщина полна внутреннего обаяния, в душе она ни разу не изменяет любимому. Но Манон отравлена жаждой роскоши, не следует законам морали.
Изучая человеческую натуру, Прево пришел к выводу, что природа вкладывает в человека и добрые и дурные инстинкты, но человек может и должен следовать хорошим побуждениям. Чувствительное сердце только предрасполагает к добродетели. Чтобы быть добродетельным, необходимо подчиняться нормам нравственным, религиозным, государственным, когда они соответствуют «естественным» законам. Не случайно в романе главная роль отводится де Грие, для которого любовь к Манон — это познание сути жизни. Он постепенно отказывается от прежнего рационалистического представления о жизни (только благоразумие может привести к счастью и благополучию), понимает, что счастье неотделимо от «тысячи мук», что радость и страдание — это одна стихия жизни. Аббат Прево писал свою книгу в назидание молодым людям, чтобы пример его героев уберег их от ошибок.
Мировоззрение, эстетика и творчество Вольтера, его место во французском Просвещении.
Вопрос №24
Социальные, политические, философские и эстетические взгляды Вольтера.
Значение его деятельности выходит далеко за рамки указанного периода - зачастую весь восемнадцатый век называют веком Вольтера. Это одна из наиболее важных ключевых фигур для понимания всего французского Просвещения, человек, оказавший колоссальное воздействие на умы своих современников. От его имени произошло слово "вольтерьянство", которым стали обозначать свободомыслие не только во Франции, но и в других странах Европы.
Жизнь и творчество. 1699- 1778 годы. Настоящее имя - Мари Франсуа Аруэ. Он вышел из среды крупной французской буржуазии, имевшей к моменту его рождения значительные государственные обязанности.
1718 - 1722 годы - период наибольших светских успехов Вольтера, когда ему кажется, что он занял достойное положение во французском обществе, стал равным с теми знатными людьми, которые его окружали. Однако в скором времени обнаруживается, что Вольтер глубоко ошибался. В 1717 году за сатиру на герцога Орлеанского и его дочь он был посажен в Бастилию - одну из самых мрачных тюрем тогдашней Франции, где просидел одиннадцать месяцев. После выхода из Бастилии Вольтер привлек к себе внимание уже не только как автор стихов, но и как автор трагедии "Эдип". Ее постановка имела оглушительный успех и сделала имя писателя знаменитым. В 1723 году выходит "Лига, или Генрих Великий" - первая эпическая поэма на сюжет из истории Франции; в дальнейшем она стала называться "Генриадой", закрепив за Вольтером славу первого писателя Франции.
Мировоззрение Вольтера формируется на основе так называемого вольнодумства начала XVIII
века, носившего гедонистический, антирелигиозный характер. Следствием этого явилось резко отрицательное отношение писателя к любым официальным вероучениям. Обогащенное английским опытом оно приобретает более зрелые формы. Знакомство Вольтера с Англией, ставшей на буржуазный путь развития, находит отражение в его знаменитых "Философских письмах. Они были посвящены описанию Англии, ее порядков, в которых писатель видел пример для Франции. Подразумеваемое сопоставление достоинств английской действительности с французскими порядками позволяло соотечественникам Вольтера увидеть, что же конкретно плохо в общественном устройстве Франции, что отжило и что надо изменить.
Философские взгляды Вольтера. Вольтер занимается переводами трудов английских ученых и философов, ставит научные опыты, пишет сочинения на самые разные темы. Локк был
основоположником сенсуализма - философии, согласно которой объективно существующий мир воспринимается человеком через его органы чувств. Вольтера привлекает эта идея, и он отстаивает научные методы познания окружающей действительности, протестуя против насаждаемых церковью схоластических догм. Правда, существование бога Вольтер признает, но мир, по его мнению, должен изучаться путем эксперимента. Он против каких-либо предвзятых идей, христианская вера для него, как и другие религии, - это серия заблуждений, противоречащих разуму, а Христос не кто иной как обманщик. Вместе с тем религия имеет значение для Вольтера как нравственная сила, способная смягчать нравы, служить уздой для народа. "Если бы Бога не было, его следовало бы выдумать. По своим религиозно-философским воззрениям Вольтер принадлежит к деистам. Нет объективно ни абсолютного зла, ни абсолютного добра и тем более врожденных нравственных законов. Задача человека - в познании жизни на основе собственного опыта и эксперимента, которыми надо руководствоваться в любой науке.
Вольтер отстаивает великую силу свободной человеческой мысли, знаний, что и составляет ядро просветительства.псевдоним Франсуа-Мари Аруэ, философа и писателя, стоявшего во главе просветительского движения во Фр. В течение ряда десятилетий он был «властителем дум» не только в своей стране, но и далеко за ее пределами. Обладая острым умом, блестящим даром сатирика, многосторонней эрудицией и страстным политическим темпераментом, Вольтер своими философскими, историческими, публицистическими и художественными пр-ми наносил сокрушительные удары по феодальным пережиткам и клерикальному мракобесию. Перу Вольтера принадлежат многочисленные поэмы, оды, послания, классические трагедии, философские повести. Он происходил из семьи парижского нотариуса и с молодых лет испытал на себе произвол дворянско-феодальной власти (однажды он был заключен в Бастилию, несколько раз должен был тайно бежать за границу). По своим философским взглядам В. был деистом. Он отрицал бессмертие и нематериальность души, решительно отвергал учение Декарта о «врожденных идеях», противопоставляя ему эмпирическую философию Локка. В вопросе о Боге и об акте творения В. занимал позиции сдержанного агностика. В «Трактате о метафизике» (1734) он привел ряд доводов «за» и «против» существования Бога, пришел к выводу о несостоятельности тех и других, но уклонился от окончательного решения этого вопроса. К любым официальным вероучениям он относился резко отрицательно, религиозные догмы и обряды высмеивал как несовместимые с разумом и здравым смыслом (особенно в «Объясненной Библии», 1776, и «Философском словаре», 1764), однако считал, что критику религии может позволить себе только просвещенная элита, между тем как простой народ нуждается в религиозном учении как сдерживающем нравственном начале («Если бы Бога не было, его надо было бы выдумать»). В ряде философских вопросов взгляды В. заметно эволюционировали. Так, до 1750 г. он, хотя и с оговорками, разделял оптимистическое миропонимание, свойственное европейскому Просвещению на раннем этапе (Лейбниц, Шефтсбери, А. Поуп), и связанный с ним детерминизм — признание причинно-следственной связи, господствующей в мире и создающей относительный баланс добра и зла. Эти взгляды отразились в его ранних философских повестях («Задиг», 1747) и поэмах («Рассуждение о человеке», 1737). Большое место в творчестве В. занимают исторические труды. В первом из них, «История Карла XII» (1731), дается жизнеописание шведского короля, который, по мысли В., представлял архаичный, обращенный в прошлое тип монарха-завоевателя. Его политическим антагонистом выступает Петр I — монарх-реформатор и просветитель. Для многих теоретиков государственной власти фигура Петра представлялась в ореоле идей «просвещенной монархии», который они тщетно искали среди западноевропейских правителей. Для В. сам выбор этой антитезы (Карл — Петр) подтверждал его основную философско-историческую идею: борьбу двух противоположных принципов, олицетворяющих прошлое и будущее и воплощенных в выдающихся личностях. Книга Вольтера написана как увлекательное повествование, в котором динамичное действие сочетается с беспощадной меткостью оценок и живым искусством портрета героев. Такой тип историч повествования был совершенно новым и резко контрастировал с официальными славословиями и скучной фактографией, которые господствовали в исторических сочинениях его времени. Те же принципы философского и одновременно публицистического подхода к историческому материалу лежат в основе уже первой большой поэмы Вольтера «Генриада» (1728), воспевающей Генриха IV. Для В. он воплощает идею «просвещенного монарха», поборника веротерпимости. В поэме изображена эпоха религиозных войн во Франции (конец XVI в.). Один из самых впечатляющих ее эпизодов — описание Варфоломеевской ночи, о которой Генрих рассказывает английской королеве Елизавете. Самой известной поэмой В является «Орлеанская девственница», вышедшая в середине 1750-х годов без ведома автора в сильно искаженном виде. В работал над поэмой с середины 1720-х годов, постоянно расширяя текст, но публиковать ее опасался. Выход «пиратского» издания вынудил его выпустить ее в 1762 г. в Женеве, однако без имени автора. Поэма сразу же была внесена в «Список запрещенных книг» фр цензурой. Задуманная первоначально как пародия на поэму второстепенного автора XVII в. Шаплена «Девственница», поэма В переросла в уничтожающую сатиру на церковь, духовенство, религию. Вольтер развенчивает в ней слащавую и ханжескую легенду о Жанне д’Арк как избраннице неба. Пародийно обыгрывая мотив чудодейственной силы, проистекающей из чистоты и девственности Жанны, ставшей залогом и условием ее победы над англичанами, В доводит эту мысль до абсурда: сюжет строится на том, что девичья честь Жанны служит предметом посягательств и коварных козней со стороны врагов Фр. Следуя традициям литры эпохи Возрождения, В многократно использует этот эротический мотив, высмеивая, с одной стороны, ханжескую версию о сверхъестественной сущности подвига Жанны, с другой — показывая целую вереницу развратных, корыстных, лживых и вероломных священнослужителей разного ранга — от архиепископа до простого невежественного монаха. В истинно ренессансном духе описаны нравы, царящие в монастырях и при дворе изнеженного и легкомысленного Карла VII. В этом монархе времен Столетней войны и в его любовнице Агнесе Сорель современники без труда узнавали черты Людовика XV и маркизы де Помпадур. Трагедии В посвящены актуальным общественным проблемам, волновавшим писателя на протяжении всего его творчества: прежде всего это борьба с религиозной нетерпимостью и фанатизмом, политический произвол, деспотизм и тирания, которым противостоят республиканская добродетель и гражданский долг. Уже в первой трагедии «Эдип» (1718) в рамках традиционного мифологического сюжета звучит мысль о беспощадности богов и коварстве жрецов, толкающих слабых смертных на преступления. В одной из самых известных трагедий — «Заире» (1732) действие происходит в эпоху крестовых походов на Ближнем Востоке. Противопоставление христиан и мусульман проведено явно не в пользу первых. В гораздо более острой форме проблема религии ставится в трагедии «Магомет» (1742). Основатель ислама предстает в ней сознательным обманщиком, искусственно разжигающим фанатизм народных масс в угоду своим честолюбивым замыслам. По словам самого Вольтера, его Магомет — «это Тартюф с оружием в руках». Магомет с пренебрежением говорит о слепоте «непросвещенной черни», которую заставит служить своим интересам. С изощренной жестокостью он толкает на отцеубийство воспитанного им и слепо преданного ему юношу Сеида, а потом хладнокровно расправляется с ним. В этой трагедии особенно отчетливо выступает принцип использования драматургом исторического материала: историческое событие интересует В не в своей конкретности, а как универсальный, обобщенный пример определенной идеи, как модель поведения — в данном случае основателя любой новой религии. Это сразу же поняли французские духовные власти, запретившие постановку «Магомета»; они увидели в ней обличение не одной лишь мусульманской религии, но и христианства.
Жанр философской повести в творчестве Вольтера. «Кандид, или Оптимизм».
Вопрос № 25
Жанр философской повести в творческом наследии Вольтера. Сюжетно-композиционное строение повести «Кандид». Самым ярким и живым в художественном наследии В остаются по сей день его философские повести. Этот жанр сформировался в эпоху Просвещения и впитал основные ее проблемы и художествен открытия. В основе каждой такой повести лежит некий философский тезис, кот доказывается или опровергается всем ходом повествования. Нередко он намечен уже в самом заглавии: «Задиг, или Судьба» (1747), «Мемнон, или Благоразумие людское» (1749), «Кандид, или Оптимизм» (1759). В ранних повестях 1740-х годов В широко пользуется привычной для фр литры 18в восточной стилизацией. Так, «Задиг» посвящен «султанше Шераа» (в которой склонны были видеть маркизу де Помпадур) и представлен как перевод с арабской рукописи. Действие развертывается на условном Востоке (в Вавилоне) в столь же условно обозначенную эпоху. Главы повести представляют собой совершенно самостоятельные новеллы и анекдоты, основанные на подлинном восточном материале и лишь условно связанные историей злоключений героя. Они подтверждают тезис, высказанный в одной из последних глав: «Нет такого зла, которое не порождало бы добро». Испытания и удачи, ниспосланные судьбой Задигу, каждый раз оборачиваются непредвиденным и прямо противоположным ожидаемому смыслом. То, что люди считают случайностью, на самом деле обусловлено всеобщей причинно-следственной связью. В этой повести В еще прочно стоит на позициях оптимизма и детерминизма, хотя это ни в малой степени не мешает ему сатирически изображать развращенные нравы двора, произвол фаворитов, невежественность ученых и врачей, корысть и лживость жрецов. Прозрачная восточная декорация легко позволяет разглядеть Париж и Версаль.
Гротескно-сатирическая манера повествования, характерная уже для этой повести, резко усиливается в «Микромегасе» (1752). Здесь Вольтер выступает учеником Свифта, на которого прямо ссылается в тексте повести. Используя свифтовский прием «измененной оптики», он сталкивает гигантского жителя планеты Сириус — Микромегаса — с значительно меньшим по размерам жителем Сатурна, потом показывает увиденных их глазами ничтожных, еле различимых насекомых, населяющих Землю: эти крошечные существа, всерьез мнящие себя людьми, копошатся, злобствуют, истребляют друг друга из-за «нескольких кучек грязи», которых они никогда не видели и которые достанутся не им, а их государям; они ведут глубокомысленные философ споры, кот нимало не подвигают их на пути познания истины. На прощание Микромегас вручает им свои философский труд, написанный для них мельчайшим почерком. Но секретарь Академии наук в Париже не обнаруживает в нем ничего, кроме белой бумаги.В самой глубокой и значительной повести Вольтера «Кандид» отчетливо выступает философский перелом, происшедший в сознании писателя после возвращения из Пруссии и Лиссабонского землетрясения. Оптимистическая идея Лейбница о «предустановленной гармонии добра и зла», о причинно-следственной связи, царящей в этом «лучшем из возможных миров», последовательно опровергается событиями жизни главного героя -скромного и добродетельного юноши Кандида: за несправедливым изгнанием из баронского замка, где он воспитывался из милости, следуют насильственная вербовка в рекруты, истязание шпицрутенами (отголосок прусских впечатлений Вольтера), картины кровавой резни и мародерства солдат, Лиссабонское землетрясение и т. д. Повествование строится как пародия на авантюрный роман — герои переживают самые невероятные приключения, которые следуют друг за другом в головокружительном темпе; их убивают (но не до конца!), вешают (но не совсем!), потом они воскресают; любящие, разлученные, казалось бы, навеки, встречаются вновь и соединяются счастливым браком, когда от их молодости и красоты не осталось и следа. Действие переносится из Германии в Португалию, в Новый Свет, в утопическую страну Эльдорадо, где золото и драгоценные камни валяются на земле как простые камешки; потом герои возвращаются в Европу и, наконец, обретают мирное убежище в Турции, где разводят плодовый сад. Уже сам контраст между приземленно бытовой концовкой и напряженно-драматическими событиями, предшествующими ей, характерен для гротескной манеры повествования. Действие с его неожиданными, парадоксальными поворотами, стремительной сменой эпизодов, декораций и персонажей оказывается нанизанным на непрекращающийся философский спор между лейбницианцем Панглоссом, пессимистом Мартеном и Кандидом, который постепенно, умудренный жизненным опытом, начинает критически относиться к оптимистической доктрине Панглосса и на его доводы о закономерной связи событий отвечает: «Это вы хорошо сказали, но надо возделывать наш сад». Такая концовка повести может означать нередкий у Вольтера уход от какого-либо определенного решения, от выбора между двумя противоположными концепциями мира. Но возможно и другое толкование — призыв обратиться от бесполезных словопрений к реальным, практическим, пусть даже малым, делам. В философских повестях В мы тщетно стали бы искать психологизм, погружение в душевный мир персонажей, достоверную обрисовку чел характеров или правдоподобный сюжет. Главное в них — предельно заостренное сатирич изображение социального зла, жестокости и бессмысленности существующих общественных институтов и отношений. Этой суровой реальностью и проверяется истинная ценность философских истолкований мира. Обращенность к действительной жизни, к ее острым общественным и духовным конфликтам пронизывает все творчество В — его философию, публицистику, поэзию, прозу, драматургию. При всей своей злободневности оно глубоко проникает в суть общечеловеческих проблем, выходящих далеко за пределы той эпохи, когда жил и творил писатель.
"Кандид, или Оптимизм ".
Она была написана в 1759 году и стала важной вехой не только в развитии философского жанра, но и в истории всей просветительской мысли.
На первый взгляд, повесть Вольтера носит сугубо развлекательный характер. Она строится как ряд приключений, которые переживает ее герой - молодой человек по имени Кандид. Волею судьбы он попадает в разные части света, встречается со множеством людей, переживает всевозможные несчастья и неудачи, теряет и снова находит друзей, попадает в самые немыслимые и невероятные положения. Есть в повести и любовный мотив. Живя поначалу в замке немецкого барона Тундер ден Тронка, Кандид влюбляется в его прекрасную дочь Кунигунду. Но так как Кандид не может насчитать в своем роду несколько поколений именитых предков, отец Кунигунды после поцелуя, которым обменялись Кунигунда и Кандид, изгоняет его. В дальнейшем замок барона подвергается нападению вражеского войска. Кунигунда, как и Кандид, начинает скитаться по свету, и Кандид во время своих странствий пы-
тается ее найти.
Таким образом, повесть строится как своего рода авантюрный. Вместе с тем повесть Вольтера при всех, казалось бы, присущих ей признаках приключенческого жанра скорее представляет собой пародию на него. Вольтер проводит своих героев через такое количество приключений, следующих друг за другом в головокружительном темпе, и сами приключения героев таковы, что предположить возможность пережить их реальному человеку никак невозможно. Героев убивают, но не до конца, вешают, но они каким-то чудом остаются живы; они оказываются в море на тонущем корабле и спасаются, хотя все другие люди, находящиеся там, гибнут и т.д. Действие повести переносится из Германии в Португалию, затем в Испанию, в Америку, потом герои возвращаются в Европу, в конце концов они живут где-то в Турции. Эта пародийность, присущая в целом всему повествованию, с самого начала настраивает читателя на особый лад. Она позволяет ему не совсем серьезно отнестись к событийной стороне повествования, а сосредоточить свое главное внимание на тех мыслях, которые Вольтер считает необходимым высказать по ходу изображаемых событий, чаще всего вкладывая их в уста своих героев. Речь в повести идет о смысле человеческой жизни, о свободе и необходимости, о мире, каков он есть, о том, чего в нем больше - добра или зла. В это время во Франции обостряется политическая и общественная
борьба, и Вольтер как просветитель стремится быть на уровне идеологических споров, сущность которых он в предельно концентрированной форме передает в своемпроизведении. Но "Кандид, или Оптимизм" - это философская повесть не только по глубине поднятых в ней вопросов. Главный интерес в ней представляет столкновение идей, носителями которых Вольтер делает двух героев - философов Панглосса и Мартена; они выступают в повести в качестве учителей Кандида и выражают две точки зрения на мир. Одна из них (Панглосса) заключается в оптимистической оценке происходящего, другая (Мартена) - наоборот, сводится к пессимизму и состоит в признании вечного несовершенства мира, в котором правит зло.
Эти точки зрения на жизнь в повести Вольтера как бы подытоживают развитие философской мысли в восемнадцатом веке. В высказываниях Панглосса в обобщенной форме предстает философия немецкого ученого Лейбница (1646 - 1716. В высказываниях же Мартена слышатся отзвуки скептических настроений всего восемнадцатого столетия. Вольтер проверяет эти философии на судьбе Кандида, который, опираясь на собственный опыт, должен решить, кто же
из его учителей прав. Таким образом, Вольтер утверждает эмпирический подход к разрешению философских вопросов. Приводя в повести множество фактов, так или иначе связанных с жизнью персонажей, он рассматривает их как материал для доказательства или опровержения выдвинутых ими теорий. Действующие лица повести ни в коей мере не являются полнокровными характерами; их функция - служить раскрытию идей, и сами они (прежде всего Панглосс - Мартен) являются носителями философских тезисов. Центральный персонаж повести - молодой человек Кандид, судьба которого должна выявить истину, неспроста носит это имя. В переводе оно
означает "простак". Во всех жизненных ситуациях Кандид проявляет наивность и простодушие. Имя героя, его человеческий облик должны подчеркнуть непредвзятость, искренность вывода, к которому он в конце концов приходит.
Прежде всего надо сказать, что Вольтер категорически не согласен с философией оптимизма. И если к философии Мартена он относится с определенной долей сочувствия как к философии, в большей степени соответствующей правде жизни, то в философии Лейбница писатель видит проявление не только недальновидности, но и слепоты, глупости, свойственной, по его мнению, человеческому роду. Для того, чтобы подчеркнуть полнейшее противоречие философии оптимизма правде жизни, Вольтер утрирует резкое несоответствие положений, в которые попадает Панглосс, и оценки им сложившейся ситуации, что превращает образ Панглосса в карикатуру.
Разоблачая всевозможные формы несправедливости, насилия над личностью, Вольтер противопоставляет им идею личной и гражданской свободы, мечту о таком общественном строе, который, основываясь на твердом законе, мог бы гарантировать независимость и права каждому своему гражданину. Таким идеальным государством в "Кандиде" является счастливая страна Эльдорадо, страна разума и справедливости, где потребности человека всесторонне удовлетворены. Вольтер рисует утопическую картину всеобщего процветания. Эльдорадо - это государство, управляемое просвещенным королем, который приветливо и без придворного жеманства встречает Кандида - он целует его в обе щеки, что современникам Кандида, привыкшим к церемонности французского двора, казалось своего рода потрясением основ существующего режима. В Эльдорадо нет духовенства, а весь народ грамотен и исповедует деизм - философию, которая, как считал сам Вольтер, давала наиболее правильное представление о мире. Так как Эльдорадо - просвещенное государство, оно не нуждается в применении какого бы то ни было насилия над человеком, все сознательно подчиняются разумным законам. Суд и тюрьмы здесь не нужны, так как в стране нет преступников. В Эльдорадо более всего уважают науку, законы и свободную человеческую деятельность. Всеобщего равенства здесь нет, в стране сохраняются сословия и права на собственность, но имущественные различия между
ее гражданами не так заметны, как в Европе.
После многих странствий Кандид вместе со своими друзьями поселяется где-то в Турции, и однажды там он встречает доброго старика - турка. Турок вызывает у него интерес тем, что он чувствует себя счастливым. Старик говорит Кандиду, что для обретения счастья надо трудиться, так как труд гонит, как он считает, "от нас три великих зла - скуку, порок и нужду"
Мировоззрение Дидро. Роль «Энциклопедии» в развитии просветительской мысли. Дидро – теоретик драмы. Художественная проза Дидро. Анализ одного из романов.
Вопрос №26
Д. Дидро- организатор и вдохновитель энциклопедистов. Философские взгляды и теория искусства великого мыслителя 18в. Дидро обладал титанической работоспособностью, образованностью и прекрасным лит стилем. Энциклопедия была задумана как фр, коллективная и главное критическая. Дидро — свой чел среди медиков и художников, музыкантов и литераторов, многих из которых он привлекает к изданию в качестве авторов статей. Можно сказать, что все великие люди интеллектуальной жизни Фр того времени с восторгом подхватили эту идею — «Энциклопедию» писали 183 автора. А «дирижировал» этим великолепным оркестром Дени Дидро. Почти 3 года он трудился над собиранием материалов, привлечением сотрудников, как вдруг на него обрушился удар, который угрожал всему делу крушением. 13 июля 1749 года полиция арестовала Дидро и препроводила его в Венсенскую тюрьму. Причиной ареста послужила одна из публикаций Дидро, в которой он позволил себе критиковать католическое духовенство. Как только Д. оказался на свободе, он снова приняться за свою «Э».
В 1750 году появился проспект издания, которое получило название «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел». Для того вр это был целый переворот во взглядах и понятиях. Впервые в большом издании давался материал о труде простого чела. Дабы описать «ремесла» Д. и его помощникам пришлось самим посещать разные мастерские, знакомиться с орудиями производства и условиями труда. Чтобы нагляднее познакомить читающую публику с этим непривычным ей материалом, Д. приложил к «Э» множество рисунков. Он написал для «Э» 1259 статей. Большинство статей посвящено вопросам грамматики, затем следуют статьи историч, этич, философ, мифологич, литерат, художественные, богословские, политич, географич и т. д. Есть и статьи, касающиеся архитектуры, медицины, права, астрономии, ботаники, химии и физики, минералогии и металлургии, словом, кажется, нет отрасли знания, для которой Д лично не поработал бы в «Э». 35 томов э издавались с 1751 по 1780 годы. Надо отметить, что издать подобную э. было очень трудно по полит мотивам. В 1745 году во Фр выходит указ, по которому за издание, хранение и распространение литры, подрывающее основы религии, издателям грозила смертная казнь. В 1764 году Королевский совет запрещает спец указом касаться в книгах вопросов гос политики и финансов. Неприятности у издателей начались уже с издания проспекта будущей э. Возможно, что Д. бы не удалось осуществить издание до конца, но «Э» имела высокопоставленные покровителей, как во Фр, так и за границей, благодаря которым она все-таки продолжала издаваться. Вставал вопрос и о переносе издания за пределы Фр. Особую роль в этом сыграла Екатерина II. Она обратилась с прямым предложением к энциклопедистам перенести издание в Ригу или любой другой город России, если во Фр издание «сталкивается с какими-либо трудностями». Кроме того, зная о финансовых затруднениях издателей, она приобрела личную библиотеку Д., оставив ему книги в пользование как личному библиотекарю и выплатив ему жалование за много лет вперед. Екатерина II интересовалась Д., как и вообще фр философами. В своих философских воззрениях он был материалистом. Отрицал дуалистическое учение о раздвоении материального и духовного начала, признавая, что существует только материя, обладающая чувствительностью, а сложные и разнообразные явления — лишь результат движения её частиц. Чел представляет собою только то, что из него делают общий строй воспитания и смена фактов; каждое действие чела есть акт, необходимый в сцеплении актов, и каждый из этих последних так же неизбежен, как восход солнца. Этим учением Д. наносил удар идее Откровения, на которой держалась власть католического духовенства, отнимал у римской церкви право толковать волю Бога, цель мироздания, право награждать и карать людей за их поступки и дал мощный толчок изучению природы, развитию естествознания. По своим политическим воззрениям Д. был сторонником теории просвещённого абсолютизма. Подобно Вольтеру он не доверял народной массе, неспособной, по его мнению, к здравым суждениям в «нравственных и политич вопросах», и считал идеальным государственным строем монархию, во главе которой стоит государь, вооружённый всеми научными и философ знаниями. Д. верил в благотворность союза монархов и философов, и подобно тому как его материалистическое учение было направлено против духовенства и имело целью передать власть над «душами» философам, так его просвещённый абсолютизм стремился передать этим же философам власть государственную. Идеологом буржуазии Д является и в своих лит пр-ях. Он проложил во Фр путь буржуазно-сентиментальной драме, уже раньше зародившейся в Англии. Дидро обладал титанической работоспособностью, образованностью и прекрасным лит стилем. Энциклопедия была задумана как фр, коллективная и главное критическая. Дидро — свой чел среди медиков и художников, музыкантов и литераторов, многих из которых он привлекает к изданию в качестве авторов статей. Можно сказать, что все великие люди интеллектуальной жизни Фр того времени с восторгом подхватили эту идею — «Энциклопедию» писали 183 автора. А «дирижировал» этим великолепным оркестром Дени Дидро. Почти 3 года он трудился над собиранием материалов, привлечением сотрудников, как вдруг на него обрушился удар, который угрожал всему делу крушением. 13 июля 1749 года полиция арестовала Дидро и препроводила его в Венсенскую тюрьму. Причиной ареста послужила одна из публикаций Дидро, в которой он позволил себе критиковать католическое духовенство. Как только Д. оказался на свободе, он снова приняться за свою «Э».
В 1750 году появился проспект издания, которое получило название «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел». Для того вр это был целый переворот во взглядах и понятиях. Впервые в большом издании давался материал о труде простого чела. Дабы описать «ремесла» Д. и его помощникам пришлось самим посещать разные мастерские, знакомиться с орудиями производства и условиями труда. Чтобы нагляднее познакомить читающую публику с этим непривычным ей материалом, Д. приложил к «Э» множество рисунков. Он написал для «Э» 1259 статей. Большинство статей посвящено вопросам грамматики, затем следуют статьи историч, этич, философ, мифологич, литерат, художественные, богословские, политич, географич и т. д. Есть и статьи, касающиеся архитектуры, медицины, права, астрономии, ботаники, химии и физики, минералогии и металлургии, словом, кажется, нет отрасли знания, для которой Д лично не поработал бы в «Э». 35 томов э издавались с 1751 по 1780 годы. Надо отметить, что издать подобную э. было очень трудно по полит мотивам. В 1745 году во Фр выходит указ, по которому за издание, хранение и распространение литры, подрывающее основы религии, издателям грозила смертная казнь. В 1764 году Королевский совет запрещает спец указом касаться в книгах вопросов гос политики и финансов. Неприятности у издателей начались уже с издания проспекта будущей э. Возможно, что Д. бы не удалось осуществить издание до конца, но «Э» имела высокопоставленные покровителей, как во Фр, так и за границей, благодаря которым она все-таки продолжала издаваться. Вставал вопрос и о переносе издания за пределы Фр. Особую роль в этом сыграла Екатерина II. Она обратилась с прямым предложением к энциклопедистам перенести издание в Ригу или любой другой город России, если во Фр издание «сталкивается с какими-либо трудностями». Кроме того, зная о финансовых затруднениях издателей, она приобрела личную библиотеку Д., оставив ему книги в пользование как личному библиотекарю и выплатив ему жалование за много лет вперед. Екатерина II интересовалась Д., как и вообще фр философами. В своих философских воззрениях он был материалистом. Отрицал дуалистическое учение о раздвоении материального и духовного начала, признавая, что существует только материя, обладающая чувствительностью, а сложные и разнообразные явления — лишь результат движения её частиц. Чел представляет собою только то, что из него делают общий строй воспитания и смена фактов; каждое действие чела есть акт, необходимый в сцеплении актов, и каждый из этих последних так же неизбежен, как восход солнца. Этим учением Д. наносил удар идее Откровения, на которой держалась власть католического духовенства, отнимал у римской церкви право толковать волю Бога, цель мироздания, право награждать и карать людей за их поступки и дал мощный толчок изучению природы, развитию естествознания. По своим политическим воззрениям Д. был сторонником теории просвещённого абсолютизма. Подобно Вольтеру он не доверял народной массе, неспособной, по его мнению, к здравым суждениям в «нравственных и политич вопросах», и считал идеальным государственным строем монархию, во главе которой стоит государь, вооружённый всеми научными и философ знаниями. Д. верил в благотворность союза монархов и философов, и подобно тому как его материалистическое учение было направлено против духовенства и имело целью передать власть над «душами» философам, так его просвещённый абсолютизм стремился передать этим же философам власть государственную. Идеологом буржуазии Д является и в своих лит пр-ях. Он проложил во Фр путь буржуазно-сентиментальной драме, уже раньше зародившейся в Англии.
"Монахиня"
Именно в этом произведении писателю удалось соединить глубину и значительность проблематики с новыми художественными принципами реалистического искусства, которые были
провозглашены им в его теоретических работах по эстетике.
В повести "Монахиня" Дидро обращается к основному вопросу всей просветительской эпохи - вопросу о человеке. Но в отличие от многих мыслителей своего времени он переводит его из плоскости отвлеченных абстракций в более конкретный жизненный план.
Дидро рисует судьбу обычного человека - девушки по имени Сюзанна Симонен, дочери парижского адвоката, которую он показывает в ее столкновении со средой. Но в отличие от Ричардсона Дидро интересует не личное, индивидуальное в герое, но то, что делает его членом общества, его гражданские качества. Через призму отдельной судьбы Дидро стремится показать законы общества. На отдельной частной человеческой жизни он проверяет состоятельность целой общественной системы.
Небольшая по объему эта повесть отличается необычайной насыщенностью содержания не только благодаря особой выразительности представленных в ней образов, прежде всего образа Сюзанны, но и благодаря многоплановости повествования. В целом в "Монахине" можно выделить три наиболее значительных плана - это, во-первых, общество и семья, во-вторых, - монастырь с его порядками, которые Дидро подвергает резкой критике, и, в третьих, в повести присутствует комплекс идей, связанный с таким понятием, как природа. Последнее понятие, имело для просветителей особенно большое значение, так как природа рассматривалась ими как
одна из основ существования человека. Этот план повествования Дидро связывает с образом Сюзанны Симонен.
Историю Сюзанны Симонен Дидро рассматривает во вполне реальных, конкретных бытовых обстоятельствах. Сюзанна растет в семье состоятельного адвоката, у нее две сестры, которых родители обеспечили приданым в отличие от Сюзанны. Кроме того, Сюзанна постоянно испытывает неприязнь со стороны сестер и даже матери, которая затем признается ей в том, что она родилась у нее до брака, поэтому является незаконной и не может рассчитывать на равные права со своими сестрами. Более того, Сюзанне сообщают, что ее присутствие в семье является нежелательным, так как она постоянно напоминает матери о человеке, который в свое время обманул ее. Мать предлагает Сюзанне уйти в монастырь, пытаясь убедить девушку, что для нее - незаконной дочери и бесприданницы, это единственный путь. Так Дидро устанавливает связь между обществом и монастырем. Последний выступает в повести как прибежище для тех, кто отвержен обществом, как средство защиты общества от людей, которые ему не нужны. К тому же согласно обычаям, Сюзанна должна покинуть мирскую жизнь чтобы замаливать перед Богом грехи своих родителей. Дидро же считает, что родители не в праве требовать такое самоотречение от своих детей. На примере Сюзанны он показывает несправедливость этого порядка, упрекая церковь за то, что она его поддерживает. Но по-настоящему критика церковной морали развертывается в повести у Дидро там, где он изображает пребывание Сюзанны в монастыре, что составляет второй и важнейший план его повествования. Описывая судьбу Сюзанны, Дидро важнейшим, если не единственным, фоном происходящих в повести событий делает монастырь, куда попадает Сюзанна и из которого она всячески пытается освободиться. Постриженная в монахини помимо своей воли, Сюзанна возбуждает дело о расторжении обета, а затем, когда судебный процесс заканчивается не в ее пользу, она бежит из монастыря и, скрываясь от властей, идет в прачки, каждый час, каждое мгновение подвергаясь опасности быть разоблаченной и вновь водворенной в монастырь.
По мере того, как Дидро прослеживает историю Сюзанны, он особенно подробно останавливается на тех преследованиях, которым она подвергается в монастыре со стороны монахинь. Обращает на себя внимание, что в изображении Дидро монастырь - это отнюдь не святая обитель, где все только и озабочены тем, чтобы служить Богу. Между монахинями, как и между обычными людьми, существуют зависть, интриги, соперничество и т.д. Наиболее острый конфликт между монахинями и Сюзанной возникает тогда, когда она официально заявляет о своем желании вернуться в мирскую жизнь. Ее обращение в суд рассматривается монахинями как вероотступничество, святотатство именно потому, что оно публично и таким образом наносит урон престижу монастыря. Между тем все понимают, что протест Сюзанны основывается на ясном осознании ею того, что она не способна к монастырской жизни. Таким образом, в повесть входит как одна из главных ее тем – тема уподобления монастыря тюрьме, осуждения монастыря как учреждения, основанного на насилии над человеческой личностью. Особенно большое внимание в описании испытаний, которым подвергается Сюзанна в монастыре, Дидро уделяет прояв-
лениям жестокости со стороны монахинь. Они помещают девушку в мрачный карцер, заставляют ходить босыми ногами по битому стеклу, держат в рубище на холоде и т.д. Все эти сцены не случайны. Насилие, которое лежит в основе монастырского бытия, порождает жестокость.
И, наконец, третий план повествования - план природы - связывается писателем прежде всего с образом Сюзанны. Сюзанна выступает в повести не только как реальная конкретная личность, но и как обобщенное выражение естественных устремлений человека, свойственных самой его природе. Чтобы подчеркнуть это природное начало, заложенное в Сюзанне, Дидро каждое столкновение ее с враждебной средой сопровождает точной регистрацией физического состояния героини. Все поведение Сюзанны предстает именно как цепь физиологических реакций на "раздражение" внешней среды. Таким образом, автор показывает, что протест Сюзанны - это голос самой природы и что заключение человека в монастырь враждебно самой природе человека.
Развернутая критика феодального общества и нравственного упадка 18в в повести Дидро «Монахиня». Гораздо более значительным было творчество Д в жанре художествен прозы. Ему принадлежат 3 романа и диалог «Племянник Рамо». Из этих 4 пр-ий 3 — самых значительных — были опубликованы после его смерти. В романе «Монахиня» (закончен в 1760 г.) все внимание автора сосредоточено на главной героине Сюзанне Симонен, и сюжет повествования несложен. В этом романе Д. постоянно пересекаются три плана, что помогает писателю выявить сущность чел природы. Это план общественный, кот определяет место главной героини Сюзанны в семье и обществе: незаконная дочь и нелюбимая сестра, она подвергается преследованиям семьи и оказывается существом отверженным в глазах общ-ва. Содержание романа заключается в сопротивлении Сюзанны объединившимся семье и обществу, которые хотят ее изолировать. Второй план — это план религиозный: монастырь становится основным местом, где происходят события романа. Третий план — план природы с ее законами. Из сопоставления с природой выявляются неестественность и неразумность законов социальных и религиозных. Д показывает, что монастырь — отнюдь не мирная обитель для тех, кто посвятил себя служению Богу. Это вынужденное общежитие для тех, кто не нужен обществу. Жизнь в монастыре нарушает естественные права чела, его обитателей лишают свободы и тем самым растлевают их. Дав обет жить в бедности, послушании и целомудрии, монахини на самом деле живут по иным, прямо противоположным законам — они жестоки, вероломны, мстительны, коварны, корыстны. В монастыре живут два типа людей. Одни — лицемеры, примирившиеся со своим положением и извлекающие из него выгоду. Другие — искренне верующие. Способность испытывать искренние религиозные чувства Д сближал с аномалией, патологией в психике. Добрая и справедливая настоятельница первого монастыря сестра де Мони впадает в состояние молитвенного экстаза, доходит до невменяемости, что приводит ее к болезни и смерти. Другая настоятельница — Арпажонского монастыря — из-за своей противоестественной страсти опускается физически и нравственно. Роман «Монахиня» отличается глубоким психологизмом. Душевные метания героини переживают эволюцию: от сомнений, от чувства протеста и гнева она переходит к открытому бунту. Кроме того, это и публицистическое пр-ие, утверждающее личные и общественные права чела. Роман – это картина нравов эпохи, воссозданная «правдивыми деталями». Всем этим требованиям роман «Монахиня» отвечал полностью. Жизненность сюжета и реалистичность повествования поражают читателя. Дидро создал книгу- исповедь, где героиня – не исключительная натура, а жертва соц системы, в которой она живёт. «Монахиня» - соц- психологич роман. В нем Дидро развенчивает монастыри как
порождение всего жизненного уклада феодально - абсолютиского общества.
Насилие над личностью бедной девушки есть общее проявление рабства и
деспотизма, царящих в данном обществе и уничтожающих в челе его лучшие чел качества, прививая и культивируя в нем противоестественные страсти, заражая его ложью, лицемерием и неспособностью мыслить. Личную судьбу героини Д изображает с высоких позиций мыслителя - просветителя, показывая несоответствие этой судьбы идеалам разума и гуманистической морали. Глубокая прозорливость мыслителя и художественная правда писателя привели Дидро к выводу, что в абсолюстской Фр
неосуществим просветительский идеал свободы. Основное в романе – острая публицистическая направленность, связанная с убедительной картиной душевных переживаний героини. С большим реализмом показано, как в сердце тихой и покорной в начале девушки появляются первые зародыши сомнения, вскоре переходящие в чувства протеста и гнева, завершающегося открытым бунтом против насилия над влечением к жизни, против монастырского лицемерия и религиозного обмана, против суеверия, тирании и надругательства над правом женщины на свободную,
самостоятельную и радостную жизнь.В просветительской лит-ре жанр романа приобретает свои подлинные черты, становится эпосом частной жизни. В нём изображаются быт, нравы людей демократического сословия. В таком духе и пишет Д. Новизна реалистического романа была в его тематике. Он изображает жизнь современную и частную, поражая своей правдивостью ситуаций и деталей. В романе отражены типичные обстоятельства времени, связанные с пробуждением чувства свободы в демократической массе, в «Монахине» - отражение тех сдвигов, которые произошли в умонастроении демократических слоев общества, протестовавших против своего приниженного положения. Д прекрасно изображает физическую и моральную извращённость монахинь, которая объясняется как следствие противоестественного стремления подавить свою плоть. Монашество не подавляет животные инстинкты, а,
наоборот, усиливает их, жизнь в монастыре противоестественна. Своей повестью Д. вынес суровый приговор мрачному и бесчеловечному миру монастырства. Он показал, как враждебные чел природе монашеские догмы проникают в сознание людей и уродуют их внутренний мир. С немалой рассудочностью, реализмом, ясным прозрачным стилем, с чувством юмора, а также о без каких-либо словесных украшений. В романе нашло своё
отражение всё неприятие Д к религии и церкви, трагическое осознание силы зла, а также приверженность гуманистическим идеалам, высоким представлениям о человеческом долге. В «Монахине» почти не ощущается присущая литературе 17 века
«резонерская» манера – изобразительная сторона здесь богата, содержательна и правдива. Рассказ о несчастной девушке перерастает не только в обвинительный приговор монастырству, но и феодальному строю. Дидро показывает, как равнодушная мать Сюзанны расплачивается свободой своей дочери за собственный «грех» молодости.( Сюзанна её незаконная дочь и поэтому не имеет права претендовать на наследство и состояние матери и отчима). Устами Сюзанны говорит земное, плотское начало, инстинкт природы или, как выражались просветители «естественное» чувство. Сюзанна удивляет своей объективностью и наблюдательностью. Её углублённый анализ иногда даже несоразмерен с её жизненным опытом. Она умеет различать справедливость и чувствительность, абстрактный принцип добродетели и эмоциональное его выражение, антагонизм «рассудка и сердца». Она подвергает остроумной критике докладную записку ведущего её дело формально мыслящего адвоката Манури. Тем не менее, Сюзанна сохраняет облик и душевный строй наивного существа, цельной, непосредственной натуры. Девушка со здоровым душевным складом, она ведёт неравную борьбу против чёрного мира, порождающего истерию, садизм, тайные пороки.
Творческий путь Руссо. Основные положения руссоизма (трактаты). Художественная проза Руссо («Новая Элоиза»).
Вопрос №27
Жан-Жак Руссо
Третий крупнейший представитель французского Просвещения после Вольтера и Дидро - Жан - Жак Руссо родился в 1712 и умер в 1778 году. Руссо - мыслитель чрезвычайно своеобразный, во многом противоречивый. Но будучи таковым, он во многом превзошел и Дидро, и Вольтера, хотя в то же время по некоторым вопросам он им уступил. Само выдвижение Руссо в ряды просветителей - факт весьма знаменательный.
Под воздействием Дидро Руссо формируется как мыслитель и как представитель особого течения внутри французского Просвещения, получившего затем название руссоизма. Руссоизм оказал огромное влияние на развитие европейской философской мысли во второй половине восемнадцатого века, а также в последующие эпохи.
Мировоззрение Руссо. Основные положения руссоизма получили отражение прежде всего в теоретических работах французского писателя. Первую из них - знаменитое "Рассуждение о том, способствовали ли развитие наук и искусств очищению нравов?" Руссо пишет в 1749 году, за что получает премию Дижонской академии, которая задала вопрос о роли наук и искусств в обществе. В 1754 году вышли "Рассуждения о начале и основании неравенства между людьми", а в 1762 году -"Общественный договор".
Мысли, высказанные Руссо в названных сочинениях, и составили его философское учение. В основе его лежит отрицательное отношение Руссо к европейской цивилизации. На вопрос Дижонской академии о том, "способствовало ли развитие наук и искусств очищению нравов?" Руссо отвечает резко отрицательно. Он считает, что цивилизация ничего не дала человеку в нравственном отношении и этим прямо возражает Вольтеру, который связывает прогресс с приобщением человека к знаниям, с его просвещением и находит с этой точки зрения в человеческой истории рациональные зерна. В отличие от многих современников-просветителей Руссо в своих работах большое внимание уделяет проблемам общественной жизни, законам ее развития и во многом оказывается значительно ближе к их пониманию по сравнению с Вольтером и Дидро. Это находит отражение в его "Рассуждениях о начале и основании неравенства между людьми" и в "Общественном договоре". В "Рассуждениях о неравенстве" Руссо говорит о том, что общественное развитие определяется не борьбой идей, как это считали просветители, но характером собственности, которой люди владеют и на которой основаны законы государства. Именно частная собственность является причиной неравенства людей, которые от рождения по своей природе "равны, как звери".
В своем самом знаменитом трактате "Общественный договор" Руссо поднимает вопрос о том, каким должно быть общество, какими путями должно идти его развитие. Руссо пытается предложить свой план идеального общественного устройства. Он предлагает два возможных варианта. Первый - это возврат человечества к его естественному состоянию, то есть к состоянию близкому к природе, к патриархальным отношениям, которые Руссо идеализировал. Вторая идея Руссо - это образование демократической республики, опирающейся на народный суверенитет и предоставляющей народу право выбирать людей, которые должны управлять страной. Кроме того, Руссо считает, что любое правительство должно быть подотчетно народу, который вправе требовать его замены, если оно не выполняет народных требований. В то же время понимание нравственности, добродетели у Руссо идеалистично, то есть оно связано не с объективными законами жизни общества, а с проповедью так называемой естественной религии, которая связывается им с идеальными в его восприятии законами природы. Их он противопоставляет фальшивым, с его точки зрения, законам цивилизации и книжной культуре. В этом Руссо отличается от других просветителей, которые считали, что человека надо приобщать к знаниям, просвещать его ум с помощью правдивых и глубоких книг. Для Руссо же единственная книга - это книга природы, которой и следует поклоняться людям. Именно в природе существует гармония, которой нет в обществе, полном беспорядков и несправедливости. Творец природы - Бог, но для Руссо он отличен от христианского, которого философ называет Богом войны, считая, что творцом природы является Бог мира. Руссо отвергает христианскую церковь и отстаивает идеал личной веры, которая предполагает культ природы, человеческого сердца, нежных чувств. Это отразилось в его творчестве.
Новая Элоиза
В его первом романе "Юлия, или Новая Элоиза" (1761), безусловно, заметно влияние Ричардсона. Подобно Ричардсону, Руссо предметом своего изображения делает частную жизнь, используя форму писем, также излюбленную и впервые примененную английским писателем. Определенное сходство есть и в выборе героев. Главными героями "Новой Элоизы" он делает молодого учителя музыки Сен-Пре из среды бедных мещан и дочь богатого барона Юлию д, Этанж. Как и в романе Ричардсона, отношения героев у Руссо осложнены целым рядом обстоятельств - это и сословное неравенство, и семейные интересы, и особенности характеров героев.
Свой роман Руссо строит как историю любви Юлии и Сен-Пре. О своих чувствах они пишут друг к другу в письмах, где делятся всем, что представляет для них на данный момент какой-либо интерес. Мы видим, как зарождается любовь Юлии и Сен-Пре, как она осознается героями, как она перерастает в страсть. Видим все оттенки этой страсти. В поле зрения героев могут попадать самые ничтожные с точки зрения окружающих моменты жизни, но они значительны для них как влюбленных - знаки внимания, которые они оказывают друг другу в чужом присутствии, доверительные признания друзьям - Кларе и Бомстону, воспоминания о первой встрече. Происходит в их жизни также и важное событие - Юлия становится возлюбленной Сен-Пре. Другими словами, перед нами все признаки любовного романа. Он и в дальнейшем строится как любовный роман. Юлия по настоянию отца выходит замуж за другого, а Сен-Пре уезжает. Но когда он возвращается, их любовь вспыхивает снова, и опять Руссо прослеживает все оттенки испытываемых героями чувств. В изображении любви у Руссо очень много автобиографического, того, что сам он пережил с мадам де Варанс. Но главное для писателя - это не просто поведать о себе. Воспроизводя историю героев, Руссо использует ее для того, чтобы поразмышлять о природе человеческого чувства, о добродетели, об их роли в общественном поведении человека и главное - об общественной значимости чувства. Название "Новая Элоиза" Руссо дает своему роману не случайно. Он хочет уподобить судьбу Юлии и Сен-Пре истории живших в Средневековье несчастных любовников Абеляра и Элоизы и тем самым подчеркнуть свое стремление к обобщению, к исследованию закономерностей во взаимоотношениях людей и того, что сближает их чувства, хотя бы они и принадлежали к различным эпохам. В изображении французского писателя чувство ввергает человека в бури житейских конфликтов, делает его участником общественной жизни. Это Руссо показывает прежде всего на примере Юлии. До встречи с Сен-Пре она ценит тихую скромную жизнь на лоне природы. Уединение воспитывает в ней склонность к созерцательности, придает ее душевному состоянию высокий поэтический настрой. Прекрасны ее благоразумие и рассудительность. Однако любовь к Сен-Пре становится для Юлии событием, которое нарушает спокойное течение ее жизни. Любовь для нее значит достижение полноты бытия. Это голос самой природы, высший смысл существования, естественное стремление к союзу двух сердец.
Но как дочь богатых и знатных родителей Юлия понимает, что она не может выйти замуж за бедного и неродовитого человека. Она не может рассчитывать на согласие отца. Ее отец - и это подтверждается впоследствии - никогда не разрешит ей такого брака. Понимая это, она вынуждена скрывать свои чувства от родителей. Но покорная и послушная дочь, Юлия испытывает ответственность и перед собой, перед своим чувством, которое становится главным событием в ее жизни. Юлия потрясена своей любовью, и это заставляет ее поступать вразрез с существующей моралью. И если брак с Сен-Пре недопустим, то тем более недопустимо то, что Юлия становится любовницей Сен-Пре. Однако Руссо видит в этом не крушение устоев морали, но победу нравственности, основанную на законах самой природы. В Юлии одерживают верх более высокие понятия, чем дворянская честь и сословная гордость. Таким образом, Юлия д, Этанж бунтует против родительской деспотии, а также против несправедливых порядков, принятых в жестоком обществе. И Руссо обращает на это внимание читателей, заявляя от лица Эдуарда Бомстона о необходимости изменить бесчеловечные.
Воспитанная в духе строгого послушания, Юлия осмеливается пойти наперекор отцу, заявляя ему, что он волен распоряжаться ее жизнью, но не сердцем и что никакие силы не изменят ее решения. Так в нежной и хрупкой Юлии просыпается твердый характер, формируется личность способная к борьбе за утверждение истинных принципов жизни. В этом смысле Юлия в романе выступает как человек будущего. В ее лице Руссо показывает носительницу свободного чувства, которое входит в противоречие с бесчеловечным законом, установленным развращенным обществом. В сентиментальном характере Юлии открываются героические черты. В этом же плане раскрывается в романе и образ Сен-Пре.
Сен-Пре - это человек, в котором пыла, горячности гораздо больше, чем дисциплины рассудка. Его любовь к Юлии не знает границ, он способен целовать ступени лестницы, по которым проходила Юлия. Когда она заболевает оспой, он стремится быть рядом с ней не только для того, чтобы помочь ей. Сен-Пре хочет заразиться у ее постели и умереть вместе с ней, если такая судьба постигнет Юлию. Чувство Сен-Пре к Юлии таково, что оно концентрирует в себе все самые лучшие способности его души, превращаясь в смысл его существования. Но Руссо в любви Сен-Пре к Юлии открывает нам и еще одну сторону. Своей любовью к Юлии Сен-Пре как бы заявляет о своих человеческих правах. Полюбив Юлию, Сен-Пре непосредственно сталкивается с тем, что можно назвать условностями, принятыми в обществе, с тем, что непосредственно задевает его как человека незнатного происхождения и зависимого от милостей знатный особ. Мозг Сен-Пре неотступно сверлит одна и та же мысль: не будь Юлии, ему "никогда не довелось бы ощутить, как нестерпимо противоречие между возвышенным духом и низким общественным положением". Сен-Пре возмущен "непреодолимой преградой для справедливых стремлений его сердца".
И это же чувство к Юлии, заставившее его осознать особенно остро всю униженность своего положения, делает Сен-Пре неравнодушным к окружающему его миру, в особенности к людям, которые, как и он, унижены и страдают в социально несправедливом обществе.
Чтобы обрести душевный покой и не вредить репутации Юлии, после дуэли с Бомстоном, который позволил себе делать намеки, порочащие ее честь, Сен-Пре уезжает в кругосветное путешествие. Побывав в Южной Америке, Мексике, Бразилии, Сен-Пре затем возвращается в Европу, в Париж, и все это время он не прерывает переписки с Юлией, которой сообщает обо всех своих впечатлениях и планах, делится своими мыслями по самым разным вопросам.
Так из романа любовно-психологического роман "Новая Элоиза" превращается в роман остросоциальный.
Выход из создавшегося положения Руссо вместе со своими героями ищет в патриархальном укладе бытия, который он изображает на примере имения, где живут Юлия и ее муж. По настоянию отца Юлия становится женой его старого друга, равного ему по общественному положению - Вольмара; у нее рождаются дети, воспитателем которых в дальнейшем становится Сен-Пре. Юлия и Сен-Пре вновь испытывают друг к другу глубокое чувство, но Руссо на этот раз с большим вниманием описывает не переживания героев, но те отношения, которые складываются между ними, порядки, которые существуют в имении Кларан, превращая его в своего рода критика цивилизации у Руссо отнюдь не означает призыва разрушить общество как таковое, вернуться к "естественному состоянию", хотя именно жизнь на лоне природы, вдали от "света" и позволяет Вольмарам достигнуть своего рода идеала в укладе жизни как в семье, так и в общении с крестьянами. Естественное состояние, как показывает Руссо в романе, для современного испорченного человека губительно. Но нужно, по мнению писателя, слияние общества и естественного природного начала, которое выражается для него в нравственности естественной, то есть отвечающей природе человека, нормализующей его отношения с другими людьми.
С этим в романе связан пафос добродетели, которым проникнута история замужества Юлии. Человек не может быть счастлив в современном ему обществе, но он не может быть счастлив, и во всем отдаваясь чувству. "Чувствительная душа" - это роковой дар неба"20 и не только потому, что чувствительный человек больше страдает, но и потому, что страсть может привести к забвению добродетели, к нарушению законов человеческих, божеских. Когда связь Юлии и Сен-Пре до замужества Юлии получает огласку, это вызывает болезнь и смерть матери Юлии. Юлия после своего замужества вновь испытывает страсть к Сен-Пре, она вначале близка к тому, чтобы встречаться с ним, не порывая отношений с мужем, то есть, как показывает Руссо, человек под влиянием страсти может совершить и объективно дурной поступок. Отсюда на вопрос, что же более ценно в человеке - чувство или разум, Руссо отвечает сложно. С одной стороны, он прославляет чувство как высшее начало в жизни человека, с другой - романтический бунт чувства постепенно уступает в романе место спокойной дисциплине разума, сила которого - в логике. И это отличительная черта Руссо как писателя - сентименталиста. Психология философа-рационалиста во второй половине романа как бы реабилитируется.
Во второй части романа Руссо стремится показать, что в основе добродетели обязательно присутствие чувства долга. Руссо всячески пропагандирует эту истину, вкладывая ее в уста героев и превращая их в рупоры своих идей. Поэтому роман Руссо самым непосредственным образом связан со своей эпохой и очень широко отражает те идеологические споры, которые велись между просветителями и в которых писатель участвовал самым активным образом.
«Юлия, или Новая Элоиза» Руссо и жанр сентиментального романа в письмах. Теория «естественного человека» и ее раскрытие художественными средствами романа. Очень популярными стали в 18в романы в письмах (“эпистолярные” от греческого слова “Эпистола” - письмо, послание.). Кому пишут письма? Близкому другу, возлюбленному - такому челу, кто может понять и принять близко к сердцу то, о чем говорится в письме. В письмах не заботятся о стиле, не рассказывают предысторию описываемого события, но стремятся к взаимопониманию. Читатель романа в письмах и сам становится адресатом писем, это к нему обращается с “безыскусным рассказом о своей жизни” герой. Вместе с тем в романе становится возможна и болтовня, на первый взгляд не имеющая никакого отношения к делу. Коль скоро автор обращается к читателю как к другу, то и повествование ведется по законам дружеской беседы, где возможно перескочить с одного предмета на другой, пошутить, вспомнить что-то “по поводу”. И роман становится своего рода игрой. в которую вовлечены и автор, и читатель. Современников Руссо восхитил его роман «Новая Элоиза» (1761). Роман эпистолярный: форма писем придавала его повествованию ощущение достоверности, правдивости и помогала глубоко проникнуть в мир чел переживаний. Это также философский роман, наиболее полный раскрывающий мировоззрение Руссо. В нем с наибольшей четкостью проявился и творческий метод Руссо: основные проблему –культ добродетели и природы – решаются в романе с помощью «сердечного воображения»; герои романа стали идеальным воплощением концепции чела в понимании Руссо; чувственный аспект проявляется в описании волнений сердца, патетики любви, отчаяния, страсти. Лирика в прозе, мелодия любви, полная огня, поэзии чувств, всестороннего преклонения перед природой, ее красотой. Ничего подобного они еще не знали в своей литре. Романтики позднее назвали роман «поэмой в прозе». Взяв за основу романа трагическую историю двух влюбленных 12 в., Абеляра и Элоизы, он нарисовал подобную ситуацию в современной ему Швейцарии и Франции. Действие развертывается у подножия Альп, среди великолепной природы Швейцарии. К Юлии д'Этанж, богатой и знатной девушке, приглашен учитель для завершения ее образования. Это молодой Сен-Пре. Он умен, хорош собой, но беден и по рождению не принадлежит к сословию дворян. Сен-Пре пылко влюбляется в свою юную ученицу. Так же горячо полюбила его и Юлия. Сен-Пре – натура созерцательная. Он очень чувствителен, но почти не способен действовать, бороться за свое место на земле, за свое счастье. Юлия, наоборот, натура сильная, волевая, активная. Она поняла и оценила умственное и моральное превосходство Сен-Пре над людьми ее круга и, не страшась осуждения со стороны последних, идет на зов своего чувства. Молодые люди не видят в своих отношениях ничего порочного: они нарушили законы общества, запрещавшие брак между простолюдином и аристократкой, но они подчинились закону природы, по которому союз между двумя любящими существами, к какому бы классу они не принадлежали, естествен и необходим. Однако не так смотрели на это родители Юлии, особенно ее отец, которого оскорбляла даже мысль о браке его дочери с Сен-Пре. В романе конфликт между «естественной моралью» и ложными понятиями «цивилизованного» общества. Сен-Пре отвергнут, потому что он не дворянин.
Юлия вынуждена подчиниться воле отца. Она вышла замуж за дворянина Вольмара. Закон «цивилизованного» общества был соблюден, но нарушен священный закон природы, запрещающий челу заключать брак без любви.Прошло 6 лет, Юлия уже мать, преданная своей семье, своим детям. Она глубоко религиозна и обращается к богу всякий раз, когда чувствует, что готова уступить зову своего сердца, влекущего ее к Сен-Пре. Она по-прежнему любит Сен-Пре и потому несчастна. Вольмар приглашает бывшего учителя Юлии к себе в поместье. Влюбленные снова встречаются. Жизнь их превращается в постоянную мучительную борьбу чувства, связывающего их, и долга, препятствующего им соединиться. Однажды, катаясь в лодке по озеру, они оказались далеко от посторонних. Их застигла буря и прибила к скале, где некогда Сен-Пре один тосковал по возлюбленной, начертав ее имя на камне. Юлия была взволнована и поспешила удалиться. Она старается голосом рассудка заглушить терзания своего сердца. Но жизнь показала всю несостоятельность суждений Юлии. Она несчастна, боясь признаться себе в этом. Гибель ее случайна. Спасая утопающего ребенка, она сильно простудилась и заболела неизлечимо. Смерть становится логическим завершением цепи событий ее жизни. Смерть приходит к ней как избавительница. Такова основная линия романа, основной его конфликт – противопоставление «естественной морали» и морали общества, погрязшего в предрассудках. Философскую концепцию романа Руссо подтверждает не только судьбой Юлии и Сен-Пре; он противопоставляет также два мира – нравы цивилизованного Парижа» и порядок жизни дикарей. Политич и нравственное воздействие романа Руссо на современников и на новое поколение было очень сильным. Руссо не причислял себя ни к одному из философских лагерей. По своим воззрениям он скорее принадлежит к дуалистам, т.е. признает существование двух субстанций – материальной и духовной. Он правильно утверждает, что мир материален и существует независимо от человека, что человек познает мир через посредство ощущений. Руссо высказывает правильные суждения об ощущениях, подтверждающих материальность мира. Он совершенно правильно раскрывает процесс человеческого мышления. В этих утверждениях Руссо идет еще с материалистами. Но дальше начинаются его колебания, сомнения и идеалистические выводы. Как и Вольтер, он приходит к деизму. Ему непонятен закон движения материи. Мысль о том, что движение есть форма бытия материи, ему кажется абсурдной. Материалисты 18в понимали под движением лишь физические изменения, движение в пространстве. Руссо отметил недостаточность такого понимания. Однако ничего иного противопоставить этому взгляду он не мог. Подобно Вольтеру, приходит к выводу, что есть высшее существо, некий всемирный разум, который дал первый толчок жизни вселенной и определил законы бытия. Отсюда исходит его теория естественной религии. Отвергая способность высокоорганизованной материи мыслить и чувствовать, Руссо приходит к признанию существования в человеке души. Несмотря на эти явно идеалистические выводы Руссо, церковь объявила его еретиком, более страшным, чем все атеисты. Теория «естественной религии» Руссо в пору борьбы с феодальной идеологией и оплотом феодализма – христианской церковью – содержала в себе значительный революционный элемент. Все творчество Руссо тесно связано с его философией, с его «религией сердца». (В романе 6 частей= 2 книги, первые 3- любовь Лии к Сен-Пре, вторые 3 – замужество Юлии).
Драматургия Бомарше.
Вопрос №28
24. ТВОРЧЕСТВО БОМАРШЕ. Фигаро.
Жизнь и творчество Пьера-Огюстена Карона де Бомарше (Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, 1732 — 1799) можно расценить как общественный подвиг: его деятельность была протестом против социальных устоев «старого порядка.
Активная общественная деятельность Бомарше постоянно сопровождалась литературным творчеством — и публицистическим, и художественным. Его прогремевшая по Франции судебная тяжба нашла отражение в «Четырех мемуарах для ознакомления с делом Пьера-Огюстена Карона де Бомарше» (1773 — 1774), которые имели огромный успех. В «Мемуарах» Бомарше осудил все формы угнетения, несправедливости и тирании. С первого взгляда Бомарше ничего не обобщает, не пытается философствовать, он только излагает собственное дело: рассказывает о причинах конфликта, дает подробный отчет о ходе следствия, излагает претензии к нему и воспроизводит свои ответы противникам. Но автор ведет за собой читателя, его повествование увлекательно, язык остер, доводы убедительны. Читатель сразу понимает, насколько двусмысленным было положение судьи, насколько прав был Бомарше. Используя свой полемический талант и художественный дар, Бомарше пишет «Мемуары» словно комедию, его противники выглядят персонажами комическими и сцены, в которых они действуют, полны комизма (особенно те, где приводятся словопрения Бомарше с судьей Гезманом и его женой). Он осуждает общественные законы, свойственные «старому порядку». Бунт Бомарше носил социальный характер, ибо он протестовал против режима абсолютной монархии. Бомарше боролся против парламента как института, который был превращен в реакционное бюрократическое учреждение. «Мемуары» были сожжены рукой палача, но их автора единодушно признали «великим гражданином».
Позднее, после полной победы, Бомарше пишет философское сочинение «Простейшие мысли о восстановлении парламентов» в виде доклада королю, где он формулирует свои политические взгляды: власть короля не дается свыше, и законы создаются не по произволу правителя; они должны иметь естественное основание и предназначены для блага народа; законы неприкосновенны, следование им обеспечивает гарантии свободы и политической неприкосновенности; справедливые законы воплощают договор между государем и народом, который ни народ, ни правительство не имеют права нарушать; любое правительство должно помнить, что власть принадлежит народу.
Художественное творчество Бомарше многообразно и значительно. Вдохновляясь народными фарсами, он пишет так называемые веселые «парады», в которых главные персонажи — простолюдины («Жан-дурак на ярмарке», «Колен и Колетта», «Семимильные сапоги» и др.). В этих произведениях Бомарше критикует пороки, свойственные абсолютной монархии: в «парадах» можно обнаружить наброски некоторых персонажей, которые появятся затем в более зрелых, прославивших имя Бомарше произведениях.
«Безумный день, или женитьба Фигаро» (1784), которую смело можно считать шедевром сценического искусства и общественным, политическим актом, была подлинной исповедью Бомарше. В «Женитьбе Фигаро» герой становится доверенным лицом графа Альмавивы. Он собирается жениться на горничной графини Розины — Сюзанне. Но граф, увлекшись Сюзанной, хочет сделать ее своей возлюбленной, воспользовавшись старинным феодальным правом первой ночи. По ходу пьесы Фигаро ведет с графом упорную борьбу за свое право влюбленного и человеческое достоинство. В конфликте «хозяин — слуга» проигрывает граф. Ум, хитрость, мужество простолюдина Фигаро оказываются сильнее сословных привилегий графа. Комедия Бомарше стала сознательным политическим актом: в ней отрицались произвол, законы, принятые в несправедливо организованном обществе. Благодаря большому политическому опыту, Бомарше сумел правильно оценить силу, но главное — слабость абсолютной монархии. Фигаро служил графу, когда считал, что его дело справедливо (помогая браку с Розиной), но он активно и упорно борется с ним, когда тот проявляет жестокость. Фигаро из тех, кто разрушает установленный, но неразумный порядок, меняет сложившиеся несправедливые отношения.
«Женитьба Фигаро» — блестящая комедия интриги; это музыкальная пьеса (вспомним вокальные номера в сцене суда в третьем акте): в ней воссоздана точная и детальная картина нравов Франции (то, что действие происходит в Испании, не обмануло зрителя); история любви, изображенная в пьесе, почти трагична; социальная сатира не знает себе равных на французской сцене. Но главным в пьесе остается характер Фигаро, который наделен многими автобиографическими чертами. Это проявляется в репликах Фигаро, взятых вне контекста пьесы.
Фигаро сразу догадывается о намерениях графа и отказывается отправиться с его поручением за пределы замка: он не намерен трудиться для Альмавивы, задумавшего соблазнить его возлюбленную. Фигаро ведет несколько интриг сразу, считая себя прирожденным царедворцем; он сразу постигает смысл этого трудного ремесла, которое состоит в том, чтобы «получать, брать и просить». Однако он ни за что не допустит, чтобы его оскорбляли, он умеет постоять за себя. Он заявляет графу, что с умом и талантом продвинуться по службе невозможно, что всего добивается лишь раболепная посредственность. Законы же снисходительны к сильным и неумолимы к слабым. Особое значение имеет монолог Фигаро в пятом действии; этот монолог нарушал все существовавшие дотоле законы драматургии — на протяжении длительного времени на сцене говорит слуга, и не о ходе интриги, а об обществе, о себе, о том, что сильные мира сего не всегда сильны разумом, что они дали себе труд лишь родиться, но не приложили никаких усилий, чтобы достичь своего благополучия.
Так кто же такой Фигаро? Он — молодой человек, жаждущий удовольствий, ради куска хлеба не брезгующий никаким ремеслом, сегодня — господин, завтра — слуга, в зависимости от прихоти судьбы, оратор в минуту опасности, поэт в минуту отдыха, при случае — музыкант, порой — безумно влюбленный; он все видел, всем занимался, все испытал. Таким был и сам Бомарше.
Своеобразным завершением «Женитьбы Фигаро» стала последняя часть трилогии о Фигаро — «Преступная мать» (1792), появление которой было связано со стремлением к эстетическому обновлению жанров на французской сцене в годы революции. Бомарше делает попытку создать нечто наподобие мелодрамы, откликаясь, как всегда, на требование времени. «Второй Тартюф», как он назван в предисловии, подлый Бежарс вносит смятение и горе в семейство Альмавивы, но с помощью Фигаро все конфликты к общему благополучию улаживаются. Однако подлинных противоречий в этой пьесе нет, а значит, отсутствуют и живые характеры, и динамичное действие. Персонажи, знакомые нам по «Женитьбе Фигаро», предстают здесь умиротворенными, умудренными жизнью, готовыми пойти на компромисс, признать свои заблуждения и простить их другим. Прежнее искрометное остроумие сменяется преувеличенной чувствительностью и риторикой.
Драматургическое наследие Пьера Огюстена Карона де Бомарше. Драматическая трилогия о Фигаро как пример жанра просветительской комедии. Жизнь и творчество Пьера-Огюстена Карона де Бомарше (1732 — 1799) можно расценить как общественный подвиг: его деятельность была протестом против соц устоев «старого порядка». Активная общественная деятельность Бомарше постоянно сопровождалась литературным творчеством — и публицистическим, и художественным. Художественное творчество Б. многообразно и значительно. Вдохновляясь народными фарсами, он пишет так называемые веселые «парады», в которых главные персонажи — простолюдины («Жан-дурак на ярмарке», «Колен и Колетта», «Семимильные сапоги» и др.). В этих пр-ях Б. критикует пороки, свойственные абсолютной монархии: в «парадах» можно обнаружить наброски некоторых персонажей, которые появятся затем в более зрелых, прославивших имя Б. пр-ях. Драматургическую деятельность Б начинает с написания мещанских драм. Первой из них — «Евгении» (1767), в которой рассказывается о том, как развратный аристократ соблазнил невинную девушку, — Б предпослал теоретический манифест «Опыт о серьезном драматическом жанре». Он отвергает трагедию, заявляя, что современному зрителю не могут быть интересны события, которые происходили в Афинах или Древнем Риме, ибо они не учат правилам морали, которые были бы приложимы к обычной жизни. Спектакль должен вызвать у зрителей чувство сострадания, это ставило бы зрителей на место героев и тем самым предостерегало бы их от совершения ошибок. Следуя своим принципам, Б пишет еще одну мещанскую драму «Два друга, или Лионский купец» (1770). Драматич события, которые выпали на долю добропорядочных банкиров, призваны подчеркнуть благородство, чувствительность, самоотверженность героев, движимых либо чувством дружбы, либо любовью и готовых принести себя в жертву ради блага ближнего. Но, несмотря на композиционное совершенство пьесы, герои ее мало напоминали реальные чел характеры. Б и сам понял, что серьезный жанр не его удел. Он обращается к комедии. Под пером Бомарше она стала несколько беспорядочной, хаотичной, но вместе с тем феерической, праздничной, и, что, пожалуй, наиболее существенно, - ее сценические персонажи теперь уже не только олицетворение идей. Комедия Б легкая, изящная, как бы порхающая. Влюбленные на первом плане, но живут они в атмосфере политики. Каждое слово, каждый их жест – все знак времени. В 1772 г. Б написал комическую оперу с куплетами. Это был первый вариант «Севильского цирюльника». Театр «Итальянской комедии» отверг пьесу. Новый вариант пьесы был поставлен 23 февраля 1775 г. на сцене «Комедии Франсез».
Сюжет комедии, ее драматич конфликт не показались франц зрителю новыми. Глупые старики, которых при помощи слуг ловко одурачивает молодежь, насмехающаяся над ними, - давние комич герои театра. Запутанная интрига, ошибки и узнавания, переодевания героев – все это тоже было известно со времен Плавта. Однако, используя традиц приемы комедии, Бомарше служит самой животрепещущей современности, он устремлен вперед, навстречу новому, новым идеям, новой философии. Бедняк в комедии противопоставлен аристократу, и симпатии автора на стороне бедняка. Это противопоставление заключено в самом построении пьесы. Гл герой не Альмавива или Розина, а Фигаро. Умнее всех в пьесе Фигаро. Он всех жизнедеятельнее, смелее, расторопнее. Он человечен. Фигаро проницателен. Он знает людей, прекрасно сумел охарактеризовать и Бартоло, и его сообщника Базиля. Он нисколько не обольщается дружеским расположением к нему графа. Убежедние для него отнюдь не пустые слова: он говорит, что помогает графу ради выгоды, однако это верно лишь от части: вряд ли он стал бы помогать Бартоло,если бы тот даже предложил ему больше выгод: справедливость на стороне влюбленных, и потому Фигаро им сочувствует. Он весь – активность и энергия. Фигаро вызывает к себе самые искренние симпатии, его ум и энергия, подвижность нас покоряют. Таким предстал перед зрителем предреволюционной Франции представитель третьего сословия. Фигаро, его характер, его смелость и оптимизм – все знак времени. Он человек предреволюционной поры. Фигаро не один, за ним тысячи других, которые перестали «трепетать». До революции оставалось 14 лет.В комедии нет ни одного слова, брошенного на ветер. Все весело и вместе с тем серьезно, остроумно и глубокомысленно. В притязательной словесной пикировке – важные политич, философ или эстетич темы дня. Через 9 лет после «Севильского цирюльника» состоялась премьера комедии «Женитьба Фигаро» (27 апреля 1784 г.). За это время франц общество сделало гигантский шаг вперед и стояло уже на пороге революции. Успех комедии был необычайный. Зрители разбились на два лагеря: блюстители старого порядка приходили в негодование, обвиняли автора в безнравственности, утверждали, что он ниспровергает устои; демократический зритель с восторгом рукоплескал полит выпадам Фигаро.
«Женитьба Фигаро» значительнее, серьезнее, смелее ставит соц проблемы, затронутые еще в «Севильском цирюльнике».Вельможе Альмавиве противопоставлен простолюдин Фигаро. Однако здесь не простое противопоставление, как в «Севильском цирюльнике», где плебей своим умом и жизнедеятельностью лишь выгодно отличался от аристократа, здесь плебей и аристократ – враги. Между ними ожесточенная война. В их противопоставлении, в их борьбе – сценический нерв пьесы. Фигаро гневен, Фигаро готовится к бою. Но это не будет открытый бой: ведь силы не равны, в руках Альмавивы – власть. Фигаро прошел суровую школу жизни и рано познал нравственные законы общества, разделенного на господ и рабов. Перед нами не просто весельчак, неунывающий мастер хитрой интриги, но человек, наделенный огромными силами ума и характера. Жизнь Фигаро – постоянная, незатихающая, напряженная и ожесточенная борьба простолюдина за свое существование. Он перепробовал все профессии: был парикмахером и драматургом, занимался медициной и политич экономией, сталкивался с судебными властями. За критические выступления в печати подвергался правительственным репрессиям, сидел в тюрьме. И этот тернистый путь Фигаро проходит, не теряя ни своей жизнерадостности, ни оптимизма. Фигаро и Сюзанна утверждают себя в жизни сами, ни от кого не ждут помощи, ни на кого не опираются. Ум, воля, сознание своей правоты – вот их оружие! И они верят в его силу. Они относятся к своим господам с некоторой долей снисходительного презрения: на стороне господ богатство и знатность, но очевидная несправедливость, сами же господа – существа слабые, неспособные постоять за себя. Фигаро и Сюзанна – люди с сильной волей. Они не станут унывать и умеют добиваться своего. Отсюда проистекает их покоряющая веселость, их неиссякаемый оптимизм. Автор их любит, любуется ими, постоянно, всегда, и своею любовью к ним заражает зрителя. Фигаро выступает обвинителем всей общ системы. Его критика поднимается до самых верхов гос аппарата. Б. хорошо знал придворную жизнь. И то, что знал драматург, иносказательно, с веселой шуткой поведал народу его герой.
Фигаро срывает маски. Разоблачает полит милосердие. Просветительский характер пьесы подчеркивается заключительными водевильными куплетами. Здесь имя Вольтера, здесь славица уму, талантам, здесь снова, как лейтмотив всей пьесы, - мысль о ничтожестве сословных привилегий. Однако если политич тема – гл тема комедии, то она не единственная. Вторая, органически сливающая с первой, придающая всей пьесе особый колорит, - это тема любви. У всех героев комедии на устах слова любви. Любят Фигаро и Сюзанна, любят граф и его юная супруга, влюблен даже Базиль, любовь как что-то прекрасное. Жизнерадостный Бомарше изобразил чувство любви с изяществом и оптимизмом. Все искрится радостью. По принципу антитезы построены все диалоги. Язык Б. энергичен и выразителен, В комедиях все бьет в одну цель. Соц конфликты раскрываются через конфликты сценические, через систему художественных средств и образов. Напряженный, контрастный диалог с характерной для Б. речевой антитезой наполнен духом борьбы, волнений, страстей предреволюционных лет. И даже праздничный, ярко расцвеченный, нарядный колорит их – и тот свидетельствует о вере в победу приближающейся революции. Своеобразным завершением «Женитьбы Фигаро» стала последняя часть трилогии о Фигаро — «Преступная мать» (1792), появление которой было связано со стремлением к эстетическому обновлению жанров на фр сцене в годы революции. Бомарше делает попытку создать нечто наподобие мелодрамы, откликаясь, как всегда, на требование времени. «Второй Тартюф», как он назван в предисловии, подлый Бежарс вносит смятение и горе в семейство Альмавивы, но с помощью Фигаро все конфликты к общему благополучию улаживаются. Однако подлинных противоречий в этой пьесе нет, а значит, отсутствуют и живые характеры, и динамичное действие. Персонажи, знакомые нам по «Женитьбе Фигаро», предстают здесь умиротворенными, умудренными жизнью, готовыми пойти на компромисс, признать свои заблуждения и простить их другим. Прежнее искрометное остроумие сменяется преувеличенной чувствительностью и риторикой. Хотя действие пьесы, согласно авторской ремарке, происходит в 1790 г. в Париже, напряженная атмосфера первых лет революции почти не получила в пьесе отражения — она сводится к беглым упоминаниям о разрешении разводов, о собраниях в революционных клубах и к требованию Альмавивы не употреблять при обращении к нему его графского титула.
Литературный процесс в Германии XVIII века, национальные черты. Литература «Бури и натиска». Лессинг – создатель немецкого театра.
Вопрос №29
Литературная ситуация в Германии 18в. Лессинг – основоположник просвещения в Германии. Литра немецкого просвещения развивалась в условиях, отличных от Англии и Фр. Война (1618-1648) стала для Г нац катастрофой. Одной из особенностью немец культурной атмосферы 18в была диспропорция между возраставшим интеллектуальным и творческим потенциалом, с одной стороны и с другой низким уровнем духовных потребностей общества. Немецкие писатели, большей частью из малоимущих слоев с трудом могли пробить себе путь к образованию. Лит труд не мог обеспечить существования. Немец просвещение вплоть до 2-ой половины 18в не ставило серьезных политич проблем. Просветительские идеалы свободы и личного достоинства, обличение деспотизма отразилось в литре в самой общей и отвлеченной форме.Немец философия просвещения носила в основном идеалистический характер.В 50е годы Лессинг - ведущий теоретик в немец литре и театральной жизни. Его эстетические воззрения повлияли на развитие литры в это время. Поскольку он сотрудничает в разных журналах, то в одном была опубликована серия его “Литературных писем”, где отражались его взгляды на задачи искусства, что такое поэзия и художественные средства поэзии. В этих письмах он критикует современных немец авторов за ориентировку на фр классицизм, который был чужд немец литре и противопоставляет фр. Классицизму театр Шекспира. Считает, что следовать нужно ему (ориентировка на природу). “Лаокоон” – 1768г. В нем он поднимает вопрос о своеобразии разных видов искусства и в частности он выступает против мнения о тоджественности принципов живописи и поэзии. Для поэзии свойственна не только описательность, такой подход сужает ее возможности. Основной материал поэзии - это слово, поэтому поэзия может изображать движение, то есть показывать явление в их движении (движение во времени), то есть поэзия может показывать длящееся действие. В отличии от поэзии живопись изображает предмет в пространстве, но в статике (в определенный временной момент, скульптура точно так же). Выступает против классицизма, поскольку через слово изображаются переживания героев. Произведением, в котором Л. разрабатывает свою эстетическую систему, является известный «Лаокоон» (1766? 1768?),
В «Л» Лессинг поднимает вопрос о своеобразии различных видов искусства, в определенной мере отталкиваясь от «Критических размышлений о поэзии и живописи» некоего теоретика искусств аббата Дюбо. Одновременно он полемизирует с новейшими критиками, которые, соглашаясь с тем, что поэзия – это «говорящая картина», а живопись – «немая поэзия», забывают о том, что они «весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания <природе>».К слову, эта мысль на счет говорящего и немого пришла в голову Симониду – древнегреческому поэту. Эти дураки критики сбили с толку самих поэтов и художников, что «породило в поэзии стремление к описаниям, а в живописи – увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую – в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен». С голой описательностью Л. борется на протяжении всего трактата. В учебнике сказано, что пассивная описательность резко ограничивает способность поэзии правдиво отражать окружающий мир, лишает ее активного, действенного начала. Что Л. предлагает взамен? Соблюдать различие между живописью и поэзией. А как? А не забывая, что живопись – искусство пространственное и ее предмет – тела с их видимыми свойствами. Поэзия же искусство временное, посему ее предмет – действия (которые происходят во времени одно за другим). Изображать действия живопись может только при помощи тел, поэзия тела – при помощи действий. Из всего вышесказанного получается как бы полемика с классицизмом. Поэзия классицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни героев, изображаемой главным образом через словесную хар-ку психологических переживаний. Лессинг отвергает статический принцип изображения человека в поэзии. Главное – действие, причем в соответствии со своей человеческой природой! Классицистические герои – «гладиаторы», которые свою волю употребляют на подавление своей природы. А все стоическое несценично. Так возникает иной подход к проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная задача поэта – не только быть понятным, создавать ясные и отчетливые образы. Поэзия воздействует на чувства, стремится породить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого.
Различия между живописью и поэзией Л. устанавливает, сравнивая скульптурную группу, изображающую гибель троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, с описанием этого эпизода в «Энеиде» Вергилия, а еще разных сцен из «Илиады» и каких-то картин.
В 1767-68 гг. Л. издавал журнал « Гамбургская драматургия», где критиковал театр фр. классицизма с позиций теоретика буржуазной драмы. Ему не нравятся: искусственное величие классиц. героев, неправдоподобные характеры, напыщенный язык. Критикует Корнеля за неправдоподобность и Вольтера как эпигона Шекспира. Однако в «Натане Мудром» потом последует за В. короче, даешь третье сословие. В центре – чел, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. «Вечную и непрерывную связь всех вещей» герой трагедии способен выявить в борьбе, которая проистекает из его трагической вины, из столкновения индивидуальных интересов с мировым порядком. Л. усматривал сущность трагического катарсиса в том, что зрители относят непосредственно к самим себе изображаемые на сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует «неизжитое счастье», трагические события и переживания героев – современников зрителей. Драматург должен создавать типичные характеры и такие ситуации, которые бы позволяли выяснить, что сделает чел с таким-то характером в такой сит. Единства.
Центральной фигурой немецкого Просвещения был Готхольд Эфраим Лессинг (1729—1781). В лице Лессинга сливаются две линии, в прошлом далекие друг от друга,— материалистическое свободомыслие и горячее общественное чувство, шедшее снизу, из глубин народа, не получавшее до Лессинга выражение в форме одних лишь религиозных исканий.
Лессинг развернул борьбу одновременно против придворного классицизма и против бюргерской религиозной поэзии — сначала на страницах журнала «Письма о новейшей литературе», который он издавал совместно с двумя другими просветителями — книгоиздателем Николаи и философом Мендельсоном, затем в статьях своего журнала «Гамбургская драматургия». Вопросам теории искусства посвящено глубокое, богатое мыслями произведение «Лаокоон», где выясняется различие между изобразительным искусством и поэзией по их средствам воздействия на человека. В этом произведении Лессинг доказывает, что спокойствие, присущее творениям греческих скульпторов, не исчерпывает всей полноты художественного мира, ибо за пределами пластической красоты остается широкая область вечно подвижной жизни с ее противоречиями, борьбой и страданиями, смешением трагического и смешного. Все волнения, близкие человеческому сердцу, свободно охватывает поэзия, если она говорит своим собственным языком, не подражая изобразительному искусству и не стремясь к простому описанию прекрасных образов действительности, что делает ее фальшивой и скучной.
Вместе с тем Лессинг указывает на тесную зависимость приемов искусства от жизни народа, от окружающей среды. Ему принадлежит та заслуга, что он показал всю несостоятельность попыток возродить в условиях культуры XVIII в. принципы древнегреческой поэзии.
В «Гамбургской драматургии» Лессинг выступил против французского классицизма и с большой глубиной и силой подчеркнул значение Шекспира для современности. Критика Лессинга сыграла громадную роль в деле создания немецкого национального театра.
Драматические произведения самого Лессинга также были протестом против засилья французских дворянских вкусов и рабского следования заранее установленным правилам. Он выводит в своих пьесах не «героев», а простых людей в их обыденной обстановке, но он ставит в них и политические проблемы. Его «Эмилия Галотти», направленная против деспотизма немецких князей, предвещает революционную драматургию молодого Шиллера. В «Натане Мудром» он обращается к теме религиозной нетерпимости, защищая полную свободу совести. Главное здесь для Лессинга - сближение народов на почве чисто светской, гуманистической морали. Свои взгляды на значение религии Лессинг выразил в анонимно изданной в 1780 г. брошюре «Воспитание человеческого рода». Здесь проводится та мысль, что человечество, как и каждый отдельный человек, проходит ряд ступеней органического развития. Господство религии, веры в божественное откровение свидетельствует о незрелости человеческого общества. Однако религия не является только нагромождением глупостей и заблуждений. Ступени ее развития зависят от исторического уровня культуры, они ведут к высшей стадии — эпохе «вечного евангелия» — разума, стадии такого общественного строя, при котором люди будут соблюдать порядок без всякого государственного принуждения.
Этот исторический взгляд делает Лессинга одним из самых глубоких представителей европейского Просвещения. С твердой уверенностью выражает он свое убеждение в том, что человеческое общество идет вперед, несмотря на всю сложность этого пути, его противоречия и даже возможность попятного движения. Что бы ни произошло, не будем впадать в отчаяние!— таков призыв Лессинга.
Вся деятельность и творчество Лессинга свидетельствуют о его приближении к материалистической линии французского Просвещения, хотя по условиям жизни в Германии он должен был принять теологические привески философии Спинозы. В его мыслях мы находим элементы диалектики, что поднимает его в известном отношении над большинством французских просветителей.
Шиллер в период «Бури и натиска». «Разбойники» / «Коварство и любовь». Философско-эстетические поиски Шиллера.
Вопрос №30
Штюрмерское движение
В 70-х годах XVIII в. просветительское движение осложняется. Напряженная общественная атмосфера этих лет отразилась в литературном направлении «Бури и натиска» («Sturm und Drang»—название популярной драмы Клингера). Предшественником этого направления был Клопшток. Еще важнее влияние Руссо с его критикой современной цивилизации и обращением к идеальному естественному состоянию, свободному от всяких правил, стесняющих человеческую природу. Среди противников этих правил, так называемых мятежных гениев, были поэты, драматурги, публицисты — Бюргер, Ленц, Клингер, Шубарт, Гейнзе, братья Штольберг, отчасти Хельти и Фосс; в молодые годы идеями «Бури и натиска» увлекались и такие великие умы, как Гёте и Шиллер.
Ранние баллады и драмы («Разбойники», «Коварство и любовь») Шиллера. Шиллер родился в 1759 г. в маленьком городке Марбахе Вюртембергского герцогства. Мать его была дочерью сельского булочника, отец – военным фельдшером. Шиллер учился в академии на медицинском факультете, окончил ее в 1780 г. и был определен на службу полковым врачом с весьма скудным жалованием. Некоторые его лирические стихи уже тогда были напечатаны. Украдкой по ночам писал он и драму «Разбойники». Закончена драма была в 1781 г., когда Шиллер уже вышел из школы. Пьесу приняли к постановке в театр Мангейма. Пьеса, поставленная в театре, вызвала бурю восторга во всей Германии. Однако Карл Евгений был возмущен тем, что его солдат пишет «преступные» сочинения.
Шиллеру ни оставалась ничего иного, как бежать из пределов Вюртембергского герцогства, что он и сделал 17 сентября 1782 г. Вскоре, в 1783 г., он окончил вторую драму, «Заговор Фиеско», а в 1784 г. – «Коварство и любовь» (первоначально называвшуюся «Луиза Миллер»). Скитания его продолжаются. В эти годы он усиленно занимается историей, пишет «Историю отпадения соединенных Нидерландов», «Историю Тридцатилетней войны». Последние годы своей жизни Шиллер, как и Гете, провел в Веймаре. В 1790 г. женился на Шарлоте фон Ленгенфельд. В Веймаре Шиллер изучает Канта, пишет ряд статей по эстетике: «О трагическом искусстве», «О возвышенном», «О наивной и сентиментальной поэзии», «Письма об эстетическом воспитании человека» (1795). Здесь сближается он с Гете. Соревнуясь с Гете, Шиллер пишет свои баллады «Поликратов перстень», «Ивиковы журавли», «Кубок», «Порука» и др. В 1791-1799 гг. он создает трилогию «Валленштейн» («Лагерь Валленштейна», «Пикколомини», «Смерть Валленштейна»). В 1800-1802 гг. создаются романтические трагедии «Мария Стюарт» и «Орлеанская дева», в 1803 – «Мессинская невеста», в которую, по образцу античной трагедии, введен хор. В 1804 г. Шиллер заканчивает свою последнюю драму – «Вильгельм Телль». Пьеса из русской истории «Лжедмитрий», над которой он работал после «Телля», осталась незавершенной. Поэт скончался 9 мая 1805 г. «Коварство и любовь». Замысел создать пьесу о современной немец действительности впервые возник у Шиллера на гауптвахте. После побега из Штутгарта Шиллер, скитаясь по Германии, работал над пьесой. Маленькое герцогство Вюртембергское, деспотичный, развратный Карл Евгений, его фаворитка графиня фон Гогенгейм, министр Монмартен, изображенные в пьесе под другими именами, сохраняя свое портретное сходство, превратились в грандиозные обобщенные образы, типы феодальной Германии. Затхлый мирок глухой провинции, роскошь и разврат герцогского двора и ужасающая нищета народа – такова обстановка, в которой развертывается трагическая история возвышенной любви двух благородных существ – Фердинанда и Луизы. Две общественные группы противопоставлены в пьесе: с одной стороны герцог, его министр фон Вальтер, холодный, расчетливый карьерист, убивший своего предшественника, способный на любое преступление во имя карьеры; любовница герцога леди Мильфорд, гордая светская красавица; подлый и пронырливый Вурм, секретарь президента; надутый франт, глупый и трусливый гофмаршал фон Кальб. С другой стороны, честная семья музыканта Миллера, его простодушная жена, его милая, умная, тонко чувствующая дочь Луиза. К этой группе принадлежит и тот старый камердинер леди Мильфорд, который с презрением отвергает кошелек с деньгами, предложенный ему его госпожой. Перед нами 2 мира, разделенные глубокой пропастью. Одни живут в роскоши, притесняют других, порочны, жадны, эгоистичны; другие бедны, гонимы, угнетены, но честны и благородны. К ним, к обездоленным людям, пришел Фердинанд, сын герцогского министра, майор в 20 лет, дворянин с пятисотлетней родословной. Он пришел к ним не потому только, что его увлекла красота Луизы; он понял порочность моральных устоев своего класса. Фердинанд в семье Миллера обрел ту моральную гармонию, ту духовную ясность, какой не мог найти в своей среде. Перед Фердинандом две женщины. Обе его любят. Одна – блестящая светская красавица, вторая – непритязательная, прекрасная в своей простоте и непосредственности горожанка. И Фердинанд может любить только эту девушку из народа, только с ней он способен обрести нравственную удовлетворенность и душевной покой. Пьеса Шиллера была поставлена впервые 9 мая 1784 г. Успех ее был необычайным. Зрители видели перед собой современную Германию. Те вопиющие несправедливости, которые творились у всех на глазах, но о которых боялись говорить, предстали теперь в живых и убедительных сценических образах. Революционная, бунтующая мысль поэта звучала с подмостков театра в волнующих речах его героев. Драма “Разбойники” — это первое драматическое пр-ие Шиллера. Юному гению удалось создать очень интересную тему, которая и сегодня актуальна. В драме показано противостояние сыновей графа Моора — Франца и Карла, которые являются носителями двух диаметрально противоположных мировоззрений. Карл — воплощение романтического взгляда на жизнь. Он ненавидит убожество окружающей жизни и с отвращением и презрением относится к лицемерам, которые льстят могущественным властителям, одновременно притесняя бедных людей. Карл не желает жить по законам, которые используют в своих интересах обманщики и злодеи. Франц Моор, брат Карла, придерживается других принципов, Шиллер рисует довольно неприятный образ эгоиста, циника, лишенного чести и совести. Драма написана под впечатлением гнетущей тирании принца Карла Евгения. Протест героя драмы против всех несправедливостей соц мира носит анархический характер. Перед нами типичный герой «Бури и натиска», отвергающий мещанскую упорядоченность, рассудочную уравновешенность, протестующий против тирании во имя свободы личности, но понимающий свободу как полную раскованность, независимость от каких- либо общ норм. Герой Шиллера отвергает все законы вообще. Он самонадеянно верит в силу единиц, способную совершить самые грандиозные перемены в обществе. Карл уходит в богемские леса, набирает шайку удальцов и становится разбойником. Карл благороден и чист в своих побуждениях, он мечтает о том, чтобы перестроить общество. Он мстит тиранам.Однако его подчинённые и товарищи не хотят считаться с гуманными и благородными идеалами. Они грабят, убивают детей, женщин, и Карл, в конце концов, в ужасе отшатнулся от них. И, убедившись в своём бессилии, отрекается от бунта. В финале драмы Карла Моора охватывают тяжелые сомнения. Он задается вопросом: правильный ли путь он выбрал? Карл понимает, что ошибся. За свой благородный разбой ему приходится платить смертью отца и Амалии. Карл понимает, что высокой мести и благородного убийства не существует. Наконец он видит, что разбойники корыстолюбивы и жестоки. Карл Моор решает добровольно сдаться властям. Фридрих Шиллер изобразил противостояние двух братьев, столкновение Карла с законом, чтобы поднять серьезный вопрос: если против насилия бороться насилием, то не станет ли благородный мститель благородным преступником. Драматург приходит к выводу, что расплата неизбежна для каждого, кто нарушит неписаные нравственные законы и мотивы преступления не имеют никакого значения. В драме “Разбойники” Шиллер продемонстрировал резкое противоречие между неотъемлемым правом каждого чела на протест и преступным содержанием всякого насилия. Это противоречие является настоящей трагедией многих мыслящих людей. По мнению Фридриха Шиллера, в реальной жизни это противоречие неразрешимо.
Личность и творческий путь Гете. Штюрмерский этап в его творчестве. «Страдания юного Вертера». Переход Гете к веймарскому классицизму.
Вопрос №31
Лирика Гете: от периода «Бури и натиска» до поздних поэтических текстов. На пороге 1770-х годов немец литра вступает в новую фазу развития. Возросшее общественное и нравственное самосознание немецк бюргерства, нарастающий соц протест против приниженности и бесправия, косности и провинциализма культурной жизни вылились в кратковременное, но интенсивное и плодотворное движение, представленное молодым поколением. Оно получило название «Буря и натиск» («Sturm und Drang») по заглавию драмы Ф. М. Клингера, одной из самых ярких фигур этого течения. Движение «Бури и натиска» составляет неотъемлемую част эпохи Просвещения. Оно вырастает на основе просветительский идеологии и органически связано с ее идеалами эмансипации личности от политического и духовного гнета. Вместе с тем в нем появляются качественно новые моменты. Прежде всего это отказ от последовательно рационалистического подхода к общественным, нравственным и эстетич проблемам, кот господствовал в Просвещении ранее. Следуя идеям европейского сентиментализма, писатели-штюрмеры (от слова «Sturm» — буря) восстают против диктата разума и «здравого смысла», прагматической рассудочности, в которой они видят проявление мещанской ограниченности и эгоизма. В качестве альтернативы они выдвигают культ сердца, чувства, страсти. Обезличивающему влиянию цивилизации с ее условностями, приличиями и обязательным этикетом поведения они противопоставляют спонтанное, ничем не скованное проявление неповторимо индивидуальной «сильной» личности. В духе идей Руссо они ратуют за простую, неискаженную чел природу против искусственности современного уклада жизни. Но, восприняв нравственный аспект учения Руссо, его критику прогресса и цивилизации, штюрмеры остались далеки от его радикальных политич и соц идей, подхваченных впоследствии Великой фр революцией. Для судьбы немец руссоизма характерно применение импульсов, полученных от Руссо, к сфере эстетической — прежде всего открытие фольклора как проявления простой и «естественной» сущности чел натуры. Поколение писателей, вступивших в литру в начале 1770-х годов, стоит под знаком влияния идей Гердера и творчества молодого Гете. Их объединяет возросшее нац самосознание, поиски самостоятельного пути, освобождения от нормативной поэтики фр классицизма, в ряде случаев — пересмотр отношения к античному наследию, обращение к конкретной действительности и ее соц и нравственным конфликтам. Руссоистское требование возвращения к природе приводит к отрицанию «искусства» (эта антитеза присутствовала и в статьях Гердера), а в художественной практике — нередко к нарочитому огрублению ситуаций, характеров и языка. Это была закономерная реакция на условность, изящную сглаженность и благопристойность французских образцов. Вместе с тем литра «Бури и натиска» при всем своем стремлении приблизиться к природе, показать чела и жизнь, каковы они на самом деле, без прикрас, была неспособна дать объективную картину действительности — слишком доминировала субъективная авторская точка зрения, слишком часто герои драм и романов были просто сколком личности и переживаний самого автора. Отсюда проистекает и противоречивое сочетание полярных стилевых принципов — нарочитой сниженности и аффектации, просторечия и возвышенной, сугубо «литературной» патетики. Обе крайности преследовали одну цель — усилить индивидуальную экспрессивность языка. Среди писателей этого поколения выделяются две группы, различающиеся по своим идейным позициям, по лит образцам, служившим им ориентирами, и по жанровой природе творчества.Одна из них (иногда ее называют «рейнские гении») группировалась вокруг Гете и Гердера и проявила себя в основном в драматургии. Это Я. М. Р. Ленц, Ф. М. Клингер, Г. Л. Вагнер. Другая, преимущественно поэты-лирики, объединившаяся в 1772 г. в «Геттингенский союз рощи», избрала своим кумиром Клопштока, хотя с большим сочувствием откликалась на произведения Гете и Гердера. Иоганн Вольфганг Гёте( 1749-1832). Сын имперского советника, образованного бюргера, Гёте учился в Лейпциге) и Страсбурге, слушал лекции по юриспруденции и многим другим научным дисциплинам, включая медицину. В Страсбурге Гёте познакомился с И. Г. Гердером и стал участником движения "Бури и натиска". В 1775 году приехал в Веймар по приглашению герцога Карла Августа. Пренебрегая мнением двора, Гёте вступил в гражданский брак с работницей цветочной мастерской Кристианой Вульпиус. Великую фр революцию принял сдержанно, но в сентябре 1792 года, в битве при Вальми, гениально определил всемирно-историческое значение победы революционных войск Франции: "С этого дня и с этого места начинается новая эпоха всемирной истории". Важное значение имела для Гёте дружба с Шиллером. В Веймаре Гёте руководил организованным им в 1791 году театром. Ранние поэтические произведения Гёте (1767-1769) тяготеют к традициям анакреонтической лирики. Первый сборник стихов Гёте издал в 1769 году. Новый период его творчества начинается в 1770 году. Лирика Гёте периода "Бури и натиска" - одна из самых блестящих страниц в истории немецкой поэзии. Лирический герой Гёте предстаёт воплощением природы или в органическом слиянии с ней ("Путник", 1772, "Песнь Магомета", 1774). Он обращается к мифологическим образам, осмысляя их в бунтарском духе ("Песнь странника в бурю", 1771-1772; монолог Прометея из неоконченной драмы, 1773). Историческая драма "Гёц фон Берлихинген" (1773) отразила события кануна Крестьянской войны 16 века, прозвучав суровым напоминанием о княжеском произволе и трагедии раздробленной страны. В романе "Страдания юного Вертера" (1774) Гёте, использовав форму сентиментального романа в письмах, передаёт драматические личные переживания героя и в то же время создаёт картину немецкой действительности. В драме "Эгмонт" (1788), начатой ещё до переезда в Веймар и связанной с идеями "Бури и натиска", в центре событий - конфликт между иноземными угнетателями и народом, сопротивление которого подавлено, но не сломлено; финал драмы звучит призывом к борьбе за свободу. Десятилетие 1776-1785 - переходное в творческом развитии Гёте. Реакция на индивидуалистическое бунтарство обусловила мысль Гёте о необходимости самоограничения личности ("Границы человечества", 1778-1781; "Ильменау", 1783). Однако верный героическим заветам гуманизма, Гёте утверждает, что человек способен к творческим дерзаниям ("Божественное", 1782). В этом противоречивость мировоззрения Гёте. Поэт не мог полностью избежать гнетущего влияния отсталых социальных отношений. В конце 80-х годов 18 века оформляется концепция т. н. веймарского классицизма - особого варианта европейского и немецкого просветительства. В идее гармонии, воспринятой Гёте от И. Винкельмана и разработанной Гёте и Шиллером, утверждение идеала гармонической личности сочетается с программой постепенных реформ, происходит замена идей борьбы идеей воспитания, что в конечном счёте означало примирение с существующими порядками (драма "Торквато Тассо", 1780-1789, изд. 1790). Языческо-материалистическое восприятие античной культуры ярче всего выражено в "Римских элегиях" (1790), прославляющих плотские радости. Позднее в балладе "Коринфская невеста" (1797) Гёте противопоставит это жизнеутверждающее язычество аскетической религии христианства. Трагедия "Ифигения в Тавриде" (1779-1786, изд. 1787) написана на сюжет древнегреческого мифа, идея трагедии - победа человечности над варварством. Великая фря революция получает непосредственное отражение в "Венецианских эпиграммах" (1790, изд. 1796), в драме "Гражданин-генерал" (изд. 1793), новелле "Беседы немецких эмигрантов" (1794-1795). Гёте не приемлет революционного насилия, но вместе с тем признаёт неизбежность социального переустройства. В эти годы он пишет сатирическую поэму "Рейнеке-Лис" (1793), обличающую феодальный произвол. В поэме "Герман и Доротея" (1797), написанной гекзаметром, по жанру близкой к идиллии, Гёте сталкивает тихий патриархальный уклад немецкого захолустья и "небывалое движение", развернувшееся за Рейном. Крупнейшее произведение Гёте 90-х годов - роман "Годы учения Вильгельма Мейстера" (1793-1796, изд. 1795-1796). Сценические увлечения героя предстают как юношеское заблуждение, в финале романа он видит свою задачу в практической экономической деятельности. Фактически это означало примирение с отсталой немецкой действительностью. Яркость реалистических бытовых сцен, колоритность образов сочетаются в романе Гёте с надуманно загадочным финалом, изображением таинственных фигур и т. п. Автобиографическая книга "Поэзия и правда из моей жизни" (ч. 1-4. изд. 1811-1833) охватывает ранний период жизни Гёте, до переезда в Веймар, и критически оценивает бунтарство "Бури и натиска". "Итальянское путешествие" (т. 1-3, изд. 1816-1829) - замечательный художественный документ эпохи. В семейном романе "Избирательное сродство" (изд. 1809) Гёте поднимает вопрос о свободе чувства, но - под знаком отречения и верности семейным устоям. Характерный для романтизма интерес к Востоку отражён в цикле "Западно-восточный диван" (1814-1819, издан в 1819 году), навеянном персийской поэзией. Трагедия "Фауст" подводит итог развитию всей европейской просветительской мысли 18 века и предваряет проблематику 19 века. 1) ранняя лирика (1765-1770); 2) период «Бури и натиска» (1770-1775); 3)Веймарское десятилетие (1776-1786); 4) эпоха классики (1786-1813); 5) поздний период (1814-1832).
«Страдания юного Вертера» Гете и немецкий сентиментализм. Написан в 1774 г. В основе – биографическое переживание. В Вецларе Г. познакомился с неким г-ном Кестнером и его невестой Шарлоттой Буфф. В эту Шарлотту был влюблен еще какой-то товарищ чиновник, который потом покончил с собой. Причина – несчастная любовь, неудовлетворенность своим общественным положением, чувство униженности и безысходности. Г. воспринял это событие как трагедию своего поколения. Г. избрал эпистолярную форму, которая дала возможность сосредоточить внимание на внутреннем мире героя – единственного автора писем, показать его глазами окружающую жизнь, людей, их отношения. Постепенно эпистолярная форма перерастает в дневниковую. В конце романа письма героя обращены уже к самому себе – в этом отражается нарастающее чувство одиночества, ощущение замкнутого круга, которое завершается трагической развязкой – самоубийством. Вертер - человек чувства, у него есть своя религия, и в этом он подобен самому Гете, который с юных лет воплощал свое мироощущение в созданных его воображением мифах. Вертер верит в Бога, но это совсем не тот бог, которому молятся в церквах. Его бог — это незримая, но постоянно ощущаемая им душа мира. Верование Вертера близко к гетевскому пантеизму, но не полностью сливается с ним, да и не может слиться, ибо Гете не только чувствовал этот мир, но и стремился познать его. Вертер — наиболее полное воплощение того времени, которое получило название эпохи чувствительности. Все связано для него с сердцем, чувствами, субъективными ощущениями, которые стремятся взорвать все преграды. В полном соответствии со своими душевными состояниями он воспринимает поэзию и природу: глядя на деревенскую идиллию, Вертер читает и цитирует Гомера, в момент душевного волнения — Клопштока, в состоянии безвыходного отчаяния — Оссиана. Средствами своего искусства Гете сделал так, что история любви и мук Вертера сливается с жизнью всей природы. Хотя по датам писем видно, что от встречи с Лоттой (Шарлотта С. – девушка, в которую В. был влюблен) до смерти героя проходят два года, Гете сжал время действия: встреча с Лоттой происходит весной, самое счастливое время любви Вертера — лето, самое мучительное для него начинается осенью, последнее предсмертное письмо Лотте он написал 21 декабря. Так в судьбе Вертера отражается расцвет и умирание, происходящие в природе, подобно тому, как это было у мифических героев. Вертер всей душой ощущает природу, это наполняет его блаженством, для него это чувство — соприкосновение с божественным началом. Но пейзажи в романе постоянно "намекают" на то, что судьба Вертера выходит за рамки обычной истории неудачной любви. Она проникнута символичностью, и широкий вселенский фон его личной драмы придает ей поистине трагический характер.На наших глазах развивается сложный процесс душевной жизни героя. Первоначальная радость и жизнелюбие постепенно сменяются пессимизм. И приводит это все к фразам типам: "мне не под силу это", "А я не вижу ничего, кроме всепожирающего и все перемалывающего чудовища." Так Вертер становится первым провозвестником мировой скорби в Европе задолго до того, как ею проникнется значительная часть романтической литры.Почему он погиб? Несчастная любовь здесь не главная (или далеко не единственная) причина. С самого начала Вертер страдал от того, "какими тесными пределами ограничены творческие и познавательные силы человечества"(22 мая) и от того, что сознание этих ограничений не позволяет ему вести деятельную, активную жизнь — он не видит смысла в ней. Так он уступает желанию уйти от этой жизни и погрузиться в себя: "Я ухожу в себя и открываю целый мир!" Но сразу же следует оговорка: "Но тоже скорее в предчувствиях и смутных вожделениях, чем в живых, полнокровных образах" (22 мая).Причина мук и глубокой неудовлетворенности Вертера жизнью не только в несчастной любви. Пытаясь излечиться от нее, он решает попробовать силы на гос поприще, но, как бюргеру, ему могут предоставить только скромный пост, никак не соответствующий его способностям. Скорбь Вертера вызвана не только неудачной любовью, но и тем, что как в личной жизни, так и в жизни общественной пути для него оказались закрытыми. Драма Вертера оказывается соц. Такова была судьба целого поколения интеллигентных молодых людей из бюргерской среды, не находивших применения своим способностям и знаниям, вынужденным влачить жалкое существование гувернеров, домашних учителей, сельских пасторов, мелких чиновников. Во 2 издании романа, текст которого обычно печатают, "издатель" после письма Вертера от 14 декабря ограничивается кратким заключением: "Решение покинуть мир все сильнее укреплялось в душе Вертера в ту пору, чему способствовали и разные обстоятельства." В первом издании об этом говорилось ясно и четко: "Обиду, нанесенную ему во время пребывания его в посольстве, он не мог забыть. Он вспоминал ее редко, но когда происходило нечто напоминавшее о ней хотя бы отдаленным образом, то можно было почувствовать, что его честь оставалась по-прежнему задетой и что это происшествие возбудило в нем отвращение ко всяким делам и политич деятельности. Тогда он полностью предавался той удивительной чувствительности и задумчивости, которую мы знаем по его письмам; им овладевало бесконечное страдание, которое убивало в нем последние остатки способности к действию. Так как в его отношениях с прекрасным и любимым существом, чей покой он нарушил, ничего не могло измениться и он бесплодно расточал силы, для применения которых не было ни цели, ни охоты,— это толкнуло его в конце концов на ужасный поступок".Вертер терпит крушения не только из-за ограниченности чел возможностей вообще или из-за своей обостренной субъективности; из-за этого — в том числе. Вертер терпит крушение не только из-за общественных условий, в которых он должен жить и жить не может, из-за них в том числе. Никто не станет отрицать того, что Вертер был глубоко оскорблен, когда ему пришлось покинуть аристократическое общество из-за своего бюргерского происхождения. Правда, он оскорблен скорее в чел, чем в бюргерском достоинстве. Именно человек Вертер не ждал такой низости от изысканных аристократов. Однако Вертер не возмущается неравенством людей в обществе: "Я отлично знаю, что мы не равны и не можем быть равными,"— написал он еще 15 мая 1771 года.
Центральный конфликт романа воплощен в противоположности Вертера и его счастливого соперника. Их характеры и понятия о жизни совершенно различны. Вертер не может не признать: "Альберт вполне заслуживает уважения. Его сдержанность резко отличается от моего беспокойного нрава, который я не умею скрывать. Он способен чувствовать и понимать, какое сокровище Лота. По-видимому, он не склонен к мрачным настроениям..." (30 июля). Уже в приведенных словах Вертера отмечено кардинальное различие темпераментов. Но она расходятся также и во взглядах на жизнь и смерть. В одном из писем (12 августа) подробно рассказано о беседе, которая произошла между двумя друзьями, когда Вертер, прося одолжить ему пистолеты, шутя приставил один из них к виску. Альберт предостерег его, что это делать опасно. "Само собой понятно, что из каждого правила есть исключения. Но он до того добросовестен, что, высказав какое-нибудь, на его взгляд, опрометчивое, непроверенное общее суждение, тут же засыплет тебя оговорками, сомнениями, возражениями, пока от сути дела ничего не останется" (12 августа). Однако в споре о самоубийстве, возникшем между ними, Альберт придерживается твердой точки зрения, что самоубийство — безумие. Вертер возражает: "Для всего у вас готовы определения: то безумно, то умно, это хорошо, то плохо!.. Разве вы вникли во внутренние причины данного поступка? Можете ли вы с точностью проследить ход событий, которые привели, должны были привести к нему? Если бы вы взяли на себя этот труд, ваши суждения не были бы так опрометчивы" (там же).Поразительно, насколько мастерски Гете подготавливает финал романа, ставя проблему самоубийства задолго до того, как герой приходит к мысли уйти из жизни. Вместе с тем сколько здесь скрытой иронии по отношению к критикам и читателям, которые не заметят того, что сделало неизбежным выстрел Вертера. Альберт твердо убежден, что некоторые поступки всегда безнравственны, из каких бы побуждений они ни были совершены. Его нравственные понятия несколько догматичны, хотя при всем том он несомненно хороший человек. Психич процесс, доводящий до самоубийства, с большой глубиной охарактеризован самим Вертером: "Человек может сносить радость, горе, боль лишь до известной степени, а когда эта степень превышена, он гибнет... Посмотри на человека с его замкнутым внутренним миром: как действуют на него впечатления, какие навязчивые мысли пускают в нем корни, пока все растущая страсть не лишит его всякого самообладания и не доведет до погибели" (12 августа). Вертер совершенно точно предвосхищает свою судьбу, еще не зная, что с ним будет. Спор, однако, обнаруживает не только расхождение во взглядах на самоубийство. Речь идет о критериях нравственной оценки поведения человека. Альберт хорошо знает, что хорошо и что плохо. Вертер отвергает такую мораль. Поведение человека определяется, по его мнению, природой: "Человек всегда останется человеком, и та крупица разума, которой он, быть может, владеет, почти или вовсе не имеет значения, когда свирепствует страсть и ему становится тесно в рамках человеческой природы". Более того, как утверждает Вертер, "мы имеем право по совести судить лишь о том, что прочувствовали сами". Есть в романе еще один персонаж, который никак нельзя обойти вниманием. Это — "издатель" писем Вертера. Важно его отношение к Вертеру. Он сохраняет строгую объективность рассказчика, сообщающего только факты. Но иногда, передавая речи Вертера, он воспроизводит тональность, присущую поэтической натуре героя. Речь "издателя" становится особенно важной в конце повествования, когда излагаются события, предшествующие смерти героя. От "издателя" мы узнаем и о похоронах Вертера. Юный Вертер — первый герой Гете, у которого две души. Цельность его натуры только кажущаяся. С самого начала в нем ощущается и способность радоваться жизни, и глубоко коренящаяся меланхолия. В одном из первых писем Вертер пишет другу: "Недаром ты не встречал ничего переменчивей, непостоянней моего сердца... Тебе столько раз приходилось терпеть переходы моего настроения от уныния к необузданным мечтаниям, от нежной грусти к пагубной пылкости!" (13 мая). Наблюдая себя, он делает открытие, снова обнаруживающее присущую ему двойственность: "...как сильна в человеке жажда бродяжничать, делать новые открытия, как его манят просторы, но наряду с этим в нас живет внутренняя тяга к добровольному ограничению, к тому, чтобы катиться по привычной колее, не оглядываясь по сторонам". Натуре Вертера присущи крайности, и он признается Альберту, что ему гораздо приятнее выходить за рамки общепринятого, чем подчиняться рутине повседневности: "Ах, вы разумники! Страсть! Опьянение! Помешательство! А вы, благонравные люди, стоите невозмутимо и безучастно в сторонке и хулите пьяниц, презираете безумцев и проходите мимо, подобно священнику, и, подобно фарисею, благодарите господа, что он не создал вас подобными одному из них. Я не раз бывал пьян, в страстях своих всегда доходил до грани безумия и не раскаиваюся ни в том, ни в другом" (12 августа).Трагедия Вертера еще и в том, что кипящим в нем силам не оказывается применения. Под влиянием неблагоприятных условий сознание его становится все более болезненным. Вертер часто сравнивает себя с людьми, вполне уживающимися с тем строем жизни, который господствует. Таков и Альберт. Но Вертер так жить не может. Несчастливая любовь усугубляет его склонность к крайностям, резкие переходы их одного душевного состояния в противоположное, изменяет его восприятие окружающего. Было время, когда он "чувствовал себя словно божеством" посреди буйного изобилия природы, теперь же даже старания воскресить те невыразимые чувства, которые раньше возвышали его душу, оказывается болезненным и заставляет вдвойне ощутить весь ужас положения. Письма Вертера с течением времени все больше выдают нарушения его душевного равновесия:. Признания Вертера подкрепляет и свидетельство "издателя": "Тоска и досада все глубже укоренялись в душе Вертера и, переплетаясь между собой, мало-помалу завладели всем его существом. Душевное равновесие его было окончательно нарушено. Лихорадочное возбуждение потрясало весь его организм и оказывало на него губительное действие, доводя до полного изнеможения, с которым он боролся еще отчаяннее, чем со всеми прочими напастями. Сердечная тревога подтачивала все прочие духовные силы его: живость, остроту ума; он стал несносен в обществе, несчастье делало его тем несправедливее, чем несчастнее он был."
Самоубийство Вертера явилось естественным концом всего пережитого им, оно было обусловлено особенностями его натуры, в которой личная драма и угнетенное общественное положение дали перевес болезненному началу. В конце романа одной выразительной деталью еще раз подчеркнуто, что трагедия Вертера имела не только психологические, но и социальные корни: "Гроб несли мастеровые. Никто из духовенства не сопровождал его."
В эту предреволюционную эпоху личные чувства и настроения в смутной форме отражали глубокое недовольство существующим строем. Любовные страдания Вертера имели не меньшее общественное значение, чем его насмешливые и гневные описания аристократического общества. Даже жажда смерти и самоубийство звучали вызовом обществу, в котором думающему и чувствующему человеку нечем было жить.
Творческая история, сюжет и композиция «Фауста». Фауст и Мефистофель. Философское содержание трагедии.
Вопрос №32
История создания «Фауста»
В своей жизни Гете много путешествовал. Он трижды побывал в Швейцарии: этот «рай на земле» ко времени Гете был неоднократно воспет. Гете ездил и по городам Германии, где и столкнулся с удивительным явлением – кукольными ярморочными спектаклями, в которых главными действующими лицами был некий Фауст – доктор и чернокнижник и черт Мефистофель. Именно с национальной традицией связанно то, что для Гете принципы, сформулированные Аристотелем, утрачивают значение вечной нормы.
Неизгладимым впечатлением для Гете явилась Италия. Она стала исходным рубежом, определившим новое – классическое направление в творчестве Гете. Но она обогатила поэта такими впечатлениями, которые уже подготовили и выходы за рамки системы «веймарского классицизма». В Венеции Гете знакомится с театром масок. Мне кажется, что именно образ этого театра масок воспроизвел Гете в «Фаусте», а точнее в Вальпургиевой ночи в первой части и в бале – маскараде у императора при дворе во 2 – ой части. Кроме того во второй части произведения место всего действия – это какие – то классическо – античные итальянские ландшафты, а во многих сценах Гете, стилизируя, начинает изъясняться в ритме стихов античных авторов. И это не говоря уже о сюжете…
Как уже отмечалось раньше, поездки по Германии привели Гете к замыслу «Фауста». Театр представлял историю о докторе Фаусте и Мефистофеле как веселую, иронически – сатирическую комедию. Но ведь это театр, и он всегда отражает мысли, думы, да и сам стиль жизни народа. И Гете обратился к письменным источникам – хроникам и преданиям. Из хроник узнать удалось немного, а вот легенда рассказала о том, что некогда родился мальчик у вполне благополучных родителей, но с самых ранних лет он проявлял дерзкий нрав. Когда он подрос его родители и дядя посоветовали учиться ему на богословском факультете. Но молодой Фауст «оставил это богоугодное занятие» и занимался изучением медицины, а также попутно, «толкованием халдейских… и греческих знаков и письмен». В скоре он стал доктором и при том очень неплохим. Но его интерес к магии привел к тому, что он вызвал духа и заключил с ним договор … Это была чисто религиозная оценка ситуации; здесь окончательно и бесповоротно осуждались Фауст и Мефистофель, а все внемлющие предостерегались и поучались – наставлялись в богобоязненной жизни. Мефистофель на протяжении всей легенды обманывает Фауста, а островной конфликт можно было бы сформулировать так: «конфликт между добром и злом», без дальнейших разбирательств, что есть добро, а что зло… Мефистофель, здесь представляет сторону зла, предлагал знание и вместе с ним могущество, а от Фауста требовалось лишь отречение от христианства. Мефистофель был лишь одним из демонов, но отнять не особенным.
Гете перевел эту легенду на современную ему почву. В «Фаусте» оказались органически слиты самые разные элементы – начало драмы, лирики и эпоса. Именно поэтому многие исследователи называют это произведение драматической поэмой. «Фауст» включает с себя элементы, различные и по своей художественной природе. В нем есть сцены реально – бытовые, например, описание весеннего народного гуляния в выходной день; лирические свидания Фауста и Маргариты; трагические – Гретхен в темнице или момент, когда Фауст едва не прекратил жизнь самоубийством; фантастические. Но фантастика Гете в конечном счете всегда связана с реальностью, а реальные образы за частую носят символический характер.
Идея трагедии о Фаусте возникла у Гете достаточно рано. Изначально у него получилось две трагедии –«трагедия познания» и «трагедия любви». При этом обе они остались неразрешимыми. Общий тон этого «пра – Фауста» мрачный, что вообще-то и неудивительно, т. к. Гете удалось полностью сохранить колорит средневековой легенды, по крайней мере в первой части. В «пра – Фаусте» сцены, написанные в стихах перемежаются с прозаическими. Здесь в личности Фауста сочетались, титанизм, дух протеста, порыв к бесконечному.
13 апреля 1806 г. Гете записал в своем дневнике:» Закончил первую часть «Фауста». Именно в первой части Гете обрисовывает характеры двух своих главных героев – Фауста и Мефистофеля; во- второй части Гете больше внимания уделяет внимания окружающуму миру и общественному устройству, а также соотношению идеала и реальности.
История создания и художественное своеобразие трагедии «Фауст» Гете. Этапы работы:
1) первый вариант трагедии начат 1773 году в период участия Гете в движении бури и натиска 2)1788 год – возвращение Гете из Италии, когда изменяется его мировоззренчекая и эстетическая концепция. Изменяется идея произведения 3)1797-1801г – создаются ключевые сцены первой части 4)1825-1831 г. – вторая часть трагедии (окончательный вариант), заканчивает в августе 1831г.Опубликовано в 33. после смерти Гете. В легенде о Фаусте Гете привлекает личность самого Фауста: его стремление проникнуть в тайны природы, его бунтарский характер и его мечта о беспредельном могуществе человека.Впервые на этот сюжет обращает внимание Лессинг в стихотворении “Письма о новейшей литературе”, размышляет о создании национальной драматургии. Как один из национальных сюжетов – Фауст. Легенда о Фаусте – это народная нем легенда, возникшая в 16в. Фауст это реально существующий чел, родивший где-то в 1485 году и умерший в 1540. Он учится в нескольких университетах и имел степень бакалавра. Он много путешествовал по стране и общался с передовыми людьми своего времени. Интересовался астрологией и магией помимо наук. Был человеком независимым, смелым. Его имя стало обрастать легендами. Появилась легенда о его сделке с дьяволом. Первая литературная обработка сюжета в 1587 году, еще до Гете, Иоганном Шписом (немецкий писатель). Фауст был героем народного кукольного театра и в своей автобиографии Гете видел представления, говорящие о том впечатлении, которое произвел на него Фауст. Легенда послужила материалом для английского драматурга Кристофера Марло в 1588 году, “Трагеческая история доктора Фауста”. Открывается 1 часть посвящением, где говорится о личном отношении автора к пр-ию, и рассказывается о возникновении замысла. Пролог на сцене. Объясняется форма пр-ия и представлено оно в форме аллегории. Это разговор директора театра, поэта и актера. Все трое сходятся на том, что зрелище должно нравиться зрителям. Директор согласен на любое зрелище, лишь бы оно приносил доход. Поэт не хочет опускаться до низменных вкусов толпы. Актер выбирает средний путь, то есть он предлагает сочетать занимательность и жизненно-важное содержание, то есть Гете предлагает 3 подхода к произведению искусства и сам он солидарен с актером. Таким образом он объясняет и задумку своего пр-ия. Читателя ожидает интересный сюжет и философские рассуждения.Пролог на небесах. Объясняется идейный замысел произведения. Действующие лица – библейские герои. Это Бог, хор архангелов. Эту небесную гармонию нарушает Мефистофель. Меф. Поднимает тему страданий чела, но это не спор о челе вообще, а спор о чел разуме. Мефистофель считает, что разум заводит чела в тупик. Без разума челу жить спокойнее и проще. Его оппонент – Бог, который считает, что разум – это лучшее, что есть у чела. Этот спор решается своеобразным экспериментом, объектом которого является Фауст. Мефистофель у Гете не только сила зла, напротив он представляет собой критическую мысль, деятельное начала, идея непрекращающегося движения вперед, и обновление через него.Выбор Фауста не случаен, это не идеальный герой, ему не чужды ошибки и слабости. Он носитель лучшего в челе: разума и стремления к совершенству. В начале пр-ия Фауст показан старым челом. Всю жизнь он искал истину и ради этого сознательно отказывается от радостей жизни. Фауст вызывает духа земли, но он не может понять его язык. Чтобы узнать, что стоит за смертью, он желает пойти на самоубийство, но понимает, что знания эти не сможет донести до людей. Гете показывает альтруизм Фауста.Сцена за воротами, когда описывается праздник весны. Фауст выходит за ворота, граждане благодарят его, многих он спас от болезни, но он в этот момент думает о несовершенстве своих знаний, так как будто он совершенней, он спас бы больше людей.
Все предшествующие события приводят к кризисному состоянию духа ученого, поэтому он легко соглашается на подписание договора. Тот предлагает прожить ему жизнь заново, исполняя все его желания в обмен на душу Фауста. Ключевые слова договора: “Остановись мгновенье, ты прекрасно”. Гете проводит мысль о том, что человек должен постоянно двигаться вперед, развиваться, следовательно, признание мгновенья совершенным означает признание, что двигаться больше не к чему. Фауст соглашается на этот договор, так как не верит, что Мефистофелю удастся остановить его развитие.1 испытание вином и веселой компанией, которое он проходит легко, 2ое и самое сложное испытание любовью. Образ Маргариты выдержан в духе народных песен (фольклор, буря и натиск). Маргарита была воспитана в строго патриархальных традициях и верила в Бога. Вера в Бога у нее сопрягается с нравственными законами. Из-за чувств любви она переступает и нравственные, и законы Бога. Трагедия Маргариты не только в тех событиях, которые происходят (убийство ребенка, смерть брата и матери), но и их жизнь с Фаустом не могла состояться, так как различны идеалы их жизни. Для Маргариты идеальна семья, очаг, для Фауста этого мало.Финал 1 части – после трагических событий Маргарита оказывается в тюрьме и Фауст решает спасти ее, но Маргарита отказывается от побега. Она сознательно отвергает бегство, так как хочет искупить свою вину перед Богом, а не перед людьми. 1 часть заканчивается тем, как Маргарита попадает на небеса. И голос говорит: “спасена”. Оправдана чистыми силами. 2 часть. Приступая ко второй части Гете ставит перед собой иные задачи, чем в 1 части. В 1 части его интересовали личные устремления Фауста, во 2он создает широкую символическую картину жизни современного общества. Пытается показать связь прошлого и настоящего.
В современности говорится в первом акте 2 части, когда Мефистофель и Фауст попадают в императорский дворец. Они становятся свидетелями положения, характерного для феодальной Германии того времени. В докладе канцлера сообщается о тяжелом положении в стране, где господствует беззаконие, взяточничество, продажность суда, составляются заговоры и страну ожидает финансовый крах. Сцена эта заканчивается пожаров в императорском дворце (до этого территория во время чума), который символизирует грядущий пожар революции. Раздумья поэта над задачами искусства и литры. Искусство, по мнению Гете, должно содействовать нравственному возрождению общества. Гете обращается к античным образам. Это образ прекрасной Елены, за которой Фауст отправляется в Древнюю Грецию. Елена – это символ античной красоты. Это не столь реальный образ, как образ Маргариты. Во второй части от соединения Елены и Фауста появляется Эвфорион. Когда он вырастает, то устремляется ввысь и разбивается. Исчезает и Елена, оставив лишь одежду на руках у Фауста. Эта сцена имеет символическое значение. Проводжится мысль о том, что нельзя копировать античное искусство, можно использовать формальную сторону, но содержание должно быть современным. Эвфорион унаследовал красоту матери и беспокойный нрав отца. ОН представляет собой символ нового искусства, которое по мнению Гете, должно соединять античную гармонию и современный рационализм. При этом сам Гете данный образ ассоциирует с образом Байрона. Поэт нового искусства. Вывод: чтобы союз с Еленой был плодотворным, нужно не созерцать, а преобразовывать действительность. Об этом в последнем 5 акте, когда Фауст, вновь постаревший, вернулся в современность, занимается постройкой плотины. Гете рассуждает о смене эпох, как разрушении старого феодального мира и начале новой эпохи, эпохи созиданий. Гете показывает, что созидание не может быть без разрушения. Свидетельством разрушения становится смерть двух стариков.
Завершает трагедию гибель Фауста, когда он формально произносит ключевые слова договора. Он говорит, что мог бы сказать их в будущем, когда увидит свой край и народы свободными, но это невозможно без борьбы и без знаний, а следовательно его жизнь не напрасна. Его знания и дела останутся на благо народа. Конец трагедии оптимистичен, Душа Фауста попадает на небеса, где соединяется с душой Маргариты
Образ Мефистофеля
С Мефистофелем мы знакомились уже в «Прологе на небе». И здесь уже видно, что Мефистофель – черт не будет полностью отрицательным персонажем, т. к. он симпотичен даже Богу:
Гете отражает в Мефистофеле особый тип человека своего времени. Мефистофель становиться воплощенным отрицанием. А 18 век особенно изобиловал скептиками. Расцвет рационализма содействовал развитию критического духа. Все, что не соответствовало требованиям разума ставилось под сомнение, а насмешка разила сильнее гневных обличений. Для некоторых отрицание стало всеобъемлющим жизненным принципом, и это отражено в Мефистофеле. Его реплики вызывает улыбку даже над тем, над чем смеяться, в принципе, и не надо:
Но как уже было замечено, Гете не рисует Мефистофеля исключительно воплощением зла. Он умен и проницателен, он критикует очень обоснованно и критикует все: беспутство и любовь, тягу к знаниям и глупость:
Мефистофель – мастер подмечать человеческие слабости и пороки, и нельзя отрицать справедливости многих его язвительных замечаний: Мефистофель к тому же еще и пессимистически настроенный скептик. Именно он говорит, что жизнь человеческая – маята, сам человек считает себя «божком вселенной». Именно эти слова черта мне кажутся показателями того, что Гете уже отказывается от рационалистических концепций. Мефистофель говорит, что Господь наделил человека искрой разума, но пользы от этого нет, ибо он, человек, ведет себя хуже скотов. Речь Мефистофеля содержит резкое отрицание гуманистической философии – философии эпохи Возрождения. Люди сами настолько испорчены, что дьяволу нет необходимости творить зло на земле. Люди отлично обходятся в этом и без него:
Но тем не менее Мефистофель обманывает Фауста. Ведь на самом деле Фауст не говорит:» Мгновение, повремени!». Фауст, уносясь в своих мечтах в далекое будущее, употребляет условное наклонение:
Фауст в глазах Мефистофеля безумный мечтатель, желающий невозможного. Но Фаусту дана божественная искра поиска. На протяжении всей поэмы он ищет себя. И если вначале он отчаивается, что не может стать богоподобным, то в самом конце произведения он говорит:
О, если бы, с природой наравне,
Быть человеком, человеком мне…
На мой взгляд каждому из нас дана эта искра поиска, искра пути. И каждый из нас умирает, духовно умирает, в тот миг, когда ему уже становится ничего не надо, когда время как поток перестает иметь значение. Спор Бога с Мефистофелем – это решение каждого из нас куда идти. И правы, как ни странно, они оба. И Бог это прекрасно осознает. Поиск искупляет ошибки, и именно поэтому и Фауст и Маргарита оказываются в раю.
Проблема Добра и Зла в трагедии Гете «Фауст»: пути ее разрешения. В философии Гете догадка диалектического единства противоположностей является одной из главных идей. В борьбе противоречий создается гармония мира, в столкновении идей - истина. Поэт нам все напоминает сравнительным способом. Два героя трагедии - Фауст и Мефистофель - наглядно нам демонстрируют это диалектическое родство позитивного и негативного. Образ Мефистофеля олицетворяет в себе смелость возражения и разрушения. Но он не может уничтожить основное - жизнь. Он тоже творит через возражение. Фауст и Мефистофель все спорят, впрочем этим они едва взаимно пополняют единственную идею. Гете не давно стоит из-за Фауста и визави Мефистофеля. Часто он признает правильность мыслей и поступков. В Фауста и Мефистофеля составитель вложил определенные чел черты. Фауст - неудовлетворенный, мятущийся, бурный гений, страстный, готовый горячо любить и сильно ненавидеть, Фауст способен заблуждаться и совершать трагические ошибки. Натура горячая и энергичная, он очень чувствителен, его сердце легко ранить, иногда он беспечно эгоистичен по неведению и всегда бескорыстен, отзывчив, человечен. Мефистофель, напротив, уравновешен, страсти и сомнения не волнуют его. Он глядит на мир без ненависти и любви, он презирает его В его колких репликах много печальной правды. Это отнюдь не тип злодея. Он издевается над гуманным Фаустом, губящим Маргариту, но в его насмешках звучит правда, горькая даже для него – духа тьмы и разрушения. Это тип чела, утомленного долгим созерцанием зла и разуверившегося в хороших началах мира. Мефистофель сопровождает Фауста, угождая ему и презирая его. Мефистофель таит в себе дух отрицания, дух разрушения.Прочитав трагедию "Фауст", можно сделать вывод, что мир держится на противостоянии творческого духа (Фауст) и духа возражения и разрушения, сомнения и разочарования (Мефистофель).
Словообразование как наука о морфемике и деривации лексем.
1. Словообразова́ние — образование новых слов (дериватов) от однокорневых слов и возникшее в результате этого формально-семантическое соотношение между дериватом и его производящим словом. Например: профессор → профессорский, работа → работник.
Морфемика –производное от морфемы (с греческого morphe– форма) – учение о форме. Раздел языкознания, изучающий систему минимальных, далее неделимых значимых единиц языка (морфем), а так же морфемную структуру слова и словоформы. Гл. единица – морфема. И в морфемике и в деривации главная единица – морфема. Она соотносится с другими единицами языка особым образом. Суть в том, что морфема является наименьшей, двуплановой единицей языка с формой и содержанием. Этим она отличается от фонемы и слога (они асимантичны).
ДЕРИВАЦИЯ (от лат. derivatio—отведение; образование) — процесс создания одних языковых единиц (дериватов) на базе других, принимаемых за исходные, в простейшем случае — путем «расширения» корня за счет аффиксации (см. Аффикс) или словосложения, в связи с чем Д. приравнивается иногда к словопроизводству или даже словообразованию. В процессах Д. происходит изменение формы (структуры) и семантики единиц, принимаемых за исходные. большое значение для теории Д. сыграло предложенное Куриловичем разграничение лексич. и синтаксич. Д. как процессов, один из к-рых направлен на преобразование лексич. значения исходной единицы (ср. «камень»—«каменщик»), а другой — лишь иа преобразование ее синтаксич. функции (ср. «камень» — «каменный»).
В составе конкретного слова морфема представлена конкретной значимой единицей, морфом. Морф – это реализация морфемы, он так же соотнесен с морфемой, как звук с фонемой и представляет собой отражение разных исторических чередований и дркгих явлений в русском языке.
Рост – выращивать, Рост – ращ, Цветочек – ек, Цветочка – к
Т.О. различие между морфемой и морфом состоит в том, что морфема – это понятие общее, родовое, выделенное только в результате сопоставления всех морфов. А морф – это понятие частное, видовое, выделенное в составе конкретной словоформы в линейной цепи, т.е. синтагматически.
Отец, отцовский, отчество, отечество, отчизна
Т.О. морфема, ситема морфем, морфемная структура слова, образуют предмет изучения и описания в морфемике, система морфем, строится по принципу поля, обладающего центром и периферией. В центре живут образцовые повторяющиеся морфемы (дочь, раз, рас, год, пре, при). На периферии находятся такие, значение котрых установить трудно (дочерью, матерью).
Петь – певец, жить – жилец
Проблемы:
1) Память о детстве:
-В.П.Астафьев рассказ «Конь с розовой гривой»: быт и жизнь сибирской деревни в
предвоенные годы, понятие честности доброты и долга;
-Л.Н.Толстой повесть «Детство,Юность»;
2) Роль детства в жизни человека:
-Н.А.Некрасов Стихотворение «Крестьянские дети»:Вольная жизнь детей и их
приобщение к труду взрослых;
-А.С.Пушкин роман «Евгений Онегин»: Детство Евгения и Татьяны- влияние
воспитания и детских интересов на становление героев;
3) Историческая память:
-Н.В.Гоголь повесть «Тарас Бульба»: Борьба за освобождение родной земли.
-Л.Н.Толстой роман-эпопея «Война и мир»: Образы исторических личностей Наполеон
и Кутузов.
4) Отчего дома, уважение к старшему поколению:
-А.С.Пушкин «Евгений Онегин»: Евгений относится к дяде с пренебрежением,
Тантьяна со смирением и послушанием;
5) Нравственной прочности:
-И.А.Крылов басни «Ворона и лисица», «Волк и ягненок», «Свинья под дубом»:
высмеивание пороков персонажей;
-В.Г.Распутин «Уроки французского»: Душевная щедрость учительницы, ее роль в
жизни главного героя;
6) Развитие и сохранение русского языка:
-И.С.Тургенев стихотворение в прозе «Русский язык»: богатство и красота русского
языка, язык как духовная опора человека;
7) Влияние человека на природу:
-Ф.А.Абрамов рассказ «О чем плачут лошади»:нравственно экологические проблемы;
8) Восприятие природы как живой материи:
-М.М.Пришвин сказка-быль «Кладовая солнца»: Одухотворение природы, ее участие в
судьбе Насти и Митраши;
9) Несправедливости социального устройства общества:
-И.С.Тургенев рассказ «Муму»: немота Герасима –символ протеста крепостных
крестьян;
-И.С.Тургенев рассказ «Бирюк»: Изображение быта бесправных и обделенных
крестьян;
-В.Г. Короленко повесть «В дурном обществе»: равнодушие окружающих людей к
беднякам;
10) Выбора профессии:
-В.Г.Распутин повесть «Уроки французского»: Выбор учительницы между
педагогической этикой и желанием помочь своему ученику;
11) Ответственности человека перед самим собой и обществом в целом:
-А.М.Горький «Легенда о Данко» из «Старухи Изергиль»: ответственность главного
героя, поднявшего людей на поиски лучше жизни;
-А.С.Пушкин роман «Капитанская дочка»: ответственность Петруши Гринева перед
обществом и другими людьми;
12) Коммерциализация культуры:
-А.С.Пушкин роман «Евгений Онегин» - обывательное отношение к искусству и
культуре;
13) Человеческого равнодушие к судьбе другого человека:
-А.С.Пушкин роман «Евгений Онегин» - отношения людей в высшем свете.
14) Жизненного выбора:
-А.И.Солженицын рассказ «Матрёнин двор» : образ праведницы;
15) Отцов и детей:
-Н.В.Гоголь повесть «Тарас Бульба» - взаимоотношения Тараса с Остапом и Андрием
-А.С.Пушкин роман «Евгений Онегин» -Онегин и его дядя;
16) Взаимоотношения между близкими людьми, любви:
-Л.Н.Толстой роман-эпопея «Война и мир»- Болконский слишком поздно осознал, как
дорога ему «Маленькая княжна».
17) Смысл жизни человека:
-А. С. Пушкин. «Евгений Онегин» Поиск смысла жизни молодым героем, «лишний
человек» - человек, не привыкший трудиться.
- Л. Н. Толстой. «Война и мир». Главное в лучших героях романа -Андрее
Болконском и Пьере Безухове – стремление к нравственному самосовершенствованию,
Стремление «быть вполне хорошим, приносить добро людям.
18) Обучения. Какова истинная цель обучения?
-Л.Н.Толстой. «Детство», «Отрочество», «Юность». Автобиографическая трилогия Л.
Толстого, главный герой Николенька Иртенев постигает мир взрослых, пытается
анализировать свои и чужие поступки.
-В. П. Астафьев. «Конь с розовой гривой». Трудные предвоенные годы сибирской
деревни. Формирование личности героя под влиянием доброты бабушки и деда.
19) Значимость труда в жизни человека
-М. М. Пришвин «Кладовая солнца» Митраша и Настя, маленькие дети, в годы ВОВ
оставшиеся без родителей, упорным трудом заслужили уважение односельчан.
-А. И. Солженицын «Матрёнин двор». Главная героиня всю жизнь привыкла трудиться,
помогать другим людям и хотя не нажила никаких благ, остаётся чистой душой,
праведницей.
20) Какое влияние оказывает личность на ход истории?
- Л. Н. Толстой. «Война и мир» Одна из центральных проблем романа – роль
личности в истории. Эта проблема раскрывается в образах Кутузова и Наполеона.
Писатель считает, что нет величия там, где нет добра и простоты. По мнению
Толстого, влиять на ход истории может личность, интересы которой совпадают с
интересами народа. Кутузов понимал настроения, желания масс, поэтому был велик.
Наполеон думает лишь о своём величии, потому обречен на поражение.
21) Проблема патриотизма
-Н. Толстой. «Война и мир». Одна из центральных проблем романа – истинный и
ложный патриотизм. Любимые герои Толстого не говорят высоких слов о любви к
родине, они во имя её совершают поступки: аташа Ростова, не раздумывая,
уговаривает мать отдать подводы раненым под Бородино, Князь Андрей Болконский
получает смертельное ранения на Бородинском поле. Но подлинный патриотизм, по
мнению Толстого, в простых русских людях, солдатах, которые в минуту смертельной
опасности отдают жизнь за Родину.
22) Проблема сложности взаимоотношений людей
-А. С Пушкин роман «Евгений Онегин». «Эгоист поневоле», Онегин равнодушен к
судьбам других людей, делает несчастливыми и самого себя, и других людей.
-К. Г. Паустовский «Телеграмма». Девушка Настя, Живя в Ленинграде получает
телеграмму о том, что её мать больна, но дела, которые кажутся ей важными, не
позволяют её поехать к матери. Когда же она, осознав величину возможной потери,
приезжает в деревню, оказывается слишком поздно: матери уже нет…
-В. Г. Распутин «Живи и помни». Муж-дезертир тайком появляется в окрестностях
родной деревни. Его жена Мария пытается спасти его, но людская молва страшнее:
преследуемая односельчанами, понимая, что загнана обстоятельствами в тупик (она
бремена, выдать мужа не может, но и жить во лжи страшно), Мария кончает жизнь
самоубийством. Она самоотверженна, муж труслив и эгоистичен.
-В. Быков «Сотников». Проблема нравственного выбора: что лучше – спасти свою
жизнь ценой предательства (как это делает герой повести Рыбак) или умереть не
героем (никто не узнает о героической смерти Сотникова), но умереть с
достоинством. Сотников делает непростой нравственный выбор: гибнет, сохранив
человеческий облик.
23)Что такое зло и добро?
-М. А Булгаков роман «Мастер и Маргарита». Воланд - воплощения зла, Иешуа –
носитель идеи добра, но зло и добро порознь не имеют смысла: Воланд – дьявол
говорит, что он часть зла, которая, не желая того, несёт добро.
Махамбет Өтемісұлының туған жылын белгілеңіз.
1846
44Фабула.
фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, состояния в их причинно следственной, хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете на основе закономерности, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений.
48сюжет.
Сюжет (от фр. sujet — предмет) — в литературе, драматургии, кино и играх — порядок событий, происходящих в художественном произведении. Сюжет — основа формы произведения,его базовая схема, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей. Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку, а также, в некоторых произведениях, пролог и эпилог.
49стиль литературный
В работах А. Н. Соколова, Г. Н. Поспелова, Я. Е. Эльсберга, П. В. Палиевского сложилось общее литературоведческое обозначение термина "стиль":
1) он является выражением оригинальности;
2) обладает "эстетическим совершенством";
3) представляет собой "содержательную форму и является свойством всей художественной формы произведения", которая имеет для литературного стиля очень большое значение.
стилем в литературе является плотно укориневшеяся общность всей образной системы. в нее входчт различные средства художественной выразительности, которые характеризуют неповторимость, неподдельный калорит творчества.
Поэзия 80-х – начала 90-х годов: основные направления. Поэзия Апухтина, Кольцова, Надсона, Случевского (по выбору).
Лирический герой поэзии 1880-1890-х гг. Отечественная поэзия двух последних десятилетий 19в. – целостный этап в истории отечественной литературы. Новаторство поэтического творчества состоит в той функции, которую оно выполнило в культурном движении России. Тотальный характер кризиса общественно-политической и просветительской идеологий обусловил общий поворот мыслящих людей от политике к культуре, от социальных программ к этике, от исследования социальных закономерностей к бытийному, онтологическому осмыслению человека и его места в мироздании. Импульсом к экзистенциальным поискам во многом послужил кризис христианства, прежде всех отмеченный в творчестве Достоевского, искавшего новые пути богообщения, и Ницше, написавшего, что Бог умер. Религиозный кризис резко обозначил проблему восприятия мира как Целостности, существования некоего объединяющего и регулирующего Центра мира. Прежде убежденность в смысле человеческого существования покоилась на идее о мире как Едином целом, и мыслилось, что великое и вечное осуществляется через человека, поскольку он является органической частицей этого целого. Человек осознавал себя существом автономным в отношениях к Целому, а само понятие о Центре Вселенной размылось: его надо было восстанавливать и по-новому определять связи человека с вечностью. Перед отечественными мыслителями встали глобальные задачи. Один из путей преодоления духовного кризиса виделся в обновлении религии, в трансформации духовных основ христианства. Идея трансформации основ христианства вызвала появление в отечественной философии целого направления – религиозной философии, плюс, сказалось в религиозных исканиях литераторов. Поэты особенно остро переживали утрату христианского идеала и религиозной веры как незыблемой основы Бытия. Они осмысляли свое время как этап экзистенционального кризиса, как страшное время безверия, знаменующее собой наступление эпохи бездуховности. Возникла жгучая потребность отыскать духовно-нравственный центр, понять и найти свое место в мироздании. Попытка решить проблему основ Бытия приводит не только к новым мыслеобразам Божества или извечного демонического зла, но также к осознанию иного назначения и возможностей человека. Источник обновляющих начал переносится внутрь, в сферу человеческой совести. Поэзия манифестировала своим бытийным содержанием экзистенциальную ситуацию на пороге другого типа духовности . Поэзия - та первичная форма, в которой вызревала новая эстетика. С начала 80-х гг. стало проявляться переосмысление значения и сущности искусства – происходят изменения в сфере эстетической. Негативное освещение получает позитивистский взгляд на ис-во (искусство как форма отражения реальности). Преобладающей становится мысль о том, что «закон поэзии – искусство для искусства, завет ее – служенье красоте». Роль поэзии не отвергается, а понимается как самостоятельная мысль о мире, дающая новый свет, рождающая новые чувства. Поэты открыто заявляют о стремлении к созиданию своего поэтического мира. Высшей формой служения искусства признается теургическое искусство, сознающее свою религиозную миссию – миссию сближения человека с Богом. Пророческая функция поэта осмысляется по-новому по отношению к предыдущей эпохе: рождается новый идеал поэта – певца небес. Продолжает существовать поэзия чистого искусства. Лирика Фета остается на тех же эстетических позициях. Со второй половины 90-х гг. уже заявляет о себе новое течение, обозначившееся сборниками Брюсова «Русские символисты». Поэты немало способствуют развитию поэтической риторики – анафора, обращение, контроверза, афоризм, оксюморон и др. для ритмико-синтаксической упорядоченности и вопрошающей поэтической речи. Поэты конца 19в. Сообщают новые, парадоксальные функции художественной антитезе, ставшей в их практике знаком не раздвоения, но сопряжения и сближения полярностей. Поэты 80-х гг. мыслили в разных жанровых формах: дружеского послания к близкому лицу, авторитетному современнику, кумиру-предшественнику. Также юмористического и сатирического послания. Получает развитие жанр психологической поэтической новеллы. Лирическое произведение усложняется художественным комплексом, свойственным прозе, - завершенностью нелирического по сути сюжета, углубленным психологизмом, емкостью, значительностью содержания текста и сверхтекста. Жанр исповедально-биографического стихотворения, особенно характерный Надсону, также преобладает и у Соловьева. Заметным в их ТВ-ве является сонет как наиболее устойчивая поэтическая форма высказывания себя, характеризующее творческое бытие автора. Жанр молитвы наиболее часто встречается в лирике Мережковского и Минского, но ее содержание заметно трансформируется, поскольку молитву к Богу возносит не верующий человек, а природа, либо нетрадиционная просьба. Одним из самых продуктивных проявляет себя жанр песни (Случевский Минский)вместе с тем у Случевского и Минского множество песен существует в качестве частицы более емкой поэтической структуры, например, поэмы, либо книги стихов. Лирики активно использовали жанр стихотворной легенды и предания. Такие произведения являются авторской интерпретацией традиционных мифологических мотивов, ситуаций и сюжетов. Более всего преданий в творчестве Надсона и Мережковского как авторов, наиболее активно усваивающих мировой художественный опыт, прежде всего, общемировую мифологию, историю, культуру. Поэты отдавали дань традиционным поэтическим жанрам, например, поэмам. Следует отметить, что важнейшие жанры – стихотворения или поэмы – дополняются обновленным жанром мистерии. Авторы использовали почти все стихотворные формы – от катрена до коплы, от ронделя до сонета. Поэзия конца 19в. Интертекстуальна, но сочетание имен начала и конца веков может создать впечатление о некоем хаосе. Поддавшись этому впечатлению, критика обвиняла поэтов в эклектизме и неразборчивости, в подражании и смешении стилей. Да, эклектизм в их творчестве очевиден, но означает он иное: не художническую растерянность и беспомощность, а тенденцию к освоению существующего культурно-поэтического арсенала, направленную на выработку качественно иного магистрального стиля. Применительно не к стилевой, а к культурной ситуации следует учесть размышления Лихачева: «Эклектизм, освобождая искусство от тирании стиля, сделал возможным в начале 20в. Возникновение новых течений в области театра, живописи, музыки, поэзии…Оставаясь эстетически неполноценным, эклектизм в аспекте историческом может развивать в себе элементы будущего искусства, сохранять старое для нового, в нем, как в некой жизненно многообразной и неустойчивой среде могут зарождаться новые направления и новые стили…» Этот эклектизм стоит осознавать как плодотворное явление (проявление содержательной доминанты). Специфика в том, что в их творчестве предстала новая фаза в движении отечественного романтизма – неоромантизм. От символистов их отличает господствующий принцип мироотношения – метафизический морализм: восприятие и оценка происходящего в мире с точки зрения религиозно-этических категорий: демона и Бога, зла и добра, Рока и свободы, ненависти и любви и др. а для символистов характерен панэстетизм, предполагающий оценку явлений действительности, явлений бытовых и бытийных, биографических и художественных, с точки зрения красоты – поэтического совершенства и новизны. В творчестве этих поэтов кардинальная новизна обнаруживается не в эстетике и поэтике, но в пересмотре морально-этических ценностей и норм, в поисках своего Божества, за что некоторых несправедливо стали называть декадентами. Но черты сближения с символистами все же есть – это стремление к поэтико-религиозно-философскому синтезу, обусловившее тягу к символизации, к созданию мифов и мифологем, имеющих космологический и антропософский характер, ориентированных на постижение вселенной.
Роман Ф.М. Достоевского «Бедные люди» и «натуральная школа» 40-х годов. Новаторство Достоевского в изображении «маленького человека».
«Бедные люди» Ф.М.Достоевского.Жанровое своеобразие и идейный смысл.В.Г.Белин.и Н.В.Майков о романе.
Успех"Бедных людей"был не случайным.В этом романе Достоевский,по
его же словам, затеял "тяжбу со всею литературою"-и прежде всего с
гоголевской"Шинелью".Человек у Гоголя поглощен,уничтожен и
стерт окружающими его обстоятельствами вплоть до полной утраты личности. Достоевский же,в отличие от Гоголя,подходит к этой теме с новых,
радикальных позиций.Писатель решительно изменяет точку зрения на жизнь:уже
не автор,наблюдающий за героем со стороны,а сам герой,сам"маленький
человек",обретая голос,начинает судить и себя и окружающую его
действительность.Форма переписки двух"бедных людей"помогла Достоевскому
проникнуть в души героев изнутри, показать самосознание"маленького
человека"."Мы видим,не кто он есть,а как он осознает себя,-пишет
М. М. Бахтин. Этот необычный, принципиально новый подход к изображению"маленьких
людей"отметила и современная Достоевскому критика. Оценивая роман "Бедные
люди",В.Н.Майков писал:"...Манера.Достоевского в высшей степени
оригинальна,и его меньше,чем кого-нибудь,можно назвать подражателем
Гоголя....И Гоголь и г.Достоевский изображают действительное общество.Но
Гоголь-поэт по преимуществу социальный,а г.Достоевский-по преимуществу
психологический.Для одного индивидуум важен как представитель известного
общества или известного круга; для другого самое общество интересно по
влиянию его на личность индивидуума".Но ведь открытие новой формы было одновременно и открытием нового, более глубокого содержания. Оказалось, что "маленький человек"
кажется бессловесным и забитым, если наблюдать за ним со стороны. А на
самом-то деле душа его сложна и противоречива - и прежде всего потому, что
он наделен обостренным сознанием собственного я, собственной личности,
доходящим порой до болезненности. "Маленький человек"-гордый человек,
обидчивый человек, чутко откликающийся на любое унижение его достоинства.
Для "других" Макар Алексеевич и ест, и пьет, и одевается: "...чаю не пить как-то стыдно; здесь все народ достаточный, так и стыдно. Ради чужих и пьешь его, Варенька, для
вида, для тона...А главное, родная моя, что я не для себя и тужу, не для
себя и страдаю;по мне все равно, хоть бы и в трескучий мороз без шинели и
без сапогов ходить... но что люди скажут? Враги-то мои, злые-то языки эти
все что заговорят? "Оказывается, не безличен "маленький человек", а скорее наоборот: со
страниц "Бедных людей" встает во весь рост противоречивая, "усиленно
сознающая себя" личность. Есть в ней немало добрых, симпатических сторон.
Бедные люди, например, глубоко отзывчивы на чужие несчастья, на чужую боль. И все-таки мысль Достоевского далека от простого гуманного сочувствия и
сердечного умиления своими героями. Он идет дальше и глубже, он показывает,
как несправедливый общественный порядок непоправимо искажает самые
благородные с виду чувства и поступки людей.В отличие от гоголевского Акакия Акакиевича, ДевушкинДостоевского уязвлен не столько бедностью, не столько отсутствием материального достатка,сколько другим - амбицией, болезненной гордостью. Беда его не в том, что он
беднее прочих, а в том, что он хуже прочих, по его собственному разумению. А
потому он более всего на свете озабочен тем, как на него смотрят эти
"другие", стоящие "наверху", что они о нем говорят, как они о нем думают.
Воображаемое героем "чужое" мнение о себе начинает руководить всеми его
действиями и поступками. Вместо того чтобы оставаться самим собой, развивать
данные ему от природы способности, Макар Алексеевич хлопочет о том, чтобы
"пройти незамеченным.. Чужой взгляд на себя он начинает предпочитать своему и жить не собою,а предполагаемым мнением о себе.В самом начале романа Достоевский отсылает читателей к известной христианской заповеди: "говорю вам: не заботьтесь для души вашей, что вам есть и что пить, ни для тела вашего, во что одеться. Душа не больше ли пищи,
и тело одежды?"На первый взгляд, Макар Девушкин - весь душа, причем душа открытая,
обнаженная. Но чем глубже погружаешься в чтение романа и в обдумывание его,
тем более ужасаешься тому, как эта душа изранена жизненными обстоятельствами.
Судя по "Бедным людям",Достоевский уже знаком с основами учения
социалистов-утопистов и во многом солидарен с ними. Его привлекает мысль о
крайнем неблагополучии современной цивилизации и о необходимости ее
решительного переустройства. Писателю близка христианская окрашенность этих
теорий кроме имущественного в обществе существует неравенство состояний.
Уязвленную гордость питает и поддерживает иерархическое общественное
устройство, механически возвышающее одного человека над другим. Причем в эту
дьявольскую социальную иерархию вовлечены все люди, все сословия Она пробуждает взаимную"ревность",ничем ненасытимое эгоистическое соревнование. Равенство материальных благ при таком положении дел не только не гармонизирует отношения между людьми,а скорее даст обратные результаты.В романе "Бедные люди" наряду с обычным, социальным,есть еще иглубокий философский подтекст. Речь идет не только о бедном чиновнике,но и о "бедном человечестве". В бедных слоях лишь нагляднее проявляется
свойственная современной цивилизации болезнь.Успех "Бедных людей" был не случайным. В этом романе Достоевский,по его же словам, затеял "тяжбу со всею литературою" - и прежде всего с гоголевской "Шинелью". Человек у Гоголя поглощен, уничтожен и
стерт окружающими его обстоятельствами вплоть до полной утраты личности.
Достоевский же, в отличие от Гоголя, подходит к этой теме с новых,
радикальных позиций. Писатель решительно изменяет точку зрения на жизнь: уже
не автор,наблюдающий за героем со стороны, а сам герой, сам "маленький
человек",обретая голос, начинает судить и себя и окружающую его
действительность.Форма переписки двух "бедных людей" помогла Достоевскому
проникнуть в души героев изнутри, показать самосознание "маленького
человека". "Мы видим, не кто он есть, а как он осознает себя,- пишет
М.М.Бахтин.Этот необычный, принципиально новый подход к изображению "маленьких
людей" отметила и современная Достоевскому критика. Оценивая роман "Бедные
люди",В.Н.Майков писал:"...Манера г.Достоевского в высшей степени
оригинальна, и его меньше, чем кого-нибудь, можно назвать подражателем
Гоголя....И Гоголь и г.Достоевский изображают действительное общество. Но
Гоголь-поэт по преимуществу социальный, а г. Достоевский - по преимуществу
психологический.Для одного индивидуум важен как представитель известного
общества или известного круга; для другого самое общество интересно по
влиянию его на личность индивидуума".
Проблематика и поэтика романа Ф.М. Достоевского «Униженные и оскорбленные».
«Переходный» характер романа Ф.М. Достоевского «Униженные и оскорбленные». Смысл заглавия, жанр. Нравственно-эстетическая проблематика романа. Изображение иррациональной природы человека.
Роман «Униженные и оскорбленные» (1861) был высоко оценен современниками. Он автобио-графичен. Роман является переходным. Он связан и с ранним, и с поздним творчеством Досто-евского (психологические элементы).
Нравственные проблемы важнее социальных вопросов. Содержание романа не укладывается в рамки романа-фельетона. Это социально-психологический роман.
Появляется новый герой – «сильная личность» (князь Валковский). Это человек вне рамок добра и зла. Герой говорит о существовании зла в каждом человеке, в котором постоянно происходит борьба добра и зла. Валковский несет идею неограниченного своеволия и эгоизма. Это первый в творчестве Достоевского герой-злодей. Валковский живет ради получения удовольствия. Иван Петрович не может ничего ему противопоставить. Но несмотря на все это, князь Валковский – герой схематичный, прямолинейный.
В романе впервые прозвучала идея иррациональности в жизни человека (Наташа).
Ядро романа – нелогичная любовь Наташи с Алешей. Здесь также присутствует проблема страдания. Перестрадав, Наташа понимает смысл своей жизни. Наташа причиняет боль родителям и Ивану Петровичу. Она любит Алешу любовью матери. Живя с ним, она мучается. Наташа выключена из жизни из-за страсти, хотя в ней есть и чувство долга, вины. Наташа сама понимает, что Алеша ей не пара, и оставляет его. По возвращении домой она понимает, что ее любовь была заблуждением, сном.
Впервые Достоевский показывает, что любовь может быть немотивированной. Любовь, постро-енная на несчастье других, не принесет ничего хорошего. Любовь эгоистичная приносит вред.
Страдание – условие эволюции, возрождения Наташи. Страсть – чувство, искаженное эгоизмом. Стремление к нравственному идеалу спасает Наташу.
«Униженные и оскорбленные» - мелодраматический авантюрный роман, в который Достоев-ский вложил новое психологическое и идейное содержание (Белов).
В 1861 в ж «Время» был напечатан роман «Униженные и оскорбленные». Новое-в раскрытии сложной генеалогии центрального образа-князя Валковского,который,восходя к Быкову из «Бедных людей»,представлял собой уже новый образ хищника,интригана и тирана.Он учит циничному расчету своего сына от первого брака.Под его влиянием Алеша прерывает роман с дочерью управляющего имением Наташей Ихмененвой и женится на богатой наследнице.Валковский обвиняет своего управляющего в растратах и впутывает в судебные тяжбы.Дочь Нелли,прижитая от англичанки и брошенная Валковским на произвол судьбы,умирает.Трагедия Наташи усугублялась не только изменой Алеши,но и тем,что ее искренне любил Иван Петрович,скромный молодой человек,испытавший уже немало в жизни.С ним Наташа была бы счастлива.Добролюбов в статье «Забитые люди» отмечал,что образ князи Валковского,задуманный как значительный и зловещий,все же не вполне удался автору именно потому,что недостаточно прояснена тайна обогащения князя,в нем остаются некоторые черты мелодраматического злодея.Позже тип подобных людей получил у Д. более глубокую реалистическую разработку (Лужин,Тоцкий).Его оценили не очень высоко даже друзья Д., роман не понравился за его фельетонность, кукольность. Добролюбов в ст. «Забитые люди»: роман ниже всякой эстетической критики. Читателю роман понравился, 5 изданий. Причина в том, что это переходное произведение от 40-60гг. Признаки переходного романа: с 1 стор Д возвращается к мотивам «Бедных людей», «Белых ночей», на первый план выходят судьбы маленьких людей, место дей-я претерпевает изменения, это своеобразный эскиз к «Преступлению…»; Петербург позднего Д. ; соед.неск.сюж.линий: идущая от 40-х годов сентем.линия( связана с символом Ихменевых, особенно с Наташей. Она – воплощение христ.жертвенной любви в отношениях с Алешей Волковским – взрослый ребенок. В истории Наташи и Алеши – вера Д. в евангелиевские заповеди. Антипод Наташи и Алеши – отец Алеши Петр Волковский, откровенный хищный тип, эгоист: «Все д/меня, жизнь – коммерч.сделка»(Лужин, Свидригайлов)). Еще 1 линия – трагическая, связанная с образом девочки Нелли Смит( дочери Петра Волковского). Она одна в городе, ей не к кому обратиться за помощью, но она ей и не нужна. Это трагический х-р, героиня, которая больна и физически, и духовно. Наташа и Нелли – два варианта поведения: 1-европейский(Нелли), 2-русский(Наташа). Этим сопоставлением Д. начинает размышлять над вопросом о сопоставлении России и Европы. Ст. Н.А. Добролюбова « Забитые люди». У Д. есть несколько любимых типов: - тип рано развившегося болезненного, самолюбивого ребенка( «Неточка…», Нелли), - тип циника, бездушного чел.(Быков- «Бедных людях», кн. Волковский), - идеал какой-то девушки, кот.ему никак не удается предаставить( Варенька «Бедные люди», Настенька «Село Степанчиково и его обитатели», Наташа). Общая черта – боль о человеке, который признает себя не в силах или не в праве быть человеком, настоящим, полным, самостоятельным, самим по себе. Идеал Д. – «каждый чел. д.б. человеком и относиться к другим как человек к человеку
Романы Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток» (социально-философская проблематика, особенности жанра, система образов) – по выбору.
«Преступление и наказание» Достоевского. Проблематика романа и ее интерпретации в критике и литературоведении.
Роман "Преступление и наказание" был задуман Достоевским еще на каторге. Замысел романа вынашивался не один год. Одна из центральных идей – наполеоновская – сложилась в 1863 году. По свидетельству писем Д-го, в романе объединились 2 первоначально разных замысла: 1. повесть «Пьяненькие» и «История одного преступления». Угадывается связь с творчеством Д-го 40х годов: картины социальных страдания городской бедноты, сложные превращения, которые душа человека претерпевает в Петербурге. В романе с предельной точностью воссозданы многочисленные реалии времен Д-го: точность описания Петербурга (переулки, улицы, повороты и пр), атмосфера жизни города (ростовщичество, рост преступности, проституции), обилие питейных заведений. Пространственная точность. Идейная точность – Д. художественно вмешался в полемику 60х годов о «новых людях». Такой «новый человек» по Д-му – это Раскольников. Д. показывает сложность такого типа (отзывчивость, сострадание и презрение к людям).Преступление и наказание.Первый из великих идеолгиечских романов Д.1866.Роман четко делится на 2 части-преступление,наказание.Столкновение двух психологических потоков:расчетливость Раскольникова при совершении преступления и замешательство,упущения,к-ые каждый раз ставят его на грань катастрофы(забыл запереть дверь и вошла Лизавета,упал в обморок в присутственном месте).Идеологический этот роман потому,что в нем воспроизведена трагедия мяслящего героя-индивидуалиста перед лицом реальной жизни.Сознание Раскольникова наполнено альтруистическими идеями, отголосками просветительской заботы о голодающем люде,возмущением пьянством,преступностью,проституцией,распадом семьи.Вместе с тем-он жертва общества.Не может подняться выше идеи индивидуалистического мщения.Ставит себя над остальными людьми,как властелин над тварью дражащей,и скоре падает ниже всякого,вынужден скрываться,приносит горе себе и другим.Убийство-преступление по убеждению,освобождение себя от юридических и моральных норм современного общества, "проба", подготовка себя к более серьезными действиям на пользу общества.Поступил как рационалист своего времени.Мотив-не просто ограбить,а утвердить принцип мести обществу,испробовть себя.В рассуждениях Раскольникова-голос гнева против социального устройства:все злое нужно "отбросить к черту".Столкновения со своими "двойниками"-Свидригайловым и Лужиным-резки.Оба они-зловещие фигуры и по отношению к Дуне.Но двойники не просто повторяют оригинал.Насколько благообразен Раскольников,насколько безобразен Свидригайлов.Свидригайлов подслушивает признание Раскольникова Соне,предлагает ему свою молчание обменять на Дуню,послать к черту все теории.Но сумел остановить себя и застрелился.Честь Дуни спасена,Раскольников,не решившийся покончить с собой,долго будет вспоминать пример Свидригайлова.Все время то ниже,то выше Свидригайлова.К Лужину относится брезгливо и презрительно.В Раскольникове Лужин подчеркивает приспособление логики и прав к своим замыслам.Их столкновение-в сфере теории.Следователь ПП-не простой символ правосудия.Достоевский хочет привести к нему Раскольникова не для юридического раскаяния.Автор наделяет ПП некоторыми добрыми чертами,он дважды рассказывает Раскольникову о преимуществах раскаяния по личному решению.Соня преисполнена смирения и учит этому Раскольникова.Это определенный тип человека,всегда появляющегося рядом с потерпевшим несчастье.Образ Сони приобретает явно моралистический оттенок в романе.Главная философская мысль романа раскрывается не в системе логических доказательств и опровержений, а как столкновение человека, одержимого крайне преступной теорией, с жизненными процессами, опровергающими эту теорию. Теория Раскольникова построена в своей основе на неравенстве людей, на избранности одних и унижении других. И убийство старухи задумано как жизненная проверка этой теории на частном примере. Такой способ изображения убийства очень ярко выявляет авторскую позицию: преступление, которое совершил Раскольников, - это низкое, подлое дело, с точки зрения самого Раскольникова.
Критика: статья Писарева «Борьба за жизнь»-возникла в связи со спорами вокруг романа и ответила на вопрос об объективном, социальном содержании созданных Достоевским образов.Писарев увидел в Дост.-крупного писателя-реалиста, а также он первым понял и показал социальное значение романа как реалистически верное воспроизведение некоторых обстоятельств русской жизни 60-х гг.Он оставил вопрос о нравственной ответственности общество за преступление, совершенное определенной личностью.Сила статьи Писаревав том, что он сосредоточился на анализе нравственных проблем. Писарев рассматривает образ Раскольникова как жертву социальной несправедливости.Он подчеркивает в герое человека-жертву,обнажает слабость и беспомощность Раскольн.Писарев осуждает Раскольникова за его дикий кровавый поступок и подчеркивает полную бессмысленность преступления.Критик Страхов отмечал, что «автор взял нигилизм в самом крайнем его развитии, в той точке, дальше которой уже почти некуда идти». Страхов сосредоточил внимание на нравственно-психологическом содержании романа. Образ Раскольникова понял как образ несчастного и страдающего нигилиста.Критик Кирпотин оправдывает Раскольникова.Критик Карякин –«у преступления не может быть благих целей».
«Идиот» Достоевского. Проблема «вполне рекрасного человека» и ее решение в романе.
1868. В романе «Идиот» Д. решил «изобразить положительно прекрасного человека».Многие счит, что князь Мышкин явл воплощением образа Христа.Но Д. не ставил перед собой задачу показать в своем произвед. Очеловеч. Бога, а хотел показ. чел-ка, живущ по христ идеалам самопожертвования.С первых страниц романа автор рисует необыч характер своего героя.Это человек очень открытый, он доверительно всем рассказывает о себе, не реагирует на обиды, пытается доказать, что между людьми разных сословий на самом деле очень много точек соприкосновения. Такое его мироощущение было заложено ещё в детстве. Князь Мышкин наделен «+»чертами (смирение,всепрощение,неизбирательная любовь,жалость к человеку).
Он с детства страдал психическим заболеванием, потом выздоровел. Он ощущал себя между жизнью и смертью.Он считал свою болезнь- духовной смертью, а выздоровление- отменой приговора. Он противостоит всему общ-ву, представленному в романе. Все поклоняются и гонятся за деньгами, а он раздаёт своё наследство своим врагам и обидчикам. У него есть своя идиология- помощь падшим при помощи любви. Именно это он доказывает в маленькой деревушке, показывая, что не надо ненавидеть падшую Мари, а окружить её своей помощью и любовью.Д. постоянно испытывает своего героя, покушаясь то на его любовь, то на его честь.Но князь остаётся верен себе и своим идеалам.Д. в своем произведении пытается показать разрушительную силу людской гордыни.Настасья Филипповна пытается сделать доброе дело, соединив князя и Аглаю. Но в её письмах к Аглаи проявляется эгоизм и жестокость. Она говорит то, что Аглая ангел, но своим счастьем она обязана ей плохой и грязной Настасьи. Тем самым она проявила безмерную гордыню, которая её и погубила.Стоить отметить, что для князя ночь, проведённая над трупом героини стала испытанием.Им овладел душевный мрак.Герой до конца последовал завету Господа- положить свою душу за других». Центр всей бесшабашости,подстрекающей мужское самолюбие,вызывающей целую бурю осуждений со стороны женской половины,является сама жертва зла-НФ.Лучший образ экзальтированной,инфернальной женщины.Жертва столпившихся вокрут поклонников и циников.Трагическая развязка ее жизни неизбежна.Но только для Мышкина очевидна жертвенность ее натуоы,он совершенно не принимает в счет то,что о ней говорят другие.Как защищал Мари,так теперь и НФ.Испорченная жизнь:в начале-Тоцкий,в конце-Рогожин.Мышкин-возможность счастливой жизни, но не получается,т.к. любит ее не любовью,а жалостью,а НФ хочет,чтоб в ней ценили не страдания,а ее самое.Д.вывел в пародийном тоне группу вульгарных прогрессистов во главе с неким Бурдовским.Хочет показат,что направление молодых умов социалистов-радикалов-бесплодное.Сначала шантажировали Мышкина,потом пускались говорить с ним о высоких материях.
Пафос романа:любовь к жизни и людям остаются господствовать.
«Бесы» Ф.М.Достоевского как роман-памфлет и роман-трагедия: 70-71 – работа над романом. Д. охвачен тоской по России, стеснён материально, загружен работой. Недоволен западно-европейской жизнью. Резко отрицает отношение к буржуазной Европе: 1. набирает обороты марксистское движение. 2. в германии Бисмарком проводится политика «потом и кровью» 3. распространение идей анархиста Бакунина. Д. все эти события волновали. Он полагал, что они являются проявлением масштабного кризиса. Д. полагал, что на путях насилия, разума и науки людям не устроиться. Устроиться могут только на основе свободной православной веры. Эти взгляды отразились в «Бесах», где отразилась исторически-философская концепция с главной идеей – особой ролью России, призванной обновить разлагающуюся Европу. В романе объединены первоначально различные замыслы: 1. – роман «Атеизм», который потом перерождается в другую задумку, в книгу «Житие великого грешника» 2. план романа «Зависть». Все это соединилось в «Бесах». Самого Д-го роман привлекал злободневностью, актуальностью. Д. намеренно подчеркнул острую тенденциозность будущего романа. Роман памфлетен (карикатурен). Кармазинов – карикатура на Тургенева. Д. полагал, что западники и нигилисты имеют общие европейские истоки. А нигилизм в России – это явление чужеродное, не имеющее корней в нац. Почве. Д. показал преемственность между 40 и 60 гг (западниками и революционными терактами). Так в роман входит тема отцов и детей (взаимоотношения Степана Трофимовича Верховецкого и Петра Степановича.). отцы виноваты, что таких детей породили. Источником злободневности стало такое явление как «нечаявщина». Нечаев – руководитель тайного общества «народная расправа». Цель – расшатать нравственные устои общества, вызвать смуту. Программа получила воплощение в «катехизисе революционера». Диктаторские приёмы, принципы – цель оправдывает средства. В 1869г. Организовано убийство студента Иванова. Д. взял за основу сюжета «Бесов» именно этот уголовный процесс. Действие происходит в городе Т.(=Твери). Пётр Верховецкий: его прототип – Нечаев. У низ развязная и пренебрежительная манера поведения. Принцип крови, шпионажа. д-му важнее нравственный уровень героя. Как личность П.В. не состоялся, у него много нравственных изъянов. Для Д-го П.В. – мошенник, политический честолюбец. Он одержим жаждой командовать, подчинять себе других людей. В организацию входят: фурьерист Липутин – скряга, сплетник, распутник. В мечтах живет идеалами: нигилист Эркель – искренний, исполнитель роли Верховецкого. Холодность, жестокость фанатика. Теоретические обоснования П.В. получает в идее Шигалева. Шигалев делит человечество на 2 группы: 110 – имеет право на беспрепятственное развитие способностей, 910 – послушное стадо. В основе общества должно стоять послушание. А для этого нужен низкий уровень образования и науки. Идея всеобщего шпионажа. Шигалев считает, что раз в 30 лет нужны репрессии. Д. спорит со многими идеями времени. «Бесы2 – двужанровый роман. На 1 план Д. выводит фигуру кнзя Ставрогина. Сначала князь – это сладострастник, изящный Ноздрев. Постепенно Д. усиливает трагическое звучание образа князя. В итоге он превращается в человека идеи, бунтаря, героя трагической судьбы, который оказался неспособен к нравственному возрождению. Политтич. Памфлетизм соединяется с романно традицией, а центр. Героем стал Николай Ставрогин – генеральский сын, блестяще образован, офицер, красавец. Генетически этот тип восходит к демоническому герою и типу лишнего человека. Силой воли и бесстрашием. Духовной раздвоенностью, рефлексией, сознанием бесцельности существования. В то же время есть и черты, которые сближают Ставрогина со Свидригайловым (отталкивает красоту, получает удовольствие от злых поступков). Н.С. шагает по трупам с холодным рассудком. С.Булгаков назвал Ставрогина «духовным провокатором», Вячеслав Иванов – «отрицающим русским Фаустом». От греч stavra - крест. Так Д. намекает на высокое призвание Ставрогина, который изменяет своему значению. Он самозваниец, лжецаревич, который старается покаяться. В то же время ему не хватает сил на страдание, на истинное покаяние. Главная беда его, по д-му – отсутствие веры. С позиции других герокев чувствуется спор с Н.С. Марья Лебедянская (Хромоножка)– один из светлых образов Д-го. Он подчиняет детскость, чистота сердца. Она слабоумная. Но по нравственным потребностям – она здоровый человек, тк связана с почвой, землёй, т.е. религией, народной правдой. Противоположность Ставрогину. Она становится жертвой демонических чар Ставрогина. То он кажется ей светлым князем, то князем тьмы. Студент Шатов – человек поиска. В романе проходит эволюцию от революционных идей к славянофильству и религиозным исканиям. Фанатически верит в русский народ. Роман не распадается на отдельные части, они объединяются философской концепцией автора, которая записана в заглавии и эпиграфе. Один из – фрагмент стихотворения «Бесы», один из Евангелия. По Д-му, Россию охватила болезнь беснования и безумия. В 1 очередь это болезнь культурного слоя или интеллигенции. Все нуждаются в покаянии, нравственном исцелении. Не случайно идейным центром в романе должна была стать глава «У Тихона» - исповедь Ставрогина. Но хаос, бесовство современного мира – это явление временное, тк именно Россия обновит русской идеей больное человечество. Писали, что нигилисты у Д-го недостоверны, психологически неубедительны. Полагали, что нечаевщина – это искаженное явление, а Д. показал его закономерность.
Роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» как вершина «Великого Пятикнижия». Специфика «полифонического» романа.
Роман Достоевского «Братья Карамазовы». Символический характер сюжетно-композиционной структуры. Философско-религиозный характер «Легенды о Великом Инквизиторе». Система образов.
По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». В "Братьях Карамазовых" стержневой связью всей идейно-эстетической конструкции романа становится противостояние Ивана и Алёши, все остальные коллизии и сюжетные ходы тем или иным образом соотносятся с их духовным противоборством, хотя внешне все события вихрятся вокруг убийства Фёдора Павловича Карамазова, отца "случайного семейства", — к убийству же невольно направляется и внимание читателя. Сложное сопряжение внешнего развития действия и скрытых внутренних борений в самой глубине событийной стихии — высочайшее художественное достижение Достоевского-романиста. Тут ему, пожалуй, нет равных среди русских писателей, за исключением разве что Чехова.
В центре борьбы между сакральным и профанным началами, между ясной стройностью веры и стихией безверия — фигура Алёши Карамазова. От того выбора, который ему предстоит совер-шить, зависят (символически) в конечном итоге судьбы мира. Ибо он символизирует собою ищущее человечество. Поэтому именно против него направлены все бесовские удары. Он выносит на себе основную тяготу противостояния им.
Достоевского заботят прежде всего внутренние процессы разрушения апостасийного мира — он пытается отыскать и утвердить то, что способно обернуть эти процессы вспять, хотя бы остано-вить их на первых порах. Одного отрицания тут явно недостаточно, необходимо обозначить положительное начало в бытии мира. Таким началом единственно может стать положительно прекрасный человек. И этот человек — Алёша.
Федор Павлович – воплощение старого общества, упадка определенного уровня развития истории. Сладострастник, злой шут, циник, богохульник, он не верит в Бога, но боится ада. Он любит Алешу искренне. Федор Павлович – самое яркое воплощение «карамазовщины» (цепкость к жизни, тяга к жизни, страсти).
Все дети повинны в отцеубийстве. Дмитрий желал смерти отца. Он унаследовал сладострастие, жестокость. Душа его раздвоена: он стремится и к Богу, и к черту. Его бунт близок бунту Ивана, но он ближе всех к Алеше. В нем сильна жажда обновления. Его сердце, его совесть спасли от убийства. Он сознательно идет на каторгу, чтобы пострадать и страданием очиститься. Это образ кающегося грешника. Дмитрий говорит, что в нашей душе всегда Бог с Дьяволом борется, а поле битвы – сердца людей.
Иван ближе всех к отцу. Внутренняя мысль его сжигает: он решает, есть Бог или нет. Свое безверие он переживает как личную трагедию. Он верит в Бога, но не принимает его мира. Его бунт в том, что Бог создал несправедливый мир, но он забывает, что человек сам повинен в этом. Раз Бог создал несправедливый мир, то несправедливый Бог не есть Бог. Иван ставит себя на место Бога, будто он справедливее и милосерднее Бога. Иван забывает о первородном грехе человека. Он снимает ответственность с человека и кладет ее на Бога. Вместо логических аргу-ментов Иван сочиняет легенду.
«Легенда о Великом Инквизиторе». Второе пришествие Христа на землю. Легенда-монолог Великого Инквизитора, адресованы Христу. Христос молчит, ему ничего не надо говорить. Великий Инквизитор потерял свою веру. Чтобы оправдать свое предательство, он критикует Христа, пытается низвести его до обыкновенных людей. Великий Инквизитор говорит, что людям не нужна свобода. Накорми их, и они пойдут за любым. Великий Инквизитор, любя людей, презирает их. Хлебы – это символ безбожного социализма, символ материализма и благополучия. Для Достоевского католичество – тот же социализм, ведь власть Папы Римского – земная власть. Благодаря свободе, зло вошло в нашу жизнь. Отними свободу – зла не будет. Это о первом искушении Христа.
Второе искушение Христа. Веру в Бога не надо доказывать внешними чудесами.
Третье искушение Христа. Христос говорит, что ему не нужны блага мира. Великий Инквизитор осуждает Христа в том, что тот дает внутреннюю веру. Великий Инквизитор пытается исправить учение Христа, сделать его «доступным» для человека. Это говорит о том, что люди должны стать стадом рабов.
Христос уважает страдание Великого Инквизитора, его муки, жалеет его безверие.
Алеша говорит Ивану, что тайна Великого Инквизитора в том, что он потерял веру.
Великий Инквизитор не мелкий бес. Это образ величественный и трагический. Он принимает на себя страдания людей. Это аскет, мудрец, филантроп. Достоевский показывает в Великом Инквизиторе образ будущего Антихриста. Антихрист выступает против Христа за христову заповедь любви к ближнему. Антихрист – Лжехристос. Антихрист тонко будет исправлять подвиг Христа. У Соловьева Антихрист – человеколюбец и социальный реформатор.
Великий Инквизитор отрицает духовную сущность человека, образ Христа в нем. Чтобы осчастливить человечество, Великий Инквизитор отнимает у него все человеческое. Это безгра-ничный деспотизм. Без свободы человек превращается в зверя, а свобода превращается в акт веры. В этой легенде Достоевский показывает религию православия как религию свободы.
Позиция Ивана («все позволено») воплощается в отцеубийстве.
У Ивана есть двойник – Смердяков. Путь его – путь страшного небытия. Пытаясь защитить Дмитрия, Иван сходит с ума.
Алеша обрисован плохо, потому что его образ должен был развиться во втором романе. Обра-зом Алеши не определяется сюжет романа. Этот образ более земной, более реальный. Алеша не мистик, а реалист. Это антипод Ивана. Он достиг возрождения. Алеша – совесть героев романа. Он чист сердцем. Чистота сердца дает ему крепкую веру. Он любит людей, потому что они люди. В его душе нет себялюбия и гордости, поэтому он – воплощение христианского смирения. У него деятельный характер любви. Все покорены Алешей. Он испытывает то же искушение, что и его братья. Алеша всегда был под покровом Богородицы.
Достоевский показывает новый тип христианской духовности – монашеское служение в миру. Алеша проходит через монашеские испытания.
Алеша тоже наделен «карамазовщиной». Он поверил в то, что Зосима не святой. Проявляется тихий бунт Алеши. Увидев сострадание Грушеньки, Алеша понимает, что виноват.
В романе важен отрывок о первом чуде Христа (Кана Галилейская). Алеша видит во сне, что Зосима говорит ему: «Иди к нам». Алеша понимает, что старец – подвижник. Его искушение было ложным. Видение Алеши – символ всеобщего воскресения людей, радости, царства божье-го. Экстаз Алеши отвечает исповеди Ивана.
Продолжение темы соборности в романе – дружба Алеши с мальчиками, смерть Илюшечки. Личная любовь к одному становится любовью ко всем. Здесь звучит вера Достоевского в то, что все люди объединятся любовью друг к другу.
Старец Зосима – воплощение поисков «положительно прекрасного» человека. На Достоевского повлияла поездка к Амвросию Оптинскому в Оптину пустынь. Внешне Зосима похож на Ам-вросия, а внутренне – на Тихона Задонского. Зосиму отличают красота жизни, вера, любовь к людям. Зосима не является портретом канонического старца, это герой Достоевского. Учение Зосимы о человеке и мире преобладает над учением о Боге. Это литературный образ старца. Уклон в земную жизнь делает образ Зосимы радостным.
По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». Вот основные идеи, высказан-ные старцем:
1) Христос — Богочеловек, идеал, цель и венец мира, и этот Христос у нас, это русский, право-славный Христос.
2) Божественный лик заключен в каждом человеке.
3) Основа всего мира — Любовь: а) Любовью связуется мир, б) Любовь сердечная претворяет мир в рай, в) Любовь – основа для чувства смиренной всеответственности одного за всех, г) невозможность деятельно любить — ад.
4) Путём страданий добиваемся смирения и приобретаем любовь сердечную.
5) Необходимость свободной веры без чуда — веры сердца.
6) Возможность для верующего мгновенного покаяния — перерождения сердцем.
7) Понимание свободы, основанное на принципе полнейшего удовлетворения земных потребно-стей человека, ложно и ведёт к ещё большей несвободе и кровавым трагедиям. Истинное пони-мание свободы заложено в идее отречения от такого принципа. В этом важнейшее значение иноческой жизни, утверждённой на отказе от лишних и ненужных потребностей и на отсечении своеволия.
8) Попытка устроения в мире без Христа приведёт к отказу от понятия греха и преступления — и к возрастанию их в мире. Но Христос обережёт мир "ради кротких и смиренных" от всеобщего самоуничтожения.
9) В молитве человек укрепляет в себе образ Христов и тем спасается от гибели в житейских блужданиях.
10) Смирение есть сознание собственной сугубой греховности. Судить поэтому надобно прежде себя, но не ближних своих.
11) Гордыня есть приобщение сатане, поэтому пребывание в духе гордости — "ад добровольный и ненасытимый".
12) Гордыня есть причина отказа признать свою ответственность за весь грех людской.
«Легенда о Великом инквизиторе» как кульминация романа «Братья Карамазовы» и всего творчества Ф.М. Достоевского.
Роман Достоевского «Братья Карамазовы». Символический характер сюжетно-композиционной структуры. Философско-религиозный характер «Легенды о Великом Инквизиторе». Система образов.
По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». В "Братьях Карамазовых" стержневой связью всей идейно-эстетической конструкции романа становится противостояние Ивана и Алёши, все остальные коллизии и сюжетные ходы тем или иным образом соотносятся с их духовным противоборством, хотя внешне все события вихрятся вокруг убийства Фёдора Павловича Карамазова, отца "случайного семейства", — к убийству же невольно направляется и внимание читателя. Сложное сопряжение внешнего развития действия и скрытых внутренних борений в самой глубине событийной стихии — высочайшее художественное достижение Достоевского-романиста. Тут ему, пожалуй, нет равных среди русских писателей, за исключением разве что Чехова.
В центре борьбы между сакральным и профанным началами, между ясной стройностью веры и стихией безверия — фигура Алёши Карамазова. От того выбора, который ему предстоит совер-шить, зависят (символически) в конечном итоге судьбы мира. Ибо он символизирует собою ищущее человечество. Поэтому именно против него направлены все бесовские удары. Он выносит на себе основную тяготу противостояния им.
Достоевского заботят прежде всего внутренние процессы разрушения апостасийного мира — он пытается отыскать и утвердить то, что способно обернуть эти процессы вспять, хотя бы остано-вить их на первых порах. Одного отрицания тут явно недостаточно, необходимо обозначить положительное начало в бытии мира. Таким началом единственно может стать положительно прекрасный человек. И этот человек — Алёша.
Федор Павлович – воплощение старого общества, упадка определенного уровня развития истории. Сладострастник, злой шут, циник, богохульник, он не верит в Бога, но боится ада. Он любит Алешу искренне. Федор Павлович – самое яркое воплощение «карамазовщины» (цепкость к жизни, тяга к жизни, страсти).
Все дети повинны в отцеубийстве. Дмитрий желал смерти отца. Он унаследовал сладострастие, жестокость. Душа его раздвоена: он стремится и к Богу, и к черту. Его бунт близок бунту Ивана, но он ближе всех к Алеше. В нем сильна жажда обновления. Его сердце, его совесть спасли от убийства. Он сознательно идет на каторгу, чтобы пострадать и страданием очиститься. Это образ кающегося грешника. Дмитрий говорит, что в нашей душе всегда Бог с Дьяволом борется, а поле битвы – сердца людей.
Иван ближе всех к отцу. Внутренняя мысль его сжигает: он решает, есть Бог или нет. Свое безверие он переживает как личную трагедию. Он верит в Бога, но не принимает его мира. Его бунт в том, что Бог создал несправедливый мир, но он забывает, что человек сам повинен в этом. Раз Бог создал несправедливый мир, то несправедливый Бог не есть Бог. Иван ставит себя на место Бога, будто он справедливее и милосерднее Бога. Иван забывает о первородном грехе человека. Он снимает ответственность с человека и кладет ее на Бога. Вместо логических аргу-ментов Иван сочиняет легенду.
«Легенда о Великом Инквизиторе». Второе пришествие Христа на землю. Легенда-монолог Великого Инквизитора, адресованы Христу. Христос молчит, ему ничего не надо говорить. Великий Инквизитор потерял свою веру. Чтобы оправдать свое предательство, он критикует Христа, пытается низвести его до обыкновенных людей. Великий Инквизитор говорит, что людям не нужна свобода. Накорми их, и они пойдут за любым. Великий Инквизитор, любя людей, презирает их. Хлебы – это символ безбожного социализма, символ материализма и благополучия. Для Достоевского католичество – тот же социализм, ведь власть Папы Римского – земная власть. Благодаря свободе, зло вошло в нашу жизнь. Отними свободу – зла не будет. Это о первом искушении Христа.
Второе искушение Христа. Веру в Бога не надо доказывать внешними чудесами.
Третье искушение Христа. Христос говорит, что ему не нужны блага мира. Великий Инквизитор осуждает Христа в том, что тот дает внутреннюю веру. Великий Инквизитор пытается исправить учение Христа, сделать его «доступным» для человека. Это говорит о том, что люди должны стать стадом рабов.
Христос уважает страдание Великого Инквизитора, его муки, жалеет его безверие.
Алеша говорит Ивану, что тайна Великого Инквизитора в том, что он потерял веру.
Великий Инквизитор не мелкий бес. Это образ величественный и трагический. Он принимает на себя страдания людей. Это аскет, мудрец, филантроп. Достоевский показывает в Великом Инквизиторе образ будущего Антихриста. Антихрист выступает против Христа за христову заповедь любви к ближнему. Антихрист – Лжехристос. Антихрист тонко будет исправлять подвиг Христа. У Соловьева Антихрист – человеколюбец и социальный реформатор.
Великий Инквизитор отрицает духовную сущность человека, образ Христа в нем. Чтобы осчастливить человечество, Великий Инквизитор отнимает у него все человеческое. Это безгра-ничный деспотизм. Без свободы человек превращается в зверя, а свобода превращается в акт веры. В этой легенде Достоевский показывает религию православия как религию свободы.
Позиция Ивана («все позволено») воплощается в отцеубийстве.
У Ивана есть двойник – Смердяков. Путь его – путь страшного небытия. Пытаясь защитить Дмитрия, Иван сходит с ума.
Алеша обрисован плохо, потому что его образ должен был развиться во втором романе. Обра-зом Алеши не определяется сюжет романа. Этот образ более земной, более реальный. Алеша не мистик, а реалист. Это антипод Ивана. Он достиг возрождения. Алеша – совесть героев романа. Он чист сердцем. Чистота сердца дает ему крепкую веру. Он любит людей, потому что они люди. В его душе нет себялюбия и гордости, поэтому он – воплощение христианского смирения. У него деятельный характер любви. Все покорены Алешей. Он испытывает то же искушение, что и его братья. Алеша всегда был под покровом Богородицы.
Достоевский показывает новый тип христианской духовности – монашеское служение в миру. Алеша проходит через монашеские испытания.
Алеша тоже наделен «карамазовщиной». Он поверил в то, что Зосима не святой. Проявляется тихий бунт Алеши. Увидев сострадание Грушеньки, Алеша понимает, что виноват.
В романе важен отрывок о первом чуде Христа (Кана Галилейская). Алеша видит во сне, что Зосима говорит ему: «Иди к нам». Алеша понимает, что старец – подвижник. Его искушение было ложным. Видение Алеши – символ всеобщего воскресения людей, радости, царства божье-го. Экстаз Алеши отвечает исповеди Ивана.
Продолжение темы соборности в романе – дружба Алеши с мальчиками, смерть Илюшечки. Личная любовь к одному становится любовью ко всем. Здесь звучит вера Достоевского в то, что все люди объединятся любовью друг к другу.
Старец Зосима – воплощение поисков «положительно прекрасного» человека. На Достоевского повлияла поездка к Амвросию Оптинскому в Оптину пустынь. Внешне Зосима похож на Ам-вросия, а внутренне – на Тихона Задонского. Зосиму отличают красота жизни, вера, любовь к людям. Зосима не является портретом канонического старца, это герой Достоевского. Учение Зосимы о человеке и мире преобладает над учением о Боге. Это литературный образ старца. Уклон в земную жизнь делает образ Зосимы радостным.
По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». Вот основные идеи, высказан-ные старцем:
1) Христос — Богочеловек, идеал, цель и венец мира, и этот Христос у нас, это русский, право-славный Христос.
2) Божественный лик заключен в каждом человеке.
3) Основа всего мира — Любовь: а) Любовью связуется мир, б) Любовь сердечная претворяет мир в рай, в) Любовь – основа для чувства смиренной всеответственности одного за всех, г) невозможность деятельно любить — ад.
4) Путём страданий добиваемся смирения и приобретаем любовь сердечную.
5) Необходимость свободной веры без чуда — веры сердца.
6) Возможность для верующего мгновенного покаяния — перерождения сердцем.
7) Понимание свободы, основанное на принципе полнейшего удовлетворения земных потребно-стей человека, ложно и ведёт к ещё большей несвободе и кровавым трагедиям. Истинное пони-мание свободы заложено в идее отречения от такого принципа. В этом важнейшее значение иноческой жизни, утверждённой на отказе от лишних и ненужных потребностей и на отсечении своеволия.
8) Попытка устроения в мире без Христа приведёт к отказу от понятия греха и преступления — и к возрастанию их в мире. Но Христос обережёт мир "ради кротких и смиренных" от всеобщего самоуничтожения.
9) В молитве человек укрепляет в себе образ Христов и тем спасается от гибели в житейских блужданиях.
10) Смирение есть сознание собственной сугубой греховности. Судить поэтому надобно прежде себя, но не ближних своих.
11) Гордыня есть приобщение сатане, поэтому пребывание в духе гордости — "ад добровольный и ненасытимый".
12) Гордыня есть причина отказа признать свою ответственность за весь грех людской.
Раннее творчество Л. Н. Толстого. Автобиографическая трилогия «Детство», «Отрочество», «Юность», цикл «Севастопольские рассказы»: специфика психологизма, проблематика.
Трилогия Л.Н. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность». Жанр. Повествовательная структура. Сюжетно-композиционные особенности. Внутренний конфликт героя.
По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». Не без воздействия "Исповеди" Руссо зародилась в Толстом потребность создать нечто равное по искренности и глубине само-познания. Он замыслил автобиографическую тетралогию, части которой соответствовали бы основным периодам созревания характера: "Детство", "Отрочество", "Юность", "Молодость".
Четвёртая часть написана не была, она как бы растворилась в нескольких повестях, написанных вслед за "Юностью", в которой уже ощущается усталость формы. Интерес к художественной разработке одного и того же характера иссякает.
В середине каждой из повестей трилогии (1852-1857), в самой глубине их пространства, распо-ложены главы, одноимённые общему названию. Эти главы — сгусток важнейших состояний, мыслей, настроений, определяющих обозначенные в названиях периоды становления характера, судьбы человека, периоды утраты им начальной душевной гармонии.
Это — близость к незамутнённому счастливому переживанию бытия, когда внутренние пережи-вания уже переливаются из одной формы в другую, противоречиво изменяясь (то, что Черны-шевский назвал у Толстого "диалектикою души"), и уже нарушая тем гармоническое безмятежное ощущение счастья.
Отрочество мрачит гармонию разъедающим душу анализом, умственным беспокойством, попыткою самостоятельно овладеть премудростью мира сего, приобщиться усилием собственного рассудка к осмыслению этого мира, уже гораздо прежде осуществлённому многими мудрецами.
Юность разрывает душу мечтами о счастье. Полнота же его ощущается прежде всего в молит-венном переживании своей близости к Богу и слитностного единства с природою.
Здесь нет ещё пантеистической оторванности от Творца. Не природа как самодовлеющая сущ-ность владеет здесь душою человека, но чувство безмерности мироздания, с которым человек составляет единство неомраченное, — наполняет душу духовною радостью.
Однако состояние это — зыбкое, неустойчивое, и из него легко можно сорваться в пантеистиче-ское переживание натуральных основ бытия. Удерживающим может быть здесь единственно сознание и ощущение связи с Создателем, смирение. Но этого сознания и ощущения герою толстовской трилогии порой недоставало — оно не было в нём постоянным. Так, уже в ранней юности им овладевает то понимание смысла жизни, которое в обыденном сознании давно связано с именем Толстого: "...назначение человека есть стремление к нравственному усовер-шенствованию и <...> усовершенствование это легко, возможно и вечно".
Вот что сразу настораживает (пусть тут ещё и незрелый юношеский вывод): представление о внутреннем совершенствовании как о цели жизни. И о лёгкости его осуществления. И о воз-можности осуществления его своими лишь усилиями. Позднее из этого разовьётся толстовская идея о возможности спасения собственными силами, которую он будет повторять многократно. Пока же он ставит себе целью одно совершенствование себя.
Но самосовершенствование не может быть истинной целью: оно лишь средство в системе секулярного бытия. Целью духовное делание становится во Христе и со Христом (и не возмож-но вне Христа). Но толстовский герой о том не задумывается, он вообще мыслит самосовершен-ствование на душевном, нравственном уровне, и тем принижает его, отрывает от духовного стремления к обожению, — что и есть истинное назначение человека. Идея самоизменения к лучшему рождается в Николае Иртеньеве не из ощущения невозможности бытия вне Бога, но из переживания гармонического совершенства природы.
Постепенно Иртеньев приходит к важному для себя выводу, равно как важным оказался он и для самого автора: к мысли о разъединённости людей в невымышленной реальности. Всё, на что наталкивается его взгляд, испытующий жизнь, всё начинает говорить ему об этом.
Уже в автобиографической трилогии камертоном, по которому выверяется истинность восприя-тия мира, истинность жизненного поведения, становится у Толстого народное отношение к жизни — начаток мысли народной "Войны и мира". Это отношение не выражается прямо, оно ощущается поверх всякого рационального осмысления, выраженного в слове, поверх даже самой необходимости в узнавании народного воззрения на те или иные действия, мысли, потребности человека и пр.
Во внутреннем мире Николеньки Иртеньева заложено то, что будет развито позднее в характерах Андрея Болконского, Николая Ростова, Пьера Безухова. Точно так же в последующих произведениях писателя, нетрудно обнаружить — где намётки, где прорись будущих образов, где эскиз, почти готовый для перенесения в пространство обширного полотна. Утончённый психологический анализ, одно из самых важных достоинств Толстого-художника, также обретает присущее ему своеобразие ещё в ранний период творчества писателя. Толстой умеет обнаружить и передать глубоко духовные переживания человека, незаметно входящие в строй эмоционального состояния человека.
По лекции. В 1853 г. в журнале «Современник» появляется первая повесть Толстого «Детство», которая хорошо была принята публикой.
Первой противоречие: Толстой вырабатывает комильфотные правила поведения в обществе, которое он презирал.
Второе противоречие: с одной стороны, он стремится к самоусовершенствованию, но это конча-ется невольным самолюбованием.
Толстой не доверяет слову, но доверяет чувству. Он решает познать самого себя. На методе психологизма, диалектике души основана первая трилогия Толстого «Детство» (1852), «Отроче-ство» (1854) и «Юность» (1857).
Толстой показывает развитие души Николеньки. Его психология показана необыкновенно.
Конфликт в трилогии: стремясь к самоусовершенствованию, Николенька занят только собой, занимается самолюбованием.
Выявляется и главный принцип в творчестве Толстого: противопоставление внешней и внут-ренней жизни, т.е. народной (внутренней) и светской (внешней). Юродивый Гриша и Наталья Саввишна – два героя, живущих внутренней жизнью.
В этой трилогии наблюдается зачаток «зерна» «мысли народной».
По монографии Е.А. Маймина «Лев Толстой. Путь писателя». Биографические повести Толстого – по жанру психологические. Это повести о процессе познания жизни и связанном с этим развитии души. Но уже в этих преимущественно психологических произведениях ограни-читься одними психологическими задачами Толстой не может. В своем изучении душевных движений человека он испытывает потребность не только в глубине, но и в полноте мотивиро-вок. Это с неизбежностью приводит его к расширению сферы изображения, приводит к выходу за пределы психологического в мир социального. Художественный метод Толстого одновременно и интенсивный, и экстенсивный. В своих произведениях Толстой может ставить перед собой задачи психологические или нравственные, но конечным результатом этого оказывается всегда постановка социальных вопросов и проблем.
«Война и мир» Л.Н. Толстого как роман-эпопея. Особенности жанра, сюжета, композиции.
Война и мир» Л.Н. Толстого. Творческая история. Смысл заглавия. Проблема жанра. Философия истории в романе.
«Война и мир» (1863 – 1869). Замысел Толстого восходит к роману «Декабристы». Временной диапазон в романе: 1805 – 1820-е гг. Эволюция его замысла:
1856 → 1825 → 1812 → 1805
Толстой говорит о решающей роли народа в историческом процессе. Он поставил перед собой цель: раскрыть характер целого народа в подъеме, славе, падении его.
Толстой ставит философские вопросы: о свободе и воли, о течении самой жизни.
Сначала роман назывался «Три поры: 1856, 1825, 1812», затем «1805 год», потом «Все хорошо, что хорошо кончается».
Толстой отображает три плана:
1) социальный (война и не война);
2) психологический (война – это враждебность);
3) философский (добро и зло).
Налицо синтетичность жанра. Тургенев и Гончаров отметили эпичность романа. Современные исследователи называют его романом-эпопеей.
Черты романа: Черты эпопеи:
1. особенности развития сюжета; 1. моральное единение автора с народом;
2. любовный роман; 2. сложность композиции;
3. человеческий характер и среда. 3. историческое событие.
Мысль народная и философия истории в романе-эпопее «Война и мир» (1863 – 1869). «Война и мир» - целая система мироосмысления, огромный отрезок русской социальной жизни. По словам исследователя Ильина, это художественно изложенная философия жизни.
Здесь происходит соединение жизни личной и исторической, жизни частных лиц и целых народов.
Во второй части эпилога Толстой излагает свою концепцию философии истории:
1. историю делают сами народные массы;
2. люди делают историю каждый поодиночке, а не вместе;
3. люди делают историю бессознательно.
В романе наблюдается антитеза Наполеона и Кутузова. Толстой рисует портрет Наполеона несколько снижено. Наполеон во всем играет; он актер.
Кутузов не считает себя демиургом истории. Он везде простой. Толстой снижает его внешнее величие, но подчеркивает его внутреннюю активность. Кутузов – внешнее воплощение мысли народной.
Наполеон и Кутузов – это два начала бытия: начало добра, веры (Кутузов) и зла, Антихристова духа (Наполеон).
Толстой выдвигает в первую очередь нравственные требования.
По монографии Л.Д. Опульской «Роман-эпопея Л.Н. Толстого «Война и мир»: Книга для учителя».
История создания. Исток указан Толстым – повесть о декабристе. От рассказа о судьбе одного героя-декабриста он перешел к повествованию о поколении людей, живших в период историче-ских событий, сформировавших декабристов. Предполагалось, что судьба этого поколения будет прослежена до конца – до возвращения декабристов из ссылки.
Целы год шли поиски нужного начала. Лишь пятнадцатый вариант удовлетворил Толстого.
С первых месяцев 1864 г. до начала 1867 г. создавалась первая редакция всего романа.
Три года напряженного творческого труда на заключительной стадии как раз и привели к тому, что исторический роман – «картина нравов, построенных на историческом событии», роман о судьбе поколения – превратился в роман-эпопею, в «историю народа». И даже шире – в историю народов, всего человечества, поскольку на примере величественных событий 1812 г. Толстой ставит вопросы философско-исторические (о свободе и необходимости, о причинах и законах исторического движения и т.п.). Книга стала рассказом не о людях, не о событиях, а о жизни вообще, о течении жизни. Философская мысль Толстого искала путей всеобщей, космической правды.
Успех романа у читателей был так велик, что в 1868 г. понадобилось второе издание.
Смысл заглавия. Название «Война и мир» возникло в конце 1866 или в самом начале 1867 г.
В старом нашем языке существовало два слова: мир в смысле не-война и мiр – общность людей, народ.
Впоследствии Толстой, видимо, не придавал никакого значения разнице в начертании слова. Название «Война и мiр», т.е. «Война и народ», больше соответствует основной идее романа, т.к. задачей Толстого было показать великую роль народа в освободительной войне, а вовсе не сопоставить военную и мирную жизнь.
Понятие «война» означает в толстовском повествовании не одни военные столкновения враж-дующих армий. Война – это вообще вражда, непонимание, эгоистический расчет, разъединение.
Мир – это и весь свет, Вселенная. Мир – это братство людей, независимо от национальных и классовых различий. Мир – это жизнь.
Такие простые слова – война и мир – в заглавии указывают на эпическую широту и всеохват-ность книги.
Суть замысла сводилась к тому, чтобы «захватить все». Эпическая широта – один из главных признаков «Войны и мира». Художнику было особенно важно сказать все – не обо всем поне-многу, а именно все. Главный герой «Войны и мира» - не отдельное лицо, а масса лиц, не «я», а «мы».
Этот эпический, составляющийся из множества отдельных характеров, портретов и типов образ народа, собственно, и превращает роман в эпос, в повествование с открытым финалом (у жизни народа, человечества нет конца), без той развязки, с которой «уничтожается интерес». Образ этот является художественным открытием Толстого.
Сопоставляя исторические и мемуарные источники, Толстой шаг за шагом открывал истину, внимательно вглядываясь в ненужные «истории-науке» психологические черты.
Художественная правда истории. Россия и Запад, исторические судьбы России и ее народа – это были самые злободневные вопросы времени. Они неотступно волновали Толстого.
В набросках предисловий к «Войне и миру» Толстой разъяснил, почему он несколько раз ото-двигал время действия своего сочинения: от 1856 к 1825, затем к 1812 и наконец к 1805 году, когда происходила первая война Наполеона с Россией. В этом сознании связи времен и поколений – основа того глубокого историзма, которым проникнута «Война и мир».
Рассказать правду о войне, замечает сам Толстой в «Войне и мире», очень трудно. Его блестящее новаторство в этой области связано не только с тем, что он показал человека в условиях войны, но главным образом с тем, что он раскрыл психологию масс. Это сделано впервые в «Войне и мире», и сделано с поразительной точностью и лаконизмом.
«Война и мир» - книга предельно эмоциональная, горячая, полная насмешки, полемики и любви. Она создана «умом сердца», который так высоко ценил Толстой в людях и искусстве. В этом плане «Война и мир» принципиально отлична от «объективной» исторической прозы и пред-ставляет явление небывалое в реалистическом романе на историческую тему.
Наполеон и Кутузов противопоставлены друг другу в романе. Чрезвычайно важно, что это противопоставление принадлежит Толстому.
Толстого упрекали в том, что он исказил и принизил Наполеона. Толстого не интересует коли-чество выигранных Наполеоном сражений и число покоренных государств. Он подходит к Наполеону с иной мерой, которую считал единственной правильной: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды».
Кутузов в «Войне и мире» еще больше, чем Наполеон, явился историческим и художественным открытием Толстого. Действия Кутузова всегда соответствуют общенародному чувству; исто-рическое проявляется в нем как народное, национальное и потому - нравственное. Психология полководца народной войны раскрыта Толстым с исчерпывающей глубиной.
Сила «Войны и мира» именно в том, что несравненный по художественной чуткости писатель представил социально-нравственную, психологическую историю эпохи, воссоздал душевные переживания разных людей того времени, их духовные устремления.
Роман «Война и мир» пронизан мыслью о большом значении дворянства в судьбах нации, в истории России.
«Мысль народная» и формы ее воплощения. Исследовать характер целого народа, характер, с одинаковой силой проявляющийся в мирной, повседневной жизни и в больших, этапных исто-рических событиях, во время военных неудач и поражений и в моменты наивысшей славы, - такова важнейшая художественная задача «Войны и мира». Впервые Толстой ставил подобную цель в повести «Казаки», хотя и на сравнительно узком и специфическом жизненном материале.
Настойчиво подчеркивая независимость частной жизни определенных лиц от политической игры верхов – свиданий императоров, распоряжений полководцев, предначертаний государственных деятелей типа Сперанского, - Толстой неизменно замечает и показывает нерасторжимую связь своих героев с жизнью народа, с исходом той борьбы, какую ведет весь русский народ.
Одна из важнейших проблем «Войны и мира» - соотношение личности и общества, руководителя и массы, жизни частной и жизни исторической. В определенном смысле писатель противополагал историю и жизнь отдельного человека. Прежде всего потому, что вечные основы бытия – рождение и смерть, любовь и ненависть, стремление человека к нравственному совершенство-ванию – не зависят от исторически ограниченных рамок каких бы то ни было событий, хотя в каждый данный момент, своими сложными путями, с этими событиями связаны. С другой стороны, Толстой знал, что жизнь, простая жизнь людей, с ее «частными» судьбами, интересами и радостями, идет своим чередом.
В романе отрицается и консервативный, и либеральный взгляд на историю и устанавливается взгляд подлинно демократический, истинно гуманный.
Особенности жанра. «Война и мир» - книга сложного жанра, который нельзя определить одним словом. Черты романа и эпопеи слились здесь воедино, чтобы образовать синтез.
Сближение «Войны и мира» с эпопеей оправдывается и сопоставлением с древнерусской лите-ратурой, особенно с произведениями жанра воинской повести, и в частности со «Словом о полку Игореве».
Е.Н. Купреянова предпочитает роману-эпопее другой термин: философско-исторический роман.
Философско-историческая концепция Л.Н. Толстого в романе «Война и мир». Кутузов и Наполеон. Изображение войны 1812 года.
Война и мир» Л.Н. Толстого. Творческая история. Смысл заглавия. Проблема жанра. Философия истории в романе.
«Война и мир» (1863 – 1869). Замысел Толстого восходит к роману «Декабристы». Временной диапазон в романе: 1805 – 1820-е гг. Эволюция его замысла:
1856 → 1825 → 1812 → 1805
Толстой говорит о решающей роли народа в историческом процессе. Он поставил перед собой цель: раскрыть характер целого народа в подъеме, славе, падении его.
Толстой ставит философские вопросы: о свободе и воли, о течении самой жизни.
Сначала роман назывался «Три поры: 1856, 1825, 1812», затем «1805 год», потом «Все хорошо, что хорошо кончается».
Толстой отображает три плана:
1) социальный (война и не война);
2) психологический (война – это враждебность);
3) философский (добро и зло).
Налицо синтетичность жанра. Тургенев и Гончаров отметили эпичность романа. Современные исследователи называют его романом-эпопеей.
Черты романа: Черты эпопеи:
1. особенности развития сюжета; 1. моральное единение автора с народом;
2. любовный роман; 2. сложность композиции;
3. человеческий характер и среда. 3. историческое событие.
Мысль народная и философия истории в романе-эпопее «Война и мир» (1863 – 1869). «Война и мир» - целая система мироосмысления, огромный отрезок русской социальной жизни. По словам исследователя Ильина, это художественно изложенная философия жизни.
Здесь происходит соединение жизни личной и исторической, жизни частных лиц и целых народов.
Во второй части эпилога Толстой излагает свою концепцию философии истории:
1. историю делают сами народные массы;
2. люди делают историю каждый поодиночке, а не вместе;
3. люди делают историю бессознательно.
В романе наблюдается антитеза Наполеона и Кутузова. Толстой рисует портрет Наполеона несколько снижено. Наполеон во всем играет; он актер.
Кутузов не считает себя демиургом истории. Он везде простой. Толстой снижает его внешнее величие, но подчеркивает его внутреннюю активность. Кутузов – внешнее воплощение мысли народной.
Наполеон и Кутузов – это два начала бытия: начало добра, веры (Кутузов) и зла, Антихристова духа (Наполеон).
Толстой выдвигает в первую очередь нравственные требования.
По монографии Л.Д. Опульской «Роман-эпопея Л.Н. Толстого «Война и мир»: Книга для учителя».
История создания. Исток указан Толстым – повесть о декабристе. От рассказа о судьбе одного героя-декабриста он перешел к повествованию о поколении людей, живших в период историче-ских событий, сформировавших декабристов. Предполагалось, что судьба этого поколения будет прослежена до конца – до возвращения декабристов из ссылки.
Целы год шли поиски нужного начала. Лишь пятнадцатый вариант удовлетворил Толстого.
С первых месяцев 1864 г. до начала 1867 г. создавалась первая редакция всего романа.
Три года напряженного творческого труда на заключительной стадии как раз и привели к тому, что исторический роман – «картина нравов, построенных на историческом событии», роман о судьбе поколения – превратился в роман-эпопею, в «историю народа». И даже шире – в историю народов, всего человечества, поскольку на примере величественных событий 1812 г. Толстой ставит вопросы философско-исторические (о свободе и необходимости, о причинах и законах исторического движения и т.п.). Книга стала рассказом не о людях, не о событиях, а о жизни вообще, о течении жизни. Философская мысль Толстого искала путей всеобщей, космической правды.
Успех романа у читателей был так велик, что в 1868 г. понадобилось второе издание.
Смысл заглавия. Название «Война и мир» возникло в конце 1866 или в самом начале 1867 г.
В старом нашем языке существовало два слова: мир в смысле не-война и мiр – общность людей, народ.
Впоследствии Толстой, видимо, не придавал никакого значения разнице в начертании слова. Название «Война и мiр», т.е. «Война и народ», больше соответствует основной идее романа, т.к. задачей Толстого было показать великую роль народа в освободительной войне, а вовсе не сопоставить военную и мирную жизнь.
Понятие «война» означает в толстовском повествовании не одни военные столкновения враж-дующих армий. Война – это вообще вражда, непонимание, эгоистический расчет, разъединение.
Мир – это и весь свет, Вселенная. Мир – это братство людей, независимо от национальных и классовых различий. Мир – это жизнь.
Такие простые слова – война и мир – в заглавии указывают на эпическую широту и всеохват-ность книги.
Суть замысла сводилась к тому, чтобы «захватить все». Эпическая широта – один из главных признаков «Войны и мира». Художнику было особенно важно сказать все – не обо всем поне-многу, а именно все. Главный герой «Войны и мира» - не отдельное лицо, а масса лиц, не «я», а «мы».
Этот эпический, составляющийся из множества отдельных характеров, портретов и типов образ народа, собственно, и превращает роман в эпос, в повествование с открытым финалом (у жизни народа, человечества нет конца), без той развязки, с которой «уничтожается интерес». Образ этот является художественным открытием Толстого.
Сопоставляя исторические и мемуарные источники, Толстой шаг за шагом открывал истину, внимательно вглядываясь в ненужные «истории-науке» психологические черты.
Художественная правда истории. Россия и Запад, исторические судьбы России и ее народа – это были самые злободневные вопросы времени. Они неотступно волновали Толстого.
В набросках предисловий к «Войне и миру» Толстой разъяснил, почему он несколько раз ото-двигал время действия своего сочинения: от 1856 к 1825, затем к 1812 и наконец к 1805 году, когда происходила первая война Наполеона с Россией. В этом сознании связи времен и поколений – основа того глубокого историзма, которым проникнута «Война и мир».
Рассказать правду о войне, замечает сам Толстой в «Войне и мире», очень трудно. Его блестящее новаторство в этой области связано не только с тем, что он показал человека в условиях войны, но главным образом с тем, что он раскрыл психологию масс. Это сделано впервые в «Войне и мире», и сделано с поразительной точностью и лаконизмом.
«Война и мир» - книга предельно эмоциональная, горячая, полная насмешки, полемики и любви. Она создана «умом сердца», который так высоко ценил Толстой в людях и искусстве. В этом плане «Война и мир» принципиально отлична от «объективной» исторической прозы и пред-ставляет явление небывалое в реалистическом романе на историческую тему.
Наполеон и Кутузов противопоставлены друг другу в романе. Чрезвычайно важно, что это противопоставление принадлежит Толстому.
Толстого упрекали в том, что он исказил и принизил Наполеона. Толстого не интересует коли-чество выигранных Наполеоном сражений и число покоренных государств. Он подходит к Наполеону с иной мерой, которую считал единственной правильной: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды».
Кутузов в «Войне и мире» еще больше, чем Наполеон, явился историческим и художественным открытием Толстого. Действия Кутузова всегда соответствуют общенародному чувству; исто-рическое проявляется в нем как народное, национальное и потому - нравственное. Психология полководца народной войны раскрыта Толстым с исчерпывающей глубиной.
Сила «Войны и мира» именно в том, что несравненный по художественной чуткости писатель представил социально-нравственную, психологическую историю эпохи, воссоздал душевные переживания разных людей того времени, их духовные устремления.
Роман «Война и мир» пронизан мыслью о большом значении дворянства в судьбах нации, в истории России.
«Мысль народная» и формы ее воплощения. Исследовать характер целого народа, характер, с одинаковой силой проявляющийся в мирной, повседневной жизни и в больших, этапных исто-рических событиях, во время военных неудач и поражений и в моменты наивысшей славы, - такова важнейшая художественная задача «Войны и мира». Впервые Толстой ставил подобную цель в повести «Казаки», хотя и на сравнительно узком и специфическом жизненном материале.
Настойчиво подчеркивая независимость частной жизни определенных лиц от политической игры верхов – свиданий императоров, распоряжений полководцев, предначертаний государственных деятелей типа Сперанского, - Толстой неизменно замечает и показывает нерасторжимую связь своих героев с жизнью народа, с исходом той борьбы, какую ведет весь русский народ.
Одна из важнейших проблем «Войны и мира» - соотношение личности и общества, руководителя и массы, жизни частной и жизни исторической. В определенном смысле писатель противополагал историю и жизнь отдельного человека. Прежде всего потому, что вечные основы бытия – рождение и смерть, любовь и ненависть, стремление человека к нравственному совершенство-ванию – не зависят от исторически ограниченных рамок каких бы то ни было событий, хотя в каждый данный момент, своими сложными путями, с этими событиями связаны. С другой стороны, Толстой знал, что жизнь, простая жизнь людей, с ее «частными» судьбами, интересами и радостями, идет своим чередом.
В романе отрицается и консервативный, и либеральный взгляд на историю и устанавливается взгляд подлинно демократический, истинно гуманный.
Особенности жанра. «Война и мир» - книга сложного жанра, который нельзя определить одним словом. Черты романа и эпопеи слились здесь воедино, чтобы образовать синтез.
Сближение «Войны и мира» с эпопеей оправдывается и сопоставлением с древнерусской лите-ратурой, особенно с произведениями жанра воинской повести, и в частности со «Словом о полку Игореве».
Е.Н. Купреянова предпочитает роману-эпопее другой термин: философско-исторический роман.
Система образов романа-эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир». Духовные и нравственные искания главных героев. Мастерство психологического анализа.
«Война и мир» Л.Н. Толстого. «Изменяющиеся» и «неизменные» герои Толстого. Духовные искания Андрея Болконского и Пьера Безухова. Апология бессознательного.
По мнению Толстого, кто выше мнит себя, тот играет меньшую роль в жизненном процессе; кто живет душевными переживаниями, тот играет большую роль в жизненном процессе. Поэтому его герои делятся на изменяющихся и неизменных.
Светские люди ничтожны, потому что живут внешней жизнью.
Элен Курагина красива мертвой красотой. У нее нет духовного мира. Она фантастически глупа.
Анатоль Курагин живет лишь для удовольствия, для собственной выгоды.
Анна Михайловна Друбецкая озабочена только тем, чтобы выгодно пристроить сына.
Все они живут призрачной жизнью.
Маленькая княгиня Болконская тоже была подвержена условиям света, поэтому раздражала Андрея Болконского.
Толстой показывает их как людей, лишенных души. Они играют какую-то фальшивую роль. Толстой относится к ним отчужденно.
Ростовы и Болконские живут человеческой душевной жизнью. Они не делают жизнь, а делаемы жизнью.
Наташа Ростова умна сердцем. Самое главное в ней – чувство любви, способность принять на себя чужую боль, сочувствовать чужой боли. Наташа Ростова не дает матери умереть. Она возрождает Андрея Болконского к жизни. Она возрождает и Пьера (он возрождается любовью к Наташе). Наташа близка Кутузову искренностью, духом народности. Наташе присущи патриотизм, духовная мудрость, духовный подвиг (она совершает исторический поступок, когда Наташа отдает подводы под раненых). Наташа способна к духовному росту. Она искренне раскаивается в том, что обидела князя Андрея. Толстой удивительно описывает духовное возрождение Наташи на молитве. Она тяжело переживает свое падение, свое предательство.
Княжна Марья некрасива лицом, но красива душой. У нее чисто христианское отношение к отцу. Она ни разу его не осудила. Она думает, что отец, который любит ее, не может быть к ней несправедливым. Главное для нее – быть хорошей дочерью. Вся ее внутренняя работа была по достоинству оценена Николаем Ростовым.
Герои, ищущие истины, - Пьер и Андрей. Они приходят к простой, естественной жизни путем длительных исканий. Они приходят к мысли народной, к вере.
В начале Андрей не принимает христианские заповеди. Им движет жажда славы. Он все бы отдал за момент славы, даже жизнь своих близких. Марья видит в нем презрение к людям и вере.
Впервые перелом в душе Андрея происходит во время Шенграбенского сражения. Это первый удар по его идеалу.
Второй удар – Аустерлицкое сражение. Все мечты кажутся ему ничтожными. Наполеон, его кумир, становится пустым актером. Самое главное теперь для него – жизнь и смерть. Андрей вспомнил слова сестры, которая хотела приобщить его к Богу.
От одной неправды Андрей приходит к другой. Он замыкается в себе, видит тщетность всего.
Старый дуб – символ его законченной жизни. Наташа заразила его настроением жизнелюбия. Андрей воспрянул духом. Дуб распустился. Он символизирует новую жизнь Андрея, в котором просыпается тяга к жизни. Любовь к Наташе возрождает Андрея.
После увлечения Наташи Анатолем Андрей получает страшный удар. В нем просыпается гордыня. Он бросается от любви к ненависти к Анатолю Курагину. Все обесценивается для Андрея. Его душу спасает война 1812 г. Народное горе отодвигает на задний план личное горе Андрея. В полку им гордились, его любили. Чувство патриотизма Андрей мыслит, как Кутузов, как сам Толстой. Возвышение к мысли народной помогает ему преодолеть собственный эгоизм. Когда он ранен, и Наташа ухаживает за ним, Андрей понимает, что такое христианская любовь: любовь ко всем людям, к врагам. Перед смертью Андрей поднимается на духовную высоту.
Пьер – идеологический и композиционный центр романа. К нему стягиваются все сюжетные линии. Мы видим все стадии его постепенного духовного роста.
В начале романа он живет безалаберно и пусто, суетными стремлениями. Он пассивен и безволен. За одной фальшью (женитьбой на Элен) следует другая фальшь (дуэль с Долоховым и потому полное разочарование во всем, в жизни). Он попадает в новую ловушку – к масонам. Пьер быстро разочаровывается в масонах, потому что духовное для них закрыто. Он прячется в свой внутренний мир. Обломовская философия завладевает им. Любовь к Наташе спасает его. Он открывается людям. Он идет на войну, чтобы спасти человечество от Антихриста Наполеона. Война преображает Пьера. Перед ним открывается правда жизни – жить для других. Платон Каратаев говорит Пьеру, что жить надо божьим судом. Платон Каратаев высказывает, таким образом, главную мысль эпопеи. Платон Каратаев заражает Пьера своей верой. Пьер понимает, что все в жизни взаимосвязано, мир един, и он управляется Творцом. Душевный покой приходит к нему в плену. Он принимает народную правду: любовь к Богу и самоотверженное служение людям.
«Война и мир» заканчивается открытым финалом. Пьер участвует в декабристских кружках. Он не удерживается на духовной высоте. Идет новый виток его развития.
Проблематика и поэтика романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина». Своеобразие жанра.
«Анна Каренина» Л.Н. Толстого как социально-психологический роман. Творческая история. Смысл эпиграфа. «Мысль семейная» в романе. Нравственно-философские искания К. Левина. Художественное своеобразие романа.
По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». Роман "Анна Каренина" есть повествование о цепи больших и малых преступлений (не в уголовном, разумеется, смысле): о переступлении, постоянном переступании через некую черту, ограничивающую своеволие человека сознанием его ответственности. А на то, что речь в романе идёт именно о преступлении (преступлениях) — и неизбежном наказании — и что преступление здесь не перед законом человеческим обнажается, а перед законом высшим, от Бога идущим, указывается изначально эпиграфом "Мне отмщение, и Аз воздам".
Разделение персонажей автор совершает прежде всего по их отношению к мысли семейной. Семья — тот оселок, на котором проходит проверку едва ли не каждый, включая и периферийных действующих лиц "Анны Карениной". Два противоположно различных типа отношения к семье символизированы характерами и мирочувствием Алексея Вронского и Константина Лёвина.
Толстой осуществляет теперь основное противоположение различных типов жизнепонимания по преобладанию в них либо рассудка, либо сердца. Однако сердце в толстовском художественном восприятии сопряжено не с духовными, но преимущественно (хотя и не исключительно) с эмоциональными переживаниями его героев — даже когда они живут в ощущении своей связи с Богом. Связь эту они переживают скорее эвдемонически, а не в полноте веры. Внутренний мир человека Толстой отражает на уровне эмоционального состояния, наследуя тип восприятия "внутреннего человека" от сентиментализма (в котором точное соответствие нашло для себя художественное мировидение Руссо).
Ум героев Толстого направлен обычно на поиск и оправдание удовольствий, не обязательно чувственного свойства, но и рационального, интеллектуального, но и наслаждения приверженностью форме. Таков ум Стивы, но таков же и ум Каренина. Особенно своеобразен Каренин, гедонист рациональной формы, в которую он облекает жизнь. Каренин пребывает в холодной чистоте рациональной сферы бытия, тогда как почти все прочие, наполняющие собою светское общество, затемняют свой разум, оправдывая собственную греховность, то есть лицемерия. Но этому обществу Алексей Александрович противостать не в силах.
Толстой прослеживает движение греховного стремления в душе Анны, и психологический анализ внутреннего состояния героини поразительно совпадает со святоотеческим учением о развитии греха в человеке.
Мы наблюдаем и прилог, начальное восприятие внешнего соблазна, затем сочетание мысли с прилогом, затем внимание, переход во власть искушения, затем услаждение, внутреннее ощущение прелести греховного действия, затем пожелание, переходящее в согрешение.
Автор передаёт это развивающееся в ней состояние, как некий внутренний, но прорывающийся наружу — блеском в глазах, улыбкою — огонь, пламя, что доставляет муку и наслаждение одновременно, и разгорается всё сильнее и жжёт, и губит. Порой это обозначается лишь лёгкими, но и резкими штрихами.
Одновременно с падением Анны совершается восхождение к обретению истины — мучительное восхождение Константина Лёвина. Пути Анны и Лёвина пролегают в несовпадающих плоско-стях, и лишь однажды им суждено было пересечься, замкнув тот возводимый автором свод, каким он перекрывал всё романное пространство. Анна и Лёвин встретились — и как будто открылась на мгновение та гибельная пропасть, что могла поглотить карабкающегося ввысь и постоянно оступающегося и срывающегося человека. Лёвин сам почувствовал, что может сорваться, увлечённый прелестью (и в житейском, и в духовном смысле), какую он ощутил в Анне. Сила соблазна её была слишком велика. Лёвин прошёл по самому краю пропасти, но не упал. Он всё-таки был слишком устремлён вверх, и это его спасло.
Лёвин долго живёт мечтой о счастье, не пытаясь одолеть соблазн профанного эвдемонического идеала. Правда, понимает он счастье отлично от прочих: он видит счастье в незамутнённом семейном благополучии.
Лёвин — человек "от земли", он близок мужицкому пониманию жизни, недаром сознаёт себя частью народа. В городе он чужак, там одолевает его "путаница понятий, недовольство собой, стыд перед чем-то", но стоит ему вновь оказаться в родной стихии, и "понемногу путаница разъясняется и стыд и недовольство собой проходят". Вот что спасает его от падения.
Правда, непосредственного натурального чувства жизни в чистоте у него всё же нет, цивилизация не могла не задеть его, обрекая на многие внутренние муки.
Не оттого ли Лёвин вдруг утрачивает ощущение счастья в браке? Разумеется, причиной того становится отчасти несовпадение реальной семейной жизни с его измышленным идеалом, но это-то дело обычное. Но поскольку для его внутреннего состояния он сам как субъект любви важнее объекта этой любви, то и энергия счастья может у него иметь своим источником прежде его собственные душевные переживания, а не присутствие любимого человека, но собственный-то внутренний резерв вдруг оказывается исчерпанным, и вместо счастья семейная жизнь приносит ему совершенно иные ощущения.
Можно сказать, используя апостольскую истину, что любовь Лёвина долго ищет своего — и оттого в какой-то момент она исчерпывает себя. Поэтому, когда в семье его всё налаживается и уже ничто не препятствует полному наслаждению счастьем, Лёвин входит в состояние отчаяния и близок самоубийству (а это биографический факт из жизни самого Льва Толстого, Лёвы, как звала его жена).
Отвергая ограниченность разума, Лёвин приходит к тому, что он знал и прежде: дурно жить ради сокровищ на земле — нужно жить для сокровищ небесных. Душа по природе христианка, и заложенное в ней мешал понять разум. Теперь, освободившись от его гнёта и послушавшись сердца, Лёвин обретает подлинное знание Бога.
И Лёвин окончательно отвергает разум как средство познания Истины — и утверждает для того необходимость веры. Веры, которую он знал с детства
Лёвин приходит к мысли, такой простой и такой сложнейшей, что без Бога жизнь невозможна. Эта истина открыта давно, она известна всем поколениям живших на земле людей, но каждый человек должен в поте лица своего добывать и добывать для себя эту истину. Лёвин именно это и совершил.
По лекции. «Анна Каренина» (1873 – 1877) - трагическое произведение. Здесь уже нет светлой, гармоничной мысли.
Роман был начат в 1873 г. неожиданно для Толстого. Сначала он хотел написать роман об эпохе Петра I.
На замысел «Анны Карениной» большое влияние оказал «Евгений Онегин» Пушкина. Но здесь иной поворот темы. В окончательный вариант «Евгения Онегина» не вошел незаконченный отрывок «Гости съезжались на дачу» о неверной жене. Закончил его Толстой. Основной вопрос, поставленный в романе «Анна Каренина»: имеет ли человек право строить счастье за счет несчастья другого?
По первоначальному замыслу, героиня Толстого намеренно снижена. Но Толстой прерывает работу над этим вариантом.
Толстой ставит вопрос по-другому: если жена хороша, а муж недостоин ее, то как решить эту проблему? Анна становится все более привлекательной и внешне, и внутренне, а Каренин – все более снижается. Но Толстой не отступает от своей мысли: «Мне отмщение, и Аз воздам».
В романе уже нет гармонии и единства. Принцип Толстого: нераздельность жизни исторической и частной. Толстой здесь исследует жизнь.
«Анна Каренина» - единственное произведение в мировой литературе, которое соединило в себе: 1) внутреннюю историю страсти и 2) злободневные вопросы общественной жизни, хозяйства, науки, философии, искусства. Здесь очень простой композиционный прием: открытый параллелизм сюжетных линий: Анны и Левина. Связь не внешняя, а внутренняя.
Наблюдается продолжение европейских традиций. Это чисто русский тип социально-психологического романа. Источник его – творчество Пушкина (стиль, язык, тон холодного наблюдения, лаконичность, психологизм). Психология показана через внешний жест, а не через внутренние монологи.
Эпиграф взят не прямо из Библии, а через книгу Шопенгауэра.
Толстой выносит на первый план проблему вины человека, его отступления, преступления, проблему отношения к жизни вообще.
Центральная проблема романа решается через мысль семейную. Ею определен весь строй романа. Для Толстого семья – сосредоточение мира, добра. Поэтому все герои делятся на тех, кто принимают и понимают семью, и на тех, кто нет. Для одних важна погоня за удовольствиями (Анна, Вронский, Стива), для других – святость семьи (Левин).
Вронский живет по светским шаблонам. Он Анну не ради любви полюбил, а ради удовлетворения своего тщеславия. Анна раскусила Вронского. Он не готов нести ответственность за Анну. Безмолвное предательство Вронского губит ее. Он умер духовно, когда погибла Анна. Вронский понял, что именно он погубил ее. Минута прощения Карениным Анны стала еще одним разоб-лачением Вронского.
Анна пренебрегает святостью брака. Постепенно она раздваивается: в ней происходит конфликт между долгом и чувством. Дух злобы прорастает в ней. Грех Анны - пренебрежение страданием другого ради чувственной любви. Она уже не чувствует себя человеком. Победила темная сторона Анны. Она отрекается от Бога для собственного эгоистического греха. Ее стремление покориться чувству приводит к трагедии. Она пренебрегает страданием не только мужа, но и сына. Борьба между душевным и телесным в ней закончилась победой телесного. Жажда мщения Вронскому приводит Анну окончательно к гибели. Не общество погубило Анну, она погубила себя сама.
Левин пытается жить совестью. Он открыт людям, миру. Его спасает Фоканыч, который советует ему жить по правде, жить по-божески; божьим судом, а не умом. Но Левин не является идеалом семейной жизни. Рецепт семейного счастья только намечается (Парменовы).
Своеобразие сюжета и композиции в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина».
«Анна Каренина» Л.Н. Толстого как социально-психологический роман. Творческая история. Смысл эпиграфа. «Мысль семейная» в романе. Нравственно-философские искания К. Левина. Художественное своеобразие романа.
По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». Роман "Анна Каренина" есть повествование о цепи больших и малых преступлений (не в уголовном, разумеется, смысле): о переступлении, постоянном переступании через некую черту, ограничивающую своеволие человека сознанием его ответственности. А на то, что речь в романе идёт именно о преступлении (преступлениях) — и неизбежном наказании — и что преступление здесь не перед законом человеческим обнажается, а перед законом высшим, от Бога идущим, указывается изначально эпиграфом "Мне отмщение, и Аз воздам".
Разделение персонажей автор совершает прежде всего по их отношению к мысли семейной. Семья — тот оселок, на котором проходит проверку едва ли не каждый, включая и периферийных действующих лиц "Анны Карениной". Два противоположно различных типа отношения к семье символизированы характерами и мирочувствием Алексея Вронского и Константина Лёвина.
Толстой осуществляет теперь основное противоположение различных типов жизнепонимания по преобладанию в них либо рассудка, либо сердца. Однако сердце в толстовском художественном восприятии сопряжено не с духовными, но преимущественно (хотя и не исключительно) с эмоциональными переживаниями его героев — даже когда они живут в ощущении своей связи с Богом. Связь эту они переживают скорее эвдемонически, а не в полноте веры. Внутренний мир человека Толстой отражает на уровне эмоционального состояния, наследуя тип восприятия "внутреннего человека" от сентиментализма (в котором точное соответствие нашло для себя художественное мировидение Руссо).
Ум героев Толстого направлен обычно на поиск и оправдание удовольствий, не обязательно чувственного свойства, но и рационального, интеллектуального, но и наслаждения приверженностью форме. Таков ум Стивы, но таков же и ум Каренина. Особенно своеобразен Каренин, гедонист рациональной формы, в которую он облекает жизнь. Каренин пребывает в холодной чистоте рациональной сферы бытия, тогда как почти все прочие, наполняющие собою светское общество, затемняют свой разум, оправдывая собственную греховность, то есть лицемерия. Но этому обществу Алексей Александрович противостать не в силах.
Толстой прослеживает движение греховного стремления в душе Анны, и психологический анализ внутреннего состояния героини поразительно совпадает со святоотеческим учением о развитии греха в человеке.
Мы наблюдаем и прилог, начальное восприятие внешнего соблазна, затем сочетание мысли с прилогом, затем внимание, переход во власть искушения, затем услаждение, внутреннее ощущение прелести греховного действия, затем пожелание, переходящее в согрешение.
Автор передаёт это развивающееся в ней состояние, как некий внутренний, но прорывающийся наружу — блеском в глазах, улыбкою — огонь, пламя, что доставляет муку и наслаждение одновременно, и разгорается всё сильнее и жжёт, и губит. Порой это обозначается лишь лёгкими, но и резкими штрихами.
Одновременно с падением Анны совершается восхождение к обретению истины — мучительное восхождение Константина Лёвина. Пути Анны и Лёвина пролегают в несовпадающих плоско-стях, и лишь однажды им суждено было пересечься, замкнув тот возводимый автором свод, каким он перекрывал всё романное пространство. Анна и Лёвин встретились — и как будто открылась на мгновение та гибельная пропасть, что могла поглотить карабкающегося ввысь и постоянно оступающегося и срывающегося человека. Лёвин сам почувствовал, что может сорваться, увлечённый прелестью (и в житейском, и в духовном смысле), какую он ощутил в Анне. Сила соблазна её была слишком велика. Лёвин прошёл по самому краю пропасти, но не упал. Он всё-таки был слишком устремлён вверх, и это его спасло.
Лёвин долго живёт мечтой о счастье, не пытаясь одолеть соблазн профанного эвдемонического идеала. Правда, понимает он счастье отлично от прочих: он видит счастье в незамутнённом семейном благополучии.
Лёвин — человек "от земли", он близок мужицкому пониманию жизни, недаром сознаёт себя частью народа. В городе он чужак, там одолевает его "путаница понятий, недовольство собой, стыд перед чем-то", но стоит ему вновь оказаться в родной стихии, и "понемногу путаница разъясняется и стыд и недовольство собой проходят". Вот что спасает его от падения.
Правда, непосредственного натурального чувства жизни в чистоте у него всё же нет, цивилизация не могла не задеть его, обрекая на многие внутренние муки.
Не оттого ли Лёвин вдруг утрачивает ощущение счастья в браке? Разумеется, причиной того становится отчасти несовпадение реальной семейной жизни с его измышленным идеалом, но это-то дело обычное. Но поскольку для его внутреннего состояния он сам как субъект любви важнее объекта этой любви, то и энергия счастья может у него иметь своим источником прежде его собственные душевные переживания, а не присутствие любимого человека, но собственный-то внутренний резерв вдруг оказывается исчерпанным, и вместо счастья семейная жизнь приносит ему совершенно иные ощущения.
Можно сказать, используя апостольскую истину, что любовь Лёвина долго ищет своего — и оттого в какой-то момент она исчерпывает себя. Поэтому, когда в семье его всё налаживается и уже ничто не препятствует полному наслаждению счастьем, Лёвин входит в состояние отчаяния и близок самоубийству (а это биографический факт из жизни самого Льва Толстого, Лёвы, как звала его жена).
Отвергая ограниченность разума, Лёвин приходит к тому, что он знал и прежде: дурно жить ради сокровищ на земле — нужно жить для сокровищ небесных. Душа по природе христианка, и заложенное в ней мешал понять разум. Теперь, освободившись от его гнёта и послушавшись сердца, Лёвин обретает подлинное знание Бога.
И Лёвин окончательно отвергает разум как средство познания Истины — и утверждает для того необходимость веры. Веры, которую он знал с детства
Лёвин приходит к мысли, такой простой и такой сложнейшей, что без Бога жизнь невозможна. Эта истина открыта давно, она известна всем поколениям живших на земле людей, но каждый человек должен в поте лица своего добывать и добывать для себя эту истину. Лёвин именно это и совершил.
По лекции. «Анна Каренина» (1873 – 1877) - трагическое произведение. Здесь уже нет светлой, гармоничной мысли.
Роман был начат в 1873 г. неожиданно для Толстого. Сначала он хотел написать роман об эпохе Петра I.
На замысел «Анны Карениной» большое влияние оказал «Евгений Онегин» Пушкина. Но здесь иной поворот темы. В окончательный вариант «Евгения Онегина» не вошел незаконченный отрывок «Гости съезжались на дачу» о неверной жене. Закончил его Толстой. Основной вопрос, поставленный в романе «Анна Каренина»: имеет ли человек право строить счастье за счет несчастья другого?
По первоначальному замыслу, героиня Толстого намеренно снижена. Но Толстой прерывает работу над этим вариантом.
Толстой ставит вопрос по-другому: если жена хороша, а муж недостоин ее, то как решить эту проблему? Анна становится все более привлекательной и внешне, и внутренне, а Каренин – все более снижается. Но Толстой не отступает от своей мысли: «Мне отмщение, и Аз воздам».
В романе уже нет гармонии и единства. Принцип Толстого: нераздельность жизни исторической и частной. Толстой здесь исследует жизнь.
«Анна Каренина» - единственное произведение в мировой литературе, которое соединило в себе: 1) внутреннюю историю страсти и 2) злободневные вопросы общественной жизни, хозяйства, науки, философии, искусства. Здесь очень простой композиционный прием: открытый параллелизм сюжетных линий: Анны и Левина. Связь не внешняя, а внутренняя.
Наблюдается продолжение европейских традиций. Это чисто русский тип социально-психологического романа. Источник его – творчество Пушкина (стиль, язык, тон холодного наблюдения, лаконичность, психологизм). Психология показана через внешний жест, а не через внутренние монологи.
Эпиграф взят не прямо из Библии, а через книгу Шопенгауэра.
Толстой выносит на первый план проблему вины человека, его отступления, преступления, проблему отношения к жизни вообще.
Центральная проблема романа решается через мысль семейную. Ею определен весь строй романа. Для Толстого семья – сосредоточение мира, добра. Поэтому все герои делятся на тех, кто принимают и понимают семью, и на тех, кто нет. Для одних важна погоня за удовольствиями (Анна, Вронский, Стива), для других – святость семьи (Левин).
Вронский живет по светским шаблонам. Он Анну не ради любви полюбил, а ради удовлетворения своего тщеславия. Анна раскусила Вронского. Он не готов нести ответственность за Анну. Безмолвное предательство Вронского губит ее. Он умер духовно, когда погибла Анна. Вронский понял, что именно он погубил ее. Минута прощения Карениным Анны стала еще одним разоб-лачением Вронского.
Анна пренебрегает святостью брака. Постепенно она раздваивается: в ней происходит конфликт между долгом и чувством. Дух злобы прорастает в ней. Грех Анны - пренебрежение страданием другого ради чувственной любви. Она уже не чувствует себя человеком. Победила темная сторона Анны. Она отрекается от Бога для собственного эгоистического греха. Ее стремление покориться чувству приводит к трагедии. Она пренебрегает страданием не только мужа, но и сына. Борьба между душевным и телесным в ней закончилась победой телесного. Жажда мщения Вронскому приводит Анну окончательно к гибели. Не общество погубило Анну, она погубила себя сама.
Левин пытается жить совестью. Он открыт людям, миру. Его спасает Фоканыч, который советует ему жить по правде, жить по-божески; божьим судом, а не умом. Но Левин не является идеалом семейной жизни. Рецепт семейного счастья только намечается (Парменовы).
Мировоззренческая позиция Л.Н. Толстого в 1870-1900 гг. Религиозно-нравственное учение. Анализ повестей «Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната».
«Анна Каренина» Л.Н. Толстого как социально-психологический роман. Творческая история. Смысл эпиграфа. «Мысль семейная» в романе. Нравственно-философские искания К. Левина. Художественное своеобразие романа.
По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». Роман "Анна Каренина" есть повествование о цепи больших и малых преступлений (не в уголовном, разумеется, смысле): о переступлении, постоянном переступании через некую черту, ограничивающую своеволие человека сознанием его ответственности. А на то, что речь в романе идёт именно о преступлении (преступлениях) — и неизбежном наказании — и что преступление здесь не перед законом человеческим обнажается, а перед законом высшим, от Бога идущим, указывается изначально эпиграфом "Мне отмщение, и Аз воздам".
Разделение персонажей автор совершает прежде всего по их отношению к мысли семейной. Семья — тот оселок, на котором проходит проверку едва ли не каждый, включая и периферийных действующих лиц "Анны Карениной". Два противоположно различных типа отношения к семье символизированы характерами и мирочувствием Алексея Вронского и Константина Лёвина.
Толстой осуществляет теперь основное противоположение различных типов жизнепонимания по преобладанию в них либо рассудка, либо сердца. Однако сердце в толстовском художественном восприятии сопряжено не с духовными, но преимущественно (хотя и не исключительно) с эмоциональными переживаниями его героев — даже когда они живут в ощущении своей связи с Богом. Связь эту они переживают скорее эвдемонически, а не в полноте веры. Внутренний мир человека Толстой отражает на уровне эмоционального состояния, наследуя тип восприятия "внутреннего человека" от сентиментализма (в котором точное соответствие нашло для себя художественное мировидение Руссо).
Ум героев Толстого направлен обычно на поиск и оправдание удовольствий, не обязательно чувственного свойства, но и рационального, интеллектуального, но и наслаждения приверженностью форме. Таков ум Стивы, но таков же и ум Каренина. Особенно своеобразен Каренин, гедонист рациональной формы, в которую он облекает жизнь. Каренин пребывает в холодной чистоте рациональной сферы бытия, тогда как почти все прочие, наполняющие собою светское общество, затемняют свой разум, оправдывая собственную греховность, то есть лицемерия. Но этому обществу Алексей Александрович противостать не в силах.
Толстой прослеживает движение греховного стремления в душе Анны, и психологический анализ внутреннего состояния героини поразительно совпадает со святоотеческим учением о развитии греха в человеке.
Мы наблюдаем и прилог, начальное восприятие внешнего соблазна, затем сочетание мысли с прилогом, затем внимание, переход во власть искушения, затем услаждение, внутреннее ощущение прелести греховного действия, затем пожелание, переходящее в согрешение.
Автор передаёт это развивающееся в ней состояние, как некий внутренний, но прорывающийся наружу — блеском в глазах, улыбкою — огонь, пламя, что доставляет муку и наслаждение одновременно, и разгорается всё сильнее и жжёт, и губит. Порой это обозначается лишь лёгкими, но и резкими штрихами.
Одновременно с падением Анны совершается восхождение к обретению истины — мучительное восхождение Константина Лёвина. Пути Анны и Лёвина пролегают в несовпадающих плоско-стях, и лишь однажды им суждено было пересечься, замкнув тот возводимый автором свод, каким он перекрывал всё романное пространство. Анна и Лёвин встретились — и как будто открылась на мгновение та гибельная пропасть, что могла поглотить карабкающегося ввысь и постоянно оступающегося и срывающегося человека. Лёвин сам почувствовал, что может сорваться, увлечённый прелестью (и в житейском, и в духовном смысле), какую он ощутил в Анне. Сила соблазна её была слишком велика. Лёвин прошёл по самому краю пропасти, но не упал. Он всё-таки был слишком устремлён вверх, и это его спасло.
Лёвин долго живёт мечтой о счастье, не пытаясь одолеть соблазн профанного эвдемонического идеала. Правда, понимает он счастье отлично от прочих: он видит счастье в незамутнённом семейном благополучии.
Лёвин — человек "от земли", он близок мужицкому пониманию жизни, недаром сознаёт себя частью народа. В городе он чужак, там одолевает его "путаница понятий, недовольство собой, стыд перед чем-то", но стоит ему вновь оказаться в родной стихии, и "понемногу путаница разъясняется и стыд и недовольство собой проходят". Вот что спасает его от падения.
Правда, непосредственного натурального чувства жизни в чистоте у него всё же нет, цивилизация не могла не задеть его, обрекая на многие внутренние муки.
Не оттого ли Лёвин вдруг утрачивает ощущение счастья в браке? Разумеется, причиной того становится отчасти несовпадение реальной семейной жизни с его измышленным идеалом, но это-то дело обычное. Но поскольку для его внутреннего состояния он сам как субъект любви важнее объекта этой любви, то и энергия счастья может у него иметь своим источником прежде его собственные душевные переживания, а не присутствие любимого человека, но собственный-то внутренний резерв вдруг оказывается исчерпанным, и вместо счастья семейная жизнь приносит ему совершенно иные ощущения.
Можно сказать, используя апостольскую истину, что любовь Лёвина долго ищет своего — и оттого в какой-то момент она исчерпывает себя. Поэтому, когда в семье его всё налаживается и уже ничто не препятствует полному наслаждению счастьем, Лёвин входит в состояние отчаяния и близок самоубийству (а это биографический факт из жизни самого Льва Толстого, Лёвы, как звала его жена).
Отвергая ограниченность разума, Лёвин приходит к тому, что он знал и прежде: дурно жить ради сокровищ на земле — нужно жить для сокровищ небесных. Душа по природе христианка, и заложенное в ней мешал понять разум. Теперь, освободившись от его гнёта и послушавшись сердца, Лёвин обретает подлинное знание Бога.
И Лёвин окончательно отвергает разум как средство познания Истины — и утверждает для того необходимость веры. Веры, которую он знал с детства
Лёвин приходит к мысли, такой простой и такой сложнейшей, что без Бога жизнь невозможна. Эта истина открыта давно, она известна всем поколениям живших на земле людей, но каждый человек должен в поте лица своего добывать и добывать для себя эту истину. Лёвин именно это и совершил.
По лекции. «Анна Каренина» (1873 – 1877) - трагическое произведение. Здесь уже нет светлой, гармоничной мысли.
Роман был начат в 1873 г. неожиданно для Толстого. Сначала он хотел написать роман об эпохе Петра I.
На замысел «Анны Карениной» большое влияние оказал «Евгений Онегин» Пушкина. Но здесь иной поворот темы. В окончательный вариант «Евгения Онегина» не вошел незаконченный отрывок «Гости съезжались на дачу» о неверной жене. Закончил его Толстой. Основной вопрос, поставленный в романе «Анна Каренина»: имеет ли человек право строить счастье за счет несчастья другого?
По первоначальному замыслу, героиня Толстого намеренно снижена. Но Толстой прерывает работу над этим вариантом.
Толстой ставит вопрос по-другому: если жена хороша, а муж недостоин ее, то как решить эту проблему? Анна становится все более привлекательной и внешне, и внутренне, а Каренин – все более снижается. Но Толстой не отступает от своей мысли: «Мне отмщение, и Аз воздам».
В романе уже нет гармонии и единства. Принцип Толстого: нераздельность жизни исторической и частной. Толстой здесь исследует жизнь.
«Анна Каренина» - единственное произведение в мировой литературе, которое соединило в себе: 1) внутреннюю историю страсти и 2) злободневные вопросы общественной жизни, хозяйства, науки, философии, искусства. Здесь очень простой композиционный прием: открытый параллелизм сюжетных линий: Анны и Левина. Связь не внешняя, а внутренняя.
Наблюдается продолжение европейских традиций. Это чисто русский тип социально-психологического романа. Источник его – творчество Пушкина (стиль, язык, тон холодного наблюдения, лаконичность, психологизм). Психология показана через внешний жест, а не через внутренние монологи.
Эпиграф взят не прямо из Библии, а через книгу Шопенгауэра.
Толстой выносит на первый план проблему вины человека, его отступления, преступления, проблему отношения к жизни вообще.
Центральная проблема романа решается через мысль семейную. Ею определен весь строй романа. Для Толстого семья – сосредоточение мира, добра. Поэтому все герои делятся на тех, кто принимают и понимают семью, и на тех, кто нет. Для одних важна погоня за удовольствиями (Анна, Вронский, Стива), для других – святость семьи (Левин).
Вронский живет по светским шаблонам. Он Анну не ради любви полюбил, а ради удовлетворения своего тщеславия. Анна раскусила Вронского. Он не готов нести ответственность за Анну. Безмолвное предательство Вронского губит ее. Он умер духовно, когда погибла Анна. Вронский понял, что именно он погубил ее. Минута прощения Карениным Анны стала еще одним разоб-лачением Вронского.
Анна пренебрегает святостью брака. Постепенно она раздваивается: в ней происходит конфликт между долгом и чувством. Дух злобы прорастает в ней. Грех Анны - пренебрежение страданием другого ради чувственной любви. Она уже не чувствует себя человеком. Победила темная сторона Анны. Она отрекается от Бога для собственного эгоистического греха. Ее стремление покориться чувству приводит к трагедии. Она пренебрегает страданием не только мужа, но и сына. Борьба между душевным и телесным в ней закончилась победой телесного. Жажда мщения Вронскому приводит Анну окончательно к гибели. Не общество погубило Анну, она погубила себя сама.
Левин пытается жить совестью. Он открыт людям, миру. Его спасает Фоканыч, который советует ему жить по правде, жить по-божески; божьим судом, а не умом. Но Левин не является идеалом семейной жизни. Рецепт семейного счастья только намечается (Парменовы).
Драматургия Л.Н. Толстого: проблематика и поэтика пьес «Плоды просвещения», «Живой труп», «Власть тьмы» – по выбору.
Драматургия Толстого. Драма-самый объективный из литературных родов.Авторская мысль-либо через резонера,либо через действия,слова и поступки героев.Первые драмы в начале 60х.1862-Нигилист,Зараженное семейство.1886-Власть тьмы.Тема-воскресение человека,пробуждение совести.Выбирает уголовный сюжет из крестьянской жизни.Мать Никиты-власть денег,в противовем-его отец Никифор.Делает его косноязычным,неспособыным выразить свою мысль,чтобы не выглядел резонером.Золотарь чистит клозеты-прямая проекция на ев.сюжеты:последние в этом миру станут первыми.После смерти Петра-второй виток этой истории.Никита убивает новорожденного.На свадьбе Акулины кается в убийстве,кланяется отцу.Крестьяне эту пьесу не восприняли.Стремится уйти от условности в искусстве.Крестьянский быт здесь не конкретизируется.Эта история,к-аябыла когда угодно и где угодно,поэтому внимание крестьян сосредоточилось на сюжете,нет волнующей социальной проблематики.Финал-притча о блудном сыне.1891-Плоды просвещения.Тема спиртизма,очень распространен.Звездинцевы-противопоставлены мужикам с Курской земли.Сюжет старой комедии-слуга или субретка устравивает чьи-то дела.Здесь этот сюжет получает соц.направлени.Главная тема-пореформенные отношения между мужиками и помещкиками и предмет тяжбы между ними-земля.Саркастически изображает господскую жизнь:сытость,тунеядство,погружение в мистико-шарлатанские,пустопорожне-развлекательные занятия.1900-Живой труп.После того,как посмотрел «Дядю Ваню».В основе-подлинная история.Муж инсценирует самоубийство,чтобы дать свободу жене.Не осуждает здесь пьянство и безделие,это естественный путь человека «не-героя».Соц.условия изменить нельзя,можно только не причинать зла другим,не лгать.Вносит большие поправки в свое учение о «непротивлении злу насилием»,он-за расторжение браков,которые не приносят счастья.Федор Протасов порвал с женой,симулирует убийство.Но Т показал полную омертвелось законов,расхождение их с человеческими правилами.Не скрывает и безволия Протасова,его сделок с совестью.Сильнейшее место-речь Протасова на суде:казенный суд,чиновники на жаловании толкают его на действительное самоубийство.
Роман Л.Н. Толстого «Воскресение» как итоговое произведение писателя (проблематика, система образов, особенности стиля позднего Толстого). Своеобразие жанра.
«Воскресение» - новый тип толстовского романа. Творческая история. Смысл заглавия, жанр. Синтез «частного» и «общественного» в конфликте романа.
По монографии Е.А. Маймина «Лев Толстой. Путь писателя». Толстой по-своему ответил на общедемократические требования создания в России общественного романа. Романа, основанного на новых началах, с обращением к народной жизни и к герою из народа.
Толстой с самого начала романа демонстрирует вопиющее несоответствие, вопиющую ложь жизни: преступники судят свои жертвы!
Предметному изображению у Толстого противостоит теневое: изображение персонажа по тем признакам, которые характеризуют персонаж не столько индивидуально, сколько сословно. «Теневой» принцип характеристики в романе «Воскресение» - это средство предельного уяснения социальных истин, уяснения, столь необходимого обществу во времена духовных и рево-люционных кризисов.
По статье М.М. Бахтина «Предисловие (1930). «Воскресение» Л. Толстого». Прошло уже более десяти лет со времени окончания «Анны Карениной» (1877), когда началась работа Толстого над его последним романом – «Воскресение» (1890). В это десятилетие совершился так называемый «кризис Толстого», кризис его жизни, идеологии и художественного творчества.
В годы напряженной борьбы за социальную переориентацию художественного творчества рождается и замысел «Воскресения», и медленно, трудно, с кризисами тянется работа над этим последним романом.
«Воскресение» нужно обозначить как роман социально-идеологический. В основе такого романа лежит идеологический тезис о желанном и должном социальном устройстве. С точки зрения этого тезиса дается принципиальная критика всех существующих общественных отношений и форм. Эта критика действительности сопровождается или перебивается и непосредственными доказательствами тезисов в форме отвлеченных рассуждений или проповеди, а иногда попытками изображения утопического идеала.
Роман «Воскресение» слагается из трех моментов: 1) принципиальной критики всех наличных общественных отношений, 2) изображения «душевного дела» героев, т.е. нравственного воскресения Нехлюдова и Катюши Масловой и 3) отвлеченного развития социально-нравственных и религиозных воззрений автора.
Вопрос о личном участии в зле заслоняет само объективно существующее зло, делает его чем-то подчиненным, чем-то второстепенным по сравнению с задачами личного покаяния и личного совершенствования. Объективная действительность с ее объективными задачами покаяния, очищения, личного нравственного воскресения. С самого начала произошла роковая подмена вопроса: вместо вопроса об объективном зле был поставлен вопрос о личном участии в нем.
На этот последний вопрос и дает ответ идеология романа. Поэтому она неизбежно должна лежать в субъективном плане внутреннего дела: это предрешено самой постановкой вопроса. Идеология указывает субъективный выход покаявшемуся эксплуататору, не покаявшихся призывает к покаянию. Вопрос об эксплуатируемых не возникал. Им хорошо, они ни в чем не виноваты, на них приходится смотреть с завистью.
Объективное зло сословно-классового строя, с такою поразительною силой изображенное Толстым, обрамлено в романе субъективным кругозором представителя отходящего класса, ищущего выход на путях внутреннего дела, т.е. объективно-исторического бездействия.
Художественные акценты этого изображения гораздо энергичнее, сильнее и революционнее, нежели те тона покаяния, прощения, непротивления, которые окрашивают внутреннее дело героев и отвлеченно-идеологические тезисы романа. Художественно-критический момент и составляет главную ценность романа.
«Воскресение» Л.Н. Толстого. Система образов. «Воскресение» Нехлюдова и Катюши Масловой. Особенности сюжета и композиции, языка и стиля.
По статье М.М. Бахтина «Предисловие (1930). «Воскресение» Л. Толстого». Роман «Воскресение» слагается из трех моментов: 1) принципиальной критики всех наличных общественных отношений, 2) изображения «душевного дела» героев, т.е. нравственного воскресения Нехлюдова и Катюши Масловой и 3) отвлеченного развития социально-нравственных и религиозных воззрений автора.
В связи с этим находится и композиция романа. В «Воскресении» повествование сосредоточено лишь вокруг Нехлюдова и, отчасти, Катюши Масловой, все остальные персонажи и весь остальной мир изображается в кругозоре Нехлюдова. Все эти персонажи романа, кроме героя и героини, ничем между собою не связаны и объединяются лишь внешне тем, что приходят в соприкосновение с посещающим их, хлопочущим о своем деле Нехлюдовым.
Роман – это вереница освещенных резким критическим светом образов социальной действительности, соединенных нитью внешней и внутренней деятельности Нехлюдова; увенчивают роман отвлеченные тезисы автора, подкрепленные евангельскими цитатами.
Роман открывается евангельскими текстами (эпиграф) и замыкается ими (чтение Нехлюдовым Евангелия). Все эти тексты должны подкрепить одну основную мысль: недопустимость не только суда человека над человеком, но и недопустимость какой бы то ни было деятельности, направленной на исправление существующего зла.
Такова идеология Толстого, организующая роман.
Раскрытие этой идеологии не в форме отвлеченных моральных и религиозно-философских трактатов, а в условиях художественного изображения, на конкретном материале действительности и в связи с конкретным и социально-типическим жизненным путем Нехлюдова – с исключительною ясностью обнаруживает социально-классовые и психологические корни ее.
Объективное зло сословно-классового строя, с такою поразительною силой изображенное Толстым, обрамлено в романе субъективным кругозором представителя отходящего класса, ищущего выход на путях внутреннего дела, т.е. объективно-исторического бездействия.
Художественные акценты этого изображения гораздо энергичнее, сильнее и революционнее, нежели те тона покаяния, прощения, непротивления, которые окрашивают внутреннее дело героев и отвлеченно-идеологические тезисы романа. Художественно-критический момент и составляет главную ценность романа.
По учебнику «История русской литературы в 4-х томах». Тема «воскресения» в романе перестает быть, как известно, личной темой автобиографического героя Толстого. Нравственное прозрение Нехлюдова совершается в начале повествования. Дальнейшей задачей героя становится дискредитация всего общественного устройства и отрицание его. С темой «воскресения» писатель связывает вопрос об исторических судьбах народа, общества и человечества, что существенным образом отражается на художественной структуре романа: образом психологически развивающимся и стержневым в движении сюжета впервые в творчестве Толстого становится героиня из народа.
Психологическое развитие образа Масловой слагается в романе из двух противопоставленных друг другу процессов и в этом отношении находится в полном внутреннем единстве с принципом контрастного сопоставления, который в художественной структуре романа является ведущим. Жизнь Масловой «на воле» от первых шагов в господском доме с его соблазнами «сладости» до начальных месяцев ее пребывания в остроге – постепенное и закономерное «омертвление» души. Нравственная чистота, которая сохраняется в героине при всей глубине ее «падения», теряет способность быть силой активной и становится лишь источником духовно болезненных ощущений, возникающих всякий раз при воспоминании о том мире, «в котором она страдала и из которого ушла, не поняв и возненавидев его».
Но изображение социальной закономерности трагедии героини из народа – лишь одна из задач Толстого. Непонимание мира зла, восприятие общепринятых и узаконенных «норм» человеческих отношений как должных определяется писателем как «темнота незнания». Это понятие употребляется в романе в сцене вынесения Нехлюдовым нравственного приговора себе и связывается с его интеллектуальным прозрением.
Тема народа и революции в романе Л.Н. Толстого «Воскресение». Сложность авторского отношения к революционерам.
По учебнику «История русской литературы в 4-х томах». Восприятие охраняемых государством и официальной религией форм буржуазного мироустройства Толстой ставит в романе в прямую связь с уровнем нравственности каждой личности и заставляет Нехлюдова сделать вывод о том, что в современной ему России тюрьма – «единственное приличествующее место честному человеку». Мир «обвиненных», постоянно сопоставляемый Нехлюдовым с миром «обвиняющих», делает для героя очевидным, что «наказание» влекло за собою потерю истинной «крестьянской, христианской нравственности» и усвоение новой, утверждающей вседозволенность насилия. Изображаемое Толстым «заражение» народа пороком одинаково активно как в мире острогов и тюрем, так и в мирском ежедневном быту. И вместе с тем в последнем романе Толстого показано осознанное социальное неприятие народом всего государственного устройства. Встреченный Нехлюдовым в Сибири «свободный старик» символически именует «верноподданных» государства «антихристовым войском», стремящимся устранить возможность исполнения нравственной потребности творения добра.
Неучастие в преступлении узаконенного насилия и отрицание существующего строя связываются Толстым с определенным уровнем нравственности, выходящим за пределы антихристианской сущности господствующей морали, называемой в романе этикой «общего уровня». Политические ссыльные осмысляются Толстым как люди, стоявшие «нравственно выше» общего уровня и потому зачисленные в «разряд преступников». При этом, однако, «социалисты и стачечники, осужденные за сопротивление властям» и относимые Нехлюдовым к числу «самых лучших» людей общества, в нравственной оценке героя не однозначны: прибавляемые к жажде освобождения народа стремление к возмездию снижает, по мнению Нехлюдова, действенность добра, творимого Новодворовым и Маркелом Кондратьевым.
Политическая острота проблематики и четкость ее социальной направленности сочетаются в романе с утверждением идеи непротивления злу как главного средства общественного обновления и силы, помогающей каждой личности преодолеть власть и соблазны этики «общего уровня».
В прямую зависимость от преодоления «темноты незнания» ставится в романе и движение к истине народного сознания. Нравственное воскресение Масловой, «оживление» ее души происходит в «неволе» - в остроге и на этапе в Сибирь. При этом самое «решительное и самое благотворное влияние» оказывают на нее политические ссыльные, о которых и в самом романе и в ряде публицистических работ 90-х гг. Толстой говорит как о «лучших людях» своего времени. Именно они возвращают Масловой веру в добро и в себя, перерождают ее «ненависть к миру» в желание понять его и противостоять всему, что не совпадает с нравственным чувством. Духовное воскресение народа открыто связывается в романе с деятельностью «политических». И в этом – нравственное оправдание революционной деятельности (при всем неприятии Толстым насильственных методов борьбы) как исторически закономерной формы социального протеста против «царствующего зла».
Нравственное всегда являлось для Толстого главной формой осмысления социального. Подводя итоги развития русского демократического романа, «Воскресение» утверждает неизбежность народной революции, которая понимается Толстым как «революция сознания», приводящая к неприятию всех форм государственного и классового насилия.
Сюжет «воскресения» в последнем романе Л.Н. Толстого. Типологические связи романа с повестью «Отец Сергий».
«Воскресение» - новый тип толстовского романа. Творческая история. Смысл заглавия, жанр. Синтез «частного» и «общественного» в конфликте романа.
По монографии Е.А. Маймина «Лев Толстой. Путь писателя». Толстой по-своему ответил на общедемократические требования создания в России общественного романа. Романа, основанного на новых началах, с обращением к народной жизни и к герою из народа.
Толстой с самого начала романа демонстрирует вопиющее несоответствие, вопиющую ложь жизни: преступники судят свои жертвы!
Предметному изображению у Толстого противостоит теневое: изображение персонажа по тем признакам, которые характеризуют персонаж не столько индивидуально, сколько сословно. «Теневой» принцип характеристики в романе «Воскресение» - это средство предельного уяснения социальных истин, уяснения, столь необходимого обществу во времена духовных и рево-люционных кризисов.
По статье М.М. Бахтина «Предисловие (1930). «Воскресение» Л. Толстого». Прошло уже более десяти лет со времени окончания «Анны Карениной» (1877), когда началась работа Толстого над его последним романом – «Воскресение» (1890). В это десятилетие совершился так называемый «кризис Толстого», кризис его жизни, идеологии и художественного творчества.
В годы напряженной борьбы за социальную переориентацию художественного творчества рождается и замысел «Воскресения», и медленно, трудно, с кризисами тянется работа над этим последним романом.
«Воскресение» нужно обозначить как роман социально-идеологический. В основе такого романа лежит идеологический тезис о желанном и должном социальном устройстве. С точки зрения этого тезиса дается принципиальная критика всех существующих общественных отношений и форм. Эта критика действительности сопровождается или перебивается и непосредственными доказательствами тезисов в форме отвлеченных рассуждений или проповеди, а иногда попытками изображения утопического идеала.
Роман «Воскресение» слагается из трех моментов: 1) принципиальной критики всех наличных общественных отношений, 2) изображения «душевного дела» героев, т.е. нравственного воскресения Нехлюдова и Катюши Масловой и 3) отвлеченного развития социально-нравственных и религиозных воззрений автора.
Вопрос о личном участии в зле заслоняет само объективно существующее зло, делает его чем-то подчиненным, чем-то второстепенным по сравнению с задачами личного покаяния и личного совершенствования. Объективная действительность с ее объективными задачами покаяния, очищения, личного нравственного воскресения. С самого начала произошла роковая подмена вопроса: вместо вопроса об объективном зле был поставлен вопрос о личном участии в нем.
На этот последний вопрос и дает ответ идеология романа. Поэтому она неизбежно должна лежать в субъективном плане внутреннего дела: это предрешено самой постановкой вопроса. Идеология указывает субъективный выход покаявшемуся эксплуататору, не покаявшихся призывает к покаянию. Вопрос об эксплуатируемых не возникал. Им хорошо, они ни в чем не виноваты, на них приходится смотреть с завистью.
Объективное зло сословно-классового строя, с такою поразительною силой изображенное Толстым, обрамлено в романе субъективным кругозором представителя отходящего класса, ищущего выход на путях внутреннего дела, т.е. объективно-исторического бездействия.
Художественные акценты этого изображения гораздо энергичнее, сильнее и революционнее, нежели те тона покаяния, прощения, непротивления, которые окрашивают внутреннее дело героев и отвлеченно-идеологические тезисы романа. Художественно-критический момент и составляет главную ценность романа.
«Воскресение» Л.Н. Толстого. Система образов. «Воскресение» Нехлюдова и Катюши Масловой. Особенности сюжета и композиции, языка и стиля.
По статье М.М. Бахтина «Предисловие (1930). «Воскресение» Л. Толстого». Роман «Воскресение» слагается из трех моментов: 1) принципиальной критики всех наличных общественных отношений, 2) изображения «душевного дела» героев, т.е. нравственного воскресения Нехлюдова и Катюши Масловой и 3) отвлеченного развития социально-нравственных и религиозных воззрений автора.
В связи с этим находится и композиция романа. В «Воскресении» повествование сосредоточено лишь вокруг Нехлюдова и, отчасти, Катюши Масловой, все остальные персонажи и весь остальной мир изображается в кругозоре Нехлюдова. Все эти персонажи романа, кроме героя и героини, ничем между собою не связаны и объединяются лишь внешне тем, что приходят в соприкосновение с посещающим их, хлопочущим о своем деле Нехлюдовым.
Роман – это вереница освещенных резким критическим светом образов социальной действительности, соединенных нитью внешней и внутренней деятельности Нехлюдова; увенчивают роман отвлеченные тезисы автора, подкрепленные евангельскими цитатами.
Роман открывается евангельскими текстами (эпиграф) и замыкается ими (чтение Нехлюдовым Евангелия). Все эти тексты должны подкрепить одну основную мысль: недопустимость не только суда человека над человеком, но и недопустимость какой бы то ни было деятельности, направленной на исправление существующего зла.
Такова идеология Толстого, организующая роман.
Раскрытие этой идеологии не в форме отвлеченных моральных и религиозно-философских трактатов, а в условиях художественного изображения, на конкретном материале действительности и в связи с конкретным и социально-типическим жизненным путем Нехлюдова – с исключительною ясностью обнаруживает социально-классовые и психологические корни ее.
Объективное зло сословно-классового строя, с такою поразительною силой изображенное Толстым, обрамлено в романе субъективным кругозором представителя отходящего класса, ищущего выход на путях внутреннего дела, т.е. объективно-исторического бездействия.
Художественные акценты этого изображения гораздо энергичнее, сильнее и революционнее, нежели те тона покаяния, прощения, непротивления, которые окрашивают внутреннее дело героев и отвлеченно-идеологические тезисы романа. Художественно-критический момент и составляет главную ценность романа.
По учебнику «История русской литературы в 4-х томах». Тема «воскресения» в романе перестает быть, как известно, личной темой автобиографического героя Толстого. Нравственное прозрение Нехлюдова совершается в начале повествования. Дальнейшей задачей героя становится дискредитация всего общественного устройства и отрицание его. С темой «воскресения» писатель связывает вопрос об исторических судьбах народа, общества и человечества, что существенным образом отражается на художественной структуре романа: образом психологически развивающимся и стержневым в движении сюжета впервые в творчестве Толстого становится героиня из народа.
Психологическое развитие образа Масловой слагается в романе из двух противопоставленных друг другу процессов и в этом отношении находится в полном внутреннем единстве с принципом контрастного сопоставления, который в художественной структуре романа является ведущим. Жизнь Масловой «на воле» от первых шагов в господском доме с его соблазнами «сладости» до начальных месяцев ее пребывания в остроге – постепенное и закономерное «омертвление» души. Нравственная чистота, которая сохраняется в героине при всей глубине ее «падения», теряет способность быть силой активной и становится лишь источником духовно болезненных ощущений, возникающих всякий раз при воспоминании о том мире, «в котором она страдала и из которого ушла, не поняв и возненавидев его».
Но изображение социальной закономерности трагедии героини из народа – лишь одна из задач Толстого. Непонимание мира зла, восприятие общепринятых и узаконенных «норм» человеческих отношений как должных определяется писателем как «темнота незнания». Это понятие употребляется в романе в сцене вынесения Нехлюдовым нравственного приговора себе и связывается с его интеллектуальным прозрением.
Тема народа и революции в романе Л.Н. Толстого «Воскресение». Сложность авторского отношения к революционерам.
По учебнику «История русской литературы в 4-х томах». Восприятие охраняемых государством и официальной религией форм буржуазного мироустройства Толстой ставит в романе в прямую связь с уровнем нравственности каждой личности и заставляет Нехлюдова сделать вывод о том, что в современной ему России тюрьма – «единственное приличествующее место честному человеку». Мир «обвиненных», постоянно сопоставляемый Нехлюдовым с миром «обвиняющих», делает для героя очевидным, что «наказание» влекло за собою потерю истинной «крестьянской, христианской нравственности» и усвоение новой, утверждающей вседозволенность насилия. Изображаемое Толстым «заражение» народа пороком одинаково активно как в мире острогов и тюрем, так и в мирском ежедневном быту. И вместе с тем в последнем романе Толстого показано осознанное социальное неприятие народом всего государственного устройства. Встреченный Нехлюдовым в Сибири «свободный старик» символически именует «верноподданных» государства «антихристовым войском», стремящимся устранить возможность исполнения нравственной потребности творения добра.
Неучастие в преступлении узаконенного насилия и отрицание существующего строя связываются Толстым с определенным уровнем нравственности, выходящим за пределы антихристианской сущности господствующей морали, называемой в романе этикой «общего уровня». Политические ссыльные осмысляются Толстым как люди, стоявшие «нравственно выше» общего уровня и потому зачисленные в «разряд преступников». При этом, однако, «социалисты и стачечники, осужденные за сопротивление властям» и относимые Нехлюдовым к числу «самых лучших» людей общества, в нравственной оценке героя не однозначны: прибавляемые к жажде освобождения народа стремление к возмездию снижает, по мнению Нехлюдова, действенность добра, творимого Новодворовым и Маркелом Кондратьевым.
Политическая острота проблематики и четкость ее социальной направленности сочетаются в романе с утверждением идеи непротивления злу как главного средства общественного обновления и силы, помогающей каждой личности преодолеть власть и соблазны этики «общего уровня».
В прямую зависимость от преодоления «темноты незнания» ставится в романе и движение к истине народного сознания. Нравственное воскресение Масловой, «оживление» ее души происходит в «неволе» - в остроге и на этапе в Сибирь. При этом самое «решительное и самое благотворное влияние» оказывают на нее политические ссыльные, о которых и в самом романе и в ряде публицистических работ 90-х гг. Толстой говорит как о «лучших людях» своего времени. Именно они возвращают Масловой веру в добро и в себя, перерождают ее «ненависть к миру» в желание понять его и противостоять всему, что не совпадает с нравственным чувством. Духовное воскресение народа открыто связывается в романе с деятельностью «политических». И в этом – нравственное оправдание революционной деятельности (при всем неприятии Толстым насильственных методов борьбы) как исторически закономерной формы социального протеста против «царствующего зла».
Нравственное всегда являлось для Толстого главной формой осмысления социального. Подводя итоги развития русского демократического романа, «Воскресение» утверждает неизбежность народной революции, которая понимается Толстым как «революция сознания», приводящая к неприятию всех форм государственного и классового насилия.
Сатирические «Сказки» М.Е. Салтыкова-Щедрина. Поэтика литературной сказки, специфика сатирического изображения.
Позднее творчество Салтыкова-За рубежом,Сказки,Пошехонская старина. После поездки по Европе Салтыков-Щедрин печатает в «Отечественных записках» цикл очерков «За рубежом» (1880). Симпатизируя передовой, революционной Франции, восхищаясь ее прогрессивными традициями, он беспощадно разоблачает современную французскую буржуазию, затоптавшую из алчности и страсти к наживе славные идеалы якобинцев. Сатирик развеял ореол мнимой революционности, возникший вокруг буржуазных республиканцев, которые защищали в прессе и парламенте капиталистические порядки.
В очерках «За рубежом» писатель признал милитаризм важнейшей чертой в политике и настроениях немецкой буржуазии. Упоенная победой над Францией в 1870—1871 гг., Германия мечтала занять главенствующее положение в Европе. Салтыков-Щедрин высмеял эту претензию и заклеймил наглость прусской военщины.
«Зарубежное» в очерках Салтыкова-Щедрина постоянно и тесно переплетается с «отечественным». В аллегорической сцене — диалоге между «мальчиком без штанов» и «мальчиком в штанах» — сатирик ставит вопрос о характере дальнейшего развития России и приходит к выводу, что она, так же как многие европейские страны, пойдет по пути капиталистического развития. Но русский народ, не опутанный мещанским филистерством, еще не пропитанный буржуазной законностью, как это случилось с немецким «мальчиком в штанах», сумеет свести счеты с Колупаевым и добиться освобождения от всякой эксплуатации. Все сопоставления русских и западноевропейских общественных отношений даны в очерках под углом зрения перспектив революционного развития России.Пошехонская старина. В "Пошехонской
старине", как и в других своих произведениях, Салтыков подходит к
дворянско-усадебному быту не с его внешней идиллической стороны. Он
подходит к этому быту со стороны его "ужасной подкладки", хорошо известной
людям крепостной неволи, трудами и страданиями которых обеспечивалось
помещичье благополучие, создавался экономический фундамент "утонченности"
дворянско-усадебной жизни в ее элитном слое.Задачей Салтыкова в "Пошехонской старине" было, по его собственномуопределению, восстановить "характеристические черты" крепостного быта.Основными же типическими признаками этого быта являлись принудительный труд крепостных и отношение к ним как к существам полностью бесправным, всецело находящимся "в господской воле". С беспощадным реализмом, сурово создает Салтыков образы владельцев «Малиновца»-помещиков Затрапезных. На первый план выдвинута властная хозяйка усадьбы Анна Павловна Затрапезная.Сходство с Ариной Петровной Головлевой.Противостоит образ ее мужа Василия,самоотстранился от всех работ по управлению. Много внимания уделено в "Пошехонской старине" картинам детства и воспитания дворянских детей в обстановке помещичьего дома. Как уже сказано,в этих картинах Салтыков ближе всего следовал за воспоминаниями своего детства. "Весь тон воспитательной обстановки, - формулирует Салтыков свою позднейшую оценку педагогики, через которую когда-то прошел, - был необыкновенно суровый и, что всего хуже, в высшей степени низменный".
Салтыков показывает, что развращающее воздействие тлетворной морали
крепостнического мира очень рано сказывалось и на детях. Он подводит
читателя к выводу, что в условиях существования крепостного строя
полноценная личность общественно полезного человека и деятеля не могла
сформироваться на почве этого строя и созданных им идеологии и социальной
психологии. Такая личность могла сложиться лишь в условиях сознательного
отрицания крепостного строя и борьбы с ним. Биография самого Салтыкова
является одной из наглядных иллюстраций к этим мыслям и наблюдениям.Сказки. В "Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил" Щедрин разоблачает паразитизм двух бывших крупных чиновников, попавших на остров. Это генералы-дармоеды, не принесшие никакой пользы государству, всю жизнь прослужившие в регистратуре, которую затем упразднили "за ненадобностью".
Генералы ни на что не способны, ничего не умеют делать, считают, что "булки в том самом виде родятся, как... их утром к кофею подают". Они чуть не съедают друг друга, хотя кругом масса плодов, рыбы, дичи. Они умерли бы с голоду, если бы рядом не оказалось мужика. Нисколько не сомневаясь в своем праве эксплуатировать чужой труд, генералы зас-тавляют мужика на них работать. И вот опять генералы сыты, к ним возвращается прежняя самоуверенность и самодовольство. "Вот как оно хорошо быть генералами — нигде не пропадешь!" — думают они. В Петербурге генералы "денег загребли", а мужику выслали "рюмку водки да пятак серебра: веселись, мужичина!" Сочувствуя угнетенному народу, Щедрин выступает против самодержавия и его слуг. Царя, министров и губернаторов высмеивает сказка "Медведь на воеводстве". В ней показаны трое Топтыгиных, последовательно сменявших друг друга на воеводстве, куда они были посланы львом, чтобы "усмирить внутренних супостатов". Первые два Топтыгина занимались разного рода "злодействами": один — мелкими, "срамными" ("чижика съел"), другой — крупными, "блестящими" (задрал у кре стьянина лошадь, корову, свинью и пару овец, но сбежались мужики и убили его). Третий Топтыгин не жаждал "кровопро-литиев". Наученный опытом истории, он действовал осторожно и повел либеральную политику. Многие годы получал от тружеников поросят, кур, мед, но в конце концов лопнуло терпение мужиков, и они расправились с "воеводой". Это уже стихийный взрыв недовольства крестьян против угнетателей. Щедрин показывает, что причина бедствий народных — в злоупотреблении властью, в самом характере самодержавной системы. А это значит, что спасение народа — в свержении царизма. Такова основная идея сказки.
В сказке "Орел-меценат" Щедрин разоблачает деятельность самодержавия в области просвещения. Орел — царь птиц — решил "завести" при дворе науки и искусства. Однако орлу вскоре надоело разыгрывать роль мецената: он уничтожил соловья-поэта, надел кандалы на ученого дятла и заточил его в дупло, разорил ворон. Начались "розыски, следствия, судбища", наступил "мрак невежества". Писатель показал в этой сказке несовместимость царизма с наукой, просвещением и искусством, сделал вывод, что "орлы для просвещения вредны".
Щедрин высмеивает и обывателей. Этой теме посвящена сказка о премудром пескаре. Пескарь всю жизнь думал о том, как бы его не съела щука, поэтому сто лет просидел он в своей норе, подальше от опасности. Пескарь "жил — дрожал и умирал — дрожал". А умирая, подумал: чего же ради всю жизнь он дрожал и прятался? Какие были у него радости? Кого он утешил? Кто о его существовании вспомнит? "Неправильно полагают те, кои думают, что лишь те пескари могут считаться достойными гражданами, кои, обезумев от страха, сидят в норах и дрожат. Нет, это не граждане, а по меньшей мере бесполезные пескари. Никому от них ни тепло, ни холодно... живут, даром место занимают", — обращается автор к читателю.
В своих сказках Салтыков-Щедрин показывает, что народ талантлив. Мужик из сказки о двух генералах сообразителен, у него золотые руки: он и силок смастерил "из собственных волос", и "чудо-корабль" построил. Народ подвергался гнету, его жизнь — бесконечный тяжелый труд, и писателю горько, что он своими руками вьет веревку, которую накинули ему на шею. Щедрин призывает народ задуматься над своей судьбой, объединиться в борьбе за переустройство несправедливого мира.
«История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина: проблематика, жанровое своеобразие, символика.
История одного города. Одним из шедевров щедринской сатиры стала «ИСТОРИЯ ОДНОГО ГОРОДА» (1869-1870) — сатирический роман-хроника (очерковый роман-обозрение). Символика города Глупова многомерна: это всякий русский город— и уездный, и губернский, и столич¬ный. История Глупова делится на времена летописные и собственно исторические, которые хронологически определены от 1731 до 1825 г. Соответственно этому делению произведение представляет вначале пародию на летописный стиль (в «Обращении к читателю от после¬днего архивариуса-летописца» и в главе «О корени происхождения глуповцев»), а затем пародию на форму исторической монографии. Главы истории, как правило, посвящены деятельности одного из градо¬начальников-монархов, либо эпохальным событиям в жизни государ¬ства: в Глупове — это общий голод, эпидемия пожаров и эпоха усми¬рения бунтов. В содержательном плане пародируются прежде всего концепции историков, утверждавших, будто главной созидательной си¬лой русского государства было самодержавие (С. М. Соловьев, Б. Н. Чи¬черин, К. Д. Кавелин), но здесь одновременно и выпад против исто¬риков-демократов (Н. И. Костомаров, А. П. Щапов), преувеличивав¬ших значение стихийных массовых выступлений народа. «История одного города» — это сатира не только на прошлое, но и на настоящее России, на мало изменяющиеся за века взаимоотношения между вла¬стью и народом. Здесь представлена впечатляющая галерея тупоумных и жестоких правителей, но здесь изображены и картины поразительного народного «глуповства», это одновременно сатира и на правителей, и на народ. При всей своей внутренней схожести, градоначальники у Щедрина весьма оригинальны по разнообразию воплощенных в них комических противоречий. Этот комизм отмечен уже в описи градоначальников. Здесь легко просматриваются прототипы некоторых героев — цари Павел I, Александр I, Николай 1 и их сподвижники — Сперанский, Аракчеев и др.
Эта книга ввела у нас сатиру в права высокого вида словесного искусства. В «Истории...» Щедрин создал шедевр, равный выдающимся произведениям мировой сатиры (произведениям Фр. Рабле и Дж. Свиф¬та). Здесь автор смело использовал разнообразные формы сатириче¬ской фантастики: гиперболу, гротеск, реализованную метафору, иносказание и олицетворение; символику и зооморфизм... Специфика гиперболы и гротеска у Щедрина—в наделении людей механическими органами и свойствами хорошо отлаженной машины. Эти черты выражают автоматизм бездушного и жестокого админист¬ративного аппарата, равнодушного к живым стремлениям людей. Однако автоматизм поведения свойствен ие только градоправителям, но и массе глуповцев, проявляющих себя в истории по раз заведенной схеме.
Выход из глуповского царства представляется писателю не следствием развития внутренних сил, а внезапным вмешательством грозного и разрушительного «Оно», пришедшего извне. «Оно» — вовсе не скорая революция, не народное восстание. Путь русского человека от народа «исторического» к народу «демократиче¬скому» представлялся писателю достаточно длительным.
Гротескная манера изображения в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина.
История одного города. Одним из шедевров щедринской сатиры стала «ИСТОРИЯ ОДНОГО ГОРОДА» (1869-1870) — сатирический роман-хроника (очерковый роман-обозрение). Символика города Глупова многомерна: это всякий русский город— и уездный, и губернский, и столич¬ный. История Глупова делится на времена летописные и собственно исторические, которые хронологически определены от 1731 до 1825 г. Соответственно этому делению произведение представляет вначале пародию на летописный стиль (в «Обращении к читателю от после¬днего архивариуса-летописца» и в главе «О корени происхождения глуповцев»), а затем пародию на форму исторической монографии. Главы истории, как правило, посвящены деятельности одного из градо¬начальников-монархов, либо эпохальным событиям в жизни государ¬ства: в Глупове — это общий голод, эпидемия пожаров и эпоха усми¬рения бунтов. В содержательном плане пародируются прежде всего концепции историков, утверждавших, будто главной созидательной си¬лой русского государства было самодержавие (С. М. Соловьев, Б. Н. Чи¬черин, К. Д. Кавелин), но здесь одновременно и выпад против исто¬риков-демократов (Н. И. Костомаров, А. П. Щапов), преувеличивав¬ших значение стихийных массовых выступлений народа. «История одного города» — это сатира не только на прошлое, но и на настоящее России, на мало изменяющиеся за века взаимоотношения между вла¬стью и народом. Здесь представлена впечатляющая галерея тупоумных и жестоких правителей, но здесь изображены и картины поразительного народного «глуповства», это одновременно сатира и на правителей, и на народ. При всей своей внутренней схожести, градоначальники у Щедрина весьма оригинальны по разнообразию воплощенных в них комических противоречий. Этот комизм отмечен уже в описи градоначальников. Здесь легко просматриваются прототипы некоторых героев — цари Павел I, Александр I, Николай 1 и их сподвижники — Сперанский, Аракчеев и др.
Эта книга ввела у нас сатиру в права высокого вида словесного искусства. В «Истории...» Щедрин создал шедевр, равный выдающимся произведениям мировой сатиры (произведениям Фр. Рабле и Дж. Свиф¬та). Здесь автор смело использовал разнообразные формы сатириче¬ской фантастики: гиперболу, гротеск, реализованную метафору, иносказание и олицетворение; символику и зооморфизм... Специфика гиперболы и гротеска у Щедрина—в наделении людей механическими органами и свойствами хорошо отлаженной машины. Эти черты выражают автоматизм бездушного и жестокого админист¬ративного аппарата, равнодушного к живым стремлениям людей. Однако автоматизм поведения свойствен ие только градоправителям, но и массе глуповцев, проявляющих себя в истории по раз заведенной схеме.
Выход из глуповского царства представляется писателю не следствием развития внутренних сил, а внезапным вмешательством грозного и разрушительного «Оно», пришедшего извне. «Оно» — вовсе не скорая революция, не народное восстание. Путь русского человека от народа «исторического» к народу «демократиче¬скому» представлялся писателю достаточно длительным.
Ранняя проза А. П. Чехова. Проблема жанровых инвариантов (литературная сценка, анекдот, миниатюра.
Ранне творчество Чехова(1880-1888).В рассказах Чехова всегда можно найти что-то новое:повышенную моральную требовательность к герою,скрытую пародию на прежнюю ситуацию и т.п.Описания места действия-беглые,лаконичные,внешность и костюм персонажа тоже эскизны.Все дела определяются сущностью человека.Внимание-на создание ситуации,в к-ой проявляются истинные человеческие качества героя.Конец рассказа тоже лаконичен,действие обрывается довольно неожиданно.Но ситуация и поведение в ней героя заключает в себе предмет для долгих моральных размышлений и выводов. «Толстый и тонкий»(1883)-высмеивается добровольное холопство.Толстый намекает тонкому,что он искренне рад встрече с приятелем по гимназии,и тонкий ведет себя с ним как равный.Но как только узнает,что бывший приятель преуспел по службе,имеет две звезды,стал бледнеть и заискивать.В «Смерти чиновника»(1883) Червяков случайно чихнул в театре на лысину статского генерала,завязалась каниетль с извинениями,которая кончилась смертью чиновника.Чехов решительно выступал против модного в 80е годы преклонения перед «мужиком»,деревенским укладом жизни.Ответ на идеализацию мужика-«Злоумышленник»(1885).Денису Григорьеву невозможно втолковать,почему нельзя отвинчивать гайки на железнодорожных путях.У мужика своя логика,кроме неотложных хозяйственных потребностей ничего другого не может взять в толк.Показана пропасть между официальным законодательством и правосознанием народа,следователь и мужик-два мира,оторванные один от другого.С брезгливостью воспроизводит и квасных патриотов.Герои рассказов «Патриот своего отечества»(1883) и на «Чужбине»(1885)готовы попирать все иностранное и хвалить все русское.Два брата,славянофил и западник,комически сведены в рассказе
Основные этапы жизни и творчества Чехова.1860-1904.Его отец был крепостным крестьянином,в 16 лет выкуплен у хозяина.Записался в мещанское сословие и открыл в Таганроге небольшой магазин.Разорившись,переехал с семьей в Москву.Чехов после окончания Таганрогской гимназии-на медицинский фак-т МГУ.Одновременно сотрудничает с юмористическими журналами:Стрекоза,Будильник,Зритель,Свет и тень,Осколки.В Осколках изданы Хамелеон,Смерть чиновника.Юмор-главный источник его ранней прозы.Комический эффект достигался наложением друг на друга разнородных явлений,столкновением разных представлений о мире,обнаружение абсурда в том,что принято,вошло в норму.1884-окончил универ,начал врачебную практику.Вышел первый сборник рассказов «Сказки Мельпомены».1881-драма «Платонов»,от к-ой в то время отказалась Александринка.Во второй половине 80х-в пр-иях появляется новая тональность,особенно характерная для глубоко психологического рассказа «Тапер»(1885).Этот мотив повторяется во многих пр-иях 1885-1887:Сестра,Авантюра,Следователь.1888-первое большое повествовательное пр-ие «Степь».Через год-«Скучная история»(много лет спустя Манн оценил ее как «самую дорогую ему новеллу»,»пр-ие совершенно неординарное,захватывающее»).1890-уже тяжело больной туберкулезом,предпринял небезопасную для того времени поездку на Сахалин,место ссылки и каторги->1893-94-«Остров Сахалин»,пр-ие очерково-публицистического хар-ра.Вскоре после возвращения написал две значительные повести-Дуэль(1891),построенную на любовных перипетиях русских офицеров в Абхазии,но насыщенную философской проблематикой,и Палату№6(1892),где на первом плане-общественно-философская проблематика.Эту повесть современники восприняли как серьезное обвинение царскому режиму.Вторая половина 90х и нач.XXв.-нарастание соц.проблематики-Дом с мезонинком(1896).Социально-психологический аспект проявился в рассказах об «отщепенцах»,людях,выпадающих из своего круга,ломающих общепринятые нормы поведения:Случай из практики(1898),рассказ Мужики(1897),повесть В овраге(1900),изображающих деревенускую жизнь крупным планом,представляя далеко не лучшие стороны человеческой натуры.Отличительная черта творчества-совмещение необыкновенно тщательного изучения явления или отдельного факта с интуицией художника.Это относится также к «маленькой трилогии» 1898г.Чехов был мастером женских портретов:Жена(1895),Душечка(1899),Дама с собачкой(1899),Невеста(1903).Чехов вошел в истрию литературы и как драматург.Его ранний «Платонов»-своего рода конспект позднейших пьес Чайка(95),Дядя Ваня(97),Три сестры(00),Вишневый сад(03).Ввел новый тип драматургического конфликата:в отличие от традиционной мещанской драмы не разрешает драматические ситуации,а запутывает их,усложняет психическое состояние героев.
Повесть А. П. Чехова «Степь» (проблематика и поэтика).
Степь. Лаконичное описание одежды, внешности, своеобразие языка героев дало исчерпывающую характеристику персонажей: Кузьмичову, отцу Христофору, Егорушке. Читая дальше, я был приятно удивлен. Оказывается, также великолепно Чехов описывает природу, как будто это я сижу в бричке, и перед моими глазами расстилается "бесконечная равнина" и я вижу, как "вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой". Простой, скучный сюжет: дядя везет своего племянника в гимназию, постепенно приобретает глубокий философский смысл. Печальный пейзаж степи - это тоска по счастливой жизни, воле простого народа. Приближающаяся, но так и не разразившаяся гроза "природа цепенела в молчании", тяготеющая над природой и людьми, жаждущими освобождения - погибшие даром нерастраченные силы. Дальше Чехов пишет: "Можно…подумать, что на Руси еще не перевелись …люди вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника и…эти фигуры были к лицу степи", но по степи ездят другие люди, вроде Ивана Ивановича Кузьмичова и Варламова, которые губят ее. Но не так все плохо "во всем, что видишь и слышишь, начинает чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни" - это Егорушка, тонко чувствующий красоту людей и природы, воспринимающий жизнь с ее добром и злом, это Вася, который любит степь.
Повесть "Степь" - это размышление Чехова о жизни, о России, ее прошлом, настоящем и будущем, о людях. Скучающая, ленивая степь, разрушающие природу Кузьмичов и Варламов - это настоящее. Грозная, сверкающая молниями степь - это пробуждение России от бездеятельности. Егорушка - это будущее России.
первая долгожданная публикация в толстом литературном журнале — в «Северном вестнике» была напечатана повесть Чехова «Степь» (1888). В повести два плана: реально-бытовой — путешествие мальчика Егорушки — и поэтический. В обобщенно-поэтическом плане степь, сливающаяся с образом родины, живет своей исполненной глубокого драматизма жизнью. Драматична и судьба людей, которых рисует Чехов. Труд возчиков тяжел и однообразен, и, наблюдая за ними, Егорушка думает: «Как скучно и неудобно быть мужиком!» А между тем широкая степная дорога наводит на мысль о сказочных богатырях... Если бы они существовали! В действительности же по степи катит жалкая бричка торгаша Кузьмичева, а когда они встречаются с вездесущим хозяином степных просторов купцом Варлаамовым, то перед ними — другой столь же невзрачный человек, лицо которого, как и у Кузьмичева, заклеймлено печатью деловой сухости. Эта лирически проникновенная повесть явилась глубоким размышлением писателя уже не только о судьбе того или иного героя, но и о драме народа, родины. Более того, о ее реальных причинах. Об этом идет речь, когда упоминается о поглощенных своей коммерцией Кузьмичеве и Варлаамове, и уже прямо говорится в крамольных рассуждениях непутевого брата трактирщика Соломона. Последний так характеризует жизненный порядок, против которого восстает. «Видите, — говорит он, — я лакей. Я лакей у брата, брат лакей у проезжающих, проезжающие лакеи у Варлаамова, а если бы я имел десять миллионов, то Варлаамов был бы у меня лакеем». Тут же он заявляет, что ему не нужны ни деньги, ни земли, ни овцы, что вовсе не хочет он, чтобы его боялись и снимали перед ним шапки. «Значит, — следует вывод, — я умнее вашего Варлаамова и больше похож на человека».«Степь» была высоко оценена современниками, хотя истолкована упрощенно.
«Маленькая трилогия» А. П. Чехова: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». Проблематика, единство цикла. Поэтика.
Идейно – композиционное единство рассказов Чехова «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»
В 1898 году в журнале «Русская мысль» были опубликованы три рассказа: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». Общая нумерация свидетельствовала о том, что они составляют единую серию. Но в незаконченном виде серия рассказов представляет собой не простое собрание, но цикл, своеобразную трилогию, состоящую из частей, внутренне связанных между собой. Каждый из трёх главных героев – учитель гимназии Буркин, ветеринарный врач Иван Иванович Чимша-Гималайский, помещик Алехин – рассказывает по одной истории; первый о своём знакомом – «человеке в футляре», другой – о своём брате, который решил «запереть себя на всю жизнь в собственную усадьбу», третий – о самом себе, о том, как он проглядел свою любовь и счастье.
На общность между героями этих трёх историй давно обращено внимание. Учитель, который свёл всё существование к следованию инструкциям и правилам, чиновник, который подчинил жизнь покупке имения с крыжовником, помещик, который, будучи влюблён, позволил сдерживающим соображениям настолько овладеть собой, что погибла сама любовь, - все трое связаны скрытой общностью.
Чаще всего эта общность обозначается понятием «футлярности», которое связано с осмыслением жизни. Каждая из трёх историй, по существу, повествует о «ложных представленииях», овладевающих различными людьми (мечту о крыжовнике можно назвать футляром, в который втиснута вся человеческая жизнь; таким же футляром можно назвать и те рассуждения о «грехе и добродетели в их ходячем смысле», в которые герои рассказа «О любви» старались упрятать своё чувство). В каждом случае это то, что позволило бы герою строить жизнь по шаблону, иметь единый ответ на все возможные жизненные «вопросы».
Футляр – это оболочка, защищающая человека от внешних влияний, отъединяющая его, позволяющая прятаться от действительной жизни.
Герои трилогии переходят из одного рассказа в другой. Нынешняя жизнь, скучная и ненормальная, достойна одного только отрицания, и рассказчик, ветеринарный врач, кратко, но сильно говоривший в «Человеке в футляре» о противоборстве и отпоре, произносит в «Крыжовнике» длинную и страстную политическую тираду о наглости и праздности сильных, о невежестве и скотоподобии слабых. Тот же самый человек, который в «Человеке в футляре» сказал о необходимости похоронить Беликовых, произносит аналогичные слова и здесь, только более решительным тоном. Важно, что у героев Чехова идеи появляются мысли зрелые и продуманные. Так сам Чехов подчеркивает, что тот строй мыслей и чувств, который проявился в трилогии, представляет собой новое и отличное от прежнего.
У героя последней части трилогии Алехина наступил кризис, приведший его к переоценке своих социально-политических взглядов, как у Ивана Ивановича в «Крыжовнике».
Боязнь несчастий ведет к высшему и самому полному несчастью – к неизменности жизни, к застою, к футлярному существованию. Боязнь перемен – такова основа всего современного зля. В рассказе «О любви», как и в первых частях трилогии, речь идет о назревшей ломке сложившихся норм. Герои трилогии каждый по-своему думают и говорят об этом.
). В девяностые годы в жизни страны происходят важные перемены. Глухая реакция сменяется общественным оживлением и подъемом. В эти годы с особой настойчивостью, на разных индивидуальных судьбах, писатель решает проблему равнодушия, “футляра”. Его рассказы и повести — своего рода художественные исследования души современного ему человека. Жив человек духовно или навеки уснул, погрузился в “сонную одурь”, лень, мертвое безразличие в погоне за чином и рублем? Есть ли еще в нем “искра” — отзывчивость к чужой беде, к чужому страданию, к народному горю, стремление к иной, лучшей жизни? Вот вопросы, над которыми бьется пытливая мысль художника. В 1898 году появляется знаменитая трилогия, состоящая из рассказов “Человек в футляре”, “Крыжовник”, “О любви”. Три человека — учитель Буркин, врач Иван Иванович и помещик Алехин рассказывают по истории; одна вызывает в памяти другую. Мы узнаем о трех несхожих судьбах, внутренне связанных между собой.
Беликов, из рассказа “Человек в футляре”, с его постоянным, опасливым “как бы чего не вышло”,— человек, запуганный жизнью. Но, оказывается, его самого, опасающегося всего на свете, боялась вся гимназия, весь город. И здесь Чехов идет гораздо дальше изображения одного гротескового “уникального” персонажа. Беликова не стало. Все вздохнули с облегчением. Но... “прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая, жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне, не стало лучше. И в самом деле, Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!”
Беликов старается всячески отгородить себя от мира и жизни,самый явный признак-даже в хорошую погоду выходил в калошах,с зонтиком,в теплом пальто на вате.У него нет ни семьи,ни близких друзей.Всеми способоами пытается загнать себя в какие-то одному ему понятные рамки,самодостаточный.Замкнутый,угрюмый,мрачный,неприятный.Стремление окружить себя оболочкой.Фискал,этим качеством еще больше отталкивает от себя окружающих.Казалось,женитьба должна была вывести его из подобного образа жизни,но он остался верным своим привычкам и явился к брату Вареньки,чтобы наставлять того и даже угрожать доносом.В конце находит идеальный футляр-гроб,выражение лица кроткое,приятное,даже веселое.Крыжовник.Пример футлярности-брат ветеринара Ивана Иваныча Николай Иваныч.Мечта всей го жизни-обзавестись своим имением, и он тщательно обдумывал его обустройство,сидя в своей канцелярии,представлял,какая у него будет хорошая жизнь.Всегда выходила 4 пунтка в его усадьбе:барский дом,людская,огород и крыжовник.В этих мечтах ничего плохого,плохи пути,к-ми этого достиг.Стал скупым,женился на богатой вдове,к-ую держал впроголодь,жена стала чахнуть,умерла.Н.И.не чувствует своей вины в ее смерти,вскоре стал подыскивать себе имение.В своих мечтах представлял усадьбу в живописном месте,а купил себе имение,где не было ни фруктовых деревьев,ни дородек,река цвета кофе,но посадил кусты крыжовника и доволен,зажил помещиком.
Третью историю рассказывает Алехин, человек, замороченный хлопотами по хозяйству, заботами о крупе, сене, дегте. Казалось бы, все живое навсегда уснуло в его душе. Но он говорит о любви, которая едва не перевернула всю его жизнь. И может быть, в этом “едва” — смысл многих произведений Чехова 1890-1900 годов. Герои рассказа “О любви” любят друг друга, как будто созданы друг для друга, кажется, вот-вот и они перестанут скрывать любовь и соединят свои судьбы. Но проходит год за годом, жизнь идет своим чередом, обычная, бестревожная, а они все еще не делают решающего шага.
В ряде произведений зрелого Чехова сюжет — не цепь развивающихся события, но скорее ожидание главного события, действия, которое не происходит. Все снова течет по старому руслу. Алехин объясняется в любви только в момент расставания навсегда.
Новаторство драматургии А. П. Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» – по выбору).
Новаторство драматургии Чехова. Чехов-повествователь обновил и обогат малые и средние жанры русс прозы 80-90-х г. Создан им в зрелый период творч 4 драмы («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишн сад») были новатор-ми по жанру, содерж-ю и поэтике. Две драмы: «Чайка (1896) и «Дядя Ваня» (1897) относ к периоду 90-х г.
Споры вокруг пьес Ч свидетельств о непростой судьбе и сложн-ти чех драмы. В драмах Ч. пред чит-м и зрит-м предстал особ худ мир. Дейст-е всех пьес Ч происх в русс провинции, в усадьбе или заштатном городе (в «Трех сестрах»). Больш-во героев чех пьес – представит интеллигенции (врачи, учителя, служащие, артисты,писатели, студенты) или люди интеллигент складки из помещиков, офицеров,купцов (Раневская, Вершинин, Лопахин). Все они не чужды дух-х интересов но, в отлич от персонажей турген-х романов, они не герои, не носители передовых идей времени, а люди сред уровня и круга. В отлич от дочеховской драмы, в «Чайке», «Дяде Ване» и др пьесах нет значит-х драматич событий и происш, нет событий, а есть быт, обычное, буднич теч жизни, то, что происх с героями кажддень,будни нарушаются абсурдными событ (самоубийст Треплева, дуэль Тузенбаха и Соленого, продажа вишн сада), но они происх за сценой и ничего не меняют в общей ситуации драмы. Ч интерес драма самой жизни в ее обычных проявл.Драматич напряж и гл интерес в пьесах в тех проблемах и тревогах бытия, над кот размышл, кот пережив чех герои. Порожденные духовной ситуацией конкретной историч-ой эпохи – «безвременья» 80-90-х г, мысли и чувства героев писателя, их неудавшиеся судьбы и несложившиеся жизни, их порывы к одухотворен труду и осмысл жизни, остро ощущаемая и переживаемая ими драма отчуждения. Конфликт в драмах Ч. отсутств. В строгом смысле слова в пьесах Ч нет борьбы, а там, где она есть (столкновение Войницкого с Серебряковым, постепенный захват Наташей дома сестер Прозоровых, торги и страсти вокруг продажи вишн сада), она не имеет свойств подлинного конфликта и не играет структурообразующ роли, т.к. в драме несостоявшейся жизни Войницкого, несбывшихся стремлений сестер Прозоровых или неизбежной потери вишн сада и всего, что с ним связано, не виноваты ни Серебряков, ни Наташа, ни купивший вишн сад Лопахин. «Вишн сад», осн внеш событие – продажа вишн сада и персонажи – помещики и купец м. б. дать материал для драмы в духе Островского. Но никакой борьбы в сущности нет: Раневская и Гаева не нур не борются за сад, но даже испытыв облегч после его продажи, а Лопахин покуп сад после того, как все его проекты спасти сад были отвергнуты его хозяевами. Само централь происх у Ч за сценой.Точно так же за сценой наход причины душ-х страданий чех героев. Ч изображ не события, а поток жизни, не среду, а общую духовную ситуацию. Особ-ю творч Ч явл также отказ от принципа единодержавного героя и принципа единосюжетности. В «Чайке» равноправны как герои Нина Заречная и Константин Треплев, Аркадина и Тригорин, в «Дяде Ване» - Войницкий и Астров, в еще большей мере многогеройность присуща «Трем сестрам» и «Вишн саду».В чех драме гл то что чел дум ичувств,возраст ф-я диалога как средства раскрыт мира мыслей и пережив персон. Диалог передает разобщенность, одиночество, отчуждение людей друг от друга.В чех диалоге важно не то, что говорят герои, а то, как на их слова отвеч или молчат.
Монолог у Чехова многофункц: он служит средством раскрытия психологии героя (таков, к примеру, монолог Лопатина «Я кунил!»), знакомит с его прошлым (монолог Раневской «о, мои грехи…!), с его взглядами на жизнь и свой труд 2-е ф-и чех монолога следует выделить особо как наиболее хар-ые и новаторские. Многие из монологов расширяют пространство и время драмы: таковы монологи Астрова об уездной жизни, Дорна и Раневской – о жизни за границей, сестер Прозоровых – о Москве и т.п.,
Проблематика и поэтика пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад». Своеобразие жанра.
Особенности чеховской драматургии (на материале одной пьесы)
Комедия «Вишневый сад» (1903)
1. На примере комедии «Вишневый сад» хорошо видно, в чем состоит новаторство чеховского театра.
В пьесе нет единого сюжетообразующего события, нет единого конфликта. Можно сказать, что в сюжете преобладают «центробежные» силы, а не «центростремительные», как в традиционных драматических сюжетах.
Формальный толчок к развитию сюжета — конфликт Гаева и Раневской с Лопахиным (по поводу продажи вишневого сада). Но по ходу действия становится очевиден мнимый характер этого конфликта. Продажа вишневого сада — сюжетный элемент, не связывающий, а наоборот, отделяющий линии героев друг от друга. Героев нельзя разделить на положительных и отрицательных, и даже на безусловно главных и второстепенных. У каждого из них своя жизненная драма (трагикомедия), свои проблемы (причем по типу эти проблемы чем-то схожи), свой «сюжет в сюжете», по-особому связанный с вишневым садом. Первое время на сцене как бы «ничего не происходит»: создается ощущение «бессобытийности». Основная суета вокруг вишневого сада начинается не сразу. Главным сюжетообразующим элементом является не какое-
нибудь событие, не сама интрига, а мысль автора, выраженная в подтексте, на уровне «подводных течений».
2. У каждого из героев свой конфликт — внутреннее несоответствие характера. Желаемое не соответствует действительному, мотивировки не соответствуют действиям, самооценка героя не соответствует производимому на других впечатлению, слова героя не соответствуют его делам (Раневская — любящая женщина, мать, всех предает, пускает
по миру; Лопахин, любя и жалея этих людей, пирует на поминках сада; Петя Трофимов часто говорит что надо работать, но сам он — «вечный студент»; после слов «давайте помолчим» продолжается бессодержательная болтовня.
Но все эти конфликты имеют между собой нечто общее — это трагикомедия несостоявшейся судьбы. Перед нами герои, потерявшие свое прошлое, настоящее (кроме Лопахина, но и он не рад своей удаче) 'и будущее, потерявшие себя.
Раневская, Лопахин и другие постоянно играют затверженную роль, навязанную им обществом и культурой. Они усвоили язык понятий и стиль поведения, характерный для их социальных групп, за их риторикой почти не видно индивидуальности,
личности.
Герои «Вишневого сада» часто высмеивают, а иногда даже обличают друг друга. Каждый из них хорошо видит слабости другого, но не может критически отнестись к самому себе.
Символична судьба старого слуги Фирса. Все уезжают, оставляя его на произвол судьбы: забыли человека. Одновременно Фирс — воплощение прошлого: оставили свое прошлое, потеряли себя. Пьеса заканчивается словом Фирса: «недотепа», которое можно отнести к
каждому из героев.
«Подводные течения».
Каждый герой живет своей внутренней жизнью, мало зависящей от сюжетных поворотов и от реплик других героев. Интонация не соответствует смыслу высказывания: слова произносятся «машинально», а интонация выражает состояние героя
Лейтмотивные реплики героев. Герои часто повторяют одинаковые или похожие по смыслу реплики, которые можно назвать лейтмотивными. Например, Гаев постоянно разговаривает сам с собой о бильярде, а иногда бессмысленно спрашивает: «Кого?» Этот
комический прием показывает, что герой живет в своем отдельном мире, не замечая, что происходит вокруг.
Нарушение диалога. Диалог не выстраивается, герои отвечают друг
другу невпопад, каждый говорит «о своем», «не слыша» других.
Это указывает на разобщенность людей: все герои одинаково глухи к чужим проблемам, нарушены контакты, межличностные связи.
Таким образом, в пьесе появляется сквозной мотив глухоты. Фирс — реально, физически глухой человек — становится символической фигурой. Более того, Фирс, парадоксальным образом, едва ли не самый отзывчивый из героев: преданный своим хозяевам, продолжает трогательно заботиться о них, ухаживает за Гаевым, которому 51 год, как за младенцем («Опять не те брючки надели»). Он отвечает невпопад, потому что в самом деле слабо слышит, а у других героев глухота не физическая, а душевная. Их положение в каком-то смысле хуже, чем положение Фирса, поэтому он по праву называет их «недотепами».
Роль символов в пьесе
Символика — важный элемент чеховской драматургии. Центральный символ в пьесе —
вишневый сад.
Стук топора сопровождает музыка, которую заказывает Лопахин, — символ новой
жизни, которую должны увидеть его внуки и правнуки.
Жанровое своеобразие пьесы
Чехов назвал «Вишневый сад» комедией. В чем выражается комедийное начало?
1. Основу конфликта составляют нелепые противоречия в характерах и ситуациях.
2. Часто используются грубо-комические, даже гротескно-фарсовые элементы.
3. В монологах героев часто используется прием абсурдизации.
Яркий пример — обращение Гаева к шкафу:
«Дорогой многоуважаемый шкаф!..» и т. д. Судя по контексту, Гаев
хочет сказать о книгах, которые в этом шкафу находятся, о роли этих
книг в его жизни (см. текст). Но свойственная этому герою нелепая
манера выражаться превращает пародийно-публицистический монолог
о книгах в абсурдно-фантасмагорический «диалог со шкафом».
Тем не менее, общее настроение комедии — грустное и финал невеселый. В принципе, это традиционно для русских комедий.
Но есть в пьесе «Вишневый сад» что-то еще, «мешающее» назвать ее комедией. Этот элемент лучше всего охарактеризовать как лиризм, лирическое начало. Лиризм проявляется в монологах всех героев, даже комических. Каждый из них по-своему несчастен, грустит о бессмысленно протекшей жизни и о своем бесприютном существовании.
Таким образом, пьесу можно назвать лирической комедией, а некоторые исследователи называют ее даже лирической драмой. Это указывает на важную тенденцию в развитии драматургии: в XX в. драма как средний жанр вытесняет традиционные «крайние» жанры, известные в классической драме (вспомните два значения термина
«драма»): она может нести в себе и трагические мотивы, и комические, и даже сочетать их в пределах одного сценического эпизода.
Своеобразие художественного метода В. М. Гаршина. «Военные рассказы»: «Четыре дня», «Трус». Традиции и новаторство.
Символика героев Гаршина
Всего Гаршин написал 17 произведений. Однако он был одним из любимых писателей 1880-х гг. Гаршин – один из новаторов в русском реализме 19в., сознательно стремившемся в нем открыть новые пути, преодолеть описательность и объективность литературы. Главный герой рассказов и повестей Гаршина – человек потрясенной совести, наделенный особыми свойствами: чуткостью к чужой боли, переживанием ее как своей собственной, способностью видеть за гримасами жизни социальные бездны и бытийные провалы, острым чувством гражданской ответственности. Всеми этими качествами был наделен сам писатель.
Участник войны с Турцией 1877г. Эти впечатления отразились в цикле «Четыре дня». Гаршин отмечает жуткие натуралистические подробности. Но его натурализм – не самоцель, а способ ударить читателя в сердце и подвести его к образу иного порядка – к символу-воплощению всего ужаса войны. Таких символов много. Сцепление их всех создает особую художественную ткань, получившую у исследователей определение сгущенного, концентрированного реализма. Сгущенность стиля создает и напряженная интонация рассказа, написанного в форме воспоминания-исповеди его героя. Самосознание человека, пораженного злом жизни, становится главным объектом художественного исследования у Гаршина. Гаршин нигде не упоминает о необходимости или оправданности войны, зато отмечает, что народу непонятны ее причины. Рецензент первого сборника рассказов Гаршина в журнале Отечественные записки точно определил специфику его философствующего субъекта: «В сущности, у Гаршина только один герой, только в разных лицах… Гаршин рисует пробуждающегося человека, который ощупью, но уже настойчиво ищет света и выхода из этой бездны мрака и лжи, куда его повергла тысячелетняя история»
Гаршин «Трус» и «Четыре дня». Всочинениях Гаршина человек - в состоянии душевного смятения. В первом рассказе"Четыре дня", написанном в госпитале и отразившем собственныевпечатления писателя, герой ранен в бою и ждет смерти, рядом же разлагаетсятруп убитого им турка. Эту сцену часто сравнивали со сценой из "Войны имира", где раненный в Аустерлицком сражении князь Андрей Болконскийсмотрит на небо. Герой Гаршина тоже смотрит на небо, но вопросы его волнуют неотвлечённо философские, а вполне земные: зачем война? почему он вынужден былубить этого человека, к которому не испытывал враждебных чувств и, по сути, нив чём не виновного? В этом произведении ярко выражен протест против войны, против истребления человека человеком. Этому же мотиву посвящён целый ряд рассказов: «Денщик и офицер», «Аяслярское дело», «Из воспоминаний рядового Иванова» и «Трус»; герой последнего мучается в тяжёлой рефлексии и колебаниях между стремлением «принести себя в жертву за народ» и страхом перед ненужной и бессмысленной смертью.Военнаятема у Гаршина пропущена через горнило совести, через душу, растерянную переднепостижимостью этой неведомо кем предумышленной и никому не нужной бойни. Амежду тем Русско-турецкая война 1877 года была начата с благородной цельюпомощи братьям-славянам в избавлении от турецкого ига. Гаршина же волнуют неполитические мотивы, а вопросы экзистенциальные. Персонаж не хочет убиватьдругих людей, не хочет идти на войну (рассказ "Трус"). Тем не менееон, подчиняясь общему порыву и считая это своим долгом, записываетсядобровольцем и гибнет. Бессмысленность этой гибели не даёт покоя автору. Ночто существенно - нелепость эта не единична в общем строе бытия. В том жерассказе "Трус" умирает от гангрены, начавшейся с зубной боли,студент-медик. Эти два события - параллельны, и именно в их художественномсопряжении высвечивается один из главных гаршинских вопросов - о природе зла. Этотвопрос мучил писателя всю жизнь. Не случайно его герой, рефлектирующийинтеллигент, протестует против мировой несправедливости, воплощающейся в некихбезликих силах, что влекут человека к гибели и разрушению, в том числе исаморазрушению. Именно конкретного человека. Личность. Лицо. реалистичность гаршинской манеры. Для его творчества характерны точность наблюдения и определённость выражений мысли. У него мало метафор, сравнений, вместо этого — простое обозначение предметов и фактов. Короткая, отточенная фраза, без придаточных предложений в описаниях. «Жарко. Солнце жжёт. Раненый открывает глаза, видит — кусты, высокое небо» («Четыре дня»).
Поэтика аллегорических рассказов В. М. Гаршина «Attalea princeps», «Красный цветок». Своеобразие художественного метода.
Символика произведений Гаршина
Тяга к философским обобщениям, к сведению всех частных проблем к одной самой общей – проблеме зла определила склонность писателя к художественной аллегории и символике. В рассказе-сказке Attаlеa princeрs символы – оранжерея – царская власть, пальма – революционер, Бразилия – родина=свобода. В красном цветке символика субъективная – она возникает в воспаленном сознании. Красный цвет, маки – символ зла. Короленко писал: « с грустной улыбкой автор говорит нам: это был только красный цветок, простой цветок красного мака. Значит – иллюзия. Но около этой иллюзии развернулась в страшно сгущенном виде вся душевная драма самоотвержения и героизма, в которой так ярко проявляется высшая красота человеческого духа». Антитеза гордыни и жертвенности – главная тема и конструктивный принцип последних рассказов Гаршина. Философская диалектика рассказов Гаршина не всегда была доступна позитивистской критике и социологическому литературоведению: его упрекали в фатализме и пессимизме – между тем все творчество проникнуто верой в талант человеческий.
«Красный цветок» и «Художники». Хрестоматийным стал его аллегорический рассказы "Красный цветок". душевно больной человек, находящийся в психиатрическойлечебнице, борется с мировым злом в образе ослепительно красных цветов мака набольничной клумбе. Характернодля Гаршина (и в этом отнюдь не только автобиографический момент) изображениегероя на грани безумия. Дело не столько в болезни, сколько в том, что человек уписателя не в силах справиться с неизбывностью зла в мире. Современникиоценили героизм гаршинских персонажей: те пытаются противостоять злу, несмотряна собственную слабость. Именно безумие оказывается началом бунта, так какрационально осмыслить зло, по Гаршину, невозможно: сам человек вовлечён в него- и не только социальными силами, но и, что не менее, а может быть, и болееважно, силами внутренними. Он сам отчасти носитель зла - подчас вопрекисобственным представлениям о себе. Иррациональное в душе человека делает егонепредсказуемым, выплеск этой не поддающейся контролю стихии - не только бунтпротив зла, но и само зло. Гаршинлюбил живопись, писал статьи о ней, поддерживая передвижников. Тяготелон к живописи и в прозе - не только делая своими героями именно художников("Художники", "Надежда Николаевна"), но и сам мастерскивладея словесной пластикой. Чистому искусству, которое Гаршин почти отождествлялс ремесленничеством, он противопоставлял более близкое ему реалистическоеискусство, болеющее за народ. Искусство, способное задевать душу, тревожить её.Отискусства он, романтик в душе, требует шокового эффекта, чтобы поразить"чистую, прилизанную, ненавистную толпу" (слова Рябинина из рассказа"Художники").
Своеобразие реализма В. Г. Короленко. Идейно-художественный анализ повести «Слепой музыкант».
Слепой музыкант. В очень сложные условия ставит Короленко своего героя, слепорожденного Петра, наделив его умом, талантом музыканта и обостренной восприимчивостью ко всем проявлениям жизни, увидеть которые он никогда не сможет. С детства он знал один толькр мир, спокойный и надежный, где он всегда чувствовал себя центром. Он знал тепло семьи и доброе дружеское участие Эвелины. Невозможность увидеть цвет, внешний облик предметов, красоту окружающей природы огорчала его, но он представлял себе этот знакомый мир усадьбы благодаря чуткому восприятию его звуков.
Все изменилось после встречи с семьей Ставрученков: он узнал о существовании другого мира, мира вне усадьбы. К этим спорам, к бурному выражению мнений и ожиданий молодежи он сначала отнесся с восторженным изумлением, но вскоре почувствовал, "что эта живая волна катится мимо него". Он чужой. Правила жизни в большом мире ему неизвестны, а также неизвестно, захочет ли этот мир принять слепого. Эта встреча резко обострила его страдания, посеяла сомнения в его душе. После посещения монастыря и знакомства со слепыми звонарями его не покидает мучительная мысль о том, что обособленность от людей, злоба и эгоизм — неизбежные качества слепорожденного человека. Петр чувствует общность своей судьбы с судьбой озлобленного звонаря Егора, ненавидящего детей. Но возможно и другое отношение к миру, к людям. Есть легенда о слепом бандуристе Юрке, участвовавшем в походах атамана Игната Карого. “Эту легенду Петр узнал от Ставручен-ко: знакомство с новыми людьми и большим миром принесло юноше не только страдания, но и понимание того, что выбор пути принадлежит самому человеку.
Более всего помог Петру дядя Максим, его уроки. После бродяжничества со слепыми и паломничества к чудотворной иконе озлобление проходит: Петр действительно вылечился, но не от физического недуга, а от недуга душевного. На смену злобе приходит чувство сострадания к людям, желание им помочь. Слепой обретает силы в музыке. Через музыку он может воздействовать на людей, рассказывать им то главное о жизни, что так трудно понял он сам. Таков выбор слепого музыканта.
В повести Короленко не только Петр сталкивается с проблемой выбора. Не менее сложный выбор должна сделать и Эвелина, подруга слепого. С детства они были вместе, обще ство и заботливое внимание девочки помогало и поддерживало Петра. Их дружба много дала и Эвелине; как и Петр, она почти не имела представления о жизни за пределами усадьбы. Встреча с братьями Ставрученко была и для нее встречей с незнакомым и большим миром, который был готов принять ее. Молодые люди пытаются увлечь ее мечтами и ожиданиями, они не верят, что в семнадцать лет можно уже распланировать свою жизнь. Мечты опьяняют ее, но в той жизни нет места Петру. Она понимает страдания и сомнения Петра — и совершает "тихий подвиг любви": она первая говорит о своем чувстве Петру. Решение создать семью также исходит от Эвелины. Это ее выбор. Ради слепого Петра она сразу и навсегда закрывает перед собой путь, так заманчиво обрисованный студентами. И писатель смог нас убедить, что это была не жертва, а проявление искренней и очень самоотверженной любви.
Рассказы В. Г. Короленко «Сон Макара», «Чудная». Проблема художественного метода.
Ранние рассказы Короленко(Чудная,Сон Макара,Соколинец).Чудная(1880,опубл.1905) Морозова-наиболее близкий писателю тип героя.В основу образа положены черты ссыльного врача Э.Л.Улановской.Рассказ написан в вышневолоцкой тюрьме перед ссылкой в Сибирь.Выводит образ «светлой личности»-человека неподдельной правдивости.Образ революционерки Морозовой,чахоточной,с узелком книг,сопровождаемой жандармами в Сибирь,написан любовно.Она с презрением отказывается от мелких услуг конвойного в дороге,не считает жандармов за людей,высмеивает упоминание ими на каждом шагу слова «закон». «Чудной» она и оказывается в восприятии конвоиров.Один из жандармов,сопровождающих паритю ссыльных,был пражен ее благородством,городостью,сознавал ее моральное превосходство над собой и своим напарником.Можно сказать, «чудная» Морозова оказало благотворное влияние на этого человека,начинавшего задумываться над окружаюим.Вскоре «чудаком» оказался и сам Гаврилов:на него донесли.Неподдельность тона этого расскза достигается тем,что рассказ ведет сам жандарм.Сила Морозовой не только в ее личной стойкости,а во всечеловечности исповедуемых ею идей.Обе волновавшие Короленко темы-вольномыслие и народ-объединялись в его творчестве,он все чаще исследовал рождение стойкости,противоборства в самом народе.Тюрьмы и ссылки свели его с простыми людьми.Герои рассказа «Соколинец»(1885) имеют реальных прототипов.Изображается группа беглецов с «окаянного»острова Соколиный(явный намек на Сахалин),которая имеет ближайшую цель-выбраться на волю.Сообща они преодолевают чудовищные трудности.Мысль-никогда бродяга не осядет на месте,не продаст своей воли.Внутренняя целостность рассказа.Чехов писал Короленко,что С-самое выдающееся пр-ие последнего времени,написан,как хорошая музыкальная композиция.След.шаг Короленко-познание народа в будничных условиях,в к-ых и формы протеса должны быть иным.Они могут быть не менее драматичными,но должны немпременно вырастать из сложных повседневных отношений.Важно было снять с народных героев ореол исключительности.Вся жизнь народе-укор неправде,и он верит в справделивость и оживает в борьбе за нее.На эту темы написаны «Сон Макара»(1885) и «Река играет»(1892).Сон Макара.Примитивная жизнь М вся тратилась на поиски пропитания.Зависит от подаяний природы.Он смирен и полон сознания невозможности каких-либо перемен в жизни.Только во сне он позволяет себе заспорить с большим Тойоном о справедливости.Готов покаяться в том,что много пил,обманывал.Но когда увидел,что чаша весов,на к-ой лежит сделанное им добро,тянет мало и ему не миновать ада,его терпение истощилось.Стал отстаивать свои права.Вдруг ощутил в себе дар слова,старый Тойон,сначала рассердившийся на такую дерзость,потом стал слушать с большим вниманием.М рассказал,как гоняли его старосты,заседатели,исправники,попы,томили нужда и голод,морозы.Заметил,что чаша добра потянула вниз,в пользу.Жаль,что торжество справедливости увидел лишь во сне..
Основные этапы жизни и творчества Короленко.1853-1921.Сын судьи,мать родом из польской дворянской семьи.По окончании гимназии в Ровно(1871) поступил в Питерский технологич.иниститут,затем перевелся в Петровскую земледельческую и лесную академию в Мск,откуда был исключен за участие в демонстрации против ограничения студенческих свобод(1876).1879-1884-в ссылке.Печататься начал в 1879,80е годы.Разочаровался в иделогии народничества,которые увлекался в молодости,и описал это в рассказе «Чудная»(1880,изд.за границей-1893,в России-1905).Верил в пробуждение народных масс-«Сон Макара»(1885).Воспевал стихийное стремление человека к счастью и полноте жизни: «Слепой музыкант».Носителями идеи свободы и протеста стали идеализированные персонажи бродяг в «Соколинце»(1885).Видел в крестьянстве единственную историческую силу.Анализировал его психику,напимер,в очерке «Река играет»(1892),отношение к государственным учреждениям и его роль в освободительном движении.Подведение итогов творчества-четырехтомный роман «История моего современника»(1906-1922),в к-ом на автобиографическом материале описал историю русской интеллигенции второй половины XIXв.Сформулировал новое понимание искусства,представляющее собой соединение реализма и романтизма.Часто выступал в зашиту оскорбленных,обладая большим авторитетом в обществе.Во времена гражданской войны сначала занял независимую позицию,а впоследствии решительно выступал против большевиков,критиковал политику репрессий.
Поэзия 80-х – начала 90-х годов: основные направления. Поэзия Апухтина, Кольцова, Надсона, Случевского (по выбору).
Лирический герой поэзии 1880-1890-х гг. Отечественная поэзия двух последних десятилетий 19в. – целостный этап в истории отечественной литературы. Новаторство поэтического творчества состоит в той функции, которую оно выполнило в культурном движении России. Тотальный характер кризиса общественно-политической и просветительской идеологий обусловил общий поворот мыслящих людей от политике к культуре, от социальных программ к этике, от исследования социальных закономерностей к бытийному, онтологическому осмыслению человека и его места в мироздании. Импульсом к экзистенциальным поискам во многом послужил кризис христианства, прежде всех отмеченный в творчестве Достоевского, искавшего новые пути богообщения, и Ницше, написавшего, что Бог умер. Религиозный кризис резко обозначил проблему восприятия мира как Целостности, существования некоего объединяющего и регулирующего Центра мира. Прежде убежденность в смысле человеческого существования покоилась на идее о мире как Едином целом, и мыслилось, что великое и вечное осуществляется через человека, поскольку он является органической частицей этого целого. Человек осознавал себя существом автономным в отношениях к Целому, а само понятие о Центре Вселенной размылось: его надо было восстанавливать и по-новому определять связи человека с вечностью. Перед отечественными мыслителями встали глобальные задачи. Один из путей преодоления духовного кризиса виделся в обновлении религии, в трансформации духовных основ христианства. Идея трансформации основ христианства вызвала появление в отечественной философии целого направления – религиозной философии, плюс, сказалось в религиозных исканиях литераторов. Поэты особенно остро переживали утрату христианского идеала и религиозной веры как незыблемой основы Бытия. Они осмысляли свое время как этап экзистенционального кризиса, как страшное время безверия, знаменующее собой наступление эпохи бездуховности. Возникла жгучая потребность отыскать духовно-нравственный центр, понять и найти свое место в мироздании. Попытка решить проблему основ Бытия приводит не только к новым мыслеобразам Божества или извечного демонического зла, но также к осознанию иного назначения и возможностей человека. Источник обновляющих начал переносится внутрь, в сферу человеческой совести. Поэзия манифестировала своим бытийным содержанием экзистенциальную ситуацию на пороге другого типа духовности . Поэзия - та первичная форма, в которой вызревала новая эстетика. С начала 80-х гг. стало проявляться переосмысление значения и сущности искусства – происходят изменения в сфере эстетической. Негативное освещение получает позитивистский взгляд на ис-во (искусство как форма отражения реальности). Преобладающей становится мысль о том, что «закон поэзии – искусство для искусства, завет ее – служенье красоте». Роль поэзии не отвергается, а понимается как самостоятельная мысль о мире, дающая новый свет, рождающая новые чувства. Поэты открыто заявляют о стремлении к созиданию своего поэтического мира. Высшей формой служения искусства признается теургическое искусство, сознающее свою религиозную миссию – миссию сближения человека с Богом. Пророческая функция поэта осмысляется по-новому по отношению к предыдущей эпохе: рождается новый идеал поэта – певца небес. Продолжает существовать поэзия чистого искусства. Лирика Фета остается на тех же эстетических позициях. Со второй половины 90-х гг. уже заявляет о себе новое течение, обозначившееся сборниками Брюсова «Русские символисты». Поэты немало способствуют развитию поэтической риторики – анафора, обращение, контроверза, афоризм, оксюморон и др. для ритмико-синтаксической упорядоченности и вопрошающей поэтической речи. Поэты конца 19в. Сообщают новые, парадоксальные функции художественной антитезе, ставшей в их практике знаком не раздвоения, но сопряжения и сближения полярностей. Поэты 80-х гг. мыслили в разных жанровых формах: дружеского послания к близкому лицу, авторитетному современнику, кумиру-предшественнику. Также юмористического и сатирического послания. Получает развитие жанр психологической поэтической новеллы. Лирическое произведение усложняется художественным комплексом, свойственным прозе, - завершенностью нелирического по сути сюжета, углубленным психологизмом, емкостью, значительностью содержания текста и сверхтекста. Жанр исповедально-биографического стихотворения, особенно характерный Надсону, также преобладает и у Соловьева. Заметным в их ТВ-ве является сонет как наиболее устойчивая поэтическая форма высказывания себя, характеризующее творческое бытие автора. Жанр молитвы наиболее часто встречается в лирике Мережковского и Минского, но ее содержание заметно трансформируется, поскольку молитву к Богу возносит не верующий человек, а природа, либо нетрадиционная просьба. Одним из самых продуктивных проявляет себя жанр песни (Случевский Минский)вместе с тем у Случевского и Минского множество песен существует в качестве частицы более емкой поэтической структуры, например, поэмы, либо книги стихов. Лирики активно использовали жанр стихотворной легенды и предания. Такие произведения являются авторской интерпретацией традиционных мифологических мотивов, ситуаций и сюжетов. Более всего преданий в творчестве Надсона и Мережковского как авторов, наиболее активно усваивающих мировой художественный опыт, прежде всего, общемировую мифологию, историю, культуру. Поэты отдавали дань традиционным поэтическим жанрам, например, поэмам. Следует отметить, что важнейшие жанры – стихотворения или поэмы – дополняются обновленным жанром мистерии. Авторы использовали почти все стихотворные формы – от катрена до коплы, от ронделя до сонета. Поэзия конца 19в. Интертекстуальна, но сочетание имен начала и конца веков может создать впечатление о некоем хаосе. Поддавшись этому впечатлению, критика обвиняла поэтов в эклектизме и неразборчивости, в подражании и смешении стилей. Да, эклектизм в их творчестве очевиден, но означает он иное: не художническую растерянность и беспомощность, а тенденцию к освоению существующего культурно-поэтического арсенала, направленную на выработку качественно иного магистрального стиля. Применительно не к стилевой, а к культурной ситуации следует учесть размышления Лихачева: «Эклектизм, освобождая искусство от тирании стиля, сделал возможным в начале 20в. Возникновение новых течений в области театра, живописи, музыки, поэзии…Оставаясь эстетически неполноценным, эклектизм в аспекте историческом может развивать в себе элементы будущего искусства, сохранять старое для нового, в нем, как в некой жизненно многообразной и неустойчивой среде могут зарождаться новые направления и новые стили…» Этот эклектизм стоит осознавать как плодотворное явление (проявление содержательной доминанты). Специфика в том, что в их творчестве предстала новая фаза в движении отечественного романтизма – неоромантизм. От символистов их отличает господствующий принцип мироотношения – метафизический морализм: восприятие и оценка происходящего в мире с точки зрения религиозно-этических категорий: демона и Бога, зла и добра, Рока и свободы, ненависти и любви и др. а для символистов характерен панэстетизм, предполагающий оценку явлений действительности, явлений бытовых и бытийных, биографических и художественных, с точки зрения красоты – поэтического совершенства и новизны. В творчестве этих поэтов кардинальная новизна обнаруживается не в эстетике и поэтике, но в пересмотре морально-этических ценностей и норм, в поисках своего Божества, за что некоторых несправедливо стали называть декадентами. Но черты сближения с символистами все же есть – это стремление к поэтико-религиозно-философскому синтезу, обусловившее тягу к символизации, к созданию мифов и мифологем, имеющих космологический и антропософский характер, ориентированных на постижение вселенной.
Роман Ф.М. Достоевского «Бедные люди» и «натуральная школа» 40-х годов. Новаторство Достоевского в изображении «маленького человека».
Лирический герой поэзии 1880-1890-х гг. Отечественная поэзия двух последних десятилетий 19в. – целостный этап в истории отечественной литературы. Новаторство поэтического творчества состоит в той функции, которую оно выполнило в культурном движении России. Тотальный характер кризиса общественно-политической и просветительской идеологий обусловил общий поворот мыслящих людей от политике к культуре, от социальных программ к этике, от исследования социальных закономерностей к бытийному, онтологическому осмыслению человека и его места в мироздании. Импульсом к экзистенциальным поискам во многом послужил кризис христианства, прежде всех отмеченный в творчестве Достоевского, искавшего новые пути богообщения, и Ницше, написавшего, что Бог умер. Религиозный кризис резко обозначил проблему восприятия мира как Целостности, существования некоего объединяющего и регулирующего Центра мира. Прежде убежденность в смысле человеческого существования покоилась на идее о мире как Едином целом, и мыслилось, что великое и вечное осуществляется через человека, поскольку он является органической частицей этого целого. Человек осознавал себя существом автономным в отношениях к Целому, а само понятие о Центре Вселенной размылось: его надо было восстанавливать и по-новому определять связи человека с вечностью. Перед отечественными мыслителями встали глобальные задачи. Один из путей преодоления духовного кризиса виделся в обновлении религии, в трансформации духовных основ христианства. Идея трансформации основ христианства вызвала появление в отечественной философии целого направления – религиозной философии, плюс, сказалось в религиозных исканиях литераторов. Поэты особенно остро переживали утрату христианского идеала и религиозной веры как незыблемой основы Бытия. Они осмысляли свое время как этап экзистенционального кризиса, как страшное время безверия, знаменующее собой наступление эпохи бездуховности. Возникла жгучая потребность отыскать духовно-нравственный центр, понять и найти свое место в мироздании. Попытка решить проблему основ Бытия приводит не только к новым мыслеобразам Божества или извечного демонического зла, но также к осознанию иного назначения и возможностей человека. Источник обновляющих начал переносится внутрь, в сферу человеческой совести. Поэзия манифестировала своим бытийным содержанием экзистенциальную ситуацию на пороге другого типа духовности . Поэзия - та первичная форма, в которой вызревала новая эстетика. С начала 80-х гг. стало проявляться переосмысление значения и сущности искусства – происходят изменения в сфере эстетической. Негативное освещение получает позитивистский взгляд на ис-во (искусство как форма отражения реальности). Преобладающей становится мысль о том, что «закон поэзии – искусство для искусства, завет ее – служенье красоте». Роль поэзии не отвергается, а понимается как самостоятельная мысль о мире, дающая новый свет, рождающая новые чувства. Поэты открыто заявляют о стремлении к созиданию своего поэтического мира. Высшей формой служения искусства признается теургическое искусство, сознающее свою религиозную миссию – миссию сближения человека с Богом. Пророческая функция поэта осмысляется по-новому по отношению к предыдущей эпохе: рождается новый идеал поэта – певца небес. Продолжает существовать поэзия чистого искусства. Лирика Фета остается на тех же эстетических позициях. Со второй половины 90-х гг. уже заявляет о себе новое течение, обозначившееся сборниками Брюсова «Русские символисты». Поэты немало способствуют развитию поэтической риторики – анафора, обращение, контроверза, афоризм, оксюморон и др. для ритмико-синтаксической упорядоченности и вопрошающей поэтической речи. Поэты конца 19в. Сообщают новые, парадоксальные функции художественной антитезе, ставшей в их практике знаком не раздвоения, но сопряжения и сближения полярностей. Поэты 80-х гг. мыслили в разных жанровых формах: дружеского послания к близкому лицу, авторитетному современнику, кумиру-предшественнику. Также юмористического и сатирического послания. Получает развитие жанр психологической поэтической новеллы. Лирическое произведение усложняется художественным комплексом, свойственным прозе, - завершенностью нелирического по сути сюжета, углубленным психологизмом, емкостью, значительностью содержания текста и сверхтекста. Жанр исповедально-биографического стихотворения, особенно характерный Надсону, также преобладает и у Соловьева. Заметным в их ТВ-ве является сонет как наиболее устойчивая поэтическая форма высказывания себя, характеризующее творческое бытие автора. Жанр молитвы наиболее часто встречается в лирике Мережковского и Минского, но ее содержание заметно трансформируется, поскольку молитву к Богу возносит не верующий человек, а природа, либо нетрадиционная просьба. Одним из самых продуктивных проявляет себя жанр песни (Случевский Минский)вместе с тем у Случевского и Минского множество песен существует в качестве частицы более емкой поэтической структуры, например, поэмы, либо книги стихов. Лирики активно использовали жанр стихотворной легенды и предания. Такие произведения являются авторской интерпретацией традиционных мифологических мотивов, ситуаций и сюжетов. Более всего преданий в творчестве Надсона и Мережковского как авторов, наиболее активно усваивающих мировой художественный опыт, прежде всего, общемировую мифологию, историю, культуру. Поэты отдавали дань традиционным поэтическим жанрам, например, поэмам. Следует отметить, что важнейшие жанры – стихотворения или поэмы – дополняются обновленным жанром мистерии. Авторы использовали почти все стихотворные формы – от катрена до коплы, от ронделя до сонета. Поэзия конца 19в. Интертекстуальна, но сочетание имен начала и конца веков может создать впечатление о некоем хаосе. Поддавшись этому впечатлению, критика обвиняла поэтов в эклектизме и неразборчивости, в подражании и смешении стилей. Да, эклектизм в их творчестве очевиден, но означает он иное: не художническую растерянность и беспомощность, а тенденцию к освоению существующего культурно-поэтического арсенала, направленную на выработку качественно иного магистрального стиля. Применительно не к стилевой, а к культурной ситуации следует учесть размышления Лихачева: «Эклектизм, освобождая искусство от тирании стиля, сделал возможным в начале 20в. Возникновение новых течений в области театра, живописи, музыки, поэзии…Оставаясь эстетически неполноценным, эклектизм в аспекте историческом может развивать в себе элементы будущего искусства, сохранять старое для нового, в нем, как в некой жизненно многообразной и неустойчивой среде могут зарождаться новые направления и новые стили…» Этот эклектизм стоит осознавать как плодотворное явление (проявление содержательной доминанты). Специфика в том, что в их творчестве предстала новая фаза в движении отечественного романтизма – неоромантизм. От символистов их отличает господствующий принцип мироотношения – метафизический морализм: восприятие и оценка происходящего в мире с точки зрения религиозно-этических категорий: демона и Бога, зла и добра, Рока и свободы, ненависти и любви и др. а для символистов характерен панэстетизм, предполагающий оценку явлений действительности, явлений бытовых и бытийных, биографических и художественных, с точки зрения красоты – поэтического совершенства и новизны. В творчестве этих поэтов кардинальная новизна обнаруживается не в эстетике и поэтике, но в пересмотре морально-этических ценностей и норм, в поисках своего Божества, за что некоторых несправедливо стали называть декадентами. Но черты сближения с символистами все же есть – это стремление к поэтико-религиозно-философскому синтезу, обусловившее тягу к символизации, к созданию мифов и мифологем, имеющих космологический и антропософский характер, ориентированных на постижение вселенной.
Проблематика и поэтика романа Ф.М. Достоевского «Униженные и оскорбленные».
«Переходный» характер романа Ф.М. Достоевского «Униженные и оскорбленные». Смысл заглавия, жанр. Нравственно-эстетическая проблематика романа. Изображение иррациональной природы человека.
Роман «Униженные и оскорбленные» (1861) был высоко оценен современниками. Он автобио-графичен. Роман является переходным. Он связан и с ранним, и с поздним творчеством Досто-евского (психологические элементы).
Нравственные проблемы важнее социальных вопросов. Содержание романа не укладывается в рамки романа-фельетона. Это социально-психологический роман.
Появляется новый герой – «сильная личность» (князь Валковский). Это человек вне рамок добра и зла. Герой говорит о существовании зла в каждом человеке, в котором постоянно происходит борьба добра и зла. Валковский несет идею неограниченного своеволия и эгоизма. Это первый в творчестве Достоевского герой-злодей. Валковский живет ради получения удовольствия. Иван Петрович не может ничего ему противопоставить. Но несмотря на все это, князь Валковский – герой схематичный, прямолинейный.
В романе впервые прозвучала идея иррациональности в жизни человека (Наташа).
Ядро романа – нелогичная любовь Наташи с Алешей. Здесь также присутствует проблема страдания. Перестрадав, Наташа понимает смысл своей жизни. Наташа причиняет боль родителям и Ивану Петровичу. Она любит Алешу любовью матери. Живя с ним, она мучается. Наташа выключена из жизни из-за страсти, хотя в ней есть и чувство долга, вины. Наташа сама понимает, что Алеша ей не пара, и оставляет его. По возвращении домой она понимает, что ее любовь была заблуждением, сном.
Впервые Достоевский показывает, что любовь может быть немотивированной. Любовь, постро-енная на несчастье других, не принесет ничего хорошего. Любовь эгоистичная приносит вред.
Страдание – условие эволюции, возрождения Наташи. Страсть – чувство, искаженное эгоизмом. Стремление к нравственному идеалу спасает Наташу.
«Униженные и оскорбленные» - мелодраматический авантюрный роман, в который Достоев-ский вложил новое психологическое и идейное содержание (Белов).
Романы Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток» (социально-философская проблематика, особенности жанра, система образов) – по выбору.
«Переходный» характер романа Ф.М. Достоевского «Униженные и оскорбленные». Смысл заглавия, жанр. Нравственно-эстетическая проблематика романа. Изображение иррациональной природы человека.
Роман «Униженные и оскорбленные» (1861) был высоко оценен современниками. Он автобио-графичен. Роман является переходным. Он связан и с ранним, и с поздним творчеством Досто-евского (психологические элементы).
Нравственные проблемы важнее социальных вопросов. Содержание романа не укладывается в рамки романа-фельетона. Это социально-психологический роман.
Появляется новый герой – «сильная личность» (князь Валковский). Это человек вне рамок добра и зла. Герой говорит о существовании зла в каждом человеке, в котором постоянно происходит борьба добра и зла. Валковский несет идею неограниченного своеволия и эгоизма. Это первый в творчестве Достоевского герой-злодей. Валковский живет ради получения удовольствия. Иван Петрович не может ничего ему противопоставить. Но несмотря на все это, князь Валковский – герой схематичный, прямолинейный.
В романе впервые прозвучала идея иррациональности в жизни человека (Наташа).
Ядро романа – нелогичная любовь Наташи с Алешей. Здесь также присутствует проблема страдания. Перестрадав, Наташа понимает смысл своей жизни. Наташа причиняет боль родителям и Ивану Петровичу. Она любит Алешу любовью матери. Живя с ним, она мучается. Наташа выключена из жизни из-за страсти, хотя в ней есть и чувство долга, вины. Наташа сама понимает, что Алеша ей не пара, и оставляет его. По возвращении домой она понимает, что ее любовь была заблуждением, сном.
Впервые Достоевский показывает, что любовь может быть немотивированной. Любовь, постро-енная на несчастье других, не принесет ничего хорошего. Любовь эгоистичная приносит вред.
Страдание – условие эволюции, возрождения Наташи. Страсть – чувство, искаженное эгоизмом. Стремление к нравственному идеалу спасает Наташу.
«Униженные и оскорбленные» - мелодраматический авантюрный роман, в который Достоев-ский вложил новое психологическое и идейное содержание (Белов).
Роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» как вершина «Великого Пятикнижия». Специфика «полифонического» романа.
Роман Достоевского «Братья Карамазовы». Символический характер сюжетно-композиционной структуры. Философско-религиозный характер «Легенды о Великом Инквизиторе». Система образов.
По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». В "Братьях Карамазовых" стержневой связью всей идейно-эстетической конструкции романа становится противостояние Ивана и Алёши, все остальные коллизии и сюжетные ходы тем или иным образом соотносятся с их духовным противоборством, хотя внешне все события вихрятся вокруг убийства Фёдора Павловича Карамазова, отца "случайного семейства", — к убийству же невольно направляется и внимание читателя. Сложное сопряжение внешнего развития действия и скрытых внутренних борений в самой глубине событийной стихии — высочайшее художественное достижение Достоевского-романиста. Тут ему, пожалуй, нет равных среди русских писателей, за исключением разве что Чехова.
В центре борьбы между сакральным и профанным началами, между ясной стройностью веры и стихией безверия — фигура Алёши Карамазова. От того выбора, который ему предстоит совер-шить, зависят (символически) в конечном итоге судьбы мира. Ибо он символизирует собою ищущее человечество. Поэтому именно против него направлены все бесовские удары. Он выносит на себе основную тяготу противостояния им.
Достоевского заботят прежде всего внутренние процессы разрушения апостасийного мира — он пытается отыскать и утвердить то, что способно обернуть эти процессы вспять, хотя бы остано-вить их на первых порах. Одного отрицания тут явно недостаточно, необходимо обозначить положительное начало в бытии мира. Таким началом единственно может стать положительно прекрасный человек. И этот человек — Алёша.
Федор Павлович – воплощение старого общества, упадка определенного уровня развития истории. Сладострастник, злой шут, циник, богохульник, он не верит в Бога, но боится ада. Он любит Алешу искренне. Федор Павлович – самое яркое воплощение «карамазовщины» (цепкость к жизни, тяга к жизни, страсти).
Все дети повинны в отцеубийстве. Дмитрий желал смерти отца. Он унаследовал сладострастие, жестокость. Душа его раздвоена: он стремится и к Богу, и к черту. Его бунт близок бунту Ивана, но он ближе всех к Алеше. В нем сильна жажда обновления. Его сердце, его совесть спасли от убийства. Он сознательно идет на каторгу, чтобы пострадать и страданием очиститься. Это образ кающегося грешника. Дмитрий говорит, что в нашей душе всегда Бог с Дьяволом борется, а поле битвы – сердца людей.
Иван ближе всех к отцу. Внутренняя мысль его сжигает: он решает, есть Бог или нет. Свое безверие он переживает как личную трагедию. Он верит в Бога, но не принимает его мира. Его бунт в том, что Бог создал несправедливый мир, но он забывает, что человек сам повинен в этом. Раз Бог создал несправедливый мир, то несправедливый Бог не есть Бог. Иван ставит себя на место Бога, будто он справедливее и милосерднее Бога. Иван забывает о первородном грехе человека. Он снимает ответственность с человека и кладет ее на Бога. Вместо логических аргу-ментов Иван сочиняет легенду.
«Легенда о Великом Инквизиторе». Второе пришествие Христа на землю. Легенда-монолог Великого Инквизитора, адресованы Христу. Христос молчит, ему ничего не надо говорить. Великий Инквизитор потерял свою веру. Чтобы оправдать свое предательство, он критикует Христа, пытается низвести его до обыкновенных людей. Великий Инквизитор говорит, что людям не нужна свобода. Накорми их, и они пойдут за любым. Великий Инквизитор, любя людей, презирает их. Хлебы – это символ безбожного социализма, символ материализма и благополучия. Для Достоевского католичество – тот же социализм, ведь власть Папы Римского – земная власть. Благодаря свободе, зло вошло в нашу жизнь. Отними свободу – зла не будет. Это о первом искушении Христа.
Второе искушение Христа. Веру в Бога не надо доказывать внешними чудесами.
Третье искушение Христа. Христос говорит, что ему не нужны блага мира. Великий Инквизитор осуждает Христа в том, что тот дает внутреннюю веру. Великий Инквизитор пытается исправить учение Христа, сделать его «доступным» для человека. Это говорит о том, что люди должны стать стадом рабов.
Христос уважает страдание Великого Инквизитора, его муки, жалеет его безверие.
Алеша говорит Ивану, что тайна Великого Инквизитора в том, что он потерял веру.
Великий Инквизитор не мелкий бес. Это образ величественный и трагический. Он принимает на себя страдания людей. Это аскет, мудрец, филантроп. Достоевский показывает в Великом Инквизиторе образ будущего Антихриста. Антихрист выступает против Христа за христову заповедь любви к ближнему. Антихрист – Лжехристос. Антихрист тонко будет исправлять подвиг Христа. У Соловьева Антихрист – человеколюбец и социальный реформатор.
Великий Инквизитор отрицает духовную сущность человека, образ Христа в нем. Чтобы осчастливить человечество, Великий Инквизитор отнимает у него все человеческое. Это безгра-ничный деспотизм. Без свободы человек превращается в зверя, а свобода превращается в акт веры. В этой легенде Достоевский показывает религию православия как религию свободы.
Позиция Ивана («все позволено») воплощается в отцеубийстве.
У Ивана есть двойник – Смердяков. Путь его – путь страшного небытия. Пытаясь защитить Дмитрия, Иван сходит с ума.
Алеша обрисован плохо, потому что его образ должен был развиться во втором романе. Обра-зом Алеши не определяется сюжет романа. Этот образ более земной, более реальный. Алеша не мистик, а реалист. Это антипод Ивана. Он достиг возрождения. Алеша – совесть героев романа. Он чист сердцем. Чистота сердца дает ему крепкую веру. Он любит людей, потому что они люди. В его душе нет себялюбия и гордости, поэтому он – воплощение христианского смирения. У него деятельный характер любви. Все покорены Алешей. Он испытывает то же искушение, что и его братья. Алеша всегда был под покровом Богородицы.
Достоевский показывает новый тип христианской духовности – монашеское служение в миру. Алеша проходит через монашеские испытания.
Алеша тоже наделен «карамазовщиной». Он поверил в то, что Зосима не святой. Проявляется тихий бунт Алеши. Увидев сострадание Грушеньки, Алеша понимает, что виноват.
В романе важен отрывок о первом чуде Христа (Кана Галилейская). Алеша видит во сне, что Зосима говорит ему: «Иди к нам». Алеша понимает, что старец – подвижник. Его искушение было ложным. Видение Алеши – символ всеобщего воскресения людей, радости, царства божье-го. Экстаз Алеши отвечает исповеди Ивана.
Продолжение темы соборности в романе – дружба Алеши с мальчиками, смерть Илюшечки. Личная любовь к одному становится любовью ко всем. Здесь звучит вера Достоевского в то, что все люди объединятся любовью друг к другу.
Старец Зосима – воплощение поисков «положительно прекрасного» человека. На Достоевского повлияла поездка к Амвросию Оптинскому в Оптину пустынь. Внешне Зосима похож на Ам-вросия, а внутренне – на Тихона Задонского. Зосиму отличают красота жизни, вера, любовь к людям. Зосима не является портретом канонического старца, это герой Достоевского. Учение Зосимы о человеке и мире преобладает над учением о Боге. Это литературный образ старца. Уклон в земную жизнь делает образ Зосимы радостным.
По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». Вот основные идеи, высказан-ные старцем:
1) Христос — Богочеловек, идеал, цель и венец мира, и этот Христос у нас, это русский, право-славный Христос.
2) Божественный лик заключен в каждом человеке.
3) Основа всего мира — Любовь: а) Любовью связуется мир, б) Любовь сердечная претворяет мир в рай, в) Любовь – основа для чувства смиренной всеответственности одного за всех, г) невозможность деятельно любить — ад.
4) Путём страданий добиваемся смирения и приобретаем любовь сердечную.
5) Необходимость свободной веры без чуда — веры сердца.
6) Возможность для верующего мгновенного покаяния — перерождения сердцем.
7) Понимание свободы, основанное на принципе полнейшего удовлетворения земных потребно-стей человека, ложно и ведёт к ещё большей несвободе и кровавым трагедиям. Истинное пони-мание свободы заложено в идее отречения от такого принципа. В этом важнейшее значение иноческой жизни, утверждённой на отказе от лишних и ненужных потребностей и на отсечении своеволия.
8) Попытка устроения в мире без Христа приведёт к отказу от понятия греха и преступления — и к возрастанию их в мире. Но Христос обережёт мир "ради кротких и смиренных" от всеобщего самоуничтожения.
9) В молитве человек укрепляет в себе образ Христов и тем спасается от гибели в житейских блужданиях.
10) Смирение есть сознание собственной сугубой греховности. Судить поэтому надобно прежде себя, но не ближних своих.
11) Гордыня есть приобщение сатане, поэтому пребывание в духе гордости — "ад добровольный и ненасытимый".
12) Гордыня есть причина отказа признать свою ответственность за весь грех людской.
«Легенда о Великом инквизиторе» как кульминация романа «Братья Карамазовы» и всего творчества Ф.М. Достоевского.
Роман Достоевского «Братья Карамазовы». Символический характер сюжетно-композиционной структуры. Философско-религиозный характер «Легенды о Великом Инквизиторе». Система образов.
По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». В "Братьях Карамазовых" стержневой связью всей идейно-эстетической конструкции романа становится противостояние Ивана и Алёши, все остальные коллизии и сюжетные ходы тем или иным образом соотносятся с их духовным противоборством, хотя внешне все события вихрятся вокруг убийства Фёдора Павловича Карамазова, отца "случайного семейства", — к убийству же невольно направляется и внимание читателя. Сложное сопряжение внешнего развития действия и скрытых внутренних борений в самой глубине событийной стихии — высочайшее художественное достижение Достоевского-романиста. Тут ему, пожалуй, нет равных среди русских писателей, за исключением разве что Чехова.
В центре борьбы между сакральным и профанным началами, между ясной стройностью веры и стихией безверия — фигура Алёши Карамазова. От того выбора, который ему предстоит совер-шить, зависят (символически) в конечном итоге судьбы мира. Ибо он символизирует собою ищущее человечество. Поэтому именно против него направлены все бесовские удары. Он выносит на себе основную тяготу противостояния им.
Достоевского заботят прежде всего внутренние процессы разрушения апостасийного мира — он пытается отыскать и утвердить то, что способно обернуть эти процессы вспять, хотя бы остано-вить их на первых порах. Одного отрицания тут явно недостаточно, необходимо обозначить положительное начало в бытии мира. Таким началом единственно может стать положительно прекрасный человек. И этот человек — Алёша.
Федор Павлович – воплощение старого общества, упадка определенного уровня развития истории. Сладострастник, злой шут, циник, богохульник, он не верит в Бога, но боится ада. Он любит Алешу искренне. Федор Павлович – самое яркое воплощение «карамазовщины» (цепкость к жизни, тяга к жизни, страсти).
Все дети повинны в отцеубийстве. Дмитрий желал смерти отца. Он унаследовал сладострастие, жестокость. Душа его раздвоена: он стремится и к Богу, и к черту. Его бунт близок бунту Ивана, но он ближе всех к Алеше. В нем сильна жажда обновления. Его сердце, его совесть спасли от убийства. Он сознательно идет на каторгу, чтобы пострадать и страданием очиститься. Это образ кающегося грешника. Дмитрий говорит, что в нашей душе всегда Бог с Дьяволом борется, а поле битвы – сердца людей.
Иван ближе всех к отцу. Внутренняя мысль его сжигает: он решает, есть Бог или нет. Свое безверие он переживает как личную трагедию. Он верит в Бога, но не принимает его мира. Его бунт в том, что Бог создал несправедливый мир, но он забывает, что человек сам повинен в этом. Раз Бог создал несправедливый мир, то несправедливый Бог не есть Бог. Иван ставит себя на место Бога, будто он справедливее и милосерднее Бога. Иван забывает о первородном грехе человека. Он снимает ответственность с человека и кладет ее на Бога. Вместо логических аргу-ментов Иван сочиняет легенду.
«Легенда о Великом Инквизиторе». Второе пришествие Христа на землю. Легенда-монолог Великого Инквизитора, адресованы Христу. Христос молчит, ему ничего не надо говорить. Великий Инквизитор потерял свою веру. Чтобы оправдать свое предательство, он критикует Христа, пытается низвести его до обыкновенных людей. Великий Инквизитор говорит, что людям не нужна свобода. Накорми их, и они пойдут за любым. Великий Инквизитор, любя людей, презирает их. Хлебы – это символ безбожного социализма, символ материализма и благополучия. Для Достоевского католичество – тот же социализм, ведь власть Папы Римского – земная власть. Благодаря свободе, зло вошло в нашу жизнь. Отними свободу – зла не будет. Это о первом искушении Христа.
Второе искушение Христа. Веру в Бога не надо доказывать внешними чудесами.
Третье искушение Христа. Христос говорит, что ему не нужны блага мира. Великий Инквизитор осуждает Христа в том, что тот дает внутреннюю веру. Великий Инквизитор пытается исправить учение Христа, сделать его «доступным» для человека. Это говорит о том, что люди должны стать стадом рабов.
Христос уважает страдание Великого Инквизитора, его муки, жалеет его безверие.
Алеша говорит Ивану, что тайна Великого Инквизитора в том, что он потерял веру.
Великий Инквизитор не мелкий бес. Это образ величественный и трагический. Он принимает на себя страдания людей. Это аскет, мудрец, филантроп. Достоевский показывает в Великом Инквизиторе образ будущего Антихриста. Антихрист выступает против Христа за христову заповедь любви к ближнему. Антихрист – Лжехристос. Антихрист тонко будет исправлять подвиг Христа. У Соловьева Антихрист – человеколюбец и социальный реформатор.
Великий Инквизитор отрицает духовную сущность человека, образ Христа в нем. Чтобы осчастливить человечество, Великий Инквизитор отнимает у него все человеческое. Это безгра-ничный деспотизм. Без свободы человек превращается в зверя, а свобода превращается в акт веры. В этой легенде Достоевский показывает религию православия как религию свободы.
Позиция Ивана («все позволено») воплощается в отцеубийстве.
У Ивана есть двойник – Смердяков. Путь его – путь страшного небытия. Пытаясь защитить Дмитрия, Иван сходит с ума.
Алеша обрисован плохо, потому что его образ должен был развиться во втором романе. Обра-зом Алеши не определяется сюжет романа. Этот образ более земной, более реальный. Алеша не мистик, а реалист. Это антипод Ивана. Он достиг возрождения. Алеша – совесть героев романа. Он чист сердцем. Чистота сердца дает ему крепкую веру. Он любит людей, потому что они люди. В его душе нет себялюбия и гордости, поэтому он – воплощение христианского смирения. У него деятельный характер любви. Все покорены Алешей. Он испытывает то же искушение, что и его братья. Алеша всегда был под покровом Богородицы.
Достоевский показывает новый тип христианской духовности – монашеское служение в миру. Алеша проходит через монашеские испытания.
Алеша тоже наделен «карамазовщиной». Он поверил в то, что Зосима не святой. Проявляется тихий бунт Алеши. Увидев сострадание Грушеньки, Алеша понимает, что виноват.
В романе важен отрывок о первом чуде Христа (Кана Галилейская). Алеша видит во сне, что Зосима говорит ему: «Иди к нам». Алеша понимает, что старец – подвижник. Его искушение было ложным. Видение Алеши – символ всеобщего воскресения людей, радости, царства божье-го. Экстаз Алеши отвечает исповеди Ивана.
Продолжение темы соборности в романе – дружба Алеши с мальчиками, смерть Илюшечки. Личная любовь к одному становится любовью ко всем. Здесь звучит вера Достоевского в то, что все люди объединятся любовью друг к другу.
Старец Зосима – воплощение поисков «положительно прекрасного» человека. На Достоевского повлияла поездка к Амвросию Оптинскому в Оптину пустынь. Внешне Зосима похож на Ам-вросия, а внутренне – на Тихона Задонского. Зосиму отличают красота жизни, вера, любовь к людям. Зосима не является портретом канонического старца, это герой Достоевского. Учение Зосимы о человеке и мире преобладает над учением о Боге. Это литературный образ старца. Уклон в земную жизнь делает образ Зосимы радостным.
По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». Вот основные идеи, высказан-ные старцем:
1) Христос — Богочеловек, идеал, цель и венец мира, и этот Христос у нас, это русский, право-славный Христос.
2) Божественный лик заключен в каждом человеке.
3) Основа всего мира — Любовь: а) Любовью связуется мир, б) Любовь сердечная претворяет мир в рай, в) Любовь – основа для чувства смиренной всеответственности одного за всех, г) невозможность деятельно любить — ад.
4) Путём страданий добиваемся смирения и приобретаем любовь сердечную.
5) Необходимость свободной веры без чуда — веры сердца.
6) Возможность для верующего мгновенного покаяния — перерождения сердцем.
7) Понимание свободы, основанное на принципе полнейшего удовлетворения земных потребно-стей человека, ложно и ведёт к ещё большей несвободе и кровавым трагедиям. Истинное пони-мание свободы заложено в идее отречения от такого принципа. В этом важнейшее значение иноческой жизни, утверждённой на отказе от лишних и ненужных потребностей и на отсечении своеволия.
8) Попытка устроения в мире без Христа приведёт к отказу от понятия греха и преступления — и к возрастанию их в мире. Но Христос обережёт мир "ради кротких и смиренных" от всеобщего самоуничтожения.
9) В молитве человек укрепляет в себе образ Христов и тем спасается от гибели в житейских блужданиях.
10) Смирение есть сознание собственной сугубой греховности. Судить поэтому надобно прежде себя, но не ближних своих.
11) Гордыня есть приобщение сатане, поэтому пребывание в духе гордости — "ад добровольный и ненасытимый".
12) Гордыня есть причина отказа признать свою ответственность за весь грех людской.
Раннее творчество Л. Н. Толстого. Автобиографическая трилогия «Детство», «Отрочество», «Юность», цикл «Севастопольские рассказы»: специфика психологизма, проблематика.
Трилогия Л.Н. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность». Жанр. Повествовательная структура. Сюжетно-композиционные особенности. Внутренний конфликт героя.
По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». Не без воздействия "Исповеди" Руссо зародилась в Толстом потребность создать нечто равное по искренности и глубине само-познания. Он замыслил автобиографическую тетралогию, части которой соответствовали бы основным периодам созревания характера: "Детство", "Отрочество", "Юность", "Молодость".
Четвёртая часть написана не была, она как бы растворилась в нескольких повестях, написанных вслед за "Юностью", в которой уже ощущается усталость формы. Интерес к художественной разработке одного и того же характера иссякает.
В середине каждой из повестей трилогии (1852-1857), в самой глубине их пространства, распо-ложены главы, одноимённые общему названию. Эти главы — сгусток важнейших состояний, мыслей, настроений, определяющих обозначенные в названиях периоды становления характера, судьбы человека, периоды утраты им начальной душевной гармонии.
Это — близость к незамутнённому счастливому переживанию бытия, когда внутренние пережи-вания уже переливаются из одной формы в другую, противоречиво изменяясь (то, что Черны-шевский назвал у Толстого "диалектикою души"), и уже нарушая тем гармоническое безмятежное ощущение счастья.
Отрочество мрачит гармонию разъедающим душу анализом, умственным беспокойством, попыткою самостоятельно овладеть премудростью мира сего, приобщиться усилием собственного рассудка к осмыслению этого мира, уже гораздо прежде осуществлённому многими мудрецами.
Юность разрывает душу мечтами о счастье. Полнота же его ощущается прежде всего в молит-венном переживании своей близости к Богу и слитностного единства с природою.
Здесь нет ещё пантеистической оторванности от Творца. Не природа как самодовлеющая сущ-ность владеет здесь душою человека, но чувство безмерности мироздания, с которым человек составляет единство неомраченное, — наполняет душу духовною радостью.
Однако состояние это — зыбкое, неустойчивое, и из него легко можно сорваться в пантеистиче-ское переживание натуральных основ бытия. Удерживающим может быть здесь единственно сознание и ощущение связи с Создателем, смирение. Но этого сознания и ощущения герою толстовской трилогии порой недоставало — оно не было в нём постоянным. Так, уже в ранней юности им овладевает то понимание смысла жизни, которое в обыденном сознании давно связано с именем Толстого: "...назначение человека есть стремление к нравственному усовер-шенствованию и <...> усовершенствование это легко, возможно и вечно".
Вот что сразу настораживает (пусть тут ещё и незрелый юношеский вывод): представление о внутреннем совершенствовании как о цели жизни. И о лёгкости его осуществления. И о воз-можности осуществления его своими лишь усилиями. Позднее из этого разовьётся толстовская идея о возможности спасения собственными силами, которую он будет повторять многократно. Пока же он ставит себе целью одно совершенствование себя.
Но самосовершенствование не может быть истинной целью: оно лишь средство в системе секулярного бытия. Целью духовное делание становится во Христе и со Христом (и не возмож-но вне Христа). Но толстовский герой о том не задумывается, он вообще мыслит самосовершен-ствование на душевном, нравственном уровне, и тем принижает его, отрывает от духовного стремления к обожению, — что и есть истинное назначение человека. Идея самоизменения к лучшему рождается в Николае Иртеньеве не из ощущения невозможности бытия вне Бога, но из переживания гармонического совершенства природы.
Постепенно Иртеньев приходит к важному для себя выводу, равно как важным оказался он и для самого автора: к мысли о разъединённости людей в невымышленной реальности. Всё, на что наталкивается его взгляд, испытующий жизнь, всё начинает говорить ему об этом.
Уже в автобиографической трилогии камертоном, по которому выверяется истинность восприя-тия мира, истинность жизненного поведения, становится у Толстого народное отношение к жизни — начаток мысли народной "Войны и мира". Это отношение не выражается прямо, оно ощущается поверх всякого рационального осмысления, выраженного в слове, поверх даже самой необходимости в узнавании народного воззрения на те или иные действия, мысли, потребности человека и пр.
Во внутреннем мире Николеньки Иртеньева заложено то, что будет развито позднее в характерах Андрея Болконского, Николая Ростова, Пьера Безухова. Точно так же в последующих произведениях писателя, нетрудно обнаружить — где намётки, где прорись будущих образов, где эскиз, почти готовый для перенесения в пространство обширного полотна. Утончённый психологический анализ, одно из самых важных достоинств Толстого-художника, также обретает присущее ему своеобразие ещё в ранний период творчества писателя. Толстой умеет обнаружить и передать глубоко духовные переживания человека, незаметно входящие в строй эмоционального состояния человека.
По лекции. В 1853 г. в журнале «Современник» появляется первая повесть Толстого «Детство», которая хорошо была принята публикой.
Первой противоречие: Толстой вырабатывает комильфотные правила поведения в обществе, которое он презирал.
Второе противоречие: с одной стороны, он стремится к самоусовершенствованию, но это конча-ется невольным самолюбованием.
Толстой не доверяет слову, но доверяет чувству. Он решает познать самого себя. На методе психологизма, диалектике души основана первая трилогия Толстого «Детство» (1852), «Отроче-ство» (1854) и «Юность» (1857).
Толстой показывает развитие души Николеньки. Его психология показана необыкновенно.
Конфликт в трилогии: стремясь к самоусовершенствованию, Николенька занят только собой, занимается самолюбованием.
Выявляется и главный принцип в творчестве Толстого: противопоставление внешней и внут-ренней жизни, т.е. народной (внутренней) и светской (внешней). Юродивый Гриша и Наталья Саввишна – два героя, живущих внутренней жизнью.
В этой трилогии наблюдается зачаток «зерна» «мысли народной».
По монографии Е.А. Маймина «Лев Толстой. Путь писателя». Биографические повести Толстого – по жанру психологические. Это повести о процессе познания жизни и связанном с этим развитии души. Но уже в этих преимущественно психологических произведениях ограни-читься одними психологическими задачами Толстой не может. В своем изучении душевных движений человека он испытывает потребность не только в глубине, но и в полноте мотивиро-вок. Это с неизбежностью приводит его к расширению сферы изображения, приводит к выходу за пределы психологического в мир социального. Художественный метод Толстого одновременно и интенсивный, и экстенсивный. В своих произведениях Толстой может ставить перед собой задачи психологические или нравственные, но конечным результатом этого оказывается всегда постановка социальных вопросов и проблем.
«Война и мир» Л.Н. Толстого как роман-эпопея. Особенности жанра, сюжета, композиции.
Война и мир» Л.Н. Толстого. Творческая история. Смысл заглавия. Проблема жанра. Философия истории в романе.
«Война и мир» (1863 – 1869). Замысел Толстого восходит к роману «Декабристы». Временной диапазон в романе: 1805 – 1820-е гг. Эволюция его замысла:
1856 → 1825 → 1812 → 1805
Толстой говорит о решающей роли народа в историческом процессе. Он поставил перед собой цель: раскрыть характер целого народа в подъеме, славе, падении его.
Толстой ставит философские вопросы: о свободе и воли, о течении самой жизни.
Сначала роман назывался «Три поры: 1856, 1825, 1812», затем «1805 год», потом «Все хорошо, что хорошо кончается».
Толстой отображает три плана:
1) социальный (война и не война);
2) психологический (война – это враждебность);
3) философский (добро и зло).
Налицо синтетичность жанра. Тургенев и Гончаров отметили эпичность романа. Современные исследователи называют его романом-эпопеей.
Черты романа: Черты эпопеи:
1. особенности развития сюжета; 1. моральное единение автора с народом;
2. любовный роман; 2. сложность композиции;
3. человеческий характер и среда. 3. историческое событие.
Мысль народная и философия истории в романе-эпопее «Война и мир» (1863 – 1869). «Война и мир» - целая система мироосмысления, огромный отрезок русской социальной жизни. По словам исследователя Ильина, это художественно изложенная философия жизни.
Здесь происходит соединение жизни личной и исторической, жизни частных лиц и целых народов.
Во второй части эпилога Толстой излагает свою концепцию философии истории:
1. историю делают сами народные массы;
2. люди делают историю каждый поодиночке, а не вместе;
3. люди делают историю бессознательно.
В романе наблюдается антитеза Наполеона и Кутузова. Толстой рисует портрет Наполеона несколько снижено. Наполеон во всем играет; он актер.
Кутузов не считает себя демиургом истории. Он везде простой. Толстой снижает его внешнее величие, но подчеркивает его внутреннюю активность. Кутузов – внешнее воплощение мысли народной.
Наполеон и Кутузов – это два начала бытия: начало добра, веры (Кутузов) и зла, Антихристова духа (Наполеон).
Толстой выдвигает в первую очередь нравственные требования.
По монографии Л.Д. Опульской «Роман-эпопея Л.Н. Толстого «Война и мир»: Книга для учителя».
История создания. Исток указан Толстым – повесть о декабристе. От рассказа о судьбе одного героя-декабриста он перешел к повествованию о поколении людей, живших в период историче-ских событий, сформировавших декабристов. Предполагалось, что судьба этого поколения будет прослежена до конца – до возвращения декабристов из ссылки.
Целы год шли поиски нужного начала. Лишь пятнадцатый вариант удовлетворил Толстого.
С первых месяцев 1864 г. до начала 1867 г. создавалась первая редакция всего романа.
Три года напряженного творческого труда на заключительной стадии как раз и привели к тому, что исторический роман – «картина нравов, построенных на историческом событии», роман о судьбе поколения – превратился в роман-эпопею, в «историю народа». И даже шире – в историю народов, всего человечества, поскольку на примере величественных событий 1812 г. Толстой ставит вопросы философско-исторические (о свободе и необходимости, о причинах и законах исторического движения и т.п.). Книга стала рассказом не о людях, не о событиях, а о жизни вообще, о течении жизни. Философская мысль Толстого искала путей всеобщей, космической правды.
Успех романа у читателей был так велик, что в 1868 г. понадобилось второе издание.
Смысл заглавия. Название «Война и мир» возникло в конце 1866 или в самом начале 1867 г.
В старом нашем языке существовало два слова: мир в смысле не-война и мiр – общность людей, народ.
Впоследствии Толстой, видимо, не придавал никакого значения разнице в начертании слова. Название «Война и мiр», т.е. «Война и народ», больше соответствует основной идее романа, т.к. задачей Толстого было показать великую роль народа в освободительной войне, а вовсе не сопоставить военную и мирную жизнь.
Понятие «война» означает в толстовском повествовании не одни военные столкновения враж-дующих армий. Война – это вообще вражда, непонимание, эгоистический расчет, разъединение.
Мир – это и весь свет, Вселенная. Мир – это братство людей, независимо от национальных и классовых различий. Мир – это жизнь.
Такие простые слова – война и мир – в заглавии указывают на эпическую широту и всеохват-ность книги.
Суть замысла сводилась к тому, чтобы «захватить все». Эпическая широта – один из главных признаков «Войны и мира». Художнику было особенно важно сказать все – не обо всем поне-многу, а именно все. Главный герой «Войны и мира» - не отдельное лицо, а масса лиц, не «я», а «мы».
Этот эпический, составляющийся из множества отдельных характеров, портретов и типов образ народа, собственно, и превращает роман в эпос, в повествование с открытым финалом (у жизни народа, человечества нет конца), без той развязки, с которой «уничтожается интерес». Образ этот является художественным открытием Толстого.
Сопоставляя исторические и мемуарные источники, Толстой шаг за шагом открывал истину, внимательно вглядываясь в ненужные «истории-науке» психологические черты.
Художественная правда истории. Россия и Запад, исторические судьбы России и ее народа – это были самые злободневные вопросы времени. Они неотступно волновали Толстого.
В набросках предисловий к «Войне и миру» Толстой разъяснил, почему он несколько раз ото-двигал время действия своего сочинения: от 1856 к 1825, затем к 1812 и наконец к 1805 году, когда происходила первая война Наполеона с Россией. В этом сознании связи времен и поколений – основа того глубокого историзма, которым проникнута «Война и мир».
Рассказать правду о войне, замечает сам Толстой в «Войне и мире», очень трудно. Его блестящее новаторство в этой области связано не только с тем, что он показал человека в условиях войны, но главным образом с тем, что он раскрыл психологию масс. Это сделано впервые в «Войне и мире», и сделано с поразительной точностью и лаконизмом.
«Война и мир» - книга предельно эмоциональная, горячая, полная насмешки, полемики и любви. Она создана «умом сердца», который так высоко ценил Толстой в людях и искусстве. В этом плане «Война и мир» принципиально отлична от «объективной» исторической прозы и пред-ставляет явление небывалое в реалистическом романе на историческую тему.
Наполеон и Кутузов противопоставлены друг другу в романе. Чрезвычайно важно, что это противопоставление принадлежит Толстому.
Толстого упрекали в том, что он исказил и принизил Наполеона. Толстого не интересует коли-чество выигранных Наполеоном сражений и число покоренных государств. Он подходит к Наполеону с иной мерой, которую считал единственной правильной: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды».
Кутузов в «Войне и мире» еще больше, чем Наполеон, явился историческим и художественным открытием Толстого. Действия Кутузова всегда соответствуют общенародному чувству; исто-рическое проявляется в нем как народное, национальное и потому - нравственное. Психология полководца народной войны раскрыта Толстым с исчерпывающей глубиной.
Сила «Войны и мира» именно в том, что несравненный по художественной чуткости писатель представил социально-нравственную, психологическую историю эпохи, воссоздал душевные переживания разных людей того времени, их духовные устремления.
Роман «Война и мир» пронизан мыслью о большом значении дворянства в судьбах нации, в истории России.
«Мысль народная» и формы ее воплощения. Исследовать характер целого народа, характер, с одинаковой силой проявляющийся в мирной, повседневной жизни и в больших, этапных исто-рических событиях, во время военных неудач и поражений и в моменты наивысшей славы, - такова важнейшая художественная задача «Войны и мира». Впервые Толстой ставил подобную цель в повести «Казаки», хотя и на сравнительно узком и специфическом жизненном материале.
Настойчиво подчеркивая независимость частной жизни определенных лиц от политической игры верхов – свиданий императоров, распоряжений полководцев, предначертаний государственных деятелей типа Сперанского, - Толстой неизменно замечает и показывает нерасторжимую связь своих героев с жизнью народа, с исходом той борьбы, какую ведет весь русский народ.
Одна из важнейших проблем «Войны и мира» - соотношение личности и общества, руководителя и массы, жизни частной и жизни исторической. В определенном смысле писатель противополагал историю и жизнь отдельного человека. Прежде всего потому, что вечные основы бытия – рождение и смерть, любовь и ненависть, стремление человека к нравственному совершенство-ванию – не зависят от исторически ограниченных рамок каких бы то ни было событий, хотя в каждый данный момент, своими сложными путями, с этими событиями связаны. С другой стороны, Толстой знал, что жизнь, простая жизнь людей, с ее «частными» судьбами, интересами и радостями, идет своим чередом.
В романе отрицается и консервативный, и либеральный взгляд на историю и устанавливается взгляд подлинно демократический, истинно гуманный.
Особенности жанра. «Война и мир» - книга сложного жанра, который нельзя определить одним словом. Черты романа и эпопеи слились здесь воедино, чтобы образовать синтез.
Сближение «Войны и мира» с эпопеей оправдывается и сопоставлением с древнерусской лите-ратурой, особенно с произведениями жанра воинской повести, и в частности со «Словом о полку Игореве».
Е.Н. Купреянова предпочитает роману-эпопее другой термин: философско-исторический роман.
Философско-историческая концепция Л.Н. Толстого в романе «Война и мир». Кутузов и Наполеон. Изображение войны 1812 года.
Мысль народная и философия истории в романе-эпопее «Война и мир» (1863 – 1869). «Война и мир» - целая система мироосмысления, огромный отрезок русской социальной жизни. По словам исследователя Ильина, это художественно изложенная философия жизни.
Здесь происходит соединение жизни личной и исторической, жизни частных лиц и целых народов.
Во второй части эпилога Толстой излагает свою концепцию философии истории:
1. историю делают сами народные массы;
2. люди делают историю каждый поодиночке, а не вместе;
3. люди делают историю бессознательно.
В романе наблюдается антитеза Наполеона и Кутузова. Толстой рисует портрет Наполеона несколько снижено. Наполеон во всем играет; он актер.
Кутузов не считает себя демиургом истории. Он везде простой. Толстой снижает его внешнее величие, но подчеркивает его внутреннюю активность. Кутузов – внешнее воплощение мысли народной.
Наполеон и Кутузов – это два начала бытия: начало добра, веры (Кутузов) и зла, Антихристова духа (Наполеон).
Толстой выдвигает в первую очередь нравственные требования.
По монографии Л.Д. Опульской «Роман-эпопея Л.Н. Толстого «Война и мир»: Книга для учителя».
История создания. Исток указан Толстым – повесть о декабристе. От рассказа о судьбе одного героя-декабриста он перешел к повествованию о поколении людей, живших в период исторических событий, сформировавших декабристов. Предполагалось, что судьба этого поколения будет прослежена до конца – до возвращения декабристов из ссылки.
Целы год шли поиски нужного начала. Лишь пятнадцатый вариант удовлетворил Толстого.
С первых месяцев 1864 г. до начала 1867 г. создавалась первая редакция всего романа.
Три года напряженного творческого труда на заключительной стадии как раз и привели к тому, что исторический роман – «картина нравов, построенных на историческом событии», роман о судьбе поколения – превратился в роман-эпопею, в «историю народа». И даже шире – в историю народов, всего человечества, поскольку на примере величественных событий 1812 г. Толстой ставит вопросы философско-исторические (о свободе и необходимости, о причинах и законах исторического движения и т.п.). Книга стала рассказом не о людях, не о событиях, а о жизни вообще, о течении жизни. Философская мысль Толстого искала путей всеобщей, космической правды.
Успех романа у читателей был так велик, что в 1868 г. понадобилось второе издание.
Смысл заглавия. Название «Война и мир» возникло в конце 1866 или в самом начале 1867 г.
В старом нашем языке существовало два слова: мир в смысле не-война и мiр – общность людей, народ.
Впоследствии Толстой, видимо, не придавал никакого значения разнице в начертании слова. Название «Война и мiр», т.е. «Война и народ», больше соответствует основной идее романа, т.к. задачей Толстого было показать великую роль народа в освободительной войне, а вовсе не сопоставить военную и мирную жизнь.
Понятие «война» означает в толстовском повествовании не одни военные столкновения враждующих армий. Война – это вообще вражда, непонимание, эгоистический расчет, разъединение.
Мир – это и весь свет, Вселенная. Мир – это братство людей, независимо от национальных и классовых различий. Мир – это жизнь.
Такие простые слова – война и мир – в заглавии указывают на эпическую широту и всеохватность книги.
Суть замысла сводилась к тому, чтобы «захватить все». Эпическая широта – один из главных признаков «Войны и мира». Художнику было особенно важно сказать все – не обо всем понемногу, а именно все. Главный герой «Войны и мира» - не отдельное лицо, а масса лиц, не «я», а «мы».
Этот эпический, составляющийся из множества отдельных характеров, портретов и типов образ народа, собственно, и превращает роман в эпос, в повествование с открытым финалом (у жизни народа, человечества нет конца), без той развязки, с которой «уничтожается интерес». Образ этот является художественным открытием Толстого.
Сопоставляя исторические и мемуарные источники, Толстой шаг за шагом открывал истину, внимательно вглядываясь в ненужные «истории-науке» психологические черты.
Художественная правда истории. Россия и Запад, исторические судьбы России и ее народа – это были самые злободневные вопросы времени. Они неотступно волновали Толстого.
В набросках предисловий к «Войне и миру» Толстой разъяснил, почему он несколько раз отодвигал время действия своего сочинения: от 1856 к 1825, затем к 1812 и наконец к 1805 году, когда происходила первая война Наполеона с Россией. В этом сознании связи времен и поколений – основа того глубокого историзма, которым проникнута «Война и мир».
Рассказать правду о войне, замечает сам Толстой в «Войне и мире», очень трудно. Его блестящее новаторство в этой области связано не только с тем, что он показал человека в условиях войны, но главным образом с тем, что он раскрыл психологию масс. Это сделано впервые в «Войне и мире», и сделано с поразительной точностью и лаконизмом.
«Война и мир» - книга предельно эмоциональная, горячая, полная насмешки, полемики и любви. Она создана «умом сердца», который так высоко ценил Толстой в людях и искусстве. В этом плане «Война и мир» принципиально отлична от «объективной» исторической прозы и представляет явление небывалое в реалистическом романе на историческую тему.
Наполеон и Кутузов противопоставлены друг другу в романе. Чрезвычайно важно, что это противопоставление принадлежит Толстому.
Толстого упрекали в том, что он исказил и принизил Наполеона. Толстого не интересует количество выигранных Наполеоном сражений и число покоренных государств. Он подходит к Наполеону с иной мерой, которую считал единственной правильной: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды».
Кутузов в «Войне и мире» еще больше, чем Наполеон, явился историческим и художественным открытием Толстого. Действия Кутузова всегда соответствуют общенародному чувству; историческое проявляется в нем как народное, национальное и потому - нравственное. Психология полководца народной войны раскрыта Толстым с исчерпывающей глубиной.
Сила «Войны и мира» именно в том, что несравненный по художественной чуткости писатель представил социально-нравственную, психологическую историю эпохи, воссоздал душевные переживания разных людей того времени, их духовные устремления.
Роман «Война и мир» пронизан мыслью о большом значении дворянства в судьбах нации, в истории России.
«Мысль народная» и формы ее воплощения. Исследовать характер целого народа, характер, с одинаковой силой проявляющийся в мирной, повседневной жизни и в больших, этапных исторических событиях, во время военных неудач и поражений и в моменты наивысшей славы, - такова важнейшая художественная задача «Войны и мира». Впервые Толстой ставил подобную цель в повести «Казаки», хотя и на сравнительно узком и специфическом жизненном материале.
Настойчиво подчеркивая независимость частной жизни определенных лиц от политической игры верхов – свиданий императоров, распоряжений полководцев, предначертаний государственных деятелей типа Сперанского, - Толстой неизменно замечает и показывает нерасторжимую связь своих героев с жизнью народа, с исходом той борьбы, какую ведет весь русский народ.
Одна из важнейших проблем «Войны и мира» - соотношение личности и общества, руководителя и массы, жизни частной и жизни исторической. В определенном смысле писатель противополагал историю и жизнь отдельного человека. Прежде всего потому, что вечные основы бытия – рождение и смерть, любовь и ненависть, стремление человека к нравственному совершенствованию – не зависят от исторически ограниченных рамок каких бы то ни было событий, хотя в каждый данный момент, своими сложными путями, с этими событиями связаны. С другой стороны, Толстой знал, что жизнь, простая жизнь людей, с ее «частными» судьбами, интересами и радостями, идет своим чередом.
В романе отрицается и консервативный, и либеральный взгляд на историю и устанавливается взгляд подлинно демократический, истинно гуманный.
Особенности жанра. «Война и мир» - книга сложного жанра, который нельзя определить одним словом. Черты романа и эпопеи слились здесь воедино, чтобы образовать синтез.
Сближение «Войны и мира» с эпопеей оправдывается и сопоставлением с древнерусской литературой, особенно с произведениями жанра воинской повести, и в частности со «Словом о полку Игореве».
Е.Н. Купреянова предпочитает роману-эпопее другой термин: философско-исторический роман.
Система образов романа-эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир». Духовные и нравственные искания главных героев. Мастерство психологического анализа.
«Война и мир» Л.Н. Толстого. «Изменяющиеся» и «неизменные» герои Толстого. Духовные искания Андрея Болконского и Пьера Безухова. Апология бессознательного.
По мнению Толстого, кто выше мнит себя, тот играет меньшую роль в жизненном процессе; кто живет душевными переживаниями, тот играет большую роль в жизненном процессе. Поэтому его герои делятся на изменяющихся и неизменных.
Светские люди ничтожны, потому что живут внешней жизнью.
Элен Курагина красива мертвой красотой. У нее нет духовного мира. Она фантастически глупа.
Анатоль Курагин живет лишь для удовольствия, для собственной выгоды.
Анна Михайловна Друбецкая озабочена только тем, чтобы выгодно пристроить сына.
Все они живут призрачной жизнью.
Маленькая княгиня Болконская тоже была подвержена условиям света, поэтому раздражала Андрея Болконского.
Толстой показывает их как людей, лишенных души. Они играют какую-то фальшивую роль. Толстой относится к ним отчужденно.
Ростовы и Болконские живут человеческой душевной жизнью. Они не делают жизнь, а делаемы жизнью.
Наташа Ростова умна сердцем. Самое главное в ней – чувство любви, способность принять на себя чужую боль, сочувствовать чужой боли. Наташа Ростова не дает матери умереть. Она возрождает Андрея Болконского к жизни. Она возрождает и Пьера (он возрождается любовью к Наташе). Наташа близка Кутузову искренностью, духом народности. Наташе присущи патриотизм, духовная мудрость, духовный подвиг (она совершает исторический поступок, когда Наташа отдает подводы под раненых). Наташа способна к духовному росту. Она искренне раскаивается в том, что обидела князя Андрея. Толстой удивительно описывает духовное возрождение Наташи на молитве. Она тяжело переживает свое падение, свое предательство.
Княжна Марья некрасива лицом, но красива душой. У нее чисто христианское отношение к отцу. Она ни разу его не осудила. Она думает, что отец, который любит ее, не может быть к ней несправедливым. Главное для нее – быть хорошей дочерью. Вся ее внутренняя работа была по достоинству оценена Николаем Ростовым.
Герои, ищущие истины, - Пьер и Андрей. Они приходят к простой, естественной жизни путем длительных исканий. Они приходят к мысли народной, к вере.
В начале Андрей не принимает христианские заповеди. Им движет жажда славы. Он все бы отдал за момент славы, даже жизнь своих близких. Марья видит в нем презрение к людям и вере.
Впервые перелом в душе Андрея происходит во время Шенграбенского сражения. Это первый удар по его идеалу.
Второй удар – Аустерлицкое сражение. Все мечты кажутся ему ничтожными. Наполеон, его кумир, становится пустым актером. Самое главное теперь для него – жизнь и смерть. Андрей вспомнил слова сестры, которая хотела приобщить его к Богу.
От одной неправды Андрей приходит к другой. Он замыкается в себе, видит тщетность всего.
Старый дуб – символ его законченной жизни. Наташа заразила его настроением жизнелюбия. Андрей воспрянул духом. Дуб распустился. Он символизирует новую жизнь Андрея, в котором просыпается тяга к жизни. Любовь к Наташе возрождает Андрея.
После увлечения Наташи Анатолем Андрей получает страшный удар. В нем просыпается гордыня. Он бросается от любви к ненависти к Анатолю Курагину. Все обесценивается для Андрея. Его душу спасает война 1812 г. Народное горе отодвигает на задний план личное горе Андрея. В полку им гордились, его любили. Чувство патриотизма Андрей мыслит, как Кутузов, как сам Толстой. Возвышение к мысли народной помогает ему преодолеть собственный эгоизм. Когда он ранен, и Наташа ухаживает за ним, Андрей понимает, что такое христианская любовь: любовь ко всем людям, к врагам. Перед смертью Андрей поднимается на духовную высоту.
Пьер – идеологический и композиционный центр романа. К нему стягиваются все сюжетные линии. Мы видим все стадии его постепенного духовного роста.
В начале романа он живет безалаберно и пусто, суетными стремлениями. Он пассивен и безволен. За одной фальшью (женитьбой на Элен) следует другая фальшь (дуэль с Долоховым и потому полное разочарование во всем, в жизни). Он попадает в новую ловушку – к масонам. Пьер быстро разочаровывается в масонах, потому что духовное для них закрыто. Он прячется в свой внутренний мир. Обломовская философия завладевает им. Любовь к Наташе спасает его. Он открывается людям. Он идет на войну, чтобы спасти человечество от Антихриста Наполеона. Война преображает Пьера. Перед ним открывается правда жизни – жить для других. Платон Каратаев говорит Пьеру, что жить надо божьим судом. Платон Каратаев высказывает, таким образом, главную мысль эпопеи. Платон Каратаев заражает Пьера своей верой. Пьер понимает, что все в жизни взаимосвязано, мир един, и он управляется Творцом. Душевный покой приходит к нему в плену. Он принимает народную правду: любовь к Богу и самоотверженное служение людям.
«Война и мир» заканчивается открытым финалом. Пьер участвует в декабристских кружках. Он не удерживается на духовной высоте. Идет новый виток его развития.
Проблематика и поэтика романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина». Своеобразие жанра.
«Анна Каренина» Л.Н. Толстого как социально-психологический роман. Творческая история. Смысл эпиграфа. «Мысль семейная» в романе. Нравственно-философские искания К. Левина. Художественное своеобразие романа.
По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». Роман "Анна Каренина" есть повествование о цепи больших и малых преступлений (не в уголовном, разумеется, смысле): о переступлении, постоянном переступании через некую черту, ограничивающую своеволие человека сознанием его ответственности. А на то, что речь в романе идёт именно о преступлении (преступлениях) — и неизбежном наказании — и что преступление здесь не перед законом человеческим обнажается, а перед законом высшим, от Бога идущим, указывается изначально эпиграфом "Мне отмщение, и Аз воздам".
Разделение персонажей автор совершает прежде всего по их отношению к мысли семейной. Семья — тот оселок, на котором проходит проверку едва ли не каждый, включая и периферийных действующих лиц "Анны Карениной". Два противоположно различных типа отношения к семье символизированы характерами и мирочувствием Алексея Вронского и Константина Лёвина.
Толстой осуществляет теперь основное противоположение различных типов жизнепонимания по преобладанию в них либо рассудка, либо сердца. Однако сердце в толстовском художественном восприятии сопряжено не с духовными, но преимущественно (хотя и не исключительно) с эмоциональными переживаниями его героев — даже когда они живут в ощущении своей связи с Богом. Связь эту они переживают скорее эвдемонически, а не в полноте веры. Внутренний мир человека Толстой отражает на уровне эмоционального состояния, наследуя тип восприятия "внутреннего человека" от сентиментализма (в котором точное соответствие нашло для себя художественное мировидение Руссо).
Ум героев Толстого направлен обычно на поиск и оправдание удовольствий, не обязательно чувственного свойства, но и рационального, интеллектуального, но и наслаждения приверженностью форме. Таков ум Стивы, но таков же и ум Каренина. Особенно своеобразен Каренин, гедонист рациональной формы, в которую он облекает жизнь. Каренин пребывает в холодной чистоте рациональной сферы бытия, тогда как почти все прочие, наполняющие собою светское общество, затемняют свой разум, оправдывая собственную греховность, то есть лицемерия. Но этому обществу Алексей Александрович противостать не в силах.
Толстой прослеживает движение греховного стремления в душе Анны, и психологический анализ внутреннего состояния героини поразительно совпадает со святоотеческим учением о развитии греха в человеке.
Мы наблюдаем и прилог, начальное восприятие внешнего соблазна, затем сочетание мысли с прилогом, затем внимание, переход во власть искушения, затем услаждение, внутреннее ощущение прелести греховного действия, затем пожелание, переходящее в согрешение.
Автор передаёт это развивающееся в ней состояние, как некий внутренний, но прорывающийся наружу — блеском в глазах, улыбкою — огонь, пламя, что доставляет муку и наслаждение одновременно, и разгорается всё сильнее и жжёт, и губит. Порой это обозначается лишь лёгкими, но и резкими штрихами.
Одновременно с падением Анны совершается восхождение к обретению истины — мучительное восхождение Константина Лёвина. Пути Анны и Лёвина пролегают в несовпадающих плоско-стях, и лишь однажды им суждено было пересечься, замкнув тот возводимый автором свод, каким он перекрывал всё романное пространство. Анна и Лёвин встретились — и как будто открылась на мгновение та гибельная пропасть, что могла поглотить карабкающегося ввысь и постоянно оступающегося и срывающегося человека. Лёвин сам почувствовал, что может сорваться, увлечённый прелестью (и в житейском, и в духовном смысле), какую он ощутил в Анне. Сила соблазна её была слишком велика. Лёвин прошёл по самому краю пропасти, но не упал. Он всё-таки был слишком устремлён вверх, и это его спасло.
Лёвин долго живёт мечтой о счастье, не пытаясь одолеть соблазн профанного эвдемонического идеала. Правда, понимает он счастье отлично от прочих: он видит счастье в незамутнённом семейном благополучии.
Лёвин — человек "от земли", он близок мужицкому пониманию жизни, недаром сознаёт себя частью народа. В городе он чужак, там одолевает его "путаница понятий, недовольство собой, стыд перед чем-то", но стоит ему вновь оказаться в родной стихии, и "понемногу путаница разъясняется и стыд и недовольство собой проходят". Вот что спасает его от падения.
Правда, непосредственного натурального чувства жизни в чистоте у него всё же нет, цивилизация не могла не задеть его, обрекая на многие внутренние муки.
Не оттого ли Лёвин вдруг утрачивает ощущение счастья в браке? Разумеется, причиной того становится отчасти несовпадение реальной семейной жизни с его измышленным идеалом, но это-то дело обычное. Но поскольку для его внутреннего состояния он сам как субъект любви важнее объекта этой любви, то и энергия счастья может у него иметь своим источником прежде его собственные душевные переживания, а не присутствие любимого человека, но собственный-то внутренний резерв вдруг оказывается исчерпанным, и вместо счастья семейная жизнь приносит ему совершенно иные ощущения.
Можно сказать, используя апостольскую истину, что любовь Лёвина долго ищет своего — и оттого в какой-то момент она исчерпывает себя. Поэтому, когда в семье его всё налаживается и уже ничто не препятствует полному наслаждению счастьем, Лёвин входит в состояние отчаяния и близок самоубийству (а это биографический факт из жизни самого Льва Толстого, Лёвы, как звала его жена).
Отвергая ограниченность разума, Лёвин приходит к тому, что он знал и прежде: дурно жить ради сокровищ на земле — нужно жить для сокровищ небесных. Душа по природе христианка, и заложенное в ней мешал понять разум. Теперь, освободившись от его гнёта и послушавшись сердца, Лёвин обретает подлинное знание Бога.
И Лёвин окончательно отвергает разум как средство познания Истины — и утверждает для того необходимость веры. Веры, которую он знал с детства
Лёвин приходит к мысли, такой простой и такой сложнейшей, что без Бога жизнь невозможна. Эта истина открыта давно, она известна всем поколениям живших на земле людей, но каждый человек должен в поте лица своего добывать и добывать для себя эту истину. Лёвин именно это и совершил.
По лекции. «Анна Каренина» (1873 – 1877) - трагическое произведение. Здесь уже нет светлой, гармоничной мысли.
Роман был начат в 1873 г. неожиданно для Толстого. Сначала он хотел написать роман об эпохе Петра I.
На замысел «Анны Карениной» большое влияние оказал «Евгений Онегин» Пушкина. Но здесь иной поворот темы. В окончательный вариант «Евгения Онегина» не вошел незаконченный отрывок «Гости съезжались на дачу» о неверной жене. Закончил его Толстой. Основной вопрос, поставленный в романе «Анна Каренина»: имеет ли человек право строить счастье за счет несчастья другого?
По первоначальному замыслу, героиня Толстого намеренно снижена. Но Толстой прерывает работу над этим вариантом.
Толстой ставит вопрос по-другому: если жена хороша, а муж недостоин ее, то как решить эту проблему? Анна становится все более привлекательной и внешне, и внутренне, а Каренин – все более снижается. Но Толстой не отступает от своей мысли: «Мне отмщение, и Аз воздам».
В романе уже нет гармонии и единства. Принцип Толстого: нераздельность жизни исторической и частной. Толстой здесь исследует жизнь.
«Анна Каренина» - единственное произведение в мировой литературе, которое соединило в себе: 1) внутреннюю историю страсти и 2) злободневные вопросы общественной жизни, хозяйства, науки, философии, искусства. Здесь очень простой композиционный прием: открытый параллелизм сюжетных линий: Анны и Левина. Связь не внешняя, а внутренняя.
Наблюдается продолжение европейских традиций. Это чисто русский тип социально-психологического романа. Источник его – творчество Пушкина (стиль, язык, тон холодного наблюдения, лаконичность, психологизм). Психология показана через внешний жест, а не через внутренние монологи.
Эпиграф взят не прямо из Библии, а через книгу Шопенгауэра.
Толстой выносит на первый план проблему вины человека, его отступления, преступления, проблему отношения к жизни вообще.
Центральная проблема романа решается через мысль семейную. Ею определен весь строй романа. Для Толстого семья – сосредоточение мира, добра. Поэтому все герои делятся на тех, кто принимают и понимают семью, и на тех, кто нет. Для одних важна погоня за удовольствиями (Анна, Вронский, Стива), для других – святость семьи (Левин).
Вронский живет по светским шаблонам. Он Анну не ради любви полюбил, а ради удовлетворения своего тщеславия. Анна раскусила Вронского. Он не готов нести ответственность за Анну. Безмолвное предательство Вронского губит ее. Он умер духовно, когда погибла Анна. Вронский понял, что именно он погубил ее. Минута прощения Карениным Анны стала еще одним разоб-лачением Вронского.
Анна пренебрегает святостью брака. Постепенно она раздваивается: в ней происходит конфликт между долгом и чувством. Дух злобы прорастает в ней. Грех Анны - пренебрежение страданием другого ради чувственной любви. Она уже не чувствует себя человеком. Победила темная сторона Анны. Она отрекается от Бога для собственного эгоистического греха. Ее стремление покориться чувству приводит к трагедии. Она пренебрегает страданием не только мужа, но и сына. Борьба между душевным и телесным в ней закончилась победой телесного. Жажда мщения Вронскому приводит Анну окончательно к гибели. Не общество погубило Анну, она погубила себя сама.
Левин пытается жить совестью. Он открыт людям, миру. Его спасает Фоканыч, который советует ему жить по правде, жить по-божески; божьим судом, а не умом. Но Левин не является идеалом семейной жизни. Рецепт семейного счастья только намечается (Парменовы).
Своеобразие сюжета и композиции в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина».
«Анна Каренина» Л.Н. Толстого как социально-психологический роман. Творческая история. Смысл эпиграфа. «Мысль семейная» в романе. Нравственно-философские искания К. Левина. Художественное своеобразие романа.
По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». Роман "Анна Каренина" есть повествование о цепи больших и малых преступлений (не в уголовном, разумеется, смысле): о переступлении, постоянном переступании через некую черту, ограничивающую своеволие человека сознанием его ответственности. А на то, что речь в романе идёт именно о преступлении (преступлениях) — и неизбежном наказании — и что преступление здесь не перед законом человеческим обнажается, а перед законом высшим, от Бога идущим, указывается изначально эпиграфом "Мне отмщение, и Аз воздам".
Разделение персонажей автор совершает прежде всего по их отношению к мысли семейной. Семья — тот оселок, на котором проходит проверку едва ли не каждый, включая и периферийных действующих лиц "Анны Карениной". Два противоположно различных типа отношения к семье символизированы характерами и мирочувствием Алексея Вронского и Константина Лёвина.
Толстой осуществляет теперь основное противоположение различных типов жизнепонимания по преобладанию в них либо рассудка, либо сердца. Однако сердце в толстовском художественном восприятии сопряжено не с духовными, но преимущественно (хотя и не исключительно) с эмоциональными переживаниями его героев — даже когда они живут в ощущении своей связи с Богом. Связь эту они переживают скорее эвдемонически, а не в полноте веры. Внутренний мир человека Толстой отражает на уровне эмоционального состояния, наследуя тип восприятия "внутреннего человека" от сентиментализма (в котором точное соответствие нашло для себя художественное мировидение Руссо).
Ум героев Толстого направлен обычно на поиск и оправдание удовольствий, не обязательно чувственного свойства, но и рационального, интеллектуального, но и наслаждения приверженностью форме. Таков ум Стивы, но таков же и ум Каренина. Особенно своеобразен Каренин, гедонист рациональной формы, в которую он облекает жизнь. Каренин пребывает в холодной чистоте рациональной сферы бытия, тогда как почти все прочие, наполняющие собою светское общество, затемняют свой разум, оправдывая собственную греховность, то есть лицемерия. Но этому обществу Алексей Александрович противостать не в силах.
Толстой прослеживает движение греховного стремления в душе Анны, и психологический анализ внутреннего состояния героини поразительно совпадает со святоотеческим учением о развитии греха в человеке.
Мы наблюдаем и прилог, начальное восприятие внешнего соблазна, затем сочетание мысли с прилогом, затем внимание, переход во власть искушения, затем услаждение, внутреннее ощущение прелести греховного действия, затем пожелание, переходящее в согрешение.
Автор передаёт это развивающееся в ней состояние, как некий внутренний, но прорывающийся наружу — блеском в глазах, улыбкою — огонь, пламя, что доставляет муку и наслаждение одновременно, и разгорается всё сильнее и жжёт, и губит. Порой это обозначается лишь лёгкими, но и резкими штрихами.
Одновременно с падением Анны совершается восхождение к обретению истины — мучительное восхождение Константина Лёвина. Пути Анны и Лёвина пролегают в несовпадающих плоско-стях, и лишь однажды им суждено было пересечься, замкнув тот возводимый автором свод, каким он перекрывал всё романное пространство. Анна и Лёвин встретились — и как будто открылась на мгновение та гибельная пропасть, что могла поглотить карабкающегося ввысь и постоянно оступающегося и срывающегося человека. Лёвин сам почувствовал, что может сорваться, увлечённый прелестью (и в житейском, и в духовном смысле), какую он ощутил в Анне. Сила соблазна её была слишком велика. Лёвин прошёл по самому краю пропасти, но не упал. Он всё-таки был слишком устремлён вверх, и это его спасло.
Лёвин долго живёт мечтой о счастье, не пытаясь одолеть соблазн профанного эвдемонического идеала. Правда, понимает он счастье отлично от прочих: он видит счастье в незамутнённом семейном благополучии.
Лёвин — человек "от земли", он близок мужицкому пониманию жизни, недаром сознаёт себя частью народа. В городе он чужак, там одолевает его "путаница понятий, недовольство собой, стыд перед чем-то", но стоит ему вновь оказаться в родной стихии, и "понемногу путаница разъясняется и стыд и недовольство собой проходят". Вот что спасает его от падения.
Правда, непосредственного натурального чувства жизни в чистоте у него всё же нет, цивилизация не могла не задеть его, обрекая на многие внутренние муки.
Не оттого ли Лёвин вдруг утрачивает ощущение счастья в браке? Разумеется, причиной того становится отчасти несовпадение реальной семейной жизни с его измышленным идеалом, но это-то дело обычное. Но поскольку для его внутреннего состояния он сам как субъект любви важнее объекта этой любви, то и энергия счастья может у него иметь своим источником прежде его собственные душевные переживания, а не присутствие любимого человека, но собственный-то внутренний резерв вдруг оказывается исчерпанным, и вместо счастья семейная жизнь приносит ему совершенно иные ощущения.
Можно сказать, используя апостольскую истину, что любовь Лёвина долго ищет своего — и оттого в какой-то момент она исчерпывает себя. Поэтому, когда в семье его всё налаживается и уже ничто не препятствует полному наслаждению счастьем, Лёвин входит в состояние отчаяния и близок самоубийству (а это биографический факт из жизни самого Льва Толстого, Лёвы, как звала его жена).
Отвергая ограниченность разума, Лёвин приходит к тому, что он знал и прежде: дурно жить ради сокровищ на земле — нужно жить для сокровищ небесных. Душа по природе христианка, и заложенное в ней мешал понять разум. Теперь, освободившись от его гнёта и послушавшись сердца, Лёвин обретает подлинное знание Бога.
И Лёвин окончательно отвергает разум как средство познания Истины — и утверждает для того необходимость веры. Веры, которую он знал с детства
Лёвин приходит к мысли, такой простой и такой сложнейшей, что без Бога жизнь невозможна. Эта истина открыта давно, она известна всем поколениям живших на земле людей, но каждый человек должен в поте лица своего добывать и добывать для себя эту истину. Лёвин именно это и совершил.
По лекции. «Анна Каренина» (1873 – 1877) - трагическое произведение. Здесь уже нет светлой, гармоничной мысли.
Роман был начат в 1873 г. неожиданно для Толстого. Сначала он хотел написать роман об эпохе Петра I.
На замысел «Анны Карениной» большое влияние оказал «Евгений Онегин» Пушкина. Но здесь иной поворот темы. В окончательный вариант «Евгения Онегина» не вошел незаконченный отрывок «Гости съезжались на дачу» о неверной жене. Закончил его Толстой. Основной вопрос, поставленный в романе «Анна Каренина»: имеет ли человек право строить счастье за счет несчастья другого?
По первоначальному замыслу, героиня Толстого намеренно снижена. Но Толстой прерывает работу над этим вариантом.
Толстой ставит вопрос по-другому: если жена хороша, а муж недостоин ее, то как решить эту проблему? Анна становится все более привлекательной и внешне, и внутренне, а Каренин – все более снижается. Но Толстой не отступает от своей мысли: «Мне отмщение, и Аз воздам».
В романе уже нет гармонии и единства. Принцип Толстого: нераздельность жизни исторической и частной. Толстой здесь исследует жизнь.
«Анна Каренина» - единственное произведение в мировой литературе, которое соединило в себе: 1) внутреннюю историю страсти и 2) злободневные вопросы общественной жизни, хозяйства, науки, философии, искусства. Здесь очень простой композиционный прием: открытый параллелизм сюжетных линий: Анны и Левина. Связь не внешняя, а внутренняя.
Наблюдается продолжение европейских традиций. Это чисто русский тип социально-психологического романа. Источник его – творчество Пушкина (стиль, язык, тон холодного наблюдения, лаконичность, психологизм). Психология показана через внешний жест, а не через внутренние монологи.
Эпиграф взят не прямо из Библии, а через книгу Шопенгауэра.
Толстой выносит на первый план проблему вины человека, его отступления, преступления, проблему отношения к жизни вообще.
Центральная проблема романа решается через мысль семейную. Ею определен весь строй романа. Для Толстого семья – сосредоточение мира, добра. Поэтому все герои делятся на тех, кто принимают и понимают семью, и на тех, кто нет. Для одних важна погоня за удовольствиями (Анна, Вронский, Стива), для других – святость семьи (Левин).
Вронский живет по светским шаблонам. Он Анну не ради любви полюбил, а ради удовлетворения своего тщеславия. Анна раскусила Вронского. Он не готов нести ответственность за Анну. Безмолвное предательство Вронского губит ее. Он умер духовно, когда погибла Анна. Вронский понял, что именно он погубил ее. Минута прощения Карениным Анны стала еще одним разоб-лачением Вронского.
Анна пренебрегает святостью брака. Постепенно она раздваивается: в ней происходит конфликт между долгом и чувством. Дух злобы прорастает в ней. Грех Анны - пренебрежение страданием другого ради чувственной любви. Она уже не чувствует себя человеком. Победила темная сторона Анны. Она отрекается от Бога для собственного эгоистического греха. Ее стремление покориться чувству приводит к трагедии. Она пренебрегает страданием не только мужа, но и сына. Борьба между душевным и телесным в ней закончилась победой телесного. Жажда мщения Вронскому приводит Анну окончательно к гибели. Не общество погубило Анну, она погубила себя сама.
Левин пытается жить совестью. Он открыт людям, миру. Его спасает Фоканыч, который советует ему жить по правде, жить по-божески; божьим судом, а не умом. Но Левин не является идеалом семейной жизни. Рецепт семейного счастья только намечается (Парменовы).
Мировоззренческая позиция Л.Н. Толстого в 1870-1900 гг. Религиозно-нравственное учение. Анализ повестей «Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната».
Основные темы и проблемы в повести Толстого «Смерть Ивана Ильича»
Центральное место в творчестве Толстого 80-х годов принадлежит повести
«Смерть Ивана Ильича» (1884—1886). В ней воплотились важнейшие черты реализма позднего Толстого. По этой повести, как по высокому и надежному образцу, можно судить о том, что объединяет позднее и раннее творчество Толстого, что их отличает, в чем своеобразие позднего Толстого сравнительно с другими писателями-реалистами тех лет.
Испытание человека смертью — излюбленная сюжетная ситуация у Толстого.
Так это было и в «Детстве», где все герои как бы проверяются тем, как они ведут себя у гроба; в кавказских и севастопольских рассказах — смерть на войне; в романах «Война и мир» и «Анна Каренина». В «Смерти Ивана Ильича» тема продолжается, но как бы концентрируется, сгущается: вся повесть посвящена одному событию — мучительному умиранию Ивана Ильича Головина.
Последнее обстоятельство дало повод современным буржуазным литературоведам рассматривать повесть как экзистенциальную, то есть рисующую извечную трагичность и одиночество человека. При таком подходе снижается и, может быть, снимается совсем социально-нравственный пафос повести — главный для Толстого. Ужас неверно прожитой жизни, суд над нею — в этом основной смысл «Смерти Ивана Ильича».
Лаконичность, сжатость, сосредоточенность на главном — характерная черта повествовательного стиля позднего Толстого. В «Смерти Ивана Ильича» сохраняется основной способ толстовского познания и воплощения мира — через психологический анализ. «Диалектика души» и здесь (как и в других повестях 80-х годов) является инструментом художественного изображения. Однако внутренний мир поздних героев Толстого сильно изменился — он стал напряженнее, драматичнее. Соответственно изменились и формы психологического анализа.
Конфликт человека со средой всегда занимал Толстого. Его лучшие герои обычно противостоят среде, к которой принадлежат по рождению и воспитанию, ищут путей к народу, к миру. Позднего Толстого интересует главным образом один момент: перерождение человека из привилегированных классов, познавшего социальную несправедливость и моральную низость, лживость окружающей его жизни. По убеждению Толстого, представитель господствующих классов (будь то чиновник Иван Ильич, купец Брехунов или дворянин Нехлюдов) может начать «истинную жизнь», если осознает, что вся его прошедшая жизнь была «не то».
В повести Толстой предъявил всей современной жизни обвинение в том, что она лишена подлинного чело¬веческого наполнения и не может выдержать проверки смертью. Перед лицом смерти все у Ивана Ильича, про¬жившего жизнь самую обычную, похожую на множество других жизней, оказывается «не то». Имевший службу, семью, друзей, доставшуюся ему по традиции веру, он уми¬рает совсем одиноким, испытывая неодолимый ужас и не зная, чем помочь остающемуся жить мальчику – своему сыну. Неукротимая привязанность к жизни заставила 'пи¬сателя отвергнуть ее в тех формах, в каких она являлась ему.
Драматургия Л.Н. Толстого: проблематика и поэтика пьес «Плоды просвещения», «Живой труп», «Власть тьмы» – по выбору.
Драматургия Толстого. Драма-самый объективный из литературных родов.Авторская мысль-либо через резонера,либо через действия,слова и поступки героев.Первые драмы в начале 60х.1862-Нигилист,Зараженное семейство.1886-Власть тьмы.Тема-воскресение человека,пробуждение совести.Выбирает уголовный сюжет из крестьянской жизни.Мать Никиты-власть денег,в противовем-его отец Никифор.Делает его косноязычным,неспособыным выразить свою мысль,чтобы не выглядел резонером.Золотарь чистит клозеты-прямая проекция на ев.сюжеты:последние в этом миру станут первыми.После смерти Петра-второй виток этой истории.Никита убивает новорожденного.На свадьбе Акулины кается в убийстве,кланяется отцу.Крестьяне эту пьесу не восприняли.Стремится уйти от условности в искусстве.Крестьянский быт здесь не конкретизируется.Эта история,к-аябыла когда угодно и где угодно,поэтому внимание крестьян сосредоточилось на сюжете,нет волнующей социальной проблематики.Финал-притча о блудном сыне.1891-Плоды просвещения.Тема спиртизма,очень распространен.Звездинцевы-противопоставлены мужикам с Курской земли.Сюжет старой комедии-слуга или субретка устравивает чьи-то дела.Здесь этот сюжет получает соц.направлени.Главная тема-пореформенные отношения между мужиками и помещкиками и предмет тяжбы между ними-земля.Саркастически изображает господскую жизнь:сытость,тунеядство,погружение в мистико-шарлатанские,пустопорожне-развлекательные занятия.1900-Живой труп.После того,как посмотрел «Дядю Ваню».В основе-подлинная история.Муж инсценирует самоубийство,чтобы дать свободу жене.Не осуждает здесь пьянство и безделие,это естественный путь человека «не-героя».Соц.условия изменить нельзя,можно только не причинать зла другим,не лгать.Вносит большие поправки в свое учение о «непротивлении злу насилием»,он-за расторжение браков,которые не приносят счастья.Федор Протасов порвал с женой,симулирует убийство.Но Т показал полную омертвелось законов,расхождение их с человеческими правилами.Не скрывает и безволия Протасова,его сделок с совестью.Сильнейшее место-речь Протасова на суде:казенный суд,чиновники на жаловании толкают его на действительное самоубийство
Роман Л.Н. Толстого «Воскресение» как итоговое произведение писателя (проблематика, система образов, особенности стиля позднего Толстого). Своеобразие жанра.
«Воскресение» - новый тип толстовского романа. Творческая история. Смысл заглавия, жанр. Синтез «частного» и «общественного» в конфликте романа.
По монографии Е.А. Маймина «Лев Толстой. Путь писателя». Толстой по-своему ответил на общедемократические требования создания в России общественного романа. Романа, основанного на новых началах, с обращением к народной жизни и к герою из народа.
Толстой с самого начала романа демонстрирует вопиющее несоответствие, вопиющую ложь жизни: преступники судят свои жертвы!
Предметному изображению у Толстого противостоит теневое: изображение персонажа по тем признакам, которые характеризуют персонаж не столько индивидуально, сколько сословно. «Теневой» принцип характеристики в романе «Воскресение» - это средство предельного уяснения социальных истин, уяснения, столь необходимого обществу во времена духовных и рево-люционных кризисов.
По статье М.М. Бахтина «Предисловие (1930). «Воскресение» Л. Толстого». Прошло уже более десяти лет со времени окончания «Анны Карениной» (1877), когда началась работа Толстого над его последним романом – «Воскресение» (1890). В это десятилетие совершился так называемый «кризис Толстого», кризис его жизни, идеологии и художественного творчества.
В годы напряженной борьбы за социальную переориентацию художественного творчества рождается и замысел «Воскресения», и медленно, трудно, с кризисами тянется работа над этим последним романом.
«Воскресение» нужно обозначить как роман социально-идеологический. В основе такого романа лежит идеологический тезис о желанном и должном социальном устройстве. С точки зрения этого тезиса дается принципиальная критика всех существующих общественных отношений и форм. Эта критика действительности сопровождается или перебивается и непосредственными доказательствами тезисов в форме отвлеченных рассуждений или проповеди, а иногда попытками изображения утопического идеала.
Роман «Воскресение» слагается из трех моментов: 1) принципиальной критики всех наличных общественных отношений, 2) изображения «душевного дела» героев, т.е. нравственного воскресения Нехлюдова и Катюши Масловой и 3) отвлеченного развития социально-нравственных и религиозных воззрений автора.
Вопрос о личном участии в зле заслоняет само объективно существующее зло, делает его чем-то подчиненным, чем-то второстепенным по сравнению с задачами личного покаяния и личного совершенствования. Объективная действительность с ее объективными задачами покаяния, очищения, личного нравственного воскресения. С самого начала произошла роковая подмена вопроса: вместо вопроса об объективном зле был поставлен вопрос о личном участии в нем.
На этот последний вопрос и дает ответ идеология романа. Поэтому она неизбежно должна лежать в субъективном плане внутреннего дела: это предрешено самой постановкой вопроса. Идеология указывает субъективный выход покаявшемуся эксплуататору, не покаявшихся призывает к покаянию. Вопрос об эксплуатируемых не возникал. Им хорошо, они ни в чем не виноваты, на них приходится смотреть с завистью.
Объективное зло сословно-классового строя, с такою поразительною силой изображенное Толстым, обрамлено в романе субъективным кругозором представителя отходящего класса, ищущего выход на путях внутреннего дела, т.е. объективно-исторического бездействия.
Художественные акценты этого изображения гораздо энергичнее, сильнее и революционнее, нежели те тона покаяния, прощения, непротивления, которые окрашивают внутреннее дело героев и отвлеченно-идеологические тезисы романа. Художественно-критический момент и составляет главную ценность романа.
«Воскресение» Л.Н. Толстого. Система образов. «Воскресение» Нехлюдова и Катюши Масловой. Особенности сюжета и композиции, языка и стиля.
По статье М.М. Бахтина «Предисловие (1930). «Воскресение» Л. Толстого». Роман «Воскресение» слагается из трех моментов: 1) принципиальной критики всех наличных общественных отношений, 2) изображения «душевного дела» героев, т.е. нравственного воскресения Нехлюдова и Катюши Масловой и 3) отвлеченного развития социально-нравственных и религиозных воззрений автора.
В связи с этим находится и композиция романа. В «Воскресении» повествование сосредоточено лишь вокруг Нехлюдова и, отчасти, Катюши Масловой, все остальные персонажи и весь остальной мир изображается в кругозоре Нехлюдова. Все эти персонажи романа, кроме героя и героини, ничем между собою не связаны и объединяются лишь внешне тем, что приходят в соприкосновение с посещающим их, хлопочущим о своем деле Нехлюдовым.
Роман – это вереница освещенных резким критическим светом образов социальной действительности, соединенных нитью внешней и внутренней деятельности Нехлюдова; увенчивают роман отвлеченные тезисы автора, подкрепленные евангельскими цитатами.
Роман открывается евангельскими текстами (эпиграф) и замыкается ими (чтение Нехлюдовым Евангелия). Все эти тексты должны подкрепить одну основную мысль: недопустимость не только суда человека над человеком, но и недопустимость какой бы то ни было деятельности, направленной на исправление существующего зла.
Такова идеология Толстого, организующая роман.
Раскрытие этой идеологии не в форме отвлеченных моральных и религиозно-философских трактатов, а в условиях художественного изображения, на конкретном материале действительности и в связи с конкретным и социально-типическим жизненным путем Нехлюдова – с исключительною ясностью обнаруживает социально-классовые и психологические корни ее.
Объективное зло сословно-классового строя, с такою поразительною силой изображенное Толстым, обрамлено в романе субъективным кругозором представителя отходящего класса, ищущего выход на путях внутреннего дела, т.е. объективно-исторического бездействия.
Художественные акценты этого изображения гораздо энергичнее, сильнее и революционнее, нежели те тона покаяния, прощения, непротивления, которые окрашивают внутреннее дело героев и отвлеченно-идеологические тезисы романа. Художественно-критический момент и составляет главную ценность романа.
По учебнику «История русской литературы в 4-х томах». Тема «воскресения» в романе перестает быть, как известно, личной темой автобиографического героя Толстого. Нравственное прозрение Нехлюдова совершается в начале повествования. Дальнейшей задачей героя становится дискредитация всего общественного устройства и отрицание его. С темой «воскресения» писатель связывает вопрос об исторических судьбах народа, общества и человечества, что существенным образом отражается на художественной структуре романа: образом психологически развивающимся и стержневым в движении сюжета впервые в творчестве Толстого становится героиня из народа.
Психологическое развитие образа Масловой слагается в романе из двух противопоставленных друг другу процессов и в этом отношении находится в полном внутреннем единстве с принципом контрастного сопоставления, который в художественной структуре романа является ведущим. Жизнь Масловой «на воле» от первых шагов в господском доме с его соблазнами «сладости» до начальных месяцев ее пребывания в остроге – постепенное и закономерное «омертвление» души. Нравственная чистота, которая сохраняется в героине при всей глубине ее «падения», теряет способность быть силой активной и становится лишь источником духовно болезненных ощущений, возникающих всякий раз при воспоминании о том мире, «в котором она страдала и из которого ушла, не поняв и возненавидев его».
Но изображение социальной закономерности трагедии героини из народа – лишь одна из задач Толстого. Непонимание мира зла, восприятие общепринятых и узаконенных «норм» человеческих отношений как должных определяется писателем как «темнота незнания». Это понятие употребляется в романе в сцене вынесения Нехлюдовым нравственного приговора себе и связывается с его интеллектуальным прозрением.
Тема народа и революции в романе Л.Н. Толстого «Воскресение». Сложность авторского отношения к революционерам.
По учебнику «История русской литературы в 4-х томах». Восприятие охраняемых государством и официальной религией форм буржуазного мироустройства Толстой ставит в романе в прямую связь с уровнем нравственности каждой личности и заставляет Нехлюдова сделать вывод о том, что в современной ему России тюрьма – «единственное приличествующее место честному человеку». Мир «обвиненных», постоянно сопоставляемый Нехлюдовым с миром «обвиняющих», делает для героя очевидным, что «наказание» влекло за собою потерю истинной «крестьянской, христианской нравственности» и усвоение новой, утверждающей вседозволенность насилия. Изображаемое Толстым «заражение» народа пороком одинаково активно как в мире острогов и тюрем, так и в мирском ежедневном быту. И вместе с тем в последнем романе Толстого показано осознанное социальное неприятие народом всего государственного устройства. Встреченный Нехлюдовым в Сибири «свободный старик» символически именует «верноподданных» государства «антихристовым войском», стремящимся устранить возможность исполнения нравственной потребности творения добра.
Неучастие в преступлении узаконенного насилия и отрицание существующего строя связываются Толстым с определенным уровнем нравственности, выходящим за пределы антихристианской сущности господствующей морали, называемой в романе этикой «общего уровня». Политические ссыльные осмысляются Толстым как люди, стоявшие «нравственно выше» общего уровня и потому зачисленные в «разряд преступников». При этом, однако, «социалисты и стачечники, осужденные за сопротивление властям» и относимые Нехлюдовым к числу «самых лучших» людей общества, в нравственной оценке героя не однозначны: прибавляемые к жажде освобождения народа стремление к возмездию снижает, по мнению Нехлюдова, действенность добра, творимого Новодворовым и Маркелом Кондратьевым.
Политическая острота проблематики и четкость ее социальной направленности сочетаются в романе с утверждением идеи непротивления злу как главного средства общественного обновления и силы, помогающей каждой личности преодолеть власть и соблазны этики «общего уровня».
В прямую зависимость от преодоления «темноты незнания» ставится в романе и движение к истине народного сознания. Нравственное воскресение Масловой, «оживление» ее души происходит в «неволе» - в остроге и на этапе в Сибирь. При этом самое «решительное и самое благотворное влияние» оказывают на нее политические ссыльные, о которых и в самом романе и в ряде публицистических работ 90-х гг. Толстой говорит как о «лучших людях» своего времени. Именно они возвращают Масловой веру в добро и в себя, перерождают ее «ненависть к миру» в желание понять его и противостоять всему, что не совпадает с нравственным чувством. Духовное воскресение народа открыто связывается в романе с деятельностью «политических». И в этом – нравственное оправдание революционной деятельности (при всем неприятии Толстым насильственных методов борьбы) как исторически закономерной формы социального протеста против «царствующего зла».
Нравственное всегда являлось для Толстого главной формой осмысления социального. Подводя итоги развития русского демократического романа, «Воскресение» утверждает неизбежность народной революции, которая понимается Толстым как «революция сознания», приводящая к неприятию всех форм государственного и классового насилия.
Сюжет «воскресения» в последнем романе Л.Н. Толстого. Типологические связи романа с повестью «Отец Сергий».
«Воскресение» - новый тип толстовского романа. Творческая история. Смысл заглавия, жанр. Синтез «частного» и «общественного» в конфликте романа.
По монографии Е.А. Маймина «Лев Толстой. Путь писателя». Толстой по-своему ответил на общедемократические требования создания в России общественного романа. Романа, основанного на новых началах, с обращением к народной жизни и к герою из народа.
Толстой с самого начала романа демонстрирует вопиющее несоответствие, вопиющую ложь жизни: преступники судят свои жертвы!
Предметному изображению у Толстого противостоит теневое: изображение персонажа по тем признакам, которые характеризуют персонаж не столько индивидуально, сколько сословно. «Теневой» принцип характеристики в романе «Воскресение» - это средство предельного уяснения социальных истин, уяснения, столь необходимого обществу во времена духовных и рево-люционных кризисов.
По статье М.М. Бахтина «Предисловие (1930). «Воскресение» Л. Толстого». Прошло уже более десяти лет со времени окончания «Анны Карениной» (1877), когда началась работа Толстого над его последним романом – «Воскресение» (1890). В это десятилетие совершился так называемый «кризис Толстого», кризис его жизни, идеологии и художественного творчества.
В годы напряженной борьбы за социальную переориентацию художественного творчества рождается и замысел «Воскресения», и медленно, трудно, с кризисами тянется работа над этим последним романом.
«Воскресение» нужно обозначить как роман социально-идеологический. В основе такого романа лежит идеологический тезис о желанном и должном социальном устройстве. С точки зрения этого тезиса дается принципиальная критика всех существующих общественных отношений и форм. Эта критика действительности сопровождается или перебивается и непосредственными доказательствами тезисов в форме отвлеченных рассуждений или проповеди, а иногда попытками изображения утопического идеала.
Роман «Воскресение» слагается из трех моментов: 1) принципиальной критики всех наличных общественных отношений, 2) изображения «душевного дела» героев, т.е. нравственного воскресения Нехлюдова и Катюши Масловой и 3) отвлеченного развития социально-нравственных и религиозных воззрений автора.
Вопрос о личном участии в зле заслоняет само объективно существующее зло, делает его чем-то подчиненным, чем-то второстепенным по сравнению с задачами личного покаяния и личного совершенствования. Объективная действительность с ее объективными задачами покаяния, очищения, личного нравственного воскресения. С самого начала произошла роковая подмена вопроса: вместо вопроса об объективном зле был поставлен вопрос о личном участии в нем.
На этот последний вопрос и дает ответ идеология романа. Поэтому она неизбежно должна лежать в субъективном плане внутреннего дела: это предрешено самой постановкой вопроса. Идеология указывает субъективный выход покаявшемуся эксплуататору, не покаявшихся призывает к покаянию. Вопрос об эксплуатируемых не возникал. Им хорошо, они ни в чем не виноваты, на них приходится смотреть с завистью.
Объективное зло сословно-классового строя, с такою поразительною силой изображенное Толстым, обрамлено в романе субъективным кругозором представителя отходящего класса, ищущего выход на путях внутреннего дела, т.е. объективно-исторического бездействия.
Художественные акценты этого изображения гораздо энергичнее, сильнее и революционнее, нежели те тона покаяния, прощения, непротивления, которые окрашивают внутреннее дело героев и отвлеченно-идеологические тезисы романа. Художественно-критический момент и составляет главную ценность романа.
«Воскресение» Л.Н. Толстого. Система образов. «Воскресение» Нехлюдова и Катюши Масловой. Особенности сюжета и композиции, языка и стиля.
По статье М.М. Бахтина «Предисловие (1930). «Воскресение» Л. Толстого». Роман «Воскресение» слагается из трех моментов: 1) принципиальной критики всех наличных общественных отношений, 2) изображения «душевного дела» героев, т.е. нравственного воскресения Нехлюдова и Катюши Масловой и 3) отвлеченного развития социально-нравственных и религиозных воззрений автора.
В связи с этим находится и композиция романа. В «Воскресении» повествование сосредоточено лишь вокруг Нехлюдова и, отчасти, Катюши Масловой, все остальные персонажи и весь остальной мир изображается в кругозоре Нехлюдова. Все эти персонажи романа, кроме героя и героини, ничем между собою не связаны и объединяются лишь внешне тем, что приходят в соприкосновение с посещающим их, хлопочущим о своем деле Нехлюдовым.
Роман – это вереница освещенных резким критическим светом образов социальной действительности, соединенных нитью внешней и внутренней деятельности Нехлюдова; увенчивают роман отвлеченные тезисы автора, подкрепленные евангельскими цитатами.
Роман открывается евангельскими текстами (эпиграф) и замыкается ими (чтение Нехлюдовым Евангелия). Все эти тексты должны подкрепить одну основную мысль: недопустимость не только суда человека над человеком, но и недопустимость какой бы то ни было деятельности, направленной на исправление существующего зла.
Такова идеология Толстого, организующая роман.
Раскрытие этой идеологии не в форме отвлеченных моральных и религиозно-философских трактатов, а в условиях художественного изображения, на конкретном материале действительности и в связи с конкретным и социально-типическим жизненным путем Нехлюдова – с исключительною ясностью обнаруживает социально-классовые и психологические корни ее.
Объективное зло сословно-классового строя, с такою поразительною силой изображенное Толстым, обрамлено в романе субъективным кругозором представителя отходящего класса, ищущего выход на путях внутреннего дела, т.е. объективно-исторического бездействия.
Художественные акценты этого изображения гораздо энергичнее, сильнее и революционнее, нежели те тона покаяния, прощения, непротивления, которые окрашивают внутреннее дело героев и отвлеченно-идеологические тезисы романа. Художественно-критический момент и составляет главную ценность романа.
По учебнику «История русской литературы в 4-х томах». Тема «воскресения» в романе перестает быть, как известно, личной темой автобиографического героя Толстого. Нравственное прозрение Нехлюдова совершается в начале повествования. Дальнейшей задачей героя становится дискредитация всего общественного устройства и отрицание его. С темой «воскресения» писатель связывает вопрос об исторических судьбах народа, общества и человечества, что существенным образом отражается на художественной структуре романа: образом психологически развивающимся и стержневым в движении сюжета впервые в творчестве Толстого становится героиня из народа.
Психологическое развитие образа Масловой слагается в романе из двух противопоставленных друг другу процессов и в этом отношении находится в полном внутреннем единстве с принципом контрастного сопоставления, который в художественной структуре романа является ведущим. Жизнь Масловой «на воле» от первых шагов в господском доме с его соблазнами «сладости» до начальных месяцев ее пребывания в остроге – постепенное и закономерное «омертвление» души. Нравственная чистота, которая сохраняется в героине при всей глубине ее «падения», теряет способность быть силой активной и становится лишь источником духовно болезненных ощущений, возникающих всякий раз при воспоминании о том мире, «в котором она страдала и из которого ушла, не поняв и возненавидев его».
Но изображение социальной закономерности трагедии героини из народа – лишь одна из задач Толстого. Непонимание мира зла, восприятие общепринятых и узаконенных «норм» человеческих отношений как должных определяется писателем как «темнота незнания». Это понятие употребляется в романе в сцене вынесения Нехлюдовым нравственного приговора себе и связывается с его интеллектуальным прозрением.
Тема народа и революции в романе Л.Н. Толстого «Воскресение». Сложность авторского отношения к революционерам.
По учебнику «История русской литературы в 4-х томах». Восприятие охраняемых государством и официальной религией форм буржуазного мироустройства Толстой ставит в романе в прямую связь с уровнем нравственности каждой личности и заставляет Нехлюдова сделать вывод о том, что в современной ему России тюрьма – «единственное приличествующее место честному человеку». Мир «обвиненных», постоянно сопоставляемый Нехлюдовым с миром «обвиняющих», делает для героя очевидным, что «наказание» влекло за собою потерю истинной «крестьянской, христианской нравственности» и усвоение новой, утверждающей вседозволенность насилия. Изображаемое Толстым «заражение» народа пороком одинаково активно как в мире острогов и тюрем, так и в мирском ежедневном быту. И вместе с тем в последнем романе Толстого показано осознанное социальное неприятие народом всего государственного устройства. Встреченный Нехлюдовым в Сибири «свободный старик» символически именует «верноподданных» государства «антихристовым войском», стремящимся устранить возможность исполнения нравственной потребности творения добра.
Неучастие в преступлении узаконенного насилия и отрицание существующего строя связываются Толстым с определенным уровнем нравственности, выходящим за пределы антихристианской сущности господствующей морали, называемой в романе этикой «общего уровня». Политические ссыльные осмысляются Толстым как люди, стоявшие «нравственно выше» общего уровня и потому зачисленные в «разряд преступников». При этом, однако, «социалисты и стачечники, осужденные за сопротивление властям» и относимые Нехлюдовым к числу «самых лучших» людей общества, в нравственной оценке героя не однозначны: прибавляемые к жажде освобождения народа стремление к возмездию снижает, по мнению Нехлюдова, действенность добра, творимого Новодворовым и Маркелом Кондратьевым.
Политическая острота проблематики и четкость ее социальной направленности сочетаются в романе с утверждением идеи непротивления злу как главного средства общественного обновления и силы, помогающей каждой личности преодолеть власть и соблазны этики «общего уровня».
В прямую зависимость от преодоления «темноты незнания» ставится в романе и движение к истине народного сознания. Нравственное воскресение Масловой, «оживление» ее души происходит в «неволе» - в остроге и на этапе в Сибирь. При этом самое «решительное и самое благотворное влияние» оказывают на нее политические ссыльные, о которых и в самом романе и в ряде публицистических работ 90-х гг. Толстой говорит как о «лучших людях» своего времени. Именно они возвращают Масловой веру в добро и в себя, перерождают ее «ненависть к миру» в желание понять его и противостоять всему, что не совпадает с нравственным чувством. Духовное воскресение народа открыто связывается в романе с деятельностью «политических». И в этом – нравственное оправдание революционной деятельности (при всем неприятии Толстым насильственных методов борьбы) как исторически закономерной формы социального протеста против «царствующего зла».
Нравственное всегда являлось для Толстого главной формой осмысления социального. Подводя итоги развития русского демократического романа, «Воскресение» утверждает неизбежность народной революции, которая понимается Толстым как «революция сознания», приводящая к неприятию всех форм государственного и классового насилия.
Сатирические «Сказки» М.Е. Салтыкова-Щедрина. Поэтика литературной сказки, специфика сатирического изображения.
Позднее творчество Салтыкова-За рубежом,Сказки,Пошехонская старина. После поездки по Европе Салтыков-Щедрин печатает в «Отечественных записках» цикл очерков «За рубежом» (1880). Симпатизируя передовой, революционной Франции, восхищаясь ее прогрессивными традициями, он беспощадно разоблачает современную французскую буржуазию, затоптавшую из алчности и страсти к наживе славные идеалы якобинцев. Сатирик развеял ореол мнимой революционности, возникший вокруг буржуазных республиканцев, которые защищали в прессе и парламенте капиталистические порядки.
В очерках «За рубежом» писатель признал милитаризм важнейшей чертой в политике и настроениях немецкой буржуазии. Упоенная победой над Францией в 1870—1871 гг., Германия мечтала занять главенствующее положение в Европе. Салтыков-Щедрин высмеял эту претензию и заклеймил наглость прусской военщины.
«Зарубежное» в очерках Салтыкова-Щедрина постоянно и тесно переплетается с «отечественным». В аллегорической сцене — диалоге между «мальчиком без штанов» и «мальчиком в штанах» — сатирик ставит вопрос о характере дальнейшего развития России и приходит к выводу, что она, так же как многие европейские страны, пойдет по пути капиталистического развития. Но русский народ, не опутанный мещанским филистерством, еще не пропитанный буржуазной законностью, как это случилось с немецким «мальчиком в штанах», сумеет свести счеты с Колупаевым и добиться освобождения от всякой эксплуатации. Все сопоставления русских и западноевропейских общественных отношений даны в очерках под углом зрения перспектив революционного развития России.Пошехонская старина. В "Пошехонской
старине", как и в других своих произведениях, Салтыков подходит к
дворянско-усадебному быту не с его внешней идиллической стороны. Он
подходит к этому быту со стороны его "ужасной подкладки", хорошо известной
людям крепостной неволи, трудами и страданиями которых обеспечивалось
помещичье благополучие, создавался экономический фундамент "утонченности"
дворянско-усадебной жизни в ее элитном слое.Задачей Салтыкова в "Пошехонской старине" было, по его собственномуопределению, восстановить "характеристические черты" крепостного быта.Основными же типическими признаками этого быта являлись принудительный труд крепостных и отношение к ним как к существам полностью бесправным, всецело находящимся "в господской воле". С беспощадным реализмом, сурово создает Салтыков образы владельцев «Малиновца»-помещиков Затрапезных. На первый план выдвинута властная хозяйка усадьбы Анна Павловна Затрапезная.Сходство с Ариной Петровной Головлевой.Противостоит образ ее мужа Василия,самоотстранился от всех работ по управлению. Много внимания уделено в "Пошехонской старине" картинам детства и воспитания дворянских детей в обстановке помещичьего дома. Как уже сказано,в этих картинах Салтыков ближе всего следовал за воспоминаниями своего детства. "Весь тон воспитательной обстановки, - формулирует Салтыков свою позднейшую оценку педагогики, через которую когда-то прошел, - был необыкновенно суровый и, что всего хуже, в высшей степени низменный".
Салтыков показывает, что развращающее воздействие тлетворной морали
крепостнического мира очень рано сказывалось и на детях. Он подводит
читателя к выводу, что в условиях существования крепостного строя
полноценная личность общественно полезного человека и деятеля не могла
сформироваться на почве этого строя и созданных им идеологии и социальной
психологии. Такая личность могла сложиться лишь в условиях сознательного
отрицания крепостного строя и борьбы с ним. Биография самого Салтыкова
является одной из наглядных иллюстраций к этим мыслям и наблюдениям.Сказки. В "Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил" Щедрин разоблачает паразитизм двух бывших крупных чиновников, попавших на остров. Это генералы-дармоеды, не принесшие никакой пользы государству, всю жизнь прослужившие в регистратуре, которую затем упразднили "за ненадобностью".
Генералы ни на что не способны, ничего не умеют делать, считают, что "булки в том самом виде родятся, как... их утром к кофею подают". Они чуть не съедают друг друга, хотя кругом масса плодов, рыбы, дичи. Они умерли бы с голоду, если бы рядом не оказалось мужика. Нисколько не сомневаясь в своем праве эксплуатировать чужой труд, генералы зас-тавляют мужика на них работать. И вот опять генералы сыты, к ним возвращается прежняя самоуверенность и самодовольство. "Вот как оно хорошо быть генералами — нигде не пропадешь!" — думают они. В Петербурге генералы "денег загребли", а мужику выслали "рюмку водки да пятак серебра: веселись, мужичина!" Сочувствуя угнетенному народу, Щедрин выступает против самодержавия и его слуг. Царя, министров и губернаторов высмеивает сказка "Медведь на воеводстве". В ней показаны трое Топтыгиных, последовательно сменявших друг друга на воеводстве, куда они были посланы львом, чтобы "усмирить внутренних супостатов". Первые два Топтыгина занимались разного рода "злодействами": один — мелкими, "срамными" ("чижика съел"), другой — крупными, "блестящими" (задрал у кре стьянина лошадь, корову, свинью и пару овец, но сбежались мужики и убили его). Третий Топтыгин не жаждал "кровопро-литиев". Наученный опытом истории, он действовал осторожно и повел либеральную политику. Многие годы получал от тружеников поросят, кур, мед, но в конце концов лопнуло терпение мужиков, и они расправились с "воеводой". Это уже стихийный взрыв недовольства крестьян против угнетателей. Щедрин показывает, что причина бедствий народных — в злоупотреблении властью, в самом характере самодержавной системы. А это значит, что спасение народа — в свержении царизма. Такова основная идея сказки.
В сказке "Орел-меценат" Щедрин разоблачает деятельность самодержавия в области просвещения. Орел — царь птиц — решил "завести" при дворе науки и искусства. Однако орлу вскоре надоело разыгрывать роль мецената: он уничтожил соловья-поэта, надел кандалы на ученого дятла и заточил его в дупло, разорил ворон. Начались "розыски, следствия, судбища", наступил "мрак невежества". Писатель показал в этой сказке несовместимость царизма с наукой, просвещением и искусством, сделал вывод, что "орлы для просвещения вредны".
Щедрин высмеивает и обывателей. Этой теме посвящена сказка о премудром пескаре. Пескарь всю жизнь думал о том, как бы его не съела щука, поэтому сто лет просидел он в своей норе, подальше от опасности. Пескарь "жил — дрожал и умирал — дрожал". А умирая, подумал: чего же ради всю жизнь он дрожал и прятался? Какие были у него радости? Кого он утешил? Кто о его существовании вспомнит? "Неправильно полагают те, кои думают, что лишь те пескари могут считаться достойными гражданами, кои, обезумев от страха, сидят в норах и дрожат. Нет, это не граждане, а по меньшей мере бесполезные пескари. Никому от них ни тепло, ни холодно... живут, даром место занимают", — обращается автор к читателю.
В своих сказках Салтыков-Щедрин показывает, что народ талантлив. Мужик из сказки о двух генералах сообразителен, у него золотые руки: он и силок смастерил "из собственных волос", и "чудо-корабль" построил. Народ подвергался гнету, его жизнь — бесконечный тяжелый труд, и писателю горько, что он своими руками вьет веревку, которую накинули ему на шею. Щедрин призывает народ задуматься над своей судьбой, объединиться в борьбе за переустройство несправедливого мира.
«История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина: проблематика, жанровое своеобразие, символика.
История одного города. Одним из шедевров щедринской сатиры стала «ИСТОРИЯ ОДНОГО ГОРОДА» (1869-1870) — сатирический роман-хроника (очерковый роман-обозрение). Символика города Глупова многомерна: это всякий русский город— и уездный, и губернский, и столич¬ный. История Глупова делится на времена летописные и собственно исторические, которые хронологически определены от 1731 до 1825 г. Соответственно этому делению произведение представляет вначале пародию на летописный стиль (в «Обращении к читателю от после¬днего архивариуса-летописца» и в главе «О корени происхождения глуповцев»), а затем пародию на форму исторической монографии. Главы истории, как правило, посвящены деятельности одного из градо¬начальников-монархов, либо эпохальным событиям в жизни государ¬ства: в Глупове — это общий голод, эпидемия пожаров и эпоха усми¬рения бунтов. В содержательном плане пародируются прежде всего концепции историков, утверждавших, будто главной созидательной си¬лой русского государства было самодержавие (С. М. Соловьев, Б. Н. Чи¬черин, К. Д. Кавелин), но здесь одновременно и выпад против исто¬риков-демократов (Н. И. Костомаров, А. П. Щапов), преувеличивав¬ших значение стихийных массовых выступлений народа. «История одного города» — это сатира не только на прошлое, но и на настоящее России, на мало изменяющиеся за века взаимоотношения между вла¬стью и народом. Здесь представлена впечатляющая галерея тупоумных и жестоких правителей, но здесь изображены и картины поразительного народного «глуповства», это одновременно сатира и на правителей, и на народ. При всей своей внутренней схожести, градоначальники у Щедрина весьма оригинальны по разнообразию воплощенных в них комических противоречий. Этот комизм отмечен уже в описи градоначальников. Здесь легко просматриваются прототипы некоторых героев — цари Павел I, Александр I, Николай 1 и их сподвижники — Сперанский, Аракчеев и др.
Эта книга ввела у нас сатиру в права высокого вида словесного искусства. В «Истории...» Щедрин создал шедевр, равный выдающимся произведениям мировой сатиры (произведениям Фр. Рабле и Дж. Свиф¬та). Здесь автор смело использовал разнообразные формы сатириче¬ской фантастики: гиперболу, гротеск, реализованную метафору, иносказание и олицетворение; символику и зооморфизм... Специфика гиперболы и гротеска у Щедрина—в наделении людей механическими органами и свойствами хорошо отлаженной машины. Эти черты выражают автоматизм бездушного и жестокого админист¬ративного аппарата, равнодушного к живым стремлениям людей. Однако автоматизм поведения свойствен ие только градоправителям, но и массе глуповцев, проявляющих себя в истории по раз заведенной схеме.
Выход из глуповского царства представляется писателю не следствием развития внутренних сил, а внезапным вмешательством грозного и разрушительного «Оно», пришедшего извне. «Оно» — вовсе не скорая революция, не народное восстание. Путь русского человека от народа «исторического» к народу «демократиче¬скому» представлялся писателю достаточно длительным.
Гротескная манера изображения в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина.
История одного города. Одним из шедевров щедринской сатиры стала «ИСТОРИЯ ОДНОГО ГОРОДА» (1869-1870) — сатирический роман-хроника (очерковый роман-обозрение). Символика города Глупова многомерна: это всякий русский город— и уездный, и губернский, и столич¬ный. История Глупова делится на времена летописные и собственно исторические, которые хронологически определены от 1731 до 1825 г. Соответственно этому делению произведение представляет вначале пародию на летописный стиль (в «Обращении к читателю от после¬днего архивариуса-летописца» и в главе «О корени происхождения глуповцев»), а затем пародию на форму исторической монографии. Главы истории, как правило, посвящены деятельности одного из градо¬начальников-монархов, либо эпохальным событиям в жизни государ¬ства: в Глупове — это общий голод, эпидемия пожаров и эпоха усми¬рения бунтов. В содержательном плане пародируются прежде всего концепции историков, утверждавших, будто главной созидательной си¬лой русского государства было самодержавие (С. М. Соловьев, Б. Н. Чи¬черин, К. Д. Кавелин), но здесь одновременно и выпад против исто¬риков-демократов (Н. И. Костомаров, А. П. Щапов), преувеличивав¬ших значение стихийных массовых выступлений народа. «История одного города» — это сатира не только на прошлое, но и на настоящее России, на мало изменяющиеся за века взаимоотношения между вла¬стью и народом. Здесь представлена впечатляющая галерея тупоумных и жестоких правителей, но здесь изображены и картины поразительного народного «глуповства», это одновременно сатира и на правителей, и на народ. При всей своей внутренней схожести, градоначальники у Щедрина весьма оригинальны по разнообразию воплощенных в них комических противоречий. Этот комизм отмечен уже в описи градоначальников. Здесь легко просматриваются прототипы некоторых героев — цари Павел I, Александр I, Николай 1 и их сподвижники — Сперанский, Аракчеев и др.
Эта книга ввела у нас сатиру в права высокого вида словесного искусства. В «Истории...» Щедрин создал шедевр, равный выдающимся произведениям мировой сатиры (произведениям Фр. Рабле и Дж. Свиф¬та). Здесь автор смело использовал разнообразные формы сатириче¬ской фантастики: гиперболу, гротеск, реализованную метафору, иносказание и олицетворение; символику и зооморфизм... Специфика гиперболы и гротеска у Щедрина—в наделении людей механическими органами и свойствами хорошо отлаженной машины. Эти черты выражают автоматизм бездушного и жестокого админист¬ративного аппарата, равнодушного к живым стремлениям людей. Однако автоматизм поведения свойствен ие только градоправителям, но и массе глуповцев, проявляющих себя в истории по раз заведенной схеме.
Выход из глуповского царства представляется писателю не следствием развития внутренних сил, а внезапным вмешательством грозного и разрушительного «Оно», пришедшего извне. «Оно» — вовсе не скорая революция, не народное восстание. Путь русского человека от народа «исторического» к народу «демократиче¬скому» представлялся писателю достаточно длительным.
Ранняя проза А. П. Чехова. Проблема жанровых инвариантов (литературная сценка, анекдот, миниатюра.
Ранне творчество Чехова(1880-1888).В рассказах Чехова всегда можно найти что-то новое:повышенную моральную требовательность к герою,скрытую пародию на прежнюю ситуацию и т.п.Описания места действия-беглые,лаконичные,внешность и костюм персонажа тоже эскизны.Все дела определяются сущностью человека.Внимание-на создание ситуации,в к-ой проявляются истинные человеческие качества героя.Конец рассказа тоже лаконичен,действие обрывается довольно неожиданно.Но ситуация и поведение в ней героя заключает в себе предмет для долгих моральных размышлений и выводов. «Толстый и тонкий»(1883)-высмеивается добровольное холопство.Толстый намекает тонкому,что он искренне рад встрече с приятелем по гимназии,и тонкий ведет себя с ним как равный.Но как только узнает,что бывший приятель преуспел по службе,имеет две звезды,стал бледнеть и заискивать.В «Смерти чиновника»(1883) Червяков случайно чихнул в театре на лысину статского генерала,завязалась каниетль с извинениями,которая кончилась смертью чиновника.Чехов решительно выступал против модного в 80е годы преклонения перед «мужиком»,деревенским укладом жизни.Ответ на идеализацию мужика-«Злоумышленник»(1885).Денису Григорьеву невозможно втолковать,почему нельзя отвинчивать гайки на железнодорожных путях.У мужика своя логика,кроме неотложных хозяйственных потребностей ничего другого не может взять в толк.Показана пропасть между официальным законодательством и правосознанием народа,следователь и мужик-два мира,оторванные один от другого.С брезгливостью воспроизводит и квасных патриотов.Герои рассказов «Патриот своего отечества»(1883) и на «Чужбине»(1885)готовы попирать все иностранное и хвалить все русское.Два брата,славянофил и западник,комически сведены в рассказе «Свистуны».
Рассказы Чехова конца 1890-начала 1900х гг(Дама с собачкой,Невеста,Архиерей). Дама с собачкой.В России во время Чехова были очень сильны патриархальные представления о любви и браке. Считалось вполне нормальным жениться и выходить замуж не по любви, а либо по "разумному расчету", либо по договоренности родителей, либо из каких-то других соображений житейского здравого смысла. Однако прожить без любви или же загнать в тесные рамки живое свободное чувство далеко не простоЛюбовная связь Гурова и Анны Сергеевны представляется обоим чем-то случайным и мимолетным, хотя женщина впервые изменила мужу и искренне переживает это. Тем не менее этот "южный" роман вносит в их существование оживление: их, словно детей, привлекает то, что их связь относится к сфере запретов, над ней тяготеет притягивающее понятие "нельзя", и они не задумываются о последствиях. Но эта как будто ни к чему не обязывающая игра постепенно перерастает в серьезное чувство, а время летнего отдыха уже подо шло к концу. Хотя им и жалко расставаться друг с другом, они уверены, что справятся с собой и забудут приятный курортный роман. Но зародившаяся любовь сильнее их - в общем-то слабых и безвольных людей. Гуров ничего не может с собой поделать и отправляется в городок, где живет его "дама с собачкой". Он ни на что не надеется, но при встрече с Анной Сергеевной узнает, что и она тосковала по нему, тщетно пытаясь его забыть. Гениальность Чехова в том, что он с потрясающей убедительностью показывает нам любовь людей самых обыкновенных и ничем не примечательных, "маленьких". Они - заурядные и в общем-то скучные люди. Они не в силах совладать ни с любовью, ни с жизнью, и их связь так и остается обычной связью, ибо они не в состоянии ни разорвать свои отношения, ни вступить друг с другом в законный брак. Гуров боится свою жену, а Анна Сергеевна не хочет ранить своего мужа. Однако на самом деле не это главное: мы понимаем, что их обоих удерживает страх изменить привычный образ жизни. Они продолжают время от времени тайком встречаться, чтобы "урвать" у жизни крупицу счастья, но это счастье искусственно и не подлинно. Чехов оставляет конец рассказа открытым, он не показывает читателю, как любовь его героев неуклонно погружается в болото пошлой повседневности, но об этом нетрудно догадаться, поскольку рассказанная им история не может иметь конца. Это - своего рода "дурная бесконечность", ибо ни Гуров, ни Анна Сергеевна ни к чему не стремятся и жизнь их не наполнена смыслом, который могла им даровать любовь, если бы они не были так слабы. Может быть, самым показательным для понимания чеховского восприятия и освещения жизни является рассказ «Архиерей», написанный в 1902 г., когда Чехов уже не сомневался в том, что он приговорен своей болезнью к скорой смерти.
Это рассказ о последних хлопотах, заботах, переживаниях, воспоминаниях преосвященного Петра накануне его смерти, рассказ о его кончине. Завершается же он удивительной по силе картиной торжествующей жизни, может быть потому такой впечатляющей, что автор подчеркивает обыденный характер рисуемого праздничного дня. «А на другой день, — читаем мы, — была Пасха. В городе было сорок две церкви и шесть монастырей; гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило. На большой базарной, площади было шумно, колыхались качели, играли шарманки, визжала гармоника, раздавались пьяные голоса. На главной улице после полудня началось катанье на рысаках — одним словом, было весело, все благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем». Обратим внимание и на это типично чеховское — «по всей вероятности». Вот и еще один способ незаметно сделать финал рассказа, его основной вывод предельно ненавязчивым, недекларативным и потому таким впечатляющим.
Мечты об изменении жизни в произведениях Чехова к концу 90-х годов начинают звучать все более уверенно. Об иной — простой человеческой жизни мечтает накануне своей смерти архиерей, новую жизнь предчувствует Королев, как и многие другие герои Чехова. Высшим проявлением этих чаяний стали предсмертные произведения — рассказ «Невеста» и пьеса «Вишневый сад». В этих произведениях уже не только мечтают о будущем счастье, но уже сегодня живут для этого будущего (Петя Трофимов, Саша) или решительно перестраивают свою жизнь во имя тех же целей (Надя в рассказе «Невеста»).
Повесть А. П. Чехова «Степь» (проблематика и поэтика).
Степь. Лаконичное описание одежды, внешности, своеобразие языка героев дало исчерпывающую характеристику персонажей: Кузьмичову, отцу Христофору, Егорушке. Читая дальше, я был приятно удивлен. Оказывается, также великолепно Чехов описывает природу, как будто это я сижу в бричке, и перед моими глазами расстилается "бесконечная равнина" и я вижу, как "вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой". Простой, скучный сюжет: дядя везет своего племянника в гимназию, постепенно приобретает глубокий философский смысл. Печальный пейзаж степи - это тоска по счастливой жизни, воле простого народа. Приближающаяся, но так и не разразившаяся гроза "природа цепенела в молчании", тяготеющая над природой и людьми, жаждущими освобождения - погибшие даром нерастраченные силы. Дальше Чехов пишет: "Можно…подумать, что на Руси еще не перевелись …люди вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника и…эти фигуры были к лицу степи", но по степи ездят другие люди, вроде Ивана Ивановича Кузьмичова и Варламова, которые губят ее. Но не так все плохо "во всем, что видишь и слышишь, начинает чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни" - это Егорушка, тонко чувствующий красоту людей и природы, воспринимающий жизнь с ее добром и злом, это Вася, который любит степь.
Повесть "Степь" - это размышление Чехова о жизни, о России, ее прошлом, настоящем и будущем, о людях. Скучающая, ленивая степь, разрушающие природу Кузьмичов и Варламов - это настоящее. Грозная, сверкающая молниями степь - это пробуждение России от бездеятельности. Егорушка - это будущее России.
первая долгожданная публикация в толстом литературном журнале — в «Северном вестнике» была напечатана повесть Чехова «Степь» (1888). В повести два плана: реально-бытовой — путешествие мальчика Егорушки — и поэтический. В обобщенно-поэтическом плане степь, сливающаяся с образом родины, живет своей исполненной глубокого драматизма жизнью. Драматична и судьба людей, которых рисует Чехов. Труд возчиков тяжел и однообразен, и, наблюдая за ними, Егорушка думает: «Как скучно и неудобно быть мужиком!» А между тем широкая степная дорога наводит на мысль о сказочных богатырях... Если бы они существовали! В действительности же по степи катит жалкая бричка торгаша Кузьмичева, а когда они встречаются с вездесущим хозяином степных просторов купцом Варлаамовым, то перед ними — другой столь же невзрачный человек, лицо которого, как и у Кузьмичева, заклеймлено печатью деловой сухости. Эта лирически проникновенная повесть явилась глубоким размышлением писателя уже не только о судьбе того или иного героя, но и о драме народа, родины. Более того, о ее реальных причинах. Об этом идет речь, когда упоминается о поглощенных своей коммерцией Кузьмичеве и Варлаамове, и уже прямо говорится в крамольных рассуждениях непутевого брата трактирщика Соломона. Последний так характеризует жизненный порядок, против которого восстает. «Видите, — говорит он, — я лакей. Я лакей у брата, брат лакей у проезжающих, проезжающие лакеи у Варлаамова, а если бы я имел десять миллионов, то Варлаамов был бы у меня лакеем». Тут же он заявляет, что ему не нужны ни деньги, ни земли, ни овцы, что вовсе не хочет он, чтобы его боялись и снимали перед ним шапки. «Значит, — следует вывод, — я умнее вашего Варлаамова и больше похож на человека».«Степь» была высоко оценена современниками, хотя истолкована упрощенно.
«Маленькая трилогия» А. П. Чехова: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». Проблематика, единство цикла. Поэтика.
Маленькая трилогия Чехова(Человек в футляре,Крыжовник,О любви). В девяностые годы в жизни страны происходят важные перемены. Глухая реакция сменяется общественным оживлением и подъемом. В эти годы с особой настойчивостью, на разных индивидуальных судьбах, писатель решает проблему равнодушия, “футляра”. Его рассказы и повести — своего рода художественные исследования души современного ему человека. Жив человек духовно или навеки уснул, погрузился в “сонную одурь”, лень, мертвое безразличие в погоне за чином и рублем? Есть ли еще в нем “искра” — отзывчивость к чужой беде, к чужому страданию, к народному горю, стремление к иной, лучшей жизни? Вот вопросы, над которыми бьется пытливая мысль художника. В 1898 году появляется знаменитая трилогия, состоящая из рассказов “Человек в футляре”, “Крыжовник”, “О любви”. Три человека — учитель Буркин, врач Иван Иванович и помещик Алехин рассказывают по истории; одна вызывает в памяти другую. Мы узнаем о трех несхожих судьбах, внутренне связанных между собой.
Беликов, из рассказа “Человек в футляре”, с его постоянным, опасливым “как бы чего не вышло”,— человек, запуганный жизнью. Но, оказывается, его самого, опасающегося всего на свете, боялась вся гимназия, весь город. И здесь Чехов идет гораздо дальше изображения одного гротескового “уникального” персонажа. Беликова не стало. Все вздохнули с облегчением. Но... “прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая, жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне, не стало лучше. И в самом деле, Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!”
Беликов старается всячески отгородить себя от мира и жизни,самый явный признак-даже в хорошую погоду выходил в калошах,с зонтиком,в теплом пальто на вате.У него нет ни семьи,ни близких друзей.Всеми способоами пытается загнать себя в какие-то одному ему понятные рамки,самодостаточный.Замкнутый,угрюмый,мрачный,неприятный.Стремление окружить себя оболочкой.Фискал,этим качеством еще больше отталкивает от себя окружающих.Казалось,женитьба должна была вывести его из подобного образа жизни,но он остался верным своим привычкам и явился к брату Вареньки,чтобы наставлять того и даже угрожать доносом.В конце находит идеальный футляр-гроб,выражение лица кроткое,приятное,даже веселое.Крыжовник.Пример футлярности-брат ветеринара Ивана Иваныча Николай Иваныч.Мечта всей го жизни-обзавестись своим имением, и он тщательно обдумывал его обустройство,сидя в своей канцелярии,представлял,какая у него будет хорошая жизнь.Всегда выходила 4 пунтка в его усадьбе:барский дом,людская,огород и крыжовник.В этих мечтах ничего плохого,плохи пути,к-ми этого достиг.Стал скупым,женился на богатой вдове,к-ую держал впроголодь,жена стала чахнуть,умерла.Н.И.не чувствует своей вины в ее смерти,вскоре стал подыскивать себе имение.В своих мечтах представлял усадьбу в живописном месте,а купил себе имение,где не было ни фруктовых деревьев,ни дородек,река цвета кофе,но посадил кусты крыжовника и доволен,зажил помещиком.
Третью историю рассказывает Алехин, человек, замороченный хлопотами по хозяйству, заботами о крупе, сене, дегте. Казалось бы, все живое навсегда уснуло в его душе. Но он говорит о любви, которая едва не перевернула всю его жизнь. И может быть, в этом “едва” — смысл многих произведений Чехова 1890-1900 годов. Герои рассказа “О любви” любят друг друга, как будто созданы друг для друга, кажется, вот-вот и они перестанут скрывать любовь и соединят свои судьбы. Но проходит год за годом, жизнь идет своим чередом, обычная, бестревожная, а они все еще не делают решающего шага.
В ряде произведений зрелого Чехова сюжет — не цепь развивающихся события, но скорее ожидание главного события, действия, которое не происходит. Все снова течет по старому руслу. Алехин объясняется в любви только в момент расставания навсегда
Идейно – композиционное единство рассказов Чехова «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»
В 1898 году в журнале «Русская мысль» были опубликованы три рассказа: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». Общая нумерация свидетельствовала о том, что они составляют единую серию. Но в незаконченном виде серия рассказов представляет собой не простое собрание, но цикл, своеобразную трилогию, состоящую из частей, внутренне связанных между собой. Каждый из трёх главных героев – учитель гимназии Буркин, ветеринарный врач Иван Иванович Чимша-Гималайский, помещик Алехин – рассказывает по одной истории; первый о своём знакомом – «человеке в футляре», другой – о своём брате, который решил «запереть себя на всю жизнь в собственную усадьбу», третий – о самом себе, о том, как он проглядел свою любовь и счастье.
На общность между героями этих трёх историй давно обращено внимание. Учитель, который свёл всё существование к следованию инструкциям и правилам, чиновник, который подчинил жизнь покупке имения с крыжовником, помещик, который, будучи влюблён, позволил сдерживающим соображениям настолько овладеть собой, что погибла сама любовь, - все трое связаны скрытой общностью.
Чаще всего эта общность обозначается понятием «футлярности», которое связано с осмыслением жизни. Каждая из трёх историй, по существу, повествует о «ложных представленииях», овладевающих различными людьми (мечту о крыжовнике можно назвать футляром, в который втиснута вся человеческая жизнь; таким же футляром можно назвать и те рассуждения о «грехе и добродетели в их ходячем смысле», в которые герои рассказа «О любви» старались упрятать своё чувство). В каждом случае это то, что позволило бы герою строить жизнь по шаблону, иметь единый ответ на все возможные жизненные «вопросы».
Футляр – это оболочка, защищающая человека от внешних влияний, отъединяющая его, позволяющая прятаться от действительной жизни.
Герои трилогии переходят из одного рассказа в другой. Нынешняя жизнь, скучная и ненормальная, достойна одного только отрицания, и рассказчик, ветеринарный врач, кратко, но сильно говоривший в «Человеке в футляре» о противоборстве и отпоре, произносит в «Крыжовнике» длинную и страстную политическую тираду о наглости и праздности сильных, о невежестве и скотоподобии слабых. Тот же самый человек, который в «Человеке в футляре» сказал о необходимости похоронить Беликовых, произносит аналогичные слова и здесь, только более решительным тоном. Важно, что у героев Чехова идеи появляются мысли зрелые и продуманные. Так сам Чехов подчеркивает, что тот строй мыслей и чувств, который проявился в трилогии, представляет собой новое и отличное от прежнего.
У героя последней части трилогии Алехина наступил кризис, приведший его к переоценке своих социально-политических взглядов, как у Ивана Ивановича в «Крыжовнике».
Боязнь несчастий ведет к высшему и самому полному несчастью – к неизменности жизни, к застою, к футлярному существованию. Боязнь перемен – такова основа всего современного зля. В рассказе «О любви», как и в первых частях трилогии, речь идет о назревшей ломке сложившихся норм. Герои трилогии каждый по-своему думают и говорят об этом.
Новаторство драматургии А. П. Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» – по выбору).
Новаторство драматургии Чехова. Чехов-повествователь обновил и обогат малые и средние жанры русс прозы 80-90-х г. Создан им в зрелый период творч 4 драмы («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишн сад») были новатор-ми по жанру, содерж-ю и поэтике. Две драмы: «Чайка (1896) и «Дядя Ваня» (1897) относ к периоду 90-х г.
Споры вокруг пьес Ч свидетельств о непростой судьбе и сложн-ти чех драмы. В драмах Ч. пред чит-м и зрит-м предстал особ худ мир. Дейст-е всех пьес Ч происх в русс провинции, в усадьбе или заштатном городе (в «Трех сестрах»). Больш-во героев чех пьес – представит интеллигенции (врачи, учителя, служащие, артисты,писатели, студенты) или люди интеллигент складки из помещиков, офицеров,купцов (Раневская, Вершинин, Лопахин). Все они не чужды дух-х интересов но, в отлич от персонажей турген-х романов, они не герои, не носители передовых идей времени, а люди сред уровня и круга. В отлич от дочеховской драмы, в «Чайке», «Дяде Ване» и др пьесах нет значит-х драматич событий и происш, нет событий, а есть быт, обычное, буднич теч жизни, то, что происх с героями кажддень,будни нарушаются абсурдными событ (самоубийст Треплева, дуэль Тузенбаха и Соленого, продажа вишн сада), но они происх за сценой и ничего не меняют в общей ситуации драмы. Ч интерес драма самой жизни в ее обычных проявл.Драматич напряж и гл интерес в пьесах в тех проблемах и тревогах бытия, над кот размышл, кот пережив чех герои. Порожденные духовной ситуацией конкретной историч-ой эпохи – «безвременья» 80-90-х г, мысли и чувства героев писателя, их неудавшиеся судьбы и несложившиеся жизни, их порывы к одухотворен труду и осмысл жизни, остро ощущаемая и переживаемая ими драма отчуждения. Конфликт в драмах Ч. отсутств. В строгом смысле слова в пьесах Ч нет борьбы, а там, где она есть (столкновение Войницкого с Серебряковым, постепенный захват Наташей дома сестер Прозоровых, торги и страсти вокруг продажи вишн сада), она не имеет свойств подлинного конфликта и не играет структурообразующ роли, т.к. в драме несостоявшейся жизни Войницкого, несбывшихся стремлений сестер Прозоровых или неизбежной потери вишн сада и всего, что с ним связано, не виноваты ни Серебряков, ни Наташа, ни купивший вишн сад Лопахин. «Вишн сад», осн внеш событие – продажа вишн сада и персонажи – помещики и купец м. б. дать материал для драмы в духе Островского. Но никакой борьбы в сущности нет: Раневская и Гаева не нур не борются за сад, но даже испытыв облегч после его продажи, а Лопахин покуп сад после того, как все его проекты спасти сад были отвергнуты его хозяевами. Само централь происх у Ч за сценой.Точно так же за сценой наход причины душ-х страданий чех героев. Ч изображ не события, а поток жизни, не среду, а общую духовную ситуацию. Особ-ю творч Ч явл также отказ от принципа единодержавного героя и принципа единосюжетности. В «Чайке» равноправны как герои Нина Заречная и Константин Треплев, Аркадина и Тригорин, в «Дяде Ване» - Войницкий и Астров, в еще большей мере многогеройность присуща «Трем сестрам» и «Вишн саду».В чех драме гл то что чел дум ичувств,возраст ф-я диалога как средства раскрыт мира мыслей и пережив персон. Диалог передает разобщенность, одиночество, отчуждение людей друг от друга.В чех диалоге важно не то, что говорят герои, а то, как на их слова отвеч или молчат.
Монолог у Чехова многофункц: он служит средством раскрытия психологии героя (таков, к примеру, монолог Лопатина «Я кунил!»), знакомит с его прошлым (монолог Раневской «о, мои грехи…!), с его взглядами на жизнь и свой труд 2-е ф-и чех монолога следует выделить особо как наиболее хар-ые и новаторские. Многие из монологов расширяют пространство и время драмы: таковы монологи Астрова об уездной жизни, Дорна и Раневской – о жизни за границей, сестер Прозоровых – о Москве и т.п.,
Проблематика и поэтика пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад». Своеобразие жанра.
Комедия «Вишневый сад» (1903)
1. На примере комедии «Вишневый сад» хорошо видно, в чем состоит новаторство чеховского театра.
В пьесе нет единого сюжетообразующего события, нет единого конфликта. Можно сказать, что в сюжете преобладают «центробежные» силы, а не «центростремительные», как в традиционных драматических сюжетах.
Формальный толчок к развитию сюжета — конфликт Гаева и Раневской с Лопахиным (по поводу продажи вишневого сада). Но по ходу действия становится очевиден мнимый характер этого конфликта. Продажа вишневого сада — сюжетный элемент, не связывающий, а наоборот, отделяющий линии героев друг от друга. Героев нельзя разделить на положительных и отрицательных, и даже на безусловно главных и второстепенных. У каждого из них своя жизненная драма (трагикомедия), свои проблемы (причем по типу эти проблемы чем-то схожи), свой «сюжет в сюжете», по-особому связанный с вишневым садом. Первое время на сцене как бы «ничего не происходит»: создается ощущение «бессобытийности». Основная суета вокруг вишневого сада начинается не сразу. Главным сюжетообразующим элементом является не какое-
нибудь событие, не сама интрига, а мысль автора, выраженная в подтексте, на уровне «подводных течений».
2. У каждого из героев свой конфликт — внутреннее несоответствие характера. Желаемое не соответствует действительному, мотивировки не соответствуют действиям, самооценка героя не соответствует производимому на других впечатлению, слова героя не соответствуют его делам (Раневская — любящая женщина, мать, всех предает, пускает
по миру; Лопахин, любя и жалея этих людей, пирует на поминках сада; Петя Трофимов часто говорит что надо работать, но сам он — «вечный студент»; после слов «давайте помолчим» продолжается бессодержательная болтовня.
Но все эти конфликты имеют между собой нечто общее — это трагикомедия несостоявшейся судьбы. Перед нами герои, потерявшие свое прошлое, настоящее (кроме Лопахина, но и он не рад своей удаче) 'и будущее, потерявшие себя.
Раневская, Лопахин и другие постоянно играют затверженную роль, навязанную им обществом и культурой. Они усвоили язык понятий и стиль поведения, характерный для их социальных групп, за их риторикой почти не видно индивидуальности,
личности.
Герои «Вишневого сада» часто высмеивают, а иногда даже обличают друг друга. Каждый из них хорошо видит слабости другого, но не может критически отнестись к самому себе.
Символична судьба старого слуги Фирса. Все уезжают, оставляя его на произвол судьбы: забыли человека. Одновременно Фирс — воплощение прошлого: оставили свое прошлое, потеряли себя. Пьеса заканчивается словом Фирса: «недотепа», которое можно отнести к
каждому из героев.
«Подводные течения».
Каждый герой живет своей внутренней жизнью, мало зависящей от сюжетных поворотов и от реплик других героев. Интонация не соответствует смыслу высказывания: слова произносятся «машинально», а интонация выражает состояние героя
Лейтмотивные реплики героев. Герои часто повторяют одинаковые или похожие по смыслу реплики, которые можно назвать лейтмотивными. Например, Гаев постоянно разговаривает сам с собой о бильярде, а иногда бессмысленно спрашивает: «Кого?» Этот
комический прием показывает, что герой живет в своем отдельном мире, не замечая, что происходит вокруг.
Нарушение диалога. Диалог не выстраивается, герои отвечают друг
другу невпопад, каждый говорит «о своем», «не слыша» других.
Это указывает на разобщенность людей: все герои одинаково глухи к чужим проблемам, нарушены контакты, межличностные связи.
Таким образом, в пьесе появляется сквозной мотив глухоты. Фирс — реально, физически глухой человек — становится символической фигурой. Более того, Фирс, парадоксальным образом, едва ли не самый отзывчивый из героев: преданный своим хозяевам, продолжает трогательно заботиться о них, ухаживает за Гаевым, которому 51 год, как за младенцем («Опять не те брючки надели»). Он отвечает невпопад, потому что в самом деле слабо слышит, а у других героев глухота не физическая, а душевная. Их положение в каком-то смысле хуже, чем положение Фирса, поэтому он по праву называет их «недотепами».
Роль символов в пьесе
Символика — важный элемент чеховской драматургии. Центральный символ в пьесе —
вишневый сад.
Стук топора сопровождает музыка, которую заказывает Лопахин, — символ новой
жизни, которую должны увидеть его внуки и правнуки.
Жанровое своеобразие пьесы
Чехов назвал «Вишневый сад» комедией. В чем выражается комедийное начало?
1. Основу конфликта составляют нелепые противоречия в характерах и ситуациях.
2. Часто используются грубо-комические, даже гротескно-фарсовые элементы.
3. В монологах героев часто используется прием абсурдизации.
Яркий пример — обращение Гаева к шкафу:
«Дорогой многоуважаемый шкаф!..» и т. д. Судя по контексту, Гаев
хочет сказать о книгах, которые в этом шкафу находятся, о роли этих
книг в его жизни (см. текст). Но свойственная этому герою нелепая
манера выражаться превращает пародийно-публицистический монолог
о книгах в абсурдно-фантасмагорический «диалог со шкафом».
Тем не менее, общее настроение комедии — грустное и финал невеселый. В принципе, это традиционно для русских комедий.
Но есть в пьесе «Вишневый сад» что-то еще, «мешающее» назвать ее комедией. Этот элемент лучше всего охарактеризовать как лиризм, лирическое начало. Лиризм проявляется в монологах всех героев, даже комических. Каждый из них по-своему несчастен, грустит о бессмысленно протекшей жизни и о своем бесприютном существовании.
Таким образом, пьесу можно назвать лирической комедией, а некоторые исследователи называют ее даже лирической драмой. Это указывает на важную тенденцию в развитии драматургии: в XX в. драма как средний жанр вытесняет традиционные «крайние» жанры, известные в классической драме (вспомните два значения термина
«драма»): она может нести в себе и трагические мотивы, и комические, и даже сочетать их в пределах одного сценического эпизода.
Вишневый сад. Пьеса «Вишневый сад» написана на тему разорения дворянского гнезда, переходящего в руки разбогатевшего крестьянина-купца. Но за частной бытовой коллизией здесь раскрываются эпохальные перемены: смена дворянской культуры буржуазной, разрыв культурных традиций, разные жизненные и духовные ориентации людей на стыке эпох. Жизнь предстает в движении, отражены исторические перемены (1861г.) и неизбежные радикальные сдвиги в социальной и личностной психологии. Прошлое вызывает острую ностальгию не только у разорившихся дворян, но и у людей иных социальных и поколенческих групп: у Лопахина, у Ани Раневской. Уходят в прошлое не одни недотепы-дворяне. Уходит культура, побуждавшая людей жить не только по расчетам выгоды, но и по законам красоты. Для купца сад – лишь предмет дохода, либо убытка. Для дворян он символ красоты российской земли – всегда дорогой для русского человека символ отечества, веры в свою страну и свои силы. На наших глазах происходит разрыв времен и традиций (19-20 и 20-21вв.). Вот почему победа Лопахина над Раневской и Гаевым не представляется окончательным торжеством, полной победой делового человека. И свидетельством исторической незавершенности пьесы становится самочувствие победителя. Лишь на один час после закончившихся торгов он переживает чувство успеха и торжествует. В другое он сам рефлексирует по поводу своей социально-преобразующей миссии: «надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей…» Персонажи лишены типовой определенности. Раневскую и ее брата нельзя назвать лишь бездельниками, праздными, легкомысленными людьми. Все это им присуще. Но в них есть и чувствительность, доброта, достоинство, патриотизм. Они могут принимать драматизм ситуации легко, поэтому их социальная легкомысленность даже привлекательна. Лопахин не похож на типичного купца, у него нет неприязни к господам, он хранит благодарную память о них, он привязан к их усадьбе. Слово «недотепа» применимо ко всем персонажам пьесы, всем им присуща некоторая уязвимость. С этим качеством пьесы связана ее жанровое своеобразие. Пьеса нерндко исполнялась как драма и воспринималась читателями как драма, хотя по своей природе это лирическая комедия. Ей присущ лиро-драматический и комедийно-юмористический пафос одновременно. Действ. лица вызывают у читателя то сочувствие, то насмешку, то восхищение, то иронию. Чехов создает эту игру «тональной светотени» неожиданными столкновениями людей; их неадекватными ситуации высказываниями; репликами, брошенными «для себя», никому не обращенными. В пьесе нет строгого деления героев на положительных и отрицательных. Авторская оценка их характеров лишена однозначности. Главная коллизия чеховких пьес – это общее недовольство строем жизни, страстное ожидание перемен. В пьесах Ч. много символов, символичны целые сцены и эпизоды: оставленный в заколоченной усадьбе в финале «В.с.» Фирс. Символичны топосы – дом и сад. Символичны звуки – звук лопнувшей струны во втором акте «В.с.», удар топора по вишневым деревьям в заключении пьесы. Символичны и некоторые лирические и комические средства: паузы, недомолвки, эксцентрические трюки и т.п.
Своеобразие художественного метода В. М. Гаршина. «Военные рассказы»: «Четыре дня», «Трус». Традиции и новаторство.
Символика героев Гаршина
Всего Гаршин написал 17 произведений. Однако он был одним из любимых писателей 1880-х гг. Гаршин – один из новаторов в русском реализме 19в., сознательно стремившемся в нем открыть новые пути, преодолеть описательность и объективность литературы. Главный герой рассказов и повестей Гаршина – человек потрясенной совести, наделенный особыми свойствами: чуткостью к чужой боли, переживанием ее как своей собственной, способностью видеть за гримасами жизни социальные бездны и бытийные провалы, острым чувством гражданской ответственности. Всеми этими качествами был наделен сам писатель.
Участник войны с Турцией 1877г. Эти впечатления отразились в цикле «Четыре дня». Гаршин отмечает жуткие натуралистические подробности. Но его натурализм – не самоцель, а способ ударить читателя в сердце и подвести его к образу иного порядка – к символу-воплощению всего ужаса войны. Таких символов много. Сцепление их всех создает особую художественную ткань, получившую у исследователей определение сгущенного, концентрированного реализма. Сгущенность стиля создает и напряженная интонация рассказа, написанного в форме воспоминания-исповеди его героя. Самосознание человека, пораженного злом жизни, становится главным объектом художественного исследования у Гаршина. Гаршин нигде не упоминает о необходимости или оправданности войны, зато отмечает, что народу непонятны ее причины. Рецензент первого сборника рассказов Гаршина в журнале Отечественные записки точно определил специфику его философствующего субъекта: «В сущности, у Гаршина только один герой, только в разных лицах… Гаршин рисует пробуждающегося человека, который ощупью, но уже настойчиво ищет света и выхода из этой бездны мрака и лжи, куда его повергла тысячелетняя история»
Гаршин «Трус» и «Четыре дня». Всочинениях Гаршина человек - в состоянии душевного смятения. В первом рассказе"Четыре дня", написанном в госпитале и отразившем собственныевпечатления писателя, герой ранен в бою и ждет смерти, рядом же разлагаетсятруп убитого им турка. Эту сцену часто сравнивали со сценой из "Войны имира", где раненный в Аустерлицком сражении князь Андрей Болконскийсмотрит на небо. Герой Гаршина тоже смотрит на небо, но вопросы его волнуют неотвлечённо философские, а вполне земные: зачем война? почему он вынужден былубить этого человека, к которому не испытывал враждебных чувств и, по сути, нив чём не виновного? В этом произведении ярко выражен протест против войны, против истребления человека человеком. Этому же мотиву посвящён целый ряд рассказов: «Денщик и офицер», «Аяслярское дело», «Из воспоминаний рядового Иванова» и «Трус»; герой последнего мучается в тяжёлой рефлексии и колебаниях между стремлением «принести себя в жертву за народ» и страхом перед ненужной и бессмысленной смертью.Военнаятема у Гаршина пропущена через горнило совести, через душу, растерянную переднепостижимостью этой неведомо кем предумышленной и никому не нужной бойни. Амежду тем Русско-турецкая война 1877 года была начата с благородной цельюпомощи братьям-славянам в избавлении от турецкого ига. Гаршина же волнуют неполитические мотивы, а вопросы экзистенциальные. Персонаж не хочет убиватьдругих людей, не хочет идти на войну (рассказ "Трус"). Тем не менееон, подчиняясь общему порыву и считая это своим долгом, записываетсядобровольцем и гибнет. Бессмысленность этой гибели не даёт покоя автору. Ночто существенно - нелепость эта не единична в общем строе бытия. В том жерассказе "Трус" умирает от гангрены, начавшейся с зубной боли,студент-медик. Эти два события - параллельны, и именно в их художественномсопряжении высвечивается один из главных гаршинских вопросов - о природе зла. Этотвопрос мучил писателя всю жизнь. Не случайно его герой, рефлектирующийинтеллигент, протестует против мировой несправедливости, воплощающейся в некихбезликих силах, что влекут человека к гибели и разрушению, в том числе исаморазрушению. Именно конкретного человека. Личность. Лицо. реалистичность гаршинской манеры. Для его творчества характерны точность наблюдения и определённость выражений мысли. У него мало метафор, сравнений, вместо этого — простое обозначение предметов и фактов. Короткая, отточенная фраза, без придаточных предложений в описаниях. «Жарко. Солнце жжёт. Раненый открывает глаза, видит — кусты, высокое небо» («Четыре дня»).
Поэтика аллегорических рассказов В. М. Гаршина «Attalea princeps», «Красный цветок». Своеобразие художественного метода.
Символика произведений Гаршина
Тяга к философским обобщениям, к сведению всех частных проблем к одной самой общей – проблеме зла определила склонность писателя к художественной аллегории и символике. В рассказе-сказке Attаlеa princeрs символы – оранжерея – царская власть, пальма – революционер, Бразилия – родина=свобода. В красном цветке символика субъективная – она возникает в воспаленном сознании. Красный цвет, маки – символ зла. Короленко писал: « с грустной улыбкой автор говорит нам: это был только красный цветок, простой цветок красного мака. Значит – иллюзия. Но около этой иллюзии развернулась в страшно сгущенном виде вся душевная драма самоотвержения и героизма, в которой так ярко проявляется высшая красота человеческого духа». Антитеза гордыни и жертвенности – главная тема и конструктивный принцип последних рассказов Гаршина. Философская диалектика рассказов Гаршина не всегда была доступна позитивистской критике и социологическому литературоведению: его упрекали в фатализме и пессимизме – между тем все творчество проникнуто верой в талант человеческий.
«Красный цветок» и «Художники». Хрестоматийным стал его аллегорический рассказы "Красный цветок". душевно больной человек, находящийся в психиатрическойлечебнице, борется с мировым злом в образе ослепительно красных цветов мака набольничной клумбе. Характернодля Гаршина (и в этом отнюдь не только автобиографический момент) изображениегероя на грани безумия. Дело не столько в болезни, сколько в том, что человек уписателя не в силах справиться с неизбывностью зла в мире. Современникиоценили героизм гаршинских персонажей: те пытаются противостоять злу, несмотряна собственную слабость. Именно безумие оказывается началом бунта, так какрационально осмыслить зло, по Гаршину, невозможно: сам человек вовлечён в него- и не только социальными силами, но и, что не менее, а может быть, и болееважно, силами внутренними. Он сам отчасти носитель зла - подчас вопрекисобственным представлениям о себе. Иррациональное в душе человека делает егонепредсказуемым, выплеск этой не поддающейся контролю стихии - не только бунтпротив зла, но и само зло. Гаршинлюбил живопись, писал статьи о ней, поддерживая передвижников. Тяготелон к живописи и в прозе - не только делая своими героями именно художников("Художники", "Надежда Николаевна"), но и сам мастерскивладея словесной пластикой. Чистому искусству, которое Гаршин почти отождествлялс ремесленничеством, он противопоставлял более близкое ему реалистическоеискусство, болеющее за народ. Искусство, способное задевать душу, тревожить её.Отискусства он, романтик в душе, требует шокового эффекта, чтобы поразить"чистую, прилизанную, ненавистную толпу" (слова Рябинина из рассказа"Художники
Своеобразие реализма В. Г. Короленко. Идейно-художественный анализ повести «Слепой музыкант».
Символика произведений Гаршина
Тяга к философским обобщениям, к сведению всех частных проблем к одной самой общей – проблеме зла определила склонность писателя к художественной аллегории и символике. В рассказе-сказке Attаlеa princeрs символы – оранжерея – царская власть, пальма – революционер, Бразилия – родина=свобода. В красном цветке символика субъективная – она возникает в воспаленном сознании. Красный цвет, маки – символ зла. Короленко писал: « с грустной улыбкой автор говорит нам: это был только красный цветок, простой цветок красного мака. Значит – иллюзия. Но около этой иллюзии развернулась в страшно сгущенном виде вся душевная драма самоотвержения и героизма, в которой так ярко проявляется высшая красота человеческого духа». Антитеза гордыни и жертвенности – главная тема и конструктивный принцип последних рассказов Гаршина. Философская диалектика рассказов Гаршина не всегда была доступна позитивистской критике и социологическому литературоведению: его упрекали в фатализме и пессимизме – между тем все творчество проникнуто верой в талант человеческий.
«Красный цветок» и «Художники». Хрестоматийным стал его аллегорический рассказы "Красный цветок". душевно больной человек, находящийся в психиатрическойлечебнице, борется с мировым злом в образе ослепительно красных цветов мака набольничной клумбе. Характернодля Гаршина (и в этом отнюдь не только автобиографический момент) изображениегероя на грани безумия. Дело не столько в болезни, сколько в том, что человек уписателя не в силах справиться с неизбывностью зла в мире. Современникиоценили героизм гаршинских персонажей: те пытаются противостоять злу, несмотряна собственную слабость. Именно безумие оказывается началом бунта, так какрационально осмыслить зло, по Гаршину, невозможно: сам человек вовлечён в него- и не только социальными силами, но и, что не менее, а может быть, и болееважно, силами внутренними. Он сам отчасти носитель зла - подчас вопрекисобственным представлениям о себе. Иррациональное в душе человека делает егонепредсказуемым, выплеск этой не поддающейся контролю стихии - не только бунтпротив зла, но и само зло. Гаршинлюбил живопись, писал статьи о ней, поддерживая передвижников. Тяготелон к живописи и в прозе - не только делая своими героями именно художников("Художники", "Надежда Николаевна"), но и сам мастерскивладея словесной пластикой. Чистому искусству, которое Гаршин почти отождествлялс ремесленничеством, он противопоставлял более близкое ему реалистическоеискусство, болеющее за народ. Искусство, способное задевать душу, тревожить её.Отискусства он, романтик в душе, требует шокового эффекта, чтобы поразить"чистую, прилизанную, ненавистную толпу" (слова Рябинина из рассказа"Художники
Рассказы В. Г. Короленко «Сон Макара», «Чудная». Проблема художественного метода.
Ранние рассказы Короленко(Чудная,Сон Макара,Соколинец).Чудная(1880,опубл.1905) Морозова-наиболее близкий писателю тип героя.В основу образа положены черты ссыльного врача Э.Л.Улановской.Рассказ написан в вышневолоцкой тюрьме перед ссылкой в Сибирь.Выводит образ «светлой личности»-человека неподдельной правдивости.Образ революционерки Морозовой,чахоточной,с узелком книг,сопровождаемой жандармами в Сибирь,написан любовно.Она с презрением отказывается от мелких услуг конвойного в дороге,не считает жандармов за людей,высмеивает упоминание ими на каждом шагу слова «закон». «Чудной» она и оказывается в восприятии конвоиров.Один из жандармов,сопровождающих паритю ссыльных,был пражен ее благородством,городостью,сознавал ее моральное превосходство над собой и своим напарником.Можно сказать, «чудная» Морозова оказало благотворное влияние на этого человека,начинавшего задумываться над окружаюим.Вскоре «чудаком» оказался и сам Гаврилов:на него донесли.Неподдельность тона этого расскза достигается тем,что рассказ ведет сам жандарм.Сила Морозовой не только в ее личной стойкости,а во всечеловечности исповедуемых ею идей.Обе волновавшие Короленко темы-вольномыслие и народ-объединялись в его творчестве,он все чаще исследовал рождение стойкости,противоборства в самом народе.Тюрьмы и ссылки свели его с простыми людьми.Герои рассказа «Соколинец»(1885) имеют реальных прототипов.Изображается группа беглецов с «окаянного»острова Соколиный(явный намек на Сахалин),которая имеет ближайшую цель-выбраться на волю.Сообща они преодолевают чудовищные трудности.Мысль-никогда бродяга не осядет на месте,не продаст своей воли.Внутренняя целостность рассказа.Чехов писал Короленко,что С-самое выдающееся пр-ие последнего времени,написан,как хорошая музыкальная композиция.След.шаг Короленко-познание народа в будничных условиях,в к-ых и формы протеса должны быть иным.Они могут быть не менее драматичными,но должны немпременно вырастать из сложных повседневных отношений.Важно было снять с народных героев ореол исключительности.Вся жизнь народе-укор неправде,и он верит в справделивость и оживает в борьбе за нее.На эту темы написаны «Сон Макара»(1885) и «Река играет»(1892).Сон Макара.Примитивная жизнь М вся тратилась на поиски пропитания.Зависит от подаяний природы.Он смирен и полон сознания невозможности каких-либо перемен в жизни.Только во сне он позволяет себе заспорить с большим Тойоном о справедливости.Готов покаяться в том,что много пил,обманывал.Но когда увидел,что чаша весов,на к-ой лежит сделанное им добро,тянет мало и ему не миновать ада,его терпение истощилось.Стал отстаивать свои права.Вдруг ощутил в себе дар слова,старый Тойон,сначала рассердившийся на такую дерзость,потом стал слушать с большим вниманием.М рассказал,как гоняли его старосты,заседатели,исправники,попы,томили нужда и голод,морозы.Заметил,что чаша добра потянула вниз,в пользу.Жаль,что торжество справедливости увидел лишь во сне..
Основные этапы жизни и творчества Короленко.1853-1921.Сын судьи,мать родом из польской дворянской семьи.По окончании гимназии в Ровно(1871) поступил в Питерский технологич.иниститут,затем перевелся в Петровскую земледельческую и лесную академию в Мск,откуда был исключен за участие в демонстрации против ограничения студенческих свобод(1876).1879-1884-в ссылке.Печататься начал в 1879,80е годы.Разочаровался в иделогии народничества,которые увлекался в молодости,и описал это в рассказе «Чудная»(1880,изд.за границей-1893,в России-1905).Верил в пробуждение народных масс-«Сон Макара»(1885).Воспевал стихийное стремление человека к счастью и полноте жизни: «Слепой музыкант».Носителями идеи свободы и протеста стали идеализированные персонажи бродяг в «Соколинце»(1885).Видел в крестьянстве единственную историческую силу.Анализировал его психику,напимер,в очерке «Река играет»(1892),отношение к государственным учреждениям и его роль в освободительном движении.Подведение итогов творчества-четырехтомный роман «История моего современника»(1906-1922),в к-ом на автобиографическом материале описал историю русской интеллигенции второй половины XIXв.Сформулировал новое понимание искусства,представляющее собой соединение реализма и романтизма.Часто выступал в зашиту оскорбленных,обладая большим авторитетом в обществе.Во времена гражданской войны сначала занял независимую позицию,а впоследствии решительно выступал против большевиков,критиковал политику репрессий.
“Разбойники” — это первое драматическое пр-ие Шиллера. Юному гению удалось
создать очень интересную тему, которая и сегодня актуальна. В драме показано
противостояние сыновей графа Моора — Франца и Карла, которые являются носителями
двух диаметрально противоположных мировоззрений. Карл — воплощение
романтического взгляда на жизнь. Он ненавидит убожество окружающей жизни и с
отвращением и презрением относится к лицемерам, которые льстят могущественным
властителям, одновременно притесняя бедных людей. Карл не желает жить по
законам, которые используют в своих интересах обманщики и злодеи. Франц Моор,
брат Карла, придерживается других принципов, Шиллер рисует довольно неприятный
образ эгоиста, циника, лишенного чести и совести. Драма написана под
впечатлением гнетущей тирании принца Карла Евгения. Он самонадеянно верит в силу
единиц, способную совершить самые грандиозные перемены в обществе. Карл уходит в
богемские леса, набирает шайку удальцов и становится разбойником. Карл
благороден и чист в своих побуждениях, он мечтает о том, чтобы перестроить
общество. Он мстит тиранам.Однако его подчинённые и товарищи не хотят считаться
с гуманными и благородными идеалами. Они грабят, убивают детей, женщин, и Карл,
в конце концов, в ужасе отшатнулся от них. И, убедившись в своём бессилии,
отрекается от бунта. В финале драмы Карла Моора охватывают тяжелые сомнения. Он
задается вопросом: правильный ли путь он выбрал? Карл понимает, что ошибся. За
свой благородный разбой ему приходится платить смертью отца и Амалии. Карл
понимает, что высокой мести и благородного убийства не существует. Наконец он
видит, что разбойники корыстолюбивы и жестоки. Карл Моор решает добровольно
сдаться властям. Фридрих Шиллер изобразил противостояние двух братьев,
столкновение Карла с законом, чтобы поднять серьезный вопрос: если против
насилия бороться насилием, то не станет ли благородный мститель благородным
преступником. Драматург приходит к выводу, что расплата неизбежна для каждого,
кто нарушит неписаные нравственные законы и мотивы преступления не имеют
никакого значения. В драме “Разбойники” Шиллер продемонстрировал резкое
противоречие между неотъемлемым правом каждого чела на протест и преступным
содержанием всякого насилия. Это противоречие является настоящей трагедией
многих мыслящих людей. По мнению Фридриха Шиллера, в реальной жизни это
противоречие неразрешимо.
мпл как наука.связь.
МПЛкак сам.науч.дисцип.начала оформляться~200лет назад. Возникнув в 18в., она прошла длительный путь в своем развитии. Как дисциплина комплексная (на стыке педагогики и литературовед)МПЛсоверш-сь с ростом этих наук и общества.
до посл.времени существуют разногласия в вопросе о ее содержании и задачах. Вопрос о том, что составляет основу содержанияМПЛ, давно является объектом пристального внимания не только педаг-словесников, но и литер-ведов, псих-ов, представит.др.науч.дисциплин, вызывает оживленные споры.Для однихМПЛ — это прикладное литер-ведение; др.назыв.ее искусством учить;3-ьи ищут в ней лишь советы, помогающие в проведении уроков;4-ые ценят вМПЛ такую организацию процесса обучения,j опирается на данные псих-ии о чит-шк, о периодах его развития и особ-ях восприятия им пр-ний худ.лит.Среди уч-й и учен.распр-но мнение, что мет.преп.той или иной дисциплины, а лит-ры в особ.— не столько наука,сколько искусство. Ссылаясь:при равной науч-метод.подготовке один уч-ль умеет заинтересовать уч-хся,дает им обширные и прочные знания, а др.оказывается совершенно беспомощным.=успех преподавания опред-ся личными способ-ми уч-ля,отсутствие j не возмещается знанием методики;нужно лишь знание науки и любовь к детям,а пед.талант и практ-ий опыт подскажут, как наиболее целесообразно довести уч.материал до сознания уч-хся. Никто не отрицает талант в пед.деле.
мастерство, квалификация приобретаются при условии глубокого изучения своего дела. Для уч.лит-ры это знание худ.лит-ры,лит-ведения, г.о.теории и истории лит-ры, владение методом лит-ведческого изучения текстов худ.произв. Но это еще не гарантирует успешности преподавания лит-ры Ф.И.Буслаев справедливо указывал: «Надобно отличать ученую методу от учебной.
говоря об искусстве уч-ля лит.имеют в виду не просто мастерство его преподавания,а то,что сам предмет — один из наиболее действенных видов искусства — обязывает учителя быть художником-чтецом,актером,лит-тором.
Уч-словесник должен любить лит-ру,глубоко воспринимать ее произ-ния,уметь выразит.читать стихи и прозу,много знать наизусть. Но прежде всего он — не деятель искусства,а учитель,j должен иметь широкий круг знаний по художественной литературе,эстетике, лит-ведению и методике, владеть умением учить и воспитывать учащихся.В процессе обучения и воспитания большое значение имеет личность учителя, его чел/качества, мировоззрение, любовь к своему предмету и к детям, увлеченность профессией, постепенное сист-кое накопление опыта преподавания.Наблюд.учит.над обучением уч-хся,их развитием,над наиболее целесообразными методами и приемами обучения соответствующему учебному предмету передаются из поколения в поколение,обобщаются и научно обосновываются в пед.и методич.сочинениях,в уч.кн.и представляют собой такое культурное наследие,мимо которого не может пройти учитель. Отрицать давно существующую науку — методику и сводить задачу учителя к интуитивному овладению искусством преподавания,основанным только на личных способностях— значит мешать ему овладеть подлинным мастерством, основанным на твердых знаниях.Некоторые считаютМПЛприкладной наукой, берущей свое содержание и методы преподавания из лит.ведения.неверно.Наука, составляющая основу учебного предмета,и методика ее преподавания при всей их органической связи имеют разные объекты исследования и разные задачи. Лит.вед.изучает сущность худ.лит-ры,закономерности ее развития на основании изучения фактов лит.жизни и связанных с ней явлений:художественных произведений, крит-ой и публиц-й литры,биографий писателей,документов,относящихся к их творчеству, историко-общественных событий и т.д.МПЛизучает процесс обучения учащихся литре как уч.предмету в шк.закономерности этого процесса,опираясь на изучение фактов пед.хар-ра:восприятие учащимися литературных произведений,усвоение их,а также основ лит.науки, воспитат.и образоват.влияние литры на детей,развитие их в процессе школьных и внешкольных занятий в зависимости от специфики материала,методов обучения и т.п.нельзя изучать процесс обучения учащихся литературе как учебному предмету, не зная специфики литры как одной из форм идеологии,ее закономерностей. Однако из закономерностей литры не вытекают непосредственно закономерности обучения. По объекту изучения,содержанию и задачамМПЛвходит в состав пед.наук,тогда как литвед.— наука филол-ая.
1мпл
МПЛкак сам.науч.дисцип.начала оформляться~200лет назад. Возникнув в 18в., она прошла длительный путь в своем развитии. Как дисциплина комплексная (на стыке педагогики и литературовед)МПЛсоверш-сь с ростом этих наук и общества.
до посл.времени существуют разногласия в вопросе о ее содержании и задачах. Вопрос о том, что составляет основу содержанияМПЛ, давно является объектом пристального внимания не только педаг-словесников, но и литер-ведов, псих-ов, представит.др.науч.дисциплин, вызывает оживленные споры.Для однихМПЛ — это прикладное литер-ведение; др.назыв.ее искусством учить;3-ьи ищут в ней лишь советы, помогающие в проведении уроков;4-ые ценят вМПЛ такую организацию процесса обучения,j опирается на данные псих-ии о чит-шк, о периодах его развития и особ-ях восприятия им пр-ний худ.лит.Среди уч-й и учен.распр-но мнение, что мет.преп.той или иной дисциплины, а лит-ры в особ.— не столько наука,сколько искусство. Ссылаясь:при равной науч-метод.подготовке один уч-ль умеет заинтересовать уч-хся,дает им обширные и прочные знания, а др.оказывается совершенно беспомощным.=успех преподавания опред-ся личными способ-ми уч-ля,отсутствие j не возмещается знанием методики;нужно лишь знание науки и любовь к детям,а пед.талант и практ-ий опыт подскажут, как наиболее целесообразно довести уч.материал до сознания уч-хся. Никто не отрицает талант в пед.деле.
мастерство, квалификация приобретаются при условии глубокого изучения своего дела. Для уч.лит-ры это знание худ.лит-ры,лит-ведения, г.о.теории и истории лит-ры, владение методом лит-ведческого изучения текстов худ.произв. Но это еще не гарантирует успешности преподавания лит-ры Ф.И.Буслаев справедливо указывал: «Надобно отличать ученую методу от учебной.
говоря об искусстве уч-ля лит.имеют в виду не просто мастерство его преподавания,а то,что сам предмет — один из наиболее действенных видов искусства — обязывает учителя быть художником-чтецом,актером,лит-тором.
Уч-словесник должен любить лит-ру,глубоко воспринимать ее произ-ния,уметь выразит.читать стихи и прозу,много знать наизусть. Но прежде всего он — не деятель искусства,а учитель,j должен иметь широкий круг знаний по художественной литературе,эстетике, лит-ведению и методике, владеть умением учить и воспитывать учащихся.В процессе обучения и воспитания большое значение имеет личность учителя, его чел/качества, мировоззрение, любовь к своему предмету и к детям, увлеченность профессией, постепенное сист-кое накопление опыта преподавания.Наблюд.учит.над обучением уч-хся,их развитием,над наиболее целесообразными методами и приемами обучения соответствующему учебному предмету передаются из поколения в поколение,обобщаются и научно обосновываются в пед.и методич.сочинениях,в уч.кн.и представляют собой такое культурное наследие,мимо которого не может пройти учитель. Отрицать давно существующую науку — методику и сводить задачу учителя к интуитивному овладению искусством преподавания,основанным только на личных способностях— значит мешать ему овладеть подлинным мастерством, основанным на твердых знаниях.Некоторые считаютМПЛприкладной наукой, берущей свое содержание и методы преподавания из лит.ведения.неверно.Наука, составляющая основу учебного предмета,и методика ее преподавания при всей их органической связи имеют разные объекты исследования и разные задачи. Лит.вед.изучает сущность худ.лит-ры,закономерности ее развития на основании изучения фактов лит.жизни и связанных с ней явлений:художественных произведений, крит-ой и публиц-й литры,биографий писателей,документов,относящихся к их творчеству, историко-общественных событий и т.д.МПЛизучает процесс обучения учащихся литре как уч.предмету в шк.закономерности этого процесса,опираясь на изучение фактов пед.хар-ра:восприятие учащимися литературных произведений,усвоение их,а также основ лит.науки, воспитат.и образоват.влияние литры на детей,развитие их в процессе школьных и внешкольных занятий в зависимости от специфики материала,методов обучения и т.п.нельзя изучать процесс обучения учащихся литературе как учебному предмету, не зная специфики литры как одной из форм идеологии,ее закономерностей. Однако из закономерностей литры не вытекают непосредственно закономерности обучения. По объекту изучения,содержанию и задачамМПЛвходит в состав пед.наук,тогда как литвед.— наука филол-ая.
Внеклассная работа учителя словесника.
Основными задачами организации внеклассной работы по литературе является: 1.
осуществление нравственного и патриотического воспитания школьников, их
всестороннего развития путем вовлечения в разные формы работы, связанных с
приобщением к сокровищнице мировой литературы. 2. совершенствование речевых
умений школьников. 3. формирование широких читательских интересов, развитие
любви к чтению, расширение литературных образов. 4. развитие творческих
способностей, удовлетворение индивидуальных запросов. 5. активизация
общественно-полезной деятельности школьников. Все внеклассные работы по
литературе должны быть организованы с участием школьного библиотекаря, который
участвует в пропаганде книги (готовит рекомендованные списки книг для
самостоятельного чтения, выставки книг, книжные бюллетени, стенгазеты и проводит
беседы), оказывает методическую помощь преподавателям (отбор и рекомендации книг
по методике проведения внеклассных мероприятий, читательской конференции,
диспутов, тематических вечеров, разработка вопросников, рекомендательных списков
книг, вечера). В средних классах такие формы внеклассной работы: - подготовка и
проведение диспутов, дискуссий, литературных композиций и читательских
конференций. Эти виды работы формируют навыки общения с книгой, учат высказывать
свою точку зрения, делать обобщения, т.е. мыслить и рассуждать. В старших
классах наиболее целесообразно _ дни литературы, олимпиады, читательские
конференции, литературные вечера на более сложном литературном материале.
Традиционными формами внеклассной работы являются работы кружков, утренников,
вечеров, дней литературы, литературных фестивалей, олимпиад. Всю внеклассную
работу можно объединить в 3 группы: а. индивидуальная работа со школьниками, б.
групповые занятия, в. массовые мероприятия. К наиболее распространенным видам
работы по внеклассной работе относятся беседы по текстам, индивидуальные
консультации при написании заметок в стенгазету, при выборе произведений для
участия в конкурсе чтецов, при изготовлении наглядных пособий, при подготовке
номеров художественной самодеятельности. Составляются кружки, общества, клубы,
которые идут продолжительное время. Работа кружков сопровождается выпуском
газет, бюллетеней. Как итог проводятся олимпиады, вечера, дни литературы.
Организуются музеи, выставки. Кружок по литературе может сместить в себя
знакомство с произведениями, как с классными, так и с новыми, обучение
выразительному чтению стихов и прозы, подготовка к инсценировке, обсуждение
членов кружка. Требования к отбору материала в кружках: - тематика занятия
должна соответствовать названию и содержанию кружка, - сообщаемая информация
должна иметь практическую ценность, - тематика внеклассных занятий должна
соответствовать тематике уроков литературы. Организовывать работу в кружке
целесообразно с помощью занимательных игр, задач, ребусов, кроссвордов,
заучивание стихов, песен, выписывание пословиц, поговорок, изречений,
составление тематических альбомов, работа над газетным материалом.
Внеклассная работа учителя словесника.
Основными задачами организации внеклассной работы по литературе является: 1.
осуществление нравственного и патриотического воспитания школьников, их
всестороннего развития путем вовлечения в разные формы работы, связанных с
приобщением к сокровищнице мировой литературы. 2. совершенствование речевых
умений школьников. 3. формирование широких читательских интересов, развитие
любви к чтению, расширение литературных образов. 4. развитие творческих
способностей, удовлетворение индивидуальных запросов. 5. активизация
общественно-полезной деятельности школьников. Все внеклассные работы по
литературе должны быть организованы с участием школьного библиотекаря, который
участвует в пропаганде книги (готовит рекомендованные списки книг для
самостоятельного чтения, выставки книг, книжные бюллетени, стенгазеты и проводит
беседы), оказывает методическую помощь преподавателям (отбор и рекомендации книг
по методике проведения внеклассных мероприятий, читательской конференции,
диспутов, тематических вечеров, разработка вопросников, рекомендательных списков
книг, вечера). В средних классах такие формы внеклассной работы: - подготовка и
проведение диспутов, дискуссий, литературных композиций и читательских
конференций. Эти виды работы формируют навыки общения с книгой, учат высказывать
свою точку зрения, делать обобщения, т.е. мыслить и рассуждать. В старших
классах наиболее целесообразно _ дни литературы, олимпиады, читательские
конференции, литературные вечера на более сложном литературном материале.
Традиционными формами внеклассной работы являются работы кружков, утренников,
вечеров, дней литературы, литературных фестивалей, олимпиад. Всю внеклассную
работу можно объединить в 3 группы: а. индивидуальная работа со школьниками, б.
групповые занятия, в. массовые мероприятия. К наиболее распространенным видам
работы по внеклассной работе относятся беседы по текстам, индивидуальные
консультации при написании заметок в стенгазету, при выборе произведений для
участия в конкурсе чтецов, при изготовлении наглядных пособий, при подготовке
номеров художественной самодеятельности. Составляются кружки, общества, клубы,
которые идут продолжительное время. Работа кружков сопровождается выпуском
газет, бюллетеней. Как итог проводятся олимпиады, вечера, дни литературы.
Организуются музеи, выставки. Кружок по литературе может сместить в себя
знакомство с произведениями, как с классными, так и с новыми, обучение
выразительному чтению стихов и прозы, подготовка к инсценировке, обсуждение
членов кружка. Требования к отбору материала в кружках: - тематика занятия
должна соответствовать названию и содержанию кружка, - сообщаемая информация
должна иметь практическую ценность, - тематика внеклассных занятий должна
соответствовать тематике уроков литературы. Организовывать работу в кружке
целесообразно с помощью занимательных игр, задач, ребусов, кроссвордов,
заучивание стихов, песен, выписывание пословиц, поговорок, изречений,
составление тематических альбомов, работа над газетным материалом.
19 Использование игровых технологий в обучении.
Через игру ребенок познает окружающий мир, как в тематическом отно¬шении, так и
в социальном.
В игре он находит пути реализации своих способ¬ностей, осваивает новые виды
деятельности, вырабатывая при этом оптималь¬ный алгоритм достижения поставленной
цели, учится контролировать свою деятельность и самостоятельно строить
траекторию своего развития.
Игровые технологии, используемые в обучении и развитии учащихся, по¬зволяют:
• проводить уроки в нетрадиционной форме;
• раскрывать креативные способности учащихся;
• дифференцированно подходить к оценке учебных компетенций уче¬ников;
• развивать коммуникативные навыки учащихся;
• обеспечивать свободный обмен мнениями;
• учитывать возрастные психологические особенности школьников;
• организовывать процесс обучения в форме состязания;
• облегчать решение учебной задачи;
• вовлекать всех учащихся в учебный процесс;
• ощущать значимость результата для каждого учащегося в отдельно¬сти;
• практически закреплять полученные знания;
• формировать мотивационную сферу учащихся;
• расширять кругозор детей; формировать навык совместной деятельности.
Различают несколько этапов организации и развития игры:
1. Предварительный. На этом этапе ставится цель и определяются задачи
игровой деятельности. Учащиеся совместно с учителем, а иногда и без его
вме¬шательства, участвуют в распределении ролей и определении условий
деятель¬ности.
2. Организационно-методический. Он характеризуется поиском путей решения
поставленных задач педагогическими приемами. На этом этапе про¬исходит деление
учащихся на группы, поиск необходимой справочной и учеб¬ной литературы, а также
организация рабочего места. Учитель при этом зани¬мается организационно-
корректирующей деятельностью.
3. Работа в группах. В рамках каждой малой группы распределяются
обя¬занности, исходя из сложившихся компетенций у учащихся. Осуществляется
самостоятельная работа групп по решению поставленной задачи имеющимися
средствами, при этом школьники проявляют свои коммуникативные компетен¬ции
учебной деятельности. Этап характеризуется активным использованием субъектного
опыта каждого учащегося. Каждая группа подготавливает сообще¬ние (выступление)
по заданной теме, анализируя возможные контраргументы со стороны команд
соперников. Учитель на данном этапе является наблюдате¬лем деятельности
учащихся.
4. Представление результатов работы. Каждая из групп представляет свой
вариант решения той или иной проблемы. Возможна ситуация, при кото¬рой члены
групп будут полемизировать друг с другом, что является дополни¬тельным условием
развития познавательной активности учащихся.
5. Анализ и подведение итогов. Учащиеся формулируют вывод по теме. Учитель
в данной ситуации может корректировать те или иные утверждения.
Игра является основной потребностью ребенка. Учителю необходимо организовать
игровую деятельность с учетом специфики возраста и направ¬ленности игр. Игра
становится приемом обучения, направленным на модели¬рование реальной
действительности и мотивацию учебной деятельности, а также формой активного
обучения и организации учебной деятельности.
Примеры: Инсценирование отрывков произведений, викторины, конкурсы чтецов
и умений, и на его основе принять определенные решения по совершенствованию
учебного процесса.
Возможна следующая структура урока:
1. ознакомление с целью и задачами урока, инструктаж учащихся по
организации работы на уроке;
2. проверка знаний учащимися фактического материала и их умений раскрывать
элементарные внешние связи в предметах и явлениях;
3. проверка знаний учащимися основных понятий, правил, законов и умений
объяснить их сущность, аргументировать свои суждения и приводить примеры;
4. проверка умений учащихся самостоятельно применять знания в стандартных
условиях;
5. проверка умений учащихся применять знания в измененных, нестандартных
условиях;
6. подведение итогов (на данном и последующих уроках).
6. Комбинированный урок
Комбинированный урок характеризуется постановкой и достижением нескольких
дидактических целей. Их многочисленными комбинациями определяются разновидности
комбинированных уроков. Традиционной явл. следующая структура комбинированного
урока:
1. ознакомление с темой урока, постановка его целей и задач;
2. проверка домашнего задания;
3. проверка знаний и умений учащихся по пройденному материалу;
4. изложение нового материала;
5. первичное закрепление изученного материала;
6. подведение итогов урока и постановка домашнего задания.
7. Урок-практикум
Уроки-практикумы, помимо решения своей специальной задачи - усиления
практической направленности обучения, должны быть тесным образом связаны с
изученным материалом, а также способствовать прочному, неформальному его
усвоению. Основной формой их проведения являются практические и лабораторные
работы, на которых учащиеся самостоятельно упражняются в прак. применении
усвоенных теоретических знаний и умений.
Структура уроков-практикумов:
1. сообщение темы, цели и задач практикума;
2. актуализация опорных знаний и умений учащихся;
3. мотивация учебной деятельности учащихся;
4. ознакомление учеников с инструкцией;
5. подбор необходимых дидактических материалов, средств обучения и
оборудования;
6. выполнение работы учащимися под руководством учителя;
7. доставление отчета;
8. обсуждение и теоретическая интерпретация полученных результатов работы.
8. Урок-консультация
На уроках данного типа, проводится работа не только по ликвидации пробелов в
знаниях учащихся, обобщению и систематизации программного материала, но и по
развитию их умений.
В зависимости от содержания и назначения выделяют тематические и целевые уроки-
консультации. Тематические консультации проводятся либо по каждой теме, либо по
наиболее значимым или сложным вопросам программного материала. Целевые
консультации входят в систему подготовки, проведения и подведения итогов
самостоятельных и контрольных работ, зачетов, экзаменов. Это могут быть уроки
работы над ошибками, уроки анализа результатов контрольной работы или зачета и
т.д.
На консультации соч. различные формы работы с учащимися: общие, групповые и
индивид.
Подготовка к проведению урока-консультации осуществляется как учителем, так и
учащимися.
Накануне урока-консультации можно предложить учащимся домашнее задание:
подготовить по изучаемой теме карточки с вопросами и заданиями, с которыми они
не могут справиться.
В ходе урока-консультации учитель получает возможность узнать учеников с лучшей
стороны, пополнить сведения о динамике их продвижения, выявить наиболее
любознательных и пассивных, поддержать тех, кто испытывает затруднения и помочь
им. Последнее реализуется с применением индивидуальных и групповых форм работы,
где помощниками могут быть консультанты из числа учащихся, хорошо разобравшихся
в вопросах по изучаемой теме.
Исполнение ИКТ на ур. Лит-ры.
Модернизацию образования невозможно представить без применения информационных и
коммуникационных технологий. Использование ИКТ при обучении школьников
общеобразовательным предметам в школе ведёт к повышению качества образования.
Практика показывает, что дети
• с большим успехом усваивают учебный материал, если в урок включаются ИКТ;
• более значимой становится роль ИКТ в плане интеллектуального и эстетического
развития обучающихся;
• формируется их информационная культура, которая так необходима школьнику для
его будущей социологизации;
• расширяется духовный, социальный, культурный кругозор детей. В настоящее время
на помощь учителю пришли ИКТ, которые дают возможность оживить урок, вызвать
интерес к предмету, лучше усвоить материал. Внедрение ИКТ на уроках литературы
позволяют реализовать идею развивающего обучения, повысить темп урока, сократить
потери рабочего времени до минимума, увеличить объем самостоятельной работы, как
на уроке, так и при подготовке домашних заданий, сделать урок более ярким и
увлекательным. Построение схем, таблиц в презентации позволяет экономить время,
более эстетично оформлять учебный материал. Задания с последующей проверкой и
самопроверкой активизируют внимание обучающихся, формируют орфографическую и
пунктуационную зоркость. Использование кроссвордов иллюстраций, рисунков,
занимательных и обучающих тестов, воспитывают интерес к уроку, делают урок
интереснее и позволяют начать подготовку к ЕГЭ, начиная уже с 5 класса.В
качестве домашнего задания можно предложить найти учебный материал в Интернете,
составить презентацию. Можно использовать диски с записями фильмов по мотивам
изучаемого произведения. Ещё один из приёмов применяя ИКТ на уроках литературы
– это использование электронных учебников.Например,«Энциклопедия рус. лит-ры»,
диски MP3 c записью текстов литературных произведений (И.С.Тургенев, А.П.Чехов,
М.Ю.Лермонтов и др..). В учебнике «Энциклопедия русской литературы» часто
использую страничку «Литературное кафе», в котором можно прослушать или
просмотреть фрагмент литературного произведения. Этот метод подачи учеб.
материала помогает в самом начале изучения произведения заинтересовать детей,
побудить их к его прочтению. использование ИКТ на каждом уроке, конечно, не
реально, да и не нужно.Комп не может заменить учителя и учебник, поэтому эти
технологии необходимо исп. в комплексе с имеющимися в распоряжении учителя
другими методич. сред-ма.Необходимо научиться исп.компьютер. поддержку
продуктивно, уместно и интересно.
Пересказ на уроках лит-ры. Обучение пересказу.
Недостатки в обучении пересказу: не ставятсяцели пересказа и не объясняются
ребятам; учитель неучит пересказывать, а спрашивает; пренебрегают связями на
уроках рус. Яз и лит-ры; учитель не м/найти места науроке д/обуч. пересказу.
Условия эффективности пересказа: Если пересказ –прием анализа, объясняется-
пересказ содержит элем. самост. работы;если пересказ даетсяс опред. Целью –
сохранить детали портрета, пейзажа, интерьера, то обратить внимание на внутрен.
пережив. героев.Цели пересказа: 1. научиться пересказ. Эпизод с максим.
сохранением авторского стиля; 2. пересказ. главу, отобрав эпизоды по опред.
Проблеме или теме; 3. пересказ с мотивировкой или оценкой поступков героя; 4.
пересказ с целью передачи внутр. состояния героя (приучает школьн вглядываться в
то, что они обходят); 5. пересказ с целью овладения приемами создания худ.
образа (портрет, пейзаж); 6. пересказ диалога –самый сложный. Виды пересказа:
подробный, сжатый, выборочный. По ходу пересказашкол. м/процитировать текст
дословно,чтобы подтвердить свои слова.
Из чего складыв. процесс обучения пересказу: 1. из отбора материала, с учетом
возраста и интересов школ.;а. начин. надо с небольших эпизодов, эпическ. произ-
й, где есть действия, быстрая смена событий;б.2 и более эпизодов таких же; в.
Переход к отрывкам, кот включ. в себя и описание;г.пересказ диалога; 2. из слов
работ; 3. из постановки целей пересказаи объяснения почему это надо научиться
делать; 4. из составления плана. Как найти место для обучения пересказу: - во
время проверки д/з, если давался пересказ; - при работе по анализу новых глав; -
при анализе д/з; на спец. уроке. Пути обучения персказу: - читать выразит.,
побольше учителю, т.к уч. стареется подражать; - не игнорировать систему
упражн.; - развив. Технику речи.
Опрос на уроках литературы (виды, методика проведения). Основными видами
устной проверки являются: фронтальный, индивидуальный и комбинированный (или
уплотненный) опрос. При фронтальном опросена вопросы учителя по сравнительно
небольшому объему материала краткие ответы (как правило, с места) дают многие
учащиеся. Этот вид опроса учащихся удачно сочетается с задачами повторения и
закрепления пройденного материала, при умелом его использовании за сравнительно
небольшое время позволяет осуществить проверку знаний у значительной части
учащихся класса. Нередко фронтальный опрос принимает форму оживленной беседы, в
котором активно участвуют все учащиеся класса. Индивидуальный опросимеет своей
целью основную проверку знаний, умений и навыков отдельных учащихся. Учащиеся
вызываются, как правило, к доске хотя возможны ответы и с места, если не
требуется записи, за которой должен следить класс, или использовать наглядные
пособия. В содержание ответа может включаться объяснение теоретического
материала, выполнение практических заданий и экспериментов. При индивидуальном
опросе обращается внимание на обстоятельный и осознанный ответ учащихся,
логичность его осуждений, доказательность выдвигаемых положений, умение
практически применять усвоенные знания. Учитель устанавливает систему опроса.
Она не должна быть трафаретной и неизменной, в противном случае она не достигает
цели, т.к. потеряется элемент неожиданности для учащихся. Опрос не должен
отнимать большую часть времени урока (за исключением специальных уроков проверки
знаний), и поэтому целесообразно сочетать его с другими звеньями процесса
обучения, особенно с повторением изученного материала и закреплением.
Чрезвычайно важно привлечь внимание всех учащихся класса к ответу товарища,
обеспечить их активное участие в этой части урока, которая отведена опросу.
Достигается это таким приемами, как постановка вопроса (или задания) всему
классу, а затем вызов для ответа намеченного ученика, привлечение всех учащихся
к комментированию отдельных положений, оригинальных способов выполнения
упражнений и т.д. практически, таким образом, индивидуальный опрос сочетается с
фронтальным.Уплотненный (комбинированный) опрос, его особенностью является
одновременный вызов для ответа сразу нескольких учеников, из которых один
отвечает устно, один-два готовятся к ответу, выполняя на доске различные записи,
а остальные выполняют за отдельными столами индивидуальные письменные или
практические задания учителя. Достоинство уплотненного опроса состоит в том, что
за небольшое время можно основательно проверить несколько учеников. Недостаток
данного метода состоит в том, что снижается обучающая функция контроля, т.к.
учащиеся, принимающие участие в самостоятельном выполнении заданий, не принимаю
участие в работе класса и результаты их работы часто проверяются за пределами
урока. Кроме того, при отсутствии у учителя необходимого опыта в проведении
такого вида контроля, управляемость классом оказывается затруднительной и
плодотворной работы всех учащих не получается. Поэтому рекомендуется подвергать
уплотненному опросу одновременно не слишком большое число учащихся (3-5 чел.),
используя его преимущественно в тех случаях, когда обучающее значение контроля
успеваемости не имеет большого значения (например, после того, как материал
усвоен и есть необходимость осуществлять проверку отдельных учащихся).
Применение средств программированного и компьютерного обучения позволяет
использовать такую разновидность комбинированного опроса, при которой
индивидуальный устный опрос сочетается с проверкой знаний учащихся с помощью
компьютерных технологий
Виды чтения на уроках лит..Обучение выраз. чтению
Культура чтения — это понятие достаточно широкое, оно включает в себя:
регулярность чтения, скорость чтения, виды чтения, умение работать с
информационно-поисковыми системами и каталогами библиотек, рациональность
чтения, умение вести различные виды записей.
Виды чтения:
Сплошное чтение – внимательное прочтение подряд всего материала для целостного
изучения содержания текста.
Выборочное чтение – чтение, предполагающее определенный отбор материала с целью
его углубленного изучения.
Комментированное чтение – это чтение, сопровождающееся пояснением или
толкованием текста в форме объяснений, рассуждений, предположений, критических
замечаний.
Чтение по ролям – это чтение текста, принадлежащего действующим лицам, с
элементами сценической игры.
Ученик должен уметь переходить с одного вида чтения на др.
Самост. подготовиться к В.Ч проанализированного на учебном занятии худ, публиц,
научно-популярного текста.
Аналитическое чтение – критическое изучение содержание текста с целью его
глубокого осмысления, сопровождающееся выпиской фактов, цитат, составлением
тезисов, рефератов.
Просмотровое чтение . Этим видом чтения мы пользуемся тогда, когда нам
необходимо просмотреть книгу, журнал, статью и т.п. Нам не нужно знать
подробности и понимать смысл текста. Здесь для нас главное - получить самое
общее представление о содержании в целом. О чем текст вообще и определить,
представляет ли данный материал для нас интерес. Все наши усилия направлены лишь
на то, чтобы определить есть ли нужная нам информация в данном тексте.
Просмотровое чтение мы используем для того, чтобы понять в самых общих чертах, о
чем данный текст, а не что именно сообщается по тому или иному вопросу.
Библиографическое чтение–это просматривание карточек каталога, рекоменд.
списков, сводных списков журнальных статей за год и т.д. Цель такого чтения – по
термографическим описаниям найти источники, кот. м/б полезны в дальнейшей
работе.
В.Ч. – это чтение, характер. след. признаками:
1) ясное, четкое произношение звуков, слов; достаточные громкость и темп;
2) соблюдение пауз и логических ударений;
3) соблюдение интонации вопроса, утверждения, отрицания;
4) придание голосу нужной эмоциональной окраски: радостной, грустной, ироничной.
Под В,ч понимают правильное, осмысленное и эмоциональное (в нужных случаях)
чтение художественного произведения. Именно такое чтение значительно повышает
качество усвоения литературного материала и содействует пониманию, осмыслению
текстового материала. В.Ч. предполагает выработку у читающего определенного
минимума навыков, связанных с произносительной культурой речи. Этот минимум
включает в себя следующие компоненты: тон голоса, сила голоса, тембр
высказывания, ритм речи, темп речи (убыстрение и замедление), паузы (остановки,
перерывы речи), мелодика тона (повышение и понижение голоса), логические и
синтагматические ударения. Все средства интонации, выразительность речи и чтения
поддерживаются общей техникой речи - дикцией, дыханием, орфоэпически правильным
произношением.
Обучении В.Ч. следует проводить в системе, и, по возможности, не отрывать от
изучения программного материала по русскому языку (виды предложений по
интонации, однородные члены предложения, сложное предложение, обращение, прямая
речь). Для того, чтобы работа носила систематический, а не эпизодический
характер, учителю следует вкл. в каждый урок чтения речевые разминки или речевые
пятиминутки. Речевая разминка может проходить в интересной, игровой форме, н-р,
в форме соревнования. Речевой материал для разминки подбирается в соответствии с
возрастом и индивидуальными возможностями старшеклассников. Материал может быть
взят из худ. произв, читаемого непосредственно на данном уроке, из произв,
прочитанного и разобранного ранее, м/б придуман самим учителем и учениками.
Варианты планирования системы уроков (монографич. тема).
Монографическая тема
В центре монографической темы - писатель и его произв: одно или несколько
произв-й изучаются текстуально. Материалы о жизни и твор-ве писателя
представлены в программе в форме очерка.
Если в сред. Кл. ученики пол. сведения об отдельных сторонах жизни писателя,
имеющих непоср. отношение к чтению и анализу изучаемого произв, то в старших кл.
работа над биографией ориентирована на понимание историко-лит. процесса, худ.
мира писателя. Особое значение приобретает отбор и расположение материала,
использование мемуарной лит, портретов писателя. У многих учителей-словесников
внимание направлено на "встречу с писателем", на живой эмоц. взгляд, на биограф.
материал творений писателя.
Форма проведения уроков-биографий разнообразна: урок-лекция, самостоятельные
доклады школьников, работа по учебнику, заочные экскурсии, уроки-концерты,
уроки-панорамы. Важна постановка проблемных вопросов, работа над планом,
использование худ. текстов. Снять хрестоматийный глянец, представление о
непогрешимости личности писателя не менее важно, чем найти интересный для
учеников аспект, понять не только величие писателя, но и сложность становления
его личности и таланта
1 Детство, отрочество и юность Л. Толстого.
Нач творчества. Автобиографическая трилогия Лекция учителя. Чтение отрывков
из автоб-й трилогии — инд.задания на карточках. Чтение отзывов и воспоминаний о
Толстом
2 Годы военной службы на Кавказе. «Севастопольские рассказы»
Сообщения учащихся (1-го ряда). Обзор преподавателя. Коллект. анализ эпизодов
3 Толстой в 50-60 г. Писатель, педагог. Обществ. деятельность. Работа Т.
над романом «Война и мир». Мировоз. и тв-во писателя (кратко). Сообщения
учащихся (2-го ряда). Продол.лекции преподавателя. Чтение уч. отзывов читателей
— современников Толстого и совр. читателей (индив. задания на карточках).
4 Нравственные искания 70-80 гг. Сообщение препод. Работа с учеб-м и
доп.лит-й
5 Последний период в жизни и деятельности писателя. Уход из Ясной Поляны.
Смерть. Сообщ. уч (3-го ряда). Обобщ. учителя. Чтение отрывков из воспоминаний
современников (инд. Зад. на карточках). Сопровождающее чтение уч. Закрепление
мат-ла. Заочная экскурсия в Ясную Поляну, сопровож. показом нагл. Мат-ла
(диапозитивы, диафильм, разд.мат-л).
.
В приведенном примере показаны возможности обзорного знакомства с текстом
литературного произведения. Основным в работе над монографической темой является
чтение и изучение художественного текста. При планировании изучения
монографической темы возможны различные варианты: как предваряющее, так и
попутное изучение творческой биографии художника слова. При монографическом
изучении творчества поэта его творческая биография чаще всего изучается целостно
с уроками по лирике.
#14. Изучение биографии писателя.
Обращение к биографич. материалу позволяет реализ. несколько целей: 1) пробудить
интерес к творчеству и личности писателя, 2) ввести в эпоху, 3) ввести в
историко-литературный контекст, 4)способствует пониманию художественного
текста.В 5-9 кл. не изучается подробно.Разные программы по-разному ставят этот
вопрос: 1) традиционные программы предполаг. обязательное знакомство с
биографич.материалом при обращении к тв-ву любого писателя. 2) Нетрадицион.
такого знакомства не предусматривают.В сред.кл. учащиеся получают знания об отд.
сторонах жизни писателя, связанных с произвед. На основе этого строится
вступительная статья в учебнике и рассказ учителя. Использ.приемы: рассказ
учителя, работа со статьей учебника, сообщение учащихся.В каждом лит.произвед.
отражается личность его творца – писателя, выражается авторская позиция. Без
усвоения ее школьниками нельзя привести их к объективному пониманию худ.текста.
Услышать голос писателя, увидеть своеобразие его личности, характера и судьбы,
объяснить эстетич. и исторически взгляды художника и помогает изучение
биографии. Биография затем и изучается в кл., чтобы найти объяснение чувствам и
мыслям, которые владели писателями.Жизненные привязанности и антипатии находят
свое продолжение в искусстве.Изучение биографии писателя должно вызвать у
школьников интерес к его личности, его идейным исканиям, отразившимся в
творчестве. Отделение биографии от изучения творч. пути писателя, вынесение
биографии как предисловия к текстуальному анализу произведения возможно в 4-7
кл.Там такое построение оправданно и необходимо, так как страницы биографии
оказываются, как правило, введением в изучаемое произвед., создают установку на
чтение и анализ, тематически и проблемно выделяют мотивы произведения, которые
предстоит изучить. В старших кл. изучение биографии приобретает более самост. и
законченный характер.Уроки по биографии писателя чаще всего строятся как лекция
учителя.В лекции значимы и логичность построения, и яркость содержания, и темп
речи, выразительность мимики и жестов педагога. При изучении биографии следует
тщательно обдумать формы опроса и домашних заданий. Здесь может найти место не
только составление хронологич. таблиц по учебнику и запись плана лекции учителя,
но и проведение викторины, и словарная работа.Важ.средствами изучения биографии
явл. фильм ,глубже осваивается учениками, если ему предшествует рассказ
учителя,чтение учебника, книг биографич. жанра. Практика Рассказ учителя 2-10
мин., более - если писатель земляк или юбиляр.При работе со статьей учебника
приемы: чтение статьи учащимся, составление плана статьи, пересказ статьи, поиск
ответа на проблемный вопрос.Сообщения учеников может быть рассчитаны на 3-5 мин.
Указывается тема сообщения, литература. Этап урока, на котором даются
биографические сведения, должен быть оборудован наглядностью.
Особенности изучения обзорных тем. Обзорные темы в курсе литературы
разнообразны по содержанию и по принципам, на основе которых они выделены. Обзор
—это изложение обозрения,т.е. видного со всех сторон, рассмотренного в общем
виде, краткое, сжатое и обобщенное сообщение о ряде однородных явлений. В теории
и практике школьного преподавания литературы закрепилось употребление понятия
«обзор» 1) для указания на степень «развернутости» рассмотрения объекта
(историко-литературные сведения, творчество писателя, художественное
произведение);2) для характеристики уроков особой структуры. Обзорные темы
бывают: вводные, обобщающие, характеристики периода, краткие обзоры. Назначение
обзорных тем - создать историко-литературную перспективу для изучения
монографических тем. Они изучаются на уроках в форме: лекции, киноурока,
экскурсии, самостоятельной работы учащихся. Самый эффективный - лекция. Задача -
создать образ эпохи, показать взаимосвязь явлений, закономерностей историко-
литературного развития. Трудности при построении лекции: отбор сведений, их
систематизация, форма преподнесения. Любая обзорная лекция должна включать
материал и о других видах искусства. Деятельность учащихся в поцессе лекции
может быть различна: составление плана лекции, конспекта, ответы на проблемные
вопросы. Эффективной считается работа с синхронической таблицей (дата - события
общественной и политической жизни - литература - критика и публицистика —
искусство). Обзорная тема включает краткий синтез художественных текстов,
сведений о развитии культуры и/или литературы определенного периода, а также об
отдельных авторах. При обзорном изучении историко-культурного или
художественного явления в нем раскрываются лишь наиболее важные
особенности.Чрезмерная насыщенность обзорных тем материалом, множеством
фактов,идей, событий и ограниченность часов, предназначенных для их усвоения,
рождают проблему отбора сведений, четкой их систематизации, применения приемов
мобилизации уже имеющихся у учащихся знаний, заблаговременной подготовки
докладов, сообщений, выразительного чтения произведений и фрагментов, кот.
включены в урок. Обз. лекции предпол-т актив. сам-ю работу уч-ся, требуют
совместного творчества учителя и учеников. Примерный план изучения обзорной
темы: 1. Определение хронологических границ эпохи и обоснование этой
периодизации. 2. Исторические предпосылки, вызвавшие к жизни и определившие
характер и особенности данного периода. 3. Общая характеристика литературы и
искусства эпохи, картина литературного движения, основное содержание историко-
литературного процесса:а)ведущие литературные течения на данном этапе истории
литературы;б) основные темы и проблемы, выдвинутые писателями; в) новые герои,
изменение отношения к героям предшествующих эпох;г) крупнейшие прозаики, поэты,
драматурги, критики, их основные произведения; д) литературный стиль эпохи,
изменения в области литературных жанров.4. Более подробное изложение материала
об отдельных художниках и произведениях, наиболее характерных для данного
периода.5. Значение периода для нашего времени, вклад эпохи в историю
литературы, в решение общечеловеческих проблем. Сильные и слабые стороны
Проблемы изучения фольк, древнерус. л-ры и Библии
Проблемы:
-Учащиеся любого возраста воспринимают фольклор как нечто менее интересное, чем
литература. Это происходит потому, что нередко в процессе изучения не
учитывается специфика фольклора как особого явления культуры: многофункцион.,
коллективность (создания и восприятия фольклора), традиционность в единстве с
импровизационностью, народность (в том плане, что фольклор отражает сознание
всего народа, а не только крестьянства), отсутствие категории "образ автора" в
структуре фольклорных произведений, анонимность, изначальная установка на
сотворчество, вариативность фольклора.
Важно объяснить, что фольклор включает в себя произведения, передающие основные
важнейшие представления народа о главных жизненных ценностях: труде, семье,
любви, общественном долге, родине. На этих произв. воспитываются наши дети и
сейчас. Знание фольклора может дать человеку знание о русском народе, и в
конечном итоге о самом себе.
Использование на уроке примеров из исторических песен или легенд, пословиц и
загадок расширяет кругозор учащихся, воспитывает их патриотические чувства,
пробуждает интерес к истории, литературе, развивает речь, делая ее меткой,
богатой и выразительной.
-.У учащихся возникает сложность понимания древнерусских текстов (Незнакомая
лексика). Например, Слово о полку Игореве:
Не лепо ли ны бяшетъ, братие,
начяти старыми словесы
трудныхъ повестий о пълку Игореве,
Игоря Святъславлича?
Нужно объяснять значение слов, читатать переводы:
Не прилично ли будет нам, братия,
Начать древним складом
Печальную повесть о битвах Игоря,
Игоря Святославича
Еще одна проблема - разные жанровые структуры древнерусских текстов и
современной литературы (сейчас нет жанра житие, слово, хожение, видение,
летопись, былина). Судить о предмете можно с точки зрения тех законов, по
которым данный предмет был создан. Необходимо дополнительно объяснять что
представляет собой каждый жанр древнер. литературы.
Каждый из жанров выполняет свою функцию: дает народную трактовку исторических
событий, несет в себе нравств. потенциал, необходимый для формирования личности,
содержит сведения, расширяющие кругозор чел, создает необходимый эмоц. настрой.
Для того чтобы поддержать интерес учащихся к фольклору, к древнерусской
литературе занятия могут проводится в форме народных праздников, инсценировок.
В подборе материалов к занятиям участвуют сами ученики.
Изучение библии в школе
Библейские тексты введены в школьную программу (в 5 классе - Ветхий завет, в 6
классе - Новый завет), изучаются в разделе мифологии. Это неизбежно придаст
атеистический оттенок урокам. Знание христианской этики совершенно необходимо и
потому, что практически вся русская классика пронизана библейскими образами,
базируется на православной нравственности (Достоевский).Слово "библия" восходит
к греческому слову "библиа" (книга, свиток), точнее, к его множественному числу.
Следовательно, "Библия" означает собрание небольших книг. Библия состоит из
многих частей, объед. в Ветхий Завет и Новый Завет.ВетхийЗавет написанна
древнеевре.языке (библейском иврите), за исключением нек. частей, написанных на
арамейском яз. Новый Завет написан на одном из диалектов древнегреческого яз—
койне. Объединяет тексты нарвственная проблема.Полный перевод появился в 15в.
Первая печатная библия появилась в 17в.
Помимо истории создания Б. на уроках нужно уделить внимание библейской
фразеологии (змей искуситель, ноев ковчен, блудный сын, умывать руки ).
Учащимся будет интересно узнать историю известных выражений.
Особенности изучения драмы.
Драма показывает героя в действии; описания, кроме тех, которые содержатся в
ремарках и словах персонажей — отсутствуют. Повествования в драме нет,
последовательность событий воссоздается на основе реплик, монологов и диалогов
действующих лиц, а также ремарок автора. Авторская позиция скрыта в большей
степени, чем в произведениях других родов лит-ры.Предназначенность пьесы для
актерского исполнения, для сцены требует деления на акты и явления и определяет
сравнительно небольшой объем. Важнейшая особенность драмы — концентрированность
действия и значимость речевого высказывания персонажа.Все эти характерные черты,
как правило, не восприним. учащимися, которые являются довольно поверхностными
читателями драматич.произвед. Нередко учителю приходится на уроках по изучению
драмы воспитывать не только читателя, но и зрителя.В методике уроков по драме на
первое место следует поставить выразительное и комментированное чтение, затем —
подготовленное чтение по ролям, беседа о сценической истории пьесы, анализ
событий и характеров.Посещение спектакля и обдумывание режиссерского замысла
повышает общий интерес к чтению и анализу драматич.произвед, к пониманию его
конфликта.В процессе анализа и интерпретации эпизодов и характеров драмы
особенно важно развивать воображение школьников, создавать эмоц.настрой урока и
ситуацию сотворчества, приобщать класс к замыслу возможной сценической
постановки, учить проникновению в подтекст.Большинство современных программ по
литературе предлагают начать знакомство с драмой в 8 классе («Ревизор» Н. В.
Гоголя).Однако программа под редакцией А. Г. Кутузова, ориентированная на
интерес к роду и жанру произведения, относит знакомство с драмой к 5 классу.Это
следует приветствовать, т. к. ранее обращение к специфике драмы, творческим
работам по созданию сценария, самостоятельному чтению и анализу драматических
текстов, несомненно способствует активизации работы по формированию читательских
и зрительских предпочтений, а также жанровых ожиданий.ПрактикаОсобое знач.при
анализе драматургич.произве¬д.приобретает сам.работа учащихся над текстом
произвед.Анализ речи и поступков действующих лиц помогает ученикам разобраться в
сущности их характе¬ров и создать в своем воображении конкретное представление
об их облике.Большое знач. при анализе пьесы имеет выяснение подтек¬ста реплик
героев.Особое внимание в процессе анализа драматич. произ¬вед. мы обращаем на
речь действующих лиц: она помогает раскрыть дух.мир героя, его чувства,
свидетельствует о культуре человека, его соц. положении.Анализируя дра¬му, надо
рассматривать развитие действия и раскрытие харак¬теров в органическом
единстве.Характеры в пьесе рас¬крываются либо в борьбе за осуществление тех или
иных це¬лей, либо в осознании ипереживании своего бытия.Весь вопрос в том, какое
действ. в дан.драме выступ.на перед. план(Гроза;Виш.сад)
Лирика на уроке лит-ры.
Основными особенностями лирических произведений, отмеченных в трудах
литературоведов, являются следующие: изображение характера в отдельном
проявлении, в конкретном переживании; субъективированность этого изображения,
индивидуализация его. Непосредственное переживание отодвигает на второй план
жизненные ситуации; в лирических произведениях отсутствует развернутый сюжет.
Учащиеся 4-6 классов более восприимчивы к лирической поэзии, чем ученики 7-8
классов. В 9-11 классах интерес к лирике у большинства школьников возвращается,
при этом на новом, более высоком уровне.
Основной особенностью уроков лирики является необходимость углубить
непосредственные эмоциональные впечатления учащихся. Осознание не только
конкретного, но и общечеловеческого в лирике представляет наибольшую сложность.
В методике изучения лирики особое место отводится выразительному чтению как
органической части анализа текста. Рекомендуется также использование музыкальных
произведений с целью воссоздать образ-переживание автора, мир чувств лирического
героя. Многозначность слова в лирической поэзии требует внимания к его
эмоциональному звучанию. Мелодия и ритм стиха воссоздаются в звучащем слове.
В работе с учащимися старших классов на уроках лирики особенно важно соединить
логическое и эмоциональное начала. Уроки литературы дают интересные формы
перехода от образного строя произведения к системе теоретических понятий и
обратно, но на новом, более высоком уровне.
Изучение эпических произведений.Эпич. произ-я составляют значительную часть
школьной программы от 6 до 10 класса. Эпос представлен в школе разнообразными,
жанрами: басня, рассказ, повесть, роман, эпопея. Но жанровые различия не должны
снимать при изучении того общего, что "составляет существо эпического рода
литературы — способности охватить жизнь в, ее объективной полноте. «Эпос
изображает событие, предстающее как отдельное проявление многостороннего, целого
бытия». Эта особенность эпических произведений сказывается на целях, путях и
способах работы над ними в школе. В каком бы классе они ни анализировались и к
какому бы жанру ни принадлежали, внимание учащихся неизбежно будет
концентрироваться на тех компонентах художественного текста, которые существенны
для эпического рода литературы. В школьных условиях ими обычно оказываются: 1)
тема, проблематика, сюжет (рассматривая их, ученики осмысливают отраженные в
произведении жизненные события); 2) образы героев, (знакомясь, с ними, учащиеся
постигают разнообразие „человеческих характеров и типов); и 3) образ автора,
индивидуальность авторского видения, которая сказывается в композиции
произведения, его стиле, характере отбора материала и т. д. Все богатство
художественных уч. должны получить сами от личного и непосредственного контакта
с произведением, а задача учителя — помочь осознать эти впечатления, прояснить
идейно-художественный смысл произведения и авторскую концепцию жизни
(нравственно-эстетический идеал автора). Все это проще сделать при изучении
басни, рассказа, где невелик объем текста и характеры действующих лиц
раскрываются в каком-либо одном событии, столкновении, проявлении. Когда же речь
идет о повести, романе, т. е. крупных эпических вещах, особое значение
приобретает отбор материала и акцентирования в его интерпретации. Какие эпизоды
рассмотреть подробно, какие опустить совсем, что в характерах героев выделить
как главное, а что оставить без внимания и оценки, на каких сторонах авторского
идеала сделать основной акцент—все эти вопросы -постоянно приходится решать,
когда обдумывается система уроков по изучению большого эпического произведения.
Важен психологический аспект — стремление вызвать Интерес учащихся, их
потребность в активном размышлении-соучастии. Независимо от того, какой путь
разбора будет принят словесником в качестве основного, работа над эпическим
произведением потребует рассмотрения его образной системы. Вычленение образов из
единой художественной ткани — процесс трудный, при этой операции легко нарушить
целостность восприятия и впечатления, но совершать ее в той или иной мере
приходится — из-за невозможности (особенно в старших классах) полностью
перечитать произведение в классе, из-за ограниченности времени, из-за
необходимости систематизировать знания и представления школьников и т. Опасность
расчленения произведения искусства меньше ощущается в IV—V классах, где анализ
небольших по объему произведений (рассказов, повестей) строится как процесс
вдумчивого вчитывания в текст и последующего обобщения. В старших же классах,
начиная уже с VIII, изучаемые произведения большие, а учебное время
уменьшается, приходится вычленять в анализе и образы-персонажи, и композицию и
стиль. Важно, чтобы каждый структурный элемент произведения «был понят не в его
замкнутости, а в соотнесении с общим замыслом художника, со всей системой,
образов, нужно постоянно устанавливать внутренние связи в тексте. Для
целостного представления о произведения нужно1. стремиться попеременно
фокусировать внимание школьников на отдельных элементах образной системы
(персонаже, сюжете, композициями т. д.) в процессе постепенного «движения в
тексте».2.необходимо избегать схематизма, отвлеченности, «анатомирования»
текста. Анализ должен постоянно сопровождаться синтезом, и важно в каждый момент
работы ограничиваться логически-понятийными выводами, а оживлять конкретно-
образные представления учащихся.3. надо создавать условия для появления и
сохранения эмоциональных реакций школьников в процессе разбора. Эпические
произведения изучаются на протяжении всех лет обучения. Конечно, существуют
различия в подходе к ним в IV—VII и VIII—Х классах, объясняемые возрастом и
познавательными возможностями учащихся. Но нельзя даже с младшими подростками
сводить работу над текстом к пересказу, составлению планов и разговору только о
событийной стороне. Анализ в любом классе должен быть достаточно содержательным.
В IV—VI классах при изучении рассказов и повестей главным обычно оказывается
осмысление сюжета, а также поступков и переживаний героев в центральных сценах
(эпизодах) произведения. Наблюдения же за композицией, жанровыми особенностями,
языком, авторским отношением к изображаемому накапливаются пока в виде
конкретных представлений, но не становятся предметом обобщения. В VII классе
обобщающий момент значительно усиливается. В старших же классах, когда меняется
характер курса (он строится на историко-литературной основе) и растут
интеллектуальные возможности школьников, изучение эпических произведений
затрагивает больше вопросов, требует более сложной деятельности учащихся.
Различия в работе над эпическими произведениями зависят от жанра, возраста
школьников, ступеней обучения, но общей особенностью является необходимость
группировать текстовой художественный материал вокруг каких-то тем, проблем или
компонентов образной системы. Неизбежным моментом работы с эпическим текстом
оказывается в любом классе анализ конкретных эпизодов (сцен).
Типы уроков литературы, их структура.
Реализация идеи использования совокупности уроков, включающих наиболее
характерные структурные элементы остальных уроков, позволила выявить и
подтвердить целесообразность выделения следующих 19 их типов:
1. Урок ознакомления с новым материалом
Структура этого урока определяется его основной дидактической целью: введением
понятия, установлением свойств изучаемых объектов, построением правил,
алгоритмов и т.д. Его основные, этапы:
1. сообщение темы, цели, задач урока и мотивация учебной деятельности;
2. подготовка к изучению нового материала через повторение и актуализацию
опорных знаний;
3. ознакомление с новым материалом;
4. первичное осмысление и закрепление связей и отношений в объектах
изучения;
5. постановка задания на дом;
6. подведение итогов урока.
2. Урок закрепления изученного
Основная дидактическая цель - формирование определенных умений. Наиболее общая
структура урока закрепления изученного такова:
1. проверка домашнего задания, уточнение направлений актуализации
материала;
2. сообщение темы, цели и задач урока, мотивация учения;
3. воспроизведение изученного и его применение в стандартных условиях;
4. перенос приобретенных знаний и их первичное применение в новых или
измененных условиях с целью формирования умений;
5. подведение итогов урока;
6. постановка домашнего задания.
3. Урок применения знаний и умений
В процессе применения знаний и умений различают следующие основные этапы:
воспроизведение и коррекция необходимых знаний и умений; анализ заданий и
способов их выполнения; подготовка требуемого оборудования; самостоятельное
выполнение заданий; рационализация способов выполнения заданий; внешний контроль
и самоконтроль в процессе выполнения заданий. Этим обусловлена возможная
структура такого урока:
1. проверка домашнего задания;
2. мотивация учебной деятельности через осознание учащимися практической
значимости применяемых знаний и умений, сообщение темы, цели и задач урока;
3. осмысление содержания и последовательности применения практических
действий при выполнении предстоящих заданий;
4. самостоятельное выполнение учащимися заданий под контролем учителя;
5. обобщение и систематизация результатов выполненных заданий;
6. подведение итогов урока и постановка домашнего задания.
4. Урок обобщения и систематизации знаний
Процесс обобщения и систематизации знаний предполагает такую последовательность
действий: от восприятия, осмысления и обобщения отдельных фактов к формированию
понятии, их категорий и систем, от них - к усвоению более сложной системы
знаний: овладение основными теориями и ведущими идеями изучаемого предмета. В
связи с этим, в уроке обобщения и систематизации знаний выделяют следующие
структурные элементы:
1. постановка цели урока и мотивация учебной деятельности учащихся;
2. воспроизведение и коррекция опорных знаний
3. повторение и анализ основных фактов, событий, явлений;
4. обобщение и систематизация понятий, усвоение системы знаний и их
применение для объяснения новых фактов и выполнения практических заданий;
5. усвоение ведущих идей и основных теорий на основе широкой систематизации
знаний;
6. подведение итогов урока.
5. Урок проверки и коррекции знаний и умений
Контроль и коррекция знаний и умений осуществляется на каждом уроке. Но после
изучения одной или нескольких или тем учитель проводит специальные уроки
контроля и коррекции, чтобы выявить уровень овладения учащимися комплексом
знаний
Основные классификации методов ПЛ.
Метод обучения – система целенаправленных действий учителя, организующих
познават. и практич. деятельность учащегося, обеспечивающую усвоение им
содержания образования. Прием – составная часть или отд. сторона метода. В
современ. науке есть следующие классификации методов: 1. по источникам передачи
и характеру восприятия информации (Перовский С. И.)Выделяют 3 группы методов: а.
словесные, б. наглядные, в. практические. 2. по дидактическим задачам (М. А.
Данилов). Выделяют 3 группы методов: а. методы приобретения новых знаний, б.
методы формирования умений и навыков и осуществление их на практике, в. методы
проверки и оценки знаний, умений и навыков. 3. по характеру познават.
деятельности (Скаткин, И. Я). Выделяют 5 методов: а. объяснительно-
иллюстративный (информационно-рецептивный), б. репродуктивный, в. проблемного
изложения, г. эвристический (частично поисковый), д. исследовательский. 4.
Кудряшов Н. И. а. репродуктивный, б. эвристический, в. исследовательский, г.
творческого чтения, 5. по сочетанию методов преподавания и методов учения
(Махмутов М. И.): а. преподавания, б. обучения, в. учения. Метод преподавания –
обусловленная закономерностями учения содержанием учеб. материала система
преподавания, применяемая как способ управления учителем познават. деятельности
ученика. Метод учения – прием обусловленный методом преподавания способ учебно-
познавательной деятельности ученика, отражающий закономерности учения и
направленный на достижение цели, поставлен. учителем и принятый учеником и
реализуемый через приемы учения. Метод обучения – это обусловленный соц. целями
образования способ организации учителем учебно-воспитательного процесса.
Методы преподавания Методы учения
Информационно-сообщающий Исполнительский
Объяснительный Репродуктивный
Инструктивно-практический Продуктивно-практический
Объснительно-побуждающий Частично-поисковый
Побуждающий Поисковый
Целостный подход при котором выделяется группа методов (Ю. К Бабанский): а.
организация учебно-познавательной деятельности школьников, б. мотивации и
стимулирования учебно-познавательной деятельности, в. контроля эффективности.
Методы стимулирования и мотивации учебно-познавательной деятельности: -
познавательные игры, - учебные дискуссии, - соревнования, - эмоциональное
воздействие, - поощрение, - наказание.Методы контроля – это устный и письмен.
опрос, специальная диагностика, контрольные и лабор. работы, тесты и др.
Этапы изучения лит-ры вшколе.
Школьники как читатели(псих.-возр. особен.) Основной целью литер. образования
является приобщение учащихся к богатствам отеч. и мировой классики, формирование
культуры худ. восприятия и воспитание на этой основе нравственности,
эстетического вкуса, культуры речи. Основой содержания лит. образования признано
чтение и изучение худ. текстов. Совр. программы не содержат указания на
количество времени на каждую тему, ряд произведений предложены на выбор учителя
и учащихся. Выпускники XI кл могут самост. сформулировать тему сочинения и
выбрать худ. тексты для ее раскрытия. В нач. кл закладываются основы читат.
культуры, умения осмысленного выразит. чтения и элементарного разбора худ.
произв. Разноплановые задания, в том числе творческого характера, направлены на
развитие познават. и эмоц. сферы младших школьников, полноценного восприятия
лит. текста, на включение школьников в активную речевую деятельность.
В средней ступени (V-IXкл) литература является самост. предметом. Выделяются два
звена: V-VII и VIII-IX кл. В V-VII кл литературное произв. изучается как
результат творчества писателя, как результат эстетического осмысления жизни.
Воспитывается культура речи, культура мышления и общения, формируется эмоц.
отзывчивость, способность к переживанию и сопереживанию. Программы V-VIIкл
построены по концентрическому принципу и на хронологической основе: от фольклора
и литературы прошлого — к современности. Произв. зарубежной литературы изучаются
параллельно с произв. родной литературы. В программы включены разделы для
самост. чтения, сведения по теорий лит.Программы VIII-IXкл также построены по
концентрическому и хронологическому принципу. В них даны биографические сведения
о писателях, усложнен материал по теории лит. и создается готовность к изучению
курса X-XI классов, построенного на историко-лит основе.В V-IXкл важно усилить
внимание к целенаправленному использованию понятий по теории лит. и к
рассмотрению поэтики худ. произв. в его идейно-эстетической целостности. В V-VI
классах учащиеся не просто находят в тексте сравнения, метафоры, эпитеты, а
учатся определять их назначение, учатся «рисовать» словами те или иные картины,
овладевать понятием жанра, определять значение отдельных слов и выражений,
понимать значение композиции и составляющих ее компонентов. В этом убеждает
реальный результат бесед, пересказов, деловых игр, письменных творческих
работ.Учащиеся X-XIкл осваивают литературу в ее движении, развитии, в контексте
историко-лит. процесса. Предметом особых забот учителя-словесника является
формирование круга чтения учащихся и чит. интересов, совершенствование чит.
восприятия, постижение природы лит. и ее закономерностей, совершенствование
речи.
В практике работы учителей X-XIкл испол. элементы поэтики с учетом необходимости
сохранения личностного отношения к литт.у произведению. Уже в I-IVкл учитель-
словесник стремится воспитать читателя, способного к личностному восприятию,
чуткого к авторскому стилю. В V-IX классах постепенно происходит освоение лит. в
движении, в контексте общекультурной ситуации в обществе. Этапы работы в X-XIкл
соответствуют этапам развития учащихся совр. школ.При проведении анализа
проблем, образов, опорных эпизодов прозаических и драм. текстов, при
выразительном чтении и комментировании строк поэтических произв.особое внимание
следует уделить постижению глубины авторского замысла, специфики композиции,
худ. времени и худ. пространства, как конкретного, так и обобщенного смысла
событий и образов, особенностям худ. стиля. Не меньшее значение имеет
своеобразный диалог читателя и писателя, приближение читат. (вторичного) образа
к авторскому (первичному). На закл-х занятиях следует преодолеть «иллюзию
осведомленности» шк, научить сопоставительному анализу, «переносу» знаний на
новый материал, а также активному владению теоретико-литер. понятиями и навыками
рассмотрения поэтики текста. Все это требует введения системы усложняющихся
творческих заданий, новых методик, включая деловые игры, рейтинги, работу над
сценарием, беседу по ситуации, конкурсы, выбор правильных вариантов ответа,
комментирование.
Содержание и структура лит-го образования в современной школе. Гос.
Стандарты по лит-ре, шк. Программы(общая хар-ка), учебный план.
. Программа соответствует «Обязательному минимуму содержания основных
образовательных программ», включает базовый компонент литературного образования,
обеспечивает выполнение государственных стандартов. Содержание и структуру
литературного образования ныне определяют следующие позитивные факторы:
- предмет "Литература"деполитизировался, утратил ярко выраженную идеологическую
направленность, сохранив при этом свой мощный нравственно-воспитательный
потенциал. Литература изучается прежде всего как искусство слова, воплощающее
духовный опыт народа, составляющее основу национальной культуры;
- разработана "Концепция образовательной области "Языки и литература", в которой
скоординированы цели литературного образования в школе с русским (родным) языком
обучения и в школе с русским (неродным) языком обучения;
- разработаны обязательные минимумы содержания образования по литературе в
начальной, основной и средней (полной) общей школе (русской и национальной),
определены требования к уровню подготовки учащихся, разработаны примерные
программы по предмету;
- система литературного образования отказалась от единой типовой программы и
созданных на ее основе учебников, за последние годы подготовлены и внедрены в
практику работы школы вариативные программы, учебники и учебные пособия по
литературе;
- определены новые подходы к итоговой аттестации по русскому языку и литературе
для выпускников 11-х классов;
- важную роль в системе работы с детьми, обладающими ярким литературным
дарованием, стали играть всероссийские олимпиады школьников по литературе,
регулярно проводящиеся в течение последних 8 лет.
ТМОЛ в XX в.
Развитие методической мысли в начале 20 века было обусловлено борьбой разных
школ литературоведения. Существовало несколько школ: культурно-историческая,
псих., формальная. Тенденции: 1) сокращение произведений древнерусской
литературы; 2) больше внимания чтению и анализу художественных произведений
новой и новейшей литературы. В начале январе 1917 года на всероссийском съезде
словесников была принята резолюция, основные пункты которой: 1) изучение
художественных произведений только в социально-историческом контексте. 2)
Разумная регламентация выбора произведения. 3) Организация внеклассного чтения
без предварительных списков. После революции план изменяется: 1) творческое
восприятие произведения, 2) анализ этических проблем, 3) совершенствование речи,
4) воспитание эстетического вкуса, 5) сочинения разных жанров, 6) организация
выставок, стенгазет.
В 1921г была составлена первая советская программа. Ее принципы: 1) основной
материал чтения - художественные произведения, 2) восприятие произведения в
единстве формы и содержания, 3) выбор должен основываться на психологии
учащихся. В 1925 году литература переводится в разряд прикладных дисцилин. В
1927г была принята новая программа Валериана Федоровича Переверзева.
В разработку программ внесли свой вклад Анатолий Луначарский и Надежда
Константиновна Крупская. Луначарский предложил изучать советских писателей.
Крупская внесла и положительные и отрицательные моменты: 1) учитывать
эмоциональное развитие школьников, взаимосвязь классной и внеклассной работы,
обращать внимание на теорию литературы. 2) предложен ленинский принцип отбора
литературы. Анализ предлагалось вести с марксистских позиций. В 1931 году была
принята программа по ряду проектов. Цель - привлечь учащихся к социалистическому
строительству. В 1933 году - стабильная программа литературного образования.
Сохранилась до 1991 г.
Главные особенности: 1) литература признается одним из важнейших предметов. 2) В
средних классах утверждается курс «Литературное чтение», т.е. предлагается
особое изучение художественных произведений. 3) Внимание учителя направляется на
анализ произведения в единстве формы и содержания. 4) В старших классах
изучается краткий курс истории литературы, внедряющий ряд монографий и обзорных
тем. 5) Основа программы - марксистско-ленинская философия.
Огромный вклад в методику этого периода внесла Мария Александровна Рыбникова.
Тематика ее работ: внеклассная работа, эстетическое восприятие школьниками
художественного произведения, методика изучения произведения разных жанров.
Основные работы: «Современная и классная литература в школе», «Очерки по
методике литературного чтения».
В начале 60-х гг. на Всероссийском съезде учителей принимается закон о школе,
начинается работа по созданию новых программ по литературе.
В 60-80 гг. в школе преобладают традиции воспитательного чтения в средних
классах и тенденциозный историко-литературный курс в старших классах. Оживленные
споры и неоднозначные оценки вызывает движение учителей-новаторов, опиравшихся
прежде всего на традиции этико-эстетического направления в преподавании
литературы. Акцент на воспитательном значении произведений классической и
современной литературы ставится практически во всех методических работах.
В конце 80 гг. в МПЛ намечаются перемены, связанные с разработкой новой
концепции общего среднего образования. Публикуются варианты программ по
литературе, издаются пробные учеб.
Много внимания МПЛ уделял Николай Кудряшев вопросу эстетического воспитания
учащихся, «Об изучении языка художественных произведений в 5-7 классах». Он
отмечает определение значение личности ученика в процессе обучения в работе
«Теоретические основы методики литературы». Активно участвовал в разработке
школьных программ и подготовке пособий. Методический сборник «Вопросы МПЛ в
школе». Разделяет 4 основных метода обучения: творческое чтение,
репродуктивный, эвристический, исследовательский.
Этапы формирования ТМОЛ
Совр. методика преподавания литературы опирается на ценнейший опыт педагогов-
словесников прошлого, стремится учитывать уроки этого опыта и развивать лучшие
традиции отечественной школы. История методической мысли неразрывно связана с
развитием русского общества и русской литературы, с именами известных деятелей
науки и культуры, литераторов и педагогов, которые были первыми авторами учебных
пособий и руководств, статей по проблемам теории и истории словесности, по
вопросам воспитания и обучения.Древнейшими словесными науками были риторика
(теория прозы, или наука о красноречии и ораторском искусстве) и пиитика, т.е.
поэтика (теория поэзии). Первая имела дело с историческим, реальным материалом,
вторая - с вымышленным. Такое четкое античное разграничение риторики и поэтики
сохранилось до XIX в. и последовательно проводилось в учебных пособиях по
словесности.Самое старое из сохранившихся руководств по поэтике, известных в
Древней Руси, - переведенная с греческого языка статья "О образех" Георгия
Хировоска в Изборнике Святослава за 1073 г., в которой излагается учение о
тропах и фигурах.В Изборнике за 1076 г. помещена статья "О чтении книг",
представляющая собой не только традиционный панегирик в честь книжной
грамотности и книг, "без которых нельзя сделаться праведником", но и своего рода
наставление к "неторопливому чтению".Такие образцы древнерусского красноречия,
как "Слово о законе и благодати" митрополита Илариона, произведения Кирилла
Туровского и Серапиона, свидетельствуют о высоком уровне образованности и
начитанности русских "книжных людей" и о влиянии на Руси в XI-XIII вв.
византийской и античной ораторской традиции. В произведениях Епифания
Премудрого, созданных на рубеже XIV-XV вв., упоминаются имена Платона и
Аристотеля, демонстрируется высочайшее мастерство "плетений риторских".Школы в
Древней Руси, открывавшиеся чаще всего при монастырях, ставили своей основной
целью чтение церковных книг и овладение славянской книжностью. Сведения о
характере обучения можно почерпнуть из рукописных "Азбуковников", получивших
широкое распространение в ХVI-ХVII вв. Это были справочники энциклопедического и
учебного характера, популярные книги для чтения, небольшие хрестоматии, в
которых содержались и отдельные сведения по поэтике и риторике. "Азбуковники"
являлись одновременно руководствами к чтению для детей, уже умеющих читать, и
пособиями для учителей.
ТМОЛ как наука. Связь с др.науками.
Методика преподавания литературы – дисциплина, которая направлена на изучение
способов передачи научной мысли от учителя к ученику,концентрирует внимание на
достаточно обширном круге вопросов, связанных с переадресовкой знания. Учителю
необходимо ввести школьников в мир худ. произведения, развить восприимчивость к
слову, читательские навыки, учить наблюдать и соотносить жизненные явления с
собственным для ученика видением и пониманием сущности происходящего, наконец,
готовить ученика к восприятию того целостного знания о жизни и мире, которое
содержит литература как вид искусства.
Основная задача методики преподавания литературы как науки – открытие
закономерностей развития общественного процесса, который не сводится только лишь
к закономерностям литературоведческим или дидактическим и психологическим. Но с
каждой из наук методика соприкасается непосредственно, опирается на их данные,
однако решает при этом свои специфические задачи. Это происходит потому, что
обучение не есть нечто вечное и неподвижное. Изменения, происходящие в развитии
общества, культуры, литературы влекут за собой изменения в процессе обучения
литературе как учебному предмету. На основе открытия закономерностей процесса
обучения методика разрабатывает основные принципы преподавания и частные
правила, представляющие собою исходные данные для руководства практикой. Перед
собой МОЛ ставит 3 вопроса на каждом отдельном временном отрезке своего
развития: 1) зачем изучать литературу?, 2) что изучать? и 3)как изучать? И было
бы ошибкой считать ТМОЛ предметом, кот. ведает лишь формой передачи мысли и
сводится только к знанию приемов и методов. Главным для учителя остается круг
вопросов, связанных с целями и задачами обучения предмету.
Обучение литературе входит составной частью в работу школы в целом. Поэтому
методика тесно связана с дидактикой, разрабатывающей общую теорию и общие
принципы обучения. ТМОЛ прежде всего связана с литературоведением –
методологией, теорией и историей литературы. Эта связь обнаруживается в
определении цели, содержания и структуры курса литературы. Методология
литературоведения оказывает влияние и на методы обучения. Этот процесс
бесконечного обновляется и совершенствуется, опираясь на новейшие научные
достижения.
Курс лит. в школе должен отвечать воспитательным и образовательным задачам
школы, требованиям научности и возрастным особенностям учащегося. Содержание
образования по литературе в соответствии со спецификой этого учебного предмета
обусловливает и специфику методов обучения.
Когда говорят об искусстве учителя литературы, нередко имеют в виду не просто
мастерство его преподавания, а то, что сам предмет — один из наиболее
действенных видов искусст¬ва — обязывает учителя быть художником-чтецом,
актером, литератором. Литературоведение изучает сущность худо¬жественной
литературы, закономерности ее развития на ос¬новании изучения фактов
литературной жизни и связанных с ней явлений: худ. произведений, критической и
публицистической литературы, биографий писателей, доку¬ментов, относящихся к их
творчеству, историко-общественных событий и т. д. МОЛ изучает процесс обуче¬ния
учащихся лит. как учебному предмету в школе, закономерности этого процесса,
опираясь на изучение фактов педаг. характера: восприятие учащимися лит.
произведений, усвоение их, а также основ лит. науки, воспитательное и
образовательное влияние литера¬туры на детей, развитие их в процессе школьных и
внешколь¬ных занятий в зависимости от специфики материала, методов обучения и т.
п. МЛ вхо¬дит в состав педаг. наук, тогда как литературов.—наука филологическая.
Обучение сочинению на уроках литературы. Наиболее трудным для учителя
является обучение письменной речи учащихся. Основные навыки в изложении своих
мыслей обучающиеся получают на уроках литературы, когда пишут сочинения на
заданную тему. Сочинения могут быть различными, но в каждом из них проявляются
элементы творчества ученика. Творческие способности обучающегося раскрываются в
сочинениях типа рассуждение. Такое сочинение есть самостоятельное рассуждение
ученика на заданную тему. Чтобы написать хорошее сочинение, ученик должен
изучить материал, хорошо его понять,осмыслить, иметь собственное суждение. Это
зависит в значительной степени от работы обучающегося под руководством учителя в
классе и от самостоятельной работы дома. Занятия в классе строятся с учетом
подготовленности обучающихся. Учитель должен показать обучающимся приемы работы
над сочинением. Эта помощь учителя особенно важна в начале обучения сочинению.
Работа над сочинением строится по принципу: от малого к большому, от легкого к
трудному. Работа над сочинением делится на три основных этапа. На каждом этапе
ученикам предъявляются определенные требования, которые постоянно усложняются.
Сначала ученики должны научиться писать небольшое сочинение без плана, с одним
тезисом, затем сочинение с двумя тезисами. Вместе с тем обучающиеся приобретают
навык правильного употребления цитат, пишут вступление и заключение к сочинению.
На первом этапе ученики учатся выделять главную мысль сочинения, то есть
формулировать тезис, а затем его развивать, используя для этого цитаты. Теории и
практике обучения сочинению посвящено немалое число трудов. Фундаментальные
концепции сочинения разрабатываются давно и основательно. Усилия учёных и
методистов увенчиваются сотнями серьёзных пособий и рекомендаций учителю, как
научить школьников создавать собственные речевые произведения на заданную тему.
Обучать школьников сочинению следует постепенно, начиная с первых дней пятого
класса. *Сочинения, как и другие виды работ различаются: По цели: обучающие
(подготовительные) и проверочные (контрольные); По месту оформления: классные и
домашние; По форме словесного выражения: устные и письменные. По типу
создаваемых текстов различаются: Сочинения, традиционно относящиеся к «школьным
жанрам» - сочинения-повествования, описания, рассуждения, рассуждения с
элементами повествования и т. д. Сочинения близкие к тем речевым произведениям,
которые существуют в реальной речевой практике: рассказ, заметка, статья,
репортаж, очерк, доклад. По стилю различаются: Сочинения разговорного стиля
(рассказ о случае из жизни) Сочинения книжных стилей: делового, научного,
учебно-научного, публицистического, художественного. По источнику получения
материаларазличаются сочинения на основе полученного жизненного опыта,
прочитанного, произведений живописи, кинофильмов, радио- и телевизионных
передач, театрального спектакля, музыкальных впечатлений и др. При этом в
сочинении может использоваться как один, так и несколько источников получения
материала.Методика проведения сочинений по литературе в средней школе.
Письменные сочинения учащихся проводятся продолжительностью в 1-1,5 часа 6-10
раз в год, в соответствии с требованиями системы. Требования к работе над
письменным сочинением: а) первое требование: мобилизовать свою память,
использовать всё подготовленное; б) рассчитать время, успеть написать
намеченное, оставить время на самопроверку и редактирование; в) попытаться
представить себе читателей, вообразить ситуацию диалога с ними; г) подготовить
письменные принадлежности, рассчитать симметричное расположение заглавия, плана
(если он записывается), следить за почерком, каллиграфией, орфографией; д)
стараться внутренне проговаривать составляемые предложения до их записи, в
необходимых случаях делать аккуратные исправления; е) делить текст на абзацы,
делая отступ – «красную строку»; ж) проверить самостоятельно написанное, в
случае необходимости обращаться к учителю. Учитель, в свою очередь, должен время
от времени проходить вдоль рядов парт, наблюдать за работой учащихся, помогать
тем, кто нуждается, а иногда и предлагать свою помощь застенчивым, особенно на
этапе завершения и редактирования.
19 Использование игровых технологий в обучении.
Через игру ребенок познает окружающий мир, как в тематическом отно¬шении, так и
в социальном.
В игре он находит пути реализации своих способ¬ностей, осваивает новые виды
деятельности, вырабатывая при этом оптималь¬ный алгоритм достижения поставленной
цели, учится контролировать свою деятельность и самостоятельно строить
траекторию своего развития.
Игровые технологии, используемые в обучении и развитии учащихся, по¬зволяют:
• проводить уроки в нетрадиционной форме;
• раскрывать креативные способности учащихся;
• дифференцированно подходить к оценке учебных компетенций уче¬ников;
• развивать коммуникативные навыки учащихся;
• обеспечивать свободный обмен мнениями;
• учитывать возрастные психологические особенности школьников;
• организовывать процесс обучения в форме состязания;
• облегчать решение учебной задачи;
• вовлекать всех учащихся в учебный процесс;
• ощущать значимость результата для каждого учащегося в отдельно¬сти;
• практически закреплять полученные знания;
• формировать мотивационную сферу учащихся;
• расширять кругозор детей; формировать навык совместной деятельности.
Различают несколько этапов организации и развития игры:
1. Предварительный. На этом этапе ставится цель и определяются задачи
игровой деятельности. Учащиеся совместно с учителем, а иногда и без его
вме¬шательства, участвуют в распределении ролей и определении условий
деятель¬ности.
2. Организационно-методический. Он характеризуется поиском путей решения
поставленных задач педагогическими приемами. На этом этапе про¬исходит деление
учащихся на группы, поиск необходимой справочной и учеб¬ной литературы, а также
организация рабочего места. Учитель при этом зани¬мается организационно-
корректирующей деятельностью.
3. Работа в группах. В рамках каждой малой группы распределяются
обя¬занности, исходя из сложившихся компетенций у учащихся. Осуществляется
самостоятельная работа групп по решению поставленной задачи имеющимися
средствами, при этом школьники проявляют свои коммуникативные компетен¬ции
учебной деятельности. Этап характеризуется активным использованием субъектного
опыта каждого учащегося. Каждая группа подготавливает сообще¬ние (выступление)
по заданной теме, анализируя возможные контраргументы со стороны команд
соперников. Учитель на данном этапе является наблюдате¬лем деятельности
учащихся.
4. Представление результатов работы. Каждая из групп представляет свой
вариант решения той или иной проблемы. Возможна ситуация, при кото¬рой члены
групп будут полемизировать друг с другом, что является дополни¬тельным условием
развития познавательной активности учащихся.
5. Анализ и подведение итогов. Учащиеся формулируют вывод по теме. Учитель
в данной ситуации может корректировать те или иные утверждения.
Игра является основной потребностью ребенка. Учителю необходимо организовать
игровую деятельность с учетом специфики возраста и направ¬ленности игр. Игра
становится приемом обучения, направленным на модели¬рование реальной
действительности и мотивацию учебной деятельности, а также формой активного
обучения и организации учебной деятельности.
Примеры: Инсценирование отрывков произведений, викторины, конкурсы чтецов
и умений, и на его основе принять определенные решения по совершенствованию
учебного процесса.
Возможна следующая структура урока:
1. ознакомление с целью и задачами урока, инструктаж учащихся по
организации работы на уроке;
2. проверка знаний учащимися фактического материала и их умений раскрывать
элементарные внешние связи в предметах и явлениях;
3. проверка знаний учащимися основных понятий, правил, законов и умений
объяснить их сущность, аргументировать свои суждения и приводить примеры;
4. проверка умений учащихся самостоятельно применять знания в стандартных
условиях;
5. проверка умений учащихся применять знания в измененных, нестандартных
условиях;
6. подведение итогов (на данном и последующих уроках).
6. Комбинированный урок
Комбинированный урок характеризуется постановкой и достижением нескольких
дидактических целей. Их многочисленными комбинациями определяются разновидности
комбинированных уроков. Традиционной явл. следующая структура комбинированного
урока:
1. ознакомление с темой урока, постановка его целей и задач;
2. проверка домашнего задания;
3. проверка знаний и умений учащихся по пройденному материалу;
4. изложение нового материала;
5. первичное закрепление изученного материала;
6. подведение итогов урока и постановка домашнего задания.
7. Урок-практикум
Уроки-практикумы, помимо решения своей специальной задачи - усиления
практической направленности обучения, должны быть тесным образом связаны с
изученным материалом, а также способствовать прочному, неформальному его
усвоению. Основной формой их проведения являются практические и лабораторные
работы, на которых учащиеся самостоятельно упражняются в прак. применении
усвоенных теоретических знаний и умений.
Структура уроков-практикумов:
1. сообщение темы, цели и задач практикума;
2. актуализация опорных знаний и умений учащихся;
3. мотивация учебной деятельности учащихся;
4. ознакомление учеников с инструкцией;
5. подбор необходимых дидактических материалов, средств обучения и
оборудования;
6. выполнение работы учащимися под руководством учителя;
7. доставление отчета;
8. обсуждение и теоретическая интерпретация полученных результатов работы.
8. Урок-консультация
На уроках данного типа, проводится работа не только по ликвидации пробелов в
знаниях учащихся, обобщению и систематизации программного материала, но и по
развитию их умений.
В зависимости от содержания и назначения выделяют тематические и целевые уроки-
консультации. Тематические консультации проводятся либо по каждой теме, либо по
наиболее значимым или сложным вопросам программного материала. Целевые
консультации входят в систему подготовки, проведения и подведения итогов
самостоятельных и контрольных работ, зачетов, экзаменов. Это могут быть уроки
работы над ошибками, уроки анализа результатов контрольной работы или зачета и
т.д.
На консультации соч. различные формы работы с учащимися: общие, групповые и
индивид.
Подготовка к проведению урока-консультации осуществляется как учителем, так и
учащимися.
Накануне урока-консультации можно предложить учащимся домашнее задание:
подготовить по изучаемой теме карточки с вопросами и заданиями, с которыми они
не могут справиться.
В ходе урока-консультации учитель получает возможность узнать учеников с лучшей
стороны, пополнить сведения о динамике их продвижения, выявить наиболее
любознательных и пассивных, поддержать тех, кто испытывает затруднения и помочь
им. Последнее реализуется с применением индивидуальных и групповых форм работы,
где помощниками могут быть консультанты из числа учащихся, хорошо разобравшихся
в вопросах по изучаемой теме.
Исполнение ИКТ на ур. Лит-ры.
Модернизацию образования невозможно представить без применения информационных и
коммуникационных технологий. Использование ИКТ при обучении школьников
общеобразовательным предметам в школе ведёт к повышению качества образования.
Практика показывает, что дети
• с большим успехом усваивают учебный материал, если в урок включаются ИКТ;
• более значимой становится роль ИКТ в плане интеллектуального и эстетического
развития обучающихся;
• формируется их информационная культура, которая так необходима школьнику для
его будущей социологизации;
• расширяется духовный, социальный, культурный кругозор детей. В настоящее время
на помощь учителю пришли ИКТ, которые дают возможность оживить урок, вызвать
интерес к предмету, лучше усвоить материал. Внедрение ИКТ на уроках литературы
позволяют реализовать идею развивающего обучения, повысить темп урока, сократить
потери рабочего времени до минимума, увеличить объем самостоятельной работы, как
на уроке, так и при подготовке домашних заданий, сделать урок более ярким и
увлекательным. Построение схем, таблиц в презентации позволяет экономить время,
более эстетично оформлять учебный материал. Задания с последующей проверкой и
самопроверкой активизируют внимание обучающихся, формируют орфографическую и
пунктуационную зоркость. Использование кроссвордов иллюстраций, рисунков,
занимательных и обучающих тестов, воспитывают интерес к уроку, делают урок
интереснее и позволяют начать подготовку к ЕГЭ, начиная уже с 5 класса.В
качестве домашнего задания можно предложить найти учебный материал в Интернете,
составить презентацию. Можно использовать диски с записями фильмов по мотивам
изучаемого произведения. Ещё один из приёмов применяя ИКТ на уроках литературы
– это использование электронных учебников.Например,«Энциклопедия рус. лит-ры»,
диски MP3 c записью текстов литературных произведений (И.С.Тургенев, А.П.Чехов,
М.Ю.Лермонтов и др..). В учебнике «Энциклопедия русской литературы» часто
использую страничку «Литературное кафе», в котором можно прослушать или
просмотреть фрагмент литературного произведения. Этот метод подачи учеб.
материала помогает в самом начале изучения произведения заинтересовать детей,
побудить их к его прочтению. использование ИКТ на каждом уроке, конечно, не
реально, да и не нужно.Комп не может заменить учителя и учебник, поэтому эти
технологии необходимо исп. в комплексе с имеющимися в распоряжении учителя
другими методич. сред-ма.Необходимо научиться исп.компьютер. поддержку
продуктивно, уместно и интересно.
Пересказ на уроках лит-ры. Обучение пересказу.
Недостатки в обучении пересказу: не ставятсяцели пересказа и не объясняются
ребятам; учитель неучит пересказывать, а спрашивает; пренебрегают связями на
уроках рус. Яз и лит-ры; учитель не м/найти места науроке д/обуч. пересказу.
Условия эффективности пересказа: Если пересказ –прием анализа, объясняется-
пересказ содержит элем. самост. работы;если пересказ даетсяс опред. Целью –
сохранить детали портрета, пейзажа, интерьера, то обратить внимание на внутрен.
пережив. героев.Цели пересказа: 1. научиться пересказ. Эпизод с максим.
сохранением авторского стиля; 2. пересказ. главу, отобрав эпизоды по опред.
Проблеме или теме; 3. пересказ с мотивировкой или оценкой поступков героя; 4.
пересказ с целью передачи внутр. состояния героя (приучает школьн вглядываться в
то, что они обходят); 5. пересказ с целью овладения приемами создания худ.
образа (портрет, пейзаж); 6. пересказ диалога –самый сложный. Виды пересказа:
подробный, сжатый, выборочный. По ходу пересказашкол. м/процитировать текст
дословно,чтобы подтвердить свои слова.
Из чего складыв. процесс обучения пересказу: 1. из отбора материала, с учетом
возраста и интересов школ.;а. начин. надо с небольших эпизодов, эпическ. произ-
й, где есть действия, быстрая смена событий;б.2 и более эпизодов таких же; в.
Переход к отрывкам, кот включ. в себя и описание;г.пересказ диалога; 2. из слов
работ; 3. из постановки целей пересказаи объяснения почему это надо научиться
делать; 4. из составления плана. Как найти место для обучения пересказу: - во
время проверки д/з, если давался пересказ; - при работе по анализу новых глав; -
при анализе д/з; на спец. уроке. Пути обучения персказу: - читать выразит.,
побольше учителю, т.к уч. стареется подражать; - не игнорировать систему
упражн.; - развив. Технику речи.
Опрос на уроках литературы (виды, методика проведения). Основными видами
устной проверки являются: фронтальный, индивидуальный и комбинированный (или
уплотненный) опрос. При фронтальном опросена вопросы учителя по сравнительно
небольшому объему материала краткие ответы (как правило, с места) дают многие
учащиеся. Этот вид опроса учащихся удачно сочетается с задачами повторения и
закрепления пройденного материала, при умелом его использовании за сравнительно
небольшое время позволяет осуществить проверку знаний у значительной части
учащихся класса. Нередко фронтальный опрос принимает форму оживленной беседы, в
котором активно участвуют все учащиеся класса. Индивидуальный опросимеет своей
целью основную проверку знаний, умений и навыков отдельных учащихся. Учащиеся
вызываются, как правило, к доске хотя возможны ответы и с места, если не
требуется записи, за которой должен следить класс, или использовать наглядные
пособия. В содержание ответа может включаться объяснение теоретического
материала, выполнение практических заданий и экспериментов. При индивидуальном
опросе обращается внимание на обстоятельный и осознанный ответ учащихся,
логичность его осуждений, доказательность выдвигаемых положений, умение
практически применять усвоенные знания. Учитель устанавливает систему опроса.
Она не должна быть трафаретной и неизменной, в противном случае она не достигает
цели, т.к. потеряется элемент неожиданности для учащихся. Опрос не должен
отнимать большую часть времени урока (за исключением специальных уроков проверки
знаний), и поэтому целесообразно сочетать его с другими звеньями процесса
обучения, особенно с повторением изученного материала и закреплением.
Чрезвычайно важно привлечь внимание всех учащихся класса к ответу товарища,
обеспечить их активное участие в этой части урока, которая отведена опросу.
Достигается это таким приемами, как постановка вопроса (или задания) всему
классу, а затем вызов для ответа намеченного ученика, привлечение всех учащихся
к комментированию отдельных положений, оригинальных способов выполнения
упражнений и т.д. практически, таким образом, индивидуальный опрос сочетается с
фронтальным.Уплотненный (комбинированный) опрос, его особенностью является
одновременный вызов для ответа сразу нескольких учеников, из которых один
отвечает устно, один-два готовятся к ответу, выполняя на доске различные записи,
а остальные выполняют за отдельными столами индивидуальные письменные или
практические задания учителя. Достоинство уплотненного опроса состоит в том, что
за небольшое время можно основательно проверить несколько учеников. Недостаток
данного метода состоит в том, что снижается обучающая функция контроля, т.к.
учащиеся, принимающие участие в самостоятельном выполнении заданий, не принимаю
участие в работе класса и результаты их работы часто проверяются за пределами
урока. Кроме того, при отсутствии у учителя необходимого опыта в проведении
такого вида контроля, управляемость классом оказывается затруднительной и
плодотворной работы всех учащих не получается. Поэтому рекомендуется подвергать
уплотненному опросу одновременно не слишком большое число учащихся (3-5 чел.),
используя его преимущественно в тех случаях, когда обучающее значение контроля
успеваемости не имеет большого значения (например, после того, как материал
усвоен и есть необходимость осуществлять проверку отдельных учащихся).
Применение средств программированного и компьютерного обучения позволяет
использовать такую разновидность комбинированного опроса, при которой
индивидуальный устный опрос сочетается с проверкой знаний учащихся с помощью
компьютерных технологий
Виды чтения на уроках лит..Обучение выраз. чтению
Культура чтения — это понятие достаточно широкое, оно включает в себя:
регулярность чтения, скорость чтения, виды чтения, умение работать с
информационно-поисковыми системами и каталогами библиотек, рациональность
чтения, умение вести различные виды записей.
Виды чтения:
Сплошное чтение – внимательное прочтение подряд всего материала для целостного
изучения содержания текста.
Выборочное чтение – чтение, предполагающее определенный отбор материала с целью
его углубленного изучения.
Комментированное чтение – это чтение, сопровождающееся пояснением или
толкованием текста в форме объяснений, рассуждений, предположений, критических
замечаний.
Чтение по ролям – это чтение текста, принадлежащего действующим лицам, с
элементами сценической игры.
Ученик должен уметь переходить с одного вида чтения на др.
Самост. подготовиться к В.Ч проанализированного на учебном занятии худ, публиц,
научно-популярного текста.
Аналитическое чтение – критическое изучение содержание текста с целью его
глубокого осмысления, сопровождающееся выпиской фактов, цитат, составлением
тезисов, рефератов.
Просмотровое чтение . Этим видом чтения мы пользуемся тогда, когда нам
необходимо просмотреть книгу, журнал, статью и т.п. Нам не нужно знать
подробности и понимать смысл текста. Здесь для нас главное - получить самое
общее представление о содержании в целом. О чем текст вообще и определить,
представляет ли данный материал для нас интерес. Все наши усилия направлены лишь
на то, чтобы определить есть ли нужная нам информация в данном тексте.
Просмотровое чтение мы используем для того, чтобы понять в самых общих чертах, о
чем данный текст, а не что именно сообщается по тому или иному вопросу.
Библиографическое чтение–это просматривание карточек каталога, рекоменд.
списков, сводных списков журнальных статей за год и т.д. Цель такого чтения – по
термографическим описаниям найти источники, кот. м/б полезны в дальнейшей
работе.
В.Ч. – это чтение, характер. след. признаками:
1) ясное, четкое произношение звуков, слов; достаточные громкость и темп;
2) соблюдение пауз и логических ударений;
3) соблюдение интонации вопроса, утверждения, отрицания;
4) придание голосу нужной эмоциональной окраски: радостной, грустной, ироничной.
Под В,ч понимают правильное, осмысленное и эмоциональное (в нужных случаях)
чтение художественного произведения. Именно такое чтение значительно повышает
качество усвоения литературного материала и содействует пониманию, осмыслению
текстового материала. В.Ч. предполагает выработку у читающего определенного
минимума навыков, связанных с произносительной культурой речи. Этот минимум
включает в себя следующие компоненты: тон голоса, сила голоса, тембр
высказывания, ритм речи, темп речи (убыстрение и замедление), паузы (остановки,
перерывы речи), мелодика тона (повышение и понижение голоса), логические и
синтагматические ударения. Все средства интонации, выразительность речи и чтения
поддерживаются общей техникой речи - дикцией, дыханием, орфоэпически правильным
произношением.
Обучении В.Ч. следует проводить в системе, и, по возможности, не отрывать от
изучения программного материала по русскому языку (виды предложений по
интонации, однородные члены предложения, сложное предложение, обращение, прямая
речь). Для того, чтобы работа носила систематический, а не эпизодический
характер, учителю следует вкл. в каждый урок чтения речевые разминки или речевые
пятиминутки. Речевая разминка может проходить в интересной, игровой форме, н-р,
в форме соревнования. Речевой материал для разминки подбирается в соответствии с
возрастом и индивидуальными возможностями старшеклассников. Материал может быть
взят из худ. произв, читаемого непосредственно на данном уроке, из произв,
прочитанного и разобранного ранее, м/б придуман самим учителем и учениками.
Изучение биографии писателя.
Обращение к биографич. материалу позволяет реализ. несколько целей: 1) пробудить
интерес к творчеству и личности писателя, 2) ввести в эпоху, 3) ввести в
историко-литературный контекст, 4)способствует пониманию художественного
текста.В 5-9 кл. не изучается подробно.Разные программы по-разному ставят этот
вопрос: 1) традиционные программы предполаг. обязательное знакомство с
биографич.материалом при обращении к тв-ву любого писателя. 2) Нетрадицион.
такого знакомства не предусматривают.В сред.кл. учащиеся получают знания об отд.
сторонах жизни писателя, связанных с произвед. На основе этого строится
вступительная статья в учебнике и рассказ учителя. Использ.приемы: рассказ
учителя, работа со статьей учебника, сообщение учащихся.В каждом лит.произвед.
отражается личность его творца – писателя, выражается авторская позиция. Без
усвоения ее школьниками нельзя привести их к объективному пониманию худ.текста.
Услышать голос писателя, увидеть своеобразие его личности, характера и судьбы,
объяснить эстетич. и исторически взгляды художника и помогает изучение
биографии. Биография затем и изучается в кл., чтобы найти объяснение чувствам и
мыслям, которые владели писателями.Жизненные привязанности и антипатии находят
свое продолжение в искусстве.Изучение биографии писателя должно вызвать у
школьников интерес к его личности, его идейным исканиям, отразившимся в
творчестве. Отделение биографии от изучения творч. пути писателя, вынесение
биографии как предисловия к текстуальному анализу произведения возможно в 4-7
кл.Там такое построение оправданно и необходимо, так как страницы биографии
оказываются, как правило, введением в изучаемое произвед., создают установку на
чтение и анализ, тематически и проблемно выделяют мотивы произведения, которые
предстоит изучить. В старших кл. изучение биографии приобретает более самост. и
законченный характер.Уроки по биографии писателя чаще всего строятся как лекция
учителя.В лекции значимы и логичность построения, и яркость содержания, и темп
речи, выразительность мимики и жестов педагога. При изучении биографии следует
тщательно обдумать формы опроса и домашних заданий. Здесь может найти место не
только составление хронологич. таблиц по учебнику и запись плана лекции учителя,
но и проведение викторины, и словарная работа.Важ.средствами изучения биографии
явл. фильм ,глубже осваивается учениками, если ему предшествует рассказ
учителя,чтение учебника, книг биографич. жанра. Практика Рассказ учителя 2-10
мин., более - если писатель земляк или юбиляр.При работе со статьей учебника
приемы: чтение статьи учащимся, составление плана статьи, пересказ статьи, поиск
ответа на проблемный вопрос.Сообщения учеников может быть рассчитаны на 3-5 мин.
Указывается тема сообщения, литература. Этап урока, на котором даются
биографические сведения, должен быть оборудован наглядностью.
Варианты планирования системы уроков (монографич. тема).
Монографическая тема
В центре монографической темы - писатель и его произв: одно или несколько
произв-й изучаются текстуально. Материалы о жизни и твор-ве писателя
представлены в программе в форме очерка.
Если в сред. Кл. ученики пол. сведения об отдельных сторонах жизни писателя,
имеющих непоср. отношение к чтению и анализу изучаемого произв, то в старших кл.
работа над биографией ориентирована на понимание историко-лит. процесса, худ.
мира писателя. Особое значение приобретает отбор и расположение материала,
использование мемуарной лит, портретов писателя. У многих учителей-словесников
внимание направлено на "встречу с писателем", на живой эмоц. взгляд, на биограф.
материал творений писателя.
Форма проведения уроков-биографий разнообразна: урок-лекция, самостоятельные
доклады школьников, работа по учебнику, заочные экскурсии, уроки-концерты,
уроки-панорамы. Важна постановка проблемных вопросов, работа над планом,
использование худ. текстов. Снять хрестоматийный глянец, представление о
непогрешимости личности писателя не менее важно, чем найти интересный для
учеников аспект, понять не только величие писателя, но и сложность становления
его личности и таланта
1 Детство, отрочество и юность Л. Толстого.
Нач творчества. Автобиографическая трилогия Лекция учителя. Чтение отрывков
из автоб-й трилогии — инд.задания на карточках. Чтение отзывов и воспоминаний о
Толстом
2 Годы военной службы на Кавказе. «Севастопольские рассказы»
Сообщения учащихся (1-го ряда). Обзор преподавателя. Коллект. анализ эпизодов
3 Толстой в 50-60 г. Писатель, педагог. Обществ. деятельность. Работа Т.
над романом «Война и мир». Мировоз. и тв-во писателя (кратко). Сообщения
учащихся (2-го ряда). Продол.лекции преподавателя. Чтение уч. отзывов читателей
— современников Толстого и совр. читателей (индив. задания на карточках).
4 Нравственные искания 70-80 гг. Сообщение препод. Работа с учеб-м и
доп.лит-й
5 Последний период в жизни и деятельности писателя. Уход из Ясной Поляны.
Смерть. Сообщ. уч (3-го ряда). Обобщ. учителя. Чтение отрывков из воспоминаний
современников (инд. Зад. на карточках). Сопровождающее чтение уч. Закрепление
мат-ла. Заочная экскурсия в Ясную Поляну, сопровож. показом нагл. Мат-ла
(диапозитивы, диафильм, разд.мат-л).
.
В приведенном примере показаны возможности обзорного знакомства с текстом
литературного произведения. Основным в работе над монографической темой является
чтение и изучение художественного текста. При планировании изучения
монографической темы возможны различные варианты: как предваряющее, так и
попутное изучение творческой биографии художника слова. При монографическом
изучении творчества поэта его творческая биография чаще всего изучается целостно
с уроками по лирике.
Особенности изучения обзорных тем. Обзорные темы в курсе литературы
разнообразны по содержанию и по принципам, на основе которых они выделены. Обзор
—это изложение обозрения,т.е. видного со всех сторон, рассмотренного в общем
виде, краткое, сжатое и обобщенное сообщение о ряде однородных явлений. В теории
и практике школьного преподавания литературы закрепилось употребление понятия
«обзор» 1) для указания на степень «развернутости» рассмотрения объекта
(историко-литературные сведения, творчество писателя, художественное
произведение);2) для характеристики уроков особой структуры. Обзорные темы
бывают: вводные, обобщающие, характеристики периода, краткие обзоры. Назначение
обзорных тем - создать историко-литературную перспективу для изучения
монографических тем. Они изучаются на уроках в форме: лекции, киноурока,
экскурсии, самостоятельной работы учащихся. Самый эффективный - лекция. Задача -
создать образ эпохи, показать взаимосвязь явлений, закономерностей историко-
литературного развития. Трудности при построении лекции: отбор сведений, их
систематизация, форма преподнесения. Любая обзорная лекция должна включать
материал и о других видах искусства. Деятельность учащихся в поцессе лекции
может быть различна: составление плана лекции, конспекта, ответы на проблемные
вопросы. Эффективной считается работа с синхронической таблицей (дата - события
общественной и политической жизни - литература - критика и публицистика —
искусство). Обзорная тема включает краткий синтез художественных текстов,
сведений о развитии культуры и/или литературы определенного периода, а также об
отдельных авторах. При обзорном изучении историко-культурного или
художественного явления в нем раскрываются лишь наиболее важные
особенности.Чрезмерная насыщенность обзорных тем материалом, множеством
фактов,идей, событий и ограниченность часов, предназначенных для их усвоения,
рождают проблему отбора сведений, четкой их систематизации, применения приемов
мобилизации уже имеющихся у учащихся знаний, заблаговременной подготовки
докладов, сообщений, выразительного чтения произведений и фрагментов, кот.
включены в урок. Обз. лекции предпол-т актив. сам-ю работу уч-ся, требуют
совместного творчества учителя и учеников. Примерный план изучения обзорной
темы: 1. Определение хронологических границ эпохи и обоснование этой
периодизации. 2. Исторические предпосылки, вызвавшие к жизни и определившие
характер и особенности данного периода. 3. Общая характеристика литературы и
искусства эпохи, картина литературного движения, основное содержание историко-
литературного процесса:а)ведущие литературные течения на данном этапе истории
литературы;б) основные темы и проблемы, выдвинутые писателями; в) новые герои,
изменение отношения к героям предшествующих эпох;г) крупнейшие прозаики, поэты,
драматурги, критики, их основные произведения; д) литературный стиль эпохи,
изменения в области литературных жанров.4. Более подробное изложение материала
об отдельных художниках и произведениях, наиболее характерных для данного
периода.5. Значение периода для нашего времени, вклад эпохи в историю
литературы, в решение общечеловеческих проблем. Сильные и слабые стороны
Проблемы изучения фольк, древнерус. л-ры и Библии
Проблемы:
-Учащиеся любого возраста воспринимают фольклор как нечто менее интересное, чем
литература. Это происходит потому, что нередко в процессе изучения не
учитывается специфика фольклора как особого явления культуры: многофункцион.,
коллективность (создания и восприятия фольклора), традиционность в единстве с
импровизационностью, народность (в том плане, что фольклор отражает сознание
всего народа, а не только крестьянства), отсутствие категории "образ автора" в
структуре фольклорных произведений, анонимность, изначальная установка на
сотворчество, вариативность фольклора.
Важно объяснить, что фольклор включает в себя произведения, передающие основные
важнейшие представления народа о главных жизненных ценностях: труде, семье,
любви, общественном долге, родине. На этих произв. воспитываются наши дети и
сейчас. Знание фольклора может дать человеку знание о русском народе, и в
конечном итоге о самом себе.
Использование на уроке примеров из исторических песен или легенд, пословиц и
загадок расширяет кругозор учащихся, воспитывает их патриотические чувства,
пробуждает интерес к истории, литературе, развивает речь, делая ее меткой,
богатой и выразительной.
-.У учащихся возникает сложность понимания древнерусских текстов (Незнакомая
лексика). Например, Слово о полку Игореве:
Не лепо ли ны бяшетъ, братие,
начяти старыми словесы
трудныхъ повестий о пълку Игореве,
Игоря Святъславлича?
Нужно объяснять значение слов, читатать переводы:
Не прилично ли будет нам, братия,
Начать древним складом
Печальную повесть о битвах Игоря,
Игоря Святославича
Еще одна проблема - разные жанровые структуры древнерусских текстов и
современной литературы (сейчас нет жанра житие, слово, хожение, видение,
летопись, былина). Судить о предмете можно с точки зрения тех законов, по
которым данный предмет был создан. Необходимо дополнительно объяснять что
представляет собой каждый жанр древнер. литературы.
Каждый из жанров выполняет свою функцию: дает народную трактовку исторических
событий, несет в себе нравств. потенциал, необходимый для формирования личности,
содержит сведения, расширяющие кругозор чел, создает необходимый эмоц. настрой.
Для того чтобы поддержать интерес учащихся к фольклору, к древнерусской
литературе занятия могут проводится в форме народных праздников, инсценировок.
В подборе материалов к занятиям участвуют сами ученики.
Изучение библии в школе
Библейские тексты введены в школьную программу (в 5 классе - Ветхий завет, в 6
классе - Новый завет), изучаются в разделе мифологии. Это неизбежно придаст
атеистический оттенок урокам. Знание христианской этики совершенно необходимо и
потому, что практически вся русская классика пронизана библейскими образами,
базируется на православной нравственности (Достоевский).Слово "библия" восходит
к греческому слову "библиа" (книга, свиток), точнее, к его множественному числу.
Следовательно, "Библия" означает собрание небольших книг. Библия состоит из
многих частей, объед. в Ветхий Завет и Новый Завет.ВетхийЗавет написанна
древнеевре.языке (библейском иврите), за исключением нек. частей, написанных на
арамейском яз. Новый Завет написан на одном из диалектов древнегреческого яз—
койне. Объединяет тексты нарвственная проблема.Полный перевод появился в 15в.
Первая печатная библия появилась в 17в.
Помимо истории создания Б. на уроках нужно уделить внимание библейской
фразеологии (змей искуситель, ноев ковчен, блудный сын, умывать руки ).
Учащимся будет интересно узнать историю известных выражений.
Особенности изучения драмы.
Драма показывает героя в действии; описания, кроме тех, которые содержатся в
ремарках и словах персонажей — отсутствуют. Повествования в драме нет,
последовательность событий воссоздается на основе реплик, монологов и диалогов
действующих лиц, а также ремарок автора. Авторская позиция скрыта в большей
степени, чем в произведениях других родов лит-ры.Предназначенность пьесы для
актерского исполнения, для сцены требует деления на акты и явления и определяет
сравнительно небольшой объем. Важнейшая особенность драмы — концентрированность
действия и значимость речевого высказывания персонажа.Все эти характерные черты,
как правило, не восприним. учащимися, которые являются довольно поверхностными
читателями драматич.произвед. Нередко учителю приходится на уроках по изучению
драмы воспитывать не только читателя, но и зрителя.В методике уроков по драме на
первое место следует поставить выразительное и комментированное чтение, затем —
подготовленное чтение по ролям, беседа о сценической истории пьесы, анализ
событий и характеров.Посещение спектакля и обдумывание режиссерского замысла
повышает общий интерес к чтению и анализу драматич.произвед, к пониманию его
конфликта.В процессе анализа и интерпретации эпизодов и характеров драмы
особенно важно развивать воображение школьников, создавать эмоц.настрой урока и
ситуацию сотворчества, приобщать класс к замыслу возможной сценической
постановки, учить проникновению в подтекст.Большинство современных программ по
литературе предлагают начать знакомство с драмой в 8 классе («Ревизор» Н. В.
Гоголя).Однако программа под редакцией А. Г. Кутузова, ориентированная на
интерес к роду и жанру произведения, относит знакомство с драмой к 5 классу.Это
следует приветствовать, т. к. ранее обращение к специфике драмы, творческим
работам по созданию сценария, самостоятельному чтению и анализу драматических
текстов, несомненно способствует активизации работы по формированию читательских
и зрительских предпочтений, а также жанровых ожиданий.ПрактикаОсобое знач.при
анализе драматургич.произве¬д.приобретает сам.работа учащихся над текстом
произвед.Анализ речи и поступков действующих лиц помогает ученикам разобраться в
сущности их характе¬ров и создать в своем воображении конкретное представление
об их облике.Большое знач. при анализе пьесы имеет выяснение подтек¬ста реплик
героев.Особое внимание в процессе анализа драматич. произ¬вед. мы обращаем на
речь действующих лиц: она помогает раскрыть дух.мир героя, его чувства,
свидетельствует о культуре человека, его соц. положении.Анализируя дра¬му, надо
рассматривать развитие действия и раскрытие харак¬теров в органическом
единстве.Характеры в пьесе рас¬крываются либо в борьбе за осуществление тех или
иных це¬лей, либо в осознании ипереживании своего бытия.Весь вопрос в том, какое
действ. в дан.драме выступ.на перед. план(Гроза;Виш.сад)
Лирика на уроке лит-ры.
Основными особенностями лирических произведений, отмеченных в трудах
литературоведов, являются следующие: изображение характера в отдельном
проявлении, в конкретном переживании; субъективированность этого изображения,
индивидуализация его. Непосредственное переживание отодвигает на второй план
жизненные ситуации; в лирических произведениях отсутствует развернутый сюжет.
Учащиеся 4-6 классов более восприимчивы к лирической поэзии, чем ученики 7-8
классов. В 9-11 классах интерес к лирике у большинства школьников возвращается,
при этом на новом, более высоком уровне.
Основной особенностью уроков лирики является необходимость углубить
непосредственные эмоциональные впечатления учащихся. Осознание не только
конкретного, но и общечеловеческого в лирике представляет наибольшую сложность.
В методике изучения лирики особое место отводится выразительному чтению как
органической части анализа текста. Рекомендуется также использование музыкальных
произведений с целью воссоздать образ-переживание автора, мир чувств лирического
героя. Многозначность слова в лирической поэзии требует внимания к его
эмоциональному звучанию. Мелодия и ритм стиха воссоздаются в звучащем слове.
В работе с учащимися старших классов на уроках лирики особенно важно соединить
логическое и эмоциональное начала. Уроки литературы дают интересные формы
перехода от образного строя произведения к системе теоретических понятий и
обратно, но на новом, более высоком уровне.
Изучение эпических произведений.Эпич. произ-я составляют значительную часть
школьной программы от 6 до 10 класса. Эпос представлен в школе разнообразными,
жанрами: басня, рассказ, повесть, роман, эпопея. Но жанровые различия не должны
снимать при изучении того общего, что "составляет существо эпического рода
литературы — способности охватить жизнь в, ее объективной полноте. «Эпос
изображает событие, предстающее как отдельное проявление многостороннего, целого
бытия». Эта особенность эпических произведений сказывается на целях, путях и
способах работы над ними в школе. В каком бы классе они ни анализировались и к
какому бы жанру ни принадлежали, внимание учащихся неизбежно будет
концентрироваться на тех компонентах художественного текста, которые существенны
для эпического рода литературы. В школьных условиях ими обычно оказываются: 1)
тема, проблематика, сюжет (рассматривая их, ученики осмысливают отраженные в
произведении жизненные события); 2) образы героев, (знакомясь, с ними, учащиеся
постигают разнообразие „человеческих характеров и типов); и 3) образ автора,
индивидуальность авторского видения, которая сказывается в композиции
произведения, его стиле, характере отбора материала и т. д. Все богатство
художественных уч. должны получить сами от личного и непосредственного контакта
с произведением, а задача учителя — помочь осознать эти впечатления, прояснить
идейно-художественный смысл произведения и авторскую концепцию жизни
(нравственно-эстетический идеал автора). Все это проще сделать при изучении
басни, рассказа, где невелик объем текста и характеры действующих лиц
раскрываются в каком-либо одном событии, столкновении, проявлении. Когда же речь
идет о повести, романе, т. е. крупных эпических вещах, особое значение
приобретает отбор материала и акцентирования в его интерпретации. Какие эпизоды
рассмотреть подробно, какие опустить совсем, что в характерах героев выделить
как главное, а что оставить без внимания и оценки, на каких сторонах авторского
идеала сделать основной акцент—все эти вопросы -постоянно приходится решать,
когда обдумывается система уроков по изучению большого эпического произведения.
Важен психологический аспект — стремление вызвать Интерес учащихся, их
потребность в активном размышлении-соучастии. Независимо от того, какой путь
разбора будет принят словесником в качестве основного, работа над эпическим
произведением потребует рассмотрения его образной системы. Вычленение образов из
единой художественной ткани — процесс трудный, при этой операции легко нарушить
целостность восприятия и впечатления, но совершать ее в той или иной мере
приходится — из-за невозможности (особенно в старших классах) полностью
перечитать произведение в классе, из-за ограниченности времени, из-за
необходимости систематизировать знания и представления школьников и т. Опасность
расчленения произведения искусства меньше ощущается в IV—V классах, где анализ
небольших по объему произведений (рассказов, повестей) строится как процесс
вдумчивого вчитывания в текст и последующего обобщения. В старших же классах,
начиная уже с VIII, изучаемые произведения большие, а учебное время
уменьшается, приходится вычленять в анализе и образы-персонажи, и композицию и
стиль. Важно, чтобы каждый структурный элемент произведения «был понят не в его
замкнутости, а в соотнесении с общим замыслом художника, со всей системой,
образов, нужно постоянно устанавливать внутренние связи в тексте. Для
целостного представления о произведения нужно1. стремиться попеременно
фокусировать внимание школьников на отдельных элементах образной системы
(персонаже, сюжете, композициями т. д.) в процессе постепенного «движения в
тексте».2.необходимо избегать схематизма, отвлеченности, «анатомирования»
текста. Анализ должен постоянно сопровождаться синтезом, и важно в каждый момент
работы ограничиваться логически-понятийными выводами, а оживлять конкретно-
образные представления учащихся.3. надо создавать условия для появления и
сохранения эмоциональных реакций школьников в процессе разбора. Эпические
произведения изучаются на протяжении всех лет обучения. Конечно, существуют
различия в подходе к ним в IV—VII и VIII—Х классах, объясняемые возрастом и
познавательными возможностями учащихся. Но нельзя даже с младшими подростками
сводить работу над текстом к пересказу, составлению планов и разговору только о
событийной стороне. Анализ в любом классе должен быть достаточно содержательным.
В IV—VI классах при изучении рассказов и повестей главным обычно оказывается
осмысление сюжета, а также поступков и переживаний героев в центральных сценах
(эпизодах) произведения. Наблюдения же за композицией, жанровыми особенностями,
языком, авторским отношением к изображаемому накапливаются пока в виде
конкретных представлений, но не становятся предметом обобщения. В VII классе
обобщающий момент значительно усиливается. В старших же классах, когда меняется
характер курса (он строится на историко-литературной основе) и растут
интеллектуальные возможности школьников, изучение эпических произведений
затрагивает больше вопросов, требует более сложной деятельности учащихся.
Различия в работе над эпическими произведениями зависят от жанра, возраста
школьников, ступеней обучения, но общей особенностью является необходимость
группировать текстовой художественный материал вокруг каких-то тем, проблем или
компонентов образной системы. Неизбежным моментом работы с эпическим текстом
оказывается в любом классе анализ конкретных эпизодов (сцен).
Типы уроков литературы, их структура.
Реализация идеи использования совокупности уроков, включающих наиболее
характерные структурные элементы остальных уроков, позволила выявить и
подтвердить целесообразность выделения следующих 19 их типов:
1. Урок ознакомления с новым материалом
Структура этого урока определяется его основной дидактической целью: введением
понятия, установлением свойств изучаемых объектов, построением правил,
алгоритмов и т.д. Его основные, этапы:
1. сообщение темы, цели, задач урока и мотивация учебной деятельности;
2. подготовка к изучению нового материала через повторение и актуализацию
опорных знаний;
3. ознакомление с новым материалом;
4. первичное осмысление и закрепление связей и отношений в объектах
изучения;
5. постановка задания на дом;
6. подведение итогов урока.
2. Урок закрепления изученного
Основная дидактическая цель - формирование определенных умений. Наиболее общая
структура урока закрепления изученного такова:
1. проверка домашнего задания, уточнение направлений актуализации
материала;
2. сообщение темы, цели и задач урока, мотивация учения;
3. воспроизведение изученного и его применение в стандартных условиях;
4. перенос приобретенных знаний и их первичное применение в новых или
измененных условиях с целью формирования умений;
5. подведение итогов урока;
6. постановка домашнего задания.
3. Урок применения знаний и умений
В процессе применения знаний и умений различают следующие основные этапы:
воспроизведение и коррекция необходимых знаний и умений; анализ заданий и
способов их выполнения; подготовка требуемого оборудования; самостоятельное
выполнение заданий; рационализация способов выполнения заданий; внешний контроль
и самоконтроль в процессе выполнения заданий. Этим обусловлена возможная
структура такого урока:
1. проверка домашнего задания;
2. мотивация учебной деятельности через осознание учащимися практической
значимости применяемых знаний и умений, сообщение темы, цели и задач урока;
3. осмысление содержания и последовательности применения практических
действий при выполнении предстоящих заданий;
4. самостоятельное выполнение учащимися заданий под контролем учителя;
5. обобщение и систематизация результатов выполненных заданий;
6. подведение итогов урока и постановка домашнего задания.
4. Урок обобщения и систематизации знаний
Процесс обобщения и систематизации знаний предполагает такую последовательность
действий: от восприятия, осмысления и обобщения отдельных фактов к формированию
понятии, их категорий и систем, от них - к усвоению более сложной системы
знаний: овладение основными теориями и ведущими идеями изучаемого предмета. В
связи с этим, в уроке обобщения и систематизации знаний выделяют следующие
структурные элементы:
1. постановка цели урока и мотивация учебной деятельности учащихся;
2. воспроизведение и коррекция опорных знаний
3. повторение и анализ основных фактов, событий, явлений;
4. обобщение и систематизация понятий, усвоение системы знаний и их
применение для объяснения новых фактов и выполнения практических заданий;
5. усвоение ведущих идей и основных теорий на основе широкой систематизации
знаний;
6. подведение итогов урока.
5. Урок проверки и коррекции знаний и умений
Контроль и коррекция знаний и умений осуществляется на каждом уроке. Но после
изучения одной или нескольких или тем учитель проводит специальные уроки
контроля и коррекции, чтобы выявить уровень овладения учащимися комплексом
знаний
Основные классификации методов ПЛ.
Метод обучения – система целенаправленных действий учителя, организующих
познават. и практич. деятельность учащегося, обеспечивающую усвоение им
содержания образования. Прием – составная часть или отд. сторона метода. В
современ. науке есть следующие классификации методов: 1. по источникам передачи
и характеру восприятия информации (Перовский С. И.)Выделяют 3 группы методов: а.
словесные, б. наглядные, в. практические. 2. по дидактическим задачам (М. А.
Данилов). Выделяют 3 группы методов: а. методы приобретения новых знаний, б.
методы формирования умений и навыков и осуществление их на практике, в. методы
проверки и оценки знаний, умений и навыков. 3. по характеру познават.
деятельности (Скаткин, И. Я). Выделяют 5 методов: а. объяснительно-
иллюстративный (информационно-рецептивный), б. репродуктивный, в. проблемного
изложения, г. эвристический (частично поисковый), д. исследовательский. 4.
Кудряшов Н. И. а. репродуктивный, б. эвристический, в. исследовательский, г.
творческого чтения, 5. по сочетанию методов преподавания и методов учения
(Махмутов М. И.): а. преподавания, б. обучения, в. учения. Метод преподавания –
обусловленная закономерностями учения содержанием учеб. материала система
преподавания, применяемая как способ управления учителем познават. деятельности
ученика. Метод учения – прием обусловленный методом преподавания способ учебно-
познавательной деятельности ученика, отражающий закономерности учения и
направленный на достижение цели, поставлен. учителем и принятый учеником и
реализуемый через приемы учения. Метод обучения – это обусловленный соц. целями
образования способ организации учителем учебно-воспитательного процесса.
Методы преподавания Методы учения
Информационно-сообщающий Исполнительский
Объяснительный Репродуктивный
Инструктивно-практический Продуктивно-практический
Объснительно-побуждающий Частично-поисковый
Побуждающий Поисковый
Целостный подход при котором выделяется группа методов (Ю. К Бабанский): а.
организация учебно-познавательной деятельности школьников, б. мотивации и
стимулирования учебно-познавательной деятельности, в. контроля эффективности.
Методы стимулирования и мотивации учебно-познавательной деятельности: -
познавательные игры, - учебные дискуссии, - соревнования, - эмоциональное
воздействие, - поощрение, - наказание.Методы контроля – это устный и письмен.
опрос, специальная диагностика, контрольные и лабор. работы, тесты и др.
Этапы изучения лит-ры вшколе.
Школьники как читатели(псих.-возр. особен.) Основной целью литер. образования
является приобщение учащихся к богатствам отеч. и мировой классики, формирование
культуры худ. восприятия и воспитание на этой основе нравственности,
эстетического вкуса, культуры речи. Основой содержания лит. образования признано
чтение и изучение худ. текстов. Совр. программы не содержат указания на
количество времени на каждую тему, ряд произведений предложены на выбор учителя
и учащихся. Выпускники XI кл могут самост. сформулировать тему сочинения и
выбрать худ. тексты для ее раскрытия. В нач. кл закладываются основы читат.
культуры, умения осмысленного выразит. чтения и элементарного разбора худ.
произв. Разноплановые задания, в том числе творческого характера, направлены на
развитие познават. и эмоц. сферы младших школьников, полноценного восприятия
лит. текста, на включение школьников в активную речевую деятельность.
В средней ступени (V-IXкл) литература является самост. предметом. Выделяются два
звена: V-VII и VIII-IX кл. В V-VII кл литературное произв. изучается как
результат творчества писателя, как результат эстетического осмысления жизни.
Воспитывается культура речи, культура мышления и общения, формируется эмоц.
отзывчивость, способность к переживанию и сопереживанию. Программы V-VIIкл
построены по концентрическому принципу и на хронологической основе: от фольклора
и литературы прошлого — к современности. Произв. зарубежной литературы изучаются
параллельно с произв. родной литературы. В программы включены разделы для
самост. чтения, сведения по теорий лит.Программы VIII-IXкл также построены по
концентрическому и хронологическому принципу. В них даны биографические сведения
о писателях, усложнен материал по теории лит. и создается готовность к изучению
курса X-XI классов, построенного на историко-лит основе.В V-IXкл важно усилить
внимание к целенаправленному использованию понятий по теории лит. и к
рассмотрению поэтики худ. произв. в его идейно-эстетической целостности. В V-VI
классах учащиеся не просто находят в тексте сравнения, метафоры, эпитеты, а
учатся определять их назначение, учатся «рисовать» словами те или иные картины,
овладевать понятием жанра, определять значение отдельных слов и выражений,
понимать значение композиции и составляющих ее компонентов. В этом убеждает
реальный результат бесед, пересказов, деловых игр, письменных творческих
работ.Учащиеся X-XIкл осваивают литературу в ее движении, развитии, в контексте
историко-лит. процесса. Предметом особых забот учителя-словесника является
формирование круга чтения учащихся и чит. интересов, совершенствование чит.
восприятия, постижение природы лит. и ее закономерностей, совершенствование
речи.
В практике работы учителей X-XIкл испол. элементы поэтики с учетом необходимости
сохранения личностного отношения к литт.у произведению. Уже в I-IVкл учитель-
словесник стремится воспитать читателя, способного к личностному восприятию,
чуткого к авторскому стилю. В V-IX классах постепенно происходит освоение лит. в
движении, в контексте общекультурной ситуации в обществе. Этапы работы в X-XIкл
соответствуют этапам развития учащихся совр. школ.При проведении анализа
проблем, образов, опорных эпизодов прозаических и драм. текстов, при
выразительном чтении и комментировании строк поэтических произв.особое внимание
следует уделить постижению глубины авторского замысла, специфики композиции,
худ. времени и худ. пространства, как конкретного, так и обобщенного смысла
событий и образов, особенностям худ. стиля. Не меньшее значение имеет
своеобразный диалог читателя и писателя, приближение читат. (вторичного) образа
к авторскому (первичному). На закл-х занятиях следует преодолеть «иллюзию
осведомленности» шк, научить сопоставительному анализу, «переносу» знаний на
новый материал, а также активному владению теоретико-литер. понятиями и навыками
рассмотрения поэтики текста. Все это требует введения системы усложняющихся
творческих заданий, новых методик, включая деловые игры, рейтинги, работу над
сценарием, беседу по ситуации, конкурсы, выбор правильных вариантов ответа,
комментирование.
Содержание и структура лит-го образования в современной школе. Гос.
Стандарты по лит-ре, шк. Программы(общая хар-ка), учебный план.
. Программа соответствует «Обязательному минимуму содержания основных
образовательных программ», включает базовый компонент литературного образования,
обеспечивает выполнение государственных стандартов. Содержание и структуру
литературного образования ныне определяют следующие позитивные факторы:
- предмет "Литература"деполитизировался, утратил ярко выраженную идеологическую
направленность, сохранив при этом свой мощный нравственно-воспитательный
потенциал. Литература изучается прежде всего как искусство слова, воплощающее
духовный опыт народа, составляющее основу национальной культуры;
- разработана "Концепция образовательной области "Языки и литература", в которой
скоординированы цели литературного образования в школе с русским (родным) языком
обучения и в школе с русским (неродным) языком обучения;
- разработаны обязательные минимумы содержания образования по литературе в
начальной, основной и средней (полной) общей школе (русской и национальной),
определены требования к уровню подготовки учащихся, разработаны примерные
программы по предмету;
- система литературного образования отказалась от единой типовой программы и
созданных на ее основе учебников, за последние годы подготовлены и внедрены в
практику работы школы вариативные программы, учебники и учебные пособия по
литературе;
- определены новые подходы к итоговой аттестации по русскому языку и литературе
для выпускников 11-х классов;
- важную роль в системе работы с детьми, обладающими ярким литературным
дарованием, стали играть всероссийские олимпиады школьников по литературе,
регулярно проводящиеся в течение последних 8 лет.
ТМОЛ в XX в.
Развитие методической мысли в начале 20 века было обусловлено борьбой разных
школ литературоведения. Существовало несколько школ: культурно-историческая,
псих., формальная. Тенденции: 1) сокращение произведений древнерусской
литературы; 2) больше внимания чтению и анализу художественных произведений
новой и новейшей литературы. В начале январе 1917 года на всероссийском съезде
словесников была принята резолюция, основные пункты которой: 1) изучение
художественных произведений только в социально-историческом контексте. 2)
Разумная регламентация выбора произведения. 3) Организация внеклассного чтения
без предварительных списков. После революции план изменяется: 1) творческое
восприятие произведения, 2) анализ этических проблем, 3) совершенствование речи,
4) воспитание эстетического вкуса, 5) сочинения разных жанров, 6) организация
выставок, стенгазет.
В 1921г была составлена первая советская программа. Ее принципы: 1) основной
материал чтения - художественные произведения, 2) восприятие произведения в
единстве формы и содержания, 3) выбор должен основываться на психологии
учащихся. В 1925 году литература переводится в разряд прикладных дисцилин. В
1927г была принята новая программа Валериана Федоровича Переверзева.
В разработку программ внесли свой вклад Анатолий Луначарский и Надежда
Константиновна Крупская. Луначарский предложил изучать советских писателей.
Крупская внесла и положительные и отрицательные моменты: 1) учитывать
эмоциональное развитие школьников, взаимосвязь классной и внеклассной работы,
обращать внимание на теорию литературы. 2) предложен ленинский принцип отбора
литературы. Анализ предлагалось вести с марксистских позиций. В 1931 году была
принята программа по ряду проектов. Цель - привлечь учащихся к социалистическому
строительству. В 1933 году - стабильная программа литературного образования.
Сохранилась до 1991 г.
Главные особенности: 1) литература признается одним из важнейших предметов. 2) В
средних классах утверждается курс «Литературное чтение», т.е. предлагается
особое изучение художественных произведений. 3) Внимание учителя направляется на
анализ произведения в единстве формы и содержания. 4) В старших классах
изучается краткий курс истории литературы, внедряющий ряд монографий и обзорных
тем. 5) Основа программы - марксистско-ленинская философия.
Огромный вклад в методику этого периода внесла Мария Александровна Рыбникова.
Тематика ее работ: внеклассная работа, эстетическое восприятие школьниками
художественного произведения, методика изучения произведения разных жанров.
Основные работы: «Современная и классная литература в школе», «Очерки по
методике литературного чтения».
В начале 60-х гг. на Всероссийском съезде учителей принимается закон о школе,
начинается работа по созданию новых программ по литературе.
В 60-80 гг. в школе преобладают традиции воспитательного чтения в средних
классах и тенденциозный историко-литературный курс в старших классах. Оживленные
споры и неоднозначные оценки вызывает движение учителей-новаторов, опиравшихся
прежде всего на традиции этико-эстетического направления в преподавании
литературы. Акцент на воспитательном значении произведений классической и
современной литературы ставится практически во всех методических работах.
В конце 80 гг. в МПЛ намечаются перемены, связанные с разработкой новой
концепции общего среднего образования. Публикуются варианты программ по
литературе, издаются пробные учеб.
Много внимания МПЛ уделял Николай Кудряшев вопросу эстетического воспитания
учащихся, «Об изучении языка художественных произведений в 5-7 классах». Он
отмечает определение значение личности ученика в процессе обучения в работе
«Теоретические основы методики литературы». Активно участвовал в разработке
школьных программ и подготовке пособий. Методический сборник «Вопросы МПЛ в
школе». Разделяет 4 основных метода обучения: творческое чтение,
репродуктивный, эвристический, исследовательский.
Этапы формирования ТМОЛ
Совр. методика преподавания литературы опирается на ценнейший опыт педагогов-
словесников прошлого, стремится учитывать уроки этого опыта и развивать лучшие
традиции отечественной школы. История методической мысли неразрывно связана с
развитием русского общества и русской литературы, с именами известных деятелей
науки и культуры, литераторов и педагогов, которые были первыми авторами учебных
пособий и руководств, статей по проблемам теории и истории словесности, по
вопросам воспитания и обучения.Древнейшими словесными науками были риторика
(теория прозы, или наука о красноречии и ораторском искусстве) и пиитика, т.е.
поэтика (теория поэзии). Первая имела дело с историческим, реальным материалом,
вторая - с вымышленным. Такое четкое античное разграничение риторики и поэтики
сохранилось до XIX в. и последовательно проводилось в учебных пособиях по
словесности.Самое старое из сохранившихся руководств по поэтике, известных в
Древней Руси, - переведенная с греческого языка статья "О образех" Георгия
Хировоска в Изборнике Святослава за 1073 г., в которой излагается учение о
тропах и фигурах.В Изборнике за 1076 г. помещена статья "О чтении книг",
представляющая собой не только традиционный панегирик в честь книжной
грамотности и книг, "без которых нельзя сделаться праведником", но и своего рода
наставление к "неторопливому чтению".Такие образцы древнерусского красноречия,
как "Слово о законе и благодати" митрополита Илариона, произведения Кирилла
Туровского и Серапиона, свидетельствуют о высоком уровне образованности и
начитанности русских "книжных людей" и о влиянии на Руси в XI-XIII вв.
византийской и античной ораторской традиции. В произведениях Епифания
Премудрого, созданных на рубеже XIV-XV вв., упоминаются имена Платона и
Аристотеля, демонстрируется высочайшее мастерство "плетений риторских".Школы в
Древней Руси, открывавшиеся чаще всего при монастырях, ставили своей основной
целью чтение церковных книг и овладение славянской книжностью. Сведения о
характере обучения можно почерпнуть из рукописных "Азбуковников", получивших
широкое распространение в ХVI-ХVII вв. Это были справочники энциклопедического и
учебного характера, популярные книги для чтения, небольшие хрестоматии, в
которых содержались и отдельные сведения по поэтике и риторике. "Азбуковники"
являлись одновременно руководствами к чтению для детей, уже умеющих читать, и
пособиями для учителей.
ТМОЛ как наука. Связь с др.науками.
Методика преподавания литературы – дисциплина, которая направлена на изучение
способов передачи научной мысли от учителя к ученику,концентрирует внимание на
достаточно обширном круге вопросов, связанных с переадресовкой знания. Учителю
необходимо ввести школьников в мир худ. произведения, развить восприимчивость к
слову, читательские навыки, учить наблюдать и соотносить жизненные явления с
собственным для ученика видением и пониманием сущности происходящего, наконец,
готовить ученика к восприятию того целостного знания о жизни и мире, которое
содержит литература как вид искусства.
Основная задача методики преподавания литературы как науки – открытие
закономерностей развития общественного процесса, который не сводится только лишь
к закономерностям литературоведческим или дидактическим и психологическим. Но с
каждой из наук методика соприкасается непосредственно, опирается на их данные,
однако решает при этом свои специфические задачи. Это происходит потому, что
обучение не есть нечто вечное и неподвижное. Изменения, происходящие в развитии
общества, культуры, литературы влекут за собой изменения в процессе обучения
литературе как учебному предмету. На основе открытия закономерностей процесса
обучения методика разрабатывает основные принципы преподавания и частные
правила, представляющие собою исходные данные для руководства практикой. Перед
собой МОЛ ставит 3 вопроса на каждом отдельном временном отрезке своего
развития: 1) зачем изучать литературу?, 2) что изучать? и 3)как изучать? И было
бы ошибкой считать ТМОЛ предметом, кот. ведает лишь формой передачи мысли и
сводится только к знанию приемов и методов. Главным для учителя остается круг
вопросов, связанных с целями и задачами обучения предмету.
Обучение литературе входит составной частью в работу школы в целом. Поэтому
методика тесно связана с дидактикой, разрабатывающей общую теорию и общие
принципы обучения. ТМОЛ прежде всего связана с литературоведением –
методологией, теорией и историей литературы. Эта связь обнаруживается в
определении цели, содержания и структуры курса литературы. Методология
литературоведения оказывает влияние и на методы обучения. Этот процесс
бесконечного обновляется и совершенствуется, опираясь на новейшие научные
достижения.
Курс лит. в школе должен отвечать воспитательным и образовательным задачам
школы, требованиям научности и возрастным особенностям учащегося. Содержание
образования по литературе в соответствии со спецификой этого учебного предмета
обусловливает и специфику методов обучения.
Когда говорят об искусстве учителя литературы, нередко имеют в виду не просто
мастерство его преподавания, а то, что сам предмет — один из наиболее
действенных видов искусст¬ва — обязывает учителя быть художником-чтецом,
актером, литератором. Литературоведение изучает сущность худо¬жественной
литературы, закономерности ее развития на ос¬новании изучения фактов
литературной жизни и связанных с ней явлений: худ. произведений, критической и
публицистической литературы, биографий писателей, доку¬ментов, относящихся к их
творчеству, историко-общественных событий и т. д. МОЛ изучает процесс обуче¬ния
учащихся лит. как учебному предмету в школе, закономерности этого процесса,
опираясь на изучение фактов педаг. характера: восприятие учащимися лит.
произведений, усвоение их, а также основ лит. науки, воспитательное и
образовательное влияние литера¬туры на детей, развитие их в процессе школьных и
внешколь¬ных занятий в зависимости от специфики материала, методов обучения и т.
п. МЛ вхо¬дит в состав педаг. наук, тогда как литературов.—наука филологическая.
Изучение биографии писателя.
Обращение к биографич. материалу позволяет реализ. несколько целей: 1) пробудить
интерес к творчеству и личности писателя, 2) ввести в эпоху, 3) ввести в
историко-литературный контекст, 4)способствует пониманию художественного
текста.В 5-9 кл. не изучается подробно.Разные программы по-разному ставят этот
вопрос: 1) традиционные программы предполаг. обязательное знакомство с
биографич.материалом при обращении к тв-ву любого писателя. 2) Нетрадицион.
такого знакомства не предусматривают.В сред.кл. учащиеся получают знания об отд.
сторонах жизни писателя, связанных с произвед. На основе этого строится
вступительная статья в учебнике и рассказ учителя. Использ.приемы: рассказ
учителя, работа со статьей учебника, сообщение учащихся.В каждом лит.произвед.
отражается личность его творца – писателя, выражается авторская позиция. Без
усвоения ее школьниками нельзя привести их к объективному пониманию худ.текста.
Услышать голос писателя, увидеть своеобразие его личности, характера и судьбы,
объяснить эстетич. и исторически взгляды художника и помогает изучение
биографии. Биография затем и изучается в кл., чтобы найти объяснение чувствам и
мыслям, которые владели писателями.Жизненные привязанности и антипатии находят
свое продолжение в искусстве.Изучение биографии писателя должно вызвать у
школьников интерес к его личности, его идейным исканиям, отразившимся в
творчестве. Отделение биографии от изучения творч. пути писателя, вынесение
биографии как предисловия к текстуальному анализу произведения возможно в 4-7
кл.Там такое построение оправданно и необходимо, так как страницы биографии
оказываются, как правило, введением в изучаемое произвед., создают установку на
чтение и анализ, тематически и проблемно выделяют мотивы произведения, которые
предстоит изучить. В старших кл. изучение биографии приобретает более самост. и
законченный характер.Уроки по биографии писателя чаще всего строятся как лекция
учителя.В лекции значимы и логичность построения, и яркость содержания, и темп
речи, выразительность мимики и жестов педагога. При изучении биографии следует
тщательно обдумать формы опроса и домашних заданий. Здесь может найти место не
только составление хронологич. таблиц по учебнику и запись плана лекции учителя,
но и проведение викторины, и словарная работа.Важ.средствами изучения биографии
явл. фильм ,глубже осваивается учениками, если ему предшествует рассказ
учителя,чтение учебника, книг биографич. жанра. Практика Рассказ учителя 2-10
мин., более - если писатель земляк или юбиляр.При работе со статьей учебника
приемы: чтение статьи учащимся, составление плана статьи, пересказ статьи, поиск
ответа на проблемный вопрос.Сообщения учеников может быть рассчитаны на 3-5 мин.
Указывается тема сообщения, литература. Этап урока, на котором даются
биографические сведения, должен быть оборудован наглядностью.
Монографическая тема
В центре монографической темы - писатель и его произв: одно или несколько
произв-й изучаются текстуально. Материалы о жизни и твор-ве писателя
представлены в программе в форме очерка.
Если в сред. Кл. ученики пол. сведения об отдельных сторонах жизни писателя,
имеющих непоср. отношение к чтению и анализу изучаемого произв, то в старших кл.
работа над биографией ориентирована на понимание историко-лит. процесса, худ.
мира писателя. Особое значение приобретает отбор и расположение материала,
использование мемуарной лит, портретов писателя. У многих учителей-словесников
внимание направлено на "встречу с писателем", на живой эмоц. взгляд, на биограф.
материал творений писателя.
Форма проведения уроков-биографий разнообразна: урок-лекция, самостоятельные
доклады школьников, работа по учебнику, заочные экскурсии, уроки-концерты,
уроки-панорамы. Важна постановка проблемных вопросов, работа над планом,
использование худ. текстов. Снять хрестоматийный глянец, представление о
непогрешимости личности писателя не менее важно, чем найти интересный для
учеников аспект, понять не только величие писателя, но и сложность становления
его личности и таланта
1 Детство, отрочество и юность Л. Толстого.
Нач творчества. Автобиографическая трилогия Лекция учителя. Чтение отрывков
из автоб-й трилогии — инд.задания на карточках. Чтение отзывов и воспоминаний о
Толстом
2 Годы военной службы на Кавказе. «Севастопольские рассказы»
Сообщения учащихся (1-го ряда). Обзор преподавателя. Коллект. анализ эпизодов
3 Толстой в 50-60 г. Писатель, педагог. Обществ. деятельность. Работа Т.
над романом «Война и мир». Мировоз. и тв-во писателя (кратко). Сообщения
учащихся (2-го ряда). Продол.лекции преподавателя. Чтение уч. отзывов читателей
— современников Толстого и совр. читателей (индив. задания на карточках).
4 Нравственные искания 70-80 гг. Сообщение препод. Работа с учеб-м и
доп.лит-й
5 Последний период в жизни и деятельности писателя. Уход из Ясной Поляны.
Смерть. Сообщ. уч (3-го ряда). Обобщ. учителя. Чтение отрывков из воспоминаний
современников (инд. Зад. на карточках). Сопровождающее чтение уч. Закрепление
мат-ла. Заочная экскурсия в Ясную Поляну, сопровож. показом нагл. Мат-ла
(диапозитивы, диафильм, разд.мат-л).
.
В приведенном примере показаны возможности обзорного знакомства с текстом
литературного произведения. Основным в работе над монографической темой является
чтение и изучение художественного текста. При планировании изучения
монографической темы возможны различные варианты: как предваряющее, так и
попутное изучение творческой биографии художника слова. При монографическом
изучении творчества поэта его творческая биография чаще всего изучается целостно
с уроками по лирике.
Внеклассная работа учителя словесника.
Основными задачами организации внеклассной работы по литературе является: 1.
осуществление нравственного и патриотического воспитания школьников, их
всестороннего развития путем вовлечения в разные формы работы, связанных с
приобщением к сокровищнице мировой литературы. 2. совершенствование речевых
умений школьников. 3. формирование широких читательских интересов, развитие
любви к чтению, расширение литературных образов. 4. развитие творческих
способностей, удовлетворение индивидуальных запросов. 5. активизация
общественно-полезной деятельности школьников. Все внеклассные работы по
литературе должны быть организованы с участием школьного библиотекаря, который
участвует в пропаганде книги (готовит рекомендованные списки книг для
самостоятельного чтения, выставки книг, книжные бюллетени, стенгазеты и проводит
беседы), оказывает методическую помощь преподавателям (отбор и рекомендации книг
по методике проведения внеклассных мероприятий, читательской конференции,
диспутов, тематических вечеров, разработка вопросников, рекомендательных списков
книг, вечера). В средних классах такие формы внеклассной работы: - подготовка и
проведение диспутов, дискуссий, литературных композиций и читательских
конференций. Эти виды работы формируют навыки общения с книгой, учат высказывать
свою точку зрения, делать обобщения, т.е. мыслить и рассуждать. В старших
классах наиболее целесообразно _ дни литературы, олимпиады, читательские
конференции, литературные вечера на более сложном литературном материале.
Традиционными формами внеклассной работы являются работы кружков, утренников,
вечеров, дней литературы, литературных фестивалей, олимпиад. Всю внеклассную
работу можно объединить в 3 группы: а. индивидуальная работа со школьниками, б.
групповые занятия, в. массовые мероприятия. К наиболее распространенным видам
работы по внеклассной работе относятся беседы по текстам, индивидуальные
консультации при написании заметок в стенгазету, при выборе произведений для
участия в конкурсе чтецов, при изготовлении наглядных пособий, при подготовке
номеров художественной самодеятельности. Составляются кружки, общества, клубы,
которые идут продолжительное время. Работа кружков сопровождается выпуском
газет, бюллетеней. Как итог проводятся олимпиады, вечера, дни литературы.
Организуются музеи, выставки. Кружок по литературе может сместить в себя
знакомство с произведениями, как с классными, так и с новыми, обучение
выразительному чтению стихов и прозы, подготовка к инсценировке, обсуждение
членов кружка. Требования к отбору материала в кружках: - тематика занятия
должна соответствовать названию и содержанию кружка, - сообщаемая информация
должна иметь практическую ценность, - тематика внеклассных занятий должна
соответствовать тематике уроков литературы. Организовывать работу в кружке
целесообразно с помощью занимательных игр, задач, ребусов, кроссвордов,
заучивание стихов, песен, выписывание пословиц, поговорок, изречений,
составление тематических альбомов, работа над газетным материалом.
Изучение биографии писателя.
Обращение к биографич. материалу позволяет реализ. несколько целей: 1) пробудить
интерес к творчеству и личности писателя, 2) ввести в эпоху, 3) ввести в
историко-литературный контекст, 4)способствует пониманию художественного
текста.В 5-9 кл. не изучается подробно.Разные программы по-разному ставят этот
вопрос: 1) традиционные программы предполаг. обязательное знакомство с
биографич.материалом при обращении к тв-ву любого писателя. 2) Нетрадицион.
такого знакомства не предусматривают.В сред.кл. учащиеся получают знания об отд.
сторонах жизни писателя, связанных с произвед. На основе этого строится
вступительная статья в учебнике и рассказ учителя. Использ.приемы: рассказ
учителя, работа со статьей учебника, сообщение учащихся.В каждом лит.произвед.
отражается личность его творца – писателя, выражается авторская позиция. Без
усвоения ее школьниками нельзя привести их к объективному пониманию худ.текста.
Услышать голос писателя, увидеть своеобразие его личности, характера и судьбы,
объяснить эстетич. и исторически взгляды художника и помогает изучение
биографии. Биография затем и изучается в кл., чтобы найти объяснение чувствам и
мыслям, которые владели писателями.Жизненные привязанности и антипатии находят
свое продолжение в искусстве.Изучение биографии писателя должно вызвать у
школьников интерес к его личности, его идейным исканиям, отразившимся в
творчестве. Отделение биографии от изучения творч. пути писателя, вынесение
биографии как предисловия к текстуальному анализу произведения возможно в 4-7
кл.Там такое построение оправданно и необходимо, так как страницы биографии
оказываются, как правило, введением в изучаемое произвед., создают установку на
чтение и анализ, тематически и проблемно выделяют мотивы произведения, которые
предстоит изучить. В старших кл. изучение биографии приобретает более самост. и
законченный характер.Уроки по биографии писателя чаще всего строятся как лекция
учителя.В лекции значимы и логичность построения, и яркость содержания, и темп
речи, выразительность мимики и жестов педагога. При изучении биографии следует
тщательно обдумать формы опроса и домашних заданий. Здесь может найти место не
только составление хронологич. таблиц по учебнику и запись плана лекции учителя,
но и проведение викторины, и словарная работа.Важ.средствами изучения биографии
явл. фильм ,глубже осваивается учениками, если ему предшествует рассказ
учителя,чтение учебника, книг биографич. жанра. Практика Рассказ учителя 2-10
мин., более - если писатель земляк или юбиляр.При работе со статьей учебника
приемы: чтение статьи учащимся, составление плана статьи, пересказ статьи, поиск
ответа на проблемный вопрос.Сообщения учеников может быть рассчитаны на 3-5 мин.
Указывается тема сообщения, литература. Этап урока, на котором даются
биографические сведения, должен быть оборудован наглядностью.
Изучение эпических произведений.Эпич. произ-я составляют значительную часть
школьной программы от 6 до 10 класса. Эпос представлен в школе разнообразными,
жанрами: басня, рассказ, повесть, роман, эпопея. Но жанровые различия не должны
снимать при изучении того общего, что "составляет существо эпического рода
литературы — способности охватить жизнь в, ее объективной полноте. «Эпос
изображает событие, предстающее как отдельное проявление многостороннего, целого
бытия». Эта особенность эпических произведений сказывается на целях, путях и
способах работы над ними в школе. В каком бы классе они ни анализировались и к
какому бы жанру ни принадлежали, внимание учащихся неизбежно будет
концентрироваться на тех компонентах художественного текста, которые существенны
для эпического рода литературы. В школьных условиях ими обычно оказываются: 1)
тема, проблематика, сюжет (рассматривая их, ученики осмысливают отраженные в
произведении жизненные события); 2) образы героев, (знакомясь, с ними, учащиеся
постигают разнообразие „человеческих характеров и типов); и 3) образ автора,
индивидуальность авторского видения, которая сказывается в композиции
произведения, его стиле, характере отбора материала и т. д. Все богатство
художественных уч. должны получить сами от личного и непосредственного контакта
с произведением, а задача учителя — помочь осознать эти впечатления, прояснить
идейно-художественный смысл произведения и авторскую концепцию жизни
(нравственно-эстетический идеал автора). Все это проще сделать при изучении
басни, рассказа, где невелик объем текста и характеры действующих лиц
раскрываются в каком-либо одном событии, столкновении, проявлении. Когда же речь
идет о повести, романе, т. е. крупных эпических вещах, особое значение
приобретает отбор материала и акцентирования в его интерпретации. Какие эпизоды
рассмотреть подробно, какие опустить совсем, что в характерах героев выделить
как главное, а что оставить без внимания и оценки, на каких сторонах авторского
идеала сделать основной акцент—все эти вопросы -постоянно приходится решать,
когда обдумывается система уроков по изучению большого эпического произведения.
Важен психологический аспект — стремление вызвать Интерес учащихся, их
потребность в активном размышлении-соучастии. Независимо от того, какой путь
разбора будет принят словесником в качестве основного, работа над эпическим
произведением потребует рассмотрения его образной системы. Вычленение образов из
единой художественной ткани — процесс трудный, при этой операции легко нарушить
целостность восприятия и впечатления, но совершать ее в той или иной мере
приходится — из-за невозможности (особенно в старших классах) полностью
перечитать произведение в классе, из-за ограниченности времени, из-за
необходимости систематизировать знания и представления школьников и т. Опасность
расчленения произведения искусства меньше ощущается в IV—V классах, где анализ
небольших по объему произведений (рассказов, повестей) строится как процесс
вдумчивого вчитывания в текст и последующего обобщения. В старших же классах,
начиная уже с VIII, изучаемые произведения большие, а учебное время
уменьшается, приходится вычленять в анализе и образы-персонажи, и композицию и
стиль. Важно, чтобы каждый структурный элемент произведения «был понят не в его
замкнутости, а в соотнесении с общим замыслом художника, со всей системой,
образов, нужно постоянно устанавливать внутренние связи в тексте. Для
целостного представления о произведения нужно1. стремиться попеременно
фокусировать внимание школьников на отдельных элементах образной системы
(персонаже, сюжете, композициями т. д.) в процессе постепенного «движения в
тексте».2.необходимо избегать схематизма, отвлеченности, «анатомирования»
текста. Анализ должен постоянно сопровождаться синтезом, и важно в каждый момент
работы ограничиваться логически-понятийными выводами, а оживлять конкретно-
образные представления учащихся.3. надо создавать условия для появления и
сохранения эмоциональных реакций школьников в процессе разбора. Эпические
произведения изучаются на протяжении всех лет обучения. Конечно, существуют
различия в подходе к ним в IV—VII и VIII—Х классах, объясняемые возрастом и
познавательными возможностями учащихся. Но нельзя даже с младшими подростками
сводить работу над текстом к пересказу, составлению планов и разговору только о
событийной стороне. Анализ в любом классе должен быть достаточно содержательным.
В IV—VI классах при изучении рассказов и повестей главным обычно оказывается
осмысление сюжета, а также поступков и переживаний героев в центральных сценах(эпизодах) произведения. Наблюдения же за композицией, жанровыми особенностями,языком, авторским отношением к изображаемому накапливаются пока в виде конкретных представлений, но не становятся предметом обобщения. В VII классе обобщающий момент значительно усиливается. В старших же классах, когда меняется характер курса (он строится на историко-литературной основе) и растут
интеллектуальные возможности школьников, изучение эпических произведений
затрагивает больше вопросов, требует более сложной деятельности учащихся.
Различия в работе над эпическими произведениями зависят от жанра, возраста
школьников, ступеней обучения, но общей особенностью является необходимость
группировать текстовой художественный материал вокруг каких-то тем, проблем или
компонентов образной системы. Неизбежным моментом работы с эпическим текстом
оказывается в любом классе анализ конкретных эпизодов (сцен).
Исполнение ИКТ на ур. Лит-ры.
Модернизацию образования невозможно представить без применения информационных и
коммуникационных технологий. Использование ИКТ при обучении школьников
общеобразовательным предметам в школе ведёт к повышению качества образования.
Практика показывает, что дети
• с большим успехом усваивают учебный материал, если в урок включаются ИКТ;
• более значимой становится роль ИКТ в плане интеллектуального и эстетического
развития обучающихся;
• формируется их информационная культура, которая так необходима школьнику для
его будущей социологизации;
• расширяется духовный, социальный, культурный кругозор детей. В настоящее время
на помощь учителю пришли ИКТ, которые дают возможность оживить урок, вызвать
интерес к предмету, лучше усвоить материал. Внедрение ИКТ на уроках литературы
позволяют реализовать идею развивающего обучения, повысить темп урока, сократить
потери рабочего времени до минимума, увеличить объем самостоятельной работы, как
на уроке, так и при подготовке домашних заданий, сделать урок более ярким и
увлекательным. Построение схем, таблиц в презентации позволяет экономить время,
более эстетично оформлять учебный материал. Задания с последующей проверкой и
самопроверкой активизируют внимание обучающихся, формируют орфографическую и
пунктуационную зоркость. Использование кроссвордов иллюстраций, рисунков,
занимательных и обучающих тестов, воспитывают интерес к уроку, делают урок
интереснее и позволяют начать подготовку к ЕГЭ, начиная уже с 5 класса.В
качестве домашнего задания можно предложить найти учебный материал в Интернете,
составить презентацию. Можно использовать диски с записями фильмов по мотивам
изучаемого произведения. Ещё один из приёмов применяя ИКТ на уроках литературы
– это использование электронных учебников.Например,«Энциклопедия рус. лит-ры»,
диски MP3 c записью текстов литературных произведений (И.С.Тургенев, А.П.Чехов,
М.Ю.Лермонтов и др..). В учебнике «Энциклопедия русской литературы» часто
использую страничку «Литературное кафе», в котором можно прослушать или
просмотреть фрагмент литературного произведения. Этот метод подачи учеб.
материала помогает в самом начале изучения произведения заинтересовать детей,
побудить их к его прочтению. использование ИКТ на каждом уроке, конечно, не
реально, да и не нужно.Комп не может заменить учителя и учебник, поэтому эти
технологии необходимо исп. в комплексе с имеющимися в распоряжении учителя
другими методич. сред-ма.Необходимо научиться исп.компьютер. поддержку
продуктивно, уместно и интересно.
Источники и специфические особенности древнерусской литературы. Жанровая система. Христианство было принято в восточно-православном варианте. Византийская лит. сыграла свою роль в формировании рус. лит. В основе письменности Кириллица(церковно-славянский язык).
1) Ориентировалась лит. на христианские догматы.
2) Все письменные тексты входят как отдельные жанры в литературу.
3) Лит. была канонична, т.е. создавалась по правилам.
4) Символизм цвета, счета 3(троица), 9(обряд похорон), 12(12 апостолов) и т.д.
5) Лит. исторична даже если пишет о чудесах Христа и т. д., то он точно уверен, что это было.
6) Принцип аналогии (сравнения) с тем что было. Сравнение по библии.
7) Авторитарность (много цитат), автор перекликается с авторитетом (цитаты из библии).
8) Не было авторского права, произ-я были написаны анонимно.
9) Можно было брать чужие цитаты, изменять чужие тексты, т.е нестабильность.
10) Лит. имела подписный характер, т.е. подписывалась.
Книгопечатание возникло в 1564г. «Апостол» тираж 4 книги. В 17в лит теряет свой церковный характер, меняется представление об авторе, отказ от историзма. Жанры меняются, возникает 1-ое лит. направление Борокко.
Система жанров. Особенности: 1) Пришли к нам из Византийской лит. 2) Жанры существовали в системе, они находились в зависимости по отношению к др. другу. 3) Жанры имели строго выраженный функциональный уровень. 4) Жанры отличались каноничностью, т.е. строгостью принципов. 5) Жанры определяли стиль произ-я и образ автора. Стиль задавался жанром. 6) Жанры находились во взаимоотношениях ценностной иерархии. 7) В основе жанровой системы лежал принцип символизма.
I. Жанры церковные:(авторитетные 80% от объема лит.) 1) Богослужебные книги – использовались во время церковной службы и в церковном обиходе. 2) Толкование на священное писание. (экзегенетика) – в основном переводные творения христианских богословов и философов. 3) Церковное красноречие (70% - переводные, 30% - наша). а) Красноречие торжественное: - на праздники, на память святых. б) Красноречие учительское (проповеди). 4) Житийная литература или агиография.(агио – святой, графо – пишу). Перед этой лит. стояло 3 задачи: рассказать о святом, похвалить святого, научить на примере святого других, т.е дидактический. 3 части: - Вступление(источники, задачи); - Биография святого; - Похвала, рассказы о его чудесах. Типы: а) Мученические (мартии) ; б) Жития-биос (жизнь): -равноапостольские (пропаганда в нехрист. странах); - исповедники, у них право учитьь; - преподобный (люди не имевшие сана, основатели монастырей, игумены); - отшельники; - столпничество (жили молились на столпах); - юродивые (жили в миру на площади, отказывались от разума).
II. Жанры мирские. (описывает земную историю) 1) Летописание (жанр синтетический): а) Погодная запись (указание даты). от сотворения мира до рождества христова 5508. Краткое сообщение о событии (о рожд., о смерти, о строении храма и т.д.) б) Историческое предание (в основном фольклорные представления): - предания топонимические (происхождение названия города Киева). – придания о первых князьях. – агиографические (распространение христианства на Руси). в) Историческое сказание или рассказ (в основе сугубо историческая основа). г) Историческая повесть (это уже лит. произ., есть композиция, система образов, авторская оценка). – Воинские повести о борьбе с врагами внешними. – О княжеских преступлениях. Когда княжья боролись др. с др. – О монголо-татарском нашествии ( О Мамаевом побоище и т.д.) – Историко-легендарные повести 17-18вв. – О смутном времени 17в. – Народнопоэтические. исторические повести 17в. – Авантюрно-исторические повести 17в (историчны только имена, а сюжеты выдуманы). 2) Публицистика (отклик на явление действительности, общественно религиозной борьбы той эпохи). а) религиозная. б) собственно-политическая. 3) Бытовая повесть (развивается в 17в., связана с житийной лит.) отличия: а) герой простой, не святой человек; б) новое отношение автора к герою; в) изображение окружающей обстановки ( Повесть о Саве Гудицине, Повесть о Фроле Скабееве, Повесть о горе и злосчатье)
Лирика на уроке лит-ры.
Основными особенностями лирических произведений, отмеченных в трудах
литературоведов, являются следующие: изображение характера в отдельном
проявлении, в конкретном переживании; субъективированность этого изображения,
индивидуализация его. Непосредственное переживание отодвигает на второй план
жизненные ситуации; в лирических произведениях отсутствует развернутый сюжет.
Учащиеся 4-6 классов более восприимчивы к лирической поэзии, чем ученики 7-8
классов. В 9-11 классах интерес к лирике у большинства школьников возвращается,
при этом на новом, более высоком уровне.
Основной особенностью уроков лирики является необходимость углубить
непосредственные эмоциональные впечатления учащихся. Осознание не только
конкретного, но и общечеловеческого в лирике представляет наибольшую сложность.
В методике изучения лирики особое место отводится выразительному чтению как
органической части анализа текста. Рекомендуется также использование музыкальных
произведений с целью воссоздать образ-переживание автора, мир чувств лирического
героя. Многозначность слова в лирической поэзии требует внимания к его
эмоциональному звучанию. Мелодия и ритм стиха воссоздаются в звучащем слове.
В работе с учащимися старших классов на уроках лирики особенно важно соединить
логическое и эмоциональное начала. Уроки литературы дают интересные формы
перехода от образного строя произведения к системе теоретических понятий и
обратно, но на новом, более высоком уровне.
Обучение сочинению на уроках литературы.
Наиболее трудным для учителя является обучение письменной речи учащихся. Основные навыки в изложении своих мыслей обучающиеся получают на уроках литературы, когда пишут сочинения на заданную тему. Сочинения могут быть различными, но в каждом из них проявляются элементы творчества ученика. Творческие способности обучающегося раскрываются в сочинениях типа рассуждение. Такое сочинение есть самостоятельное рассуждение
ученика на заданную тему. Чтобы написать хорошее сочинение, ученик должен
изучить материал, хорошо его понять,осмыслить, иметь собственное суждение. Это
зависит в значительной степени от работы обучающегося под руководством учителя в
классе и от самостоятельной работы дома. Занятия в классе строятся с учетом
подготовленности обучающихся. Учитель должен показать обучающимся приемы работы
над сочинением. Эта помощь учителя особенно важна в начале обучения сочинению.
Работа над сочинением строится по принципу: от малого к большому, от легкого к
трудному. Работа над сочинением делится на три основных этапа. На каждом этапе
ученикам предъявляются определенные требования, которые постоянно усложняются.
Сначала ученики должны научиться писать небольшое сочинение без плана, с одним
тезисом, затем сочинение с двумя тезисами. Вместе с тем обучающиеся приобретают
навык правильного употребления цитат, пишут вступление и заключение к сочинению.
На первом этапе ученики учатся выделять главную мысль сочинения, то есть
формулировать тезис, а затем его развивать, используя для этого цитаты. Теории и
практике обучения сочинению посвящено немалое число трудов. Фундаментальные
концепции сочинения разрабатываются давно и основательно. Усилия учёных и
методистов увенчиваются сотнями серьёзных пособий и рекомендаций учителю, как
научить школьников создавать собственные речевые произведения на заданную тему.
Обучать школьников сочинению следует постепенно, начиная с первых дней пятого
класса. *Сочинения, как и другие виды работ различаются: По цели: обучающие
(подготовительные) и проверочные (контрольные); По месту оформления: классные и
домашние; По форме словесного выражения: устные и письменные. По типу
создаваемых текстов различаются: Сочинения, традиционно относящиеся к «школьным
жанрам» - сочинения-повествования, описания, рассуждения, рассуждения с
элементами повествования и т. д. Сочинения близкие к тем речевым произведениям,
которые существуют в реальной речевой практике: рассказ, заметка, статья,
репортаж, очерк, доклад. По стилю различаются: Сочинения разговорного стиля
(рассказ о случае из жизни) Сочинения книжных стилей: делового, научного,
учебно-научного, публицистического, художественного. По источнику получения
материаларазличаются сочинения на основе полученного жизненного опыта,
прочитанного, произведений живописи, кинофильмов, радио- и телевизионных
передач, театрального спектакля, музыкальных впечатлений и др. При этом в
сочинении может использоваться как один, так и несколько источников получения
материала.Методика проведения сочинений по литературе в средней школе.
Письменные сочинения учащихся проводятся продолжительностью в 1-1,5 часа 6-10
раз в год, в соответствии с требованиями системы. Требования к работе над
письменным сочинением: а) первое требование: мобилизовать свою память,
использовать всё подготовленное; б) рассчитать время, успеть написать
намеченное, оставить время на самопроверку и редактирование; в) попытаться
представить себе читателей, вообразить ситуацию диалога с ними; г) подготовить
письменные принадлежности, рассчитать симметричное расположение заглавия, плана
(если он записывается), следить за почерком, каллиграфией, орфографией; д)
стараться внутренне проговаривать составляемые предложения до их записи, в
необходимых случаях делать аккуратные исправления; е) делить текст на абзацы,
делая отступ – «красную строку»; ж) проверить самостоятельно написанное, в
случае необходимости обращаться к учителю. Учитель, в свою очередь, должен время
от времени проходить вдоль рядов парт, наблюдать за работой учащихся, помогать
тем, кто нуждается, а иногда и предлагать свою помощь застенчивым, особенно на
этапе завершения и редактирования.
Опрос на уроках литературы (виды, методика проведения). Основными видами
устной проверки являются: фронтальный, индивидуальный и комбинированный (или
уплотненный) опрос. При фронтальном опросена вопросы учителя по сравнительно
небольшому объему материала краткие ответы (как правило, с места) дают многие
учащиеся. Этот вид опроса учащихся удачно сочетается с задачами повторения и
закрепления пройденного материала, при умелом его использовании за сравнительно
небольшое время позволяет осуществить проверку знаний у значительной части
учащихся класса. Нередко фронтальный опрос принимает форму оживленной беседы, в
котором активно участвуют все учащиеся класса. Индивидуальный опросимеет своей
целью основную проверку знаний, умений и навыков отдельных учащихся. Учащиеся
вызываются, как правило, к доске хотя возможны ответы и с места, если не
требуется записи, за которой должен следить класс, или использовать наглядные
пособия. В содержание ответа может включаться объяснение теоретического
материала, выполнение практических заданий и экспериментов. При индивидуальном
опросе обращается внимание на обстоятельный и осознанный ответ учащихся,
логичность его осуждений, доказательность выдвигаемых положений, умение
практически применять усвоенные знания. Учитель устанавливает систему опроса.
Она не должна быть трафаретной и неизменной, в противном случае она не достигает
цели, т.к. потеряется элемент неожиданности для учащихся. Опрос не должен
отнимать большую часть времени урока (за исключением специальных уроков проверки
знаний), и поэтому целесообразно сочетать его с другими звеньями процесса
обучения, особенно с повторением изученного материала и закреплением.
Чрезвычайно важно привлечь внимание всех учащихся класса к ответу товарища,
обеспечить их активное участие в этой части урока, которая отведена опросу.
Достигается это таким приемами, как постановка вопроса (или задания) всему
классу, а затем вызов для ответа намеченного ученика, привлечение всех учащихся
к комментированию отдельных положений, оригинальных способов выполнения
упражнений и т.д. практически, таким образом, индивидуальный опрос сочетается с
фронтальным.Уплотненный (комбинированный) опрос, его особенностью является
одновременный вызов для ответа сразу нескольких учеников, из которых один
отвечает устно, один-два готовятся к ответу, выполняя на доске различные записи,
а остальные выполняют за отдельными столами индивидуальные письменные или
практические задания учителя. Достоинство уплотненного опроса состоит в том, что
за небольшое время можно основательно проверить несколько учеников. Недостаток
данного метода состоит в том, что снижается обучающая функция контроля, т.к.
учащиеся, принимающие участие в самостоятельном выполнении заданий, не принимаю
участие в работе класса и результаты их работы часто проверяются за пределами
урока. Кроме того, при отсутствии у учителя необходимого опыта в проведении
такого вида контроля, управляемость классом оказывается затруднительной и
плодотворной работы всех учащих не получается. Поэтому рекомендуется подвергать
уплотненному опросу одновременно не слишком большое число учащихся (3-5 чел.),
используя его преимущественно в тех случаях, когда обучающее значение контроля
успеваемости не имеет большого значения (например, после того, как материал
усвоен и есть необходимость осуществлять проверку отдельных учащихся).
Применение средств программированного и компьютерного обучения позволяет
использовать такую разновидность комбинированного опроса, при которой
индивидуальный устный опрос сочетается с проверкой знаний учащихся с помощью
компьютерных технологий
Основные классификации методов ПЛ.
Метод обучения – система целенаправленных действий учителя, организующих
познават. и практич. деятельность учащегося, обеспечивающую усвоение им
содержания образования. Прием – составная часть или отд. сторона метода. В
современ. науке есть следующие классификации методов: 1. по источникам передачи
и характеру восприятия информации (Перовский С. И.)Выделяют 3 группы методов: а.
словесные, б. наглядные, в. практические. 2. по дидактическим задачам (М. А.
Данилов). Выделяют 3 группы методов: а. методы приобретения новых знаний, б.
методы формирования умений и навыков и осуществление их на практике, в. методы
проверки и оценки знаний, умений и навыков. 3. по характеру познават.
деятельности (Скаткин, И. Я). Выделяют 5 методов: а. объяснительно-
иллюстративный (информационно-рецептивный), б. репродуктивный, в. проблемного
изложения, г. эвристический (частично поисковый), д. исследовательский. 4.
Кудряшов Н. И. а. репродуктивный, б. эвристический, в. исследовательский, г.
творческого чтения, 5. по сочетанию методов преподавания и методов учения
(Махмутов М. И.): а. преподавания, б. обучения, в. учения. Метод преподавания –
обусловленная закономерностями учения содержанием учеб. материала система
преподавания, применяемая как способ управления учителем познават. деятельности
ученика. Метод учения – прием обусловленный методом преподавания способ учебно-
познавательной деятельности ученика, отражающий закономерности учения и
направленный на достижение цели, поставлен. учителем и принятый учеником и
реализуемый через приемы учения. Метод обучения – это обусловленный соц. целями
образования способ организации учителем учебно-воспитательного процесса.
Методы преподавания Методы учения
Информационно-сообщающий Исполнительский
Объяснительный Репродуктивный
Инструктивно-практический Продуктивно-практический
Объснительно-побуждающий Частично-поисковый
Побуждающий Поисковый
Целостный подход при котором выделяется группа методов (Ю. К Бабанский): а.
организация учебно-познавательной деятельности школьников, б. мотивации и
стимулирования учебно-познавательной деятельности, в. контроля эффективности.
Методы стимулирования и мотивации учебно-познавательной деятельности: -
познавательные игры, - учебные дискуссии, - соревнования, - эмоциональное
воздействие, - поощрение, - наказание.Методы контроля – это устный и письмен.
опрос, специальная диагностика, контрольные и лабор. работы, тесты и др.
Особенности изучения драмы.
Драма показывает героя в действии; описания, кроме тех, которые содержатся в
ремарках и словах персонажей — отсутствуют. Повествования в драме нет,
последовательность событий воссоздается на основе реплик, монологов и диалогов
действующих лиц, а также ремарок автора. Авторская позиция скрыта в большей
степени, чем в произведениях других родов лит-ры.Предназначенность пьесы для
актерского исполнения, для сцены требует деления на акты и явления и определяет
сравнительно небольшой объем. Важнейшая особенность драмы — концентрированность
действия и значимость речевого высказывания персонажа.Все эти характерные черты,
как правило, не восприним. учащимися, которые являются довольно поверхностными
читателями драматич.произвед. Нередко учителю приходится на уроках по изучению
драмы воспитывать не только читателя, но и зрителя.В методике уроков по драме на
первое место следует поставить выразительное и комментированное чтение, затем —
подготовленное чтение по ролям, беседа о сценической истории пьесы, анализ
событий и характеров.Посещение спектакля и обдумывание режиссерского замысла
повышает общий интерес к чтению и анализу драматич.произвед, к пониманию его
конфликта.В процессе анализа и интерпретации эпизодов и характеров драмы
особенно важно развивать воображение школьников, создавать эмоц.настрой урока и
ситуацию сотворчества, приобщать класс к замыслу возможной сценической
постановки, учить проникновению в подтекст.Большинство современных программ по
литературе предлагают начать знакомство с драмой в 8 классе («Ревизор» Н. В.
Гоголя).Однако программа под редакцией А. Г. Кутузова, ориентированная на
интерес к роду и жанру произведения, относит знакомство с драмой к 5 классу.Это
следует приветствовать, т. к. ранее обращение к специфике драмы, творческим
работам по созданию сценария, самостоятельному чтению и анализу драматических
текстов, несомненно способствует активизации работы по формированию читательских
и зрительских предпочтений, а также жанровых ожиданий.ПрактикаОсобое знач.при
анализе драматургич.произве¬д.приобретает сам.работа учащихся над текстом
произвед.Анализ речи и поступков действующих лиц помогает ученикам разобраться в
сущности их характе¬ров и создать в своем воображении конкретное представление
об их облике.Большое знач. при анализе пьесы имеет выяснение подтек¬ста реплик
героев.Особое внимание в процессе анализа драматич. произ¬вед. мы обращаем на
речь действующих лиц: она помогает раскрыть дух.мир героя, его чувства,
свидетельствует о культуре человека, его соц. положении.Анализируя дра¬му, надо
рассматривать развитие действия и раскрытие харак¬теров в органическом
единстве.Характеры в пьесе рас¬крываются либо в борьбе за осуществление тех или
иных це¬лей, либо в осознании ипереживании своего бытия.Весь вопрос в том, какое
действ. в дан.драме выступ.на перед. план(Гроза;Виш.сад)
Особенности изучения обзорных тем. Обзорные темы в курсе литературы
разнообразны по содержанию и по принципам, на основе которых они выделены. Обзор
—это изложение обозрения,т.е. видного со всех сторон, рассмотренного в общем
виде, краткое, сжатое и обобщенное сообщение о ряде однородных явлений. В теории
и практике школьного преподавания литературы закрепилось употребление понятия
«обзор» 1) для указания на степень «развернутости» рассмотрения объекта
(историко-литературные сведения, творчество писателя, художественное
произведение);2) для характеристики уроков особой структуры. Обзорные темы
бывают: вводные, обобщающие, характеристики периода, краткие обзоры. Назначение
обзорных тем - создать историко-литературную перспективу для изучения
монографических тем. Они изучаются на уроках в форме: лекции, киноурока,
экскурсии, самостоятельной работы учащихся. Самый эффективный - лекция. Задача -
создать образ эпохи, показать взаимосвязь явлений, закономерностей историко-
литературного развития. Трудности при построении лекции: отбор сведений, их
систематизация, форма преподнесения. Любая обзорная лекция должна включать
материал и о других видах искусства. Деятельность учащихся в поцессе лекции
может быть различна: составление плана лекции, конспекта, ответы на проблемные
вопросы. Эффективной считается работа с синхронической таблицей (дата - события
общественной и политической жизни - литература - критика и публицистика —
искусство). Обзорная тема включает краткий синтез художественных текстов,
сведений о развитии культуры и/или литературы определенного периода, а также об
отдельных авторах. При обзорном изучении историко-культурного или
художественного явления в нем раскрываются лишь наиболее важные
особенности.Чрезмерная насыщенность обзорных тем материалом, множеством
фактов,идей, событий и ограниченность часов, предназначенных для их усвоения,
рождают проблему отбора сведений, четкой их систематизации, применения приемов
мобилизации уже имеющихся у учащихся знаний, заблаговременной подготовки
докладов, сообщений, выразительного чтения произведений и фрагментов, кот.
включены в урок. Обз. лекции предпол-т актив. сам-ю работу уч-ся, требуют
совместного творчества учителя и учеников. Примерный план изучения обзорной
темы: 1. Определение хронологических границ эпохи и обоснование этой
периодизации. 2. Исторические предпосылки, вызвавшие к жизни и определившие
характер и особенности данного периода. 3. Общая характеристика литературы и
искусства эпохи, картина литературного движения, основное содержание историко-
литературного процесса:а)ведущие литературные течения на данном этапе истории
литературы;б) основные темы и проблемы, выдвинутые писателями; в) новые герои,
изменение отношения к героям предшествующих эпох;г) крупнейшие прозаики, поэты,
драматурги, критики, их основные произведения; д) литературный стиль эпохи,
изменения в области литературных жанров.4. Более подробное изложение материала
об отдельных художниках и произведениях, наиболее характерных для данного
периода.5. Значение периода для нашего времени, вклад эпохи в историю
литературы, в решение общечеловеческих проблем.
Пересказ на уроках лит-ры. Обучение пересказу.
Недостатки в обучении пересказу: не ставятсяцели пересказа и не объясняются
ребятам; учитель неучит пересказывать, а спрашивает; пренебрегают связями на
уроках рус. Яз и лит-ры; учитель не м/найти места науроке д/обуч. пересказу.
Условия эффективности пересказа: Если пересказ –прием анализа, объясняется-
пересказ содержит элем. самост. работы;если пересказ даетсяс опред. Целью –
сохранить детали портрета, пейзажа, интерьера, то обратить внимание на внутрен.
пережив. героев.Цели пересказа: 1. научиться пересказ. Эпизод с максим.
сохранением авторского стиля; 2. пересказ. главу, отобрав эпизоды по опред.
Проблеме или теме; 3. пересказ с мотивировкой или оценкой поступков героя; 4.
пересказ с целью передачи внутр. состояния героя (приучает школьн вглядываться в
то, что они обходят); 5. пересказ с целью овладения приемами создания худ.
образа (портрет, пейзаж); 6. пересказ диалога –самый сложный. Виды пересказа:
подробный, сжатый, выборочный. По ходу пересказашкол. м/процитировать текст
дословно,чтобы подтвердить свои слова.
Из чего складыв. процесс обучения пересказу: 1. из отбора материала, с учетом
возраста и интересов школ.;а. начин. надо с небольших эпизодов, эпическ. произ-
й, где есть действия, быстрая смена событий;б.2 и более эпизодов таких же; в.
Переход к отрывкам, кот включ. в себя и описание;г.пересказ диалога; 2. из слов
работ; 3. из постановки целей пересказаи объяснения почему это надо научиться
делать; 4. из составления плана. Как найти место для обучения пересказу: - во
время проверки д/з, если давался пересказ; - при работе по анализу новых глав; -
при анализе д/з; на спец. уроке. Пути обучения персказу: - читать выразит.,
побольше учителю, т.к уч. стареется подражать; - не игнорировать систему
упражн.; - развив. Технику речи.
Содержание и структура лит-го образования в современной школе. Гос.
Стандарты по лит-ре, шк. Программы(общая хар-ка), учебный план.
Программа соответствует «Обязательному минимуму содержания основных
образовательных программ», включает базовый компонент литературного образования,
обеспечивает выполнение государственных стандартов. Содержание и структуру
литературного образования ныне определяют следующие позитивные факторы:
- предмет "Литература"деполитизировался, утратил ярко выраженную идеологическую
направленность, сохранив при этом свой мощный нравственно-воспитательный
потенциал. Литература изучается прежде всего как искусство слова, воплощающее
духовный опыт народа, составляющее основу национальной культуры;
- разработана "Концепция образовательной области "Языки и литература", в которой
скоординированы цели литературного образования в школе с русским (родным) языком
обучения и в школе с русским (неродным) языком обучения;
- разработаны обязательные минимумы содержания образования по литературе в
начальной, основной и средней (полной) общей школе (русской и национальной),
определены требования к уровню подготовки учащихся, разработаны примерные
программы по предмету;
- система литературного образования отказалась от единой типовой программы и
созданных на ее основе учебников, за последние годы подготовлены и внедрены в
практику работы школы вариативные программы, учебники и учебные пособия по
литературе;
- определены новые подходы к итоговой аттестации по русскому языку и литературе
для выпускников 11-х классов;
- важную роль в системе работы с детьми, обладающими ярким литературным
дарованием, стали играть всероссийские олимпиады школьников по литературе,
регулярно проводящиеся в течение последних 8 лет.
ТМОЛ в XX в.
Развитие методической мысли в начале 20 века было обусловлено борьбой разных
школ литературоведения. Существовало несколько школ: культурно-историческая,
псих., формальная. Тенденции: 1) сокращение произведений древнерусской
литературы; 2) больше внимания чтению и анализу художественных произведений
новой и новейшей литературы. В начале январе 1917 года на всероссийском съезде
словесников была принята резолюция, основные пункты которой: 1) изучение
художественных произведений только в социально-историческом контексте. 2)
Разумная регламентация выбора произведения. 3) Организация внеклассного чтения
без предварительных списков. После революции план изменяется: 1) творческое
восприятие произведения, 2) анализ этических проблем, 3) совершенствование речи,
4) воспитание эстетического вкуса, 5) сочинения разных жанров, 6) организация
выставок, стенгазет.
В 1921г была составлена первая советская программа. Ее принципы: 1) основной
материал чтения - художественные произведения, 2) восприятие произведения в
единстве формы и содержания, 3) выбор должен основываться на психологии
учащихся. В 1925 году литература переводится в разряд прикладных дисцилин. В
1927г была принята новая программа Валериана Федоровича Переверзева.
В разработку программ внесли свой вклад Анатолий Луначарский и Надежда
Константиновна Крупская. Луначарский предложил изучать советских писателей.
Крупская внесла и положительные и отрицательные моменты: 1) учитывать
эмоциональное развитие школьников, взаимосвязь классной и внеклассной работы,
обращать внимание на теорию литературы. 2) предложен ленинский принцип отбора
литературы. Анализ предлагалось вести с марксистских позиций. В 1931 году была
принята программа по ряду проектов. Цель - привлечь учащихся к социалистическому
строительству. В 1933 году - стабильная программа литературного образования.
Сохранилась до 1991 г.
Главные особенности: 1) литература признается одним из важнейших предметов. 2) В
средних классах утверждается курс «Литературное чтение», т.е. предлагается
особое изучение художественных произведений. 3) Внимание учителя направляется на
анализ произведения в единстве формы и содержания. 4) В старших классах
изучается краткий курс истории литературы, внедряющий ряд монографий и обзорных
тем. 5) Основа программы - марксистско-ленинская философия.
Огромный вклад в методику этого периода внесла Мария Александровна Рыбникова.
Тематика ее работ: внеклассная работа, эстетическое восприятие школьниками
художественного произведения, методика изучения произведения разных жанров.
Основные работы: «Современная и классная литература в школе», «Очерки по
методике литературного чтения».
В начале 60-х гг. на Всероссийском съезде учителей принимается закон о школе,
начинается работа по созданию новых программ по литературе.
В 60-80 гг. в школе преобладают традиции воспитательного чтения в средних
классах и тенденциозный историко-литературный курс в старших классах. Оживленные
споры и неоднозначные оценки вызывает движение учителей-новаторов, опиравшихся
прежде всего на традиции этико-эстетического направления в преподавании
литературы. Акцент на воспитательном значении произведений классической и
современной литературы ставится практически во всех методических работах.
В конце 80 гг. в МПЛ намечаются перемены, связанные с разработкой новой
концепции общего среднего образования. Публикуются варианты программ по
литературе, издаются пробные учеб.
Много внимания МПЛ уделял Николай Кудряшев вопросу эстетического воспитания
учащихся, «Об изучении языка художественных произведений в 5-7 классах». Он
отмечает определение значение личности ученика в процессе обучения в работе
«Теоретические основы методики литературы». Активно участвовал в разработке
школьных программ и подготовке пособий. Методический сборник «Вопросы МПЛ в
школе». Разделяет 4 основных метода обучения: творческое чтение,
репродуктивный, эвристический, исследовательский.
Этапы изучения лит-ры вшколе.
Школьники как читатели(псих.-возр. особен.) Основной целью литер. образования
является приобщение учащихся к богатствам отеч. и мировой классики, формирование
культуры худ. восприятия и воспитание на этой основе нравственности,
эстетического вкуса, культуры речи. Основой содержания лит. образования признано
чтение и изучение худ. текстов. Совр. программы не содержат указания на
количество времени на каждую тему, ряд произведений предложены на выбор учителя
и учащихся. Выпускники XI кл могут самост. сформулировать тему сочинения и
выбрать худ. тексты для ее раскрытия. В нач. кл закладываются основы читат.
культуры, умения осмысленного выразит. чтения и элементарного разбора худ.
произв. Разноплановые задания, в том числе творческого характера, направлены на
развитие познават. и эмоц. сферы младших школьников, полноценного восприятия
лит. текста, на включение школьников в активную речевую деятельность.
В средней ступени (V-IXкл) литература является самост. предметом. Выделяются два
звена: V-VII и VIII-IX кл. В V-VII кл литературное произв. изучается как
результат творчества писателя, как результат эстетического осмысления жизни.
Воспитывается культура речи, культура мышления и общения, формируется эмоц.
отзывчивость, способность к переживанию и сопереживанию. Программы V-VIIкл
построены по концентрическому принципу и на хронологической основе: от фольклора
и литературы прошлого — к современности. Произв. зарубежной литературы изучаются
параллельно с произв. родной литературы. В программы включены разделы для
самост. чтения, сведения по теорий лит.Программы VIII-IXкл также построены по
концентрическому и хронологическому принципу. В них даны биографические сведения
о писателях, усложнен материал по теории лит. и создается готовность к изучению
курса X-XI классов, построенного на историко-лит основе.В V-IXкл важно усилить
внимание к целенаправленному использованию понятий по теории лит. и к
рассмотрению поэтики худ. произв. в его идейно-эстетической целостности. В V-VI
классах учащиеся не просто находят в тексте сравнения, метафоры, эпитеты, а
учатся определять их назначение, учатся «рисовать» словами те или иные картины,
овладевать понятием жанра, определять значение отдельных слов и выражений,
понимать значение композиции и составляющих ее компонентов. В этом убеждает
реальный результат бесед, пересказов, деловых игр, письменных творческих
работ.Учащиеся X-XIкл осваивают литературу в ее движении, развитии, в контексте
историко-лит. процесса. Предметом особых забот учителя-словесника является
формирование круга чтения учащихся и чит. интересов, совершенствование чит.
восприятия, постижение природы лит. и ее закономерностей, совершенствование
речи.
В практике работы учителей X-XIкл испол. элементы поэтики с учетом необходимости
сохранения личностного отношения к литт.у произведению. Уже в I-IVкл учитель-
словесник стремится воспитать читателя, способного к личностному восприятию,
чуткого к авторскому стилю. В V-IX классах постепенно происходит освоение лит. в
движении, в контексте общекультурной ситуации в обществе. Этапы работы в X-XIкл
соответствуют этапам развития учащихся совр. школ.При проведении анализа
проблем, образов, опорных эпизодов прозаических и драм. текстов, при
выразительном чтении и комментировании строк поэтических произв.особое внимание
следует уделить постижению глубины авторского замысла, специфики композиции,
худ. времени и худ. пространства, как конкретного, так и обобщенного смысла
событий и образов, особенностям худ. стиля. Не меньшее значение имеет
своеобразный диалог читателя и писателя, приближение читат. (вторичного) образа
к авторскому (первичному). На закл-х занятиях следует преодолеть «иллюзию
осведомленности» шк, научить сопоставительному анализу, «переносу» знаний на
новый материал, а также активному владению теоретико-литер. понятиями и навыками
рассмотрения поэтики текста. Все это требует введения системы усложняющихся
творческих заданий, новых методик, включая деловые игры, рейтинги, работу над
сценарием, беседу по ситуации, конкурсы, выбор правильных вариантов ответа,
комментирование.
19 Использование игровых технологий в обучен
Через игру ребенок познает окружающий мир, как в тематическом отно¬шении, так и
в социальном.В игре он находит пути реализации своих способ¬ностей, осваивает новые виды деятельности, вырабатывая при этом оптималь¬ный алгоритм достижения поставленной цели, учится контролировать свою деятельность и самостоятельно строить траекторию своего развития.
Игровые технологии, используемые в обучении и развитии учащихся, по¬зволяют:
• проводить уроки в нетрадиционной форме;
• раскрывать креативные способности учащихся;
• дифференцированно подходить к оценке учебных компетенций уче¬ников;
• развивать коммуникативные навыки учащихся;
• обеспечивать свободный обмен мнениями;
• учитывать возрастные психологические особенности школьников;
• организовывать процесс обучения в форме состязания;
• облегчать решение учебной задачи;
• вовлекать всех учащихся в учебный процесс;
• ощущать значимость результата для каждого учащегося в отдельно¬сти;
• практически закреплять полученные знания;
• формировать мотивационную сферу учащихся;
• расширять кругозор детей; формировать навык совместной деятельности.
Различают несколько этапов организации и развития игры:
1. Предварительный. На этом этапе ставится цель и определяются задачи
игровой деятельности. Учащиеся совместно с учителем, а иногда и без его
вме¬шательства, участвуют в распределении ролей и определении условий
деятель¬ности.
2. Организационно-методический. Он характеризуется поиском путей решения
поставленных задач педагогическими приемами. На этом этапе про¬исходит деление
учащихся на группы, поиск необходимой справочной и учеб¬ной литературы, а также
организация рабочего места. Учитель при этом зани¬мается организационно-
корректирующей деятельностью.
3. Работа в группах. В рамках каждой малой группы распределяются
обя¬занности, исходя из сложившихся компетенций у учащихся. Осуществляется
самостоятельная работа групп по решению поставленной задачи имеющимися
средствами, при этом школьники проявляют свои коммуникативные компетен¬ции
учебной деятельности. Этап характеризуется активным использованием субъектного
опыта каждого учащегося. Каждая группа подготавливает сообще¬ние (выступление)
по заданной теме, анализируя возможные контраргументы со стороны команд
соперников. Учитель на данном этапе является наблюдате¬лем деятельности
учащихся.
4. Представление результатов работы. Каждая из групп представляет свой
вариант решения той или иной проблемы. Возможна ситуация, при кото¬рой члены
групп будут полемизировать друг с другом, что является дополни¬тельным условием
развития познавательной активности учащихся.
5. Анализ и подведение итогов. Учащиеся формулируют вывод по теме. Учитель
в данной ситуации может корректировать те или иные утверждения.
Игра является основной потребностью ребенка. Учителю необходимо организовать
игровую деятельность с учетом специфики возраста и направ¬ленности игр. Игра
становится приемом обучения, направленным на модели¬рование реальной
действительности и мотивацию учебной деятельности, а также формой активного
обучения и организации учебной деятельности.
Примеры: Инсценирование отрывков произведений, викторины, конкурсы чтецов
и умений, и на его основе принять определенные решения по совершенствованию
учебного процесса.
Возможна следующая структура урока:
1. ознакомление с целью и задачами урока, инструктаж учащихся по
организации работы на уроке;
2. проверка знаний учащимися фактического материала и их умений раскрывать
элементарные внешние связи в предметах и явлениях;
3. проверка знаний учащимися основных понятий, правил, законов и умений
объяснить их сущность, аргументировать свои суждения и приводить примеры;
4. проверка умений учащихся самостоятельно применять знания в стандартных
условиях
5. проверка умений учащихся применять знания в измененных, нестандартных
условиях;
6. подведение итогов (на данном и последующих уроках).
6. Комбинированный урок
Комбинированный урок характеризуется постановкой и достижением нескольких
дидактических целей. Их многочисленными комбинациями определяются разновидности
комбинированных уроков. Традиционной явл. следующая структура комбинированного
урока:
1. ознакомление с темой урока, постановка его целей и задач;
2. проверка домашнего задания;
3. проверка знаний и умений учащихся по пройденному материалу;
4. изложение нового материала;
5. первичное закрепление изученного материала;
6. подведение итогов урока и постановка домашнего задания.
7. Урок-практикум
Уроки-практикумы, помимо решения своей специальной задачи - усиления
практической направленности обучения, должны быть тесным образом связаны с
изученным материалом, а также способствовать прочному, неформальному его
усвоению. Основной формой их проведения являются практические и лабораторные
работы, на которых учащиеся самостоятельно упражняются в прак. применении
усвоенных теоретических знаний и умений.
Структура уроков-практикумов:
1. сообщение темы, цели и задач практикума;
2. актуализация опорных знаний и умений учащихся;
3. мотивация учебной деятельности учащихся;
4. ознакомление учеников с инструкцией;
5. подбор необходимых дидактических материалов, средств обучения и
оборудования;
6. выполнение работы учащимися под руководством учителя;
7. доставление отчета;
8. обсуждение и теоретическая интерпретация полученных результатов работы.
8. Урок-консультация
На уроках данного типа, проводится работа не только по ликвидации пробелов в
знаниях учащихся, обобщению и систематизации программного материала, но и по
развитию их умений.
В зависимости от содержания и назначения выделяют тематические и целевые уроки-
консультации. Тематические консультации проводятся либо по каждой теме, либо по
наиболее значимым или сложным вопросам программного материала. Целевые
консультации входят в систему подготовки, проведения и подведения итогов
самостоятельных и контрольных работ, зачетов, экзаменов. Это могут быть уроки
работы над ошибками, уроки анализа результатов контрольной работы или зачета и
т.д.
На консультации соч. различные формы работы с учащимися: общие, групповые и
индивид.
Подготовка к проведению урока-консультации осуществляется как учителем, так и
учащимися.
Накануне урока-консультации можно предложить учащимся домашнее задание:
подготовить по изучаемой теме карточки с вопросами и заданиями, с которыми они
не могут справиться.
В ходе урока-консультации учитель получает возможность узнать учеников с лучшей
стороны, пополнить сведения о динамике их продвижения, выявить наиболее
любознательных и пассивных, поддержать тех, кто испытывает затруднения и помочь
им. Последнее реализуется с применением индивидуальных и групповых форм работы,
где помощниками могут быть консультанты из числа учащихся, хорошо разобравшихся
в вопросах по изучаемой теме.
Виды чтения на уроках лит..Обучение выраз. чтению
Культура чтения — это понятие достаточно широкое, оно включает в себя:
регулярность чтения, скорость чтения, виды чтения, умение работать с
информационно-поисковыми системами и каталогами библиотек, рациональность
чтения, умение вести различные виды записей.
Виды чтения:
Сплошное чтение – внимательное прочтение подряд всего материала для целостного
изучения содержания текста.
Выборочное чтение – чтение, предполагающее определенный отбор материала с целью
его углубленного изучения.
Комментированное чтение – это чтение, сопровождающееся пояснением или
толкованием текста в форме объяснений, рассуждений, предположений, критических
замечаний.
Чтение по ролям – это чтение текста, принадлежащего действующим лицам, с
элементами сценической игры.
Ученик должен уметь переходить с одного вида чтения на др.
Самост. подготовиться к В.Ч проанализированного на учебном занятии худ, публиц,
научно-популярного текста.
Аналитическое чтение – критическое изучение содержание текста с целью его
глубокого осмысления, сопровождающееся выпиской фактов, цитат, составлением
тезисов, рефератов.
Просмотровое чтение . Этим видом чтения мы пользуемся тогда, когда нам
необходимо просмотреть книгу, журнал, статью и т.п. Нам не нужно знать
подробности и понимать смысл текста. Здесь для нас главное - получить самое
общее представление о содержании в целом. О чем текст вообще и определить,
представляет ли данный материал для нас интерес. Все наши усилия направлены лишь
на то, чтобы определить есть ли нужная нам информация в данном тексте.
Просмотровое чтение мы используем для того, чтобы понять в самых общих чертах, о
чем данный текст, а не что именно сообщается по тому или иному вопросу.
Библиографическое чтение–это просматривание карточек каталога, рекоменд.
списков, сводных списков журнальных статей за год и т.д. Цель такого чтения – по
термографическим описаниям найти источники, кот. м/б полезны в дальнейшей
работе.
В.Ч. – это чтение, характер. след. признаками:
1) ясное, четкое произношение звуков, слов; достаточные громкость и темп;
2) соблюдение пауз и логических ударений;
3) соблюдение интонации вопроса, утверждения, отрицания;
4) придание голосу нужной эмоциональной окраски: радостной, грустной, ироничной.
Под В,ч понимают правильное, осмысленное и эмоциональное (в нужных случаях)
чтение художественного произведения. Именно такое чтение значительно повышает
качество усвоения литературного материала и содействует пониманию, осмыслению
текстового материала. В.Ч. предполагает выработку у читающего определенного
минимума навыков, связанных с произносительной культурой речи. Этот минимум
включает в себя следующие компоненты: тон голоса, сила голоса, тембр
высказывания, ритм речи, темп речи (убыстрение и замедление), паузы (остановки,
перерывы речи), мелодика тона (повышение и понижение голоса), логические и
синтагматические ударения. Все средства интонации, выразительность речи и чтения
поддерживаются общей техникой речи - дикцией, дыханием, орфоэпически правильным
произношением.
Обучении В.Ч. следует проводить в системе, и, по возможности, не отрывать от
изучения программного материала по русскому языку (виды предложений по
интонации, однородные члены предложения, сложное предложение, обращение, прямая
речь). Для того, чтобы работа носила систематический, а не эпизодический
характер, учителю следует вкл. в каждый урок чтения речевые разминки или речевые
пятиминутки. Речевая разминка может проходить в интересной, игровой форме, н-р,
в форме соревнования. Речевой материал для разминки подбирается в соответствии с
возрастом и индивидуальными возможностями старшеклассников. Материал может быть
взят из худ. произв, читаемого непосредственно на данном уроке, из произв,
прочитанного и разобранного ранее, м/б придуман самим учителем и учениками.
Проблемы изучения фольк, древнерус. л-ры и Библии
Проблемы:
-Учащиеся любого возраста воспринимают фольклор как нечто менее интересное, чем
литература. Это происходит потому, что нередко в процессе изучения не
учитывается специфика фольклора как особого явления культуры: многофункцион.,
коллективность (создания и восприятия фольклора), традиционность в единстве с
импровизационностью, народность (в том плане, что фольклор отражает сознание
всего народа, а не только крестьянства), отсутствие категории "образ автора" в
структуре фольклорных произведений, анонимность, изначальная установка на
сотворчество, вариативность фольклора.
Важно объяснить, что фольклор включает в себя произведения, передающие основные
важнейшие представления народа о главных жизненных ценностях: труде, семье,
любви, общественном долге, родине. На этих произв. воспитываются наши дети и
сейчас. Знание фольклора может дать человеку знание о русском народе, и в
конечном итоге о самом себе.
Использование на уроке примеров из исторических песен или легенд, пословиц и
загадок расширяет кругозор учащихся, воспитывает их патриотические чувства,
пробуждает интерес к истории, литературе, развивает речь, делая ее меткой,
богатой и выразительной.
У учащихся возникает сложность понимания древнерусских текстов (Незнакомая
лексика). Например, Слово о полку Игореве:
Не лепо ли ны бяшетъ, братие,
начяти старыми словесы
трудныхъ повестий о пълку Игореве,
Игоря Святъславлича?
Нужно объяснять значение слов, читатать переводы:
Не прилично ли будет нам, братия,
Начать древним складом
Печальную повесть о битвах Игоря,
Игоря Святославича
Еще одна проблема - разные жанровые структуры древнерусских текстов и
современной литературы (сейчас нет жанра житие, слово, хожение, видение,
летопись, былина). Судить о предмете можно с точки зрения тех законов, по
которым данный предмет был создан. Необходимо дополнительно объяснять что
представляет собой каждый жанр древнер. литературы.
Каждый из жанров выполняет свою функцию: дает народную трактовку исторических
событий, несет в себе нравств. потенциал, необходимый для формирования личности,
содержит сведения, расширяющие кругозор чел, создает необходимый эмоц. настрой.
Для того чтобы поддержать интерес учащихся к фольклору, к древнерусской
литературе занятия могут проводится в форме народных праздников, инсценировок.
В подборе материалов к занятиям участвуют сами ученики.
Изучение библии в школе
Библейские тексты введены в школьную программу (в 5 классе - Ветхий завет, в 6
классе - Новый завет), изучаются в разделе мифологии. Это неизбежно придаст
атеистический оттенок урокам. Знание христианской этики совершенно необходимо и
потому, что практически вся русская классика пронизана библейскими образами,
базируется на православной нравственности (Достоевский).Слово "библия" восходит
к греческому слову "библиа" (книга, свиток), точнее, к его множественному числу.
Следовательно, "Библия" означает собрание небольших книг. Библия состоит из
многих частей, объед. в Ветхий Завет и Новый Завет.ВетхийЗавет написанна
древнеевре.языке (библейском иврите), за исключением нек. частей, написанных на
арамейском яз. Новый Завет написан на одном из диалектов древнегреческого яз—
койне. Объединяет тексты нарвственная проблема.Полный перевод появился в 15в.
Первая печатная библия появилась в 17в.
Помимо истории создания Б. на уроках нужно уделить внимание библейской
фразеологии (змей искуситель, ноев ковчен, блудный сын, умывать руки ).
Учащимся будет интересно узнать историю известных выражений.
Этапы формирования ТМОЛ
Совр. методика преподавания литературы опирается на ценнейший опыт педагогов-
словесников прошлого, стремится учитывать уроки этого опыта и развивать лучшие
традиции отечественной школы. История методической мысли неразрывно связана с
развитием русского общества и русской литературы, с именами известных деятелей
науки и культуры, литераторов и педагогов, которые были первыми авторами учебных
пособий и руководств, статей по проблемам теории и истории словесности, по
вопросам воспитания и обучения.Древнейшими словесными науками были риторика
(теория прозы, или наука о красноречии и ораторском искусстве) и пиитика, т.е.
поэтика (теория поэзии). Первая имела дело с историческим, реальным материалом,
вторая - с вымышленным. Такое четкое античное разграничение риторики и поэтики
сохранилось до XIX в. и последовательно проводилось в учебных пособиях по
словесности.Самое старое из сохранившихся руководств по поэтике, известных в
Древней Руси, - переведенная с греческого языка статья "О образех" Георгия
Хировоска в Изборнике Святослава за 1073 г., в которой излагается учение о
тропах и фигурах.В Изборнике за 1076 г. помещена статья "О чтении книг",
представляющая собой не только традиционный панегирик в честь книжной
грамотности и книг, "без которых нельзя сделаться праведником", но и своего рода
наставление к "неторопливому чтению".Такие образцы древнерусского красноречия,
как "Слово о законе и благодати" митрополита Илариона, произведения Кирилла
Туровского и Серапиона, свидетельствуют о высоком уровне образованности и
начитанности русских "книжных людей" и о влиянии на Руси в XI-XIII вв.
византийской и античной ораторской традиции. В произведениях Епифания
Премудрого, созданных на рубеже XIV-XV вв., упоминаются имена Платона и
Аристотеля, демонстрируется высочайшее мастерство "плетений риторских".Школы в
Древней Руси, открывавшиеся чаще всего при монастырях, ставили своей основной
целью чтение церковных книг и овладение славянской книжностью. Сведения о
характере обучения можно почерпнуть из рукописных "Азбуковников", получивших
широкое распространение в ХVI-ХVII вв. Это были справочники энциклопедического и
учебного характера, популярные книги для чтения, небольшие хрестоматии, в
которых содержались и отдельные сведения по поэтике и риторике. "Азбуковники"
являлись одновременно руководствами к чтению для детей, уже умеющих читать, и
пособиями для учителей.
Проблематика ранней лирики В.Маяковского. Новаторство поэта. Поэма «Облако в штанах» как творческий итог дореволюционного периода.
“Облако в штанах” Вл. Маяковского – центральное произведение в дооктябрьском творчестве, т.к. оно наиболее полно отражает особенности его поэтики и мироощущения в этот период. В произведении звучат все основные темы и мотивы лирики десятых годов: мотив будущего, мечта о преображении мира, протест против рутинного искусства, разоблачение основ общественного устройства жизни, решительное неприятие настоящего, трагическое одиночество во враждебном мире, невозможность идеальной любви и страстная мечта о гармоническом чувстве. Поэма Маяковского вбирает и одновременно развязывает узлы многих противоречий, которые охватывают как общество в особое “взрывоопасное” время, так и человеческую личность. Это определяет место произведения в школьных программах по литературе XX века, ставит перед учителями-словесниками важные научно-методические проблемы. Вместе с тем, оно дает учителю большие возможности в плане формирования духовной культуры подростка.
Поэма «Облако в штанах» (1915) – центральное произведение дореволюционного творчества Маяковского. В ней поэт пытался показать горестную судьбу человека в буржуазном обществе. Его лирический герой не желает мириться с действительностью, поэтому в сознании возникает четыре протеста: «Долой вашу любовь!», «Долой ваше искусство!», «Долой ваш строй!», «Долой вашу религию!» Эти четыре «долой!», охватывающие все основы буржуазного общества, являются глобальным протестом лирического героя Маяковского.
Лирический сюжет поэмы составляет неразделенная любовь героя к девушке Марии. Любовь эта – самая настоящая страсть. Герой «прекрасно болен», «у него пожар сердца». Но девушка выбирает не его, а «толстый кошелек», обеспеченность, стабильность. Герой убежден, что его возлюбленную купили. Мария продала свою любовь за деньги, роскошь, положение в обществе.
В разговоре с девушкой лирический герой спокоен, «как пульс покойника», но душа его умерла. Ее растоптала современная любовь, продающаяся за деньги и опирающаяся только на расчет.
Из второй части поэмы мы понимаем, что герой – поэт. Основное противопоставление этой части – поэт и толпа. Автор говорит о конфликте поэзии и окружающего мира. Желание творцов петь про барышню, «и любовь, и цветочек под росами» не соответствует требованию сегодняшнего дня. Лирический герой отвергает все псевдоромантическое и возвышенное и выбирает участь стать певцом «каторжан города-лепрозория», которые, по его мнению, чище «венецианского лазорья, морями и солнцами омытого сразу!»
Именно здесь, в этом пошлом страшном мире, где давка «выхаркивается» на площадь, а улица кричит: «Идемте жрать!», живут истинные герои жизни.
В двух последних частях поэмы Маяковский выступает как бунтарь, протестующий против всего буржуазного строя, его религии, обличает их как первопричину всех человеческих бед и несчастий. Так, в религии лирический герой поэмы видит только пошлость и искусственность. Вера в бога в понимании лирического героя Маяковского - это то, что придумано, чтобы сделать человека несвободным. В поэме герой становится даже выше бога и грозит ему:
Я думал – ты всесильный божище,
а ты недоучка, крохотный божик.
Таким образом, можно говорить о том, что данное произведение полностью отвергает сложившиеся устои. Лирический герой поэмы Маяковского «Облако в штанах» - это бунтующий герой. Он восстает против религии, политики, искусства и любви буржуазного мира. Герой призывает к решительным действиям. Своим произведениям Маяковский утверждает, что роль поэта в жизни общества огромна и именно он способен повлиять на ход истории. В заглавии не только желание удивить читателя, эпатировать его – в нем заложен своеобразный дуализм художественного мира поэмы. С “облаком в штанах” ассоциируется лирический герой. Облако – это нечто невесомое, белое и сияющее. Это образ горнего мира, с одной стороны, и вечно меняющийся, принимающий самые причудливые формы образ земного существования. Облако может быть похоже на что угодно, его природа подвержена изменениям, а назначение – исчезнуть, растаять, иногда не выполнив своего прямого предназначения: превратиться в тучу и пролиться на землю живительным дождем. Используя термин Л.С. Выготского, можно сказать, что в поэме дан источник эстетической реакции для читателя – два полюса, которые вызывают у него противоположные эмоции. В поэме это контрастные образы, эмоционально противоположные мотивы, противостояние цветов палитры, звуковых рядов.
Значит ли это, что название поэмы метафорически указывает на трагедию жизни поэта? Возможно, если взять за основу рассуждения о противоречиях во внутреннем мире героя. В его облике слиты самые противоречивые черты и качества характера: он грубый и нежный, он сильный и слабый, он предводитель безголосых орд и новый апостол, подобно Христу готовый взойти на крест ради голодных и страждущих.
В поэме лирический герой явный нигилист. Примеров этому утверждению в тексте более чем достаточно. Он не просто отрицает, иногда даже глумится над устоявшимися взглядами, авторитетами. Однако, он – облако, поэтому в нем самым парадоксальным образом уживается наряду с нигилизмом страстное стремление к Идеалу. Это стремление находит свое выражение в формах исповеди и проповеди, именно такие жанровые формы приобретает поэма в некоторых своих фрагментах.
Лирический герой близок автору. Маяковский говорит от первого лица, он предельно искренен в проявлении своих чувств и выражении своих мыслей. Ничто в мире не оставляет его равнодушным. Вселенские проблемы – это его личные проблемы.
Чувство причастности ко всей Вселенной не могло не породить особые мотивы в поэме, прежде всего те, которые связаны с Библией. Поэтому библейские мотивы могут стать ключом к пониманию поэмы в целом, они пронизывают всю художественную ткань произведения.
Роман М. Шолохова «Тихий Дон»: проблематика и поэтика. Полемики вокруг авторства романа.
Рождение романа-эпопеи связано с событиями русской истории, имеющими мировое значение. Первая русская революция 1905 года, мировая война 1914—1918 годов. Октябрьская революция, гражданская война, период мирного строительства вызвали стремление художников слова создать произведения широкого эпического охвата.
В то же время авторы были не только продолжателями традиций классической литературы, но и новаторами, ибо воспроизводили такие преобразования в жизни народа и Родины, которых не могли видеть великие художники прошлого.
Роман-эпопея “Тихий Дон” занимает особое место в истории русской литературы. Пятнадцать лет жизни и упорного труда отдал Шолохов его созданию.
События в “Тихом Доне” начинаются в 1912 году, перед первой мировой войной, и заканчиваются в 1922 году, когда отгремела на Дону гражданская война. Прекрасно зная жизнь и быт казаков Донского края, будучи сам участником суровой борьбы на Дону в начале 20-х годов, Шолохов основное внимание уделил изображению казачества. В произведении тесно соединяются документ и художественный вымысел. В “Тихом Доне” много подлинных названий хуторов и станиц Донского края. Центром событий, с которым связано основное действие, является станица Вешенская.
Шолохов изображает действительных участников событий: это Иван Лагутин, председатель казачьего отдела ВЦИКа, первый председатель Донского ВЦИКа Федор Подтелков, член ревкома еланский казак Михаил Кривошлыков. В то же время вымышлены основные герои повествования: семьи Мелеховых, Астаховых, Коршуновых, Кошевых, Листницких. Вымышлен и хутор Татарский.
“Тихий Дон” начинается изображением мирной довоенной жизни казачества. Дни хутора Татарского проходят в напряженном труде. На первый план повествования выдвигается семья Мелеховых, типичная середняцкая семья с патриархальными устоями. Война прервала трудовую жизнь казачества.
Первая мировая война изображается Шолоховым как народное бедствие, и старый солдат, исповедуя христианскую мудрость, советует молодым казакам: “Помните одно: хочешь живым быть, из смертного боя живым выйтить — надо человечью правду блюсть...”
Шолохов с большим мастерством описывает ужасы войны, калечащей людей и физически, и нравственно. Казак Чубатый поучает Григория Мелехова: “В бою убить человека — святое дело... человека уничтожай. Поганый он человек!” Но Чубатый со своей звериной философией отпугивает людей. Смерть, страдания будят сочувствие и объединяют солдат: люди не могут привыкнуть к войне.
Шолохов пишет во второй книге, что весть о свержении самодержавия не вызвала среди казачества радостного чувства, они отнеслись к ней со “сдержанной тревогой и ожиданием”. Казаки устали от войны. Они мечтают об ее окончании. Сколько их уже погибло: не одна вдова-казачка отголосила по мертвому.
Казаки далеко не сразу разобрались в исторических событиях. Горькие слова в романе предваряют описание трагических событий на Дону, рассказ о расправе с экспедицией Подтелкова, о Верхне-Донском восстании.
Вернувшись с фронтов мировой войны, казаки еще не знали, какую трагедию братоубийственной войны им придется пережить в скором будущем.
Верхне-Донское восстание предстает в изображении Шолохова как одно из центральных событий гражданской войны на Дону. Причин было много. Красный террор, неоправданная жестокость представителей советской власти на Дону в романе показаны с большой художественной силой. Многочисленные расстрелы казаков, чинимые в станицах, — убийство Мирона Коршунова и деда Тришки, который олицетворял христианское начало, проповедуя, что всякая власть дается Богом, действия комиссара Малкина, который отдавал приказы расстреливать бородатых казаков.
Шолохов показал в романе и то, что Верхне-Донское восстание отразило народный протест против разрушения устоев крестьянской жизни и вековых традиций казаков, традиций, ставших основой крестьянской нравственности и морали, складывавшейся веками, и передаваемых по наследству от поколения в поколение.
Писатель показал и обреченность восстания. Уже в ходе событий народ понял и почувствовал их братоубийственный характер. Один из предводителей восстания, Григорий Мелехов, заявляет: “А мне думается, что заблудились мы, когда на восстание пошли”.
Среди персонажей романа притягательным, противоречивым, отражающим всю сложность исканий и заблуждений казачества, является Григорий Мелехов. Бесспорно, что образ Григория Мелехова — художественное открытие Шолохова. Создавая этот образ, писатель выступил новатором, художественно воспроизводящим то, что в жизни было самым спорным, самым сложным, самым волнующим. Григорий Мелехов в эпопее не изолированный характер. Он находится в самом тесном единстве и связан как со своей семьей, так и с казаками хутора Татарского и всего Дона, среди которых он вырос и вместе с которыми жил и боролся, постоянно находясь в поисках правды и смысла жизни. Мелехов не отделен от своего времени. Он не просто общается с людьми и участвует в событиях, но всегда размышляет, оценивает, судит себя и других.
Эти особенности помогают прийти к выводу о том, что Мелехов изображен в эпосе как сын своего народа и своего времени. Мир Григория — народный мир, он никогда не отрывал себя от своего народа, от природы. В огне боев, -в пыли походов он мечтает о труде на родной земле, о семье. Завершает Григорий свое хождение по мукам возвращением в родной хутор Татарский. Бросив свое оружие в Дон, он спешит вновь к тому, что так любил и от чего так долго был оторван.
Финал романа имеет философское звучание. Шолохов оставил своего героя на пороге новых жизненных испытаний. Какие ждут его пути-дороги? Как сложится его жизнь? Писатель не дает ответа на эти вопросы, а заставляет читателя задуматься над сложнейшей судьбой этого героя.
К созданию женских характеров Шолохов обращается уже в самом начале творческого пути. Но если в рассказах характеры женщин только намечаются, то в “Тихом Доне” Шолохов создает яркие художественные образы. Женщины занимают центральное место в эпопее; женщины разных возрастов, разных темпераментов, разных судеб — мать Григория Ильинична, Аксинья, Наталья, Дарья, Дуняшка, Анна Погудко и другие.
Пылкой, страстной Аксинье, с ее “порочной красотой, противопоставлена скромная, сдержанная в чувствах труженица Наталья. Трагична участь и Аксиньи, и Натальи. Много было тяжкого в их жизни, но они знали и настоящее человеческое счастье. Писатель показывает их трудолюбие, их огромную роль в жизни семьи.
Большое значение имеют речевые характеристики, портретные (У Аксиньи “точеная шея”, “пушистые завитки волос”, “зовущие губы”. У Натальи “гладкий белый лоб”, “большие руки, раздавленные работой”, у Дарьи “насурьмленные дуги бровей”, “вьющаяся походка”.
Действие романа “Тихий Дон” вовлекает широкий круг людей, представителей самых разных социальных прослоек. Оно начинается с изображения жизни в казачьем хуторе Татарском, захватывает помещичью усадьбу Листницких, переносится на места развернувшейся мировой войны — в Польшу, Румынию, Восточную Пруссию, в Петроград, Новочеркасск, Новороссийск, в станицы Дона.
Шолохов — непревзойденный мастер художественного слова, умело использует тот язык, которым говорит казачество. Перед читателем зримо встают и главные герои, и эпизодические персонажи. Пейзажные зарисовки свидетельствуют о страстной влюбленности художника в природу Донского края. Пейзаж очеловечен, он выполняет самые различные идейно-художественные функции; помогает раскрыть чувства, настроения героев, передать их отношение к происходящим событиям. Умело использованы произведения народного творчества: пословицы, поговорки, побаски, песни. Они передают настроение, чувства, переживания народа, отражают эстетический мир героев. Произведения народного творчества, особенно песни, раскрывают философскую глубину эпопеи. Эпиграфами к первой и третьей книгам романа служат старинные казачьи песни.
Большой духовный смысл заключен в поэтическом образе Дона, который выступает символом жизни народа. Само название “Тихий Дон” полно символики: оно контрастирует с изображаемыми событиями. Особый смысл в образе степи, которая выступает символом Родины: “Родимая степь над низким донским небом!., курган в мудром молчании, берегущие зарытую казачью славу... Низко кланяюсь и по-сыновьи целую твою красную землю... донской нержавеющей кровью полита степь...”. Такие слова мог найти и сказать лишь писатель, горячо влюбленный в красоту родной донской природы и в свой народ.
Работая над эпопеей “Тихий Дон”, Шолохов исходил из философской концепции о том, что народ является основной движущей силой истории. Эта концепция получила в эпопее глубокое художественное воплощение: в изображении народной жизни, быта и труда казачества, в изображении участия народа в исторических событиях.
Шолохов показал, что путь народа в революции и гражданской войне был сложным, напряженным, трагичным. Уничтожение “старого мира” было связано с крушением вековых народных традиций, православия, разрушением церквей, отказом от нравственных заповедей, которые внушались людям с детских лет.
Гражданско-политическая лирика А.Ахматовой. Реквием.
А. Ахматова, поэт огромного поэтического дара, возвышенного и трагического, вошла в русскую литературу прежде всего как певец любви. Однако с течением времени — времени бурь и потрясений в судьбе России — ее лирика, поначалу камерная, интимно-исповедальная, обретает высокое гражданское звучание. Уже в годы первой мировой войны в ее творчество вошли мотивы гражданственности, самопожертвования, любви к Родине. Ахматова сразу определила для себя
главное: быть вместе с Россией на всех ее путях и перепутьях.Стихи Ахматовой в период второй мировой войны — своеобразная формула гневного, воинственного патриотизма. Цикл стихов о ленинградской блокаде, которую поэтесса пережила вместе с тысячами других жителей города, нельзя читать равнодушно. Боль пронизывает каждую строчку."Реквием" Ахматовой - подлинно народное произведение, не только в том смысле, что он отразил и выразил великую народную трагедию, но и по своей поэтической форме, близкой к народной причети. "Сотканный" из простых, "подслушанных", как пишет Ахматова, слов, он с большой поэтической и гражданской силой выразил свое время и страдающую душу народа.
"Реквием" не был известен ни в 30-е, ни в последующие годы, как, впрочем, не были известны и многие произведения тех лет, лишь сейчас приходящие к читателю. Но он навеки запечатлел свое время и показал, что поэзия продолжала существовать даже и тогда, когда, по слову Ахматовой, поэт жил с зажатым ртом. Задушенный крик стомильонного народа оказался услышанным - в этом великая заслуга Ахматовой.
Нельзя не заметить, что стихи Ахматовой 30-х годов - и те, что посвящены развязанной в 1939 году мировой войне, и те, что написаны о народной трагедии, связанной со сталинским террором, обрушившимся на народ, заметно отличаются по своей тональности, а нередко и по форме от произведений предшествующих периодов. Она и сама понимала и ясно осмысляла перемены, происшедшие в ее творчестве после примерно 1935 года.
"...В 1936 году я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалипсического Бледного коня или Черного коня из тогда еще не рожденных стихов... Возврата к первой манере не может быть. Что лучше, что хуже, судить не мне..."
В этой записи важно то, что сама Ахматова свидетельствует о переломе, наступившем в 1936 году, и говорит, что она осознала этот перелом как разрыв с "первой манерой". Слова о разрыве имеют причиной не только психологический шок, вызванный трагедией 30-х годов, но и обостренное ощущение своего постоянного движения, шедшего толчками и спазмами.
Тот толчок, что произошел в середине 30-х годов, был совершенно небывалой, исключительной силы. Для общественной жизни такой толчок, связанный с репрессиями, был катастрофичен, он не только сдвинул все здание государства подобно землетрясению, но и в значительной части разрушил его, похоронив под обломками миллионы жизней, а другие миллионы перемешав в прахе и крови. И перемешав, он, этот катастрофический толчок, окончательно соединил в одно судьбы художников и народа. Ахматова в "Реквиеме" и в сопутствующих ему стихах (а вскоре и в отдельных строфах "Поэмы без героя") заговорила голосом одного из десятков миллионов своих соотечественников. И она принципиально не хотела (да и не могла бы этого сделать), чтобы ее голос чем-то отличался от голосов народной муки. Он мог отличаться лишь одним - силой звучания.
Естественно, что увиденное, услышанное и пережитое ею в те годы она не могла бы передать средствами "первой манеры". Кровавый, бесчеловечный, жестокий мир полностью вовлек ее в себя, поглотив, окрасив кровью стихи, озвучил их рыданиями заключенных, - здесь действительно все прежние слова и манеры как бы поблекли и отступили в прошлое вместе с прошлым.
Но, с другой стороны, можем ли мы забыть, что даже интимная, любовная лирика Ахматовой в этом отступившем назад прошлом, лирика предреволюционных лет, всегда, как мы знаем, раздвигала - умела раздвигать рамки своих традиционных треугольников и роковых "невстреч" до общечеловеческих смыслов. А лирика первой мировой войны и революции разве не впитала в себя мотивы, интонации и значения общенародной, общечеловеческой - надклассовой - боли?..
Вместе с тем - и здесь нельзя не согласиться с Ахматовой - в 30-е годы действительно ее "первая манера" уступает место иным смыслам и небывалой в ее творчестве музыке.
Если не стремиться обязательно определить все стороны ахматовского творчества в разные периоды, а выделить самое основное, то можно говорить о двух основных чертах, обрисовывающих ее характерный облик. Это, во-первых, фрагментарность поэтической речи, которая для нее характерна от "Вечера" до комаровских набросков. А во-вторых, стремление - всегдашнее у Ахматовой - охватить мир в его огромности, целостности. Такое сочетание - фрагмента душевной жизни личности и мирового контекста - совершенно парадоксально, и вряд ли у кого из современников Ахматовой оно было выражено с такой последовательностью и даже наглядностью.
Ахматова - как мастер - принципиально работала отрывками. "Непрерывность - обман", - говорила она; "все равно с чего начинать", - замечала она о стихах. Ее лирика - это всегда как бы записки, начинающиеся едва ли не с полуслова, словно на клочке бумаги, оставленном на столе для человека, который и с такого полуслова все поймет. Она писала как бы без всякой заботы о постороннем читателе - то ли для себя, то ли для близкого, хорошо знающего ее человека. Такая манера была свойственна ей всегда, но в поздней лирике она резко усиливается. По этой причине мы всегда поражаемся небывалой интимности ее отрывков (словно чужому письму, которое и неудобно читать), но в то же время сама их недоговоренность невероятно расширяет их адрес, так как мы можем прочитать эти стихи, всегда соотнося их с собственным опытом, в том числе и интимным.
Эту фрагментарность Ахматова сохраняет и во второй своей манере, но в то же время не только усиливает ее, но и резко расширяет адрес своей лирики.
Ее "Реквием" весь как бы разорван. Он написан (да так это и было на самом деле) словно на разных листочках, и все стихотворения этой траурной, поминальной поэмы - фрагменты. Но на сей раз - по сравнению с "первой манерой" - они производят впечатление больших и тяжелых глыб, которые к тому же какой-то гигантской силой движутся на наших глазах и медленно врастают друг в друга, образуя огромное каменное изваяние горя. "Реквием" - окаменевшее горе, гениальным образом созданное из самых простых слов. При этом нашему слуху все время остается внятной живая пульсация крови, учащенное или замирающее дыхание поэта, для которого эта ноша, эта каменная кладь, эта адская работа почти непосильна, но он несет ее как свой крест и долг.
Таким образом, если говорить о творческих итогах 30-х годов, то они, без преувеличения, огромны. Помимо большого числа стихотворений она, как мы видели, работала над двумя поэмами - "Путем всея земли" и "Реквиемом". Первую поэму Ахматова целиком закончила в 1940 году, без перерыва, как мы увидим, перейдя к своему следующему крупнейшему созданию - "Поэме без героя". И в эти же годы, в условиях, казалось бы, крайне неблагоприятных для творчества, она пишет основные части "Реквиема", который, за. исключением предваряющей части "Вместо Предисловия" и эпиграфа, взятого из стихотворения 1961 года "Так не зря мы вместе бедовали...", задуман и написан в предвоенное десятилетие.
Поэтическая работа знает свои законы, о которых Ахматова отчасти написала в цикле "Тайны ремесла", и она не всегда бывает интенсивной и плодотворной в "благополучные" годы жизни поэта. Можно вспомнить в связи с этим немало сходных примеров, но если иметь в виду 30-е годы и эпоху Великой Отечественной войны, то нельзя не вспомнить Ольгу Берггольц, автора замечательного цикла "Испытание", созданного в тюрьме и по воспоминаниям о ней, а также принесших ей всенародное признание произведений периода ленинградской блокады. То обстоятельство, что ни "Реквием", ни другие произведения Ахматовой 30-х годов не были известны читателю, нисколько не умаляет их значения в истории советской поэзии 30-х годов, так как они свидетельствуют о том, что в эти тяжелые годы литература, задавленная бедой и обреченная на молчание, продолжала, однако, существовать - наперекор террору и гибели.Но "Реквием" – это не только личная трагедия, но трагедия народная.
Композиция поэмы имеет сложную структуру: она включает в себя Эпиграф, Вместо предисловия, Посвящение, Вступление, 10 глав (три из которых имеют название: VII – Приговор, VIII – К смерти, Х – Распятие) и Эпилог (состоящий из трех частей).
Почти весь "Реквием" был написан в 1935–1940 годах, раздел Вместо Предисловия и Эпиграф помечены 1957 и 1961 годами. Долгое время произведение существовало только в памяти Ахматовой и ее друзей, лишь в 1950-е годы она решилась записать его, а первая публикация состоялась в 1988 году, через 22 года после смерти поэта.
Поначалу "Реквием" был задуман как лирический цикл и лишь позднее переименован в поэму.Эпиграф и Вместо Предисловия – смысловые и музыкальные ключи произведения. Эпиграф (автоцитата из стихотворения Ахматовой 1961 года "Так не зря мы вместе бедовали...") вводит в эпическое повествование о народной трагедии лирическую тему:
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.
Вместо Предисловия (1957) – часть, продолжающая тему "моего народа", переносит нас в "тогда" – тюремную очередь Ленинграда 1930-х годов. Ахматовский "Реквием", так же как и моцартовский, написан "по заказу", но в роли "заказчика" в поэме выступает "стомильонный народ". Лирическое и эпическое в поэме слиты воедино: рассказывая о своем горе (аресте сына – Л. Гумилева и мужа – Н. Пунина), Ахматова говорит от лица миллионов "безымянных" "мы": "В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то "опознал" меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом): – А это вы можете описать? И я сказала: – Могу. Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом".
В Посвящении продолжается тема прозаического Предисловия. Но меняется масштаб описываемых событий, достигая грандиозного размаха:
Перед этим горем гнутся горы,
Не течет великая река,
Но крепки тюремные затворы,
А за ними каторжные норы...
Здесь получают характеристику время и пространство, в котором находится героиня и ее случайные подруги по тюремным очередям. Времени больше нет, оно остановилось, онемело, стало безмолвным ("не течет великая река"). Жестко звучащие рифмы "горы" и "норы" усиливают впечатление суровости, трагичности происходящего. Пейзаж перекликается с картинами Дантова "Ада", с его кругами, уступами, злыми каменными щелями... И тюремный Ленинград воспринимается как один из кругов знаменитого "Ада" Данте. Далее, во Вступлении, мы встречаем образ большой поэтической силы и точности:
И ненужным привеском болтался
Возле тюрем своих Ленинград.
Многочисленное варьирование сходных мотивов в поэме напоминает музыкальные лейтмотивы. В Посвящении и Вступлении намечены те основные мотивы и образы, которые будут развиваться в произведении дальше.
Для поэмы характерен особый звуковой мир. В записных книжках Ахматовой есть слова, характеризующие особую музыку ее произведения: "...траурный реквием, единственным аккомпанементом которого может быть только Тишина и резкие отдаленные удары похоронного колокола". Но тишина поэмы наполнена тревожными, дисгармоничными звуками: ключей постылых скрежет, песня разлуки паровозных гудков, плач детей, женский вой, громыхание черных марусь, хлюпанье дверей и вой старухи. Такое обилие звуков лишь усиливает трагическую тишину, которая взрывается лишь однажды – в главе Распятие:
Хор ангелов великий час восславил,
И небеса расплавились в огне...
Распятие – смысловой и эмоциональный центр произведения; для Матери Иисуса, с которой отождествляет себя лирическая героиня Ахматовой, как и для ее сына, настал "великий час":
Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
Магдалина и любимый ученик как бы воплощают собой те этапы крестного пути, которые уже пройдены Матерью: Магдалина – мятежное страдание, когда лирическая героиня "выла под кремлевскими башнями" и "кидалась в ноги палачу", Иоанн – тихое оцепенение человека, пытающегося "убить память", обезумевшего от горя и зовущего смерть. Молчание Матери, на которую "так никто взглянуть и не посмел", разрешается плачем-реквиемом. Не только по своему сыну, но и по всем погубленным.
Замыкающий поэму Эпилог "переключает время" на настоящее, возвращая нас к мелодии и общему смыслу Предисловия и Посвящения: снова появляется образ тюремной очереди "под красною ослепшею стеною". Голос лирической героини крепнет, вторая часть Эпилога звучит как торжественный хорал, сопровождаемый ударами погребального колокола:
Опять поминальный приблизился час.
Я вижу, я слышу, я чувствую вас.
"Реквием" стал памятником в слове современникам Ахматовой: и мертвым, и живым. Всех их она оплакала, личную, лирическую тему поэмы завершила эпически. Согласье на торжество по воздвижению памятника ей самой в этой стране она дает лишь при одном условии: что это будет Памятник Поэту у Тюремной Стены. Это памятник не столько поэту, сколько народному горю:
Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание черных марусь.
Забыть, как постылая хлюпала дверь
И выла старуха, как раненый зверь.
Своеобразие жанра и стиля романа Е.Замятина «Мы».
Единое Государство романа «Мы» возникло после 200-летней войны и взяло в основу своей идеологии науку математику, наиболее абстрактную из точных наук. Была выведена «формула счастья»: в числителе – блаженство, а в знаменателе – зависть. Согласно ей, «размер» счастья зависит от величины блаженства, то есть удовлетворения потребностей, отсутствия страданий. Однако человека полностью удовлетворить невозможно никогда, значит надо стремиться не к увеличению числителя в формуле – блаженства, а к уменьшению знаменателя – зависти. То есть необходимо всех уравнять, чтобы завидовать было нечему. С учетом того, что герои романа воспринимались властью как существа биологические и разумные, их потребности делились с точки зрения физиологии и разума. Главная физиологическая потребность в пище решалась элементарно: изобрели нефтяной хлеб. За этой метафорой стоит сравнение человека с механизмом, кроме того, «нефтяной» пищей нельзя объесться, от нее нельзя получить удовольствие, можно только насытиться, чтобы быть работоспособным. Одежда также у всех одинакова, жилье прозрачно, даже желание любить удовлетворяется для граждан Единого Государства по талончикам в порядке очереди, то есть на основе абсолютного равенства. Понятия духовной близости и семьи исключены, потому что семья как ячейка общества предполагает существование собственных законов, а это может стать источником зависти. В итоге самой большой проблемой становится преодоление природных законов, например, существования носов классических и носов-кубов. Но и их путем естественного отбора стараются довести до одинаковости. Потребность в работе классифицируется как физиологическая, поэтому наказанием является отстранение от работы, а престижности профессий не существует, так как нет привилегий и зарплаты. Информационная потребность реализуется лекциями, которые тоже для граждан Единого Государства идентичны. Таким образом, все рационализировано, подсчитано даже оптимальное количество жевков при приеме пищи. Потребность в Прекрасном понимается как стремление к упорядочению. Шедевром древней словесности считается расписание поездов.
Объединяло все в Едином Государстве общая цель – строительство Интеграла, космического корабля, чтобы «проинтегрировать» (читай – «завоевать») всю Вселенную. Здесь проявилось извечное противоречие тоталитарного строя – его закрытость и стремление к экспансии, подчинению.
И вот в таком обществе появляется человек, начинающий сомневаться в счастье, дарованном ему государством. Д-503 ведет дневник, который становится основой романа. Если личность испытывает потребность в изложении своих мыслей на бумаге, значит пытается разобраться, прежде всего, в себе. К этому, как правило, побуждает какая-либо проблема. Интересно наблюдать, как постепенно расшатывается слог записей героя, становится все больше недоговоренностей, исчезает слово «ясно», которое возникнет только в последней главе. Эти изменения связаны с диагнозом, который поставили Д-503, – у него появилась душа, вместе с появлением в его жизни I-330. Хитрая героиня сознательно использует весь арсенал средств, чтобы вывести Д-503 из равновесия, разрушить привычную для него картину мира. Она демонстративно нарушает принятый распорядок, приводит его в Старый дом, одевается в платье, пьет и курит, одним словом, делает все, что запрещено, что может разрушить здоровье и затуманить рассудок, но рождает фантазию.
I-330 – член организации Мэфи, название которой наталкивает нас на параллель с Мефистофелем, только в противопоставлении ада и рая неясно, по какие стороны расставить Единое Государство и Мэфи. Единое Государство схоже с раем в том, что и там, и там за человека уже сделали выбор, он не принадлежит себе, а Мефистофель искушает людей выбором между добром и злом. Портрет же I-330 рождает у нас ассоциации со змеей – фигура-хлыст, острые зубки, глаза-шторки.
Трагедия центрального героя романа состоит в том, что высвобождаясь из-под власти Единого Государства, он не обретает желанной свободы, так как им начинает манипулировать I-330 уже в интересах своей организации. За зеленой стеной Д-503 опять используют как инструмент, человека-функцию. Ощущение себя не одним из «нумеров», а человеческой единицей, индивидуальностью – иллюзия. В борьбе двух систем человек оказывается, как между двух жерновов. Неслучайно И. Бродский любил говорить, что больше коммунистов ненавидит антикоммунистов.
Однако, в антиутопии Замятина все же есть герой, который обрел свободу. Это О-90. Она всегда поступала иррационально, но ее любовь смогла преодолеть препятствия, потому что ей достало смелости воплощать свои желания в жизнь, а не просто лелеять их в своем воображении, как Д-503. О-90 сохраняет ребенка от любимого человека, сначала отказывается от помощи I-330, чувствуя в ней соперницу. Приоритетными для героини в обществе всеобщего рацио являются движения души, а не разума. И в этом сдержанный оптимизм автора. Любимыми героями Замятина всегда были еретики, верящие не в застывшие догмы, а голосу своего сердца.
Финал произведения достаточно противоречив, как и во многих романах-антиутопиях. С одной стороны, очевидно, что Единое Государство победит бунтовщиков, Д-503 равнодушно смотрит на смерть I-330. Но государство, лишающее своих граждан фантазии, то есть стремления к новому, самоуничтожается, так как в нем не остается тех, кто будет способствовать прогрессу, движению вперед. Все вокруг же будет развиваться. Вселенная бесконечна, ее нельзя покорить, бесконечность не поддается интеграции. Таким образом, «Мы» заканчивается началом конца Единого Государства.
Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита»: творческая история, проблематика и поэтика произведения.
Смело можно сказать, что итоговым произведением Булгакова, вобравшим в себя все идеи и помыслы писателя, звучавшие в более ранних произведениях, стал роман “Мастер и Маргарита”. Неудивительно, что роман этот полифоничен, богат сложными философскими и нравственными проблемами, захватывает широкий круг тем. О “Мастере и Маргарите” написано много критических статей, роман исследовали литературоведы разных стран мира. Роман содержит несколько пластов смысла, он необычайно глубок и сложен.
Попытаемся кратко охарактеризовать проблематику произведения и ее связи с основными героями романа. Глубочайшая философская проблема — проблема взаимоотношений власти и личности, власти и художника — находит отражение в нескольких сюжетных линиях. В романе присутствует атмосфера страха, политических гонений 1930-х годов, с которой столкнулся сам автор. Более всего тема угнетения, преследования неординарной, талантливой личности государством присутствует в судьбе Мастера. Недаром образ этот во многом автобиографичен. Однако тема власти, ее глубинного воздействия на психологию и душу человека проявляется и в истории Иешуа и Пилата.
Своеобразие композиции романа заключается в том, что в сюжетную ткань повествования о судьбах московских обитателей вплетается основанная на евангельском сюжете повесть — повесть об Иешуа Га-Ноцри и Понтии Пилате. Здесь раскрывается тонкий психологизм Булгакова. Пилат — носитель власти. Этим обусловлена двойственность героя, его духовная драма. Власть, которой наделен прокуратор, вступает в противоречие с порывом его души, не лишенной чувства справедливости, добра и зла. Иешуа, беззаветно верящий в светлое начало в человеке, не может осознать и принять действия власти, ее слепого деспотизма. Столкнувшись с глухой властью, бедный философ погибает. Однако в душу Пилата Иешуа заронил сомнение и раскаяние, мучившие прокуратора долгие века. Так, идея власти связана в романе с проблемой милосердия и прощения.
Для понимания этих вопросов важен образ Маргариты и посмертная судьба двух любящих друг друга героев. Для Булгакова милосердие выше мести, выше личных интересов. Маргарита громит квартиру критика Латунского, погубившего Мастера, но отвергает предложение уничтожить своего врага. После бала у Сатаны героиня в первую очередь просит за страдающую Фриду, забывая о собственном страстном желании вернуть Мастера.
Булгаков указывает своим героям путь душевного обновления, преображения. Роман с его мистицизмом, фантастическими эпизодами бросает вызов рационализму, мещанству, пошлости и подлости, а также гордыне и душевной глухоте. Так, Берлиоза с его самодовольной уверенностью в завтрашнем дне писатель приводит к гибели под колесами трамвая. Иван Бездомный, напротив, оказывается способным преобразоваться, отказавшись от прошлых заблуждений. Здесь возникает еще один интересный мотив — мотив духовного пробуждения, наступающего с потерей того, что в косном обществе считается разумом. Именно в психиатрической больнице решается Иван Бездомный не писать более своих жалких стихов. Булгаков осуждает воинствующий атеизм, не имеющий истинной моральной основы. Важная мысль автора, утверждаемая его романом, — мысль о бессмертии искусства. “Рукописи не горят”, — говорит Воланд. Но многие светлые идеи живут среди людей благодаря ученикам, продолжающим дело учителя. Таков Левий Матвей. Таков и Иванушка, которому Мастер поручает “написать продолжение” своего романа. Таким образом, автор заявляет о преемственности идей, их наследовании. Необычно истолкование Булгаковым функции “злых сил”, дьявола. Воланд и его свита, находясь в Москве, возвращали к жизни порядочность, честность, карали зло и неправду.
Именно Воланд приводит Мастера и его подругу в их “вечный дом”, даруя им покой. Мотив покоя также знаменателен в булгаковском романе.
Нельзя забывать и о ярких, замечательных своей выразительностью и сатирической остротой картинах московской жизни. Существует понятие “булгаковской Москвы”, появившееся благодаря таланту писателя подмечать детали окружающего мира и воссоздавать их на страницах своих произведений.
Проблематика романа “Мастер и Маргарита” сложна и разнообразна, понимание ее требует серьезных исследований. Однако можно сказать, что каждый читатель по-своему проникает в глубину булгаковского замысла, открывая для себя новые грани таланта писателя. Читатель с чуткой душой и развитым умом не может не полюбить это необычное, яркое и притягательное произведение. Именно поэтому талант Булгакова завоевал столько искренних поклонников во всем мире.
Русская советская юмористика и сатира двадцатых годов. Своеобразие объекта осмеяния и стиля («Собачье сердце» М.Булгакова, рассказы М.Зощенко, И.Бабеля, «Двенадцать стульев» И.Ильфа и Е.Петрова, творчество Д. Хармса).
В то нелегкое время юмор и сатира были в моде. В периодических изданиях появлялись новые сатирические рубрики, многие из которых стали впоследствии постоянными и являлись своеобразной «визитной карточкой» издания. Это была примета времени, в ней отразилась атмосфера жизни 20–30-х годов.
Сатира начиналась с самой жизни. Жизнь предлагала сатирикам темы для статей, фельетонов, романов и рассказов. На первом месте среди негативных явлений тогдашней жизни был тоталитарный воинствующий бюрократизм. Голыми руками бюрократа не возьмешь – он очень ушлый, баррикадируется циркулярами и инструкциями, которые сам же изобретает. Смысл его деятельности – остановить течение времени с наибольшей выгодой для себя.
Особенно частым героем сатирических произведений того периода был бюрократ-приспособленец. Как правило, это полуграмотный мещанин, одетый в гимнастерку и галифе, в начищенных сапогах, то есть бывший «герой гражданской войны», ловко прикрывающий свою бездарную деятельность, тормозящую прогресс, былыми заслугами.
Вечная проблема лучших умов в России - взаимоотношения интеллигенции и народа. Какова роль интеллигенции, каково ее участие в судьбах народа - над этим и заставил задуматься читателя автор рассказа в далекие 20-ые годы. В рассказе - элементы фантастики сочетаются с бытовым фоном. Профессор Преображенский - демократ по происхождению и убеждениям, типичный московский интеллигент. Он свято хранит традиции студентов Московского университета: служить науке, помогать человеку и не навредить ему, дорожить жизнью любого человека - хорошего и плохого. Его помощник доктор Борменталь благовейно относится к своему учителю, восхищается его талантом, мастерством, человеческими качествами. Но в нем нет той выдержки, того святого служения идеям гуманизма, какие мы видим у Преображенского.
Борменталь способен разгневаться, возмутиться, даже применить силу, если это нужно для пользы дела. И вот эти два человека совершают невиданный в мировой науке эксперимент - пересаживают бродячему псу гипофиз человека. Результат получился с научной точки зрения неожиданный и феноменальный, но в бытовом, житейском плане он привел к самым плачевным результатам. Сформированное таким образом существо имеет облик своего человеческого донора - Клима Чугункина - трактирного балалаечника, пьяницы и дебошира, убитого в драке. Этот гибрид груб, неразвит, самонадеян и нагл. Он во что бы то ни стало хочет выбиться в люди, стать не хуже других. Но он не может понять, что для этого надо проделать путь долгого духовного развития, требуется труд по развитию интеллекта, кругозора, овладение знаниями. Полиграф Полиграфович Шариков (так теперь называют существо) надевает лакированные ботинки и ядовитого цвета галстук, а в остальном его костюм грязен, неопрятен, безвкусен. Он при помощи управляющего домами Швондера прописывается в квартире Преображенского, требует положенные ему "шестнадцать аршин" жилплощади, даже пытается привести в дом жену.
Он считает, что повышает свой идейный уровень: читает книгу, рекомендованную Швондером - переписку Энгельса с Каутским. С точки зрения Преображенского - все это блеф, пустые потуги, которые никоим образом не способствуют умственному и духовному развитию Шарикова. Но с точки зрения Швондера и ему подобных - Шариков является вполне подходящим для того общества, которое они с таким пафосом и упоением создают. Шарикова даже взяли на работу в государственное учреждение, сделали его маленьким начальником. Для него же стать начальником - значит преобразиться внешне, получить власть над людьми. Так оно и происходит. Он теперь одет в кожаную куртку и сапоги, ездит на государственной машине, распоряжается судьбой бедной девушки-секретарши.
Профессор Преображенский все-таки не оставляет мысли сделать из Шарикова человека. Он надеется на эволюцию, постепенное развитие. Но развития нет и не будет, если сам человек к нему не стремится. На деле вся жизнь профессора превращается в сплошной кошмар. В доме нет ни покоя , ни порядка. Целыми днями слышны нецензурная брань и балалаечное треньканье; Шариков является домой пьяным, пристает к женщинам, ломает и крушит все вокруг. Он стал грозой не только для обитателей квартиры, но и для жильцов всего дома. А что способны натворить Шариковы, если дать им в жизни полную волю? Страшно представить себе картину той жизни, которую они способны сотворить вокруг себя.
Так благие намерения Преображенского оборачиваются трагедией. Он приходит к выводу, что насильственное вмешательство в природу человека и общества приводит к катастрофическим результатам. В повести "Собачье сердце" профессор исправляет свою ошибку - Шариков снова превращается в пса. Он доволен своей судьбой и самим собой. Но в жизни подобные эксперименты необратимы. И Булгаков сумел предупредить об этом в самом начале тех разрушительных преобразований, которые начались в нашей стране в 1917-ом году.
Своеобразие гуманистической концепции в романе А.Фадеева «Рагром». Полемика вокруг романа (1920-е - 1990-е годы).
Произведения о революции и Гражданской войне, вышедшие в 1926—1927 годах, носили в известной степени итоговый характер. В 1927 году вышли два романа: “Разгром” Фадеева и “Белая гвардия” М. Булгакова. Эти произведения ставили острые вопросы гуманистического смысла революции, полемизируя друг с другом. Авторы этих романов принадлежали в разным направлениям в русской литературе двадцатых годов. Булгаков продолжал традиции классической русской культуры.
Фадеев же был писателем, пытавшимся создать образы литературы нового времени, создать соответствующее настроение для понимания действительности, создать нового героя революции; работавшим по социальному заказу для нового читателя, часто неподготовленного, не имеющего достаточного образования и воспитания для восприятия сложных и по замыслу, и по мысли, и по языку книг. Фадеев по-иному освещает духовные ценности, такие, как гуманизм, героическое, борьба, жалость, любовь, верность, долг. Если героям Булгакова уровень их культуры, воспринятой от нескольких поколений интеллигенции, не позволяет опуститься, стать зверем, то герои Фадеева бывают жестокими, беспощадными, нечестными. Однако условия жизни тех и других все-таки несопоставимы.
Для героев Фадеева нравственно то, что на пользу рабочим и крестьянам, что служит победе революции и ее защите. Все средства допустимы и преступления оправданы высшей идеей. Герои Фадеева руководствуются такими моральными принципами.
Образ Левинсона является выражением абсолютно истинного героя времени. Он является воплощением героического в романе.
Левинсон происходит из среды рабочих и крестьян, он полностью подчинил свою жизнь служению народу. В его душе живет светлая мечта о добром, прекрасном и сильном человеке. Таким, по его мнению, должен стать человек, рожденный революцией. Левинсон — человек долга, холодный, непоколебимый, превыше всего ставящий дело, “человек особый, правильной породы”. Левинсон знал, что вести людей можно, только скрывая свои слабости, боли, страхи, неуверенность. И он умел быть постоянно сильным, мужественным человеком. Левинсон пытается создать дисциплину в отряде, проверяет боевую готовность отряда, решения принимает быстро и действует уверенно: “...никто в отряде не знал, что Левинсон может вообще колебаться: он ни с кем не делился своими мыслями и чувствами, преподносил уже готовые “да” или “нет”.
Героизм Левинсона основан на вере в то, что “движет этими людьми не только чувство самосохранения”, но и “не менее важный инстинкт... по которому все, что приходится им переносить, даже смерть, оправдано своей конечной целью и без которого никто из них не пошел бы добровольно умирать в улахинской тайге”. Эта уверенность и дает моральное право на жестокие приказания. Поэтому ради великой идеи сегодня (в 1919 году) можно допустить многое: отнять единственную свинью у корейца (ведь ради будущего его шестерых детей сражается отряд), отравить смертельно раненного товарища (иначе Фролов затормозит движение отступающих и не сохранит “боевые единицы”), “не услышать” того, о чем пытается поведать Мечик — “заблудившийся в дебрях революционных идей юноша” из интеллигентов.
Героизм Левинсона заключается в служении абстрактному гуманизму, в любви к будущему, светлому и справедливому. Левинсону не просто “наступать на горло собственной песне”: он страдает, узнав о смерти бойцов, об аресте Метелицы, о вынужденном убийстве Фролова, он не скрывает слез, когда слышит о смерти молодого Бакланова. Левинсону жаль корейца и жаль своих детей, страдающих от цинги и малокровия, жаль голодных, холодных людей, даже “человека в жилетке”, но Левинсон не останавливается ни перед чем, для него главное — выполнить задание большевистского центра. Левинсон говорит: “Но какой может быть разговор о новом, прекрасном человеке до тех пор, пока громадные миллионы вынуждены жить такой первобытной и жалкой, такой невыносимо скудной жизнью?”
Лучшие, героические люди, объединенные идеей, окружают Левинсона. Это его соратники и помощники: Бакланов, будущий Левинсон, старающийся во всем подражать командиру, Дубов, по-шахтерски преданный и честный взводный, направляемый на самые ответственные участки борьбы вместе со своими красноармейцами, Метелица — взводный, которым гордится весь отряд и Левинсон за “необыкновенную физическую цепкость, животную жизненную силу”, крепкий, неутомимый, всегда готовый к действию ум”, за то, что “подвиги и удачи, сопутствовавшие ему во всяком деле, прославляли его имя меж людей”.
Метелица, подобно Левинсону, — образ героический. Он, посланный в разведку, пойманный и понимающий безвыходность своего положения, повел себя как настоящий герой: не пал духом и захотел до конца “показать тем людям, которые станут его убивать, что он не боится и презирает их”: “...он не произнес ни единого слова, даже ни разу не посмотрел на спрашивающих во время допроса”.
Новый герой проникнут лютой классовой ненавистью — самым ценным чувством, по мнению пролетарских авторов, делающим из рядового бойца настоящего героя Гражданской войны.
Рядовые товарищи Левинсона, выступающие как образец героического, — это Морозка, бывший ординарец, отпросившийся в отряд как боец, совершивший героический поступок (он, пожертвовав жизнью, предупредил измученный отряд о засаде) Гончаренко — подрывник, знающий свое дело, проницательный и надежный красноармеец. Эти люди знали их внутреннюю силу, убежденность и, “обремененные повседневной, мелочной суетой, чувствуют слабость свою... как бы передоверили самую важную свою заботу более сильным, вроде Левинсона, Бакланова, Дубова, обязав их думать о ней больше, чем о том, что им тоже нужно есть и спать, поручив им напоминать об этом остальным”.
Чтобы лучше высветить героическое, Фадеев создал образы антигероические, образы таких людей, как Мечик, Чиж. Они образованны, с “правильной речью”, чистенькие, но всегда готовые “отвиливать от дневальства, от кухни”, предать в бою, отступить.
Мечик чувствует себя в отряде плохо, ему мерзко, одиноко, он отдален от бойцов культурой, к которой приобщился в гимназии, и социальным происхождением. “Ведь я ни с кем, ни с кем здесь не могу сойтись, ни от кого не вижу поддержки, а разве я виноват в этом? Я ко всем подходил с открытой душой, но всегда натыкался на грубость, насмешки, издевательства...” — говорит Мечик Левинсону.
В отряд Мечика привели романтические представления о революционной борьбе, о партизанах. Эти иллюзии также отделяют Мечика от остальных. Он разочаровывается, отчаяние его настигает, и при первой возможности дезертировать Мечик это и делает, хотя бегство кажется ему мучительным, так как “несмываемо-грязное, отвратительное пятно этого поступка противоречило всему тому хорошему и чистому, что он находил в себе”, и не потому (это Фадеев подчеркивает), что погибли люди из отряда. Мораль Мечика не совпадает с партизанской моралью, потому что Мечик проповедует христианские истины, такие, как “не убий”, “не укради”, “не пожелай жены ближнего своего”. Мечик противится отравлению Фролова, убийству крестьянина в “жилетке”, воровству в отряде, всякой жестокости и грубости. Мечик не чувствует классовой ненависти, он видит и жалеет страдающего человека. Война — противоестественное состояние, и Мечик понимает это: “Я не в состоянии больше вынести это, я не могу больше жить такой низкой, нечеловеческой, ужасной жизнью”.
Но на войне утвердить новый порядок можно, только не щадя никого. В этом героизм беспощадной борьбы.
Роман “Разгром” посвящен трагическому разгрому небольшого партизанского отряда превосходящими силами противника. Жестокие события калечат души людей и требуют смертей.
У всех героев романа трагические судьбы. Трагическое проявление в борьбе с оружием в руках и в готовности принести жертву, погибнуть за идею. Лучшие сознательные бойцы гибнут за революцию с чувством исполненного долга, не колеблясь, не страшась смерти. Фролов осознанно принимает яд, Морозка в последние минуты думает только о том, чтобы выстрелить и предупредить отряд, Метелица гибнет геройски, Бакланов погиб в последнем прорыве, убит Дубов. Трагическое в том, что гибнут в неравной борьбе лучшие люди, самые преданные идее. Левинсону жалко всех бойцов, убитых во время разгрома и преследования отряда, он морщится, темнеет лицом при виде смерти, но для Левинсона менее трагично то, что от голода погибнет кореец с семьей или какой-нибудь казак. Обстоятельства вынуждают Левинсона не видеть “птичек”. Трагическое в романе в неисчислимых жертвах Гражданской войны. В романе гибнут почти все бойцы, в живых осталось только девятнадцать человек. Левинсон остался в живых, но трагически предан своему назначению до конца.
Трагическое в том, что Левинсон не смог сохранить отряд, рушатся его надежды на будущее.
Фадеев привнес в литературу “романтику Гражданской войны” (А. Толстой). Его герои — сильные, преданные революции бойцы, страдающие во имя будущего, их цели благородны, их поступки по большому счету красивы, они привлекают симпатии читателей, они образцы для подражания.
Фадеев предлагает как бы соизмерить свою жизнь, свое участие в революции с жизнью, борьбой его героев. Книга взывает к лучшим чувствам и настраивает на высокую, нравственную волну подвига, учит делить мир на “мы” и “они”, где “они” всегда плохие, бороться против тяжелого прошлого за будущее.
Таким образом, роман имеет определенные воспитательные функции, и миллионы советских людей восприняли трагически романтическое понимание действительности, культ сильного вождя без жалости, колебаний, сострадания; восприняли мораль, по которой нравственно отказываться от личного, страдать во имя будущего, жить идеалами.
В военное время подобная позиция себя оправдывает (пример — победа в Великой Отечественной войне), а в мирные дни ведет к казарменному социализму и к отставанию одних стран от других, а значит, требует перемен.
Проблематика ранней лирики В.Маяковского. Новаторство поэта. Поэма «Облако в штанах» как творческий итог дореволюционного периода.
Разрыв поэта и действительности- важнейшая особенность ранней лирики В.Маяковского. Поэт стремиться отдать себя людям, чувствует, что «я» для него мало, он выступает новых истин, но оказывается не нужным, одиноким, так как окружающий его мир бесчеловечен, жесток. Каждое столкновение поэта с действительностью кончается трагически, но этот трагизм не ведет пессимизму, напротив, он рождает мысль о действии, о борьбе, о революции. Поэт обличает, проклинает, протестует; он ждет, торопит, зовет революцию, предчувствуя ее приход, и вместе с ней обновление жизни.
В одном из ранних стихотворений Маяковского «А вы могли бы?» намечена главная тема его творчества – «Я и мир». Поэтическое «я» противопоставлено тем, кто никогда понимает поэта, кто навсегда остается в плену пошлости жизни, кто никогда не увидит «на блюде студня» «косые скулы океана», для кого восточные трубы не запоют подобно флейте.
Противопоставление поэтической чуткости и эстетической глухости с особой силой проявилось в завершающих строках стихотворения, динамичных, звучащих резко, как вызов:
А вы
Ноктюрн сыграть
Могли бы
На флейте водосточных труб?
Это стихотворение позволят говорить о том, что уже в первых своих опытах Маяковский выступает как поэт самобытный и оригинальный.
В ранней лирике Маяковский заявляет о себе и как о поэте города. Его лирический герой изображен человеком заблудившийся в лабиринтах современного города. Конфликт между ним и средой становиться все более драматичным, острым и напряженным. В стихотворении «Нате!» мотив разъединенности лирического «я» поэт и толпы находит своё развитие. Предельная резкость лексики выражает возмущение, негодование поэта, передает его ненависть, презрение и душевно опустошённым людям, не понимающим искусства, сделавшим из него предмет праздного любопытства. Его резкость вынужденная , а не душевная грубость. Ему хочется встряхнуть этих людей, пробудить их от спячки своим дерзким вызовом:
А если сегодня мне, грубому гунну,
Кривляться перед вами не захочется - и вот
Я захохочу и радостно плюну,
Плюну в лицо вам
Я бесценных слов транжир и мот.
Во многих ранних стихотворениях Маяковский вновь возвращается к рассказу о безуспешном стремлении поэта прийти к людям, рассказать им о своих страданиях, разделить с ними горе. Но каждый раз это оказывается невозможным. Поэт остается непонятым и одиноким. Все новые и новые стороны действительности вызывают неприятие поэта, и все шире раздвигается пропасть между ним и толпой.
Лирический герой Маяковского – это человек большой души, потрясенный противоречиями действительности.
В стихотворении «А вы могли бы?» основное место занимают страдание поэта, враждебный ему мир ещё только намечен. Толпа, подавленная обличениями поэта, униженно молчит. Да и само размежеванием между поэтом и окружающими определяется пока только степенью живописной зоркости и эмоциональной полноты при взгляде на будничные вещи. В стихотворении «Нате!» главнее уже разоблачение мещан, их пошлости, мертвой закостенелости. Ничтожные людишки торжествуют, хохочут; «грязные, в калошах и без калош», они готовы взгромоздиться « на бабочку поэтиного сердца». Протест уже обретает резкий социальный смысл.
В стихотворении «Скрипка и немножко нервно» поэт воспринимается окружающими как чудак и неудачник, его благородные поступки вызывают смех. В жалобах скрипки поэт услышал по человеку, но его порыв встречен хохотам окружающих, воспринимается ими обыденно, пошло.
С появлением в печати "Облака в штанах" в русской поэзии произошло событие отнюдь не рядовое. Поэма 22-летнего Маяковского покушалась на основы буржуазного миропорядка и предсказывала скорый приход революции. По словам самого поэта, она явилась результатом "выкрепшего сознания близкой революции".
Молодость и любовь идут рядом. Тема любви является основной в первой главе поэмы. Любовная драма, служащая завязкой сюжета, необычна. В любовном треугольнике нет преуспевающего счастливого соперника, которого полюбила Мария. Она вообще не говорит при объяснении – любит или не любит, она только сообщает: "Знаете, я выходу замуж".
Любовь героя – настолько мощный импульс, что она внутренне его испепе-ляет. Но это чувство не автономно, оно приобретает характер социальной драмы. Моля о любви чистой, не испоганенной никакой корыстью, всю страсть отрица-ния поэт переносит на буржуазное мироустройство. В нем он видит зло, иска-жающее мораль, и не желает его больше принимать.
Своеобразие проблематики и поэтики любовной лирики В.Маяковского («Люблю», «Лиличка», «Про это», «Письмо Татьяне Яковлевой», «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви», Лирические фрагменты). Анализ одного текста по выбору.
Жизнь В. В. Маяковского со всеми ее радостями и горестями, надеждами и отчаяниями — в его стихах. Произведения поэта, рассказывающие о его жизни, не могут не затрагивать тему любви.
Поэт считал, что писать можно лишь о том, что пережил сам, поэтому все его произведения во многом автобиографичны. Хотя самые ранние стихотворения о любви (“Я”, “Любовь”, трагедия “Владимир Маяковский”) мало связанны с личными переживаниями поэта. Позже появляется знаменитая поэма Маяковского “Облако в штанах”, в которой поэт рассказывает о своей безответной любви, причинившей ему мучительную, нестерпимую боль
Мама!
Ваш сын прекрасно болен!
Мама!
У него пожар сердца.
Эта трагическая любовь не выдумана. Давид Бурлюк, вместе с Маяковским выступавший в 1914 году в Одессе, в своих воспоминаниях говорит, что первой любовью Маяковского была Мария, которую он встретил в Одессе («Это было, было в Одессе..»)
Из некоторых источников известно, что между Маяковским и Марией встало препятствие, одно из тех, которые порождались тогдашней общественной жизнью, социальными условиями, основанными на неравенстве людей, на господстве материальных расчетов. В поэме этому дано очень краткое объяснение словами самой Марии:
Вошла ты,
резкая, как “нате!”,
муча перчатки замш,
сказала:
“Знаете —
я выхожу замуж”.
Главной и самой яркой музой Владимира Маяковского считается Лили Брик, в которую Маяковский влюбился год спустя. Отношения поэта и Лили были очень непростыми, многие этапы их развития нашли отражение в произведениях поэта («Лиличка! Вместо письма», «Флейта-позвоночник»).
В 1922 году поэт пишет поэму «Люблю» - своё самое светлое произведение о любви. Маяковский тогда переживал пик своего чувства к Л. Брик, потому и был уверен:
Не смоют любовь
ни ссоры,
ни версты.
Продумана,
выверена,
проверена.
Здесь поэт размышляет о сущности любви и её месте в жизни человека. Продажной любви Маяковский противопоставил любовь истинную, страстную, верную.
Но затем вновь в поэме «Про это» лирический герой предстаёт страдающим, мучимым любовью. Это был переломный момент в их отношениях с Брик.
То есть можно заметить, как тесно переплетаются в творчестве Маяковского чувства поэта и чувства лирического героя.
Тема поэта и поэзии в послеоктябрьском творчестве В.Маяковского Маяковский и футуризм. Анализ одного текста по выбору.
В юности Маяковский был связан с футуристами. Впрочем, он сумел раздвинуть рамки своего творчества, чтобы стать на голову выше всех.
Владимир Маяковский вошел в нашу культуру поэтическим знаменосцем Октября.
Каждый поэт рано или поздно дает оценку своему творчеству. Не изъятие тут и Маяковский, который верил, что его поэзия будет нужна нароДУ
Мой стих громаду лет прорвет
и явится весомо, грубо, зримо,
как в наши дни вошел водопровод,
сработанный ещё рабами Рима,
— писал поэт в поэме «Во весь голос».
Вопрос о роли и месте искусства в общественной жизни постоянно волновал Маяковского. В стихотворении «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926 год) он пишет:
Гражданин фининспектор!
Простите за беспокойство. ..
Маяковский был сложной, противоречивой натурой, но он был настолько глубок в своих прозрениях, что рядом с ним в ту пору по силе идеи, выраженной в его стихах, поставить было некого.
Маяковский описывает о тяжелом труде поэта:
Поэзия – та же добыча радия,
в гр — добыча, в год — труды:
изводишь единого слова ради
тысячи тонн словесной руды.
Как он хотел был понятым! Какой только травле он ни подвергался! Но поэт постоянно оставался верен себе и не менял своих убеждений по конъюнктурным соображениям. Он был убежден, что грядущие поколения поймут его, поймут его произведения. В своей предсмертной поэме «Во весь голос», которая осталась незавершенной, Маяковский писал:
Я к вам приду в коммунистическое неблизко,
не так как песенно-есенинский провитязь. ..
Поэма Маяковского «Во весь голос» — это его политическая декларация, это рассказ о времени и о себе, обращенный в будущее. Поэма как бы обобщила творческий опыт поэта и его размышления о назначении поэзии. В то пора шла острая борьба различных литературных группировок. Представители «чистого искусства» утверждали, что поэзия не должна отражать грубую реальность, Маяковского они назвали «мелкобуржуазным попутчиком». Другими словами, в поэме нашли отражение идейные и эстетические столкновения тех лет.
Маяковский говорит о том, что поэзия прежде всего должна служить насущным проблемам дня. Он описывает, что мог бы строчить нежные романсы, но он приравнивает свое перо к оружию, потому что в данный момент это надобно, надобно бороться с разной дрянью, и он «себя смирял, становясь на глотка собственной песне».
Сатирическая пьеса В. Маяковского «Баня» в контексте творчества писателя 1920-1930-х гг.
«Баня» С одной стороны, пьеса названа «Баней»,— никакой бани мы там не находим. С одной стороны –это драма, но с другой — «... с цирком и фейерверком», то есть прямо балаган, а никакая не драма. С одной стороны, вся коллизия в пьесе развернута вокруг «машины» Чудакова, но с другой — эта машина невидима, то есть ее как будто бы и нет. С одной стороны, перед нами как будто бы театр, но с другой — мы видим еще и театр в театре, так что первый театр уже как будто и не театр, а действительность. Во всей пьесе в целом и в каждом отдельном ее элементе мы находим несовпадение предмета и смысла. Самые отвлеченные понятия здесь снижаются, овеществляются, материализуются, а конкретнейшие предметы, явления и даже люди развеществляются, дематериализуются вплоть до полного исчезновения. Структура и проблематика «Бани», сама ее сатирическая злободневность таковы, что неизбежно толкают к поискам прототипов. Однако, строго говоря, все персонажи пьесы — и отрицательные и положительные — не характеры и не типы. А следовательно, «похожесть» оказывается моментом вторичным, она — результат «оживления тенденции». Внутреннюю топографию «Бани» можно представить в виде нескольких концентрических кругов с положительным центром и отрицательной периферией. Чем дальше отстоит персонаж от некоего абсолютного центра, тем более ярко он освещен, тем более подробно обрисован, тем более оживлен и реализован. Если положительные персонажи самоутверждаются в своей близости к центральному смысловому ядру, то отрицательные, наоборот самоотрицаются в своей удаленности от него. Вопрос о драматургическом замысле и методе его воплощения практически встает как вопрос о соотношении сюжета и персонажа. Парадоксальная двойственность «Бани» была прямым следствием специфического жанрового оформления. Содержанием всякой драмы всегда в конечном счете будет воля, стремление и борьба личности, взятой в ее становлении. Тут есть персонажи, но нет ни одной личности, тем более в движении и становлении. Все они даны сразу и неизменно. Все они части какого-то целого. Их речь — не индивидуальна, это разные речевые конструкции. Единственное, что в «Бане» не попадается, но важнейшее, что там есть, — это личность автора. И как бы странно это ни казалось, надо признать, что «Баня» является не чем иным, как лирической драмой или, точнее, монодрамой. Ее драматическое пространство — это концептуальная сфера внутреннего представления. Отсюда особый характер ее условности и ее фантастики. Вся пьеса в целом есть метафора. Лир ядро «Бани» - проблема времени. Настоящее всегда было для Маяковского ареной напряженной драматической борьбы за время, борьбы внутренней и внешней. Машина времени в «Бане» — не просто изобретение Чудакова, но и метафора самого изобретательства, новаторства, творчества. Ей сюжётно противопоставлена другая машина — бюрократическая, также реализованная в аспекте времени. Кульминация противопоставление двух машин — последний монолог Победоносикова в VI действии. Почему названа «Баня»? Во-первых, «Баня» — это метафора сатиры в ее общественной функции, метафора очищающего смеха. Во-вторых — это метафора очищения, но не просто очищения от социального зла, но очищения именно творческого, то есть такого внутреннего очищения, просветления и обновления, к которому мы приходим в результате художественного осмысления и осознания действительности. В-третьих «Баня» — это метафора времени. Конечно, прежде всего нужно иметь в виду очищающую функцию времени.
Проблема революционного гуманизма в книге И.Бабеля «Конармия». Своеобразие композиции и стиля произведения.
Широкому кругу читателей Бабель стал известен в 1924 году, когда Маяковский напечатал в “Лефе” несколько новелл молодого автора. Вскоре после этого вышла в свет “Конармия”. Ее перевели на двадцать языков, и Бабель стал известен далеко за пределами страны. Бабель ни на кого не был похож. От других авторов его отличала не только своеобразная писательская манера, но и особое восприятие мира. Из всех литературных жанров он облюбовал новеллу.
В центре “Конармии” —проблема человека в революции, вступившего в борьбу за новое начало. Стремлением понять человеческое в революции, ее гуманистическое содержание проникнуты многие страницы “Конармии”. Человек и борьба, свобода и революционная необходимость, насилие и пролетарский гуманизм, возвышенное и низменное в человеке — вот, пожалуй, те основные вопросы, которые присутствуют в каждой новелле цикла “Конармия”.
исторический фон событий Такой, каким он и был в реальности. Совет народных комиссаров направляет конную армию на столицу Польши для восстановления довоенных границ России. Поход проваливается. Бабель — поэт мелочей, он через незначительные детали несколькими фразами способен нарисовать трагедию или комедию. А “мелочи” в конармии печальные. Это бесконечное насилие, беспредел командиров, постоянное хамство.“Бойцы дремали в высоких седлах. Песня журчала, как пересыхающий ручей. Чудовищные трупы валялись на тысячелетних курганах. Мужики в белых рубахах ломали шапки перед нами”. Один абзац, а столько сказано!
Проза насыщена метафорами, фактами, событиями. Этого набора на первый взгляд излишне много, но именно он создает неповторимое очарование этого писателя. Ну и, конечно, юмор. Великолепный одесский юмор, которым приправлена каждая фраза, каждое самое печальное событие. “Над прудом .взошла луна, зеленая, как ящерица”. Бабель, несомненно, часто сталкивался с антисемитизмом. Это не ожесточило его, ирония на тему плохого отношения к евреям добрая, мягкая, он не меняет стиля изложения.
У нас один закон: общественное благо - такими принципами руководствовался коммунист Бабель. Он служил высоким партийным идеалам. И партия “отблагодарила” его!
В “Конармии” нет адвокатской защиты революции. Ее герои подчас жестоки, порой смешны; в них много бурного, военного разлива. Однако правотой дела, за которое они умирают и сражаются, проникнута вся книга, хотя ни автор, ни герои об этом не говорят. Для Бабеля бойцы “Конармии” не были схематическими героями, которых мы встречаем в нашей литературе, а являлись живыми людьми с достоинствами и пороками. “Конармия” — поток, лавина, буря, и в ней у каждого человека свой облик, свои чувства, свой язык.
Утопия и антиутопия в русской послеоктябрьской литературе. Социальные и культурные предпосылки активизации жанра. Анализ одного из произведений («Потомки солнца» А.Платонова, «Мистерия-буфф» В.Маяковского, «Инония» С.Есенина, «Аэлита» А.Толстого, «Мы» Е.Замятина).
Роман Е. Замятина “Мы” был написан в 1921 году. Время было сложное и судьбоносное, и поэтому произведение написано в необычайном жанре “антиутопии”. Ведущая тема — драматическая судьба личности в условиях тоталитарного общественного устройства.
Замятин был крупный инженер-кораблестроитель и лучше других знал, как создается механизм, машина, сооружение. Он понимал, как это делается в полном соответствии с замыслом, по схеме, чертежам, многочисленным расчетам. И всего этого достаточно, чтобы объект выполнял свои функции, но умный и мудрый человек Замятина прекрасно сознавал, что таким способом не может быть спроектировано общество людей, потому что каждый сугубо индивидуален и в той или иной степени духовен. Живет он в обществе других людей, в чем-то похожих, но всегда особенных. Человек не может быть “винтиком”. Когда его превращают в этот самый “винтик”, он теряет значительную часть своей человеческой сущности. История показала, что превращение человека в совокупность “винтиков” ведет к преступлению перед человеком и человечеством.
В романе “Мы” в фантастическом и гротесковом облике предстает возможный вариант общества будущего. Перед нами возникает странный, неузнаваемый и страшный мир, отгороженный от всего живого глухой стеклянной стеной. Мир Единого Государства, мир несвободы, единообразия, мир без любви, без музыки, без поэзии, без личности и, естественно, без души. Даже личные имена людей заменены цифрами, номерами. Д-503 — “нумер” главного героя. Это мир “нумеров”, которые верят и слепо подчиняются Единому Государству, а в сущности, одному человеку-Благодетелю. Бездушная техника вместе с деспотической властью превратили человека в придаток машины, отняли у него свободу и воспитали в рабстве. Человеку -“нумеру” было внушено, что “наша несвобода” есть “наше счастье” и что это “счастье” — в отказе от “я”. Внушено, что художественное творчество “уже не беспардонный соловьиный свист”, когда “всякий писал, что ему вздумается”, а “государственная служба”. А интимная жизнь тоже рассматривается как государственная обязанность, выполняемая по “табелю сексуальных дней”.
Последующие события нашей истории показали, что опасения писателя были не напрасны. Наш народ пережил и горькие уроки коллективизации, и сталинизм, и репрессии, страх и застой. Очень многие сцены романа заставляют вспомнить недавнее прошлое: манифестация в честь Благодетеля, единогласные выборы.
Но Е. Замятин показывает, что в обществе, где все направлено на подавление личности, где игнорируется каждое человеческое “я”, где единоличная власть является неограниченной, возможен бунт. Способность и желание чувствовать, любить, быть свободным в мыслях и поступках толкают людей на борьбу. Но власти находят выход: у человека при помощи операции удаляют фантазию — последнее, что заставляло его поднимать гордо голову, чувствовать себя разумным и сильным. Все же остается надежда, что человеческое достоинство не умирает при любом режиме. Эту надежду высказывает женщина, которая своей красотой побуждает на борьбу.
Писатель настаивает на том, что не существует идеального общества, жизнь — это стремление к идеалу. И когда это стремление отсутствует, мы повторяем время застоя.
В романе есть еще одна тема, созвучная сегодняшнему дню. Это экологическая тема. “Антиобщество”, изображенное в книге, несет гибель естеству жизни, изолируя человечество от природы. Автор мечтает выгнать “обросших цифрами” людей “в леса, чтобы они научились там у птиц, цветов, солнца”. Только это, по мнению автора, может восстановить сущность человека.
Автор романа “Мы” принадлежит к крупным художникам, кто усиленно приковывал внимание к “великим ценностям”. Произведения, подобные роману “Мы”, пробившиеся к нам из небытия, позволяют нам по-новому взглянуть на события истории, осмыслить роль человека в ней.
«Кабацкие» циклы С.Есенина: творческая история, тип лирического героя, стилистика. Есенин и «есенинщина».
отличаются вульгарной фразеологией.Однообразные мотивы пьяной удали, сменялись смертельной тоской,- все это свидетельствовало о заметных утратах в художественном творчестве.Не стало в ней радуги красок,которой отличались его прежние стихи. Им на смену пришли унылые пейзажи ночного города,наблюдаемого глазами потерянного человека: кривые переулки, изогнутые улицы, едва светящиеся в тумане фонари кабаков. У Есенина нередко вырывались слова ненависти окружавшему его поэтического«сброда». Цикл «Москва кабацкая», в который вошли стихотворения 1921-1924 годов. Тема цикла - бесприютность поэта, крушение его идеала социалистического рая. Лирический герой включенных в цикл стихотворений - жертва, как и сама деревня; он неприкаян в социалистической стране, «отовсюду гонимый». Но он же - как волк, которого травят охотники и который, чуя смертный час, бросается на врага. В лирическом герое «Москвы кабацкой» «прояснилась омуть в сердце мглистом», происходило освобождение от своего мятежного двойника. В «Москву кабацкую» Есенин включил стихотворение «Я обманывать себя не стану...» - свое поэтическое оправдание. «Кабацкие» русской поэзии не свойственные мотивы («Я читаю стихи проституткам / И с бандитами жарю спирт» или «И известность моя не хуже, - / От Москвы по парижскую рвань / Мое имя наводит ужас, / Как заборная, громкая брань») обрели в цикле драматическое, исповедальное звучание, раскрыли тему одиночества и печали поэта, наполнились элегическим содержанием. В сборник «Москва кабацкая» (1924) С. Есенин включил цикл «Любовь хулигана», в котором любовь обрела очищающую силу, она излечивала душу поэта, наполняла ее нежностью. Этот цикл композиционно выстроен как роман о влюбленном герое от зарождения чувства до его окончания, от «первый раз я запел про любовь» до «разлюбил тебя не вчера?» *Есенин стремился вырваться из гнилой атмосферы поэтических кабаков. Но этому мешали его бытовая неустроенность, мягкость характера, а более – назойливые домогания непрошенных друзей. Поэт пытался сменить жильё, но всюду его настигали любители шумных и не всегда трезвых компаний. В «Стихах скандалиста» и «Москве кабацкой» [1922—1923] перед нами вместо разбойного деревенского хулигана — просто уличный повеса в цилиндре и модных штиблетах, старающийся заглушить тоску пьяным угаром и заполнить пустоту низкопробной любовью, но находящий здесь лишь
гибель: «Наша жизнь — простыня да кровать, Наша жизнь — поцелуй да в омут». Крайняя степень упадочничества, безвольное погружение в омут богемы, бесшабашное прожигание жизненных и творческих сил, замыкание в круг узко личных и притом безысходно болезненных переживаний, тяга к самоубийству — таковы основные черты того цикла настроений «Москвы кабацкой», к-рый получил в современной публицистической критике название «есенинщины». Отличаясь сильной эмоциональной зарядкой и выразительностью, стихи эти «возводят в перл создания» кабацкое упадочничество, художественно как бы оправдывая его и отравляя его ядом недостаточно устойчивых читателей. В этом, несомненно, общественно отрицательная функция этих стихотворений, вызвавшая суровую и справедливую отповедь советской критики. ЕСЕНИНЩИНА. — Понятие это получило широкую известность после смерти Сергея Есенина и характеризует упадочные настроения в условиях послеоктябрьской действительности. Есенинщина не вполне совпадает с творчеством Е.: она у́же его, поскольку связана гл. обр. с одним периодом его творчества («Москва кабацкая»). С другой стороны, она не покрывается творчеством Е., выходит за пределы поэзии и лит-ры. Е. только придал этим упадочным настроениям определенную форму, явился их поэтическим идеологом. Е-на коснулось молодежи, не имевшей за собой годов революционных испытаний, еще не окрепшей и не закалившейся в классовой борьбе. Неудовлетворенность действительностью в эпоху введения нэпа, этого ответственнейшего политического поворота, неудовлетворенность, проистекавшая из непонимания этого поворота как нового этапа классовой борьбы, переживали и некоторые рабочие поэты. Оторвавшись вследствие этого от своей социальной базы, они легко подпали под влияние поэта, в творчестве которого упадочничество нашло свое крайнее выражение, они заимствовали у него темы и образы.
Итоговые лирические циклы и поэмы С.Есенина: своеобразие проблематики и стиля. Анализ одной из поэм или лирического цикла.
Сергей Есенин — истинный поэт России, поднявшийся к вершинам поэзии из глубин народной жизни. Втворчестве С. Есенина можно выделить две темы, к которым поэт неизменно обращался: тему несостоявшейся любви и тему несостоявшегося крестьянского рая. Любовь, обещавшая блаженство, оборачивается драмой. Новый строй, с которым было связано столько надежд, также не оправдал их. Я думаю, что именно эти две темы особенно ярко представлены в поэме “Анна Снегина”, определив два ее начала: лирическое и эпическое. Поэма представляет в некоторой степени итоговое произведение, в котором поэт обобщил свои представления о жизни народа, о революции, о русской деревне, наконец, выразил свое отношение к любви. Все это связано с образом лирического героя. Перед нами сюжет о взаимоотношениях крестьянского юноши, потом известного поэта Сергея и дочери помещицы, затем эмигрантки Анны Снегиной. Лирическая история их чувств, которым не суждено было стать любовью. Вся лирическая линия — это череда внутренних состояний. В шестнадцать лет — безответное чувство: Мы все в эти годы любили, Но мало любили нас. Семнадцатый год. Сергей приезжает в деревню и узнает, что Анна замужем, но сердце его спокойно, любви нет: Ничто не пробилось мне в душу, Ничто не смутило меня. Струилися запахи сладко, И в мыслях был пьяный туман... Теперь бы с красивой солдаткой Завесть хорошо роман. После болезни Сергея происходит его встреча с Анной. Есенин передает смущение героя, его интуитивное влечение к женщине. Причем все это раскрывается опосредованно: через деталь поведения (“Не знаю, зачем я трогал / Перчатки ее и шаль”)Далее следует уже определенность: после гибели на фронте мужа Анна бросает Сергею обидные слова: Вы — жалкий и низкий трусишка. Он умер... А вы вот здесь... Проходит время, и герои встречаются у мельника. Звучит ностальгия по любви: ...Мы с вами сидели вместе... Нам по шестнадцать лет...
А затем Сергей получает письмо Анны из эмиграции. И опять нам не ясно: то ли это признание в любви, то ли легкая влюбленность: Но вы мне по-прежнему милы... И только в последних строчках наступает момент открытия любви: Мы все в эти годы любили, Но значит, Любили и нас. Как и во всей лирике Есенина, в поэме чувства и личная судьба героев соизмеряются с судьбой России. Есенин пишет о судьбе русской деревни. Эта 18.Своеобразие Гуманистической проблематики…М.ГорькийПисателя разочаровывала личность деятельная, социально активная, желающая быть героем революции. Теперь в центре размышлений М. Горького - человек, оказавшийся в переломное время в центре трагических потрясений. В стремлении осмыслить, понять время и современного ему человека писатель искал своего героя, пытался определить сущностные и ценностные критерии оценки человека, смысл и значение его жизни. Чтобы понять русского человека, жившего в переломное время, М. Горький стал интересоваться его тайными помыслами, ощущениями, неосознаваемыми движениями души, внутренней мотивацией и психологией поступков в частной жизни и в конкретных исторических ситуациях.Писатель постоянно искал нечто новое, пересматривал наработанное ранее и в 1920-е годы предстал перед читателями в несколько ином свете. Ярким примером тому стали «Рассказы 1922-1924 годов». В них писатель погрузился в тайны человеческой души, создав, на первый взгляд, необычных и странных персонажей, вызывающих недоумение. Этим М. Горький хотел «показать миру, что человек и в пороках и в добродетелях своих неизмеримо сложнее, чем он кажется нам. Характеры персонажей в «Рассказах 1922-1924 годов» осмыслялись писателем в социально-культурном контексте рубежа XIX-XX веков. Индивидуальные качества и черты соотносились с национальными, позволив писателю по-своему интерпретировать эволюцию русского менталитета.Социокультурная ситуация рубежа XX-XXI веков дала богатый материал для осмысления модификаций русского национального характера. Опыт Горького-художника, нашедший отражение в «Рассказах 1922-1924 годов», вновь стал востребованным исследователями, так как в них разнопланово представлен конфликт человеческого «эго» с социумом и окружающим миром. Если до 1917 года для М. Горького важно показать в своих произведениях человека сильного, значительного, у которого были недостатки, но они никогда не выдвигались на первый план повествования, то в послереволюционном творчестве автор уже не стал закрывать глаза на негативные стороны характера человека.Главная задача М. Горького на протяжении всей жизни состояла в том, чтобы показать в своих произведениях человека во всех его проявлениях: и в пороках, и в высокой нравственности. В рассказах, очерках и романах, созданных после Октябрьской
эпическая линия выдержана в реалистических традициях. Империалистическая война принесла горе в русскую деревню: И сколько с войной несчастных Уродов теперь и калек! Лирическое и эпическое в поэме тесно переплетены. Судьбы Сергея и Анны связаны с русской деревней не только событийно. Оба они дети России. Поэтому главная идея поэмы — судьба человека в ее неразрывной связи с судьбой Отечества.
Роман М. Шолохова «Тихий Дон»: проблематика и поэтика. Полемики вокруг авторства романа.
В 1926 г Шолохов начинает работу нал «Тихим Доном».
Хронологические рамки в романе четко определены: май 1912 — март 1922 года. Это десятилетие делится на две равные половины Октябрем 1917 г.: до и после революции. Соответствен¬но строится композиция книги. Первая часть посвящена мирной жизни казаков, предшествовавшей Первой мировой войне, и са¬мой войне. Мирная жизнь оказывается расколотой войной. Все опи¬сываемые события рассматриваются автором в сравнении: как было раньше и что стало теперь.
Особое очарование художественному произведению придает философская глубина романа и его связь с традициями народно-го творчества. Пословицы, поговорки, песни передают настрое¬ние, переживания героев и открывают глубины контекста рома-на-эпопеи. Эпиграфом к первой книге послужили старинные казачьи песни.
Вторая часть эпопеи повествует о событиях конца 1916 г. — до апреля 1918 г. «Сполох» первой книги превращается в братоубий¬ственную войну во второй. Шолохов, показывая разных людей: и тех, которым путь ясен, и тех, от которых еще сокрыта дорога, — предлагает задуматься о выборе человека в это смутное время. Каж¬дая смерть человека свидетельствует о чудовищном отступлении от порядка мира. Главные заповеди мирной жизни были забыты.
Третья книга эпопеи повествует о событиях Верхне-Донского восстания 1919г. «Беды» и «тяготы» Верхне-Донского восстания были связаны с протестом казачества против разрушения самой жизни, которая складывалась веками и передавалась по наследству от поколения к поколению. Выступали против несправедливости и... порождали новую.
Четвертая книга эпопеи, рассказываю¬щая о попытке противостояния отряда Фомина красным, пред¬сказывает страдания, которые выпадут на долю донского казаче¬ства. Красные жгут казачьи хутора, борются с сытостью, косно¬стью, вероломством этих, «не принявших» революцию, людей.
Текст «Тихого Дона» представляет собой удивительный меха¬низм, образы которого неразрывно соединены между собой. Чет-вертая книга возвращает памятью к предыдущим трем: она логи¬чески завершает эволюцию героев. В последней главе эпопеи автор показывает мир в двух измерениях: настоящем и будущем.
Мир своих героев Шолохов видит изнутри. Ему понятны и дороги все приметы казачьего быта, он прекрасно знает казачий фольклор и донскую природу. Действие романа начинается с мая с сезона «маетных» (т.е. трудных) крестьянских забот, которые в этом мире превращаются в военные, заканчивается же мартом - нача¬лом весны, временем обновления и самой природы.. Пейзажи в романе выполняют различные функции, но образ самой природы позволяет оценить философскую глубину произведения. Жизнь человека и при¬роды сливается воедино, и одно не мыслится без другого. Имен¬но природа не позволяет в романе делить людей на плохих и хоро¬ших, в ней самой оказываются сплетенными воедино, равно как и в человеке, благородство и жестокость, любовь и ненависть. Приро¬да учит ценить красоту жизни.
В 1920-е годы русская литература предпринимает попытки со¬здать новые формы, полно и художественно отражающие гранди¬озные события в грандиозную эпоху. Шолоховский «Тихий Дон» — органичное воплощение таких попыток. Сам Шолохов неоднократно предупреждал, что в его романе революция показывается не со стороны красных, а со стороны белых. Белыми и красными являются люди, которых Шолохов хорошо знает. Это — казаки, казачий мир. Дей¬ствительно, в романе использованы подлинные названия хуторов и станиц Донского края. Основное действие происходит в станице Вешенская. Изображены реальные участники событий Иван Лагу¬тин, Федор Подтелков, Михаил Кривошлыков и др. Прототипом для Григория Мелехова послужил казак Харлампий Васильевич Ермаков. В свое время этот роман называли даже казачьей эпопеей. Но сила изображения жизни и проникновения во внутренний мир человека таковы, что роман имеет все основания считаться обще¬национальной эпопеей. Столкновение истории и личности, кото¬рая пытается на сломе времени сохранить традиции вековых на¬родных ценностей, доказывает это.
«Тихий Дон» является своеобразным итогом определенного этапа литературного движения прозы 1920-х гг. С одной стороны, форма эпопеи привлекает внимание литераторов, ибо эпическое полотно наиболее плотно отвечает «требованиям реализма наших дней». В содержании романа Шолохова нашли отражение самые раз¬нообразные мотивы литературы этого времени. Необычный масштаб и уникальный сплав в произ¬ведении Шолохова воспринимается как совершенно естествен¬ный.
Сложность концепции революционной эпохи в творчестве А.П.Платонова и ее эволюция (на материале рассказа «Усомнившийся Макар» и повести «Котлован»).
Работа над повестью «Котлован» датируется: «Декабрь 1929 – апрель 1930». Но обозначенные автором даты ука¬зывают не на срок создания повести, а на время изображенных в ней событий — проведения «сплошной коллективизации» в стра¬не. Написана повесть была несколько позднее. Повесть «Котлован» относится к тем немногим в русской лите¬ратуре XX в. произведениям, в которых с поразительным муже¬ством была выражена, сущность эпохи «великого перелома».
В повести отразились главные исторические события конца 1920-х — начала 1930-х годов: проводимые в СССР в годы первой пятилетки, индустриализация и коллективизация. Символом осуществляемых в стране преобразований Платонов избрал проектирование и строительство «общепролетарского дома». В первой части повести рассказано о бригаде землекопов, роющих котлован под фундамент нового дома, предназначенного для переселения трудящихся целого города из частных домов.
Во второй части «Котлована» действие переносится в деревню, подвергнутую сплошной коллективизации. Здесь аналогом общего является «оргдвор», где собираются лишенные имущества, вступившие в колхоз крестьяне.
В «Котловане» воссозданы события, напоминающие целый ряд произведений о коллективизации, среди которых самым известным был роман М. Шолохова «Поднятая целина». Однако сходство платоновской повести с производственной и деревенской прозой конца 1920-х — начала 1930-х годов лишь отчетливее выявляет их поразительное различие. Оно состоит в понимании Платоновым обреченности проекта переустройства природы и общества, осно¬ванного на насилии. В «Котловане» переплетись два сюжета: сюжет-странствие главного героя в поисках истины и сюжет-испытание очередного проекта улучшения жизни человечества.
Герой повести Вощев — странник поневоле, он насильно вы¬толкнут из привычной жизни, уволен с «механического завода» и лишен средств к существованию. Он чувствует себя ненужным, становится бездомным нищим. Вощев попадает на строительство символического «общепролетарского дома». Первое, что он видит на стройке, — барак мастеровых, где спят вповалку на полу измученные люди. Жизнь в бараке схожа с пребыванием в аду. Положение здесь нестерпимо и указывает на необходимость скорейшего одоления их «гибельной участи».
Главный мотив «Котлована» - стремление участника событий понять смысл происходящего, чтобы осознанно участвовать в стро-ительстве нового мира, — обозначен в самом начале повествова¬ния.
Проект дома «выдуман» инженером как промежуточный.
Образ «общепролетарского дома» в повести многозначен: его основу составляет библейская легенда о Вавилонской башне. Со-отнесение строительства «общепролетарского дома» с безуспеш¬ной и наказуемой попыткой человечества построить «город и баш-ню высотою до небес...» свидетельствует о масштабах авторского осмысления «стройки социализма». Образ-символ «дома-башни» в «Котловане» обогащается содержанием, которое он приобрел в контексте пролетарской культуры и искусства авангарда.
В «Котловане» мечтают о том, что, поселившись в «общепро¬летарском доме», люди оставят «снаружи» враждебную природу, освободятся от воздействия ее смертоносных сил.
В сюжете строительства общепролетарского дома просвечивает символика «дерева». Его фундамент закладывают с надеждой, что сажают в землю «вечный корень неразрушимого зодчества».
Но строительство «вечного дома» остановилось на стадии рытья котлована под фундамент. Вместо ожидаемого возрождения мате-рии происходит обратное: люди тратят себя на мертвый камень. Че¬ловеческая жизнь безвозвратно стекает в общую братскую могилу. Землекопы. Ключевое слово «Котлована» - ликвидация - создает лейтмо¬тив повести. Мотив уничтожения людей и природы ради дома постоянно звучит в произведении. Ощущение гибельных по¬следствий работы на котловане испытывают все землекопы. Каж¬дый мечтает «спастись» — вырваться со стройки, где царит атмо¬сфера безысходности.
«Котлован» — уникальный по честности и мужеству документ эпохи, передавшим картину «сплошной коллективизации». Ее сим-волом становятся гробы, которые заготовлены крестьянами, ожи¬дающими коллективизации со смертным страхом. Мужики воспри-нимают ее как «колхозное заключение», «плен». Проходит коллективизация под лозунгами «под¬ложного» содержания. Мужики названы «буржуями». Процесс коллективизации пронизан насилием. Погибают рабочие — «двадцатипятитысячники», посланные со стройки в деревню создавать колхоз. Вступает в действие механизм насилия: тот, кто причастен к нему, сам становится его жертвой.
Оргдвор, на котором вповалку спят под открытым небом кол¬хозники, напоминает дощатый барак, где на полу забываются мерт¬вым сном землекопы котлована. В повести создается образ страны, превращенной в лагерь.
Смысл «Котлована» был раскрыт самим Платоновым: проис¬ходит превращение котлована в могилу не только для его строите¬лей, но и для будущего России, воплощенного в образе девочки Насти. Одна из героинь «Котлована» — удочеренная землекопами девочка-сирота. На ее глазах умерла мать, завещая пятилетнему ребенку забыть, что она — дочь «буржуйки». Осиротевшую Настю бригадир землекопов Чиклин приводит в барак. Настя умирает в бараке землекопов от голода и холода Гибель девочки заставляет героев повести усомниться в главном: «Где же теперь будет коммунизм на свете?..» Смерть Насти заставляет землекопов думать, что «нет никакого коммунизма». Такой вывод определяется религиозным отношением героев Платонова к ком¬мунизму, верой в то, что новое общественное устройство обеспе¬чит людям бессмертие. После смерти Насти возобновляется рытье котлована, забро-шенного на время проведения коллективизации.
Художественные открытия А.Платонова (тип героя, своеобразие повествовательной манеры, жанровые поиски). Платонов как писатель-авангардист.
Проза Платонова затрагивала самые сокровенные чувства и мысли человека
Удивительно, хотя и немногословно, описывает он природу. Из природных стихий Андрей Платонович любил ливневую грозу, кинжально сверкающие во мраке молнии, сопровождаемые мощными раскатами грома. По образной пластике и эмоциональному накалу в прозе Платонова трудно найти другие картины природы, которые превосходили бы его же описания грозы.
Его творческая манера основана на многих особенностях, из которых важно отметить такие, как символичность образов, описаний, целых сюжетных сцен; преобладание диалогов и монологов-размышлений героев над действием (так как подлинное действие произведений Платонова - в поиске смысла человеческого существования); шероховатость, «неправильность» языка, особые, характерные для народной речи упрощения - кажется, что слово как бы рождается заново мучительным трудом простого человека.
Безусловно, вызывает восхищение мощный художественный дар писателя - плотность повествования, универсальность обобщения на уровне одной фразы текста, колоссальная свобода в языковой стихии русского языка.
Пожалуй, ни у одного из писателей XX века трагическая и смеховая традиции национальной культуры не стянуты в такое нерасторжимое единство, как у Платонова. В диалогах его героев искрится юмор народного языка. Этот юмор переваривает глобальные мировоззренческие системы XX века. Герой Платонова может «валять дурака», при этом задавая прежде всего новый взгляд под знакомые предметы и явления.
Юмор - в самом языке, в сведении совершенно различных лексических и синтаксических его пластов: высокого и низкого, бытового и публицистического или канцелярского стиля. Наложение комизма сюжета на комизм языка производит двойной эффект. Нам не только смешно и жалко, но чаще - страшно, больно от этой логики, выражающей творящийся абсурд, фантастичность самой жизни.
Платоновское повествование практически лишено метафоричности, присущих «традиционному» стилю сравнений. Платонов, скорее, использует приём «деметафоризации» и метонимические конструкции. Каждая из единиц текста построена по законам целого, как бы сверхсмысла.
Не раз предпринимались попытки дать определение стиля и языка платоновских произведений. Его называли реалистом, социалистическим реалистом, сюрреалистом, постмодернистом, утопистом и антиутопистом… И действительно, в мире, воссозданном в творчестве Платонова, можно найти черты самых разных стилей, поэтик, идеологических систем. Структура каждой единицы повествования и текста в целом подчинена двойной задаче: во-первых, дать конкретные проявления существующего мира (реальный план повествования), во-вторых, выразить то, чему должно быть (идеальный план).
Гражданско-политическая лирика А.Ахматовой. Реквием.
А. Ахматова прежде всего как певец любви. Однако с течением времени — времени бурь и потрясений в судьбе России — ее лирика обретает высокое гражданское звучание. Уже в годы первой мировой войны в ее творчество вошли мотивы гражданственности, самопожертвования, любви к Родине. Ахматова сразу определила для себя главное: быть вместе с Россией на всех ее путях и перепутьях.
Программным в этом отношении следует считать строки:
Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: “Иди сюда,
Оставь свой край, глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда...”
Но равнодушно и спокойно
Руками я замкнула слух,
Чтоб этой речью недостойной
Не осквернился скорбный дух.
Участь изгнанника представляется ей не только недостойной, но и жалкой. Она предпочитает, оставаясь на Родине, принять вместе с ней удары судьбы и отказывается от сомнительной чести петь отступникам: Им песен я своих не дам.
Отныне она видит свою задачу в ином: страсть и песни должны уйти из ее поэзии, так как —
Ей, опустевшей, приказал Всевышний
Стать книгой грозовых вестей.
В 30-е годы Ахматова пишет свою знаменитую поэму “Реквием”. Реквием, по определению, есть произведение траурного характера, заупокойная служба. Это выдающееся творение ахматовского гения — молитва за упокой душ тысяч невинно убиенных. Их судьбы должны избежать забвения: вечная память жертвам террора — чтобы трагедия не могла повториться.
Ахматова, разделившая судьбу многих матерей — таким было ее приобщение к бедствиям страны, — стоявших вместе с ней у тюремной стены, создает памятник великому народному горю который
Для них соткала я
Из бедных, у них же подслушанных слов.
Она, эта, по словам Жданова, “барынька, мечущаяся между будуаром и молельней”, пишет о том, как
безвинная корчилась Русь
Под колесами черных “марусь”.
Стихи Ахматовой в период второй мировой войны — своеобразная формула гневного, воинственного патриотизма. Цикл стихов о ленинградской блокаде, которую поэтесса пережила вместе с тысячами других жителей города, нельзя читать равнодушно. Боль пронизывает каждую строчку:
Высокую задачу своей поэзии Ахматова видит в том, чтобы оплакивать погибших, хранить память о них: “Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена”. В 1950 году она пишет:
Прошло пять лет — и залечила раны,
Жестокой нанесенные войной, Страна моя…
Автор рисует картины мирной жизни, пришедшей на смену “ужасам войны”, и вместе со всеми радуется силе и свободе своей страны.
Но стих Ахматовой всегда был честен и мужествен. “В тот час, как рушатся миры”, она не осталась спокойным созерцателем. Испытания придали мощь и силу ее стихам, помогли осознать свой гражданский долг — быть со своим народом, быть его голосом.
Мемуарное наследие М.Горького двадцатых годов. Традиции и новаторство писателя в жанре литературного портрета.
Пожалуй, именно этому писателю удалось с подлинно эпическим размахом отразить в своём творчестве историю, быт и культуру России первой трети XX в. Это относится не только к его прозе и драматургии, но и к мемуарам — в первую очередь к «Заметкам из дневника», к знаменитым литературным портретам антона чехова, льва толстого, Валентина Короленко, леонида андреева, 21.Проблема «нового русского человека» в повести Ю. Олеши «Зависть». В 1927 году в журнале «Красная новь» был опубликован роман «Зависть», одно из лучших произведений советской литературы о месте интеллигенции в послереволюционной России. Романтизм революции и связанные с ней надежды, резко потонули в новых сложившихся условиях. Многие литературные критики называют роман «Зависть» вершиной творчества Олеши и, несомненно, одной из вершин русской литературы XX века. Для писателя важно показать, каким стал человек в новом обществе и, одновременно, решить для себя, какой человек нужен этому обществу. Главный герой романа, интеллигент, мечтатель и поэт
Сергея Есенина, Саввы Морозова, а также к «Несвоевременным мыслям» — хронике времён Октябрьской революции.«Книга о русских людях» (так М. Горький первоначально думал назвать свои воспоминания) — это уникальный ряд характеров: от интеллигентов до философствующих босяков, от революционеров до ярых монархистов.Именно в мемуарном жанре он создал ряд несомненных шедевров русской прозы XX в. Особое место в литературном наследии писателя занимают портреты людей, с которыми он был знаком, встречался, дружил. За 30 лет (1904– 1936) Горький создал более 30 мемуарных очерков. Мемуары (франц. — воспоминания) — разновидность документальной литературы, повествование участника общественной, литературной, художественной жизни о событиях и людях, современником которых он был. Литературные портреты Горького — особый жанр, в центре которого — концепция личности. Очерк о Л.Н.Толстом занимает первое место. Он состоит из отдельных заметок с порядковыми номерами, есть в нём авторское предисловие, примечания, в него вошло неоконченное письмо к В. Г. Короленко, написанное под впечатлением «ухода» толстого из Ясной поляны. Воспоминания о Толстом в своё время перевернули представления многих об этой личности. Перед всем миром (очерк быстро перевели на европейские языки) предстал не просто гениальный писатель и загадочный проповедник, создатель особого направления в христианстве, но, выражаясь образно, человек-произведение, каждый жест, каждая случайно брошенная фраза которого сами по себе являлись фактом высочайшего искусства. Из коротких встреч и разговоров с Тол. Горький вылепил удивительный художественный образ, своего рода «другого толстого». По-другому построен мемуарный портрет Леонида Николаевича Андреева. Это настоящий мини-роман с завязкой, высшей точкой развития действия и развязкой. К моменту, когда писались воспоминания, Андреева уже не было в живых, он умер в финской эмиграции (1919), проклиная большевиков и резко отрицательно высказываясь о Горьком, которого он не без оснований обвинял в сотрудничестве с этими «немецкими шпионами». между бывшими друзьями и соратниками, а затем примерно с 1908 г. врагами и литературными противниками, Горьким и Андреевым, накопилось столько неразрешённых обид, что, казалось, написать очерк по горячим следам и не скатиться в предвзятость было немыслимо.
Своеобразие гуманистической проблематики, героя и авторской позиции в беллетристике М.Горького 20-х годов («Из рассказов 20-х годов»).
Писателя разочаровывала личность деятельная, социально активная, желающая быть героем революции. Теперь в центре размышлений М. Горького - человек, оказавшийся в переломное время в центре трагических потрясений. В стремлении осмыслить, понять время и современного ему человека писатель искал своего героя, пытался определить сущностные и ценностные критерии оценки человека, смысл и значение его жизни. Чтобы понять русского человека, жившего в переломное время, М. Горький стал интересоваться его тайными помыслами, ощущениями, психологией поступков в частной жизни и в конкретных исторических ситуациях. Писатель постоянно искал нечто новое, пересматривал наработанное ранее и в 1920-е годы предстал перед читателями в несколько ином свете. Ярким примером тому стали «Рассказы 1922-1924 годов». В них писатель погрузился в тайны человеческой души, создав, на первый взгляд, необычных и странных персонажей, вызывающих недоумение.
Социокультурная ситуация рубежа 20-21 в. дала богатый материал для осмысления русского национального характера. Если до 1917 года для М. Горького важно показать в своих произведениях человека сильного, значительного, у которого были недостатки, но они никогда не выдвигались на первый план повествования, то в послереволюционном творчестве автор уже не стал закрывать глаза на негативные стороны характера человека.
Главная задача М. Горького на протяжении всей жизни состояла в том, чтобы показать в своих произведениях человека во всех его проявлениях: и в пороках, и в высокой нравственности. В рассказах, очерках и романах, созданных после Октябрьской революции в отличие от предшествующих произведений, писатель отдаляется от современной ему российской действительности. Объектом авторского интереса стали не общественно-политические реалии, хотя в некоторых рассказах («Рассказ о необыкновенном», «Рассказ о герое» и другие) они все-таки обозначены.Для М. Горького важен человек «противоречивый», с «пестрой душой», потерявшийся в себе самом и в окружающем мире, слабый, пытавшийся найти опору в служении себе подобному или обретении власти над ближним.
Противостояние «Я» и «Мы» как центральная социально-философская проблема романа Е.Замятина.
Центральный кон¬фликт произведений — противостояние индивидуального со¬зна¬ния — коллективному, свободной личности — рабскому большинству.
Ярко и убедительно Замятин показал, как возникает конфликт между человеческой личностью и бесчеловечным общественным укладом.
Показательна фантастическая история Великой операции из романа «Мы», рассказывающая о насильственном удалении фантазии у всех «нумеров» – граждан Единого Государства. эта история отражает неприятие Замятиным уравниловки, несвободы, увиденных им в жизни молодого советского общества. Финал романа показывает торжество тоталитарного строя, однако Стена, за которую убегают все недовольные режимом, все еще не восстановлена.
Свое великое произведение Е. Замятин написал в форме дневника, где содержится сорок записей. Для романа характерна исповедальная манера повествования. Неполные предложения и экспрессивные конструкции говорят о том, что Единое Государство все еще состоит из живых людей, способных на эмоции и чувства.
Писатель утверждает, что государственное устройство должно быть прямым следствием природы человека, не противоречить ей.
Рассказчик в романе Замятина, нумер Д 503, «математик, боготворящий « «математически совершенную жизнь Единого Государства.
Именно фантазии более всего пугают замятинского героя, тяготят его: это «преступные инстинкты», особенно живучие в «человеческой породе», нарушающие, взрывающие изнутри «алгебраический мир» нумера Д 503.
Замятин изображает духовную эволюцию героя, прослеживает, как от осознания себя микробом в этом мире Д 503 приходит к ощущению целой вселенной внутри себя. Герою не дают покоя носы, кот. при всей одинаковости нумеров сохраняют разные формы; личные часы, которые каждый проводит по-своему и многое другое. И хотя герой стремится отогнать от себя эти неуместные мысли, в глубине сознания он догадывается, что есть в мире что-то, не поддающееся логике, рассудку.
Раздваивается и восприятие героем мира. Ясное безоблачное небо постепенно превращается в сознании героя в тяжёлое, чугунное. Меняется и речь героя. Обычно логически выстроенная, она становится сбивчивой, полной повторов и недоговорённостей.
Слова любви, ревности незнакомы ему. Д 503 привык к отношениям с женщинами как к «приятно-полезной функции организма», как к выполнению долга перед Единым Государством. Любовь к I 330 - это нечто совсем другое.
История любви пронизывает всё повествование- надежды и сомнения о светлом будущем.
Любовь к I 330 – это нечто совсем другое. «…Не было Единого Государства, не было меня. Были только нежно-острые, стиснутые зубы, были широко распахнутые мне глаза…». Происходит радикальный перелом в мироощущении героя.
После этого доктор и ставит диагноз: «По-видимому, у вас образовалась душа».
После появления у Д 503 «неизлечимой души» развёртывается трагическая история его «гибели». Возникшая было многомерность его сознания сводится к одномерности при помощи Великой Операции, используемой в Едином Государстве как радикальный метод «идеологического» воздействия на жителей и генеральный ответ на все вопросы, заданные Д 503. Предчувствуя это, Д 503 прощается с читателями: «Я ухожу в неизвестное. Это мои последние строки. Прощайте вы, неведомые, вы, любимые, с кем я прожил столько страниц, кому я, заболевший душой, показал всего себя, до последнего смолотого винтика, до последней лопнувшей пружины...я ухожу».
Проблема «нового русского человека» в повести Ю. Олеши «Зависть».
Многие литературные критики называют роман «Зависть» вершиной творчества Олеши и, несомненно, одной из вершин русской литературы XX века. Для писателя важно показать, каким стал человек в новом обществе и, одновременно, решить для себя, какой человек нужен этому обществу.
Главный герой романа, интеллигент, мечтатель и поэт Николай Кавалеров, стал героем времени, своеобразным «лишним человеком» советской действительности. В противоположность целеустремленному и успешному деятелю общепита Андрею Бабичеву, неудачник Кавалеров не выглядел проигравшим. Нежелание и невозможность преуспевать в мире, живущем по античеловечным законам, делали образ Кавалерова автобиографическим, о чем Олеша написал в своих дневниковых записях. В романе «Зависть» Олеша создал метафору советского строя — образ колбасы как символ благополучия.Нет сомнений, что в образе главного героя писатель видел себя. Это он, живой и настоящий Юрий Олеша, а не придуманный им Николай Кавалеров, завидовал новому обществу колбасников и мясников, счастливо влившихся в построение нового строя, марширующих в ногу с новой властью и не желающих понимать и принимать чужие страдания не влившихся в их марширующий строй.
Андрей Бабичев - здоровый, веселый, благополучный человек, его любят женщины и вещи. Он занимается любимым делом. И разбирается в нем хорошо. Он директор треста пищевой промышленности, придумавший колбасу за 35 копеек, на 70 процентов состоящую из телятины. И он горд своей работой. "Великий колбасник", - так назвал Бабичева его завистник Николай Кавалеров, про себя самого заметивший: "А я при нем шут". Почему Бабичев вызывает у Кавалерова такое раздражение? Потому что он не хочет мириться с превосходством Бабичева. Чем я хуже? Он умнее? Богаче душой? Кавалеров все время пытается доказать себе самому, что это не так. Вся его досада - из-за собственной несостоятельности. Ему 27 лет, ничего путного он не достиг. Но он и не пытается чего-то достичь. Он считает, что все уже решено в его жизни, что он уже не будет ни полководцем, ни бегуном, ни ученым, ни авантюристом. Остается ему - по очереди с другим завистником - братом Андрея Бабичева Иваном - делить ложе с 45летней вдовой, которую он сам называет старой, жирной.
В «Зависти» Николаю Кавалерову и Ивану Бабичеву противостоят Андрей Бабичев и Володя Макаров, и главный план противопоставления — строй чувств. Образ Кавалерова — широкое художественное обобщение типических черт интеллигента, существующего в пореволюционной действительности. Его устремления проникнуты стремлением к личной славе, утверждению своего «я».
Как только Кавалеров переходит от романтических мечтаний к реальной действительности, он оказывается в рядах того же мещанства, от к-рого как будто отталкивался сначала, попадает в объятия Анечки Прокопович
Противостоящие в «Зависти» индивидуалистическим бунтарям и мещанам образы Андрея Бабичева и Володи Макарова не являются полноценными образами нового человека.
Андрей Бабичев показан здоровым, жизнерадостным, чуждым рефлексии, благодушно настроенным делягой. Лишенный внутреннего идейно-психологического богатства, ушедший в строительство «Четвертака» узкий практик, он не может противопоставить Кавалерову и Ивану Бабичеву всеохватывающего, качественно иного мировоззрения.Еще более узким показывает Олеша Володю Макарова. Лейтмотив Макарова — стать «человеком индустриальным», «человеком-машиной», равнодушным ко всему, что не есть работа.
Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита»: творческая история, проблематика и поэтика произведения.
Жанр романа трудно однозначно определить, поскольку произведение многослойно и содержит в себе множество элементов таких жанров, как: сатира, фарс, фантастика, мистика, мелодрама, философская притча.
Замысел книги складывался постепенно. В начале 1930 года рукопись романа Булгаков сжег. Но некоторые черновые тетради удалось спасти. Первая редакция отличалась существенно от известного нам теперь романа «Мастер и Маргарита». В романе не было Мастера и не было Маргариты. Замышлялся сатирический «роман о дьяволе». События в «Мастере и Маргарите» начинаются весной, в Москве, на Патриарших прудах. В столице появляются Сатана и его свита.
Воланд Булгакова связан с Мефистофелем из «Фауста» Гёте(Связь эта закреплена эпиграфом к роману. Само имя Воланд восходит к Гете. Оно возникает в «Фаусте» один-единственный раз: так называет себя Мефистофель в сцене «Вальпургиева ночь».
. Проблематика романа:
1. проблема взаимоотношений власти и личности, власти и художника - находит отражение в нескольких сюжетных линиях. В романе присутствует атмосфера страха, политических гонений 1930-х годов, с которой столкнулся сам автор. Более всего тема угнетения, преследования неординарной, талантливой личности государством присутствует в судьбе Мастера. Недаром образ этот во многом автобиографичен.
2. проблема добра и зла.
3. свобода чел-а, его предназначение в жизни, ответственность.
На три дня Воланд со своей свитой появляется в Москве — и сатирически взрезается в будничную повседневность. Булгаков соединяет два мотива — договора человека с дьяволом и суетности реального мира. Мастер получает от дьявола покой «на том свете», в нижнем, темном мире. Писатель размышляет о возможности создания нормальной человеческой жизни, о восстановлении мира в окружающей действительности и душах людей и приходит к выводу о недостижимости гармонии.
Хотя роман имеет два финала и предполагает двойное решение судьбы героев, все же можно говорить о том, что настоящая жизнь начинается для них только после смерти. Роман состоит из 26 глав, четыре из них посвящены событиям библейской истории. Роман включает в себя два повествовательных плана — сатирический (бытовой) и символический (библейский).
Каждому плану соответствует своя временная система. Действие библейского плана выстроено в соответствии с христианским каноном и продолжается в течение одного дня. В него вводятся воспоминания о прошлом и предсказания будущего.
В потустороннем мире время не движется. Писатель показывает бесконечно длящуюся полночь, во время которой происходит бал Сатаны, или вечный день, в течение которого наступает «вечный покой» в финале романа. Только в реальном мире, связанном с Москвой, действие продолжается четыре дня и время течет в традиционных рамках. В основе мифологической линии — авторская версия Евангелия. Булгаков не пересказывает жизнь Иисуса, а создает на основе библейского мотива живой, реальный мир.
В описании Ершалаима использованы временные, пространственные и бытовые детали. Писатель создает реалистичную картину с запоминающимися деталями. Сочетание двух планов позволило Булгакову создать пр-е, отличающееся эпическим размахом и философской глубиной.
Поскольку введение в литературное произведение библейских персонажей могло быть воспринято как пропаганда религии, Булгаков отводит библейский пласт на второй план, используя прием «романа в романе». Лишь к концу произведения фантастическая линия становится доминирующей, определяя авторскую позицию. Чтобы связать все планы между собой, писатель использует сложную систему своеобразных «переходов», постепенно выводя повествование из реального плана (описание Москвы в страшную жару) в мифологический (бал у Воланда)
В центре романа находятся фигуры Мастера и Иешуа. Вокруг них в иерархическом порядке располагаются остальные герои. Верхнюю ступень занимает оппозиция Воланд — Пилат. Ниже располагаются слуги основных персонажей: Азазелло — Кот — Фагот и Афраний — Крысобой — Банга. Они дополнены триадой, которую можно назвать демонической — Гелла, Ната¬ша и Низа.
Писатель органично соединяет персонажей из разных мифологических систем. Во всех трех мирах действует только один персонаж — Маргарита. В ней соединены христианские и народные представления, вера в Вечную Женственность и Пресвятую Богородицу. Она похожа и на мифологический персонаж (Маргарита спускается в ад и становится царицей на балу у Сатаны), и на реальную личность (Маргарита не умирает вместе с Мастером, а переходит в мир иной).
Русская советская юмористика и сатира двадцатых годов. Своеобразие объекта осмеяния и стиля («Собачье сердце» М.Булгакова, рассказы М.Зощенко, И.Бабеля, «Двенадцать стульев» И.Ильфа и Е.Петрова, творчество Д. Хармса).
М. Кольцов, И. Ильф, Е. Петров, В. Катаев, В. Ардов, М. Зощенко, А. Зорич, П. Романов, М. Булгаков… все они были людьми высокой культуры, очень неравнодушными, тяжело и болезненно переживавшими несовершенство тогдашнего общества и человеческой натуры.
Русские писатели-сатирики в 20-е годы отличались особенной смелостью и откровенностью своих высказываний. Все они являлись наследниками русского реализма XX века.
В то нелегкое время юмор и сатира были в моде. В периодических изданиях появлялись новые сатирические рубрики, многие из которых стали впоследствии постоянными и являлись своеобразной «визитной карточкой» издания. Это была примета времени, в ней отразилась атмосфера жизни 20-30-х годов.
Сатира начиналась с самой жизни. Жизнь предлагала сатирикам темы для статей, фельетонов, романов и рассказов. На первом месте среди негативных явлений тогдашней жизни был тоталитарный воинствующий бюрократизм.
Особенно частым героем сатирических произведений того периода был бюрократ-приспособленец. Как правило, это полуграмотный мещанин, одетый в гимнастерку и галифе, в начищенных сапогах, то есть бывший «герой гражданской войны», ловко прикрывающий свою бездарную деятельность, тормозящую прогресс, былыми заслугами. С течением времени персонажи произведений сатириков преобразились. В наше время бюрократы носят форму делового человека, их возможности увеличились во сто крат.
Сюжет повести «Собачье сердце», написанной в 1925г. основан на принципах научной фантастики.Первоначальное название было «Собачье счастье. Чудовищная история» В этом произведении Булгаков применяет традиционный прием отстранения, наделяя животное способностью думать, анализировать обстоятельства и делать соответствующие выводы.
Поэтика повести во многом основана на многочисленных ассоциациях и интертекстуальных связях.
В «Собачьем сердце» выясняется, что на уровне отдельной личности идеалы революции оказались низведены до грубого уравнительства всех и вся, которое господствует в сознании Шарикова. Именно безграмотные Шариковы оказались идеально приспособлены для жизни, именно они формируют новое чиновничество, становятся послушными винтиками административного механизма, осуществляют власть. Без Шарикова и ему подобных в России были бы невозможны массовые раскулачивания, организованные доносы, бессудные расстрелы, истязания людей по лагерям и тюрьмам, что требовало огромного исполнительного аппарата, состоящем из полулюдей с «собачьим сердцем». Именно эти проблемы ставит М. Булгаков, позволив профессору Преображенскому превратить пса Шарика в Шарикова.
«Собачье сердце» - это предупреждения, автор которых предостерегает об опасности любого научного эксперимента, связанного насильственной попыткой изменить человеческую природу, ее биологический облик.
Главные действующие лица «Собачьего сердца» - талантливые представители научной интеллигенции, ученые-изобретатели, попытавшиеся своими научными открытиями проникнуть в «святая святых» физиологии человека.Булгаков был одним из первых писателей, кто смог правдиво показать, как недопустимо использовать новейшие достижения науки для порабощения человеческого духа.
Своеобразие гуманистической концепции в романе А.Фадеева «Рагром». Полемика вокруг романа (1920-е - 1990-е годы).
Фадеев был писателем, пытавшимся создать образы литературы нового времени, создать соответствующее настроение для понимания действительности, создать нового героя революции; работавшим по социальному заказу для нового читателя.
Фадеев по-иному освещает духовные ценности, такие, как гуманизм, героическое, борьба, жалость, любовь, верность, долг. герои Фадеева бывают жестокими, беспощадными, нечестными. Для героев Фадеева нравственно то, что на пользу рабочим и крестьянам, что служит победе революции и ее защите. Все средства допустимы и преступления оправданы высшей идеей. Герои Фадеева руководствуются такими моральными принципами. Образ Левинсона является выражением абсолютно истинного героя времени. Он является воплощением героического в романе. Левинсон происходит из среды рабочих и крестьян, он полностью подчинил свою жизнь служению народу. Левинсон — человек долга, холодный, непоколебимый, превыше всего ставящий дело, И он умел быть постоянно сильным, мужественным человеком. Левинсон пытается создать дисциплину в отряде, решения принимает быстро и действует уверенно.
Героизм Левинсона основан на вере в то, что “движет этими людьми не только чувство самосохранения”, Эта уверенность и дает моральное право на жестокие приказания. Чтобы лучше высветить героическое, Фадеев создал образы антигероические, образы таких людей, как Мечик, Чиж. Они образованны, но всегда готовые “отвиливать от дневальства, от кухни”, предать в бою, отступить. Мечик чувствует себя в отряде плохо, ему мерзко, одиноко, он отдален от бойцов культурой, к которой приобщился в гимназии, и социальным происхождением.
Лучшие сознательные бойцы гибнут за революцию с чувством исполненного долга, не колеблясь, не страшась смерти. Фролов осознанно принимает яд, Морозка в последние минуты думает только о том, чтобы выстрелить и предупредить отряд, Метелица гибнет геройски, Бакланов погиб в последнем прорыве. Трагическое в том, что гибнут в неравной борьбе лучшие люди, самые преданные идее. Фадеев привнес в литературу “романтику Гражданской войны” (А. Толстой). Его герои — сильные, преданные революции бойцы, страдающие во имя будущего, их цели благородны, их поступки по большому счету красивы, они привлекают симпатии читателей, они образцы для подражания. Таким образом, роман имеет определенные воспитательные функции, и миллионы советских людей восприняли трагически романтическое понимание действительности
Фадеев правильно оценил нечеловеческую ситуацию, к которой можно отнестись по-разному. Можно вместе с Мечиком ужаснуться поступку Левинсона и Сташинского. Можно попытаться оправдать его, как крайнюю меру, вынужденную чрезвычайными обстоятельствами. Но вряд ли можно представить этот поступок как некий нравственный подвиг.
42Характер
художественный образ человека в лит. произв., через который раскрывается как исторически обусловленный тип поведения, так и присущая автору нравственно эстетическая концепция человеческого существования.
40Хронотоп
единство пространственных и временных параметров, направленное на выражение определенного смысла.
39литературные направления
Литературные направления и течения XVII-XIX вв. (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм)
Литературные направления и течения XVII-XIX вв. (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм).
Литературное направление – совокупность фундаментальных, духовно-эстетических принципов многих писателей, ряда группировок и групп.
Литературное течение – разновидность литературного направления.
литературные движения с единой эстетической программой, воплощённой в художественных произведениях и, как правило, выраженной в специальных сочинениях – литературных манифестах. Понятие «литературное направление» неразрывно связано с понятием «художественный метод». Литературное направление объединяет художественные произведения, написанные одним художественным методом, изображающие и преломляющие реальный мир на основе одних и тех же эстетических принципов. Однако, в отличие от художественного метода, литературное направление – явление историческое, ограниченное рамками определённого периода в истории литературы.
В истории литературы принято выделять такие литературные направления, как барокко, классицизм, сентиментализм (или предромантизм), романтизм, реализм, натурализм, модернизм, постмодернизм. В современном литературоведении необходимость термина «литературное направление» признаётся не всеми исследователями. Во-первых, понятие «литературное направление» связано с концепцией истории литературы как последовательной смены литературных движений, в то время как реальная картина развития художественной словесности намного сложнее. Во-вторых, разные произведения, причисляемые к одному и тому же литературному направлению, часто имеют мало общих черт. В-третьих, принятые обозначения литературных направлений, как правило, возникли позднее, чем сами направления, они принадлежат позднейшим литературным критикам или литературоведам, напр., классицисты не именовали себя классицистами, а сентименталисты – сентименталистами. Литературное течение – более узкое понятие, чем литературное направление. Писатели, принадлежащие к одному течению, не только имеют общие художественные принципы, выраженные в литературных манифестах, но и входят в одни и те же литературные группы или кружки, объединяются вокруг какого-либо журнала или издательства. Примеры литературных течений в рус. художественной словесности кон. 19 в. – первых десятилетий 20 в. – символизм, акмеизм, футуризм. Их принято рассматривать как варианты единого литературного направления (стиля) – модернизма. Акмеизм и футуризм иногда также определяются как варианты авангардизма, или авангарда, – стиля или движения в рамках модернизма.
Имажинизм — литературное направление в русской поэзии XX века, представители которого заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов — метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов — прямого и переносного. Для творческой практики имажинистов характерен эпатаж, анархические мотивы. На стиль и общее поведение имажинизма оказал влияние русский футуризм. Связь термина и концепции «имажинизм» с англо-американским имажизмом дискуссионна. Ведущими поэтами-имажинистами были Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич и несколько лет принимавший деятельное участие в движении Сергей Есенин. Черты характерного метафорического стиля содержались и в более раннем творчестве Шершеневича и Есенина. К имажинизму также примкнули такие поэты, как Рюрик Ивнев, И. Грузинов, М. Ройзман, А. Кусиков.
Символизм — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образчиком для большинства современных направлений искусства. В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души — полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми яркими и выразительными образами, и лишь иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в бессмысленную риторику.
Символисты в России — Валерий Брюсов, Фёдор Сологуб, Дмитрий Мережковский, Андрей Белый, Константин Бальмонт, Вячеслав Иванов.
Акмеизм – литературное течение, противостоящее символизму и возникшее в начале 20 века в России.
Становление акмеизма тесно связано с деятельностью «Цеха поэтов», центральной фигурой которого являлся организатор акмеизма Н. Гумилёв.
Акмеизм утвердился в теоретических работах и художественной практике Н. С. Гумилёва (статья «Наследие символизма и акмеизм» 1913), С. М. Городецкого («Некоторые течения в современной русской поэзии» 1913), О. Э. Мандельштама (статья «Утро акмеизма», опублик. в 1919), А. А. Ахматовой, М. А. Зенкевича, Г. В. Иванова, Е. Ю. Кузьминой-Караваевой и других. Акмеисты объединились в группу «Цех поэтов» (1911—1914, возобновилась в 1920—1922 гг.), примыкали к журналу «Аполлон». В 1912—1913 гг. издавали журнал «Гиперборей» (редактор М. Л. Лозинский, вышло 10 номеров), альманахи «Цеха поэтов».
Футуризм — направление в литературе и изобразительном искусстве, появившееся в начале XX века.
Автор слова и основоположник направления итальянский поэт Маринетти. (Наиболее известная поэма «Красный сахар»). Само название подразумевает культ будущего и дискриминацию прошлого вместе с настоящим, отказ от традиционной грамматики, право поэта на свою орфографию, словотворчество, скорость, ритм.
Социалистический реализм — художественный метод литературы и искусства, построенный на социалистической концепции мира и человека. Художник должен был служить своими произведениями строительству социалистического общества. Следовательно, он должен изображать жизнь в свете идеалов социализма. Понятие «реализм» — литературное, а понятие «социалистический» — идеологическое. Они сами по себе противоречивы, но в этой теории искусства они сливаются.
Литература социалистического реализма являлась инструментом партийной идеологии.
Основоположник Горький считал, что главной задачей социалистического реализма является воспитание социалистического, революционного взгляда на мир.
Принципы соцреализма:
Народность.
Партийность.
Конкретность.
Советской эпохой принято называть этап отечественной истории XX в.
23три этапа в развитии поэтического сознания.
появление исскуства-первобытное общество-магические и мифологические представления.Первобытное искусство было синкретичным. Оно существовало в нераздельном единстве с другими формами материальной и духовной деятельности, в нем сосуществовали мифологический, практический и игровой аспекты; живопись, музыка, слово, танец не разделялись; не было в древности и разделения между творцами и потребителями искусства. Постепенно искусство выделяется из этого синкретического единства как самостоятельная сфера духовной деятельности.Теория художественного инстинкта рассматривает искусство как биологическую функцию. Согласно ей, искусство в человеческом обществе имеет общие корни с «искусством» животных (строительство гнезд, красочное оперение, танцы и т.д.)Иллюзионистская теория полагает, что искусство - чудесный обман, доставляющий наслаждение челу. Пример теории социального происхождения искусства –искусство – не проявление природы, а продукт общественных условий, поэтому оно социально по своей самой сущности. Вывод сделан на основании того, что искусство – творение уже сформировавшегося чела
Архаический чел. синк-ски воспринимает данные разных органов чувств, себя и природу, «я» и «другого», слово и обозначаемый им предмет, искусство и жизнь.Синк-зм тот «родимый хаос», из которого возникли современное сознание и искусство, и можно говорить, что на иной почве они не могли бы родиться. В этом смысле древний синк-зм лит-ры родствен мифологии, психическому бессознательному и другим первичным («архетипическим») структурам сознания и культуры, из которых вырастают их более дифференцированные формы. И в более позднее время — в момент своего становления — каждая лит-ра переживает состояние, типологически родственное тому, что мы называем синк-змом. Почему Пушкин — это «наше все»? потому, что он д/русской лит-ры был тем началом, в котором в синк-ком виде заложены возможности ее будущего развития.
ЭЙДЕТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА-Внешним признаком, свидетельствующим о наступлении новой стадии, можно считать появление первых поэтик и риторик, в которых лит-ра, отделяющаяся от других форм идеологии, постепенно становится предметом рефлексии. В Греции это «Пир» и «Государство» Платона, «Поэтика» Аристотеля, античные риторики.преобладание общего над частным, установка на «общие места» (топосы), а также на готовые формы (на канон, готовые жанры и сюжеты, слово и образ, готового героя и т.д.). Впоследствии искусство, придерживающееся этих принципов, будут упрекать в рационалистичности, рассудочности, «риторичности» и холодности.Итогом же эйдетической поэтики в интересующем нас плане стало «создание единой жанровой системы, пришедшей на смену многосистемности или даже несистемности средневековых межжанровых отношений». Это — система, осознающая свою системность, иерархически упорядоченная (различающая жанры высокие, средние, низкие), закрытая, авторитарная и не допускающая исключений.Главным из маргинальных жанров, который не попадал даже в низшие рубрики такой системы, был роман. В поэтиках он упоминается крайне редко и неизменно с уничижительной характеристикой.
художественная мод.2 этапа в своем развитии. 1) 2ая половина 18в.— 80-е гг.19в., 2) к19в. и весь 20в. С точки зрения истории лит-ры, различие между этими этапами (классическим и неклассическим) очень существенное.Высокое значение личности,не как части бога и мира,а отдельной единицы.Новая эпоха раскрыла личность во всей ее самоценности и неповторимости. В личности теперь ценится не то, что приближает ее к отвлеченной идее чела, а ее отличие от других людей при автономной причастности к ним, ее уникальность, «единственная единственность». Отсюда эстетическая установка на оригинальность художественного решения, рождающаяся именно сЕГОДНЯ.
СИНКРЕТИЗМ — в широком смысле этого слова — нерасчлененность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития. Чаще всего однако термин этот применяется к области искусства, к фактам исторического развития музыки, танца, драмы и поэзии. В определении А. Н. Веселовского С. — "сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова". .Значение слова Синкретизм по Ефремовой:Синкретизм - Слитность, нерасчлененность, характеризующие первоначальное, неразвитое состояние чего-л.
38мимесис
– буквально перевести этот термин очень легко. Это общеизвестное античное подражание. Демокрит дал "стихийно-материалистическое" обоснование мимесиса. Он рассматривал мимесис как основу всякой деятельности человека, включая искусство. Мимесис называет искусство и Сократ. Дальнейшее развитие и систематизацию теория мимесиса получила в эстетике Платона. Платон отвергает подражание тому, что неустойчиво, "худо и постыдно". Когда же поэт говорит о важном и высоком, которое им одобряется, он подражает в этом случае "истине и благу". Продолжает платоновскую традицию Аристотель, но говорит уже в первую очередь о подражании "бытию вещей". Всякое искусство, по его мнению, основано на подражании, т.е. подражание (или мимесис) – это: 1. деятельность, к которой человек склонен по своей природе и которой он отличается от прочих живых существ, посредством которой, 2. он приобретает свои первые познания и 3. получает удовольствие от созерцания, воспроизведения и познавания предмета. Согласно Аристотелю, все виды искусства делятся в зависимости от того, в чём совершается подражание, чему подражают и, наконец, как подражают (Шестаков В.П. Эстетические категории: Опыт сист. и ист. исследования. – М., 1983. С.260-287).
Таким образом, в современном понимании, мимесис – такое изображение различных вещей, явлений и действительности в целом, которое – в отличие от простого копирования – воспроизводит прежде всего внутренние закономерности своего предмета и уже в результате этого воссоздаёт его внешний облик.
37метонимия
(др.-греч.metonymia – «переименование») – вид тропа троп; употребление названия одного предмета (явления) вместо названия другого предмета или явления на основании внешней или внутренней связи между ними. Становление данного вида тропа восходит к античным временам.
Метонимию сближают с другими видами тропов: 1) синекдоха (буквально соотнесённость). Жирмунский считал, что это разновидность метонимии. потебня писал, что это особый вид поэтической иносказательности. 2) перифраз (буквально - пересказ) 3)эмблема (рельефное украшение).
36метафора
" и его первое определение принадлежит Аристотелю: "Переносное слово (metaphora) - это несвойственное имя, перенесенное с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии". Метафора обычно рассматривается как сжатое сравнение
Выделяют поэтическую и языковую метафору. Поэтическая имеет одинаковую природу с языковой, но в то же время отличается от нее экспрессивностью и новизной. Литературоведы делят метафоры на "явления неодушевленного мира" и "предметы и явления мертвой природы".
Выделяют типы языковых метафор:
1) образная метафора (является "следствием перехода идентифицирующего (многопризнакового, описательного) значения в предикатное (характеризующее) и служащая развитию синонимических средств языка);
2) номинативная метафора (перенос названия), "состоящая в замене одного описательного значения другим и служащая источником омонимии";
3) когнитивная метафора (возникает "в результате сдвига в сочетаемости предикатных (признаковых) слов (прилагательных и глаголов) и создающая полисемию");
4) генерализирующая метафора (как конечный результат когнитивной метафоры), стирает границы "между логическими порядками в значении слова" и создает "предикаты наиболее общего значения".
35лирика
Лирика – литературный род (как эпос и драма), изображающий чувства, эмоции, переживания, размышления, навеянные жизненными впечатлениями и обстоятельствами.
буквально от греч. Исполняемый в сопровождении лиры. Слово «Лирика» происходит от слова «лира», особого инструмента. Лирикой первоначально назывался тот род песен, которые исполнялись певцом под собственный аккомпанемент.
В лирике носителем переживания является лирический герой (не следует отождествлять с автором).
Основные стихотворные жанры – элегия, романс, сонет, стихотворение (в узком смысле – как жанр), песня.
34контекст
относительно законченный отрывок речи (устной или письменной), уточняющий значение входящих в него слов, предложений и т.д. Иными словами, контекст - это текст вокруг текста, то есть текст, сопровождающий текст, находящийся до или после него.
Происходит термин от лат. contextus - "сплетение, соединение, связь".
Термин прочно закрепился в филологии и в настоящее время рассматривается с нескольких точек зрения:
1. связь и соотношение литературного произведения с внешними ему фактами как литературными, так и внехудожественными (временной К., К. литературных традиций, К. восприятия современниками);
2. законченная часть текста (фраза, строфа, период), в которой отдельное слово получает конкретный смысл и выражение.
Без знания контекста сложно определить смысл отдельного фрагмента. Вырванная из К. цитата может иметь совсем иное значение и звучание, чем то, какое ей придавал автор. Это касается также и стихотворного ритма, который в иных случаях невозможно правильно определить, если рассматривать данный стих вне К. К. придаёт речи законченную смысловую окраску и определяет художественное единство текста.
Виды контекста:
Различают как узкий (микроконтекст), так и широкий контекст (макроконтекст). Под узким контекстом понимается смысл словосочетания, предложения в рамках предложения. Под широким же контекстом понимается смысл высказывания за рамками предложения (абзаца, главы, произведения
33композиция
(от лат. compositio – составление, соединение) – построение художественного произведения, определенная система средств раскрытия, организации образов, их связей и отношений, характеризующих жизненный процесс, показанный в произведении; закономерное, мотивированное расположение деталей в крупных частях художественного произведения и взаимное соотношение этих деталей. К. осуществляет единство и целостность художественных творений, её цель – расположить «все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи». В узком смысле К.считают основной единицей отрезка текста, в пределах которого сохраняется одна точка зрения (персонажа, рассказчика, повествователя) на изображенное, либо один способ изображения: динамическое повествование или статическое описание. Пр.: оригинальностью композиции отличается «Божественная комедия» А.Данте (разделение комедии на 33 песни, охватывающие 3 части (Ад, Чистилище, Рай), и терцинная строфика относятся к архитектонике поэмы, но размещение содержательного материала поэмы по песням и строфам относятся к её К.); Х.Кортасар «Игра в классики» (К. выстраивается в виде лабиринта). В К. принято выделять сюжетные и внесюжетные элементы. К сюжетным элементам относят: пролог, экспозиция, завязка действия, развитие действия, кульминация, развязка и эпилог; а к внесюжетным - вводные эпизоды (вставные), лирические отступления, художественное предварение (изображение сцен, которые как бы предсказывают, предваряют дальнейшее развитие событий), художественное обрамление (сцены, которые начинают и заканчивают событие или произведение, дополняя его, придавая дополнительный смысл).
Существуют различные уровни композиции художественного произведения:
композиция речевых форм. Речевые формами называются текстовые стратегии (повествование, описание,диалог);
композиция системы персонажей;
композиция времени и пространства;
событийная композиция.
Их можно разделить на две группы: те, которые составляют внешнюю композицию, и те, которые составляют внутреннюю композицию произведения.
Внешняя композиция (текстовая) - это все возможные части произведения, имеющие границы. Например, основной текст. Он может быть как единым, так и разбитым. Границы должны быть объяснимы. Такая композиция отличается завершённостью. Сюда также может быть включено заглавие, дата написания,заголовки отдельных частей, эпиграф, авторские замечания, эпилог, пролог и т.д. Все они составляют целое произведение, могут нести определённую смысловую нагрузку, Например, заглавие - свёрнутое произведение, оно рождает некоторые ожидания. Внешняя композиция важна, потому что она изначально обращает на себя внимание читателя.
Внутренняя композиция - это явления многослойное, как композиция речевых форм (повествование и описание), композиция системы персонажей, деталей и образов, композиция сюжета, высказываний автора и персонажа.
32 комедия
- (от греч. Сomoidía - буквально "песнь весёлой толпы") — "древнейший жанр драматургии, в основе которого особый тип конфликта - комическое противоречие"
Конфликт основывается на недоразумении, ошибке, совпадении. Этот жанр опирается на комическое в самой жизни . Они становятся основой сюжета, ими определяются характеры героев и принципы их поведения.
Существуют 2 жанровые разновидности комедии: комедия положений и комедия характеров. В комедии положений источником комического являются события, ситуации, интрига, а в комедии характеров комические протииворечия заложены в характерах героев, которые выявляются в ходе действия.
В русских классических комедиях сочетаются комизм ситуационный и комизм характеров, но их соотношение может быть различным. Например, "в "Ревизоре" Н.В.Гоголя преобладает комизм, возникающий в результате ошибки, самообмана чиновников. Основой комедии стала ситуация "подмены" истинного ревизора мнимым". Герои представляют собой социальные типы, иллюстрирующие человеческие недостатки: взяточочничество, глупость, халатность и т.п.
В зависимости от организации и оценки содержательного материала выделяют также лирическую комедию (мягкий юмор, симпатия к персонажам. Например, "Собака на сене" Лопе де Вега), сатирическую (осмеяние пороков. Например, "Тартюф" Ж.Б.Мольера), комедию интриги и комедию нравов.
"Распространена и классификация комедии на основе типологии сюжета: бытовая комедия (например, Жорж Данден Ж.Б.Мольера, Женитьба Н.В.Гоголя); романтическая комедия (Сам у себя под стражей П.Кальдерона, Старомодная комедия А.Арбузова); героическая комедия (Сирано де Бержерак Э.Ростана, Тиль Гр.Горина); сказочно-символическая комедия (Двенадцатая ночь У.Шекспира, Тень Е.Шварца) и т.д.
Издавна комедия считалась «низшим» жанром в противопоставление трагедии. Персонажи произведения чаще всего были людьми низшего сословия. Но есть и такая разновидность комедии, как "высокая". В таких произведениях комические эффект достигаетсмя не использованием юмористических приёмов, вызывающих смех, а иронией. они изображают не смешные, а скорее трагичные в своей нелепости ситуации. К "высоким" комедиям относят "Горе от ума" А.С.Грибоедова. Комедийный герой обязательно имеет героя-антипода, который представляет истинные общественно-нравственные ценности и на фоне которого ясно видны его пороки, являющиеся объектом осмеяния автором.
31 интертекст
ИНТЕРТЕКСТ – основной вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма, который заключается в том, что «текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам»..
Интертекстуальность (от лат. inter - между и texst - текст) - одна из главных свойств постмодернистской литературы. Концепция интертекстуальности связана с провозглашённой "смертью автора" (Р. Барт), то есть растворением индивидуального, созданного конкретным автором текста в явных и неявных аллюзиях (то есть художественный приём: сознательный авторский намёк на общеизвесерый литературный или исторический факт, а также известное художественное произведение), реминисценциях (неявная отсылка к другому тексту, наводящая на воспоминание о нём и рассчитанная на ассоциации читателей), цитатах, культурных и литературн перекличках
Таким образом отдельные тексты постоянно "вступают в диалог", "ссылаются" друг на друга и все вместе являются частью гипертекста.
Ролан Барт так определил сущность этого явления: "Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат" [1]
"Через призму интертекстуальности мир представляется как огромный текст (ИНТЕРТЕКСТ), в котором всё когда-то было уже сказано, а новое возьожно лишь как смешение определённых элементов в иных комбинациях"(С. П. Белокурова. Словарь литературоведческих терминов. - СПб., 2005)
Понятие «интертекст» употребляют в значении «вечно развивающейся совокупности текстов, существующей либо на идеальном, либо на виртуальном, либо на библиотечном уровнях, которая конструируется в corpora». Важно отметить, что термин corpora употребляется во множественном числе, так как тексты могут быть систематизированы «по времени их создания, по способу передачи, по жанрам, по области применения и по языкам» 1.
Михаил Ямпольский утверждает, что теория интертекста основывается на трех источниках: «полифоническое литературоведение Бахтина, работы Ю.Н. Тынянова о пародии (формальная школа) и теория анаграмм Фердинанда де Соссюра, основателя структурной лингвистики»
Поэтика интертекста связана с неомифологизмом, основной чертой модернизма. Роль мифа в неомифологическом тексте играет как архаические мифы, так и «античные и евангельские окультуренные мифы и, наоборот, мифологизированные тексты предшествующей культурной традиции, такие, как «Божественная комедия», «Дон-Жуан», «Гамлет», «Легенды о доктора Фаусте» 2.
Любой текст представляет собой ИНТЕРТЕКСТ - в нем сочетаются в разной степени другие тексты: тексты предшествующей и тексты современной культуры. Так, И. П. Ильин отмечал, что "понятие интертекстуальности употребляется не только как средство анализа литературного текста или описания специфики литературы, но используется в то же время и для определения особого состояния миро- и самоощущения современного человека, которое получило название постмодернистской чувствительности". [2]
Не возможно свести ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ к вопросу об источниках и влияниях, это «общее поле анонимных формул со сложно определяемым генезисом, механических цитат, которые не закавычиваются 3.
30ирония
(от греч. eironeia - притворство, насмешка) осмеяние, содержащее в себе отрицательную оценку того, что осмеивается.Когда слово или высказывание в речи обретает иной смысл, двойной, противоположный буквальному, ставит его под сомнение. Чаще всего несёт отрицательный смысл. Чем больше противоречий, тем больше ирония. Может осмеиваться сущность предмета, разные его стороны. Следовательно, характер иронии, её объём не может быть одинаков. Если осмеивается предмет, то ирония имеет значение уничтожающее, а если же отдельные его стороны, то корректирующее, совершенствующее. Явлению, предмету или его стороне могут приписываться те качества, которых у него нет. Ирония обычно содержится в контексте или интонации, тем самым, относясь к стилистическим фигурам. Впервые ирония появляется в древнегреческой комедии в начале 5 в. до н.э. Как риторическая фигура ирония оформляется в зпоху эллинизма, в той же функции используется ораторами Рима. Ирония подразделяется на 3 вида:
1) Стилистическая ирония - скрытая насмешка.
2) Романтическая ирония - способ, позволяющий игнорировать реальные явления действительности. (Творчество А.Блока)
3) Сатирическая ирония - позволяет передать отношение автора к герою. Широко использовалась такими писателями как Н.В.Гоголь, М.Салтыков-Щедрин, В.Маяковский.
29Деконструкция
(от лат. de «обратно» и constructio «строю»; «переосмысление») — понятие современной философии и искусства, означающее понимание посредством разрушения стереотипа или включение в новый контекст. Понятие разработано Жаком Деррида, однако восходит к понятию деструкции Хайдеггера — отрицания традиции истолкования с целью выявления сокрытий смысла.
28 драма.
Драма (греч.dra'ma, букв. – действие) 1) род литературы, объединяющий произведения, предназначенные для постановки на театральной сцене. Включает в себя множество жанров: трагедия и комедия, а для средневековья также характерны литургическая драма, мистерия, миракль, моралите, школьная драма.
У истоков драмы стоят Эсхил, Софокл, Еврипид и Аристофан. Благодаря Дени Дидро, драма как отдельный жанр драма была выделена в 18 веке.
В драме доминирует драматизм – такое, "положение, когда из столкновения разных сильных чувств, волнующих героев литературного произведения и стечения обстоятельств, сведенных автором, является правдивый жизненный выход. Особенности драмы: 1) в драме существует правило «трёх единств»: времени (не больше суток), места (в одном городе доме) и действия (одна сюжетная линия);
2) драма неразрывно связана с театром. «Только при сценическом исполнении.
3)в драме почти отсутствуют временные интервалы между действиями;
4)в драме скрыто присутствие автора (это лишь список действующих лиц и ремарки);
5)в драме нет развернутого повествовательного начала;
6)драма похожа на жизнь, с одной стороны, а с другой, она очень условна. Условны реплики «в сторону», которые как бы существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве. Прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).
Драма достигает эмоционального и эстетического воздействия своими, только ей присущими художественными средствами. Не имея другой возможности, кроме, ремарок, говорить "от себя", драматург переносит центр тяжести на изображение самого процесса действия, делая зрителя(или читателя) живым свидетелем происходящего: герои драмы должна характеризовать себя своими поступками, речами, вызывать в зрителе сочувствие либо негодование, уважение или презрение, тревогу или смех и др. Позиция драматурга проявляется в самом принципе отбора явлений жизни для сценического действия. Характер этого отбора и показывает зрителю отношение автора к действующим лицам и событиям.
Специфические литературные признаки драмы:
1. особенности выбора и построения сюжета
2. своеобразие обрисовки характеров
3. композиционное членение
Рассчитанная на коллективное эмоциональное воздействие, драма стремится взволновать зрителя особой остротой конфликтов, напряженностью борьбы, которую ведут друг с другом люди, когда сталкиваются их интересы .
27герой литературный
Понятие Героя литературного является одним из самых широко употребляемых в критике. Этот термин заключает в себе довольно обширный смысл и его определения весьма размыты. Сначала нужно определиться с заглавным понятием этого термина- Герой. Дадим определения из разных словарей:
•Краткая Литературная Энциклопедия Литературный герой. Т. 4. Стлб. 315-318. “Л. г. — образ человека в лит-ре. Однозначно с Л. г. нередко употребляются понятия «действующее лицо» и «персонаж». Иногда их отграничивают: Л. г. называют действующих лиц (персонажей), нарисованных более многогранно и более весомых для идеи произведения. Иногда понятие «Л. г.» относят лишь к действующим лицам, близким к авторскому идеалу человека (т. н. «положительный герой») или воплощающих героическое начало (см. Героическое в литературе). Литературной критике эти понятия, наряду с понятиями характер, тип и образ, взаимозаменяемы”. “С точки зрения образной структуры Л. г. объединяет характер как внутреннее содержание персонажа и его поведение, поступки (как нечто внешнее). Характер позволяет рассматривать действия изображаемой личности в качестве закономерных, восходящих к какой-то жизненной причине; он есть содержание и закон (мотивировка) поведения Л. г.” “Детективный, авантюрный роман <...> — крайний случай, когда Л. г. становится действующим лицом по преимуществу, ненаполненной оболочкой, которая сливается с сюжетом, превращаясь в его функцию”.
направления и течения литературные нач.20 века
Литературное направление – совокупность фундаментальных, духовно-эстетических принципов многих писателей, ряда группировок и групп.
Литературное течение – разновидность литературного направления.
литературные движения с единой эстетической программой, воплощённой в художественных произведениях и, как правило, выраженной в специальных сочинениях – литературных манифестах. Понятие «литературное направление» неразрывно связано с понятием «художественный метод». Литературное направление объединяет художественные произведения, написанные одним художественным методом, изображающие и преломляющие реальный мир на основе одних и тех же эстетических принципов. Однако, в отличие от художественного метода, литературное направление – явление историческое, ограниченное рамками определённого периода в истории литературы.
В истории литературы принято выделять такие литературные направления, как барокко, классицизм, сентиментализм (или предромантизм), романтизм, реализм, натурализм, модернизм, постмодернизм. В современном литературоведении необходимость термина «литературное направление» признаётся не всеми исследователями. Во-первых, понятие «литературное направление» связано с концепцией истории литературы как последовательной смены литературных движений, в то время как реальная картина развития художественной словесности намного сложнее. Во-вторых, разные произведения, причисляемые к одному и тому же литературному направлению, часто имеют мало общих черт. В-третьих, принятые обозначения литературных направлений, как правило, возникли позднее, чем сами направления, они принадлежат позднейшим литературным критикам или литературоведам, напр., классицисты не именовали себя классицистами, а сентименталисты – сентименталистами. Литературное течение – более узкое понятие, чем литературное направление. Писатели, принадлежащие к одному течению, не только имеют общие художественные принципы, выраженные в литературных манифестах, но и входят в одни и те же литературные группы или кружки, объединяются вокруг какого-либо журнала или издательства. Примеры литературных течений в рус. художественной словесности кон. 19 в. – первых десятилетий 20 в. – символизм, акмеизм, футуризм. Их принято рассматривать как варианты единого литературного направления (стиля) – модернизма. Акмеизм и футуризм иногда также определяются как варианты авангардизма, или авангарда, – стиля или движения в рамках модернизма.
Имажинизм — литературное направление в русской поэзии XX века, представители которого заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов — метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов — прямого и переносного. Для творческой практики имажинистов характерен эпатаж, анархические мотивы. На стиль и общее поведение имажинизма оказал влияние русский футуризм. Связь термина и концепции «имажинизм» с англо-американским имажизмом дискуссионна. Ведущими поэтами-имажинистами были Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич и несколько лет принимавший деятельное участие в движении Сергей Есенин. Черты характерного метафорического стиля содержались и в более раннем творчестве Шершеневича и Есенина. К имажинизму также примкнули такие поэты, как Рюрик Ивнев, И. Грузинов, М. Ройзман, А. Кусиков.
Символизм — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образчиком для большинства современных направлений искусства. В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души — полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми яркими и выразительными образами, и лишь иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в бессмысленную риторику.
Символисты в России — Валерий Брюсов, Фёдор Сологуб, Дмитрий Мережковский, Андрей Белый, Константин Бальмонт, Вячеслав Иванов.
Акмеизм – литературное течение, противостоящее символизму и возникшее в начале 20 века в России.
Становление акмеизма тесно связано с деятельностью «Цеха поэтов», центральной фигурой которого являлся организатор акмеизма Н. Гумилёв.
Акмеизм утвердился в теоретических работах и художественной практике Н. С. Гумилёва (статья «Наследие символизма и акмеизм» 1913), С. М. Городецкого («Некоторые течения в современной русской поэзии» 1913), О. Э. Мандельштама (статья «Утро акмеизма», опублик. в 1919), А. А. Ахматовой, М. А. Зенкевича, Г. В. Иванова, Е. Ю. Кузьминой-Караваевой и других. Акмеисты объединились в группу «Цех поэтов» (1911—1914, возобновилась в 1920—1922 гг.), примыкали к журналу «Аполлон». В 1912—1913 гг. издавали журнал «Гиперборей» (редактор М. Л. Лозинский, вышло 10 номеров), альманахи «Цеха поэтов».
Футуризм — направление в литературе и изобразительном искусстве, появившееся в начале XX века.
Автор слова и основоположник направления итальянский поэт Маринетти. (Наиболее известная поэма «Красный сахар»). Само название подразумевает культ будущего и дискриминацию прошлого вместе с настоящим, отказ от традиционной грамматики, право поэта на свою орфографию, словотворчество, скорость, ритм.
Социалистический реализм — художественный метод литературы и искусства, построенный на социалистической концепции мира и человека. Художник должен был служить своими произведениями строительству социалистического общества. Следовательно, он должен изображать жизнь в свете идеалов социализма. Понятие «реализм» — литературное, а понятие «социалистический» — идеологическое. Они сами по себе противоречивы, но в этой теории искусства они сливаются.
Литература социалистического реализма являлась инструментом партийной идеологии.
Основоположник Горький считал, что главной задачей социалистического реализма является воспитание социалистического, революционного взгляда на мир.
Принципы соцреализма:
Народность.
Партийность.
Конкретность.
Советской эпохой принято называть этап отечественной истории XX в.
19 точка зрения. критерии типы.
Существенной гранью построения произведений является соотнесенность и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Соотнесенность носителей речи и их сознаний составляет субъектную организацию произведения (термин Б.О. Кормана) .
Точка зрения говорящего на изображаемое нередко претерпевает изменения даже в рамках небольших произведений. Динамика точек зрения (даже при едином, не меняющемся на протяжении всего текста субъекте речи) весьма явственна и актив-на в эпическом роде литературы. Так, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого повествователь то наблюдает своих героев извне, то таинственным образом проникает в их внутренний мир, то сосредоточивается на широких панорамах и созерцает происходящее издалека, то, напротив, вплотную приближается к какому-то пред-мету или лицу, рассматривая его в мельчайших подробностях.
Писатели нередко «поручают» сообщить о событиях поочередно нескольким лицам («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова, «Бедные люди» Ф.М. Достоевского. Переходы от одних способов повествования к другим оказываются исполненными глубокого художественного смысла. Понятие «точка зрения» тщательно обосновано Б.А Успенским. Опираясь на суждения М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Г.А Гуковского и анализируя художественные тексты (главным образом Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского), ученый утверждает, что проблема «точки зрения» является «центральной проблемой композиции», что этот феномен составляет «глубинную композиционную структуру» «и может быть противопоставлен внешним композиционным прие-мам» . «Точки премия» имеют планы: оценочный, фразеологический, пространственно-временной и психологический. Им посвящены специальные разделы работы Б.А. Успенского.
КАТЕГОРИИ:
25направления и течения 18-19 века.
Литературные направления и течения XVII-XIX вв. (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм)
20литературный жанр
ЖАНР ЛИТЕРАТУРНЫЙ - (от франц. genre - род, вид) - форма, в которой реализуются основные роды литературы: эпос, лирика и драма (см.), характеризующаяся теми или иными общими сюжетными и стилистическими признаками. Различают Ж. л.: в эпосе - роман, повесть, рассказ, очерк, сказка, былина и др., в лирике - стихотворение, ода, элегия и др., в драме - трагедия, комедия, драма и др. Каждому Ж. л. свойственно определенное "жанровое содержание" (тематика, проблематика, масштаб охвата изображаемого мира). Ж. л. может иметь типологические разновидности (например, роман: социально-психологический ("Герой нашего времени" М.Ю. Лермонтова), идеологический ("Преступление и наказание" Ф.М. Достоевского), роман-эпопея ("Война и мир" Л.Н. Толстого) и т. п.)
"ЖАНР (от фр. genre — род, вид) - одно из важнейших понятий литературоведения, обозначающее литературный вид. Тип поэтической структуры, выражающий собой ту или иную сторону социальной психоидеологии на определенной стадии ее исторического развития и обнимающий собой более или менее значительное количество литературных произведений. Для Ж. обязательны следовательно три структурных признака: органичность всех компонентов Ж., образующих собою поэтическое единство, бытование этого единства в определенных исторических условиях и широкое его распространение, типичность вида для массовой литературной продукции", Литературная энциклопедия. Исторически жанр понимается как складывающийся на протяжении истории тип литературного произведения, в теоретическом же понимании о жанре обобщаются черты, свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, данной нации или литературы вообще.
В связи с многоплановостью понятия существуют различные подходы к трактовке данного термина. Так, Б.В. Томашевский говорит о том, что жанр - "совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра" (Б. В. Томашевский, Теория лит-ры, С. 162); В.М. Жирмунский связывает определение жанра с историей, типичексим, традиционным: "...понятие жанра всегда — понятие историческое и связь элементов содержания (тематики) с элементами композиции, языка и стиха, которую мы находим в том или ином жанре, — будь то басня, будь то баллада, — представляет типическое, традиционное единство, сложившееся исторически, в определенных исторических условиях. Жанры в узком смысле слова и есть исторически сложившиеся типы художественных произведений" (Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций); Ю.Н. Тынянов в своей работе указал на то, что каждый жанр – живой, развивающийся организм, непрерывно эволюционирующая система; Н.Д. Тамарченко трактует жанр литературный как "тип словесно-художественного произведения как целого", Н.Д. Тамарченко.
Спорным до сих пор остаётся вопрос и о классификации жанров: "Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации (в отличие от родов литературы), упорно сопротивляются им" (В.Е. Хализев. Теория литературы. - М., 2005. - С. 333). Жанры различают по тематическим особенностям (роман исторический, психологический, авантюрный, индустриальный и т.д) и по особенностям идейно-эмоциональной оценки( например, рассказы молодого А.П. Чехова – лирические). Но в любой жанровой форме проявляется своеобразие одного из трех родов.
М.М. Бахтин предложил разделить жанры на канонические и неканонические. Канон (гр.'образец')- совокупность законов и правил. Каноническим называется жанр, "которому в рамках канона предписаны четкие правила, которые представлены в неком инварианте (необязательно реально существующем произведении), который считается образцом жанра", Канонические жанры. Опираясь на канон, М.М. Бахтин выделяет следующие жанры:
эпос
новелла
повесть
притча
фарс
мистерия
трагедия
комедия
ода
эпопея
послание
идиллия
Каноническое мышление процветает вплоть до эпохи романтизма. Но начиная с конца XVIII века многие жанры утрачивают строго каноническую форму, возникают промежуточные жанры. Появляются, например, «мещанская трагедия», трагическая драма, историческая драма, трагикомедия.
Неканонические жанры ориентированы на другой тип мышления, согласно которому жанр просто меняется, становится ни хуже, ни лучше, а другим. К таким жанрам относятся роман, рассказ, драма.
Таким образом, на а основании существующих определений в истории разработки данного термина можно выделить несколько парадигм:
1. жанр предстает в неразрывной связи с жизненной ситуацией (установка на аудиторию, которая определяет объём произведения, стилистическая тональность, устойчивая тематика, композиционная структура = канонические жанры): А.Н. Веселовский, Ю.Н. Тынянов;
2. в жанре видят картину или «образ» мира, запечатлевшие определенное миросозерцание — либо традиционально-общее, либо индивидуально-авторское (мифопоэтика XX века = теория жанра О.М. Фрейденберг и концепция жанра как "содержательной формы" = Г.Д. Гачев);
3. граница между эстетической реальностью и действительностью, в которой находится читатель-зритель (эссе Фр. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872).
"В России новый взгляд на проблему через эстетику символизма перешел в «психологию искусства» Л.С. Выготского (идеи «эстетической катастрофы» и «уничтожения содержания формой») и в концепцию «завершения» у М.М. Бахтина. Созданная названным ученым теория жанра как «трехмерного конструктивного целого» синтезирует все три традиции европейской поэтики" (Н.Д. Тамарченко).
Не маловажным является вопрос о жанровой принадлежности того или иного произведения: "...если в предромантический период жанровая принадлежность литературного произведения была творческой предпосылкой автора, регулировалась нормами, то позже она стала заранее непредсказуемой равнодействующей жанровых традиций и свободно их претворяющего творческого замысла" (Г. Маркевич). Например, Н.Гоголь определил «Мёртвые души» как поэму, чем вызвал споры исследователей. Жанровая принадлежность произведения позволяет, таким образом, обнаружить различные формы присутствия автора в его творении.
25литературные направления и течения
Литературные направления и течения XVII-XIX вв. (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм).
Литературное направление – совокупность фундаментальных, духовно-эстетических принципов многих писателей, ряда группировок и групп.
Литературное течение – разновидность литературного направления.
литературные движения с единой эстетической программой, воплощённой в художественных произведениях и, как правило, выраженной в специальных сочинениях – литературных манифестах. Понятие «литературное направление» неразрывно связано с понятием «художественный метод». Литературное направление объединяет художественные произведения, написанные одним художественным методом, изображающие и преломляющие реальный мир на основе одних и тех же эстетических принципов. Однако, в отличие от художественного метода, литературное направление – явление историческое, ограниченное рамками определённого периода в истории литературы.
В истории литературы принято выделять такие литературные направления, как барокко, классицизм, сентиментализм (или предромантизм), романтизм, реализм, натурализм, модернизм, постмодернизм. В современном литературоведении необходимость термина «литературное направление» признаётся не всеми исследователями. Во-первых, понятие «литературное направление» связано с концепцией истории литературы как последовательной смены литературных движений, в то время как реальная картина развития художественной словесности намного сложнее. Во-вторых, разные произведения, причисляемые к одному и тому же литературному направлению, часто имеют мало общих черт. В-третьих, принятые обозначения литературных направлений, как правило, возникли позднее, чем сами направления, они принадлежат позднейшим литературным критикам или литературоведам, напр., классицисты не именовали себя классицистами, а сентименталисты – сентименталистами. Литературное течение – более узкое понятие, чем литературное направление. Писатели, принадлежащие к одному течению, не только имеют общие художественные принципы, выраженные в литературных манифестах, но и входят в одни и те же литературные группы или кружки, объединяются вокруг какого-либо журнала или издательства. Примеры литературных течений в рус. художественной словесности кон. 19 в. – первых десятилетий 20 в. – символизм, акмеизм, футуризм. Их принято рассматривать как варианты единого литературного направления (стиля) – модернизма. Акмеизм и футуризм иногда также определяются как варианты авангардизма, или авангарда, – стиля или движения в рамках модернизма.
Имажинизм — литературное направление в русской поэзии XX века, представители которого заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов — метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов — прямого и переносного. Для творческой практики имажинистов характерен эпатаж, анархические мотивы. На стиль и общее поведение имажинизма оказал влияние русский футуризм. Связь термина и концепции «имажинизм» с англо-американским имажизмом дискуссионна. Ведущими поэтами-имажинистами были Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич и несколько лет принимавший деятельное участие в движении Сергей Есенин. Черты характерного метафорического стиля содержались и в более раннем творчестве Шершеневича и Есенина. К имажинизму также примкнули такие поэты, как Рюрик Ивнев, И. Грузинов, М. Ройзман, А. Кусиков.
Символизм — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образчиком для большинства современных направлений искусства. В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души — полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми яркими и выразительными образами, и лишь иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в бессмысленную риторику.
Символисты в России — Валерий Брюсов, Фёдор Сологуб, Дмитрий Мережковский, Андрей Белый, Константин Бальмонт, Вячеслав Иванов.
Акмеизм – литературное течение, противостоящее символизму и возникшее в начале 20 века в России.
Становление акмеизма тесно связано с деятельностью «Цеха поэтов», центральной фигурой которого являлся организатор акмеизма Н. Гумилёв.
Акмеизм утвердился в теоретических работах и художественной практике Н. С. Гумилёва (статья «Наследие символизма и акмеизм» 1913), С. М. Городецкого («Некоторые течения в современной русской поэзии» 1913), О. Э. Мандельштама (статья «Утро акмеизма», опублик. в 1919), А. А. Ахматовой, М. А. Зенкевича, Г. В. Иванова, Е. Ю. Кузьминой-Караваевой и других. Акмеисты объединились в группу «Цех поэтов» (1911—1914, возобновилась в 1920—1922 гг.), примыкали к журналу «Аполлон». В 1912—1913 гг. издавали журнал «Гиперборей» (редактор М. Л. Лозинский, вышло 10 номеров), альманахи «Цеха поэтов».
Футуризм — направление в литературе и изобразительном искусстве, появившееся в начале XX века.
Автор слова и основоположник направления итальянский поэт Маринетти. (Наиболее известная поэма «Красный сахар»). Само название подразумевает культ будущего и дискриминацию прошлого вместе с настоящим, отказ от традиционной грамматики, право поэта на свою орфографию, словотворчество, скорость, ритм.
Социалистический реализм — художественный метод литературы и искусства, построенный на социалистической концепции мира и человека. Художник должен был служить своими произведениями строительству социалистического общества. Следовательно, он должен изображать жизнь в свете идеалов социализма. Понятие «реализм» — литературное, а понятие «социалистический» — идеологическое. Они сами по себе противоречивы, но в этой теории искусства они сливаются.
Литература социалистического реализма являлась инструментом партийной идеологии.
Основоположник Горький считал, что главной задачей социалистического реализма является воспитание социалистического, революционного взгляда на мир.
Принципы соцреализма:
Народность.
Партийность.
Конкретность.
Советской эпохой принято называть этап отечественной истории XX в.
23проблема литературного процесса
Литературный процесс — Л. п. в каждый историч. момент включает в себя как сами словесно-худож. произв., социально, идеологически и эстетически разнокачественные (от высоких образцов до эпигонской, бульварной или массовой литературы), так и формы их обществ. бытования (публикации, переиздания, лит. критика, читательские реакции, запечатлеваемые в эпистолярной и мемуарной лит-ре.
Важная сторона Л. п. — постоянное взаимодействие худож. лит-ры с др. видами иск-ва, а также с общекультурными, языковыми, идеологич., науч. явлениями.
«Л. п.» возник на рубеже 20—30-х гг. 20 в. и стал широко употребительным в 60-е гг.
Л. п. является важнейшим предметом историко-лит. рассмотрения.
Л. п. стимулируется прежде всего потребностью писателей, не всегда, однако, осознанной, откликаться на сдвиги в историч. жизни, участвовать в ней, влиять на обществ. сознание. Т. о., лит-ра меняется в историч. времени прежде всего под воздействием «толчков» извне. Вместе с тем огромное значение имеют начало эволюции лит-ры — наследование традиций, что и дает основания говорить о Л. п. как таковом: развитие лит-ры обладает относит. самостоятельностью.
Неотъемлемым слагаемым Л. п. являются междунар. литературные связи и влияния . Усвоение инонационального опыта — это прежде всего фактор становления оригинальных, не похожих одна на другую лит-р, принадлежащих отд. народам. Факты же вненационального уподобления лит-р, их «усреднения» являются преим. спутниками влияний поверхностных, знаменующих простое «подражание» и следование моде.
Л. п. в его неотъемлемом аспекте направляем двумя равнозначными и взаимодействующими факторами: нац.-культурной традицией и воздействием инонациональной культуры — т. е. он синтезирует «местное», «почвенное» и заимствованное извне. «Всемирная отзывчивость» (Достоевский) и одновременно приверженность к собственной культурной традиции — непременные условия богатства и гармоничности развития каждой нац. лит-ры. Особую актуальность они приобретают для лит-ры социалистического реализмав последнюю треть 20 в.
Сложнейшая проблема изучения Л. п. — установление самих принципов выделения и терминологич. обозначения историч. общностей лит. творчества. Многослойность, незамкнутость и изменчивость этих общностей побуждает ученых к сложным, динамичным, развивающимся науч. определениям (Жирмунский, Неупокоева). Подобная установка, приводящая к описанию многочисл. взаимосвязанных и меняющихся качеств лит. общности, вызывает у ряда специалистов неудовлетворенность, и они настаивают на выделении первичного, исходного, идеологически доминирующего признака как решающего для определенной общности (Г. Н. Поспелов, Баткин).
21 Аллюзия
Аллю́зия (лат. allusio — «намёк, шутка») — стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи
22 аллегория
Аллего́рия (от др.-греч. ἀλληγορία — иносказание) — условное изображение абстрактных идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.
Как троп аллегория используется в стихах, притчах, моралите. Она возникла на почве мифологии, нашла отражение в фольклоре и получила своё развитие в изобразительном искусстве. Основным способом изображения аллегории является обобщение человеческих понятий; представления раскрываются в образах и поведении животных, растений, мифологических и сказочных персонажей, неживых предметах, что обретают переносное значение.
23 Антитеза
Антите́за, антитезис (др.-греч. ἀντίθεσις — противоположение от ἀντί — против + θέσις — тезис) — риторическое противопоставление текста, стилистическая фигура контраста в художественной или ораторской речи, заключающаяся в резком противопоставлении понятий, положений, образов, состояний, связанных между собой общей конструкцией или внутренним смыслом[1].
24Доминмнта
Доминанта — в терминологии формалистов — основной прием, который необходим в создании художественного целого. По мнению Б. Томашевского, "совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра".
Объективное содержание понятия доминанта - главенствующая идея, основной признак или важнейшая часть чего-либо - делает продуктивным его использование во многих науках, и, естественно, этот концепт занимает свое конструктивное место в науке, называемой лингвистической поэтикой.
При рассмотрении строения словесного эстетического целого, каждому исследователю следует устанавливать его преобладающие факторы и элементы для последующей их функциональной характеристики 3.
25 гротеск
ГРОТЕСК ( франц. grotesque - причудливый, затейливый; от итал. grotta — грот; )- изображение людей или предметов в фантастически преувеличенном, уродливо-комическом виде в изобразительном искусстве, театре, литературе.
26 герменевтика
(др.-греч. ἑρμηνευτική — искусство толкования от др.-греч. ἑρμηνεύω — толкую) — направление в философии XX века, которое возникло на основе теории интерпретации литературных текстов; учение об истолковании какого-либо текста, установлении истинного его смысла и верного понимания его содержания 1.
Этимология слова "герменевтика" связана с именем Гермеса, которого древнегреческая мифология представляет предствителем олимпийских богов, передающим их распоряжения и послания людям. Гермес должен был объяснить тот текст, который через него передавали. В древнегреческой мифологии существует миф о том, что Гермес изобрел речь и письма, а также покровительствовал «всей сфере понимания» 2.
Чаще всего термин «герменевтика» использовался относительно библейских текстов, позднее - «в значении учения о восстановлении первоначального смысла литературных памятников, дошедших в искаженном и частичном виде, непонятных без комментариев, а также в значении истолкования всякого произведения». В этом понимании герменевтику можно рассматривать как дисциплину филологической критики.
26 лирический герой
- наделенный устойчивыми чертами личности, неповторимостью облика, индивидуальной судьбой условный образ человека, который говорит о себе "Я" в лирическом стихотворении; один из способов выражения авторского сознания в лирическом произведении не тождествен образу автора - создателя произведения. Духовный опыт автора, система его миропонимания и мирочувствования отражаются в лирическом произведении не прямо, а опосредованно, через внутренний мир, переживания, душевные состояния, манеру речевого самовыражения Л. г. Одним из методов воплощения образа Л. г. считается циклизация (т. е. наличие более или менее выраженного поэтического сюжета, в котором раскрывается внутренний мир Л. г.). Между поэтом и Л. г. всегда ощущается некая дистанция, Л. г. не столько субъект, сколько объект изображения. Отношения между поэтом и Л. г. сопоставимы с отношениями между автором - создателем произведения и литературным героем (см.). Однако, несмотря на то что Л. г. - персонаж, можно сказать, что в его образе "исповедальность, самонаблюдение преобладают над вымыслом" (И. Роднянская). ЛИРИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ (в отличие от Л. г.) - это любое проявление авторского "Я" в стихотворении, степень присутствия в нем автора, по сути, воплощеный в стихотворении взгляд на окружающий мир самого поэта, его система ценностей, отраженная в языке, образах.
"Термин лирический герой впервые введён Ю. Н. Тыняновым в 1921 году применительно к циклу стихов А. Блока". -
Тынянов определял лирического героя как образ поэта или легенду о нем, окружающую его и в каком-то смысле предшествующую поэзии . чаще всего образ героя складывается из цикла стихов или всего творчества поэта.
Существуют особые формы выражения сознания :
1. Лирический герой – это носитель речи и предмет изображения. Открыто стоит между читателем и изображаемым миром. О лирическом герое можно судить по тому, что ему близко, против чего он восстаёт, как он воспринимает мир и свою роль в этом мире и т.д.
2. лирическому герою характерно внутреннее идейно- психологическое единство. В разных стихотворениях раскрывается единая человеческая личность в её отношении к миру и к самой себе.
3. Мир героя может сочетать в себе и библиографические данные автора,то есть в стихотворении могут отражены и моменты жизни какого-либо человека.
Лирический герой может носить в себе определённые нагрузки:
1) лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы,
2) авторской жизненной позицией.
18проблема литературного героя
Герой и персонаж (сюжетная функция)
“Герой. Один из центральных персонажей в литературном произведении, активный в происшествиях, основных для развития действия, сосредоточивающий на себе внимание.
Герой главный. Литературный персонаж, наиболее вовлеченный в действие, чья судьба — в центре фабулы”
“Герой. Центральная фигура или актер который играет первую роль в литературном произведении; персонаж, которому симпатизирует читатель или слушатели”
“Герой (от греческого «защитник») — изначально мужчина — или женщина, героиня — чьи сверхъестественные способности и характер поднимают его — или ее — на уровень бога, полубога или короля-воина. Наиболее распространенное современное понимание термина также предполагает высокий моральный характер человека, чья смелость, подвиги и благородство целей заставляют исключительно им или ею восхищаться. Термин также часто неверно используется как синоним главного персонажа в литературе” (p. 133).
“Герой и героиня. Главный мужской и женский персонажи в литературном произведении. В критике эти термины не имеют коннотаций добродетельности или чести. Отрицательные персонажи тоже могут быть центральными” (p. 406).
“С т. зр. образной структуры Л. г. объединяет характер как внутреннее содержание персонажа и его поведение, поступки (как нечто внешнее). Характер позволяет рассматривать действия изображаемой личности в качестве закономерных, восходящих к какой-то жизненной причине; он есть содержание и закон (мотивировка) поведения Л. г.” “Детективный, авантюрный роман <...> — крайний случай, когда Л. г. становится действующим лицом по преимуществу, ненаполненной оболочкой, к-рая сливается с сюжетом, превращаясь в его функцию”.
“Л. г., худож. образ, одно из обозначений целостного существования человека в иск-ве слова. Термин «Л. Г.» имеет двоякий смысл. 1) Он подчеркивает господств. положение действующего лица в произведении (как главного героя в сравнении с персонажем), указывая, что данное лицо несет осн. проблемно-тематич. нагрузку. <...> В нек-рых случаях понятие «Л. г.» употребляется для обозначения всякого действующего лица произведения. 2) Под термином «Л. г.» понимается целостный образ человека — в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира; близкий по смыслу термин «характер» (см. Характер), если брать его в узком, а не в расширит. значении, обозначает внутр. психол. разрез личности, ее природные свойства, натуру”.
Характер и тип (“содержание” персонажа)
Характер и тип
1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. I.
“Мы исходили из всеобщих субстанциальных сил действия. Для своего активного осуществления они нуждаются в человеческой индивидуальности , в которой они выступают как движущий пафос. Всеобщее содержание этих сил должно сомкнуться в себе и предстать в отдельных индивидах как целостность и единичность. Такой целостностью является человек в своей конкретной духовности и субъективности, цельная человеческая индивидуальность как характер. Боги становятся человеческим пафосом, а пафос в конкретной деятельности и есть человеческий характер” (с. 244).
3) Михайлов А.В. Из истории характера // Человек и культура: Индивидуальность в истории культуры.
“...charactër постепенно обнаруживает свою направленность «вовнутрь» и, коль скоро это слово приходит в сопряженность с «внутренним» человеком, строит это внутреннее извне — с внешнего и поверхностного. Напротив, новоевропейский характер строится изнутри наружу: «характером» именуется заложенная в натуре человека основа или основание, ядро, как бы порождающая схема всех человеческих проявлений, и расхождения могут касаться лишь того, есть ли «характер» самое глубокое в человеке, или же в его внутреннем есть еще более глубокое начало” (с. 54).
Герой и эстетическая оценка .
“Сюжет литературного произведения — это всегда рассказ о том, как некто совершает нечто. «Некто», если это человек, является героем, а «нечто», что ему удается или не удается совершить, определяется тем, что он может или мог бы сделать, в зависимости от замысла автора и вытекающих отсюда ожиданий аудитории. <...>
1. Если герой превосходит людей и их окружение по качеству, то он — божество и рассказ о нем представляет собой миф в обычном смысле слова, т. е. повествование о боге <...>
2. Если герой превосходит людей и свое окружение по степени, то это — типичный герой сказания. Поступки его чудесны, однако сам он изображается человеком. Герой этих сказаний переносится в мир, где действие обычных законов природы отчасти приостановлено <...> Здесь мы отходим от мифа в собственном смысле слова и вступаем в область легенды, сказки, Märchen и их литературных производных.
3. Если герой превосходит других людей по степени, но зависим от условий земного существования, то это — вождь. Он наделен властью, страстностью и силой выражения, однако его поступки все же подлежат критике общества и подчиняются законам природы. Это герой высокого миметического модуса, прежде всего — герой эпоса и трагедии <...>
4. Если герой не превосходит ни других людей, ни собственное окружение, то он является одним из нас: мы относимся к нему, как к обычному человеку, и требуем от поэта соблюдать те законы правдоподобия, которые отвечают нашему собственному опыту. И это — герой низкого миметического модуса, прежде всего — комедии и реалистической литературы. <...> На этом уровне автору нередко трудно бывает сохранить понятие «герой», употребляющееся в указанных выше модусах в своем строгом значении. <...>
5. Если герой ниже нас по силе и уму, так что у нас возникает чувство, что мы свысока наблюдаем зрелище его несвободы, поражений и абсурдности существования, то тогда герой принадлежит ироническому модусу. Это верно и в том случае, когда читатель понимает, что он сам находится или мог бы находиться в таком же положении, о котором, однако, он способен судить с более независимой точки зрения” (с. 232-233).
Герой и текст
1) Гинзбург Л. О литературном герое. (Гл. третья. Структура литературного героя).
“Литературный персонаж — это, в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаруживаться в самых разных формах <...> Механизм постепенного наращивания этих проявлений особенно очевиден в больших романах, с большим числом действующих лиц. Персонаж исчезает, уступает место другим, чтобы через несколько страниц опять появиться и прибавить еще одно звено к наращиваемому единству.
Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа. Он предстает как однокачественный или многокачественный, с качествами однонаправленными или разнонаправленными” (с. 89).
“Поведение героя и его характерологические признаки взаимосвязаны. Поведение — разворот присущих ему свойств, а свойства — стереотипы процессов поведения. Притом поведение персонажа — это не только поступки, действия, но и любое участие в сюжетном движении, вовлеченность в совершающиеся события и даже любая смена душевных состояний.
О свойствах персонажа сообщает автор или рассказчик, они возникают из его самохарактеристики или из суждений других действующих лиц. Вместе с тем читателю самому предоставляется определять эти свойства — акт, подобный житейской стереотипизации поведения наших знакомых, ежеминутно нами осуществляемый. Акт, подобный и одновременно иной, потому что литературный герой задан нам чужой творческой волей — как задача с предсказанным решением” (с. 89-90).
“Единство литературного героя — не сумма, а система, со своими организующими ее доминантами. <...> Нельзя, например, понять и воспринять в его структурном единстве поведение героев Золя без механизма биологической преемственности или героев Достоевского без предпосылки необходимости личного решения нравственно-философского вопроса жизни” (с. 90).
kbndtl
архитектура эвм | астрономия | аудит | биология | вычислительная математика | география | Гражданское право | демография | дискретная математика | законодательство | история | квантовая физика | компиляторы | КСЕ - Концепция современного естествознания | культурология | линейная алгебра | литература | математическая статистика | математический анализ | Международный стандарт финансовой отчетности МСФО | менеджмент | метрология | механика | немецкий | неорганическая химия | ОБЖ | общая физика | операционные системы | оптимизация в сапр | органическая химия | педагогика | политология | правоведение | прочие дисциплины | психология (методы) | радиоэлектроника | религия | русский | сертификация | сопромат | социология | теория вероятностей | управление в технических системах | физкультура | философия | фотография | французский | школьная математика | экология | экономи
17сюжет и фабула. проблема мотива.
Сюжет- естественная последовательность событий, для которой характерны причинно-временные связи.
Фабула - это лежащий в основе текста материал.
Ф.можно пересказать,сюжет-описать. В сюжете присутствуют элементы,которые в фабулу не укладываются.
Сюжет в лирике состоит,как правило, из одного события.
Мотив - это структурный элемент сюжета и фабулы, соединяющий между собой несколько текстов.
В разных текстах мотив может по-разному воплощаться, но выполняет одну и ту же функцию, по которой его и обозначают..
В лирическом сюжете мотив - микротема, элемент развития темы. ( мотив движения, покоя, дороги)
16 проблема читателя.
В диалоге с художественным текстом происходит полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции. Соприродный тексту хозяин-распорядитель — это читатель: «...рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»(Барт).
Скафтымов: Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору».
Связь писателя и читателя обоюдная, обратная. И если читателю нравится/не нравится тот или иной автор, то, следовательно, в первую очередь сам читатель пришелся/не пришелся автору, что называется, по вкусу, не стал интересным и содержательным для автора собеседником-сопереживателем.
Бахтин: автор вступает в отношения с читателем не как конкретное биографическое лицо, а как «принцип, которому нужно следовать». В художественном мире автор, «авторитетный руководитель» читателя.
15 подсистема художественой речи
РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ выражение образного содержания художественного произведения средствами языка. Внешне художественная речь может ничем не отличаться от обычной разговорной речи, но она выполняет прежде всего эстетическую функцию. Художественная речь каждым употреблённым словом, конструкцией и пр. реализует авторский замысел и раскрывает содержание произведения. Язык выступает одновременно и как средство изображения и как предмет изображения, т. к. автор, с одной стороны, пользуется им для описания событий, людей и предметов, а с другой стороны, вместе с читателями размышляет над языковыми особенностями речи героев.Одна из ярких особенностей художественной речи – передача с помощью языковых средств особенностей персонажей произведения (т. н. речевые характеристики).Другая важная функция художественной речи, также обыгрывающая двойное употребление языковых средств, – отделение авторской речи от речи героев. Крайнее выражение этого – сказ, где автор, оставаясь в тени, «передаёт» слово какому-либо персонажу. Обычно художественная речь в сказе обладает яркими особенностями (простонародные, диалектные слова и пр.) и как бы объединяет автора и читателя, смотрящих на рассказчика со стороны.Художественная речь существует на фоне нормы литературного языка. С одной стороны, она отчасти соответствует этой норме, т. к. этого требует само бытование литературного произведения: иначе оно будет непонятным читателю; с другой стороны, её особенности начинаются именно за пределами нормы. Для понимания какого-либо произведения необходимо знать норму языка эпохи, когда оно было написано, чтобы увидеть отступления от нормы, употребляемые автором.
СТИХ (от греч. stichos — ряд, строка) - "это подсистема художественной речи, главным признаком которой является ритм, образующийся в результате двойного членения речи: на синтаксические отрезки (предложения) и на стиховые (строки)
14Проблема языка художественной литературы.
Язык художественной литературы это функциональная разновидность литературного языка, которая используется для того, чтобы передать своё отношение к окружающему, к изображаемому, нарисовать словами картину, описать события, описать людей и т.д.
Основные стилевые черты и характерные особенности языка художественной литературы:
- образность, эмоциональность;
- единство коммуникативной и эстетической функции;
- широкое использование лексики и фразеологии других стилей;
- использование изобразительно-выразительных средств;
- проявление творческой индивидуальности автора (авторский стиль).
Литературный язык – нормированный язык с присущей ему системой языковых средств. Язык художественной литературы – понятие более сложное и широкое, поскольку он допускает и использование различных внелитературных элементов общенародного языка. «Многословность» и сложность языка художественной литературы заключается в том, что в нем могут использоваться многие лексические, фразеологические, грамматические и стилистические элементы разных функциональных стилей, преобразованных с учетом эстетических функций языка.
Художественная речь отличается широким применением экспрессивных средств и метафорического свойства слова. Переосмысление слова в художественном контексте, многоплановость его звучания вытекают из функциональной осложненности художественной речи, ее эстетической и характерологической мотивированности. Кроме того, эта осложненность вызывается еще и таким обязательным фактором, как авторская индивидуальность. Общенародное в языке писателя индивидуально отбирается и переосмысливается, преобразуясь в индивидуально-художественный стиль («слог» писателя).
Слово в художественном тексте, наряду с основным значением, часто имеет дополнительное содержание, сопутствующее основному, т.е. обладает коннотативными значениями, которые могут проявляться как оценочность, эмоциональность, образность, экспрессия
13 Художественная литература как система
Художественная литература — вид искусства, использующий в качестве единственного материала слова и конструкции естественного языка. Специфика художественной литературы выявляется в сопоставлении, с одной стороны, с видами искусства, использующими иной материал вместо словесно-языкового (музыка, изобразительное искусство) или наряду с ним (театр, кино, песня, визуальная поэзия), с другой стороны — с иными типами словесного текста: философским, публицистическим, научным и др. Кроме того, художественная литература, как и другие виды искусства, объединяет авторские (включая и анонимные) произведения в отличие от принципиально не имеющих автора произведений фольклора.
Художественная литература по родам
Эпос
Лирика
Драма
Лироэпика
Структурные типы текста:проза,поэзия
худ.литра по периодам:Литература эпохи Возрождения
Литература Просвещения
Литература XIX века
Литература модернизма
Литература постмодернизма
Художественные методы и направления
Барокко
Классицизм
Сентиментализм
Романтизм
Реализм
Натурализм
Символизм
Авангардизм, модернизм
Социалистический реализм
Постмодернизм
Художественная литература по принадлежности авторов
Литература по странам
Литература по языкам
Женская литература
12 методы литературоведческого исследования
Основные литературоведческие методы изучения литературного процесса
Первым из таких методов может быть признан биографический метод, созданный Ш. О. Сент-Бёвом, который трактовал литературное произведение в свете биографии его автора.
Культурно-исторический метод, разработанный И. Тэном в 1860-х годах («История английской литературы» в 5 т., 1863— 1865), заключался в анализе не отдельных произведений, а целых массивов литературной продукции на основе выявления детерминации литературы — жесткого действия трех законов («расы», «среды», «момента»), формирующих культуру.
К концу XIX в. утвердился сравнительно-исторический метод (в настоящее время компаративистика, основанная на этом методе, переживает новый взлет). Опираясь на положения сравнительно-исторического метода, А. Н. Веселовский разработал идеи исторической поэтики.
В первые десятилетия XX в. огромное влияние на науку о литературе оказал социологический метод, в соответствии с которым литературные явления рассматривались как производные от социальных процессов. Вульгаризация этого метода («вульгарный социологизм») стала заметным тормозом в развитии литературоведения.
Так называемый формальный метод, предложенный отечественными литературоведами (Ю. Н.Тынянов, В. Б.Шкловский и др.), выделил в качестве главной проблемы изучение формы произведения. На этой базе сложились и англо-американская «новая критика» 1930— 1940-х годов, а позднее — структурализм, в котором были широко использованы количественные показатели исследования.
В работах отечественных исследователей (Ю. М.Лотман и др.) сформировался родственный структурализму системно-структурный метод. Крупнейшие структуралисты (Р. Барт, Ю. Кристева и др.) в своих поздних работах перешли на позиции постструктурализма (деконструктивизма), провозгласив принципы деконструкции и интертекстуальности1.
Во второй половине XX в. плодотворно развивался типологический метод. В отличие от компаративистики, исследующей контактные литературные взаимодействия, представители типологического метода рассматривают сходство и различие в литературных явлениях не на основе прямых контактов, а путем выяснения степени сходства условий культурной жизни.
К этому же периоду относится развитие историко-функционалъного метода (в центре — изучение особенностей функционирования литературных произведений в жизни общества), историко-генетического метода (в центре — обнаружение источников литературных явлений)1.
В 1980-х годах сложился историко-теоретический метод, который имеет два аспекта: с одной стороны, историко-литературное исследование приобретает ярко выраженное теоретическое звучание; с другой стороны, в науке утверждается представление о необходимости внесения исторического момента в теорию. В свете историко-теоретического метода искусство рассматривается как отражение действительности исторически сложившимся сознанием в исторически сложившихся художественных этих и других методах и сформировавшихся на их основе школьных формах. Сторонники этого метода стремятся изучать не только вершинные явления, «золотой фонд» литературы, но все литературные факты без изъятия. Историко-теоретический метод приводит к признанию того факта, что на разных этапах и в различных исторических условиях одни и те же понятия, характеризующие литературный процесс,
1) осознать специфику научного знания как достоверного и
Проверяемого (сделано в философии и точных науках в XVII — XVIII вв.);
2) разработать и освоить принцип историзма (сделано романтиками в начале XIX в.);
3) соединить в анализе данные о писателе и о его произведении (сделано французским критиком Сент-Бёвом в 1820— 1830-е годы);
4) выработать представление о литературном процессе как закономерно развивающемся явлении культуры (сделано литературоведамиXIX—XX вв.).
К началу XXI в. история литературы обладает основными признаками науки:
Определен предмет изучения — мировой литературный процесс;
Сформировались научные методы исследования — сравнительно-исторический, типологический, системно-структурный, мифологический, психоаналитический, историко-функциональный, историко-теоретический и др.;
Выработаны ключевые категории анализа литературного процесса — направление, течение, художественный метод, жанр и система жанров, стиль и др.
11 проблема интерпритации художественного текста
Герменевтика занимается интерпретацией.
ГЕРМЕНЕВТИКА (др.-греч. ἑρμηνευτική — искусство толкования от др.-греч. ἑρμηνεύω — толкую) — направление в философии XX века, которое возникло на основе теории интерпретации литературных текстов; учение об истолковании какого-либо текста, установлении истинного его смысла и верного понимания его содержания 1.
Этимология слова "герменевтика" связана с именем Гермеса, которого древнегреческая мифология представляет предствителем олимпийских богов, передающим их распоряжения и послания людям. Гермес должен был объяснить тот текст, который через него передавали. В древнегреческой мифологии существует миф о том, что Гермес изобрел речь и письма, а также покровительствовал «всей сфере понимания» 2.
Чаще всего термин «герменевтика» использовался относительно библейских текстов, позднее - «в значении учения о восстановлении первоначального смысла литературных памятников, дошедших в искаженном и частичном виде, непонятных без комментариев, а также в значении истолкования всякого произведения». В этом понимании герменевтику можно рассматривать как дисциплину филологической критики.
ИНТЕРТЕКСТ – основной вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма, который заключается в том, что «текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам»..
Интертекстуальность (от лат. inter - между и texst - текст) - одна из главных свойств постмодернистской литературы. Концепция интертекстуальности связана с провозглашённой "смертью автора" (Р. Барт), то есть растворением индивидуального, созданного конкретным автором текста в явных и неявных аллюзиях (то есть художественный приём: сознательный авторский намёк на общеизвесерый литературный или исторический факт, а также известное художественное произведение), реминисценциях (неявная отсылка к другому тексту, наводящая на воспоминание о нём и рассчитанная на ассоциации читателей), цитатах, культурных и литературн перекличках.Таким образом отдельные тексты постоянно "вступают в диалог", "ссылаются" друг на друга и все вместе являются частью гипертекста.
Ролан Барт так определил сущность этого явления: "Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат"
"Через призму интертекстуальности мир представляется как огромный текст (ИНТЕРТЕКСТ), в котором всё когда-то было уже сказано, а новое возьожно лишь как смешение определённых элементов в иных комбинациях"(С. П. Белокурова.
53 специфика художественной литературы
Художественная литература занимает в нашей стране большое и почетное место как могучее средство образного познания действительности и духовного воспитания народа.Предметом ее является человек со всеми его проблемами. Писатели рассматривают те или иные ситуации, короткие мгновения или огромные периоды в жизни людей, показывают отношение героя к окружающим и к самому себе, взвешивают перед читателем добро и зло, честь и бесчестье, любовь и ненависть, радость и несчастье, выявляют «типические характеры в типических обстоятельствах».История, психология, социология, философия также сосредоточены на изучении человека, законов жизни и развития человеческого общества. Но художественная литература отличается от этих наук тем, что обращается преимущественно к эмоциональному восприятию действительности. Изучение жизни она реализует в художественно-образной форме, и это заставляет читателя не холодно мыслить, а чувственно переживать описанное и самостоятельно приходить к заключениям и выводам.Таким образом, можно считать, что к основным целям художественной литературы относятся:
глубокое изучение жизни человека и общества и эмоциональная передача его результатов читателям;
воздействие на читателя в идеологическом и морально- эстетическом аспектах;воспитание и в некоторой мере обучение читателя, а также формирование его мировоззрения.Эти цели осуществляются в художественно-образной форме, которая обращена к чувственному восприятию и доставляет читателю эстетическое наслаждение. Но восприятие произведений художественной литературы различными читателями неодинаково. Прежде всего это обусловливается возрастом (детей и взрослых) и подготовленностью в зависимости от уровня образования, жизненного опыта и эстетического воспитания. Поэтому художественная литература делится на две большие группы: для взрослых и для детей.Способы или роды литературного изложения сложились в давние времена, прошли большое испытание временем и по своим характерным особенностям могут быть разделены на эпические, лирические и драматические.
проблема назначения литры.
Вопрос о назначении художественной литературы ставился философами уже в глубокой древности. Однако сегодня, когда художественная литература переживает тяжелый кризис, когда интерес к ней стремительно падает, когда встает вопрос о необходимости и формах преподавания литературы в школе, возникает желание собрать все накопленные ответы о функциях литературы и выбрать из них те, которые сохраняют актуальность и по сей день.Сократ-поэты слуги бога-психи-Мистицизм и науку соединяют - юнг- в процессе художественного творчества человек погружается в состояние, напоминающее сон или психический бред. В таком состоянии человеку открываются некие структуры или схемы, определяющие механизмы его мышления и мировосприятия. Эти структуры или схемы Юнг называет термином архетипы. Архетипы приходят к человеку из области коллективного бессознательного, то есть из своего рода копилки человеческого опыта. Барт-Бродский:в процессе творчества главное-слово.лотман - дух нации, эпохи или великой личности.Художественная литература воспитывает терпимость и уважение к другим людям, даже к тем, кто очень непохож на нас и нам непонятен. Но непонятен не значит не нужен, непонятен не значит враждебен. Мы можем соглашаться или не соглашаться с автором и его героями, но они — часть окружающего нас мира, как и вымысел — неотъемлемая часть нашей жизни.
Аристотель считал, что главным средством воздействия художественного текста является катарсис — очищение через сопереживание.Литература же, по мнению Шкловского, нас из автоматизма выводит. Живя автоматически, мы руководствуемся предрассудками, рефлексами, инстинктами, мы не замечаем подлинной жизни. Чтение приучает нас не просто существовать, а жить, проживать каждое мгновение нашего бытия, чувствовать жизнь. Именно это дает человеку ощущение полноценности, осмысленности, наконец, нужности. Это делает человека человеком, не позволяет ему стать животным или роботом.
Шкловский назвал способность литературы разрушать автоматизм нашего восприятия жизни словом остранение.
КАТЕГОРИИ:
10 проблема автора
Автор как человек, писатель может служить ключом для понимания текста.
Автор как носитель концепции текста.
Авторская речь- речь того, кто описывает события(авторская маска).
Автор как носитель авторской речи может представать в разных формах в зависимости от литературного рода:
1. Эпический текст - повествователь(со стороны), рассказчик(тот, кто участвует).
По принципу слов.оформления:пов-ль описывает события нейтрально, а рассказчик - как их мог бы описать персонаж, имеет опред.языковой портрет( образование, мировоззрение).
2. В лирике пов-ль присутствует редко, обычно его нет, события описаны с позиции лирич.Я или лирич.героя.(субъект, объединяющий между собой несколько текстов).
В диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции.
В диалоге с художественным текстом происходит полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции. Соприродный тексту хозяин-распорядитель — это читатель: «...рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»(Барт).
Скафтымов: Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору».
Связь писателя и читателя обоюдная, обратная. И если читателю нравится/не нравится тот или иной автор, то, следовательно, в первую очередь сам читатель пришелся/не пришелся автору, что называется, по вкусу, не стал интересным и содержательным для автора собеседником-сопереживателем.
Бахтин: автор вступает в отношения с читателем не как конкретное биографическое лицо, а как «принцип, которому нужно следовать». В художественном мире автор, «авторитетный руководитель» читателя.
Проблема автора продолжает оставаться одной из самых дискуссионных в литературной науке начала XXI в.
9Текст как система. Проблема художественного текста.
Литературное произведение представляет собой высказывание, зафиксированное как последовательность языковых знаков, или текст. Слова «текст» и «произведение» не синонимы: текст — материальный носитель образов, он становится произведением, когда его читают. Произведение представляет собой художественное целое, а значит, имеет свои границы. Текст открывает читателю образный мир, условную, эстетическую реальность. Эта картина жизни — особая в каждом произведении. Она создана, «сделана» автором, но иллюзия достоверности может быть очень сильной.
Понятие текста (по Ю. М. Лотману «Структура художественного текста»):
1. Выраженность.
Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам, которые не зафиксированы в знаковой форме. Для художественной литературы это в первую очередь выраженность текста знаками естественного языка.
2. Отграниченность.
противостоит всем структурам с невыделенным признаком границы – например, структуре естественных языков.
3. Структурность. Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его в структурное целое. Поэтому для того, чтобы назвать совокупность фраз естественного языка признать художественным текстом, следует убедиться, что они образуют некую структуру
8Субьект речи художественного произведения
Эпические субъекты: повествователь, рассказчик, образ автора.
Лирические субъекты: лирический герой.
20литературный род.
Словесно – художественные произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика.
Эпос выдвигает на первый план объективное изображение действительности, авторское описание событий, повествование о различных явлениях жизни, людях, их судьбах, характерах, поступках.
Особую роль в произведениях эпических жанров играет носитель повествования (автор-повествователь или рассказчик), сообщающий о событиях, их развитии, о персонажах, об их жизни, при этом отделяющий себя от изображаемого.
В зависимости от временного охвата событий различают крупные жанры Э. - эпопея, роман, эпическая поэма, средние - повесть и малые - рассказ , новелла ,очерк. Эпическое произведение может «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно другим родам . При этом повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии. Большое значение придается присутствию повествователя. Она запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир.
Драма – отражающий жизнь в действиях, совершающихся в настоящем. Предназначается для исполнения на сцене. Ориентирована на зрелищную выразительность. Взаимоотношения людей, возникающие между ними конфликты раскрываются через поступки героев и получают воплощение в монолого-диалогической форме. Развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. В драме есть основной текст – цепь высказываний персонажей, их реплики и монологи, и побочный текст – афишка, характеристики, обозначение времени и места действия, описания обстановки, ремарки. Характеры раскрываются с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе.
Лирика – выдвигающий на первый план субъективное изображение действительности: отдельных состояний, мыслей, чувств, впечатлений автора, вызванных теми или иными обстоятельствами, впечатлениями. В Л. жизнь отражена в переживаниях поэта (или лирического героя): о ней не повествуется, а создается образ-переживание. Важнейшим свойством Л. является способность передавать единичное чувство, состояние как всеобщее. Характерные особенности Л.: стихотворная форма, ритм, отсутствие фабулы, небольшой размер. Различают пейзажную, дружескую, любовную, политическую, философскую . К жанрам Л. обычно относят оду, элегию, эпиграмму, послание, гимн.
17проблемы интерпретации литературного художественного текста.
Герменевтика занимается интерпретацией.
ГЕРМЕНЕВТИКА (др.-греч. ἑρμηνευτική — искусство толкования от др.-греч. ἑρμηνεύω — толкую) — направление в философии XX века, которое возникло на основе теории интерпретации литературных текстов; учение об истолковании какого-либо текста, установлении истинного его смысла и верного понимания его содержания 1.
Этимология слова "герменевтика" связана с именем Гермеса, которого древнегреческая мифология представляет предствителем олимпийских богов, передающим их распоряжения и послания людям. Гермес должен был объяснить тот текст, который через него передавали. В древнегреческой мифологии существует миф о том, что Гермес изобрел речь и письма, а также покровительствовал «всей сфере понимания» 2.
Чаще всего термин «герменевтика» использовался относительно библейских текстов, позднее - «в значении учения о восстановлении первоначального смысла литературных памятников, дошедших в искаженном и частичном виде, непонятных без комментариев, а также в значении истолкования всякого произведения». В этом понимании герменевтику можно рассматривать как дисциплину филологической критики.
ИНТЕРТЕКСТ – основной вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма, который заключается в том, что «текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам»..
Интертекстуальность (от лат. inter - между и texst - текст) - одна из главных свойств постмодернистской литературы. Концепция интертекстуальности связана с провозглашённой "смертью автора" (Р. Барт), то есть растворением индивидуального, созданного конкретным автором текста в явных и неявных аллюзиях (то есть художественный приём: сознательный авторский намёк на общеизвесерый литературный или исторический факт, а также известное художественное произведение), реминисценциях (неявная отсылка к другому тексту, наводящая на воспоминание о нём и рассчитанная на ассоциации читателей), цитатах, культурных и литературн перекличках.Таким образом отдельные тексты постоянно "вступают в диалог", "ссылаются" друг на друга и все вместе являются частью гипертекста.
Ролан Барт так определил сущность этого явления: "Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат"
"Через призму интертекстуальности мир представляется как огромный текст (ИНТЕРТЕКСТ), в котором всё когда-то было уже сказано, а новое возьожно лишь как смешение определённых элементов в иных комбинациях"(С. П. Белокурова.
7 литературный стиль
Термин стиль (гр. stylos — палочка для письма на восковой дощечке) используется в разных науках—лингвистике, искусствознании, эстетике, литературоведении —в разных значениях, которые к тому же исторически изменчивы1. Уже в античную эпоху это слово стало пониматься в переносном смысле, обозначая почерк, особенности письма. Это значение в большой мере сохранилось и в современном термине. Стилем в литературе является плотно укоренившаяся общность всей образной системы. В нее входят различные средства художественной выразительности, которые характеризуют неповторимость, неподдельный колорит творчества. Это может быть стиль писателя, отдельного произведения, целого литературного направления и даже отдельно взятой национальной культуры в целом.В течение XIX в. термин употребляли и искусствоведы, и литераторы: последние —для обозначения индивидуальной манеры литературного письма, выраженной в речевой форме. В русской традиции синонимом стиля часто выступало слово «слог». стиль стал обозначать не индивидуальное своеобразие отдельного художника, а эстетическое мышление определенных направлений и эпох в искусстве. Во-вторых, понятие стиля перестало характеризовать только своеобразие формы и стало обозначать еще свойственную данной эпохе концепцию мира и человека, воплощаемую в искусстве. Это позволило сопоставить в рамках одной художественной эпохи произведения разных искусств и вычленить в них общие стилевые начала. Так, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого главным стилевым принципом, закономерностью стиля становится контраст, отчетливое и резкое противопоставление, которое реализуется в каждой «клеточке» произведения. Композиционно этот принцип воплощается в постоянной парности образов: в противопоставлении войны и мира, русских и французов, Наташи и Сони, Наташи и Элен, Платона Каратаева и Тихона Щербатого, Кутузова и Наполеона, Пьера и Андрея, Москвы и Петербурга, естественного и искусственного, внешнего и внутреннего и т. п. В области психологизма стилевая закономерность воплощается в форме постоянной внутренней борьбы, контрастного соединения в сознании героев противоположных жизненных впечатлений, в противопоставлении сознания и подсознания. В области предметной изобразительности стилевой принцип проявляется в ярких, четких портретах с выделением ведущей черты, что позволяет и на этом уровне противопоставить героев (например, некрасивая княжна Марья и красивая Элен), в несоответствии внешнего облика и душевных движений; в контрастных пейзажах (например, два описания дуба). Речевые формы также подчиняются принципу контраста: либо в речи героев соединяются разнородные стилистические пласты (так, для речи Пьера, Наташи, отчасти князя Андрея характерно сочетание возвышенной и разговорной лексики), либо различные речевые манеры противопоставляются друг другу (русский и французский языки, «разговорная машина» в салоне Шерер и естественная речь Пьера); речь повествователя отчетливо отделена от речи героев. В зависимости от типа художественной условности можно выделить две противоположные стилевые доминанты: жизнеподобие и фантастику. Жизнеподобие предполагает соблюдение известных нам физических, психологических, причинно-следственных и иных закономерностей. Жизнеподобны по характеру образности «Евгений Онегин» Пушкина, романы Тургенева, Гончарова, Толстого, рассказы и пьесы Чехова Фантастика же нарушает эти закономерности, изображает мир подчеркнуто условным. Фантастическая образность неоднородна: она может осуществляться в формах гиперболы, литоты, гротеска.В области художественной речи можно выделить три пары стилевых доминант: стих и прозу, наминативность и риторичность; монологизм и разноречие.Другая пара типологических характеристик стиля связана с мерой использования средств языковой изобразительности и выразительности, тропов и фигур {сравнений, метафор, градаций, повторов и т. п.), а также пассивной лексики и лексики ограниченной сферы употребления {архаизмов, неологизмов, варваризмов и др.). Эти приемы могут составлять существенную особенность стилистики произведения, но могут и почти не использоваться. В последнем случае важно прямое значение слова, функция которого—точное обозначение деталей изображаемого мира. С этой точки зрения даже индивидуально-авторский стиль всегда есть в большей или меньшей степени абстракция, потому что на его реализацию в конкретном произведении оказывают влияние такие факторы, как род и жанр произведения, творческий возраст писателя, конкретные особенности художественного содержания. Кроме того, если одни писатели творят в более или менее едином стиле (Лермонтов, Достоевский, Чехов), то другие обнаруживают в разных произведениях неодинаковые стилевые тенденции (Пушкин, Л. Толстой, Горький).
6 литературоведение как наука
Теория лит-ры - теоретическая часть литературоведения, входящая в литературоведение наряду с историей лит-ры и лит-ой критикой, опирающаяся на эти области литературоведения и вместе с тем дающая им принципиальное обоснование.
Многообразны связи Л. с др. гуманитарными науками, одни из которых служат его методологической базой (философия, эстетика), другие близки к нему по задачам и предмету исследования (фольклористика, общее искусствознание), третьи общей гуманитарной направленностью (история, психология, социология). Многоплановы связи Л. с языкознанием, основанные не только на общности материала (язык как средство коммуникации и как строительный материал литературы), но и на некотором соприкосновении гносеологических функций слова и образа и некоторой аналогичности их структур.
Литературоведение - многоаспектная наука, в состав которой входит множество спец.дисциплин :
1. поэтика-учение о составе и структуре худ.произведений
Виды поэтики:
-теоретическая- об общих законах строения и функционирования
-историческая - изучает произведение, исходя из его историч.эволюции
2. стилистика- теория худ.речи
3. теория композиции - изучает функционирование худ.произв.
4. стиховедение - изучает функции стиха
5. эйдология- теория худ.образа
6. литературная критика- связана с оценкой лит-ры(разделяют на профессиональную и дилетантскую)
7. практическая поэтика - связана с искусством интерпритации и оценки лит.произв.
Философия связана с (изучает духовный мир)
8. гносеологическая ф-ция (общая)- познание, постижение чел.бытия
9. эстетика- главная ф-ия лит-ры, наука о прекрасном, эстетич.ф-ия связана с переживанием прекрасного, связана с понятием катарсиса, кот. было определено Аристотелем, произ-ие должно потрести
10.лингвистика-наука сравнительного исследования языков; языковедение, языкознание
11.риторика- наука об ораторском искусстве; о функ-ии, создании прозаического текста
12. герменевтика- наука, объясняющая священное писание
Важнейшей частью Л. является поэтика - наука о структуре произведений и их комплексов: творчества писателей в целом, литературного направления, литературной эпохи и т. д. Поэтика соотносится с основным отраслями Л.: в плоскости теории литературы она даёт общую поэтику, т. е. науку о структуре любого произведения; в плоскости истории литературы существует историческая поэтика, исследующая развитие целых художественных структур и их отдельных элементов (жанров, сюжетов, стилистических образов и т. д.)
Современное Л. представляет собой очень сложную и подвижную систему дисциплин. Различают три главные отрасли Л.: теория литературы, история литературы и литературная критика. Теория литературы исследует общие законы структуры и развития литературы. Предметом истории литературы является прошлое литературы как процесс или как один из моментов этого процесса. Литературную критику интересует относительно единовременное, последнее, "сегодняшнее" состояние литературы; для неё характерна также интерпретация литературы прошлого с точки зрения современных общественных и художественных задач. Принадлежность критики к Л. как к науке не является общепризнанной
Методология науки - нука наук, каждая конкретная наука должна иметь базовые методы
структурализм(формальный метод)
семиотический метод (наука о знаках и знаковых системах)
метод герменевтики(толкование, основанное на знание культурного контекста)
рецептивный- метод, основанный на восприятии человеком текста
интерпретация мифа или символа, положенного в основу произ-ия
психоаналитические принципы, сформулировал теорию коллективно-бессознательного (архетипы) К. Г. Юнг
деконструкция (Жан Береда)
^ Литературоведение – наука о литературе. Зародилась в Древней Греции. Основоположник – Аристотель. 1-ая книжка – «Поэтика», 4 век до н.э.
18 век – литературоведение стало самостоятельной наукой.
Литературоведение объединяет 3 литературные дисциплины:
Теорию литературы (изучает специфику, соц. Природу, общественную роль и закономерности развития художественной литературы;
Историю литературы (исследует процесс литературного развития в хронологической последовательности);
Литературную критику (откликается на важнейшие литературные события времени).
Вспомогательные науки:
Историография (собирает и отрабатывает достижения в развитии литературных дисциплин);
Текстология (восстанавливает авторство произведений, название, восстанавливает его авторский текст);
Библиография (указатель, путеводитель книг).
Литературоведение-
наука, изучающая художественную литературу
Филологическая дисциплина
Предмет изучения - произведения художественной словесности.
Современное литературоведение состоит из ТРЕХ ОСНОВНЫХ РАЗДЕЛОВ:
теории литературы;
истории литературы;
литературной критики.
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ изучает общие закономерности литературного процесса, литературу как форму общественного сознания, литературные произведения как единое целое, взаимоотношения автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины. Теория литературы взаимодействует с другими литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой. Поэтика - часть теории литературы, изучающая состав и строение литературного произведения. Теория литературного процесса - чпсть теории литературы, изучающая закономерности развития родов и жанров.
Исторический подход к художественным произведениям дает ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ.т.е. установлением связей между литературными явлениями и их значения в эволюции литературы.
ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА занимается истолкованием и оценкой произведений литературы.
Литературоведение – это наука, которая изучает специфику литературы, развитие словесного художественного творчества, художественные литературные произведения в единстве его содержания и формы, закономерности литературного процесса. Это одна из ветвей филологии. Профессия филолога появилась, чтобы обработать древние тексты – расшифровать их и адаптировать для чтения.
Текст становится произведением, когда у него есть какая-нибудь задача.
Литература
Автор Рецепиент (читатель),1реальный,-Активный, творческий, -Пассивный, -массовый, -лит.критик
2Адресат(мыслительный образ в сознание автора во время создания текста)
Сейчас литература рассматривается как приведенная выше система, где все взаимосвязано. Нам интересна чужая оценка. Часто мы начинаем читать текст, уже зная о нем что-то. Автор всегда пишет для читателя.Литературовед обращен и к личности автора, его мнению, биографии. Ему также интересно читательское мнение.
В литературоведении много дисциплин. Они бывают основные и вспомогательные. Основные: теория литературы, история литературы и литературная критика. Литературная критика обращена к современному литературному процессу. Она откликается на новые произведения. Главная задача критики – дать произведению оценку. Возникает тогда, когда четко проступает связь художника и общества. Критиков часто называют квалифицированными читателями.Критика манипулирует мнением читателя. Часто она необъективна.
Теория и история не обращены к злободневности. Ни историку, ни теоретику не важна злободневность, он изучает произведение на фоне всего литературного процесса. Очень часто литературные процессы проявляются ярче во второстепенной литературе. Теоретик выявляет общие закономерности, константы, ядро. Ему не важны нюансы. Историк, наоборот, изучает частности, специфику.
«Теория предполагает, а искусство разрушает эти предположения, конечно, чаще всего неосознанно» - Ежи Фарино.
Теория формирует модель. Но модель плоха на практике. Лучшие произведения почти всегда разрушают эти модели. Пример: Ревизор, Горе от ума. Несоответствие образцу, поэтому мы рассматриваем их с точки зрения разрушения модели.
Существует разное качество литературоведения. Иногда текст научного исследования сам похож на художественное произведение.
Наука должна иметь предмет исследования, методы исследования и терминологический аппарат.
Методы исследования: диалектические и структуральные. Структуральные – метод формального анализа (Тынянов, Шкловский, Томашевский, Якобсон), метод структурального анализа (Лотман, Топоров). Диалектические – метод диалектического анализа (Лосев, Бахтин), рецептивная эстетика (Гадамер, Яусс). Также есть мотивная структуральность, сравнительно-исторический анализ, фрейдовская теория.
Термин хорош, когда он однозначен. В литературоведении термины неоднозначны, неоднозначно и их понимание.
4 Художественная условность.
один из основополагающих принципов создания художественного произведения.
Состоит в том, что созданные художником образы воспринимаются как нетождественные действительности, как нечто созданное творческой волей автора.
Существует два типа художественной условности.
Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:
В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме, описание чувств и переживаний в лирике, описание действия в эпосе. Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.
Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя,
Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов ( Воланд в «Мастере и Маргарите»), гиперболы, аллегории (Горе, Лихо в русских сказках.
Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.
3 литературный род.
Словесно-художественные произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика. Хотя и не все созданное писателями (особенно в XX в.) укладывается эту триаду, она поныне сохраняет свою значимость и авторитетность в составе литературоведения.
О родах поэзии рассуждает Сократ в третьей книге трактата Платона «Государство». Поэт, по Сократу, может, во-первых, впрямую говорить от своего лица, что имеет место «преимущественно в дифирамбах» (по сути это важнейшее свойство лирики); во-вторых — строить произведение в виде «обмена речами» героев, к которому не примешиваются слова поэта, что характерно для трагедий и комедий (такова драма как род поэзии); в-третьих — соединять свои слова со словами чужими, принадлежащими действующим лицам (что присуще эпосу). Выделение Сократом и Платоном третьего, эпического рода поэзии (как смешанного) основано на разграничении рассказа о происшедшем без привлечения речи действующих лиц (гр. диегесис) и подражания посредством поступков, действий, произносимых слов (гр. мимесис).
Сходные мысли о родах поэзии высказаны в «Поэтике» Аристотеля. Здесь коротко охарактеризованы три способа подражания в поэзии (словесном искусстве), которые и являются характеристиками эпоса, лирики и драмы: «Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных»2.
В подобном же духе —как типы отношения высказывающегося («носителя речи») к художественному целому —роды литературы неоднократно рассматривались и позже, вплоть до нашего времени. Вместе с тем в XIX в. (первоначально—в эстетике романтизма) упрочилось и иное понимание эпоса, лирики и драмы: не как словесно-художественных форм, а как неких умопостигаемых сущностей, фиксируемых философскими категориями. Литературные роды стали мыслиться как типы художественного содержания. Тем самым их рассмотрение оказалось отторгнутым от поэтики (учения именно о словесном искусстве). В XX в. роды литературы неоднократно соотносились с различными явлениями психологии (воспоминание, представление, напряжение), лингвистики (первое, второе, третье грамматическое лицо), а также с категорией времени (прошлое, настоящее, будущее).
На природу эпоса, лирики и драмы проливает свет теория речи, разработанная в 1930-е годы немецким психологом и лингвистом К. Бюлером, который утверждал, что высказывания- (речевые акты) имеют три аспекта. Они включают в себя, во-первых, сообщение о предмете речи (репрезентация); во-вторых, экспрессию (выражение эмоций говорящего); в-третьих, апелляцию (обращение говорящего к кому-либо, которое делает высказывание собственно действием)2. Эти три аспекта речевой деятельности взаимосвязаны и проявляют себя в различного типа высказываниях (в том числе —художественных) по-разному. В лирическом произведении организующим началом и доминантой становится речевая экспрессия. Драма акцентирует , собственно действенную сторону речи, и слово предстает как своего рода поступок, совершаемый в определенный момент развертывания событий. Эпос тоже широко опирается на апеллятивные начала речи (поскольку в состав произведений входят высказывания героев, знаменующие их действия). Но доминируют в этом литературном роде сообщения о чем-то внешнем говорящему.
С этими свойствами речевой ткани лирики, драмы и эпоса органически связаны (и именно ими предопределены) также иные свойства родов литературы: способы пространственно-временной организации произведений; своеобразие явленности в них человека; формы присутствия автора; характер обращенности текста к читателю. Каждый из родов литературы, говоря иначе, обладает особым, только ему присущим комплексом свойств.
Деление литературы на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу. В обиходной речи лирические произведения нередко отождествляются с поэзией, а эпические — с прозой. Подобное словоупотребление неточно. Каждый из литературных родов включает в себя как поэтические (стихотворные), так и прозаические (нестихотворные) произведения. Эпос на ранних этапах искусства был чаще всего стихотворным (эпопеи античности, французские песни о подвигах, русские былины, исторические песни и т. п.). Эпические в своей родовой основе произведения, написанные стихами, нередки и в литературе нового времени («Дон Жуан» Дж. Н.Г. Байрона, «Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова). В драматическом роде литературы также применяются как стихи, так и проза, порой соединяемые в одном и том же произведении (многие пьесы У. Шекспира, «Борис Годунов» АС. Пушкина). Да и лирика, по преимуществу стихотворная, иногда бывает прозаической (вспомним тургеневские «Стихотворения в прозе»).
В теории литературных родов возникают и более серьезные терминологические проблемы. Слова «эпическое» («эпичность»), «драматическое» («драматизм»), «лирическое» («лиризм») обозначают не только родовые особенности произведений, о которых шла речь, но и другие их свойства. Эпичностью называют величественно-спокойное, неторопливое созерцание жизни в ее сложности и многоплановости, широту взгляда на мир и его приятие как некоей целостности. В этой связи нередко говорят об «эпическом миросозерцании», художественно воплотившемся в гомеровских поэмах и ряде позднейших произведений («Война и мир» Л.Н. Толстого). Эпичность как идейно-эмоциональная настроенность может иметь место во всех литературных родах — не только в эпических (повествовательных) произведениях, но также в драме (драматическая трилогия А.К. Толстого) и лирике (цикл «На поле Куликовом» А.А. Блока). Драматизмом принято называть умонастроение, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой. И, наконец, лиризм — это возвышенная эмоциональность, выраженная в речи автора, рассказчика, персонажей. Драматизм и лиризм тоже могут присутствовать во всех литературных родах. Эпос, лирика и драма, таким образом, свободны от однозначно-жесткой привязанности к эпичности, лиризму и драматизму как типам эмоционально-смыслового «звучания» произведений.
Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Происхождению литературных родов посвятил первую из трех глав своей «Исторической поэтики» А.Н. Веселовский, один из крупнейших русских историков и теоретиков литературы XIX в. Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением —возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Весе-ловским как развившиеся из «протоплазмы» обрядовых «хорических действий».
Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со временем отделились от обряда. Первоначальной формой собственно поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. . Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем «сохранила весь <...> синкретизм» обрядового хора и явилась неким его подобием2.
Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современн науке данных о жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых действ: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий. Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочивались прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них.
Роды литературы не отделены друг от друга непроходимой стеной. Наряду с произведениями, безусловно и полностью принадлежащими одному из литературных родов, существуют и те, что соединяют в себе свойства каких-либо двух родовых форм. О произведениях и их группах, принадлежащих к двум родам литературы, на протяжении XtX—XX вв. говорилось неоднократно. Так, Шеллинг характеризовал роман как «соединение эпоса с драмой»2. Отмечалось присутствие эпического начала в драматургии А.Н. Островского. За произведениями А. Блока закрепился термин «лирические драмы».
специфику (форму эпическую, драматическую, лирическую).
Родовая принадлежность (как и большая или меньшая причастность «внеродовым» началам) во многом определяет организацию произведения, его формальные, структурные особенности. Поэтому понятие «род литературы» в составе теоретической поэтики неотъемлемо и насущно.
1.сложное предложение.Способы выражения синтаксических отношений.
Буслаев дал 1-0е определение.СП- несколько суждений, выраженных словами. Исходили, что сказуемое главный член предложения, без сказуемого нет предложения.Теория подвергнута критеке. Стали рассматривать - предлжение с несколькими сказуемыми при одном подлежащем, раасматривалось как простое предложение, осложненное однородными членами. В последнее десетилетия теория буслаева возрождается, его позиции разделяет Белошапкова. Пешковский называл как сцепление простых,назвал его сложным целым. Шахматов- сочетание предложений. Т.о, исследователи отмечали, что м.у частями СП нет тождества. ПП В составе сложного теряет смысловую и интанационную самостаятельность. Впервые СП как отдельную синтаксическую единицу выделил Богородицкий, развил Поспелов.
Основные признаки СП. 1. Выполняет комуникативную функц., но передает более сложное содержание, чем ПП. 2. Полипридекативная ед.3. Наличие интонации законченности, свойственно замыкающей предикативной части. Понижение повышение тона на стыке частей.4. м.б однофунцц. и многофункц.5. В СП тема- в препозитивной части, а рема- в постпозитивной.
Средства связи предекат. част. 1. основные: сочинительные и подчинит союз., союзные сл. реляты, кореляты , опорные сл в .спп нерасчленненой стр., интонация.2. дополнительные ср.: соотношение видо- временных форм и модальных планов сказуемых.(пр.Когда пришел врач, больной успокоился.), анофарические и катофорические местоимения, отсылающие к предшеств. или послед. части, структурная неполнота одной из частей., общие компоненты предложения ( второстепеные члены, вводные сл., частицы), параллеизм строения предикат ч., порядок следования предикативных частей м.б незакрепленным и фиксированным. Связь м.у частями СП осуществ, как внешними средствами, так и внутреннеми.
1.теория художественного образа.
В гносеологическом плане художественный образ—разновидность образа вообще, под которым понимают результат освоения сознанием человека окружающей действительности. Любой образ — это внешний мир, попавший в «фокус» сознания, ставший его раздражителем и, как говорят философы, интериоризованный им, т. е. превращенный в факт сознания, в идеальную форму его содержания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. В гносеологическом поле образ — это основной и наибольший по объему феномен. Есть образы, пронизывающие наше обыденное сознание, повседневное восприятие действительности (по понятным причинам они разные у разных людей), образы мифологические, религиозные, научные, политические и др.
Художественный образ—категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных фрагментов, частей (так, литературное произведение-образ может включать в себя систему образов персонажей; скульптурная композиция, будучи целостным образом, нередко состоит из галереи пластических образов).
В контексте сравнения искусства как мышления в образах с наукой—высшей формой понятийного мышления—отчетливо просматривается разница между художественным образом и понятием (с точки зрения теории познания тоже образом; поэтому словосочетание «понятие образа» несет в себе contradictio in adjecto, но такова уж особенность языка). Понятие выделяет в предмете общие, существенные (родовые, видовые и др.) черты. Способность сознания постигать связи~между предметами, классифицировать их — создавать понятия — развилась постепенно. ВIV в. до н. э. Платону приходилось доказывать, что кроме этого предмета есть его «вид», или «идея». В ответ на рассуждения Платона о «стольности» и «чашности» Диоген говорил: «А я вот, Платон, стол и чашу вижу, а стольности и чашности не вижу». Платон же отвечал: «И понятно: чтобы видеть стол и чашу, у тебя есть глаза, а чтобы видеть стольность и чашность, у тебя нет разума»1. Понятийное мышление, говоря гегелевским языком, «царство закономерностей»; мышление художественное, не игнорируя закономерности, оживляет их, «примиряет с действительностью» и «абстракциями науки»1, раскрывая истину через имитацию, создавая иллюзию чувственно воспринимаемых предметов. По определению художественный образ есть проявление свободы творчества. Как и понятие, художественный образ выполняет познавательную функцию, являя собою единство индивидуальных и общих качеств предмета, однако содержащееся в нем знание во многом субъективно, окрашено авторской позицией, его видением изображаемого явления; оно принимает чувственно воспринимаемые формы, экспрессивно воздействует на чувства и разум читателей, слушателей, зрителей. «И что такое ум в искусстве?—размышлял И.А. Гончаров.— Это уменье создать образ. <...> Одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь "Ревизоре"»2.
И тем не менее понятийное и образное мышление следует не противопоставлять, но сопоставлять, ибо они, будучи разными способами освоения действительности, дополняют друг друга. Еще Белинский видел отличие науки от искусства в том, что ученый «доказывает», а поэт «показывает», «и оба убеждают: только один логическими доводами, другой—картинами»3. Художественный образ, с одной стороны, это ответ художника на интересующие его вопросы, а с другой — это и новые вопросы, порождаемые недосказанностью образа, его субъективной природой. Наука и искусство в равной мере «работают» на человека.
Несмотря на общность гносеологических корней образа вообще и образа художественного, дистанция между ними немалая. В чем же заключаются специфические черты художественного образа?
Важнейшая — в максимальной емкости содержания. Художественное сознание, сочетая рассудочный (дискурсивный) и интуитивный подходы, схватывает нерасчлененность, целостность, полноту реального бытия явлений действительности и выражает его в чувственно-наглядной форме. Художественный образ, если перефразировать Шеллинга, есть способ выражения бесконечного через конечное1. Любой образ воспринимается и оценивается как некая целостность, хотя бы он был создан с помощью одной-двух деталей: читатель (нас в первую очередь интересует литература) в своем воображении восполняет недостающее. Так, в стихотворении Ф.И. Тютчева описаны только глаза, взгляд лирической героини:
Как объект эстетического восприятия и суждения образ целостен, даже если принципом поэтики автора является нарочитая фрагментарность, эскизность, недоговоренность. В этих случаях огромна семантическая нагрузка на отдельную деталь.
Художественный образ, далее, всегда несет в себе обобщение, т. е. имеет типическое значение . Если в самой'действительности соотношение общего и единичного может быть различным (в частности, единичное может и затемнять общее), то образы искусства суть яркие, концентрированные воплощения общего, существенного в индивидуальном. Художественное обобщение в творческой практике принимает разные формы, окрашенные авторскими эмоциями и оценками. Например, образ может иметь репрезентативный характер, когда выделяются, «заостряются» какие-то черты реального предмета, или быть символом. Художественный образ-символ в особенности характерен для лирики (например, образ Паруса у Лермонтова или Пророка у Пушкина). Символически-нарицательное значение нередко приобретают собственные имена литературных героев, что служит ярким показателем обобщающего смысла художественного образа «Знакомым незнакомцем», «типом» литературный персонаж становится в результате творческой типизации, т. е. отбора определенных сторон жизненных явлений и их подчеркивания, гиперболизации в художественном изображении. Именно для раскрытия тех или иных свойств, представляющихся писателю существенными, нужны вымысел, фантазия, претворение жизненного материала в художественный мир со своими законами. Об этом претворении убедительно свидетельствует творческая история многих произведений, в основе которых какие-то конкретные события и лица (прототипы)1. Как продукты творческой типизации, художественные образы отличаются от фактографических, документальных образов публицистики, мемуаров и др. Типизация может приводить к нарушению жизнеподобия в изображении: к очень смелой гиперболе, гротеску, фантастике («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Шагреневая кожа» О. Бальзака, «Нос» Н.В. Гоголя, «Носорог» Э. Ионеско, «Мастер и Маргарита» МА Булгакова). Но нарочитая условность стиля, элементы фантастики способствуют обнаружению сущности явления в названных произведениях. В «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, где гротеск — доминанта стиля, И.С. Тургенев нашел «реализм, трезвый и ясный среди самой необузданной игры воображения»2.
Художественный образ экспрессивен, т. е. выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. Он обращен не только к уму, но и к чувствам читателей, слушателей, зрителей. По силе эмоционального воздействия изображение обычно превосходит рассуждение, даже патетическую речь оратора.
Об идейно-эмоциональной оценке автором изображаемых характеров свидетельствует прочно укоренившаяся традиция деления героев на «положительные», «отрицательные», «противоречивые» (при всех оговорках критиков об уязвимости схем). В особенности уместно такое деление применительно к произведениям классицизма —литературного направления, где целью искусства считалось воспитание нравственности, поучение. Важнейшими видами идейно-эмоциональной оценки являются эстетические категории, в свете которых писатель (как и любой человек) воспринимает жизнь: он может ее героизировать или, напротив, обнажить комические противоречия; подчеркнуть ее романтику ют трагизм; быть сентиментальным или драматичным и т. д. Для многих произведений характерна эмоциональная полифония (например, для «Горя от ума» А.С. Грибоедова, продолжившего традицию высокой комедии).
Поистине неисчерпаемы формы выражения авторской оценки: в распоряжении писателя весь арсенал литературных приемов. В самом общем виде эти формы можно разделить на явные и неявные (скрытые). Так, в «Евгении Онегине» автор многократно признается в любви к своей героине: «Простите меня: я так люблю/Татьяну милую мою» (гл. IV, строфа XXIV); отношение же к Онегину — своему «спутнику странному» — он прямо не высказывает, провоцируя тем самым споры читателей.
Оценочной лексике сродни тропы как «явные способы моделирования мира»2 на стилистическом уровне. Отношение автора (говорящего) к предмету очевидно по характеру ассоциаций, вводимых тропами
Художественный образ самодостаточен, он есть форма выражения содержания в искусстве. Иная функция у образов в науке (имеется в виду, что в науке кроме образов-понятий, о чем шла речь выше, нередко используются образы-символы, образы-сравнения и др., близкие по своей природе к образам, используемым в искусстве); здесь их роль второстепенна, они прежде всего иллюстрируют доказываемые положения. Обобщение, которое несет в себе художественный образ, обычно нигде не «сформулировано» автором. Если же писатель выступает в качестве автокритика, разъясняя свой замысел, основную идею в самом произведении или в специальных статьях («Несколько слов по поводу книги "Война и мир"» Л.Н. Толстого), его интерпретация, конечно, очень важна, но далеко не всегда убедительна для читателя. Объясняя свое произведение, писатель, по словам А.А. Потебни, «становится уже в ряды критиков и может ошибаться вместе с ними»1. К тому же рассуждения по поводу изображаемых характеров и конфликтов в тексте произведения (включая его рамочные компоненты: авторские предисловия, послесловия, примечания и др.) часто имеют своей целью в той или иной мере мистифицировать читателя, они включены в художественную структуру.
Будучи воплощением общего, существенного в индивидуальном, художественный образ может порождать различные толкования, включая такие, о которых не помышлял автор. Эта его особенность вытекает из природы искусства как формы отражения мира сквозь призму индивидуального сознания. Объектом множества толкований он считал греческую мифологию, ее загадочные, символичные образы. А.А. Потеб-ня, неизменно подчеркивавший многозначность образа, на примере жанра басни наглядно показывал возможность выведения из басенного сюжета различных нравоучений. Выразителен его комментарий к басне Бабрия «Мужик и Аист» (сюжет восходит к Эзопу). Приведем полностью текст басни:
Образность искусства создает объективные предпосылки для споров о смысле произведения, для его различных интерпретаций, как близких к авторской концепции, так и полемичных по отношению к ней. Характерно нежелание многих писателей определять идею своего произведения, «переводить» его на язык понятий. «Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом,—писал Л.Н. Толстой об «Анне Карениной» в письме к Н.Н. Страхову от 23...26 апреля 1876 г.,—то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала»1. Не менее показательно ревнивое отношение художников к образам, созданным ими. Эти образы дороги им их неповторимостью, счастливо найденными деталями. Так, для Гончарова идея вне образа мертва. Он горестно сетовал (в письме к С.А. Никитенко от 28 июня 1860 г.) на вечного своего соперника в искусстве — Тургенева, якобы использовавшего в «Дворянском гнезде» и «Накануне» гончаровский абрис будущего «Обрыва»: «...не зернышко взял он у меня, а взял лучшие места, перлы и сыграл на своей лире; если б он взял содержание, тогда бы ничего, а он взял подробности, искры поэзии, например, всходы новой жизни на развалинах старой, историю предков, местность сада, черты моей старушки — нельзя не кипеть»2. Парадокс искусства заключается, однако, в том, что некая экспликация общего «смысла», «содержания», «идеи», заключенных в образе, есть неизбежное условие диалога с автором произведения, в который вступает каждый его читатель, слушатель, зритель.
Художественный образ — феномен сложный. В нем как в целостности интегрированы индивидуальное и общее, существенное (характерное, типическое), равно как и средства их воплощения.
Образ существует объективно, как воплощенная в соответствующем материале авторская конструкция, как «вещь в себе». Однако становясь элементом сознания «других», образ обретает субъективное существование, порождает эстетическое поле, выходящее за рамки авторского замысла.
21литературный жанр
Жанр литературный – это исторически развивающийся тип литературных произведений, основные признаки которого, постоянно меняясь вместе с развитием многообразия форм и содержания литературы, порой отождествляются с понятием «вид»; но чаще термином жанр определяется тип литературы по признаку содержания и эмоциональной характеристики: сатирический жанр, детективный жанр, жанр исторического очерка.
Типология литературных жанров
Литературное произведение может быть причислено к тому или иному жанру по различным критериям. Ниже приведены некоторые из этих критериев и приведены примеры жанров.
По форме: видения,новелла,ода,опус,очерк,повесть,пьеса,рассказ,роман,скетч,эпопея,эпос,эссе.
По содержанию: комедия ,пародия,трагедия,драма
По родам: эпические ,басня,былина,баллада,миф,новелла,повесть,рассказ,роман,роман-эпопея,сказка,эпопея,лирические ,ода,послание,стансы,элегия,эпиграмма,лиро-эпические,баллада,поэма,драматические ,драма,комедия,трагедия.
22литературный стиль.
Термин стиль (гр. stylos — палочка для письма на восковой дощечке) используется в разных науках—лингвистике, искусствознании, эстетике, литературоведении —в разных значениях, которые к тому же исторически изменчивы1. Уже в античную эпоху это слово стало пониматься в переносном смысле, обозначая почерк, особенности письма. Это значение в большой мере сохранилось и в современном термине. Стилем в литературе является плотно укоренившаяся общность всей образной системы. В нее входят различные средства художественной выразительности, которые характеризуют неповторимость, неподдельный колорит творчества. Это может быть стиль писателя, отдельного произведения, целого литературного направления и даже отдельно взятой национальной культуры в целом.В течение XIX в. термин употребляли и искусствоведы, и литераторы: последние —для обозначения индивидуальной манеры литературного письма, выраженной в речевой форме. В русской традиции синонимом стиля часто выступало слово «слог». стиль стал обозначать не индивидуальное своеобразие отдельного художника, а эстетическое мышление определенных направлений и эпох в искусстве. Во-вторых, понятие стиля перестало характеризовать только своеобразие формы и стало обозначать еще свойственную данной эпохе концепцию мира и человека, воплощаемую в искусстве. Это позволило сопоставить в рамках одной художественной эпохи произведения разных искусств и вычленить в них общие стилевые начала. Так, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого главным стилевым принципом, закономерностью стиля становится контраст, отчетливое и резкое противопоставление, которое реализуется в каждой «клеточке» произведения. Композиционно этот принцип воплощается в постоянной парности образов: в противопоставлении войны и мира, русских и французов, Наташи и Сони, Наташи и Элен, Платона Каратаева и Тихона Щербатого, Кутузова и Наполеона, Пьера и Андрея, Москвы и Петербурга, естественного и искусственного, внешнего и внутреннего и т. п. В области психологизма стилевая закономерность воплощается в форме постоянной внутренней борьбы, контрастного соединения в сознании героев противоположных жизненных впечатлений, в противопоставлении сознания и подсознания. В области предметной изобразительности стилевой принцип проявляется в ярких, четких портретах с выделением ведущей черты, что позволяет и на этом уровне противопоставить героев (например, некрасивая княжна Марья и красивая Элен), в несоответствии внешнего облика и душевных движений; в контрастных пейзажах (например, два описания дуба). Речевые формы также подчиняются принципу контраста: либо в речи героев соединяются разнородные стилистические пласты (так, для речи Пьера, Наташи, отчасти князя Андрея характерно сочетание возвышенной и разговорной лексики), либо различные речевые манеры противопоставляются друг другу (русский и французский языки, «разговорная машина» в салоне Шерер и естественная речь Пьера); речь повествователя отчетливо отделена от речи героев. В зависимости от типа художественной условности можно выделить две противоположные стилевые доминанты: жизнеподобие и фантастику. Жизнеподобие предполагает соблюдение известных нам физических, психологических, причинно-следственных и иных закономерностей. Жизнеподобны по характеру образности «Евгений Онегин» Пушкина, романы Тургенева, Гончарова, Толстого, рассказы и пьесы Чехова Фантастика же нарушает эти закономерности, изображает мир подчеркнуто условным. Фантастическая образность неоднородна: она может осуществляться в формах гиперболы, литоты, гротеска.В области художественной речи можно выделить три пары стилевых доминант: стих и прозу, наминативность и риторичность; монологизм и разноречие.Другая пара типологических характеристик стиля связана с мерой использования средств языковой изобразительности и выразительности, тропов и фигур {сравнений, метафор, градаций, повторов и т. п.), а также пассивной лексики и лексики ограниченной сферы употребления {архаизмов, неологизмов, варваризмов и др.). Эти приемы могут составлять существенную особенность стилистики произведения, но могут и почти не использоваться. В последнем случае важно прямое значение слова, функция которого—точное обозначение деталей изображаемого мира. С этой точки зрения даже индивидуально-авторский стиль всегда есть в большей или меньшей степени абстракция, потому что на его реализацию в конкретном произведении оказывают влияние такие факторы, как род и жанр произведения, творческий возраст писателя, конкретные особенности художественного содержания. Кроме того, если одни писатели творят в более или менее едином стиле (Лермонтов, Достоевский, Чехов), то другие обнаруживают в разных произведениях неодинаковые стилевые тенденции (Пушкин, Л. Толстой, Горький).
14художественное время и художественное пространство.
Пространственно-временная организация литературного произведения - хронотоп.
Под хронотопом М.М. Бахтин понимает «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений».
В литературных произведениях отдельно выделяют образы времени и пространства:
Время:
-суточное
-календарное
-биографическое
-историческое
-космическое
Пространство:
-замкнутое
-открытое
-близкое
-удаленное
пустое
-детализированное (предметно насыщенное)
-реально видимое
-представляемое
-время само становится героем повествования
-время и пространство - неотъемлемые координаты мира.
Функции:
-Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности
-Организует пространство произведения, водит в него читателей
-Может соотносить разное пространство и время
-Может выстраивать цепочку ассоциаций в сознании читателя и на этой основе связывать произведения с представлением о мире и расширять эти представления.
По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством. дает литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства в другое, что к тому же не требует специальной мотивировки. В частности, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах; для этого повествователю достаточно сказать: «А тем временем там-то происходило то-то». Столь же просты переходы из одного временного плана в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно
Еще одним свойством литературных времени и пространства является их дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски («пустоты», с художественной точки зрения) формулами типа: «долго ли, коротко ли», «прошло несколько дней» и т. п. Такая временная дискретность (издавна свойственная литературе) служила мощным средством дина мизации, сначала в развитии сюжета, а затем —психологизма.
Фрагментарность пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер. Так, мгновенная смена пространственно-временных координат делает ненужным описаю промежуточного пространства. Дискрет ность же собственно пространства проявляется прежде всего в том, чч оно обычно не описывается подробно, а лишь обозначается с помощь отдельных деталей, наиболее значимых для автора. Остальная же часть «достраивается» в воображении читател Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. Условность максимальна в лирике, так как последняя ближе всего к искусствам экспрессивным1. Здесь может совершенно отсутствовать образ пространства —например, в стихотворении А.С. Пушкина «Я вас любил; любовь еще, быть может...». Часто пространство в лирике иносказательно: пустыня в пушкинском «Пророке», море в лермонтовском «Парусе». В то же время лирика способна воспроизводить предметный мир в его пространственных реалиях. Так, в стихотворении Лермонтова «Родина» воссоздан типично русский пейзаж. В его же стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...» мысленное перенесение лирического героя из бальной залы в «царство дивное» воплощает чрезвычайно значимые для романтика оппозиции: цивилизация и природа, человек искусственный и естественный, «я» и «толпа». И противопоставляются не только пространства, но и времена.
При преобладании в лирике грамматического настоящего для нее характерно взаимодействие временных планов: настоящего и прошлого (воспоминания —в основе жанра элегии); прошлого, настоящего и будущего. Сама категория времени может быть предметом рефлексии, философским лейтмотивом стихотворения: бренное человеческое время противопоставляется вечности лирическое время, будучи опосредовано внутренним миром лирического субъекта, обладает очень большой степенью условности, зачастую — абстрактности.
Условность времени и пространства в драме связана в основном с ее ориентацией на театр. При всем разнообразии организации времени н пространства в драме (Софокл, В. Шекспир, М. Метерлинк, Б. Брехт) сохраняются некоторые общие свойства: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам».
На фоне драмы очевидны гораздо более широкие возможности эпического рода, где фрагментарность времени и пространства, переходы из одного времени в другое, пространственные перемещения осуществляются легко и свободно благодаря фигуре повествователя — посредника между изображаемой жизнью и читателем. Повествователь может «сжимать» и, напротив, «растягивать» время, а то и останавливать его (в описаниях, рассуждениях).
По особенностям художественной условности время и пространство в литературе (во всех ее родах) можно разделить на абстрактное и конкретное, особенно данное разграничение важно для пространства. Абстрактным будем называть такое пространство, которое в пределе можно воспринимать как всеобщее («везде» или «нигде»). Оно не имеет выраженной характерности и поэтому, даже будучи конкретно обозначенным, не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не задает эмоционального тона, не подлежит активному авторскому осмыслению и т. п. «
Напротив, пространство конкретное не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям , но активно влияет на суть изображаемого. Например, грибоедовская Москва—художественный образ. В «Горе дх ума» постоянно говорят о Москве и ее топографических реалиях.), и эти реалии — своего рода метонимии определенного уклада жизни. В комедии рисуется психологический портрет именно московского дворянства: Фамусов, Хлестова, Репетилов возможны только в Москве («На всех московских есть особый отпечаток»), но не, скажем, в европеизированном, деловом Петербурге.
Конкретное пространство теснит абстрактное. Это лишь одна из тенденций. Другая — все более осознанное использование пространства абстрактного как глобального обобщения, символа, как формы выражения универсального содержания . Обращение к абстрактному пространству было и остается характерным для таких жанров, как притча, басня,. В XIX— XX вв. тяготение к подчеркнуто условному, абстрактному пространству появилось, в частности, у Достоевского («Сон смешного человека»), Л. Андреева («Правила добра», «Жизнь человека. Конечно, между конкретным и абстрактным пространствами нет непроходимой границы: степень обобщения, символизации конкретного пространства неодинакова в разных произведениях; в одном произведении могут сочетаться разные типы пространства («Мастер и Маргарита» М. Булгакова); абстрактное пространство, будучи художественным образом, черпает детали из реальной действительности, невольно передавая национально-историческую специфику не только пейзажа, вещного мира, но и человеческих характеров (так, в поэме Пушкина «Цыганы», с ее антитезой «неволи душных городов» и «дикой воли», через абстрактное экзотическое пространство проступают черты определенного патриархального уклада, не говоря уже о местном колорите поэмы).
С типом пространства обычно связаны и соответствующие свойства времени. Так, абстрактное пространство басни сочетается с вневременной сутью конфликта — на все времена: «У сильного всегда бессильный виноват», «...И в сердце льстец всегда отыщет уголок». И наоборот: пространственная конкретика обычно дополняется временной.
Формами конкретизации художественного времени выступают чаще всего, во-первых, «привязка» действия к историческим ориентирам, датам, реалиям и, во-вторых, обозначение циклического времени: время года, суток. Обе формы освоены литературой с давних пор. В литературе нового времени в связи с формированием историзма мышления, исторического чувства конкретизация стала программным требованием литературных направлений. Эстетика романтизма включала установку на воспроизведение исторического колорита (В. Скотт, В. Гюго). Особое значение категория исторического времени приобрела в эпоху реализма XIX—XX вв., с его тенденцией прослеживать социально- и культурно-исторические истоки характеров, психологии, ситуаций и сюжетов. Но мера конкретности в каждом отдельном случае будет разной и в разной степени акцентированной автором. Например, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, «Жизни Клима Самгина» М. Горького, «Живых и мертвых» К.М. Симонова реальные исторические события непосредственно входят в текст произведения, а время действия определяется с точностью не только до года и месяца, но даже до дня (в романе Симонова описывается 16 октября —наиболее критический день первого года Великой Отечественной войны). А вот в «Герое нашего времени» или «Преступлении и наказании» временные координаты достаточно расплывчаты и угадываются по косвенным признакам, но вместе с тем привязка в первом случае к 30-м годам, а во втором — к 60-м достаточно очевидна.
Изображение циклического времени в литературе изначально, по-видимому, только сопутствовало сюжету (как, например, в поэмах Гомера: днем воины сражаются, ночью отдыхают, иногда ведут разведку и, при сюжетной необходимости, видят сны). Однако в мифологии многих народов, в особенности европейских, ночь всегда имела определенный эмоциональный, символический смысл: это было время безраздельного господства тайных, чаще всего злых сил (особая мистическая значимость приписывалась полуночи), а приближение рассвета, возвещаемое криком петуха, несло избавление от власти нечистой силы. Явственные следы этих мистических верований легко обнаружить во многих произведениях новейшего времени: «Песнях западных славян» Пушкина, «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Мастере и Маргарите» Булгакова.
Возникли давно и составляют устойчивую систему эмоционально-символические значения: день —время труда, ночь —покоя или наслаждения, вечер — успокоения и отдыха, утро — пробуждения и начала нового дня (зачастую—и начала новой жизни). От этих исходных значений происходят устойчивые поэтические формулы типа «Жизнь клонится к закату», «Заря новой жизни» и т. п. С давних пор существует и аллегорическое уподобление времени дня стадиям человеческой жизни (один из наиболее древних примеров, очевидно,— загадка Сфинкса).
Указанные эмоционально-смысловые значения в определенной мере перешли и в литературу XIX—XX вв Но для литературы этого периода более характерна другая тенденция — индивидуализировать эмоционально-психологический смысл времени суток применительно к конкретному персонажу, лирическому герою. Так, ночь может становиться временем напряженных раздумий), тревоги, тоски («Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова); утро может менять эмоциональную окраску на прямо противоположную, становясь временем печали.
Времена года ассоциировались в основном с земледельческим циклом: осень —время умирания, весна —возрождения. Эта мифологическая схема перешла в литературу, и ее следы можно обнаружить в самых разных произведениях вплоть до современности: Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени —по происходящим в нем процессам. Для анализа произведения важно хотя бы приблизительно (больше/меньше) определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель во многих случаях характеризует стиль произведения, писателя, направления.
Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями; здесь тоже своя градация. Чрезвычайно насыщенно время у Достоевского, Булгакова, Маяковского. Чехову же удалось то, что, возможно, не удавалось никому ни до, ни после него: он сумел резко понизить интенсивность времени даже в драматических произведениях, которые в принципе тяготеют к концентрации действия. Повышенная насыщенность художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной интенсивностью времени, и наоборот: слабая насыщенность пространства —с насыщенным событиями временем. Первый тип пространственно-временной организации изображенного мира—верный симптом внимания автора к сфере быта, устойчивому жизненному укладу.
Как уже отмечалось, изображенное время и время изображения иначе: реальное (сюжетное) и художественное время редко совпадают, в особенности в эпосе, где игра со временем может быть очень выразительным приемом.
В большинстве случаев художественное время короче «реального»: в этом проявляется закон «поэтической экономии». Однако существует и важное исключение, связанное с изображением психологических процессов и субъективного времени персонажа или лирического героя. Переживания и мысли, в отличие от других процессов, протекают быстрее, чем движется речевой поток, составляющий основу литературной образности. Поэтому время изображения практически всегда длиннее времени субъективного. В одних случаях это менее заметно
В литературе как искусстве динамическом, но в то же время изобразительном, зачастую возникают довольно сложные соотношения между «реальным» и художественным временем. «Реальное» время вообще может быть равным нулю, например при различного рода описаниях. Такое время можно назвать бессобытийным. Но и событийное время, в котором хотя бы что-то происходит, внутренне неоднородно. В одном случае литература действительно фиксирует события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотношения людей, или ситуацию в целом. Это сюжетное, или фабульное, время. В другом случае литература рисует картину устойчивого бытия, повторяющихся изо дня в день, из года в год действий и поступков. Событий как таковых в таком времени нет. все, что в нем происходит, не меняет ни характер человека, ни взаимоотношения людей, не двигает сюжет (фабулу) от завязки к развязке. Динамика такого времени крайне условна, а его функция —воспроизводить устойчивый уклад жизни. Этот тип художественного времени иногда называют «хроникально-бытовым»1.
Важное значение для анализа имеет завершенность и незавершенность художественного времени. Часто писатели создают в своих произведениях замкнутое время, которое имеет и абсолютное начало, и —что важнее —абсолютный конец, представляющий собой, как правило, и завершение сюжета, и развязку конфликта, а в лирике -— исчерпанность данного переживания или размышления. Начиная с ранних стадий развития литературы и почти вплоть до XIX в. подобная временная завершенность была практически обязательной и составляла, по-видимому, признак художественности. .
11художественная условность.
один из основополагающих принципов создания художественного произведения.
Состоит в том, что созданные художником образы воспринимаются как нетождественные действительности, как нечто созданное творческой волей автора.
Существует два типа художественной условности.
Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:
В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме, описание чувств и переживаний в лирике, описание действия в эпосе. Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.
Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя,
Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов ( Воланд в «Мастере и Маргарите»), гиперболы, аллегории (Горе, Лихо в русских сказках.
Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.
9субъекты речи художественного произведения.
Эпические субъекты: повествователь, рассказчик, образ автора.
Лирические субъекты: лирический герой.
13теория художественного образа.
Образность ― главное фундаментальное свойство. Образ ― живая картина, которую мы должны воспринимать через органы чувств (чувственное, а не интеллектуальное). Образ создается в лит-ре благодаря слову, поэтому слово ― образный материал лит-ры.
Образ всегда конкретен, детален, индивидуализирован, но все же он есть некоторое обобщение. Образ всегда отражает какую-то часть реальности.
Художественный образ – одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности. Образом также называется любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении.
Образ всегда заключает в себе объективное и субъективное начало.
Объективное начало – то, что возникло в образе благодаря соприкосновению с объективной действительностью. Субъективное начало – то, что является воплощением авторского отношения к явлению действительности, его эмоциональное переживание по поводу действительности.
Образ – запечатленное представление человека о каком-то аспекте действительности.
Художественный образ не может быть полноценно переведен на язык логического мышления, «объяснен». Рождение художественного образа происходит в сфере эмоциональных переживаний, ассоциативного мышления, памяти и воображения.
Совокупность образов составляет «систему образов произведения».
Художественные образы имеют национальную специфику. Для постижения образа необходимо владение «культурным кодом», свойственным конкретной национальной культуре. Человеку иной национальности образ может оказаться недоступен.
10точка зрения.типы,критерии выделения.
Существенной гранью построения произведений является соотнесенность и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Соотнесенность носителей речи и их сознаний составляет субъектную организацию произведения (термин Б.О. Кормана) .
Точка зрения говорящего на изображаемое нередко претерпевает изменения даже в рамках небольших произведений. Динамика точек зрения (даже при едином, не меняющемся на протяжении всего текста субъекте речи) весьма явственна и актив-на в эпическом роде литературы. Так, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого повествователь то наблюдает своих героев извне, то таинственным образом проникает в их внутренний мир, то сосредоточивается на широких панорамах и созерцает происходящее издалека, то, напротив, вплотную приближается к какому-то пред-мету или лицу, рассматривая его в мельчайших подробностях.
Писатели нередко «поручают» сообщить о событиях поочередно нескольким лицам («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова, «Бедные люди» Ф.М. Достоевского. Переходы от одних способов повествования к другим оказываются исполненными глубокого художественного смысла. Понятие «точка зрения» тщательно обосновано Б.А Успенским. Опираясь на суждения М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Г.А Гуковского и анализируя художественные тексты (главным образом Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского), ученый утверждает, что проблема «точки зрения» является «центральной проблемой композиции», что этот феномен составляет «глубинную композиционную структуру» «и может быть противопоставлен внешним композиционным прие-мам» . «Точки премия» имеют планы: оценочный, фразеологический, пространственно-временной и психологический. Им посвящены специальные разделы работы Б.А. Успенского.
23проблема литературного процесса
Литературный процесс изучается с использованием таких понятий, как «метод», «направление», «течение», «литературный род и жанр». Литературный процесс – это смена методов, направлений и течений.
Метод художественный – способ восприятия действительности, принцип ее типизации и отбора явлений, способ отражения действительности в произведении искусства.
Метод = инструмент.
Метод связан с конкретным направлением. Однако после исчезновения направления метод остается жизнеспособным и плодотворным, может быть реконструирован и воспроизведен в любой момент времени.
Методы-типы: классицизм, романтизм, реализм и пр.
Существует также понятие индивидуального метода писателя.
Направление и течение – совокупность фундаментальных принципов, характерных для творчества многих писателей в течение определенного времени.
Направление = метод, стиль (общность более высокого уровня).
Течение = группировка писателей.
Направление и метод: романтизм.
Течения романтизма: созерцательный, революционный, философский, синтетический, славянофильский, гедонистический и пр.
12проблема иносказания.типы иносказания.
использование слов не в их значении, применяющееся в литературе для воздействия на читателя. Различают несколько видов иносказания
ирония (комическое использование слов в противоположном значении, напр., у И. А. Крылова – «умная голова» по отношению к Ослу)
Эзо́пов язык — тайнопись в литературе, иносказание, намеренно маскирующее мысль (идею)автора. Раб Эзоп не мог в своих баснях прямо указывать на пороки господ, поэтому заменил их образы животными с соответствующими характеристиками. С тех пор язык иносказаний именуют Эзоповым. По сути, иносказанием такого рода является весь жанр басни, в значительной мере сказки, притчи, фантастики, утопии и антиутопии.
аллегория изображение абстрактного понятия или явления через конкретный образ.
А. состоит из двух элементов:
1) смыслового - это какое-либо понятие или явление (мудрость, хитрость, доброта, глупость, смелость и др.), которое стремится изобразить автор, не называя его;
2) образно-предметного - это конкретный предмет, существо, изображенные в художественном произведении и представляющие названное понятие или явление.Так, в баснях, сказках трусость часто воплощается в образе Зайца, хитрость - Лисы
символ (образ, передающий одновременно и конкретное, и абстрактное содержание, – напр., пёс как символ старого мира в поэме А. А. Блока«Двенадцать»). Иносказание употребляется с различными целями: ирония создаёт комический эффект; эзопов язык необходим в связи с политическими условиями, невозможностью прямо сказать то, что нужно; аллегория отсылает к общекультурному контексту; символ показывает многогранную связь между предметами.
18проблема автора
Автор как человек, писатель может служить ключом для понимания текста.
Автор как носитель концепции текста.
Авторская речь- речь того, кто описывает события(авторская маска).
Автор как носитель авторской речи может представать в разных формах в зависимости от литературного рода:
1. Эпический текст - повествователь(со стороны), рассказчик(тот, кто участвует).
По принципу слов.оформления:пов-ль описывает события нейтрально, а рассказчик - как их мог бы описать персонаж, имеет опред.языковой портрет( образование, мировоззрение).
2. В лирике пов-ль присутствует редко, обычно его нет, события описаны с позиции лирич.Я или лирич.героя.(субъект, объединяющий между собой несколько текстов).
16сюжет и фабула.проблема мотива.
Сюжет- естественная последовательность событий, для которой характерны причинно-временные связи.
Фабула - это лежащий в основе текста материал.
Ф.можно пересказать,сюжет-описать. В сюжете присутствуют элементы,которые в фабулу не укладываются.
Сюжет в лирике состоит,как правило, из одного события.
Мотив - это структурный элемент сюжета и фабулы, соединяющий между собой несколько текстов.
В разных текстах мотив может по-разному воплощаться, но выполняет одну и ту же функцию, по которой его и обозначают..
В лирическом сюжете мотив - микротема, элемент развития темы. ( мотив движения, покоя, дороги)
8подсистемы художественной речи.
РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ выражение образного содержания художественного произведения средствами языка. Внешне художественная речь может ничем не отличаться от обычной разговорной речи, но она выполняет прежде всего эстетическую функцию. Художественная речь каждым употреблённым словом, конструкцией и пр. реализует авторский замысел и раскрывает содержание произведения. Язык выступает одновременно и как средство изображения и как предмет изображения, т. к. автор, с одной стороны, пользуется им для описания событий, людей и предметов, а с другой стороны, вместе с читателями размышляет над языковыми особенностями речи героев.Одна из ярких особенностей художественной речи – передача с помощью языковых средств особенностей персонажей произведения (т. н. речевые характеристики).Другая важная функция художественной речи, также обыгрывающая двойное употребление языковых средств, – отделение авторской речи от речи героев. Крайнее выражение этого – сказ, где автор, оставаясь в тени, «передаёт» слово какому-либо персонажу. Обычно художественная речь в сказе обладает яркими особенностями (простонародные, диалектные слова и пр.) и как бы объединяет автора и читателя, смотрящих на рассказчика со стороны.Художественная речь существует на фоне нормы литературного языка. С одной стороны, она отчасти соответствует этой норме, т. к. этого требует само бытование литературного произведения: иначе оно будет непонятным читателю; с другой стороны, её особенности начинаются именно за пределами нормы. Для понимания какого-либо произведения необходимо знать норму языка эпохи, когда оно было написано, чтобы увидеть отступления от нормы, употребляемые автором.
СТИХ (от греч. stichos — ряд, строка) - "это подсистема художественной речи, главным признаком которой является ритм, образующийся в результате двойного членения речи: на синтаксические отрезки (предложения) и на стиховые (строки)
7Проблема языка художественной литературы.
Язык художественной литературы это функциональная разновидность литературного языка, которая используется для того, чтобы передать своё отношение к окружающему, к изображаемому, нарисовать словами картину, описать события, описать людей и т.д.
Основные стилевые черты и характерные особенности языка художественной литературы:
- образность, эмоциональность;
- единство коммуникативной и эстетической функции;
- широкое использование лексики и фразеологии других стилей;
- использование изобразительно-выразительных средств;
- проявление творческой индивидуальности автора (авторский стиль).
Литературный язык – нормированный язык с присущей ему системой языковых средств. Язык художественной литературы – понятие более сложное и широкое, поскольку он допускает и использование различных внелитературных элементов общенародного языка. «Многословность» и сложность языка художественной литературы заключается в том, что в нем могут использоваться многие лексические, фразеологические, грамматические и стилистические элементы разных функциональных стилей, преобразованных с учетом эстетических функций языка.
Художественная речь отличается широким применением экспрессивных средств и метафорического свойства слова. Переосмысление слова в художественном контексте, многоплановость его звучания вытекают из функциональной осложненности художественной речи, ее эстетической и характерологической мотивированности. Кроме того, эта осложненность вызывается еще и таким обязательным фактором, как авторская индивидуальность. Общенародное в языке писателя индивидуально отбирается и переосмысливается, преобразуясь в индивидуально-художественный стиль («слог» писателя).
Слово в художественном тексте, наряду с основным значением, часто имеет дополнительное содержание, сопутствующее основному, т.е. обладает коннотативными значениями, которые могут проявляться как оценочность, эмоциональность, образность, экспрессия
границы текста.проблема интертекста.
Интертекст это текст, который взаимодействует с другим текстом, имплицитное указание на уже существующий текст, к-й выступает в асс.
Интертекст это основной вид и способ построения художественногo текста в искусстве модернизма и постмодернизма, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций, отсылающих к другим текстам.
А.К. Жолковский отмечает некоторые типичные контексты, учет которых был бы желателен при интертекстуальном анализе.
1) На нулевом (внутритекстовом) уровне это составляющие самого рассматриваемого текста - его части, персонажи, аспекты, структуры.
2) Конкретный подтекст, с которым играет произведение.
3) Жанр, в котором оно написано и который оно пытается обновить.
4) Вся система инвариантных для автора мотивов, также подвергаемая модификации.
5) Влиятельный современный контекст, часто социокультурный, в дружбе-вражде с которым формируется данный текст.
6) Глубинный (мифологический или психологический) архетип, который реализован в произведении, возможно, в новаторскими вариациями.
7) Весь (авто) биографический текст жизни и творчества автора, особой
редакцией которого можно полагать рассматриваемый литературный текст.
Цитирование может быть точным или полемичным, явным или завуалированным.
Жолковский выделяет следующие виды цитаций:
1)когда более или менее явно цитируются часть текста, образ, сюжетное положение;
2) когда отсылка осуществляется к биографии какого-либо предшественника
или известного современника;
3) когда цитируется структурная организация про изведения - метр, ритм,
интонация, рифмовка, поэзия грамматики;
4) модели интертекста - когда формальные связи принимают регулярный характер (пятистопный хорей связывается с темой пуги (к'Ф. Тарановский),серии «Памятников», «Смертей поэта» и др.).
текст как система.проблема художественного текста.
Термин текст (от лат. textus—ткань, сплетение, соединение) широко используется в лингвистике, литературоведении, эстетике, семиотике, культурологии, а также философии.
Термин «текст» широко используется и в литературоведении. Это — собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным аспектом {мир произведения) и идейно-смысловой сферой (художественное содержание).
Современные ученые, однако, порой включают в «пространство» литературно-художественного текста (помимо речи) изображенное пи-сателем и даже выраженные им идеи, концепции, смыслы, т. е. художественное содержание2. Слова «текст» и «произведение» в подо¬бных случаях оказываются синонимами. Но наиболее укоренено в литературоведении представление о тексте как строго организованной последовательности речевых единиц. В этой связи различаются основ¬ной текст произведения и его побочный текст (его иногда называют рамочным): заглавия и примечания, которые стали предметом специ-ального изучения3, жанровые подзаголовки, эпиграфы, посвящения, авторские предисловия, обозначения дат и мест написания, а в драма-тических произведениях также перечни действующих лиц и ремарки.
В литературных произведениях (особенно ши¬роко — в повествовательной прозе близких нам эпох) нередко запе¬чатлевается разноречие, т. е. воссоздаются различные способы и формы мышления и говорения. При этом художественно значимыми (наряду с прямым авторским словом) оказываются слова неавторские, «чужие». Этот феномен тщательно исследован М.М. Бахтиным в книге о Достоевском и статьях о романе. По мысли ученого, в романах неотъемлемо важны «разноголосица и разноречие»; автор здесь часто говорит «как бы через язык <...> отодвинутый от его уст»; границы между собственно авторской и чужой речью часто «намеренно зыбки и двусмысленно зыбки.
Существуют группы произведений, где неавторское слово господ-ствует безраздельно. Таковы стилизации:подражания(антологические стихи),пародии,сказ(ориентирован на речь устную, бытовую, разговор¬ную),реминисценции
Бытует ряд терминов, производных от слова «текст». Со временем их становится все больше. Подтекстом на протяжении всего XX в. именуют неявный, подспудный смысл сказанного.
Контекстом литературного произведения называют прямо или косвенно связанную с ним безгранично широкую сферу литературных фактов и внехудожественных явлений.
интертекстуальность. Р. Барт утверж¬дал, что текст «существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности»2. Ученый подчеркивал, что звенья предше¬ствующих текстов, составляющие данный текст, «перемешаны в нем». Интертекстуальность, по его словам,— это «общее поле анонимных формул <...> бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек»3. Таким образом, интертекстуальность — понятие более ши¬рокое, чем цитатный и/или реминисцентный слой текста.
Термин «текст» является центральным в текстологии. Предмет этой филологической дисциплины — тексты в процессе их создания (твор-ческая история произведения), их атрибуция, решение вопросов о датировке, установление принципов публикации, а при наличии тек¬стовых вариантов —выделение основного (канонического) текста.
Существуют несловесные тексты, обращенные впрямую к зрению (географические карты, произведения изобрази¬тельных искусств), или к слуху (звуковая сигнализация, музыкальные произведения), или к зрению и слуху одновременно (язык ритуала и, в частности, литургии, театральное искусство, кино- и телеин¬формация).
Текст в культурологическом ракурсе — это речевое (или шире: знако¬вое) образование, которое имеет внеситуативную ценность.текст — это результат отвердения речевого акта, высказывание, выпавшее в кри¬сталл, предмет, навсегда застывший.
По словам Ю.М. Лотмана, тексты — это не просто зафиксированные, но подлежащие сохране¬нию речевые образования, которые «(вносятся в коллективную память культуры»: «...не всякое сообщение достойно быть записанным. Все записанное получает особую культурную значимость, превращаясь в текст»1. Говоря иначе, текст как явление культуры воспроизводим (посредством многократного пересказа и варьирования либо строгого повторения и тиражирования).
Следует иметь в виду, что термин «текст» многозначен. В филологии принято троякое его толкование. Текст понимается как результат целесообразной речетворческой деятельности, как письменный источник, как речевое произведение. Первая трактовка - наиболее широкая. Она представляет текст как сознательно организованный результат речевого процесса, как мысль, облечённую в определенную форму для выражения определённого смысла.
Основные характеристики текста:
целостность, связность, закреплённость в определённой знаковой системе, информативность.
Целостность текста обеспечивается смысловой нитью, которая должна проходить через весь текст.
Она достигается единством замысла и точностью построения текста, целостностью образного осмысления материала, ясностью логического развертывания мысли, стилистическим единством текста.Закреплённость - важнейшее качество письменной речи - даёт ей известные преимущества перед речью устной. Две формы речи - письменная и устная - располагают разными средствами для того, чтобы облегчить адресату путь к её пониманию. Известно, что никогда не говорят так, как пишут, и почти никогда не напишут так, как говорят. Письменная речь не может передать ни мимику, ни жест автора.Читатель не слышит его интонацию, не фиксирует пауз, не связывает так непосредственно, как при слушании устной речи, высказывание с его психологическим и социальным контекстом. Однако, слушая, мы следим за смыслом но мере произнесения слов, читая, можем воспринять текст или достаточно большой его фрагмент в целом, сразу окинуть его взглядом. Мы можем отложить прочитанное в сторону, подумать и потом вернуться к нему снова. В устной же речи возврат к уже высказанной мысли подразумевает обязательный её повтор. Письменная речь может быть более сложной по структуре.
«живой текст» такое литературное произведение, которое является открытым(искренность,доступность), динамичным, самоорганизующимся, взаимодействующим с другими литературными текстами.
4Художественная литература как система.
Художественная литература — вид искусства, использующий в качестве единственного материала слова и конструкции естественного языка. Специфика художественной литературы выявляется в сопоставлении, с одной стороны, с видами искусства, использующими иной материал вместо словесно-языкового (музыка, изобразительное искусство) или наряду с ним (театр, кино, песня, визуальная поэзия), с другой стороны — с иными типами словесного текста: философским, публицистическим, научным и др. Кроме того, художественная литература, как и другие виды искусства, объединяет авторские (включая и анонимные) произведения в отличие от принципиально не имеющих автора произведений фольклора.
Художественная литература по родам
Эпос
Лирика
Драма
Лироэпика
Структурные типы текста:проза,поэзия
худ.литра по периодам:Литература эпохи Возрождения
Литература Просвещения
Литература XIX века
Литература модернизма
Литература постмодернизма
Художественные методы и направления
Барокко
Классицизм
Сентиментализм
Романтизм
Реализм
Натурализм
Символизм
Авангардизм, модернизм
Социалистический реализм
Постмодернизм
Художественная литература по принадлежности авторов
Литература по странам
Литература по языкам
Женская литература
3методы литературоведческого исследования
Основные литературоведческие методы изучения литературного процесса
Первым из таких методов может быть признан биографический метод, созданный Ш. О. Сент-Бёвом, который трактовал литературное произведение в свете биографии его автора.
Культурно-исторический метод, разработанный И. Тэном в 1860-х годах («История английской литературы» в 5 т., 1863— 1865), заключался в анализе не отдельных произведений, а целых массивов литературной продукции на основе выявления детерминации литературы — жесткого действия трех законов («расы», «среды», «момента»), формирующих культуру.
К концу XIX в. утвердился сравнительно-исторический метод (в настоящее время компаративистика, основанная на этом методе, переживает новый взлет). Опираясь на положения сравнительно-исторического метода, А. Н. Веселовский разработал идеи исторической поэтики.
В первые десятилетия XX в. огромное влияние на науку о литературе оказал социологический метод, в соответствии с которым литературные явления рассматривались как производные от социальных процессов. Вульгаризация этого метода («вульгарный социологизм») стала заметным тормозом в развитии литературоведения.
Так называемый формальный метод, предложенный отечественными литературоведами (Ю. Н.Тынянов, В. Б.Шкловский и др.), выделил в качестве главной проблемы изучение формы произведения. На этой базе сложились и англо-американская «новая критика» 1930— 1940-х годов, а позднее — структурализм, в котором были широко использованы количественные показатели исследования.
В работах отечественных исследователей (Ю. М.Лотман и др.) сформировался родственный структурализму системно-структурный метод. Крупнейшие структуралисты (Р. Барт, Ю. Кристева и др.) в своих поздних работах перешли на позиции постструктурализма (деконструктивизма), провозгласив принципы деконструкции и интертекстуальности1.
Во второй половине XX в. плодотворно развивался типологический метод. В отличие от компаративистики, исследующей контактные литературные взаимодействия, представители типологического метода рассматривают сходство и различие в литературных явлениях не на основе прямых контактов, а путем выяснения степени сходства условий культурной жизни.
К этому же периоду относится развитие историко-функционалъного метода (в центре — изучение особенностей функционирования литературных произведений в жизни общества), историко-генетического метода (в центре — обнаружение источников литературных явлений)1.
В 1980-х годах сложился историко-теоретический метод, который имеет два аспекта: с одной стороны, историко-литературное исследование приобретает ярко выраженное теоретическое звучание; с другой стороны, в науке утверждается представление о необходимости внесения исторического момента в теорию. В свете историко-теоретического метода искусство рассматривается как отражение действительности исторически сложившимся сознанием в исторически сложившихся художественных этих и других методах и сформировавшихся на их основе школьных формах. Сторонники этого метода стремятся изучать не только вершинные явления, «золотой фонд» литературы, но все литературные факты без изъятия. Историко-теоретический метод приводит к признанию того факта, что на разных этапах и в различных исторических условиях одни и те же понятия, характеризующие литературный процесс,
1) осознать специфику научного знания как достоверного и
Проверяемого (сделано в философии и точных науках в XVII — XVIII вв.);
2) разработать и освоить принцип историзма (сделано романтиками в начале XIX в.);
3) соединить в анализе данные о писателе и о его произведении (сделано французским критиком Сент-Бёвом в 1820— 1830-е годы);
4) выработать представление о литературном процессе как закономерно развивающемся явлении культуры (сделано литературоведамиXIX—XX вв.).
К началу XXI в. история литературы обладает основными признаками науки:
Определен предмет изучения — мировой литературный процесс;
Сформировались научные методы исследования — сравнительно-исторический, типологический, системно-структурный, мифологический, психоаналитический, историко-функциональный, историко-теоретический и др.;
Выработаны ключевые категории анализа литературного процесса — направление, течение, художественный метод, жанр и система жанров, стиль и др.
1литвед как наука
Теория лит-ры - теоретическая часть литературоведения, входящая в литературоведение наряду с историей лит-ры и лит-ой критикой, опирающаяся на эти области литературоведения и вместе с тем дающая им принципиальное обоснование.
Многообразны связи Л. с др. гуманитарными науками, одни из которых служат его методологической базой (философия, эстетика), другие близки к нему по задачам и предмету исследования (фольклористика, общее искусствознание), третьи общей гуманитарной направленностью (история, психология, социология). Многоплановы связи Л. с языкознанием, основанные не только на общности материала (язык как средство коммуникации и как строительный материал литературы), но и на некотором соприкосновении гносеологических функций слова и образа и некоторой аналогичности их структур.
Литературоведение - многоаспектная наука, в состав которой входит множество спец.дисциплин :
1. поэтика-учение о составе и структуре худ.произведений
Виды поэтики:
-теоретическая- об общих законах строения и функционирования
-историческая - изучает произведение, исходя из его историч.эволюции
2. стилистика- теория худ.речи
3. теория композиции - изучает функционирование худ.произв.
4. стиховедение - изучает функции стиха
5. эйдология- теория худ.образа
6. литературная критика- связана с оценкой лит-ры(разделяют на профессиональную и дилетантскую)
7. практическая поэтика - связана с искусством интерпритации и оценки лит.произв.
Философия связана с (изучает духовный мир)
8. гносеологическая ф-ция (общая)- познание, постижение чел.бытия
9. эстетика- главная ф-ия лит-ры, наука о прекрасном, эстетич.ф-ия связана с переживанием прекрасного, связана с понятием катарсиса, кот. было определено Аристотелем, произ-ие должно потрести
10.лингвистика-наука сравнительного исследования языков; языковедение, языкознание
11.риторика- наука об ораторском искусстве; о функ-ии, создании прозаического текста
12. герменевтика- наука, объясняющая священное писание
Важнейшей частью Л. является поэтика - наука о структуре произведений и их комплексов: творчества писателей в целом, литературного направления, литературной эпохи и т. д. Поэтика соотносится с основным отраслями Л.: в плоскости теории литературы она даёт общую поэтику, т. е. науку о структуре любого произведения; в плоскости истории литературы существует историческая поэтика, исследующая развитие целых художественных структур и их отдельных элементов (жанров, сюжетов, стилистических образов и т. д.)
Современное Л. представляет собой очень сложную и подвижную систему дисциплин. Различают три главные отрасли Л.: теория литературы, история литературы и литературная критика. Теория литературы исследует общие законы структуры и развития литературы. Предметом истории литературы является прошлое литературы как процесс или как один из моментов этого процесса. Литературную критику интересует относительно единовременное, последнее, "сегодняшнее" состояние литературы; для неё характерна также интерпретация литературы прошлого с точки зрения современных общественных и художественных задач. Принадлежность критики к Л. как к науке не является общепризнанной
Методология науки - нука наук, каждая конкретная наука должна иметь базовые методы
структурализм(формальный метод)
семиотический метод (наука о знаках и знаковых системах)
метод герменевтики(толкование, основанное на знание культурного контекста)
рецептивный- метод, основанный на восприятии человеком текста
интерпретация мифа или символа, положенного в основу произ-ия
психоаналитические принципы, сформулировал теорию коллективно-бессознательного (архетипы) К. Г. Юнг
деконструкция (Жан Береда)
^ Литературоведение – наука о литературе. Зародилась в Древней Греции. Основоположник – Аристотель. 1-ая книжка – «Поэтика», 4 век до н.э.
18 век – литературоведение стало самостоятельной наукой.
Литературоведение объединяет 3 литературные дисциплины:
Теорию литературы (изучает специфику, соц. Природу, общественную роль и закономерности развития художественной литературы;
Историю литературы (исследует процесс литературного развития в хронологической последовательности);
Литературную критику (откликается на важнейшие литературные события времени).
Вспомогательные науки:
Историография (собирает и отрабатывает достижения в развитии литературных дисциплин);
Текстология (восстанавливает авторство произведений, название, восстанавливает его авторский текст);
Библиография (указатель, путеводитель книг).
Литературоведение-
наука, изучающая художественную литературу
Филологическая дисциплина
Предмет изучения - произведения художественной словесности.
Современное литературоведение состоит из ТРЕХ ОСНОВНЫХ РАЗДЕЛОВ:
теории литературы;
истории литературы;
литературной критики.
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ изучает общие закономерности литературного процесса, литературу как форму общественного сознания, литературные произведения как единое целое, взаимоотношения автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины. Теория литературы взаимодействует с другими литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой. Поэтика - часть теории литературы, изучающая состав и строение литературного произведения. Теория литературного процесса - чпсть теории литературы, изучающая закономерности развития родов и жанров.
Исторический подход к художественным произведениям дает ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ.т.е. установлением связей между литературными явлениями и их значения в эволюции литературы.
ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА занимается истолкованием и оценкой произведений литературы.
Литературоведение – это наука, которая изучает специфику литературы, развитие словесного художественного творчества, художественные литературные произведения в единстве его содержания и формы, закономерности литературного процесса. Это одна из ветвей филологии. Профессия филолога появилась, чтобы обработать древние тексты – расшифровать их и адаптировать для чтения.
Текст становится произведением, когда у него есть какая-нибудь задача.
Литература
Автор Рецепиент (читатель),1реальный,-Активный, творческий, -Пассивный, -массовый, -лит.критик
2Адресат(мыслительный образ в сознание автора во время создания текста)
Сейчас литература рассматривается как приведенная выше система, где все взаимосвязано. Нам интересна чужая оценка. Часто мы начинаем читать текст, уже зная о нем что-то. Автор всегда пишет для читателя.Литературовед обращен и к личности автора, его мнению, биографии. Ему также интересно читательское мнение.
В литературоведении много дисциплин. Они бывают основные и вспомогательные. Основные: теория литературы, история литературы и литературная критика. Литературная критика обращена к современному литературному процессу. Она откликается на новые произведения. Главная задача критики – дать произведению оценку. Возникает тогда, когда четко проступает связь художника и общества. Критиков часто называют квалифицированными читателями.Критика манипулирует мнением читателя. Часто она необъективна.
Теория и история не обращены к злободневности. Ни историку, ни теоретику не важна злободневность, он изучает произведение на фоне всего литературного процесса. Очень часто литературные процессы проявляются ярче во второстепенной литературе. Теоретик выявляет общие закономерности, константы, ядро. Ему не важны нюансы. Историк, наоборот, изучает частности, специфику.
«Теория предполагает, а искусство разрушает эти предположения, конечно, чаще всего неосознанно» - Ежи Фарино.
Теория формирует модель. Но модель плоха на практике. Лучшие произведения почти всегда разрушают эти модели. Пример: Ревизор, Горе от ума. Несоответствие образцу, поэтому мы рассматриваем их с точки зрения разрушения модели.
Существует разное качество литературоведения. Иногда текст научного исследования сам похож на художественное произведение.
Наука должна иметь предмет исследования, методы исследования и терминологический аппарат.
Методы исследования: диалектические и структуральные. Структуральные – метод формального анализа (Тынянов, Шкловский, Томашевский, Якобсон), метод структурального анализа (Лотман, Топоров). Диалектические – метод диалектического анализа (Лосев, Бахтин), рецептивная эстетика (Гадамер, Яусс). Также есть мотивная структуральность, сравнительно-исторический анализ, фрейдовская теория.
Термин хорош, когда он однозначен. В литературоведении термины неоднозначны, неоднозначно и их понимание.
Проблема литературных направлений и течений XX-XXI вв.
Конец XIX — начало XX вв. стали временем яркого расцвета русской культуры, ее "серебряным веком, емутбыли присущи глубокие противоречия, характерные для всей русской жизни того времени.
Стремительный рывок России в развитии, столкновение разных укладов и культур меняли самосознание творческой интеллигенции. Многих уже не устраивали описание и изучение зримой реальности, разбор социальных проблем. Притягивали вопросы глубинные, вечные — о сущности жизни и смерти, добре и зле, природе человека. Ожил интерес к религии; религиозная тема оказала сильнейшее влияние на развитие русской культуры начала XX века.
На рубеже XIX и XX вв. литература развивалась в иных исторических условиях, чем прежде. Если искать слово, характеризующее важнейшие особенности рассматриваемого периода, то это будет слово "кризис". Новое видение мира, таким образом, определит и новое лицо реализма XX в., который будет существенно отличаться от классического реализма предшественников. Также сокрушительные последствия для человеческого духа имел кризис веры ("Бог умер!" — воскликнул Ницше). Это привело к тому, что человек XX века все больше стал испытывать на себе влияние безрелигиозных идей.
Обновление литературы, ее модернизация станут причиной появления новых течений и школ. Переосмысление старых средств выразительности и возрождение поэзии ознаменуют наступление "серебряного века" русской литературы.
Русская литература XX века была представлена тремя основными литературными направлениями: реализмом, модернизмом, литературным авангардом.
Проблема литературных направлений и течений XVIII-XIX вв.
Классицизм − Термин «классицизм» в переводе с латинского означает «образцовый» и связан с принципами подражания образам. В своей сущности он был связан с абсолютной монархией, утверждением дворянской государственности...
●Сентиментализм − (от французского слова sentimentalism, что означает чувствительность). Само название дает четкое представление о сути и характере нового явления. Основной чертой, ведущим качеством человеческой личности провозглашался не разум, как это было в классицизме и в эпоху Просвещения, а чувство, не ум, а сердце...
●Романтизм − Эпитет "романтический" в XVII века служил для характеристики авантюрных и героических сюжетов и произведений, написанных на романских языках (в противоположность тем, что создавались на языках классических)...
●Реализм − Во всяком произведении изящной словесности мы различаем два необходимых элемента: объективный — воспроизведение явлений, данных помимо художника, и субъективный — нечто, вложенное в произведение художником от себя. Останавливаясь на сравнительной оценке этих двух элементов, теория в различные эпохи — в связи не только с ходом развития искусства, но и с иными разнообразными обстоятельствами — придаёт большее значение то одному, то другому из них...
Три этапа в развитии поэтического сознания.
Выделено три стадии в истории поэтики, хотя единая терминология не выработана до сих пор. Первая стадия, именуемая разными исследователями эпохой синкретизма- фольклор, архаическая, мифопоэтическая лит-ра, охватывает трудноисчеслимые временные границы — от предискусства до Античности.
Синкретизм — от греч.сл. - неразличение. в период своего зарождения поэзия не только не была диференцирована по родам (лирика, эпос, драма), но и сама вообще представляла далеко не основной элемент более сложного синкретического целого: ведущую роль в этом синкретическом искусстве играла пляска — «ритмованные орхестические движения в сопровождении песни-музыки». Текст песен первоначально импровизировался. Эти синкретические действия значимы были не столько смыслом, сколько ритмом: порою пели и без слов, а ритм отбивался на барабане, нередко слова коверкались и искажались в угоду ритму.
Вторая стадия — эйдентическая поэтика (другие ее именования — эпоха поэзии, рефлексивного традиционализма, нормативная, риторическая) — нач.в 7в. до н.э.- 6 вв до н.э.в Грециии в первые века новой эры на Востоке и длиться до середины 18 в.в Европе и до начала20 в. на Востоке.
Внешним признаком, свидетельствующим о наступлении новой стадии, можно считать появление первых поэтик и риторик, в которых лит-ра, отделяющаяся от других форм идеологии, постепенно становится предметом рефлексии. Наличие жанровых форм? строгих. свободных и маргинальных.
Третья — поэтика художественной модальности (иные названия — эпоха прозы, неканоническая, историческая, индивидуально-творческая) — нач.с сер.18 в. в Европеи с начала 20 в. на Востоке и длиться по сегод.день.
Новая эпоха раскрыла личность во всей ее самоценности и неповторимости. В личности теперь ценится не то, что приближает ее к отвлеченной идее чела, а ее отличие от других людей при автономной причастности к ним, ее уникальность.
Личность осознает сегодня не только свою неповторимость — она становится «такой точкой в мире, от которой отсчитываются все мировые смыслы».Образ обретает свою собственную содержательность.
Проблема литературного процесса.
Литературный процесс изучается с использованием таких понятий, как «метод», «направление», «течение», «литературный род и жанр». Литературный процесс – это смена методов, направлений и течений.
Метод художественный – способ восприятия действительности, принцип ее типизации и отбора явлений, способ отражения действительности в произведении искусства.
Метод = инструмент.
Л. п. стимулируется прежде всего потребностью писателей, не всегда, однако, осознанной, откликаться на сдвиги в историч. жизни, участвовать в ней, влиять на обществ. сознание. Т. о., лит-ра меняется в историч. времени прежде всего под воздействием «толчков» извне.
Метод связан с конкретным направлением. Однако после исчезновения направления метод остается жизнеспособным и плодотворным, может быть реконструирован и воспроизведен в любой момент времени.
Неотъемлемым слагаемым Л. п. являются междунар. литературные связи и влияния . Усвоение инонационального опыта — это прежде всего фактор становления оригинальных, не похожих одна на другую лит-р, принадлежащих отд. народам.
Методы-типы: классицизм, романтизм, реализм и пр.
Существует также понятие индивидуального метода писателя.
Направление и течение – совокупность фундаментальных принципов, характерных для творчества многих писателей в течение определенного времени.
Направление = метод, стиль (общность более высокого уровня).
Течение = группировка писателей.
Направление и метод: романтизм.
Течения романтизма: созерцательный, революционный, философский, синтетический, славянофильский, гедонистический и пр.
Литературный стиль.
Стиль - это эстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее некое содержание.
Слагаясь в стиль, все элементы формы подчиняются единой художественной
закономерности, обнаруживают наличие организующего принципа. Он как бы пронизывает структуру формы, определяя характер и функции любого ее элемента. (в «Войне и мире главным стилевым принципом стиля становится контраст, отчетливое и резкое противопоставление, кот. заявлено уже в заглавии.
Поскольку стиль является не элементом, а свойством художественной формы, он не локализован (как элементы сюжета или художественные детали), а как бы разлит во всей структуре формы. Поэтому организующий принцип стиля обнаруживается практически в любом фрагменте текста. Благодаря этому стиль опознаваем по отдельному фрагменту: читателю достаточно прочитать небольшой отрывок, чтобы назвать автора.
Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант — качественных характеристик стиля, в которых выражается художественное своеобразие. Напр., стиль простой, легкий, свободный и тд.
Художественный мир произведения может строиться по-разному. Прежде всего это касается изображения динамики и статики, внешнего и внутреннего. Если писатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия, то это свойство стиля можно назвать описательностью.(наружность героев, пейзажи, гор.виды). «мертвые души»
Концентрация автора на воспроизведении внешней динамики -сюжетность .Она выражается большом количестве перипетий, в напряженности действия, в его преобладании над статическими моментами и, главное, в том, что характеры героев и авторская позиция проявляются через сюжет. «Нос».
Писатель может концентрировать внимание на внутреннем мире персонажа или лирического героя — его чувствах, мыслях, переживаниях- свойство стиля называется психологизмом . «Преступлении и наказании».
В зависимости от типа художественной условности можно выделить две противоположные стилевые доминанты: жизнеподобие и фантастику.
Литературный род.
Словесно – художественные произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика.
Эпос выдвигает на первый план объективное изображение действительности, авторское описание событий, повествование о различных явлениях жизни, людях, их судьбах, характерах, поступках.
Особую роль в произведениях эпических жанров играет носитель повествования (автор-повествователь или рассказчик), сообщающий о событиях, их развитии, о персонажах, об их жизни, при этом отделяющий себя от изображаемого.
В зависимости от временного охвата событий различают крупные жанры Э. - эпопея, роман, эпическая поэма, средние - повесть и малые - рассказ , новелла ,очерк. Эпическое произведение может «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно другим родам . При этом повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии. Большое значение придается присутствию повествователя. Она запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир.
Драма – отражающий жизнь в действиях, совершающихся в настоящем. Предназначается для исполнения на сцене. Ориентирована на зрелищную выразительность. Взаимоотношения людей, возникающие между ними конфликты раскрываются через поступки героев и получают воплощение в монолого-диалогической форме. Развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. В драме есть основной текст – цепь высказываний персонажей, их реплики и монологи, и побочный текст – афишка, характеристики, обозначение времени и места действия, описания обстановки, ремарки. Характеры раскрываются с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе.
Лирика – выдвигающий на первый план субъективное изображение действительности: отдельных состояний, мыслей, чувств, впечатлений автора, вызванных теми или иными обстоятельствами, впечатлениями. В Л. жизнь отражена в переживаниях поэта (или лирического героя): о ней не повествуется, а создается образ-переживание. Важнейшим свойством Л. является способность передавать единичное чувство, состояние как всеобщее. Характерные особенности Л.: стихотворная форма, ритм, отсутствие фабулы, небольшой размер. Различают пейзажную, дружескую, любовную, политическую, философскую . К жанрам Л. обычно относят оду, элегию, эпиграмму, послание, гимн.
Литературный жанр.
Форма, в которой реализуются основные роды литературы: эпос, лирика и драма, характеризующаяся общими сюжетными и стилистическими признаками. Различают: в эпосе - роман, повесть, рассказ, очерк, сказка, былина, в лирике - стихотворение, ода, элегия., в драме - трагедия, комедия, драма.
Каждому свойственно определенное "жанровое содержание" (тематика, проблематика, масштаб охвата изображаемого мира). Жанр может иметь типологические разновидности (например, роман: социально-психологический ("Герой нашего времени, роман-эпопея ("Война и мир" Л.Н. Толстого)
Жанр как и род- особенность не только формы,но и содержания.(комедия-бытовое)
Литературные жанры имеют свой строй, выработанный традиционный образ автора, писателя, «исполнителя».
Нельзя точно определить границы страниц.
Трудно поддаются разграничению, прежде всего потому, что их очень много: в каждой художественной культуре жанры специфичны.
ММ. Бахтин предлагает разделять жанры на каконические(повесть,новелла, эпос,притча, трагедия, комедия) и неканонические(роман,рассказ)
нормы и правила, обязательные для автора
Канонические:
создаются по образцу
имеют определенные границы
имеют определенную форму бытования
Ж.живут и развиваются,они могут обогащаться новыми пр-ями,уже примыкающим к старым ж.Ж.иногда распадается.В драм.литре 18в.комедия распалась на чистую комедию,комедию сентиментальную,слезную. Выс.ж.,порой вытесняются более низкими жанрами.
Жанр, который выбирает писатель, диктует ему свои требования, заранее заложенные, но наст писатель не может творить только в рамках этого жанра, он своё произведение, соотнося с прошлым, делает новым.И с одной стороны он остаётся в соотнесении с жанром, но с другой стороны он выходит за его рамки. Пушкин, писал роман в стихах.
Проблема автора.
Автор как человек, писатель может служить ключом для понимания текста.
Автор как носитель концепции текста.
Авторская речь- речь того, кто описывает события(авторская маска).
Автор как носитель авторской речи может представать в разных формах в зависимости от литературного рода:
1. Эпический текст - повествователь(со стороны), рассказчик(тот, кто участвует).
По принципу слов.оформления:пов-ль описывает события нейтрально, а рассказчик - как их мог бы описать персонаж, имеет опред.языковой портрет( образование, мировоззрение).
2. В лирике пов-ль присутствует редко, обычно его нет, события описаны с позиции лирич.Я или лирич.героя.(субъект, объединяющий между собой несколько текстов).
В диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции.
В диалоге с художественным текстом происходит полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции. Соприродный тексту хозяин-распорядитель — это читатель: «...рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»(Барт).
Скафтымов: Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору».
Связь писателя и читателя обоюдная, обратная. И если читателю нравится/не нравится тот или иной автор, то, следовательно, в первую очередь сам читатель пришелся/не пришелся автору, что называется, по вкусу, не стал интересным и содержательным для автора собеседником-сопереживателем.
Бахтин: автор вступает в отношения с читателем не как конкретное биографическое лицо, а как «принцип, которому нужно следовать». В художественном мире автор, «авторитетный руководитель» читателя.
Проблема автора продолжает оставаться одной из самых дискуссионных в литературной науке начала XXI в.
Проблема читателя.
В диалоге с художественным текстом происходит полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции. Соприродный тексту хозяин-распорядитель — это читатель: «...рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»(Барт).
Скафтымов: Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору».
Связь писателя и читателя обоюдная, обратная. И если читателю нравится/не нравится тот или иной автор, то, следовательно, в первую очередь сам читатель пришелся/не пришелся автору, что называется, по вкусу, не стал интересным и содержательным для автора собеседником-сопереживателем.
Бахтин: автор вступает в отношения с читателем не как конкретное биографическое лицо, а как «принцип, которому нужно следовать». В художественном мире автор, «авторитетный руководитель» читателя.
Проблемы интерпретации литературного художественного текста.
Герменевтика занимается интерпретацией.
ГЕРМЕНЕВТИКА (др.-греч. искусство толкования) — направление в философии XX века, которое возникло на основе теории интерпретации литературных текстов; учение об истолковании какого-либо текста, установлении истинного его смысла и верного понимания его содержания
Чаще всего термин «герменевтика» использовался относительно библейских текстов, позднее - «в значении учения о восстановлении первоначального смысла литературных памятников, дошедших в искаженном и частичном виде, непонятных без комментариев, а также в значении истолкования всякого произведения». В этом понимании герменевтику можно рассматривать как дисциплину филологической критики.
Бахтин ММ выделял несколько этапов:
1. узнавание текста
2. обнаружение смысла.
Барт: можно доверять интерпретации, если:
1. она не противоречива
2. д.б. выстроена по опред.правилам
3. д. охватывать все эл-ты текста.ъ
Интерпретация вкл.в себя обобщение анализа
Сюжет и фабула. Проблема мотива.
Сюжет- естественная последовательность событий, для которой характерны причинно-временные связи.
Фабула - это лежащий в основе текста материал.
Ф.можно пересказать,сюжет-описать. В сюжете присутствуют элементы,которые в фабулу не укладываются.
Сюжет в лирике состоит,как правило, из одного события.
Мотив - это структурный элемент сюжета и фабулы, соединяющий между собой несколько текстов.
В разных текстах мотив может по-разному воплощаться, но выполняет одну и ту же функцию, по которой его и обозначают..
В лирическом сюжете мотив - микротема, элемент развития темы. ( мотив движения, покоя, дороги)
Проблема литературного героя.
Это не действующее лицо, исп-е в лироэпическом тексте.
Лир.герой: лир.герой и персонаж.
Персонаж м.б. представлен:
как маска(трад.древ.лит.)
1.как тип. наделен неск.чертами,обобщенный образ 2.персонажа, в котром соединены характерные особенности опред.группы лиц(ловелас. скупой)
3.по социальному признаку( мужик, аристократ)
4. характер- опред.набор свойств, присущих персонажу и опред.закономерностей(предсказуемость-Тат.Лар. вышла за генерала-послушная дочь).
5. человек без свойств- не облад.никакими зак-ми,чел-к толпы. зависит от нее.
Место персонажа в произведении:Имя(откр.смысл), речь, портрет,количество одежды, анатомические особенности, жесты, культурность.
Художественное время и художественное пространство.
Пространственно-временная организация литературного произведения - хронотоп.
Под хронотопом М.М. Бахтин понимает «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений».
В литературных произведениях отдельно выделяют образы времени и пространства:
Время:
-суточное
-календарное
-биографическое
-историческое
-космическое
Пространство:
-замкнутое
-открытое
-близкое
-удаленное
пустое
-детализированное (предметно насыщенное)
-реально видимое
-представляемое
-время само становится героем повествования
-время и пространство - неотъемлемые координаты мира.
Функции:
-Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности
-Организует пространство произведения, водит в него читателей
-Может соотносить разное пространство и время
-Может выстраивать цепочку ассоциаций в сознании читателя и на этой основе связывать произведения с представлением о мире и расширять эти представления.
Теория художественного образа.
Образность ― главное фундаментальное свойство. Образ ― живая картина, которую мы должны воспринимать через органы чувств (чувственное, а не интеллектуальное). Образ создается в лит-ре благодаря слову, поэтому слово ― образный материал лит-ры.
Образ всегда конкретен, детален, индивидуализирован, но все же несет обобщение. Образ всегда отражает какую-то часть реальности.
Образ самодостаточен, он-форма выражения содержания.
Художественный образ – одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности. Образом также называется любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении.
Образ всегда заключает в себе объективное и субъективное начало.
Объективное начало – то, что возникло в образе благодаря соприкосновению с объективной действительностью. Субъективное начало – то, что является воплощением авторского отношения к явлению действительности, его эмоциональное переживание по поводу действительности.
Образ – запечатленное представление человека о каком-то аспекте действительности.
Художественный образ не может быть полноценно переведен на язык логического мышления, «объяснен». Рождение художественного образа происходит в сфере эмоциональных переживаний, ассоциативного мышления, памяти и воображения.
Совокупность образов составляет «систему образов произведения».
Художественные образы имеют национальную специфику. Для постижения образа необходимо владение «культурным кодом», свойственным конкретной национальной культуре. Человеку иной национальности образ может оказаться недоступен.
Проблема иносказания. Типы иносказания.
использование слов не в их значении, применяющееся в литературе для воздействия на читателя. Различают несколько видов иносказания
ирония (комическое использование слов в противоположном значении, напр., у И. А. Крылова – «умная голова» по отношению к Ослу)
Эзо́пов язык — тайнопись в литературе, иносказание, намеренно маскирующее мысль (идею)автора. Раб Эзоп не мог в своих баснях прямо указывать на пороки господ, поэтому заменил их образы животными с соответствующими характеристиками. С тех пор язык иносказаний именуют Эзоповым. По сути, иносказанием такого рода является весь жанр басни, в значительной мере сказки, притчи, фантастики, утопии и антиутопии.
аллегория изображение абстрактного понятия или явления через конкретный образ.
А. состоит из двух элементов:
1) смыслового - это какое-либо понятие или явление (мудрость, хитрость, доброта, глупость, смелость и др.), которое стремится изобразить автор, не называя его;
2) образно-предметного - это конкретный предмет, существо, изображенные в художественном произведении и представляющие названное понятие или явление.Так, в баснях, сказках трусость часто воплощается в образе Зайца, хитрость - Лисы
символ (образ, передающий одновременно и конкретное, и абстрактное содержание, – напр., пёс как символ старого мира в поэме А. А. Блока«Двенадцать»). Иносказание употребляется с различными целями: ирония создаёт комический эффект; эзопов язык необходим в связи с политическими условиями, невозможностью прямо сказать то, что нужно; аллегория отсылает к общекультурному контексту; символ показывает многогранную связь между предметами.
Художественная условность.
один из основополагающих принципов создания художественного произведения.
Состоит в том, что созданные художником образы воспринимаются как нетождественные действительности, как нечто созданное творческой волей автора.
Существует два типа художественной условности.
Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:
В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме, описание чувств и переживаний в лирике, описание действия в эпосе. Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.
Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя,
Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов ( Воланд в «Мастере и Маргарите»), гиперболы, аллегории (Горе, Лихо в русских сказках.
Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.
Точка зрения. Типы, критерии выделения.
Корман: «Точка зрения — зафиксированное отноше-
ние между субъектом сознания и объектом
Точка зрения говорящего на изображаемое нередко претерпевает изменения даже в рамках небольших произведений. Динамика точек зрения (даже при едином, не меняющемся на протяжении всего текста субъекте речи) весьма явственна и актив-на в эпическом роде литературы. Так, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого повествователь то наблюдает своих героев извне, то таинственным образом проникает в их внутренний мир, то сосредоточивается на широких панорамах и созерцает происходящее издалека, то, напротив, вплотную приближается к какому-то пред-мету или лицу, рассматривая его в мельчайших подробностях.
Писатели нередко «поручают» сообщить о событиях поочередно нескольким лицам («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова, «Бедные люди» Ф.М. Достоевского. Переходы от одних способов повествования к другим оказываются исполненными глубокого художественного смысла. Понятие «точка зрения» тщательно обосновано Б.А Успенским. Опираясь на суждения М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Г.А Гуковского и анализируя художественные тексты (главным образом Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского), ученый утверждает, что проблема «точки зрения» является «центральной проблемой композиции», что этот феномен составляет «глубинную композиционную структуру» «и может быть противопоставлен внешним композиционным прие-мам» . «Точки премия» имеют планы: оценочный, фразеологический(автор «описывает разных героев различным языком или вообще
использует в том или ином виде элементы чужой или замещенной
речи при описании». ),
пространственно-временной (это — «фиксированное» и «определяемое
в пространственно-временных координатах» «место рассказчика»,
которое «может совпадать с местом персонажа». )
и психологический(автор ссылается
«на то или иное индивидуальное сознание», «оперирует данными
какого-то восприятия» или стремится «описывать события объективно», основываясь на «известных ему фактах»).
Им посвящены специальные разделы работы Б.А. Успенского.
Субъекты речи художественного произведения.
Эпические субъекты: повествователь, рассказчик, образ автора.
Лирические субъекты: лирический герой.
Вопрос№ 9. Субъекты речи худ. произведения. Субъект речи - носитель речи в произведении. Проблема возникает в том, что часто смешивают понятия субъекта речи и автора в одно целое. Хотя это не так. В лирике, например есть лирическое я, лирический герой, в прозе рассказчик, повествователь...
Повест¬вователь — это особый художественный образ, точно так же приду¬манный писателем, как и все остальные образы. Как всякий образ, он представляет собой некоторую худ. условность, при¬надлежность вторичной, худ. реальности. Именно поэто¬му и недопустимо отождествление повествователя с автором даже в тех случаях, когда они очень близки: автор — реальный живой че¬ловек, а повествователь — созданный им образ. Образ повествователя — особый образ в структуре произведения. Основное, а зачастую и единственное средство создания этого образа — присущая ему речевая манера, за кот. просматривается оп-ределенный характер, способ мышления, мировоззрение и т.п. Особой формой повествования явл. так называемая несобст-венно-прямая речь. Это повествование от лица нейтрального, как правило, повествователя, но выдержанное полностью или отчасти в речевой манере героя, не являясь в то же время его прямой речью. Писатели новейшего времени особенно часто прибегают к этой форме повествования, желая воссоздать внутренний мир героя, его внутреннюю речь, через которую просматривается определенная ма¬нера мышления. Разделяют персонифицированных и неперсонифицированных по-вествователей. В первом случае повествователь — одно из действующих лиц произведения, часто он имеет все или некоторые атрибуты лит. персонажа: имя, возраст, наружность; так или иначе участвует в действии. Во втором случае повествователь есть фигура максимально условная, он представляет собой субъект повествования и внеположен изображенному в произведении миру. Если повествователь персонифи¬цирован, то он может быть либо главным героем произведения, либо второстепен¬ным. Зачастую под речевой характеристи¬кой персонажа подразумевают содержание его высказываний, то есть то, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказы¬вает. На деле же речевая характеристика персонажа — это нечто совсем другое. ». Речевая характеристика персона¬жа и создается именно этим «как» — манерой речи, ее стилисти¬ческой окрашенностью, характером лексики, построением интона¬ционно-синтаксических конструкций и т.п.
Рассказчик — "условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении". образ рассказчика ближе всего к персонажам, чем образ автора. Рассказчик выступает как действующее лицо, вступает во взаимоотношения с персонажами. Рассказчик может быть отделен от автора средствами языка, свойствами характера, а может быть, наоборот, приближен к автору.
Образ рассказчика,в отличие от образа автора, также не всегда может присутствовать в произведении. Например, возможно "нейтральное" повествование, при котором автор может уйти в сторону и создать перед нами картины жизни("Обломов" И.А. Обломов).
Лирическое «Я» — понятие, первоначально введённое в литературоведение Маргарете Зусман в начале XX века с опорой на философские идеи Ф. Ницше. Лирическое „я“ является формой, кот. поэт создает из данного ему „я“» т.о. лирическое «я» является неким повествователем, существующем исключительно в лирике и, с одной стороны, соотносимое с автором, имеющим именно его в качестве основания, с другой стороны, сколь угодно далеко отходящее от него в рамках лирич. стихотворения. При этом лирическое «я» отличается от лирич. героя: лирическое «я» — это «субъект-в-себе», то есть лирическое «я» — это способ видения мира, специальный «оптический прибор», некая призма, кот. пользуется автор лирич. стихотворения. Но при этом она «не существует в качестве самостоятельной темы», то есть не становится описывающим лирическим героем, кот. является «субъектом для себя".
Лирический герой — субъект высказывания в лирическом произведении, своего рода персонаж лирики.своего рода художественный двойник автора-поэта, выступающий из текста обширных лирических композиций в качестве лица, наделённого жизненной определённостью личной судьбы, психологической отчётливостью внутреннего мира, а подчас и чертами пластической определённости (облик, «повадка», «осанка). Лирический образ сознательно строится не в соответствии с полным объемом авторского сознания, а в соответствии с предзаданной «участью». Лирический герой, как правило, досоздаётся аудиторией, особым складом читательского восприятия, тоже возникшим в рамках романтического движения Для читательского сознания лир. герой — это легендарная правда о поэте, предание о себе, завещанное поэтом миру
Подсистемы художественной речи. Семантика стихотворных форм.
Стих и проза как стилевые качества характеризуют степень ритмической упорядоченности художественной речи, а также ее темповую организацию. Они играют существенную роль в формировании эмоционального рисунка стиля, так как тот или иной ритм изначально связан с определенным настроением. Между стихом и прозой также возможны промежуточные формы (ритмическая проза, верлибр), что, однако, не лишает эти стилевые доминанты качественного своеобразия.
1. Ритм в прозе смысловой, его определяет чередование смысловых единиц. Проза делится на предложения, словосочетания, слова, то есть на смысловые отрезки разной длины. Ритмические паузы между единицами ритма неодинаковы. Вместе с тем в прозе могут проявляться разные стиховые начала. И в прозе могут быть метры, рифмы и многие другие явления, свойственные стиху. Но вообще ритм в прозе вторичный, внешний, без него легко можно обойтись. Для многих стихов ритм первичен, без ритма они просто не могут существовать.
2. Стихотворная речь, по мнению Томашевского, имеет двойную меру. Она дробится на сопоставимые между собой отрезки – стихи, и каждый стих имеет внутреннюю меру – стопы, доли, икты. То есть в стиховой речи есть фонетические единицы членения. В прозе такого двоичного деления нет.
3. Особенность, которая разводит понятия стих и проза. Это контекст и степень выражения мысли и чувства.
В прозе автор должен стремиться к разнообразию применяемых языковых единиц, в ней недопустимы повторы. Нужна ясность и четкость мыслевыражения.
В стихе не считаются недостатком различного рода параллелизмы и повторы: поэтическая речь насыщена множеством ассоциативных связей (ритмика, рифмы, аллитерации, ассонансы, различные виды лексической и грамматической омонимии). Установка стихотворной речи - на максимальную экспрессию, выражение чувства. Эта установка усиливает творческий характер и помогает избежать автоматизма привычных норм словоупотребления. В ней ярче представлены языковые эксперименты поэтов.
Проблема языка художественной литературы.
Язык художественной литературы - язык художественных произведений, содержащих в своем составе все языковые единицы, входящие в систему данного языка, современного авторам произведений той или иной эпохи. Язык художественных произведений - это та сфера, где функционируют языковые единицы литературного языка и живой разговорной речи. В связи с этим тексты художественных произведений являются объектом изучения лингвистики, а также литературоведения.
Основной категорией в сфере лингвистического изучения художественной литературы обычно признается понятие индивидуального стиля (своеобразной, исторически обусловленной, сложной, но представляющей собой структурное единство системы средств и форм словесного выражения).
В художественной литературе язык является основным средством, при помощи которого писатель создаёт художественные образы, картины жизни, характеры. Язык — основной материал художника слова, и вне языка невозможна форма художественного литературного произведения.
Добиваясь наибольшей выразительности языка х. пр-я, писатель использует разнообразные средства для углубления содержания слов и выражений, уточнения необходимых ему оттенков их смысла (. Троп, Эпитет Сравнение, Метонимия, ,Метафора и др.) и усиления её эмоционального воздействия на читателя ( Стих, Ритм, Звуковые повторы,Рифма, Повторение, Параллелизм).
Черпая из живого источника современного языка народа, писатель закрепляет в художественной литературе всё ценное, старое и новое, что создал и создаёт в своём языке народ, и в свою очередь развивает и обогащает своим творчеством национальный язык.
С композиционной точки зрения язык делится на речь действующих лиц пр-я (собственная, прямая речь) и авторскую речь о них, о событиях произведения.
Кроме того, часты случаи несобственно-прямой речи, когда авторская речь переплетается с языком действующего лица и автор, рассказывая о нём, как бы воспроизводит строй его собственной речи. Этим выражается отношение автора к своему герою, и тем самым несобственно-прямая речь служит дополнительным средством для характеристики образа
Границы текста. Проблема интертекста.
-категория анализа худ. текста, позволяющая отделять возможный мир текста от мира объективной действительност. В принципе Г.Т. не может трактоваться абсолютно непреодолимой, причем пересечение границ текстового пространства в норме носит центростремительный характер: автор (повествователь) и/или читатель в принципе могут быть введены внутрь текстового пространства, что наблюдается при традиционных внутритекстовых обращениях автора к читателю . Интертекстуальность
– текстовая категория, отражающая соотнесенность одного текста с другими, диалогическое взаимодействие текстов в процессе их функционирования, обеспечивающее приращение смысла произведения. Обозначаемое этим термином явление "текста в тексте" было открыто еще М.М. Бахтиным и описано им в работах, посвященных диалогичности худож. текста. В русле идей М.М. Бахтина межтекстовые связи худож. произведения традиционно рассматриваются в литературоведении в рамках проблемы литературных влияний, заимствований, подражания и пародирования, а в стилистике и лингвистике текста – в рамках проблемы взаимодействия "своей" и "чужой" речи (цитат, аллюзий, реминисценций и т.п) Многообразие существующих интертекстуальных концепций можно объединить в две группы: в широком плане И. понимается как универсальное свойство текста (текстуальности) вообще; в узком плане – как функционально обусловленное специфическое качество определенных текстов (или типов текста).Однако рассмотрение всякого текста как интертекста, а И. как сущности худож. коммуникации "растворяет" сами понятия текста и И., подвергает сомнению их самоценность и целостность, не позволяет выявить различные типологические формы И. В соответствии с более узким подходом И. обозначает не свойство текстов (текстуальности) вообще, но особое качество лишь определенных текстов (или типов текста).
Текст как система. Проблема художественного текста.
Литературное произведение представляет собой высказывание, зафиксированное как последовательность языковых знаков, или текст. Слова «текст» и «произведение» не синонимы: текст — материальный носитель образов, он становится произведением, когда его читают. Произведение представляет собой художественное целое, а значит, имеет свои границы. Текст открывает читателю образный мир, условную, эстетическую реальность. Эта картина жизни — особая в каждом произведении. Она создана, «сделана» автором, но иллюзия достоверности может быть очень сильной.
Понятие текста (по Ю. М. Лотману «Структура художественного текста»):
1. Выраженность.
Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам, которые не зафиксированы в знаковой форме. Для художественной литературы это в первую очередь выраженность текста знаками естественного языка.
2. Отграниченность.
противостоит всем структурам с невыделенным признаком границы – например, структуре естественных языков.
3. Структурность. Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его в структурное целое. Поэтому для того, чтобы назвать совокупность фраз естественного языка признать художественным текстом, следует убедиться, что они образуют некую структуру
Художественная литература как система. Метод системного анализа.
Художественная Л. любой эпохи обладает огромным многообразием. Прежде всего Л. делится на два основных типа— поэзию и прозу, а также на три рода — Эпос, лирику и драму. Несмотря на то, что границы между родами нельзя провести с абсолютной точностью и имеется целый ряд переходных форм, основные особенности каждого рода достаточно определенны. В то же время в произведениях различных родов есть общность и единство. В любом произведении Л. так или иначе выступают образы людей — Характеры (или герои) в определённых обстоятельствах, хотя в лирике эти категории, как и ряд других, обладают принципиальным своеобразием. Выступающую в произведении конкретную совокупность характеров и обстоятельств называют темой, а смысловой итог произведения, вырастающий из соположения и взаимодействия образов, — идеей художественной. В отличие от логической идеи, художественная идея не формулируется авторским высказыванием, а изображается, напечатлевается на всех деталях художественного целого.
Методы литературоведческого исследования.
Описательный метод – последовательно описывает выбранный материал, систематизируя его в соответствии с поставленной исследовательской задачей.
Биографический метод – устанавливает взаимосвязи между биографией писателя и особенностями созданного им литературного произведения. Биография и личность писателя рассматриваются как определяющий момент творчества. Впервые применен французом Ш. Сент-Бёвом в первой пол. XIX в.
Культурно-исторический метод – в рамках данного метода литература трактуется как продукт общественной жизни и конкретных культурно-исторических условий. Явления искусства объясняются через крупные исторические факты.
Сравнительно-исторический метод (компаративизм) – выявление общих элементов в различных национальных литературах на протяжении длительного промежутка времени. В России существенный вклад внесен А. Н. Веселовским.
Историко-генетический метод – общность сопоставляемых явлений объясняется общностью происхождения.
Мифологический/мифо-поэтический метод – исходит из того, что все литературные произведения либо представляют собой мифы в чистом виде, либо в этих произведениях присутствует большое количество элементов мифа.
Связан с работами Дж. Фрэзера и К. Г. Юнга (учение об архетипах).
Социологический метод/социологизм – определяющими для искусства являются социальные аспекты биографии писателя/бытия литературы.
Психологический метод – рассмотрение искусства как результата неких психических процессов, протекающих внутри человека. Эстетические явления соотносятся с психическими процессами у автора и читателя. В России начало развития метода связано с работами А. Потебни и Д. Овсянико-Куликовского.
Психоаналитический метод – рассмотрение литературных произведений в свете концепции Зигмунда Фрейда, как отражения бессознательного и подсознательного, психологических комплексов, сформировавшихся у автора в результате детских травм.
Формальный метод – нацелен на рассмотрение исключительно формальной стороны произведения, игнорируя содержательную. Литература воспринимается как сумма художественных приемов. В России формальный метод сложился в 1920-е гг. благодаря В. Шкловскому, В. Жирмунскому и Б. Томашевскому.
Структурализм/метод структурализма (семиотическая школа) – подход, который рассматривает взаимодействие «структур» (различных уровней и элементов текста, а также «внешних» по отношению к тексту элементов). Произведение рассматривается в аспекте структурности, знаковости (семиотика), коммуникативности и цельности.
Метод представлен в работах Ю.М. Лотмана.
Литературоведение как наука. Разделы теории литературы.
Филология включает в себя два основных раздела - языкознание (изучение языка) и литературоведение (изучение словесного искусства).
Объект изучения литературоведения –произведение словесного творчества (литературное произведение).
Предмет изучения – законы, по которым возникают литературные произведения.
Основные дисциплины, входящие в состав литературоведения:
1. теория литературы (устанавливает нормы и правила изучения литературы, формирует понятийный аппарат);
2. история литературы (работает с живым материалом в диахронномаспекте, т.е. в историческом разрезе);
3. литературная критика (работает с живым материалом в синхронном аспекте, т. е. здесь и сейчас).
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ изучает общие закономерности литературного процесса, литературу как форму общественного сознания, литературные произведения как единое целое, взаимоотношения автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины. Теория литературы взаимодействует с другими литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой. Поэтика - часть теории литературы, изучающая состав и строение литературного произведения. Теория литературного процесса - чпсть теории литературы, изучающая закономерности развития родов и жанров.
Исторический подход к художественным произведениям дает ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ.т.е. установлением связей между литературными явлениями и их значения в эволюции литературы.
ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА занимается истолкованием и оценкой произведений литературы.
Литературоведение – это наука, которая изучает специфику литературы, развитие словесного художественного творчества, художественные литературные произведения в единстве его содержания и формы, закономерности литературного процесса. Это одна из ветвей филологии. Профессия филолога появилась, чтобы обработать древние тексты – расшифровать их и адаптировать для чтения.
Текст становится произведением, когда у него есть какая-нибудь задача.
Специфика художественного произведения и проблема назначения литературы.
Художественный текст - средство общения между людьми, поколениями, народами. Его целью является образное познание и переживание мира, показ жизни в её эмоциональном осмыслении.
Черты худ. лит-ры: -Образность;- язык; - установка на выражение ( текст строится так, чтоб мы понимали его язык); - установка на вымысел; -установка на целостность.
Функции худ.текста: 1. эстетическая.(направлен на определенного читателя, эстет. функции, кот. при помощи экспрессивных средств могут отражать как языковую личность автора,
так и его мировоззрение); 2. Коммуникативная (акту худ. письма изначально присуща неустранимая адресованность.По отношению к герою позиция адресата — это позиция сопереживания: узнавания в условностях жизненной реальности. По отношению к эстетическому субъекту произведения — это позиция сотворчества: усмотрения творческой воли автора в целостной завершенности воображаемого мира и его носителя — текста.
Писатель — это первочитатель собственного текста. Формируя в своем сознании самый предварительный, черновой вариант любой фразы будущего произв, он уже ориентируется на читательское восприятие, кот. должно будет восполнить знаковую реальность текста эстетической реальностью образного видения мира. И фраза в итоге рождается не «сама по себе», а в мысленной встрече с иными сознаниями) 3. Преобразующее значение литературы очень ярко выражено истиной о том, что читатель признателен книгам за то, что они сформировали его как личность творческую и социальную. Художественная литература призвана развивать в человеке человека, делать человека человечным.
Художественной литературе, как и другим видам искусства, присуще конкретно-образное представление, восприятие посредством чувств и перевоссоздание действительности, автор стремится передать прежде всего свой личный опыт, свое понимание и осмысление того или иного явления.
50стилизация
намеренное или явное воспроизведение (ориентация) существенных черт стиля писателя, литературного течения, разговорного стиля какой-либо общественной или этнографической группы и т.д. Существенные черты стиля, взятого за образец, при С. в основном сохраняются, но выступают уже как художественное средство. Стилизацию можно определить в ее отношении к стилю как художественную имитацию стиля, как «подделку» под оригинал,- но подделку обнаженную, подчеркнутую; стилизация и художественная имитация, подделка как прием, в сущности, — синонимы.
Стилизация в художественной литературе всегда книжна, искусственна, потому как лишена глубины, органичности, единства содержания и художественной формы.. Эстетская декоративность, поверхностное отражение действительности — характерная особенность стилизации. Имитируемый стилизации стиль является обычно отжившим; стилизация часто связана с ретроспективизмом, уходом в прошлое 1.
51синкретизм
нерасчленненость различных видов культурного творчества, свойственна раннем стадиям его развития. Слитность, нерасчленненость, характеризуещее первоначальное, неразвитое состояние чего-либо.
52ременинсценция
(лат. reminiscentia - воспоминание) – это воспроизведение автором (автор) в своем произведении образов или ритмико-синтаксических ходов (в поэтическом тексте), отсылающая читателя к другому, известному ему произведению. Иначе реминисценция - это косвенная отсылка к чужому произведению (или к произведению того же автора). Как сознательный прием реминисценция рассчитана на память и ассоциативное восприятие читателя (П. Кошель). Реминисценция – это отражение влияния чьего-нибудь творчества в художественном произведении, отголосок, смутное воспоминание (Ахматова А. Лирика. М., 1989 г.). Как отмечал В.А. Жуковский: "У меня почти все или чужое, или по поводу чужого, и все, однако, мое". Способ реминисценции носит творческий и интеллектуальный характер, именно этим он и отличается от компиляции и плагиата. Реминисценция всегда вторична; это мысленное сравнение, сопоставление, взгляд назад, в прошлое
2специфика художест.литры
Художественная литература занимает в нашей стране большое и почетное место как могучее средство образного познания действительности и духовного воспитания народа.Предметом ее является человек со всеми его проблемами. Писатели рассматривают те или иные ситуации, короткие мгновения или огромные периоды в жизни людей, показывают отношение героя к окружающим и к самому себе, взвешивают перед читателем добро и зло, честь и бесчестье, любовь и ненависть, радость и несчастье, выявляют «типические характеры в типических обстоятельствах».История, психология, социология, философия также сосредоточены на изучении человека, законов жизни и развития человеческого общества. Но художественная литература отличается от этих наук тем, что обращается преимущественно к эмоциональному восприятию действительности. Изучение жизни она реализует в художественно-образной форме, и это заставляет читателя не холодно мыслить, а чувственно переживать описанное и самостоятельно приходить к заключениям и выводам.Таким образом, можно считать, что к основным целям художественной литературы относятся:
глубокое изучение жизни человека и общества и эмоциональная передача его результатов читателям;
воздействие на читателя в идеологическом и морально- эстетическом аспектах;воспитание и в некоторой мере обучение читателя, а также формирование его мировоззрения.Эти цели осуществляются в художественно-образной форме, которая обращена к чувственному восприятию и доставляет читателю эстетическое наслаждение. Но восприятие произведений художественной литературы различными читателями неодинаково. Прежде всего это обусловливается возрастом (детей и взрослых) и подготовленностью в зависимости от уровня образования, жизненного опыта и эстетического воспитания. Поэтому художественная литература делится на две большие группы: для взрослых и для детей.Способы или роды литературного изложения сложились в давние времена, прошли большое испытание временем и по своим характерным особенностям могут быть разделены на эпические, лирические и драматические.
проблема назначения литры.
Вопрос о назначении художественной литературы ставился философами уже в глубокой древности. Однако сегодня, когда художественная литература переживает тяжелый кризис, когда интерес к ней стремительно падает, когда встает вопрос о необходимости и формах преподавания литературы в школе, возникает желание собрать все накопленные ответы о функциях литературы и выбрать из них те, которые сохраняют актуальность и по сей день.Сократ-поэты слуги бога-психи-Мистицизм и науку соединяют - юнг- в процессе художественного творчества человек погружается в состояние, напоминающее сон или психический бред. В таком состоянии человеку открываются некие структуры или схемы, определяющие механизмы его мышления и мировосприятия. Эти структуры или схемы Юнг называет термином архетипы. Архетипы приходят к человеку из области коллективного бессознательного, то есть из своего рода копилки человеческого опыта. Барт-Бродский:в процессе творчества главное-слово.лотман - дух нации, эпохи или великой личности.Художественная литература воспитывает терпимость и уважение к другим людям, даже к тем, кто очень непохож на нас и нам непонятен. Но непонятен не значит не нужен, непонятен не значит враждебен. Мы можем соглашаться или не соглашаться с автором и его героями, но они — часть окружающего нас мира, как и вымысел — неотъемлемая часть нашей жизни.
Аристотель считал, что главным средством воздействия художественного текста является катарсис — очищение через сопереживание.Литература же, по мнению Шкловского, нас из автоматизма выводит. Живя автоматически, мы руководствуемся предрассудками, рефлексами, инстинктами, мы не замечаем подлинной жизни. Чтение приучает нас не просто существовать, а жить, проживать каждое мгновение нашего бытия, чувствовать жизнь. Именно это дает человеку ощущение полноценности, осмысленности, наконец, нужности. Это делает человека человеком, не позволяет ему стать животным или роботом.
Шкловский назвал способность литературы разрушать автоматизм нашего восприятия жизни словом остранение.
50три этапа в развитии поэтического сознания.
появление исскуства-первобытное общество-магические и мифологические представления.Первобытное искусство было синкретичным. Оно существовало в нераздельном единстве с другими формами материальной и духовной деятельности, в нем сосуществовали мифологический, практический и игровой аспекты; живопись, музыка, слово, танец не разделялись; не было в древности и разделения между творцами и потребителями искусства. Постепенно искусство выделяется из этого синкретического единства как самостоятельная сфера духовной деятельности.Теория художественного инстинкта рассматривает искусство как биологическую функцию. Согласно ей, искусство в человеческом обществе имеет общие корни с «искусством» животных (строительство гнезд, красочное оперение, танцы и т.д.)Иллюзионистская теория полагает, что искусство - чудесный обман, доставляющий наслаждение челу. Пример теории социального происхождения искусства –искусство – не проявление природы, а продукт общественных условий, поэтому оно социально по своей самой сущности. Вывод сделан на основании того, что искусство – творение уже сформировавшегося чела
Архаический чел. синк-ски воспринимает данные разных органов чувств, себя и природу, «я» и «другого», слово и обозначаемый им предмет, искусство и жизнь.Синк-зм тот «родимый хаос», из которого возникли современное сознание и искусство, и можно говорить, что на иной почве они не могли бы родиться. В этом смысле древний синк-зм лит-ры родствен мифологии, психическому бессознательному и другим первичным («архетипическим») структурам сознания и культуры, из которых вырастают их более дифференцированные формы. И в более позднее время — в момент своего становления — каждая лит-ра переживает состояние, типологически родственное тому, что мы называем синк-змом. Почему Пушкин — это «наше все»? потому, что он д/русской лит-ры был тем началом, в котором в синк-ком виде заложены возможности ее будущего развития.
ЭЙДЕТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА-Внешним признаком, свидетельствующим о наступлении новой стадии, можно считать появление первых поэтик и риторик, в которых лит-ра, отделяющаяся от других форм идеологии, постепенно становится предметом рефлексии. В Греции это «Пир» и «Государство» Платона, «Поэтика» Аристотеля, античные риторики.преобладание общего над частным, установка на «общие места» (топосы), а также на готовые формы (на канон, готовые жанры и сюжеты, слово и образ, готового героя и т.д.). Впоследствии искусство, придерживающееся этих принципов, будут упрекать в рационалистичности, рассудочности, «риторичности» и холодности.Итогом же эйдетической поэтики в интересующем нас плане стало «создание единой жанровой системы, пришедшей на смену многосистемности или даже несистемности средневековых межжанровых отношений». Это — система, осознающая свою системность, иерархически упорядоченная (различающая жанры высокие, средние, низкие), закрытая, авторитарная и не допускающая исключений.Главным из маргинальных жанров, который не попадал даже в низшие рубрики такой системы, был роман. В поэтиках он упоминается крайне редко и неизменно с уничижительной характеристикой.
художественная мод.2 этапа в своем развитии. 1) 2ая половина 18в.— 80-е гг.19в., 2) к19в. и весь 20в. С точки зрения истории лит-ры, различие между этими этапами (классическим и неклассическим) очень существенное.Высокое значение личности,не как части бога и мира,а отдельной единицы.Новая эпоха раскрыла личность во всей ее самоценности и неповторимости. В личности теперь ценится не то, что приближает ее к отвлеченной идее чела, а ее отличие от других людей при автономной причастности к ним, ее уникальность, «единственная единственность». Отсюда эстетическая установка на оригинальность художественного решения, рождающаяся именно сЕГОДНЯ.
СИНКРЕТИЗМ — в широком смысле этого слова — нерасчлененность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития. Чаще всего однако термин этот применяется к области искусства, к фактам исторического развития музыки, танца, драмы и поэзии. В определении А. Н. Веселовского С. — "сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова". .Значение слова Синкретизм по Ефремовой:Синкретизм - Слитность, нерасчлененность, характеризующие первоначальное, неразвитое состояние чего-л.
27термины
Эпос — род литературы (наряду с лирикой и драмой), повествование о событиях, предполагаемых в прошлом (как бы свершившихся и вспоминаемых повествователем), сюжетность.
Чужое слово - Мифологема в художественном тексте также является разновидностью "чужого" слова .Основными видами "чужого слова" являются: цитата (точное воспроизведение элемента чужого текста), аллюзия ("намек на историческое событие, бытовой и литературный факт, предположительно известный читателю"), реминисценция ("не буквальное воспроизведение, невольное или намеренное, чужих структур, слов, которое наводит на воспоминания о другом произведении").
ЧИТАТЕЛЬ - адресат текста, т.е. субъект восприятия (понимания, интерпретации, осмысления или конструирования — в зависимости от подхода) его семантики; субъект чтения.
Цита́та — дословная выдержка из какого-либо текста. При этом важно, что цитируемый (вставленный) текст однозначно идентифицируется как вставленный (то есть как часть другого текста).
ХРОНОТОП (дословно "время-пространство") - единство пространственных и временных параметров, направленное на выражение опр. (культурного, худож.) смысла. Впервые термин X. был использован в психологии Ухтомским. Широкое распространение в лит-ведении, а затем в эстетике получил благодаря трудам Бахтина.
ХАРА́КТЕР – художественный - образ человека в литературном произведении, через который раскрывается как исторически обусловленный тип поведения, так и присущая автору нравственно-эстетическая концепция человеческого существования. Принципы и приемы воссоздания характера различаются в зависимости от трагических, сатирических и других способов изображения жизни, от литературного рода произведения и жанра; они в большой мере определяют лицо литературного направления.
Фа́була — фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, состояния в их причинно-следственной, хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений. Первоначально термин "Ф." имел значение — басня, побасенка, сказка, т. е. произведение определенного жанра.
усло́вность худо́жественная - один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения. Существует два типа художественной условности. Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:
Звенела музыка в саду
Таким невыразимым горем,
Свежо и остро пахли морем
На блюде устрицы во льду.
(А. А. Ахматова, «Вечером»)
Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме, описание чувств и переживаний в лирике, описание действия в эпосе. Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя.
Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя. Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов (Воланд в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова), гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в), аллегории . Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю в финальной сцене «Ревизора» Н. В. Гоголя, обращение к проницательному читателю в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий). Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.
Трагедия - Траге́дия (, буквально — «песня козла») — жанр художественного произведения, основанный на развитии событий, приводящем к катастрофическому для персонажей исходу, часто исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии. Трагедия отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа; не случайно большинство трагедий написано стихами.
или
ТРАГЕДИЯ — большая форма драмы, драматургический жанр, противополагаемый комедии (см.), специфически разрешающий драматическую борьбу неизбежной и необходимой гибелью героя и отличающийся особым характером драматического конфликта. Т. имеет своей основой не всякую борьбу личности с препятствиями, но лишь глубокий идейный конфликт, столкновение мировоззрений.
Точка зрения — жизненная позиция, с которой субъект оценивает происходящие вокруг него события. Термин произошёл от «точки зрения» — места, где находится наблюдатель и от которого зависит видимая им перспектива.
Литературный тип — (тип героя) — совокупность персонажей, близких по своему социальному положению или роду занятий, мировосприятию и духовному облику. Такие персонажи могут быть представлены в различных произведениях одного и того же или нескольких писателей. Распространение того или иного литературного типа может быть продиктовано «социальным заказом ».
Текст (от лат. textus — «ткань; сплетение, связь, сочетание») — в общем плане связная и полная последовательность символов.Существуют две основных трактовки понятия «текст»: «имманентная» (расширенная, философски нагруженная) и «репрезентативная» (более частная). Имманентный подход подразумевает отношение к тексту как к автономной реальности, нацеленность на выявление его внутренней структуры. Репрезентативный — рассмотрение текста как особой формы представления знаний о внешней тексту действительности. В лингвистике термин текст используется в широком значении, включая и образцы устной речи.
Сюжет (от фр. sujet — предмет) — в литературе, драматургии, театре, кино и играх — ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра), и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) по определённым правилам демонстрации. Сюжет — основа формы произведения.
Структу́ра (от лат. structūra — «строение»), или строе́ние — внутреннее устройство чего-либо.
Стих (др.-греч.— ряд, строй), стиховедческий термин, используемый в нескольких значениях:
-художественная речь, организованная делением на ритмически соизмеримые отрезки; поэзия в узком смысле; в частности, подразумевает свойства стихосложения той или иной традиции («античный стих», «стих Ахматовой» и т. п.);
-строка стихотворного текста, организованная по определённому ритмическому образцу («Мой дядя самых честных правил»).
Стиль литературный - В работах А. Н. Соколова, Г. Н. Поспелова, Я. Е. Эльсберга, П. В. Палиевского сложилось общее литературоведческое обозначение термина "стиль":
1) он является выражением оригинальности;
2) обладает "эстетическим совершенством";
3) представляет собой "содержательную форму и является свойством всей художественной формы произведения", которая имеет для литературного стиля очень большое значение.
Стилем в литературе является плотно укоренившаяся общность всей образной системы. В нее входят различные средства художественной выразительности, которые характеризуют неповторимость, неподдельный колорит творчества. Это может быть стиль писателя, отдельного произведения, целого литературного направления и даже отдельно взятой национальной культуры в целом.
СТИЛИЗАЦИЯ, 1) намеренная имитация художественного стиля, характерного для какого-либо автора, жанра, течения, для искусства и культуры определенной социальной среды, народности, эпохи. Нередко связана с переосмыслением художественного содержания, составляющего основу имитируемого стиля. 2) В изобразительном искусстве и преимущественно в декоративном искусстве, дизайне - обобщение изображаемых фигур и предметов с помощью условных приемов; особенно характерна для орнамента, где стилизация превращает объект изображения в мотив узора.
СМЫСЛ - суть, главное, основное содержание (иногда скрытое) в явлении, сообщении, или поведении.
СКАЗ - Сказ — вид литературно-художественного повествования, подражающий фольклорным произведениям стилем, специфической интонацией и стилизацией речи для воспроизведения речи сказителя устных народных жанров или живой простонародной речи вообще. Характерная черта сказа — наличие рассказчика, не совпадающего с автором, стилистика речи которого не совпадает с современной литературной нормой. Стилизация может достигаться подражанием сказочному, былинному и песенному складу (сказочная стилизация).
СИСТЕМА - Систе́ма (от др.-греч. — целое, составленное из частей; соединение) — множество элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, которое образует определённую целостность, единство.
СИНКРЕТИЗМ — в широком смысле этого слова — нерасчлененность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития. Чаще всего однако термин этот применяется к области искусства, к фактам исторического развития музыки, танца, драмы и поэзии. В определении А. Н. Веселовского С. — "сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова". .Значение слова Синкретизм по Ефремовой:Синкретизм - Слитность, нерасчлененность, характеризующие первоначальное, неразвитое состояние чего-л.
СИМВОЛ - (от греч. — знак, опознавательная примета) — идея, образ или объект, имеющий собственное содержание и одновременно представляющий в обобщенной, неразвернутой форме некоторое иное содержание.
РОМАН - детализированное повествование, которое, как правило, создает впечатление рассказа о реальных людях и событиях, на самом деле таковыми не являющихся. Какого бы объема он ни был, роман всегда предлагает читателю развернутое в цельном художественном пространстве действие, а не какой-то один эпизод или яркий момент. В отличие от эпической поэзии роман уделяет основное место мелким повседневным деталям.
Реминисценция - (лат. reminiscentia - воспоминание) – это воспроизведение автором (автор) в своем произведении образов или ритмико-синтаксических ходов (в поэтическом тексте), отсылающая читателя к другому, известному ему произведению. Иначе реминисценция - это косвенная отсылка к чужому произведению (или к произведению того же автора).
Расска́зчик (также Нарра́тор от фр. narrateur — рассказчик) — некая личность (напр., персонаж), от лица которой ведётся повествование в документальном и художественном, в частности, в литературном или телевизионном произведении.В литературе рассказчик наблюдает и описывает то, что придумал автор. Иногда рассказчик чётко обрисован (например, доктор Ватсон), иногда анонимен и расплывчат (например, рассказчики «Леди Макбет Мценского уезда» или «Братьев Карамазовых»), иногда практически незаметен.Иногда нарратор присутствует и в драматических произведениях, чаще всего в прологе или эпилоге пьесы. В этом случае на него возлагается задача информирования других действующих лиц или публики, непосредственно повествуя о событиях или комментируя их.Обычно говорят о повествователе в общем случае, а о рассказчике — когда повествователь является непосредственным участником описываемых им событий.
РАССКАЗ — большая литературная форма письменной информации в литературно-художественном оформлении и относительно большом объёме текста эпического (повествовательного) произведения в прозе, при сохранении его в виде какого-либо печатного издания. В отличие от повести — более краткая форма изложения. Восходит к фольклорным жанрам устного пересказа в виде сказаний или поучительного иносказания и притчи.В рассказах малое количество действующих лиц и небольшое содержание, зачастую имеющее лишь одну сюжетную линию, при характерном наличии какой-то одной проблемы; нет пестроты художественных красок, богатства любовных интриг и переплетений в событиях — в отличие от повести или романа, которые могут описывать множество конфликтов и широкий круг разнообразных проблем и действий.
ПРОЗА — устная или письменная речь без деления на соизмеримые отрезки — стихи; в противоположность поэзии её ритм опирается на приблизительную соотнесенность синтаксических конструкций (периодов, предложений, колонов). Иногда термин употребляется в качестве противопоставления художественной литературы вообще (поэзия) литературе научной или публицистической, то есть не относящейся к искусству.
ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК - особый способ существования естественного языка , характеризуемый тем, что в нем элемент любого уровня организации языковой системы стремится стать семантически мотивированным и может быть оценен с точки зрения выполнения им эстетической или поэтической функции. В.П.Григорьев в книге Поэтика слова определяет поэтический язык как «язык с установкой на творчество, а поскольку всякое творчество подлежит и эстетической оценке, это язык с установкой на эстетически значимое творчество».
Поэтический язык можно понимать и как тот или иной естественный язык, каким он предстает в определенном поэтическом произведении или совокупности таких произведений. В широком смысле этот термин относится к языку как поэзии, так и художественной прозы.
ПОЭТИКА — раздел теории литературы, трактующий на основе определенных научно-методологических предпосылок вопросы специфической структуры лит-ого произведения, поэтической формы, техники (средств, приемов) поэтического искусства. Термин "П." переносится иногда на самый объект изучения, напр. "пушкинской поэтики", "поэтики Шекспира" и т. п.
ПОВЕСТЬ — прозаический жанр, не имеющий устойчивого объёма и занимающий промежуточное место между романом, с одной стороны, и рассказом и новеллой с другой, тяготеющий к хроникальному сюжету, воспроизводящему естественное течение жизни.:Слово «повесть» происходит от глагола «поведать». Сюжет повести практически всегда сосредоточен вокруг главного героя, личность и судьба которого раскрываются в пределах немногих событий. Побочные сюжетные линии в повести (в отличие от романа), как правило, отсутствуют, повествовательный хронотоп сконцентрирован на узком промежутке времени и пространства. Сюжет повести часто связан со «злобой дня», с тем, что повествователь (и, одновременно, читатель) может наблюдать в окружающей действительности и что воспринимается как злободневная реальность, раскрывающаяся в виде последовательности событий (в этом отличие повести от рассказа или новеллы, в центре которых обычно лежит лишь одно событие). Названия повестей часто связаны с образом главного героя («Бедная Лиза» Н. М. Карамзина, «Дубровский», «Станционный смотритель» А. С. Пушкина, «Неточка Незванова» Ф. М. Достоевского, «Жизнь Арсеньева» И. А. Бунина и др.) или с ключевым элементом сюжета («Собака Баскервилей» А.Конан-Дойла, «Степь» А. П. Чехова, «Уездное» Е. И. Замятина и др.).
Образ повествователя - "условный носитель авторской (т.е. не связанной речью какого-либо персонажа) речи в прозаическом произведении, от лица которого ведется повествование; субъект речи (повествователь). Образ повествователя проявляет себя только в речи и не может отождествляться с писателем, так как является плодом творческого воображения последнего... В разных произведениях одного писателя возможно появление различных образов повествователя" (Словарь литературоведческих терминов С.П. Белокурова, 2007).
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ — тот, кто повествует о событиях в эпическом литературном произведении (эпическое произведение), он является посредником между миром героев и читателем (читатель). Повествователь не всегда является выразителем авторской оценки (оценка), он может являться и независимым наблюдателем событий. Повествователем может быть и вымышленный рассказчик, чей взгляд на мир резко отличается от авторского. Также в роли повествователя может выступать и сам герой.
ПОВЕСТВОВАНИЕ — один из трех элементов сочинения, устанавливаемый традиционной стилистикой и определяемый как изображение действий или событий во времени. От описания П. отличается так. обр. тем, что изображаемые явления даются не в одновременности, но в их хронологической последовательности, от рассуждения — тем, что связь изображаемых явлений дается в плане временной, а не логической последовательности
ИЛИ
ПОВЕСТВОВАНИЕ- это динамический функционально- смысловой тип речи, выражает сообщение о развивающихся во временной последовательности действиях или состояниях и имеющий специфические языковые средства. Повествование как тип речи очень распространен в таких жанрах, как воспоминания, письма.
ИЛИ
ПОВЕСТВОВАНИЕ - в отличие от описания, представляет собой изображение событий или явлений, совершающихся не одновременно, а следующих друг за другом или обусловливающих друг друга. Самый, по-видимому, краткий в мировой литературе образец повествования – знаменитый рассказ Цезаря: «Пришёл, увидел, победил». Он ярко и точно передаёт суть повествования – это рассказ о том, что произошло, случилось. Повествование раскрывает тесно связанные между собой события, явления, действия как объективно происходившие в прошлом.
ПЕРСОНАЖ - (франц. personnage, от лат. persona — личность, лицо) — действующее лицо драмы, романа, повести и других художественных произведений. Термин «П.» чаще употребляется применительно к второстепенным действующим лицам”.
ПАРОДИЯ — произведение искусства, имеющее целью создание у читателя (зрителя, слушателя) комического эффекта за счёт намеренного повторения уникальных черт другого, обычно широко известного, произведения в специально изменённой форме. Говоря иначе, пародия — это «произведение-насмешка» по мотивам уже существующего известного произведения.И ЕЩЕ:
В переносном смысле пародией называют также неумелое подражание (подразумевая, что при попытке создать подобие чего-то достойного получилось нечто, способное лишь насмешить).
ОТСТРАНЕНИЕ - ???????????????
ОКСЮМОРОН (— «умная глупость») — стилистическая фигура или стилистическая ошибка — сочетание слов с противоположным значением (то есть сочетание несочетаемого): ЖИВОЙ ТРУП, ГРУСТНАЯ РАДОСТЬ.
ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ — специфическая для искусства форма отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника. Художественный образ рождается в воображении художника, воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материальной форме (пластической, звуковой, жесто-мимической, словесной) и воссоздаётся воображением воспринимающего искусство зрителя, читателя, слушателя.
НОВЕЛЛА— «новость»— повествовательный прозаический жанр, для которого характерны краткость, острый сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма, неожиданная развязка. Иногда употребляется как синоним рассказа или называется его разновидностью.
НЕСОБСТВЕННО- ПРЯМАЯ РЕЧЬ — это «отрывок повествовательного текста, передающий слова, мысли, чувства, восприятия или только смысловую позицию одного из изображаемых персонажей, причём передача текста повествователя не маркируется ни графическими знаками (или их эквивалентами), ни вводящими словами (или их эквивалентами)», иначе говоря, не выделена ни пунктуационно, ни синтаксически.(как у Бунина в «Лег.дых.» разбирались где чьи мысли,слова,когда идет описание автора.)
МОТИВ (литература) — простейшая составная часть сюжета.
Поділ лісів на групи
У зв'язку з великою неоднорідністю лісів нашої країни, неоднаковим економічним
розвитком окремих регіонів виявилося неможливим вироби¬ти й успішно
застосовувати єдині технічні правила, прийоми ведення лі¬сового господарства.
Заходи, що провадяться у лісовому господарстві, мають бути узгоджені з
природними та економічними умовами того чи іншого району, зони. Так поступово
розвинулися різні системи лісогоспо¬дарського виробництва: інтенсивна у
густонаселених районах, гірська -у гірських лісах.
Важливим кроком на шляху вдосконалення ведення лісового госпо-дарства було
прийняття рішення про поділ лісів на групи за їх народно-господарським
значенням.
8.2.1. До першої групи віднесені ліси, які виконують переважно такі функції:
- водоохоронні (заборонні смуги лісів по берегах рік, озер, водосхо вищ та
інших водних об'єктів, включаючи смуги, що захищають нересто вища цінних
промислових риб);
- захисні (протиерозійні ліси, у тому числі ділянки лісу на стрімких
схилах, державні захисні лісові смуги, степові переліски і байрачні ліси,
захисні смуги лісів вздовж залізниць, автомобільних шляхів, особливо цінні
лісові масиви);
- санітарно-гігієнічні та оздоровчі (міські ліси зелених зон навколо міст, інших
населених пунктів та промислових підприємств, ліси охорон¬них зон санітарної
охорони джерел водопостачання та округів санітарної охорони курортів).
Крім того, до неї віднесені також ліси заповідників, національних та природних
парків, заповідні лісові ділянки, ліси, що мають наукове або історичне значення,
природні пам'ятники, лісопарки, ліси горіхопромисло-вих зон, лісоплодові
насадження та субальпійські ліси.
8.2.2. До другої групи віднесені ліси районів з високою щільністю насе¬лення й
розвиненою мережею транспортних шляхів, що мають захисне й обмежене
експлуатаційне значення, а також ліси з недостатніми лісоси¬ровинними ресурсами,
для збереження захисних функцій яких необхідний більш суворий режим
лісокористування. До цієї групи належать також колишні колгоспні ліси, які не
увійшли до першої групи.
У лісах першої та другої груп і у гірських лісах усіх груп виділяються особливо
захисні ділянки з обмеженим режимом лісокористування.
Крім цього, ліси також поділяють на рівнинні й гірські, відносять до степової,
лісостепової зон, зони мішаних лісів.
В Україні питома вага лісів першої групи становить 49%, другої -51%. Залежно від
групи лісів встановлюється порядок ведення господар¬ства в них. Так, у лісах
першої групи ведуться рубки, які спрямовані на оздоровлення лісових насаджень, у
лісах другої групи рубка стиглого лісу обмежується величиною середнього річного
приросту деревини.
Види користування лісом та види рубок
Люди здавна використовують ліс у найрізноманітніших цілях. Зараз у лісах нашої
країни дозволяється заготівля деревини, живиці, друго¬рядних лісових матеріалів
(пеньків, лубу, кори тощо), випас худоби, за¬готівля сіна, плодів, горіхів,
ягід, грибів, лікарських рослин, розміщення вуликів і пасік тощо. Крім цього,
дозволяється використання лісу у нау¬ково-дослідних, культурно-оздоровчих цілях,
для потреб мисливського господарства та ін.
Лісівництво базується на двох основних видах користування лісом -головному та
побічному. Головне користування - вирубують стиглі дере-востани для одержання
деревини. Побічне користування пов'язане з ви¬користанням недеревних продуктів
лісу.
Крім названих видів, останнім часом набувають великого значення рекреаційне
користування лісом, яке передбачає використання лісу як місця відпочинку,
курортно-санаторне і бальнеологічне користування та деякі інші.
Головне та проміжне користування лісом пов'язані з рубкою дерев. Так, головне
користування - це проведення рубок головного користуван¬ня, або головних рубок.
Крім них, проводять рубки догляду за лісом, що спрямовані на забезпечення кращих
умов зростання головних порід у на¬садженнях, на підвищення стійкості насаджень
до дії негативних факторів. Ці рубки мають виховний характер, але при їх
проведенні також одержу¬ють деревину. Санітарні рубки передбачають рубку
уражених хворобами та пошкоджених шкідниками, а також усохлих дерев, деревина
яких ще не втратила технічних якостей. Проводять ще й так звані інші рубки,
коли, наприклад, потрібно розширити просіки, прорубати трасу для будівництва
дороги, лінії електропередачі або трасу газопроводу чи нафтопроводу, розчистити
сінокіс та ін. На жаль, при прокладанні трас вирубують дере-востани незалежно
від їх віку. Іноді, якщо деревостан різноманітний, прак¬тикують проведення
комплексних рубок. Вони поєднують головні рубки і рубки догляду за лісом, тобто
стиглу частину деревостану вирубують го¬ловною рубкою, а молоду - певним видом
рубок догляду. Останнім часом проводять реконструктивні рубки. їх частіше
застосовують у молодих насадженнях, де головна порода частково або повністю
змінюється на другорядну. Мета таких рубок - підвищення питомої ваги цінних
порід у складі деревостану. Іноді такі рубки супроводжуються введенням у
прору¬бані коридори лісокультурними методами цінних порід. Зрештою, реконст-
руктирні рубки повинні привести до підвищення повноти і цінності дерево¬стану.
Слід відмітити,,що у лісопарках практикують також рубки формуван¬ня ландшафтів,
або ландшафтні рубки, з метою покращання краєвиду.
1. Технології рубок догляду
Рубки догляду проводяться із застосуванням технологій, що не викликають ерозії
ґрунтів, пошкодження дерев, які залишаються рости, виключають можливість
негативного впливу на стан лісів та водойм.Рубки догляду проводяться за картами
технологічного процесу розроблення лісосіки на ділянках з попередньо
підготовленою мережею технологічних коридорів (трелювальних волоків), шляхів для
транспорту тощо, які побудовані з урахуванням рельєфу місцевості і напрямів
магістральних доріг. Мережа технологічних коридорів повинна бути стаціонарною і
слугувати для всіх видів лісогосподарських робіт.Лісова ділянка, яка призначена
для проведення рубок догляду, розбивається на систему пасік. В залежності від
ширини пасік (відстані між центрами технологічних коридорів) розрізняють вузько-
, середньо- і широкопасічні технології. При вузьколісосічній технології ширина
пасік дорівнює 15−20 метрів, при середньопасічній − 30−60 метрів і
широкопасічній − більше 60 метрів.Ширина технологічних коридорів і магістральних
волоків не повинна перевищувати 4 метри.На окремі види рубок догляду розробляють
типові для лісгоспу технології рубок на основі наявної техніки. Технології рубок
догляду на базі комплексної механізації включають такі основні елементи: види
рубок догляду, схеми лісосік залежно від ширини пасік, базові машини і
механізми. На окремі види рубок догляду розробляють типові для даного лісгоспу
технології рубок на основі наявної техніки.Закладання мережі технологічних
коридорів необхідно проводити ще при садінні лісових культур, або при проведенні
перших рубок догляду. У хвойних молодняках закладка коридорів проводиться при
освітленні і прочищеннях одночасно з рубкою.На ділянках проріджувань і прохідних
рубок при відсутності достатньої кількості доріг, просік, старих волоків
прокладаються нові волоки, по яких деревина вивозиться (трелюється) на верхній
склад. Напрям волоків приймається з врахуванням ґрунтових умов, рельєфу
місцевості, наявністю куртин підросту і розміщення верхнього складу. При
необхідності волоки закріплюються порубковими рештками.Технологія рубок догляду
повинна базуватися переважно на використанні малогабаритних механізмів та
гужового транспорту. У гірських умовах при стрімкості схилів понад 20 градісів
технічною базою для рубок догляду повинні бути підвісні канатні установки.На
схилах стрімкістю понад 30 градусів через небезпечні ерозійні процеси при
освітленнях, прочищеннях і перших прорідженнях трелювання деревини наземним
способом недоцільне, а тому деревина залишається в лісі. Інші види рубок догляду
на цих схилах, як правило, не проводяться.
Догляд за узліссям
Догляд за узліссям полягає у формуванні на межі з нелісовими площами мішаних
деревостанів з густим підліском за наявності вітростійких дерев. Ширина узлісних
смуг з боку панівних вітрів та на шляху стоку холодних повітряних мас повинна
бути завширшки 15−25 метрів, а всередині лісу (по межі з галявинами, водоймами
та ін.) − 5−10 метрів. В умовах сильних вітрів і суховіїв вона збільшується до
50−100 метрів.Рубки догляду в узлісних смугах мають сприяти формуванню мішаних
деревостанів з густим підліском і наявністю вітростійких дерев з щільними низько
звисаючими кронами (дуб, клени, липа, граб, груша та ін.). Досягають цього
шляхом сильного зріджування молодняків до зімкнутості 0,4−0,5. При цьому для
подальшого росту переважно залишають вітростійкі породи.Наділі догляд за ними
припиняється і у подальшому проводяться лише санітарні рубки.У найбільш
пожеженебезпечних ділянках хвойних масивів створюються листяні узлісся шляхом
проріджування існуючих насаджень з максимально можливою вирубкою хвойних порід.
У складі смуги шириною 20−25 метрів частка листяних не повинна бути меншою 6−7
одиниць.Навколо населених пунктів поблизу хвойних лісів листяні узлісся
формуються шириною не менше 150 метрів.
1. Догляд за підліском
Догляд за підліском полягає у його омолодженні, посиленні кущення, поліпшенні
плодоношення з урахуванням важливого значення для захисту ґрунтів від ерозії,
підвищення їх родючості, а також для збереження і розведення мисливської
фауни.Ознакою для призначення підліску до рубки є початок суховершинності
окремих кущів. В умовах недостатньої вологості ґрунту чагарники садять «на
пень». Для утворення більш чисельної порослі чагарники краще зрубувати на 4−5
сантиметрів вище кореневої шийки, а для зменшення порослі − нижче кореневої
шийки. Рубки проводяться восени або ранньою весною, а для запобігання появі
порослі − в другій половині вегетаційного періоду.З метою запобігання розвитку
ерозійних процесів на стрімких схилах під час догляду за підліском кущі слід
вирубувати у два прийоми смугами завширшки 15−20 метрів впоперек схилу. Залишені
ряди або куліси кущів вирубуються через 2−3 роки. Вирубка кущів смугами доцільна
також у місцях, заселених корисною фауною. В лісоплодових насадженнях
мисливських господарств зрубують тільки частину найбільш старих кущів, суцільна
вирубка не застосовується.
1. Ландшафтні рубки догляду
Ландшафтні рубки догляду проводяться з метою поліпшення естетичних,
декоративних, санітарно-оздоровчих властивостей лісів та посилення їх
рекреаційних функцій. Вони спрямовані на формування породного складу і структури
лісів та поліпшення просторового розміщення дерев. Ландшафтні рубки догляду
залежно від віку насаджень поділяються на освітлення, прочищення, проріджування
та прохідні. У кожному конкретному випадку при призначенні цих рубок вказується
мета формування ландшафту.Освітлення проводять з метою поліпшення умов росту і
розвитку основих лісоутворювальних порід і формування певного просторового типу
насадження. Зберігають найбільш перспективні породи дерев і чагарників з
урахуванням їх стану, розвитку і розміщення.Прочищення проводять з метою
створення заданого просторового типу насадження, поліпшення росту і росту
відібраних головних порід. Регулюється співвідношення видів і їх просторове
розміщення, створюються однорідні або мішані біогрупи.Проріджування проводять з
метою догляду за складом заданого типу лісопаркового насадження. Особлива увага
при проведенні цих рубок приділяється створенню оптимальних умов для росту і
розвитку всіх ярусів насадження. Формуються різновікові насадження, в окремих
випадках − прості за складом деревостани типу березових, соснових, дубових і
т.д. Звертають увагу на формування узлісь, загущених ділянок підліску і підросту
для гніздування птахів (реміз), на оформлення впорядкованих місць відпочинку, а
також розкриття перспектив.Прохідні рубки проводять з метою створення
оптимальних умов для розвитку цінних екземплярів дерев, куртин, груп,
забезпечення максимального загального приросту. Ведуть догляд за перспективним
підростом. Остаточно створюють і надалі підтримують різновікову структуру
насадження.Однією з головних особливостей ландшафтних рубок догляду є залишення
окремих, особливо декоративних дерев, добре розвинутих екземплярів з великою
кроною для підкреслення окремих хвойних куртин серед листяного лісу і навпаки −
куртин листяних порід у хвойному лісі.При проведенні ландшафтних рубок догляду
всі дерева умовно поділяються на три класи: кращі, допоміжні та небажані.До
кращих відносяться дерева головної (або головних) породи − переважно І і ІІ
класів росту, здорові, з високою життєвістю і декоративними якостями. До кращих
можуть бути також віднесені дерева із стовбурами неправильної і химерної форми,
багато вершинні з пірамідальною, колоновидною, кулястою або іншою своєрідною
формою крони, іноді високо піднятою. Переважна кількість кращих дерев у
насадженні повинна бути з хорошою формою стовбура і крони.До допоміжних
відносяться здорові дерева, що сприяють своєю участю в деревостані формуванню
кращих дерев, відрізняються декоративними якостями і разом з кращими
забезпечують формування естетичного ландшафту. У насадженнях залишаються також
дерева з дуплами для гніздування птахів.До небажаних, тих, що підлягають
видаленню з насадження дерев відносяться сухостійні, заражені шкідниками і
хворобами, з механічними пошкодженнями, що заважають росту кращих, непривабливі
за формою стовбура і крони, а також ті, що порушують структуру ландшафту.При
формуванні ландшафту з горизонтальною зімкнутістю застосовують переважно низовий
метод рубки, а з вертикальною зімкнутістю (багатоярусні та східчасті насадження)
− комбінований метод рубки.Ландшафтні рубки догляду здійснюються з використанням
методів рівномірної і нерівномірної вибірки дерев: групами по декілька дерев, що
займають невелику площу − до 0,01 гектара, різної форми; куртинами площею до
0,03 гектара різної форми; коридорами шириною 2−5 метрів;
Технологія і організація робіт на рубках догляду
Перед розробкою лісосіки складається технологічна карта. Вона містить
технологічну схему розробки лісосіки, її характеристику, лісівничі вказівки по
проведенню рубок, способи та послідовність виконання лісосічних операцій,
організація праці, розпорядження по техніці безпеки.
Організація лісосіки включає наступні елементи: влаштування верхнього складу
(навантажувальної площадки), намітка пасік, прокладання магістральних та
трелювальних волоків, технологічних коридорів і визирив, підготовка зони
безпеки.
площа під технологічні коридори і магістральні волоки повинна бути мінімальною
(не більше 10% площі лісосіки). Ширина технологічного візира приймається 1 м,
технологічного коридору (технологічного волоку) 2-4 м, магістрального волоку
(коридору) 5 м.
Ширина пасік залежить від прийнятої технології і може бути широко пасічна -
ширина пасіки 80-100 м, середньо пасічна - ширина пасіки 30-50 м і вузько
пасічна - ширина пасіки 10-20 м.
Пасіка розробляється стрічками шириною на освітленні і прочистці 15-20 м, при
проріджені 25-30 м, при прохідних рубках 30-40 м. Ширина стрічки обмежується
технологічними візирами.
Напрямок валки - вершиною на технологічний коридор, як правило приймається під
гострим кутом не більше 40-45є, це дає змогу запобігти розвороту дерева при
формуванні пачки та запобігти пошкодженню підросту та насадження в цілому.
Трелювання за комель допускається тільки при розрубі волоків. Трелювання з пасік
плануємо тільки вершиною вперед, щоб менше пошкоджувався підріст.
При розробці лісосік слід дотримуватись основних лісівничих вимог:
– на волоках і на верхньому складі дерева зрізуються на рівні із землею;
– на пасіках при діаметрі пня до 30 см його висота повинна бути не більше 10 см;
– при діаметрі пня більше 30 см його висота повинна бути не більше 1/3 діаметра
пня;
– освітлення і прочистку в змішаних насадженнях слід проводити в літній період
(коли є листя на деревах);
– у місцях масового гніздування птахів проводити рубки після виведення пташенят;
– у насадженнях заражених кореневою губкою і раком - у осінньо-зимовий період.
Методи догляд рів не рів
Під час проектування і проведення рубок велике значення має вибір методу рубки,
так як він говорить про доцільність залишення чи вирубки дерев в залежності від
значення їх деревостану.
Існують наступні методи рубок догляду:
Низовий метод який регулює природний процес зрідження. Суть його полягає в тому,
що на площі вирубують дерева, відсталі в рості, пригнічені з нижньої частини
деревного намету, які і без рубки догляду приречені на відмирання.
Застосовується при освітленні в чистих, перегущених насадженнях хвойних порід.
Верховий метод це активний метод, так як при цьому з верхнього намету
вирубуються дерева другорядних порід сильного росту і розвитку. Це покращує
умови росту господарсько цінних порід. Без втручання людини головна порода не
змогла б вийти у верхній ярус. Застосовується в основному при освітленні в тому
випадку, коли головна порода заглушується малоцінними породами.
Комбінований метод суміщає в собі принципи низового і верхового методів. При
цьому методі підлягають рубці дерева, які сповільнюють ріст кращих дерев
головної породи, а саме: малоцінні породи, суховершинні, відсталі в рості,
буреломні, механічно пошкоджені, заражені хворобами і шкідниками, викривленні,
дерева типу „Вовк” і інші. Залишають на площі кращі дерева головних порід і
дерева допоміжних порід, які сприяють формуванню і очищенню стовбура кращих
дерев від нижніх гілок, виконують ґрунтопокращуючу і ґрунтозахисну роль і т.д.
Цей метод застосовується найчастіше при проведенні різних видів рубок догляду за
лісом.
Способи рубок догляду:
Способи відбору дерев у рубку можуть бути рівномірними і нерівномірними по
площі. Частіше застосовують рівномірне зрідження при проведенні різних видів
рубок догляду.
Нерівномірне може бути наступне і застосовуватись при освітленні і прочищенні в
таких насадженнях:
а) коридорний спосіб в культурах які створені коридорами (для дуба). По мірі
заростання коридорів малоцінними породами їх вирубують, а також по мірі росту
культур розширюють коридори шляхом суцільної вирубки порослі вздовж рядків
посадки на 2 м в смузі (по 1м з двох сторін рядка культур).
б) лінійний спосіб застосовується в густих культурах хвойних порід при віддалі
між рядами 1-2м. При цьому дерева вирубуються суцільними рядами (на практиці
використовують різні схеми вирубки рядів).
в) куртинний спосіб застосовується при груповому розміщенні головної породи по
площі - в лісних культурах, створених площадками або в молодняках природного
походження, де приріст зберігся групами.
Сан руб
Вибіркові санітарні рубки здійснюються лісокористувачами шляхом вилучення з
насаджень сухостійних, усихаючих, сильно ослаблених, пошкоджених шкідниками,
хворобами та внаслідок стихійних природних явищ і техногенних впливів окремих
дерев або їх груп запасом 5 і більше куб. метрів з гектара за умови, що
вилучення цих дерев не призведе до зменшення повноти (всіх ярусів) нижче ніж 0,5
пристигаючих, стиглих та перестійних деревостанів і нижче 0,4 - інших насаджень.
З метою збереження цінних насаджень державні органи лісового господарства
Автономної Республіки Крим та областей можуть визначати з урахуванням породного
складу, цільового призначення лісів, природних особливостей регіону інші
граничні величини повноти насаджень та їх запасу.
Якщо вибіркова санітарна рубка може призвести до зменшення повноти деревостанів
нижче встановлених меж, призначається суцільна санітарна рубка.
11. Вибіркові санітарні рубки призначаються постійними лісокористувачами на
основі матеріалів лісовпорядкування, санітарного та лісопатологічного обстеження
за поданням лісничого, а на територіях природно-заповідного фонду (за винятком
заказників та господарських зон національних природних і регіональних
ландшафтних парків) - за погодженням з органами Мінекобезпеки.
12. Пошкоджені, сухостійні, всихаючі, сильно ослаблені та засохлі дерева
відбираються для рубки до масового заселення їх стовбуровими шкідниками або
пошкодженням інфекційними хворобами.
13. Відбір для рубки дерев, пошкоджених пожежами, провадиться на підставі оцінки
вогневих уражень крони, стовбура, кореневих лап і загального стану дерев. (При
відборі в соснових насадженнях, що ростуть у сухих та свіжих лісорослинних
умовах, у перші 1-2 роки після пожежі за найбільш достовірну ознаку
життєздатності дерев береться висота нагару на стовбурах (особливо небезпечний
обпал нижньої частини зони тонкої кори), а у вологих умовах - обпал кореневих
лап і кореневої шийки (критичний ступінь - 3/4 периметра і більше).
Вибіркові санітарні рубки на згарищах розпочинають негайно після відведення
деревостанів для рубки і закінчують: на весняних згарищах - до 1 липня,
ранньолітніх - до 1 серпня, пізньолітніх - до 1 грудня поточного року.
Терміновому вирубуванню підлягають повалені дерева.
Термін розробки згарища площею 5 і більше гектарів може бути продовжений до 3
місяців державними органами лісового господарства Автономної Республіки Крим та
областей.
14. У насадженнях, пошкоджених вітром, до рубки призначаються дерева з
поваленими чи зламаними стовбурами. Розробка розпочинається одразу і, як
правило, завершується до 1 травня, у разі весняного пошкодження - до 1 липня,
ранньолітнього - до 1 серпня.
15. У насадженнях, уражених снігом і ожеледицею, рубці підлягають дерева з
пошкодженням стовбура та не менш як 2/3 їх крони. Рубка цих дерев здійснюється
негайно після виявлення і завершується до 1 липня поточного року.
16. Дерева, заселені стовбуровими шкідниками весняної фенологічної групи,
підлягають рубці у травні або на початку червня із завершенням вирубування не
пізніше початку липня, літньої фенологічної підгрупи - у серпні із завершенням в
осінньо-зимовий період.
Під час відбору свіжозаселених шкідниками дерев для рубки враховуються загальний
стан цих дерев, кількість шкідників під корою і в деревині, особливості біології
деревної породи.
дерева, заселені стовбуровими шкідниками за місцевим типом, відбираються для
рубки, якщо це не призведе до зменшення повноти більше допустимого рівня, за
винятком випадків, передбачених пунктами 18 і 20 цих Правил.
якщо кількість видів стовбурових шкідників значна, відбір пошкоджених дерев для
рубки здійснюється з урахуванням біологічних особливостей найнебезпечніших
шкідників.
17. Відбір дерев для рубки в осередках хвоє- і листогризучих шкідників
провадиться після відновлення хвої (листя).
18. У хвойних насадженнях, пошкоджених кореневою губкою, опеньком та стихійними
природними явищами, а також у листяних насадженнях, уражених опеньком, рубці
підлягають дерева III - VI категорій стану. За наявності в осередках кореневої
гнилі, підвищеної кількості стовбурових шкідників відбір пошкоджених дерев для
рубки провадиться з урахуванням термінів їх розвитк
ЛІСОВІДНОВНІ РУБКИ
До лісовідновних рубок призначаються деревостани, у яких відсоток дерев першого
ярусу з ознаками ослаблення (за категоріями стану дерев, визначених відповідно
до санітарних правил), становить більше 20%. Лісовідновні рубки проводяться
також у разі, коли проведення вибіркових санітарних рубок може призвести до
зменшення повноти деревостанів нижче 0,5.Залежно від породного складу, вікової
структури, повноти деревостанів, наявності життєздатного підросту господарсько-
цінних порід, лісовідновні рубки проводяться вибірковим або поступовим способами
у поєднанні з рубками догляду. Вибірковий спосіб лісовідновної рубки
здійснюється у:різновікових деревостанах; гірських дубових, букових, ялицевих та
мішаних ялинових деревостанах (коли інші деревні породи складають 40 і більше
відсотків) на малопотужних ґрунтах. У рубку призначають відмерлі, фаутні, а
також перестійні, стиглі дерева другорядних і головних порід з верхнього ярусу.
Відповідними видами рубок догляду видаляються дерева, подальше збереження яких у
складі деревостанів недоцільне. Повнота після рубки не повинна бути нижчою, ніж
0,5.Поступовий спосіб лісовідновної рубки здійснюється за наявності достатньої
кількості природного поновлення господарсько-цінних порід у:одновікових
деревостанах ;гірських дубових, букових і ялицевих деревостанах на
середньопотужних і потужних ґрунтах.При рівномірному розміщенні підросту
вирубування здійснюється рівномірно по площі за два прийоми, при розміщенні
підросту групами або куртинами вирубування здійснюється нерівномірно по площі за
три прийоми. При розміщенні підросту групами або куртинами під час першого
прийому вирубуються дерева і формуються вікна відновлення, площа кожного з яких
не повинна перевищувати 600 кв. метрів, кількість вікон відновлення на 1 гектарі
- не більше 5.Черговий прийом рубки здійснюється не раніше ніж через 5 років.
Мінімальна повнота після кожного прийому рубки в залишеному деревостані повинна
бути не нижчою, ніж 0,5. Площа ділянки, призначена до рубки повинна бути не
більше ніж 3 гектара у гірських лісах, та 5 гектарів у рівнинних лісах.
Поступовий спосіб лісовідновної рубки, який поєднує суцільне вирубування дерев
смугами з проведенням відповідних видів рубок догляду у смугах, що залишаються,
здійснюється за відсутності достатньої кількості природного поновлення
господарсько-цінних видів у:лісах світлолюбних порід;рівнинних чистих або
мішаних ялинових лісах (якщо інші деревні породи становлять менш як 40
відсотків);гірських чистих або мішаних ялинових лісах (якщо інші деревні породи
складають менше 40 відсотків) на середньопотужних і потужних ґрунтах. Ширина
смуг вирубування – 25-50 метрів, спосіб примикання – безпосередній,
черезсмуговий або кулісний. Площа кожної із смуг вирубування не повинна
перевищувати 1 гектара, а для акацієвих, грабових деревостанів та деревостанів
м’яколистяних порід − до 2,5 гектарів. Якщо природне поновлення господарсько-
цінних порід на смузі вирубування відсутнє або є в кількості, недостатній для
відновлення деревостану, на ній створюють часткові або суцільні культури.
Деревостан на наступній смузі, вирубується після зімкнення молодняка на
попередній смузі.Перед рубкою можуть проводитись заходи сприяння природному
поновленню або створюватись піднаметові культури головних порід.
1. РУБКИ, ПОВ’ЯЗАНІ З РЕКОНСТРУКЦІЄЮ МАЛОЦІННИХ МОЛОДНЯКІВ І ПОХІДНИХ
ДЕРЕВОСТАНІВ
Реконструкція деревостанів – комплекс лісогосподарських заходів, спрямованих на
докорінне переформування складу і структури малоцінних молодняків та похідних
деревостанів в цінні, котрі відповідають лісорослинним умовам, мають важливе
екологічне, соціальне, економічне значення. Рубки, пов’язані з реконструкцією
малоцінних молодняків і похідних деревостанів (далі − реконструктивні рубки),
проводяться з метою заміни малоцінних і похідних молодняків на цільові та
поєднуються із здійсненням заходів, пов’язаних з штучним відновленням
лісів.Реконструктивні рубки проводяться у: чагарниках з недостатнім відновленням
головних порід; сильно зріджених деревостанах з куртинним розміщенням
дерев;деревостанах, які за своїм складом не відповідають конкретним типам
лісорослинних умов і є малоцінними.Реконструктивним рубкам підлягають також
молодняки, в яких кількість життєздатних дерев господарсько цінних порід,
рівномірно розміщених на ділянці, не перевищує 1,0 тис. штук на 1 гектарі
.Реконструктивні рубки проводяться в такій черговості:− перша черга: насадження,
що ростуть у багатших лісорослинних умовах та насадження молодого віку; штучні
насадження з порушеною структурою (складу, густоти, розміщення дерев);
насадження з наявністю господарсько цінних порід;− друга черга: чагарникові
зарості; низькоповнотні малоцінні та похідні молодняки без участі господарсько
цінних порід.Площа ділянки насадження, призначеного у реконструктивну рубку,
обмежується площею виділу.Реконструктивні рубки можуть проводитись суцільним,
коридорним і куртинним способами.Суцільний спосіб реконструктивної рубки з
проведенням суцільної рубки і створенням лісових культур застосовується в
малоцінних молодняках без наявності дерев господарсько цінних порід та інших
елементів деревостану, які підлягають збереженню і використанню в майбутньому
деревостані. У разі наявності дерев господарсько цінних порід та інших елементів
деревостану, які підлягають збереженню у малоцінному молодняку, призначається
реконструктивна рубка коридорним або куртинним способами. Коридорний спосіб
реконструктивної рубки призначають у малоцінних і похідних молодняках з відносно
рівномірним розміщенням господарсько цінних дерев на ділянці. При цьому способі
реконструктивної рубки проводиться суцільне зрубування дерев та чагарників у
коридорах (смугах) певної ширини. Після рубки у коридорах здійснюються заходи,
пов’язані з штучним відновленням, а на іншій частині деревостану (в кулісах)
проводяться рубки догляду.При висоті насадження до 4 метрів ширина коридорів
дорівнює 3−4 метра, при висоті насадження до 7−8 метрів− 6−7 метрів, а при
висоті насадження більше 8 метрів ширина коридорів збільшується до 9−12
метрів.Ширина куліси залежить від участі у її складі господарсько цінних порід.
Тому площа куліс повинна становити від 25 до 65% загальної площі насадження.У
рівнинних умовах застосовується широтний напрямок коридорів (захід−схід), а у
гірських умовах коридори прорубуються поперек схилів.При нерівномірному
розміщенні в насадженні господарсько цінних порід застосовується куртинний
спосіб реконструктивної рубки. При цьому способі суцільно вирубується деревна і
чагарникова рослинність у куртинах, де немає господарсько цінних порід. Площа
куртин залежить від характеру розміщення на ділянці господарсько цінних порід, а
також висоти насадження і сягає від 30 до 150 кв. метрів. Після суцільного
зрубування дерев у куртинах здійснюються заходи щодо штучного
відновлення.Реконструктивні рубки малоцінних і похідних молодняків, що
характеризуються високою порослевою здатністю, проводяться у другій половині
вегетаційного періоду.
1. Рубки догляду в ялинових насадженнях
У чистих ялинових культурах, створених на розкорчованих зрубах у свіжих і
вологих сугрудках, освітлення проводять після змикання крон в рядах, у віці 8-10
років. При першому догляді культури зріджують так, щоб між кронами дерев у рядах
утворились невеликі просвіти − не більше половини діаметра крони. Як правило, у
таких культурах проводять одноразове освітлення.Прочищення призначають з
настанням переплетіння крон у рядах, залишаючи переважно більш рослі екземпляри
з добре розвинутими кронами та зберігаючи домішку дерев інших порід (дуб, сосна,
береза, граб, осика, вільха).У ялинових культурах, створених на не розкорчованих
зрубах, освітлення проводять за наявністю ознак пригнічення ялини листяними
породами. Частину листяних порід залишають на корені. Не підлягають вирубуванню
насінні екземпляри твердолистяних порід (дуба, бука, ясена, явора). При
повторному освітленні, разом з вирубуванням м'яколистяних порід, проводять
зріджування густих рядів і груп ялини. При прочищеннях поступово усувається
пригнічення ялини більш швидкорослими породами і починається формування мішаного
ялиново-листяного деревостану. Участь твердолистяних порід (дуб, бук, ясен,
явір) може бути доведена в складі ялинового ярусу до 4-5 одиниць, а
м'яколистяних, за відсутністю твердолистяних порід − до 2-3 одиниць. Із
підгінних порід (граб, липа, клени, груша) формується другий ярус. У ялиново-
дубових культурах, створених на суцільно обробленому ґрунті у свіжих і вологих
судібровах і дібровах, рубки догляду починають проводити за ознак пригнічення
дуба ялиною. При смуговому змішуванні культур догляд у смугах проводять так
само, як і в чистих деревостанах цих порід. При рядовому змішуванні ялини з
дубом догляд спрямовують на створення насаджень з груповим розміщенням порід. У
чистих ялинових молодняках природного походження освітлення переважно не
проводять. У мішаних молодняках при першому догляді вирубують чагарники і
м’яколистяні породи, що пригнічують ялину. При наступних доглядах, поряд з
видаленням другорядних порід, проводять зріджування ялини в групах, зберігаючи
домішку сосни і твердолистяних порід.У складних ялинових молодняках природного
походження, якщо ялина перебуває у другому ярусі, а перший ярус складається із
м’яколистяних порід (берези, осики, вільхи), проводять прочищення сильної або
дуже сильної інтенсивності першого ярусу. При прочищеннях разом з доглядом за
складом зріджують густі куртини ялини. Догляд за ялиновими молодняками
природного походження проводять рівномірно, смугами або куртинами. Проріджування
у чистих ялинниках, особливо на надмірно зволожених ґрунтах та ялинниках, у яких
рубки догляду ще не проводились, повинно бути слабким за інтенсивністю та
частішим за повторюваністю.При проріджуваннях у мішаних ялинниках участь інших
цінних порід (сосна, модрина, дуб, ясен, бук, явір) у складі ялинового
насадження доводиться до 3-4 одиниць, а із підгінних порід продовжується
формування другого ярусу.У складних ялинових насадженнях, де перший ярус
сформований м’яколистяними породами, проріджуванням досягається поступове
виведення ялини у верхній ярус. Для цього перший ярус зріджується селективним
або біогруповим способами. При прохідних рубках у чистих ялинниках зімкнутість
намету доводиться до 0,7−0,8, не допускаючи утворення великих «вікон». У
насадженнях, що ростуть на вологих ґрунтах, зімкнутість намету не повинна бути
нижчою 0,8 - 0,9, при цьому зберігається домішка інших порід.У мішаних складних
ялинниках, в першому ярусі якого переважають м’яколистяні породи при прохідних
рубках продовжується виведення у верхній ярус ялини, сосни та інших цінних
порід. При достатній участі в складі ялинового деревостану сосни і
твердолистяних порід (3-4 одиниці) м'яколистяні породи вирубуються повністю,
якщо це не призводить до утворення великих вікон.
1. Рубки догляду в соснових насадженнях
Чисті штучні соснові деревостани повинні бути в основному сформовані шляхом
рубок догляду до 40 років. Починають рубки в 5−10 років, інтервал між черговими
доглядами − 5−10 років. Догляд здебільшого ведуть за низовим способом з
додержанням принципу рівномірності розміщення на площі дерев, що
залишаються.Догляд у сосново-листяних культурах необхідно проводити так, щоб
сосна була переважаючою породою. Потрібно своєчасно усувати обшмигування сосни
березою.В умовах Степу, при догляді за культурами, в складі яких є сосна
звичайна і сосна кримська, перевагу необхідно віддавати сосні кримській.У
культурах сосни до 20-річного віку поряд з слабкою і помірною можна
застосовувати сильну та дуже сильну інтенсивність рубок.Перші рубки догляду в
чистих соснових культурах починають з моменту переплетення крон дерев, звичайно
у культурах сосни з вузькими міжряддями (до 2 метрів) − у 8 − 9 років, а у
культурах з широкими (2,5−3,0 метри) міжряддями − у 12−15 років. Догляд
проводять переважно за низовим методом. У свіжих і вологих борах, суборах і
судібровах сосна може заглушуватись листяними породами, тому освітлення сильної
інтенсивності проводять уже в 5-річному віці. Разом з вирубуванням порід, що
затінюють та обшмигують сосну, вибирають дерева сосни, які мають дефекти
стовбура, або пошкодження, а також зріджують густі куртини.Освітлення в
культурах з міжряддями 2,5 метра і більше і відстанню у рядах 0,75 метра і
більше, не проводиться. У подальшому догляд у них проводять так само, як і у
вузькорядних культурах.В умовах масового розмноження хрущів, освітлення в
сосново- березових культурах проводять тільки в осіннє-зимовий період.Прочищення
призначають при появі стиснення та переплетення крон, переважно у 12−15-річному
віці. У дерев, що залишаються, крони повинні бути симетричними. Домішка листяних
порід після проведення прочищень може складати 30%. Листяні породи залишаються у
вигляді біогруп. Другий ярус формується при проріджуваннях. Дубові, липові та
куртини інших порід другого ярусу, за винятком дуже перегущених, не зріджуються.
Проріджування у насадженнях першого класу бонітету проводять через 5, другого і
нижчих класів – через 10 років.При запізненні з першим прийомом рубок догляду в
соснових культурах, створених на лісових землях з міжряддями від 1,5 до 2,5
метрів, прочищення може проводитись лінійно-селективним методом з вилученням
кожного 5, 7, 9 або 11 ряду та вибіркою небажаних дерев в рядах, що залишаються.
Ширина куліс, що залишаються для подальшого росту, повинна бути тим більшою, що
гірші лісорослинні умови та більший вік культур. У культурах, створених на
землях, що тривалий час перебували в сільськогосподарському використанні,
лінійний спосіб рубок не застосовується.У культурах, що створені на лісових
землях, у разі загущення, може проводитися сильна або дуже сильна інтенсивність
прочищень. У культурах, створених на землях, які тривалий час перебували в
сільськогосподарському користуванні, допускається лише слабка інтенсивність
прочищень.Проріджування сильної інтенсивності в культурах 21-40-річного віку,
створених на лісових землях, можна застосовувати у тому разі, коли дерева
верхнього намету, що залишаються для подальшого росту, мають добре розвинені
крони, а відносна висота (відношення висоти до діаметра) не перевищує 110.
Кількість дерев після рубок у типах лісорослинних умов В2, С2 повинна бути не
менше 1,0−1,5 тис. штук на 1 гектар, в В1, А2 − не менше 2,0−3,0 тис. штук на 1
гектар. У насадженнях 20-40-річного віку, що вирощувались у густому стоянні, а
співвідношення висоти до діаметра у дерев І та ІІ класів Крафта перевищує 110,
проводять проріджування лише помірної та слабкої інтенсивності.Проріджування у
рядових культурах сосни з шириною міжрядь до 2 метрів, що створені на лісових
землях, виконують лінійно-селективним способом. При прохідних рубках
продовжується зрідження густих груп сосни із залишенням між кронами дерев
невеликих просвітів.Прохідними рубками у чистих сосняках зріджують густі
куртини, при цьому домішка листяних порід у верхньому ярусі зменшується у свіжих
умовах до одиниці, а у вологих − до двох одиниць, у сугрудках може досягати 3
одиниць. У суборах і судібровах підлісок з ліщини та інших чагарників
залишається. Прохідних рубок проводять не більше двох.При плантаційному
лісовирощуванні встановлюють такий режим рубок догляду, який дозволяє сформувати
деревостан з максимальним виходом цільових сортиментів у найбільш короткі
строки.Плантаційне вирощування культур сосни звичайної доцільне у кращих для неї
лісорослинних умовах (В2, В3, ВС2, ВС3, С2, С3).При плантаційному вирощуванні
культур сосни з шириною міжрядь до 2 метрів з цільовою установкою на балансову
деревину та інші сортименти першу рубку проводять у віці 5-6 років. Застосовують
лінійно-селекційний догляд, на 1 гектарі залишають 3 тис. кращих дерев. Другий
догляд проводять у 15-17 років, третій - у 21-23 роки, четвертий - у 28-33 роки.
При цьому на 1 гектарі залишають відповідно 2 тис. штук, 1,3-1,5 тис. штук, 0,6-
1 тис. штук. дерев. При проведенні рубок догляду вирубують в основному відсталі
у рості та фаутні дерева.У культурах сосни з міжряддями ???понад 2 метри
освітлення не проводять. Подальший режим зріджувань такий, як у культурах з
вузькими міжряддями відповідного віку.У культурах сосни, що вирощують з цільовою
установкою на пиловник незалежно від ширини міжрядь проводять три зрідження: у
5−6, 15−16 і у 25−30 років. Після рубки густота деревостану відповідно складає:
3,5−3,0 тис.шт., 1,5−1,0 тис. штук., 0,7−0,5 тис. штук на 1 гектарі.
1. Рубки догляду в дубових насадженнях
Основна мета рубок догляду в дубових лісах − формування насаджень господарсько-
доцільного складу, поліпшення їх структури, посилення еколого-захисних функцій,
підвищення біологічної стійкості, продуктивності та покращення
товарності.Освітлення i прочищення здійснюють за верховим методом; при цьому до
20-рiчного віку дуб треба вивести в перший ярус. Проріджування проводять
комбінованим або низовим методом, а прохiднi рубки - низовим.Перше освітлення
проводять у віці 3-5 років поступово, без різкого порушення зімкнутості
деревостану. Вирубують чагарники і другорядні деревні породи, які заглушують
насіннєвий дуб і ясен. Порослеві гнізда дуба, ясена та інших порід, що
розміщенні серед життєздатних насіннєвих екземплярів дуба і ясена та пригнічують
їх, при першому догляді вирубують суцільно або сильно зріджують.Друге освітлення
проводять через 3-4 роки в залежності від густоти порослі. Продовжують догляд за
насіннєвим дубом і ясенем. Порослеві гнізда дуба і ясена, які розміщені в
місцях, де відсутні їх насіннєві екземпляри, зріджують поступово і з меншою
інтенсивністю. Вирубують другорядні породи, які не є цінними для формування
другого ярусу, і що заглушують дуб та його супутники. Можливе куртинне
освітлення дуба і ясена.У часткових культурах дуба з міжряддями 6-8 метрів, що
створені на свіжих зрубах, догляд за дубом у молодняках здійснюється шляхом
суцільного видалення рослинності на відстані 1,5-2 метрів по обидві сторони від
ряду дуба. Висота зрізу порослі - 25-35 сантиметрів.При проведенні другого
освітлення видаляється поросль від пнів. Цінні насіннєві екземпляри супутніх
порід зберігаються. У рядових культурах дуба на зрубах породи i чагарники, які
затінюють дуб, вирубують смугами (коридорами) шириною 1-2 метри У культурах з
міжряддями 1,5 метри при чергуванні чистого ряду дуба з рядом супутніх порід і
чагарників догляд проводять шляхом видалення небажаних дерев та чагарників з
рівномірним зрідженням рядів дуба. Густота після освітлення - до 4 тис. штук на
1 гектар дуба і супутніх порід. У культурах, які створені бiогрупами, з
настанням диференцiацiї дерев за висотою проводять поступове зрідження у
площадках, залишаючи на 1 кв. метрі при першому догляді 5-6, а при наступному -
3-4 екземпляри. Догляд за гніздами дуба здійснюють шляхом вирубування небажаних
порід навколо площадок. У порослевих молодняках догляд починають після чітко
виявленої диференціації порослевих екземплярів у гніздах у дібровах з 6−8, а в
судібровах − з 8-10 років.
Інтенсивність і повторюваність рубок догляду
Інтенсивність зріджування деревостану під час проведення рубок догляду залежить
від типу лісу, складу, віку і бонітету насадження, а також цілей лісовирощування
і може бути: слабкою - вирубування до 15 відсотків запасу деревостану, помірною
- 16-25, сильною - 26-35, дуже сильною - більш як 35 відсотків запасу
деревостану.Інтенсивність рубок догляду у молодняках визначається також за
ступенем зниження зімкнутості крон а у віці проріджування і прохідних рубок – за
повнотою з врахуванням зімкнутості верхнього намету.рубки сильної інтенсивності
проводять у мішаних насадженнях, а також у насадженнях швидкоростучих та
світлолюбних порід. У перегущених та невітростійких насадженнях, які ростуть на
схилах стрімкістю понад 20 градусів або на перезволожених та нестійких ґрунтах,
застосовують рубки догляду переважно слабкої та помірної
інтенсивності.Повторюваність окремих видів рубок догляду залежить від
деревостанустану насадження. Якщо стан насадження потребує частішої
повторюваності рубок, інтенсивність зріджування буде меншою і
навпаки.Повторюваність окремих видів рубок догляду залежить від стану
насадження. Якщо стан насадження потребує частішої повторюваності рубок,
інтенсивність зріджування буде меншою і навпаки.У мішаних і складних насадженнях
повторюваність частіша. Конкретні строки повторюваності встановлюються під час
лісовпорядкування.Для цілеспрямованого формування насаджень у різних категоріях
захисності лісів розробляються програми рубок догляду, що включають системи
нормативних показників, які характеризують весь цикл вирощування насаджень у
певних господарських групах типів лісу. Програми розробляються з урахуванням
цільового призначення лісів і з включенням у систему нормативів програм таких
показників насадження: висота, діаметр, кількість дерев, сума площ поперечного
перетину і запас, а також показників, що характеризують інтенсивність та
повторюваність рубок догляду.Основні параметри організаційно-технічних елементів
рубок догляду в рівнинних лісах наведені в додатку 2.
Черговість призначення насадження в др
Рубки догляду призначають в першу чергу в насадженнях вищих бонітетів у захисних
і рекреаційно-оздоровчих лісах, лісах природоохоронного, наукового, історико-
культурного призначення.У насадженнях V бонітету і нижче вони, як правило, не
проводяться.У лісах однієї і тієї ж категорії рубки догляду призначаються у
такій послідовності: перша черга:освітлення та прочищення часткових і суцільних
культур або природних молодняків при загрозі заростання їх небажаними породами;
освітлення та прочищення у мішаних молодняках, в яких головні породи перебувають
під наметом другорядних, або в яких головні і другорядні породи розміщені в
одному ярусі;чисті перегущені молодняки цінних порід, а також молодняки
насіннєво-паростевого походження;мішані насадження старшого віку з головною
породою під наметом другорядних;друга черга:прочищення в чистих та проріджування
у мішаних насадженнях, якщо останні не відносяться до першої черги;проріджування
в чистих та прохідні рубки у мішаних насадженнях;третя черга - прохідні рубки у
чистих насадженнях.За однакових вищезазначених умов першочерговий догляд
проводять у насадженнях з наявністю хворих та пошкоджених дерев.Строк початку і
закінчення рубок догляду визначається з
урахуванням умов місцезростання насадження та біологічних
особливостей деревних порід, що входять до його складу, інтересів
мисливського господарства та побічних лісових користувань.
Рубки догляду закінчуються за один клас віку до настання
стиглості деревостану.У мішаних молодняках з наявністю господарсько цінних порід
рубки догляду починають з появою загрози пригнічення головних порід
другорядними, у чистих - з настанням диференціації дерев.Догляд за молодняками
головних листяних порід проводять у вегетаційний період. У хвойних молодняках
рубки допускаються після завершення вегетаційного періоду. Проріджування і
прохідні рубки здійснюються протягом усього року.У хвойних насадженнях, де є
дерева, уражені кореневою губкою, і в дубових, ясеневих і букових насадженнях з
масовим захворюванням дерев на рак, рубки догляду бажано проводити в осінньо-
зимовий період після настання морозів. Рубки проріджування при повноті
деревостану 0,7, а прохідні рубки - 0,8 і нижче не проектуються.У чистих і
змішаних деревостанах із куртинним розміщенням дерев рубки догляду призначають
незалежно від їх загальної зімкнутості і повноти, якщо в окремих групах є
небезпека заглушення головних порід другорядними або насінних екземплярів
порослевими, а також при сильній загущеності чистих куртин.
1. Цілі, завдання та види рубок догляду
Рубки догляду за лісом є важливим лісогосподарським заходом, спрямованим на
вирощування господарсько-цінних насаджень і проводяться шляхом періодичного
вирубування дерев, подальше збереження яких у складі насаджень недоцільне.
Головними завданнями рубок догляду є: поліпшення якості і породного складу
лісів; збереження біорізноманіття лісів, посилення їх екологічних, захисних,
водоохоронних, санітарно-гігієнічних, оздоровчих, рекреаційних, естетичних та
інших властивостей; підвищення стійкості та продуктивності деревостанів,
скорочення строків вирощування технічної стиглої деревини.
У залежності від віку насаджень рубки догляду поділяють на такі види:
освітлення, прочищення, проріджування, прохідна рубка (додаток 1).
У чистих одновікових насадженнях при освітленнях та прочищеннях основну увагу
приділяють рівномірності розміщення по площі дерев, що залишаються, при
проріджуваннях – густоті насадження, формі стовбура і його сучковатості, при
прохідних рубках вирубуються в основному дерева, що відсталі в рості.
У різних за віком насадженнях, де неможливо виділити окремі види рубок, догляд
проводиться комплексно на всій площі ділянки. Призначають такі рубки в
насадженнях, що складаються з окремих невеликих куртин, кожна з яких
представлена однаковим за віком деревостаном або в складних за формою
насадженнях з чітко вираженими ярусами.
Освітлення та прочищення (рубки в молодняках) − проводять незалежно від
можливості реалізації деревини або деревної зелені.
суцыльн
Суцільні санітарні рубки проводяться лісокористувачами шляхом вирубування
одночасно всіх дерев насадження або його частини на площі 0,1 гектара і більше,
пошкоджених шкідниками, хворобами та внаслідок стихійних природних явищ і
техногенних впливів до ступеня втрати цими насадженнями біологічної стійкості.
26. Суцільні санітарні рубки проводяться у разі, коли інші санітарно-оздоровчі
заходи не можуть оздоровити насадження, а проведення вибіркових санітарних рубок
може призвести до зменшення повноти насаджень нижче допустимого рівня (пункт 12
цих Правил).
Санітарні правила в лісах України
27. Насадження, що потребують суцільної санітарної рубки, попередньо
обстежуються спеціальною комісією, призначеною за рішенням органу, що видає
дозвіл на проведення цієї рубки.
До складу комісії входять: лісопатолог спеціалізованої служби лісозахисту або
міжрайонний інженер-лісопатолог, головний лісничий або інженер охорони і захисту
лісу, а також лісничий та представник постійного лісокористувача.
Для обстеження насаджень на територіях природно-заповідного фонду (за винятком
заказників та господарських зон національних природних і регіональних
ландшафтних парків) до складу комісії включається представник органу
Мінекобезпеки.
Комісія визначає в натурі доцільність призначення суцільної санітарної рубки,
про що складається відповідний акт.
У виняткових випадках комісія може прийняти рішення про призначення суцільної
санітарної рубки з відхиленням від норми, передбаченої частиною третьою пункту
10 цих Правил.
Доглядові руб
Доглядові рубки – одне з найбільш трудомістких і складних лісогосподарських
заходів. Загально відомі також економічні та технологічні труднощі їх
здійснення. Але вчасно та якісно проведені освітлення, прочищення і
проріджування безпосередньо впливають на формування повноцінних деревостанів, що
згодом, відплачуються сторицею. Фахівці Карпатської лісової науково-дослідної
станції пропонують свої режими щодо правил проведення доглядових рубок, які
рекомендуються безпосередньо для гірських лісів.
Доглядові рубки – це система послідовних заходів, які спрямовані на забезпечення
вирощування лісу від його насадження до віку стиглості. До цих заходів належить,
насамперед, поступове видалення частин дерева, які небажані для деревостану.
Таким чином формують склад майбутнього лісу і створюють сприятливі умови для
росту. До завдань догляду належить чимало традиційних способів покращення якості
насадження та підняття товарної вартості деревини – обрізування сухих і частини
зелених гілок на кращих деревах, формування лісових галявин закритого типу,
проведення заходів з організації площі лісових ділянок, що дає змогу забезпечити
виконання технологічних робіт без нанесення шкоди лісу та інше.
Проведення доглядових рубок передбачає, насамперед, максимальне забезпечення
вирощування стійких та високопродуктивних лісових екосистем. Тому термін “рубки
проміжного користування” – неправильний за своєю суттю, хоча під час проведення
таких рубок господарство отримує певну кількість деревини та інших продуктів.
1Понятие современная русская литература. Предшествия и предпосылки современного этапа литературы. Проблема периодизации современной русской литературы II пол. XX в.
Крупный этап в развитии литературы - вторая половина XX века. В нем можно выделить периоды:
1. поздний сталинизм (1946—1953 гг.);
2. "оттепель" (1953—1965 гг.);
3. Застой. Послеоттепельное двадцатилетие(1965—1985 гг.),
4. перестройка, гласность (1985—1991 гг.);
5. начинается с декабря 1991 и длится по сей день, русская литература конца XX – начала XXI веков.
И каждый из этих периодов ознаменован тем, что русской литературе приходить пережить неблагоприятные условия для своего полноценного и свободного развития. Постоянные политические преследования, сдерживание и повсеместный контроль, регулярная опека и чье-то целенаправленное руководство все это не позволяло писателям свободно выражать свое мнение и художественно показывать исторические события и действительность русской жизни.
Самая характерная черта развития русской литературы в годы «оттепели» – её начавшееся раскрепощение в послесталинскую эпоху. Известный отход от нормативности, расширение рамок правдивого изображения жизни. Доминирует в этот период по-прежнему социалистический реализм, который переживает обновление. Кроме того, на неофициальном уровне начинают возрождаться запрещённые при Сталине критический реализм и авангардизм.
Период послеоттепельного двадцатилетия – период разложения тоталитарной системы. В эти годы в русской литературе усиливаются оппозиционные настроения. Параллельно с официальной литературой, всё двадцатилетие развивается и литература неофициальная. Представители первой по-прежнему следуют соцреализму, а во второй происходит окончательное возрождение и дальнейшее развитие критического реализма, модернизма, зарождается русская ветвь постмодернистской литературы.
Период гласности. В СССР приходят свобода слова и печати, гарантированные на официальном уровне Законом о печати и других СМИ. Наблюдается постепенное угасание литературы соцреализма. Появляется огромный пласт возвращённой литературы, т.е. начинает публиковаться то, что было запрещено в годы советской власти. Литература переживает проблемно-тематическое и эстетическое обновление.
С декабря 1991 начинается современный период литературного развития, главной особенностью которого является эстетический плюрализм. В литературе осуществляется радикальная переоценка ценностей. Также новой чертой в развитии русской литературы является появление на рубеже прошлого и нашего веков «сетературы», то есть литературы, создаваемой в сети. Это принципиально новое явление, указывающее на скрещение литературы с техникой.
2Литературный процесс в годы Великой Отечественной войны. Романтические и натуралистические тенденции в прозе (Э. Казакевич «Звезда» - В. Некрасов «В окопах Сталинграда»).
Основная задача советской литературы в период войны заключалась в том, чтобы отобразить жизнь воюющего народа, передать величие его подвига, вызвать глубокие патриотические чувства, внушить еще большую ненависть к врагу. Все это определило преобладание в советской литературе тяжелых лет войны таких специфических жанров, оперативно отражавших суровые будни фронта и тыла, как газетные очерки, статьи, публицистические выступления в газетах и на радио. Советская литература военного времени была многопроблемной и многожанровой. Стихотворения, очерки, рассказы, пьесы, поэмы, романы также создавались нашими писателями в годы войны. Публицистика А. Толстого, М. Шолохова, Н. Тихонова, В. Вишневского, К. Симонова, И. Эренбурга стала еще одним видом оружия, разящим врага. Вместе с тем создавались повести, романы, поэтические произведения, главными героями и темой которых был народ, его стойкость и героизм в борьбе с врагом. «Народ бессмертен» В. Гроссмана, «У стен Ленинграда» В. Вишневского, «Пулковский меридиан» В. Инбер, «Волоколамское шоссе» А. Бека, «Дни и ночи» К. Симонова, «Урал в обороне» М. Шагинян, «В окопах Сталинграда» В. Некрасова, Э. Казакевича «Звезда»– эти и другие литературные произведения, созданные в годы войны, охватывали фронт, тыл, партизанское движение. Литература о войне началась с 1941 г. с обращений известных писателей к народу, с публицистических статей, со стихов. Лучшее в литературе военных лет было создано, как утверждают специалисты по военной прозе, в первые 1,5-2 года, когда все понимали, что родине грозит большая беда, а поражения на фронте воспринимались как трагедия целой страны и как личная трагедия. Через всю поэзию военных лет проходит тема опаленной юности, тема юношей 41 – го года, прямо со школьной скамьи ушедших на фронт. О них, о юношах и девушках в солдатских шинелях, с проникновенной человечностью рассказывают стихи Булата Окуджавы («До свидания, мальчики»). Поэзия военного поколения раскрывает такой накал высоких человеческих чувств, такой патриотический подъем, что становится понятным, почему люди стояли насмерть под Москвой, как потом под Сталинградом, на Курской дуге, на каждом клочке русской земли. В целом литература периода войны отличалась своей агитационной направленностью, некоторой плакатностью. В ней в большей мере отразился тот официальный «социальный заказ» литературе, который имел место и в предшествующее войне десятилетие. Условия культа личности наложили известный отпечаток на многие произведения тех лет. В них необоснованно преувеличивалась роль Сталина в победах, одержанных народом. Однако умение вовремя сказать нужное слово, сказать так, чтобы подействовать на умы, волю и сердца читателей, сделало литературу огромной духовной силой в жизни народа, помогло выстоять в войне.
Книга Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда». Будни войны, перенесенные на страницы этой повести, впечатляюще передают напряжение каждодневного подвига. Для русской литературы XX века повесть «В окопах Сталинграда» – книга, открывшая новый жанрово-тематический раздел: «окопную», или «лейтенантскую», прозу. Удачным было время появления повести на свет:она вышла по следам горячих событий, когда еще не успел сформироваться ритуал советской «военной прозы», когда еще были живы многие вчерашние окопники. И автор – не профессиональный писатель, даже не журналист, а боевой офицер. Упоминание имени Сталина в названии и в тексте произведения сыграло по странной противоречивости советского литературного бытия позитивную роль: защищенная Сталинской премией, повесть создала прецедент для появления в печати книг В. Быкова, К. Воробьева, Ю. Бондарева, Г. Бакланова, В. Кондратьева и других писателей-«окопников». "В окопах Сталинграда" - книга не только о военных действиях. Она прежде всего о людях, о тех, кто сумел выстоять и победить. В условиях войны характеры людей проявляются по-разному. На первый взгляд кажется, что писатель не дает оценок происходящему, но сама интонация некрасовского текста расставляет все на свои места. И читатель понимает, что за человек перед ним - честный воин или шкурник, или, самое страшное, командир-карьерист, шагающий по трупам.
Такой же суровостью проникнуто произведение Казакевича “Звезда”. Повесть написана с предельным лаконизмом, события сгущены до предела. Повесть поэтична и лирична, насколько может быть лирично произведение, повествующее о гибели отряда разведчиков. Вот они, во главе со своим командиром лейтенантом Травкиным, стыдливо идут по дороге. Стыдливо, потому что не могут сказать, куда делись оторвавшиеся немцы. На этой же суровой ноте продолжается весь последующий рассказ о том, как молчаливый, весь отдающийся делу разведчик лейтенант Травкин уводит самых лучших своих разведчиков — веселого сибиряка Аникова и крымчанина Мамочника, старых разведчиков Бражникова, Быкова и семнадцатилетнего Юру Голуба — на выполнение особо важного задания. Они уходят в глубокий тыл к немцам и оказываются в самой гуще отборных немецких дивизий, с предельной осторожностью сосредоточившихся для нанесения неожиданного удара под Ковелем, чтобы сорвать наступление на Польшу. Разведчики проявляют смелость, решительность, берут нескольких “языков” и, выяснив секретнейшие замыслы немецкого командования, успевают передать их по рации своему командованию. Но уже брошены группировки прочесывания групенфюрером СС дивизии “Викинг”, в схватке с одним из таких отрядов все разведчики гибнут. Повесть сопровождается коротеньким заключением. «Звезда» была написана задолго до «оттепели». Сразу после войны среди множества документальных свидетельств «по горячим следам» Эммануил Казакевич сумел как бы подняться над временем и сразу встать в строй отечественной литературной классики. Это овеянная светлой печалью повесть о подвиге разведгруппы, бесследно исчезнувшей, «истаявшей» в тылу врага, чтобы своей гибелью окупить сведения о развертывающейся там танковой дивизии СС. Используя острые психологические штрихи, писатель рисует не просто разведгруппу, а сообщество живых людей, каждый из которых неповторим.
Умение увидеть героическое, масштабы происходящего, огромную бесстрашную массу людей, их стремление к победе характеризует произведения о Великой Отечественной войне Некрасова и Казакевича.
3Тематическое и жанровое многообразие в поэзии 1941-1945 гг. (А. Ахматова, Б. Пастернак, А. Твардовский, К. Симонов, М. Светлов, М. Исаковский, С. Гудзенко, А. Сурков и др. – анализ стихотворений по выбору).
Тематика лирики резко изменилась с первых же дней войны. Ответственность за судьбу Родины, горечь поражений, ненависть к врагу, стойкость, верность Отчизне, вера в победу – вот что под пером разных художников отлилось в неповторимые стихотворения, баллады, поэмы, песни.
Потрясения войны родили целое поколение молодых поэтов, которое потом назвали фронтовым, имена их теперь широко известны: Михаил Львов, Александр Межиров, Юлия Друнина, Борис Слуцкий, Константин Вашенкин, Григорий Поженян, Б.Окуджава, Николай Панченко, Анна Ахматова, и многие другие. Стихи, созданные в годы войны, отмечены знаком суровой правды жизни, правды человеческих чувств и переживаний.
Все виды поэтического оружия: и пламенная призывная публицистика, и задушевная лирика солдатского сердца, и едкая сатира, и большие формы лирической и лирико-эпической поэмы – нашли свое выражение в коллективном опыте военных лет.
Лейтмотивом поэзии тех лет стали строки из стихотворения Александра Твардовского «Партизанам Смоленщины»: «Встань, весь мой край поруганный, на врага!».
Поэты обращались к героическому прошлому родины, проводили исторические параллели: «Слово о России» Михаила Исаковского, «Русь» Демьяна Бедного, «Дума о России» Дмитрия Кедрина, «Поле русской славы» Сергея Васильева.
В ряде стихов передается чувство любви солдата к своей «малой родине», к дому, в котором он родился. К тем «трем березам», где он оставил часть своей души, свою боль и радость («Родина» К.Симонова).
Женщине–матери, простой русской женщине, пережившей горечь невосполнимой утраты, вынесшей на своих плечах нечеловеческие тяготы и невзгоды, но не потерявшей веры – посвятили поэты проникновенные строки.(А.Твардовский «Баллада о товарище»)
В той же тональности звучат стихи М.Исаковского «Русской женщине», строки из стихотворения К.Симонова «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…».
Суровая правда времени, вера в победу советского народа пронизывают стихи А.Прокофьева («Товарищ, ты видел…»), А.Твардовского («Баллада о товарище») и многих других поэтов.
Серьезную эволюцию претерпевает творчество ряда крупных поэтов. Так, муза Анны Ахматовой обретает тон высокого гражданства, патриотического звучания. В стихотворении «Мужество» поэтесса находит слова, образы, воплотившие стойкость сражающегося народа:
Мы знаем, что ныне лежит на весах
И что совершается ныне.
Час мужества пробил на наших часах.
И мужество нас не покинет.
«Василий Теркин» А.Твардовского – крупнейшее, наиболее значительное поэтическое произведение эпохи Великой Отечественной. Если у А.Прокофьева в лиро–эпической поэме «Россия» на первом плане образ Родины, ее поэтичнейшие пейзажи, а действующие лица (братья минометчики Шумовы) изображены в символически–обобщенной манере, то у Твардовского достигнут синтез частного и общего: индивидуальный образ Василия Теркина и образ родины разновелики в художественной концепции поэмы. Это многоплановое поэтическое произведение, объемлющее не только все стороны фронтовой жизни, но и основные этапы ВОВ.
В бессмертном образе Василия Теркина воплотились с особой силой черты русского национального характера той эпохи. Демократизм и нравственная чистота, величие и простота героя выявлены средствами народопоэтического творчества, строй мыслей и чувствований героя родствен миру образов русского фольклора.
Стихотворение К. Симонова «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины...» (1941) получило широкую известность, потому что выражало чувства и переживания всего народа. Интонация горестного раздумья, интонация доверительной беседы с задушевным другом. Поэт перебирает в памяти общие воспоминания, восстанавливает картины отступления 1941 года. Стихотворение лишено призывных интонаций, в нем воплощена напряженная работа ума и сердца, ведущая к новому пониманию жизни и судеб людей и Родины.
Анализ!Обращение "Алеша" использовано не для создания доверительных и задушевных интонаций, такой элемент жанра послания говорит о тяжести переживаемого, которую просто невозможно вынести одному. Сердце разрывается от боли: по дорогам Смоленщины идет отступающая армия. В эпитетах "бесконечные, злые дожди" сама природа против происходящего, и чувствуется скрытая метафора: бессильные, злые слезы. Самое страшное –мужские слезы, непролитые, скупые, в окаменевших от горя сердцах, ведь защитники, воины оставляют родную землю, женщин, стариков и детей на поругание врагу. И.эти женщины, покидаемые отступающими войсками, выносят солдатам кринки с молоком, скрывают слезы и молятся не о себе, о них. Вот величие души русской женщины- солдатки. В таком ракурсе первая строка стихотворения звучит, как крик душевной боли. Эпитет " усталые женщины" подчеркивает трагизм происходящего, усталые не от работы, какая работа в прифронтовой полосе, усталые от безнадежности ситуации, от горя. Сравнение кринки несли, " прижав, как детей, от дождя их к груди"- это взгляд солдата, это память о жене и ребенке, от которых оторвала война, это страх и боль. В бою не так страшно. Страшнее оставить беззащитное мирное население на растерзание озверевшим фашистам, невыносимо больно и горько видеть доверчивые детские глаза.
И вдруг среди печальных строк появляется эпитет "великая Русь". Дети говорят о времени написания стихотворения: 1941год. Симонов был участником войны, он не мог знать о победе в то время, но свято верил в нее и точно знал, в чем сила духа русского народа. Дети заметили антитезу, противопоставление в стихотворении. Стал понятен замысел автора, к антитезе "горькое сегодня и великое в исторической памяти" стали подбирать из текста средства выразительности.
В настоящем слезы и смерть. Это подтверждают эпитеты " злые дожди, усталые женщины, не верящие в Бога внуки (объясняю, что ни молитвой, ни крестом дети себя защищать не хотели, что было тяжело верующим старикам), вдовьи слезы, по мертвому плачущий девичий крик, слезы украдкою, седая старуха", гипербола "слезами измеренный тракт",сравнение "как на смерть одетый старик", инверсия "только пожарища по русской земле раскидав позади", "умирают товарищи", "пули пока еще милуют". Заклинанием звучит анафора: "Мы вас подождем!" В каждой строфе суровая, горькая правда. Что этому противопоставить, где взять силы, веру?
Поэт призывает вспомнить свою историю, свои корни. Появляются эпитеты "великая Русь", "русские околицы", "кресты на русских могилах", "русские обычаи, русская земля, русская мать, русская женщина", "песня женская" (инверсия подчеркивает значимость этой песни от рождения до смерти русского человека), "милая горькая земля", метафора "Россия на погостах сошлась, крестом рук ограждая живых". Любой, прочитавший стихотворение, будет защищать землю дедов и прадедов, переживет горечь поражений и отступлений и не даст врагу хозяйничать на русской земле. После анализа средств выразительности мы понимаем позицию автора и легко сформулировали основные проблемы : нравственно-психологическая - душевное состояние людей во время отступления, духовность русского человека, муки совести, чувство ответственности за происходящее, проблема исторической правды- война бесчеловечна, противоречит всяким законам жизни, проблема исторической памяти- о чем не следует забывать, философская проблема –значимость человека на земле при жизни и после смерти, неразрывная связь поколений.
Аргументы дети подбирают легко, говорят об автобиографичности стихотворения, подтверждают это строкой "трижды поверив, что жизнь уже вся…", где К.Симонов упоминает о ранениях на передовой, где он был в качестве военного корреспондента. Таким образом, средства выразительности произведения не только помогают понять позицию автора, проблему, но и вызывают отклик на описанные события в наших душах.
А. Сурков знаменит стихотворением «Бьется в тесной печурке огонь...» (1941) тоже о любви, ее спасительной силе, о верности и преданности. В трагических обстоятельствах войны («До тебя мне дойти нелегко, / А до смерти четыре шага») моральной опорой человеку служит любовь («Мне в холодной землянке тепло / От твоей негасимой любви»).
4Поэма А.Твардовского «Василий Теркин»: творческая история, нравственный пафос, жанр, композиция, образная система, язык произведения.
Поэма Твардовского «Василий Тёркин» (другое название — «Книга про бойца») одно из главных произведений в творчестве поэта, получившее всенародное признание. Поэма посвящена вымышленному герою — Василию Тёркину, солдату Великой Отечественной войны. Поэма состоит из 30 глав, пролога и эпилога, условно разделяясь на три части. Каждая глава — небольшая новелла об эпизоде из фронтовой жизни Тёркина, не связанная с другими каким-либо общим сюжетом. Василий Тёркин — балагур и весельчак, душа своего подразделения. В бою — пример для всех, находчивый воин, который не растеряется в самой сложной ситуации. На привале вокруг него всегда собирается компания — Тёркин споёт и сыграет на гармони, никогда не полезет в карман за острым словом.
История создания:
Работу над поэмой и образом главного героя Твардовский начал в 1939—1940 году, когда он был военным корреспондентом газеты «На страже Родины» в ходе финской военной кампании. Имя героя и его образ родились как плод совместного творчества членов редколлегии газеты. Тёркин стал сатирическим героем нескольких небольших стихотворений-фельетоновТвардовского, написанных для газеты. 22 июня 1941 года Твардовский сворачивает мирную литературную деятельность и на следующий день уезжает на фронт. Он становится военным корреспондентом. В 1941—1942 годах вместе с редакцией Твардовский оказывается в самых горячих точках войны. Весной 1942 года Твардовский возвращается в Москву. Собрав разрозненные записи и наброски, он снова садится за работу над поэмой, затем началась публикация первых глав поэмы. Поэма получает известность. Произведение имело большой успех у читателей. Когда в 1943 году Твардовский хотел закончить поэму, он получил множество писем, в которых читатели требовали продолжения. В 1942—1943 году поэт пережил тяжёлый творческий кризис. В армии и в гражданской читательской аудитории «Книгу про бойца» принимали на ура, но партийное руководство раскритиковало её за пессимизм и отсутствие упоминаний о руководящей роли партии В итоге поэма была завершена в 1945 году вместе с окончанием войны. Заканчивая работу над поэмой, Твардовский ещё в 1944 году одновременно начинает следующую поэму, «Тёркин на том свете». Первоначально он планировал написать её как последнюю главу поэмы, но замысел вырос в самостоятельное произведение, в которое также вошли некоторые не прошедшие цензуру отрывки из «Василия Тёркина». Предваряет поэму программное авторское вступление, дающее настрой произведению. Как такового сюжета в поэме нет («На войне сюжета нету»), но она построена вокруг связующей идеи военной дороги, по которой Тёркин вместе со всей советской армией идёт к цели. Недаром центральной главой большинство критиков считает главу «Переправа». Роль авторских отступлений в повествовании также очень важна. Своеобразный диалог автора с главным героем занимает значительное место в тексте поэмы. ]Тёркин в поэме выступает как собирательный образ, воплощающий лучшие черты, присущие советскому солдату. Окружающие Тёркина герои безымянные и абстрактные: сослуживцы бойца, генерал, старик и старуха, Смерть — словно позаимствованные из народной сказки. Язык поэмы, несмотря на внешнюю простоту, — образец узнаваемого стиля поэта. Он питается от народной, устной речи. Интонационно богатый текст произведения пересыпан фразами, звучащими, как поговорки и строки частушек («Хорошо, когда кто врёт весело и складно», «Молодец, а будет много — сразу две. — Так два ж конца…»). Автор передаёт точным и взвешенным слогом речь Тёркина, лирически возвышенное описание природы и суровую правду войны. Выбор в качестве размера поэмы четырёхстопного хорея не случаен. Именно такой размер характерен для русской частушки и хорошо соответствует повествовательному ритму поэмы. Отличительной особенностью произведения, напоминающего сказание о народном герое, стало отсутствие идеологического начала. В поэме нет обычных для произведений тех лет славословий Сталину. Поэма А. Т. Твардовского “Василий Теркин” — народная, вернее солдатская поэма. Ее главная идея заключается в показе борьбы людей ради мира, ради жизни. Она представляет собой целую энциклопедию жизни бойца. Да и по словам самого писателя, “эта книга про бойца, без начала и конца”.
5Своеобразие философского и художественного мировоззрения Л. Леонова. Трактовки в современном литературоведении.
В творчестве писателя нашли отражения и такие глобальные по своему масштабу события, как Вел. Октябр.револ.и ВОВ, а также такое явление XX века, как НТР и проблема сохранения природных богатств для будущего поколения.
По мнению литературных критиков, романы Леонова – «энциклопедия русской жизни» двадцатого столетия, где достаточно полно и четко отражена собственная позиция художника слова, дана оценка общественно-политического и культурного движения в стране, отмечены противоречивые жизненные процессы, концентрированны научные оценки прошлого, настоящего и будущего человечества.
Л. Леонов – писатель-философ. Основа его художественного мышления – осмысление лит-ной образности, элементов православия,а также миф-ских мотивов и символики.
Важнейшая составляющая мышления Л. Леонова – художественное мифотворчество. Прозаик часто обращался к Библии, Ветхому Завету и Талмуду, находя в них ответы на злободневные вопросы современности.
В романах Л. Леонова достаточно полно проявились такие качества художественного мышления писателя, как полифонизм, философско-концептуальное видение человека и мира в традициях Серебряного века, интеллектуальная содержательность произведений, наличие в них богатого историко-культурного материала, различных форм условности – аллегорий, художественных символов и знаков; острое противоборство героев-антиподов, отстаивающих на фоне социальных парадоксов свои жизненные позиции, нравственные и духовные ориентиры.
Основные черты прозы Л.Леонова следующие:
1. Проза Л. – своеобразный художественно-философский документ ушедшего века, в ней определены новые историко-идеологические и литературно-художественные парадигмы постижения реальности.
2. Для романов Л. характерны углубленный историзм и философская обобщенность. Романист сосредотачивал внимание на раскрытии качеств русского национального характера, стремился разобраться в том, какие свойства человека стали причиной катастрофического поворота в российской истории.
3. Л. «реформировал» традиционный роман, создал качественно новую жанровую модификацию, особую структурную разновидность с необычайно широкой проблематикой – социально-психологической, историко-культурной, философской и религиозной, в основе которой лежат исповедальность, присущая христианскому мироощущению, образное мышление и мифология.
4. В основе художественного мышления Л. – символико-реалистическое отражение человека и окружающего мира в трех взаимосвязанных ипостасях: эмпирической, трансцендентной и социально-психологической.
5. Отличительными качествами всех романов Л. являются полемический характер главной идеи и диалогический тип повествования, порождающие в текстах столкновение противоречивых мнений, парадоксальных точек зрения.
Леоновским текстам присуща высокая метафоричность, отвечающая эстетическим запросам эпохи, специальная лексика – наличие ярких неологизмов и архаизмов, профессиональных терминов и жаргонизмов, своеобразная синтаксическая конструкция предложений (нарушение порядка слов и частей предложений, наличие вводных конструкций, риторических вопросов и восклицаний, умолчаний, повторов и т.п.).
Главной книгой Л. считается роман «Русский лес» (1953) – роман-энциклопедия, своеобразная социально-философская панорама российского общества первой половины ХХ века.
В произведении жизнь 1910 – 1940-х годов воссоздана противоречивой и трагической. В книге показаны военно-политическая ситуация в стране, социально-экономическое положение государства, жизнь разных по общественному статусу людей – крестьян и дворян, купцов и промышленников, рабочих и служащих, студентов и преподавателей, лесников и ученых, создан глубоко психологизированный тип русского интеллигента, показано его противостояние административной системе. По панорамности содержания, философской направленности и мотивно-образной структуре «Русский лес» (наравне с «Вором») – предтеча «Пирамиды».
Л. Леонов, создавая в романе целостную картину жизни, использовал при написании различные формы условности: символику как предметный или словесный знак, выражающую сущность предмета или характера (символы родничка как начала начал; леса – защитника русских людей и др.); аллегорию с целью изображения отвлеченного понятия или явления через конкретный образ (свет утренней звезды, дерево и вода как магические первоосновы бытия и др.); художественную деталь как концептуально-насыщенное воспроизведение предмета или явления реального мира; интерпретировал мифологические мотивы и картины (образы химерического Дантова круга, первопрестольного апостола и миссионера Савла, славянского князя Гостомысла и др.).
Важнейшим средством познания мира и способом философского мышления Л. Леонова выступает ирония, заключающая в себе авторскую оценку несоответствия жизненных идеалов и действительности посредством гротеска или пародии, парадокса или контраста, гиперболы или литоты. «Ирония – это не только путь познания, но и принцип философского осмысления действительности писателем, свойство его художественного мышления».
Последним романом, вышедшим из-под пера Л., стал фантасмагорический роман «Пирамида». В нем развиты художественно-философские идеи Л. характерные для писателей и мыслителей Сереб. века, проявившиеся в рассуждениях автора о теории всеединства, русском космизме и «русской идее», о евразийстве и западничестве, христианстве и православии; в мифо-поэтической образности книги, в пристальном внимании прозаика к архетипам и сюжетам религиозно-философской направленности, в мощном эсхатологическом звучании романа, характерном для литературы конца XIX – начала XX вв.
Новаторские жанровые образования, в основу которых положены народное сознание, элементы христианской культуры, мифологическая образность и символико-реалистические приемы и способы отображения мира. Для них характерен синтез поэтической выразительности, творческого усвоения традиций фольклора, литературной классики XIX-XX веков и религиозно-философских идей Серебряного века. Новые подходы прозаика к переосмыслению вечных тем искусства проявились в выборе незаурядных сюжетов о жизни народа, его настоящем, прошлом и будущем; о герое-идеологе и герое-антиподе; в постановке тревожных проблем противоречивого ХХ столетия.
7Поэтика романа Л. Леонова
В романе отражены противоречия времени 1910-1940 г, военно-политическая ситуация в СССР. Жизнь разных по общественному статусу людей: крестьяне, дворяне, купцы, промышленники, рабочие, служащие, студенты, преподаватели, ученые. Показаны взаимосвязь человека, природы и мироздания, судьба РЛ, экологические проблемы, судьба России и русского народа, проблемы современной литературы, философия войны, вечное противоборство добра и зла, проблемы советской молодежи.
РЛ - символ вечного воплощения природы и сосредоточия, нравственных правил.
Поэтика: философский конфликт подкрепил детективной интригой, прием утверждения правоты героя засчет положения на служебной лестнице. Сквозная символика(служит стержнем произведения, пронизывает сюжетную и поэтическую структуру, составляет основу для разветвления других символических понятий и связи их).Прием логарифмирования прозы (писатель составляет образы логарифмы: РЛ - образ). Двуплановость произведения(есть сюжет, есть подтекст).полифоничные и многозначные худ. образы. Философские проблемы вводятся с помощью Вихрова и Грацианского (спор между ними: Грациан. выражает гос. идеи и доводит до тупика, а Вихров напротив высказывает позицию бережного отношения к природе – это основная сюжетная линия). Пейзаж играет больную роль как в композиционно-временном. Так и в сюжетообразующем отношении. Его описания природы, разлитые в повествовании утрачивают приобретенную ими в произведениях русских классиков хрестоматийность. Пейзаж Леонова тесно связан с основными действиями произведения, немыслимыми отдельно от него, как и само действие вне него.В романе изображена многообразная жизнь природы в ее непрерывном движении, изменении развитии. Лес и его обитатели показаны во все времена года. В описании природы Л. применил различные изобразительно-художественные средства (описательные эпитеты, метафорические эпитеты, собственно метафоры, сравнение, олицетворения).Языковые и синтаксические средства (диалектические и просторечивые слова, фразеологические сочетания слов. Эта особенность прозы приближает ее к народно поэтической речи, проявляет склонность Леонова к фольклорным традициям). В сцене, у родника, когда Грацианский ткнул палкой в светлое дно родника также показан пейзаж осознанный через восприятие героя, знаке его психологического состояния в момент действия. (Родник символ чуда, заповедности, родины, тишины. Вода символ источника жизни, основа всего живого на земле). В романе распространен принцип психологического параллелизма, основанный на конкретном сопоставлении или уподоблении внутреннего состояния человека жизни природы. Композиционные пласты: 1 – философский (спор о роли природы). 2 – сказочный (образ воды живой и мертвой, темной силы, былинки). 3 – исторический (военно-политическая ситуация в стране).
8Религиозно-философская концепция романа Л. Леонова «Пирамида». История изучения произведения в литературоведении.
Философский пафос книги направлен на опровержение глав¬ной христианской истины: «Бог есть любовь». Бог не отзывается на мольбы и просьбы людские. В мире «Пирамиды» человек принципиально не имеет возможности общаться с Богом. На сот¬нях ее страниц нет церковных молитв, и это объяснимо, так как любая из них сразу ввела бы в роман совершенно иную реаль¬ность, которая взорвала бы построенное «пирамидное» мироздание.
О том, насколько чужеродной остается христианская вера книге Шатаницкого, говорит описание не только догматических, но и канонических ее аспектов. В мире «Пирамиды», конечно, нет места для церкви как духовного организма, тела Христова. Церковь если и упоминается, то предстает как политическая пар¬тия со своей «доктриной». Всякое проявление святости сразу по¬гружается в ироничный, снижающий контекст. Святые названы «деятелями высшей экклезиастической номенклатуры», их под¬виги — «сеансами самоизнурения» (1, 599). Крест (в православии это «оружие мира, победа непобедимая») предстает лишь как «пароль» или «фирменное клеймо». Задумываясь над тем, что распятия и иконы лишены «чудодейственной силы хотя бы в пределах обычной радиоактивности», Матвей говорит (прямо в духе марксизма), что «человек всегда творил Всевышнего по своему подобию (...) от идольства до нынешних раззолоченных картинок», и приходит к убеждению: «Церковь неспособна создать бо¬жественный образ, эквивалентный уровню достигнутого знания» (2, 34, 35).
Матвей, следовательно, не знает (или не верит), что образ Бо¬жий явил Спаситель: «Бога не видел никто никогда; единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин. 1: 18). Лоскутов отвергает основанный на этом факте догмат иконопочитания, и «умозрение в красках» для него — пустой звук.
И после посещения Шатаницкого и появления фантома Вадима дом очищают не крещенской водой, а керосином и т. п. Беспомощна молитва (которая не может даже исцелить радикулит), беспомощно крестное знамение, беспомощны иконы. Нечто подобное происходит в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», где бедный Иванушка Понырев бегает с картонной иконкой, пытаясь защититься от демонской силы, — конечно, совершенно безуспешно.
Вообще иконы постоянно мешают Матвею: то святитель Никейского собора представляется ему напуганным старичком, прислушивающимся к его вольномыслию, то он не выдерживает взгляда с образа из красного угла, и справедливо сказано о нем, что он прорубался к истине, невзирая на лики, «включая и Того, кто (...) взирал на священника из своего угла» (1, 319). Ведь если взглянуть на Лик прямо, то высветится такая правда, в свете которой окажутся мишурой все измышления падшего человеческого разума.
Эсхатология
Какими предстают в романе грядущие судьбы мира? Канони¬ческая эсхатология уничтожается беспощадной иронией, насквозь пропитавшей текст. Таинственная и действительно загадочная книга «Откровение святого Иоанна Богослова» названа «сусальной патмосской мистерией» (2, 134), полной «пиротехнических метафор» (2, 327). Это понятно: ведь она повествует о «тайне беззакония», о воцарении антихриста и его способах уловления человечества в свою власть.
Согласно апокалипсису «Пирамиды», человечество само при¬ходит к своему концу при безучастном попустительстве «потусторонних сил». «Короткое замыкание человечины на себя» будет следствием «надмирного события, причем бывшие любимцы небес, якобы созданные по образу и подобию ваятеля, автоматически станут отыгранной картой» (2, 134). Произой¬дет это вследствие примирения добра и зла, «восстановления не¬бесного единства, порушенного разногласиями при создании Адама» (1, 607). Это сговор дьявола и Бога, «сдавшего» весь созданный им род людской. А затем, намекает Дымков, начнутся «поиски более надежного и равновесного Божественного статуса» (1, 162).
Христианский апокалипсис говорит о временном торжестве антихриста, о последней схватке со злом, о втором пришествии в мир Спасителя, о воскресении людей во плоти и дальнейшей участи их в вечности, о грозном и милосердном Суде Божием, о небесном Новом Граде. От всего этого бесконечно далеки футурологические фантазии «Пирамиды», но ведь цель ее инфернального вдохновителя в том и состоит, чтобы подменить одну исто¬риософию другой, устранить из сознания саму мысль о реальной «тайне беззакония», затворить пути спасения. И его адепты, Матвеи и никаноры, внедряют мысль, что Бог оставил человечество навсегда.
В «пирамидной» эсхатологии человеческая судьба рассматривается в чисто физическом, земном аспекте. Вопрос о бессмертии души, о судьбе ее в вечности даже не ставится. Внутренний человек, его душевные движения, мучительная борьба с грехом, покаяние и подготовка к вечной жизни — все оставлено за пределами художественного мира романа. Равно как вне его мира остается цель и смысл бытия человека — спасение души.
«Уже не просто ересь»
Православный Символ веры, излагающий главные догматы христианского вероучения, состоит из 12 членов. Нетрудно убе¬диться, что буквально все они опровергаются в «Пирамиде». По¬этому определение идей романа как «еретических» неточно. Ересь (от глагола «выбирать») — учение, берущее из христианства какие-то догматы и отметающее другие, оно искажает посту¬латы веры, но остается «генетически» привязанным к ней. Но этот термин не применим к религиям, основанным на совершенно иных вероучительных моментах, поэтому точнее говорить, что в «Пирамиде» выстроена новая религиозная система. Ни одна ересь не полагала в основу тезис о преступности деяний Создателя, не включала в свое исповедание веры обвинительные акты Творцу. Пафос религиозных идей романа, наполненного эсхатологически¬ми ожиданиями «другого» — антихриста, не еретический, а бого-борческий.
Итак, «публикация новой схемы мироздания» осуществилась, задание Шатаницкого выполнено, наваждение воплощено. Осью и стержнем романа, исполненного антидостоевского пафоса, ста¬ла мысль о том, что Бог предал человека. Столь грандиозная по¬пытка опровержения христианства возникла на русской почве. Новый синедрион, новое судилище над Христом — в который уже раз в ушедшем веке — совершилось на духовном пространстве Руси Святой.
Роман, автор которого выступил «в роли медиума ирреальных сил и странных голосов», имеет мистическое значение в судьбе России. Оккультный характер «Пирамиды» видится исследователям в том, что роман источает «своеобразную и сильную магнетическую ауру», «недобрую энергию», его текст оказывает наркотическое воздействие на сознание и подсознание читателя, вы¬полняет функцию гипноза, колдовства.65
Не является ли книга элементом какого-то метафизического контроля: насколько готова Россия проглотить такого рода при¬манку, далеко ли продвинулась по пути апостасии, охватившей уже большую часть мира, скоро ли сможет принять антихриста вместо Христа? Восторженность, с которой книга зачислена в разряд повествований о «русском правдолюбце», равнодушие, которое проявлено столь многими в отношении ее духовно-религиозного ядра, легкость, с которой оно принимается за исконные национальные духовные ценности, — симптомы показательные.
Леонов оставил нам потрясающий образец того, каким может стать сознание человека и человечества накануне апокалиптических событий. Каков может быть новый вызов Богу на рубеже XXI столетия. И в этом смысле «Пирамида», несомненно, роман-предупреждение.
9Роман Л. Леонова «Пирамида»: жанровая природа, особенности композиции, принципы создания образов, философский подтекст.
Над романом «Пирамида» Л. Леонов работал несколько десятилетий. В 1970 г. первая редакция «Пирамиды» была закончена, но на вопрос, почему задерживается публикация, писатель обычно отвечал: «Не хочу, чтобы были неприятности у его редактора». В 1990 г. роман подвергся переработке. Предчувствуя близкую кончину, Леонов передал огромную по объему рукопись редакции журнала «Наш современник», и в виду большого объема роман вышел в свет в 1994 году, сразу отдельным изданием.
Жанровое определение текста «Пирамида»
это роман непокорный, строптивый, дерзкий, роман итогов, поисков;
это роман интеллектуальный и элитарный;
это роман еретический, богоборческий.
Считается, что Леонов создал еретическое учение о природе человека, сотворении мира, ошибках создателя, вечном противоборстве добра и зла.
Ересь – учение берущее из христианства одни догматы и отвергающее другие. Ересь искажает постулаты веры, но остается генетически связанной с ней. «Пирамида» опирается не только на элементы различных еретич. систем, вышедших из христианства (манихейство, гностицизм), но и на восточной религии, оккультизм, масонство. Поэтому пафос религиозных идей романа не еретический, а богоборческий.
И в то же время «П.» - социальный роман. Не возможно без содрогания читать страницы, где Леонов показывает жизнь, подробности быта, судьбы семьи бывшего священника Лоскутова. Герои романа лишены на существование. Так, бывший священник, чтобы прокормить свою семью, вынужден нелегально работать сапожником, ведет нищенское существование, и этой работы его лишает фининспектор, облагая непосильным налогом.
Если судить о романе по центральной сюжетной линии, связанной с ангелом Дымковым, «Пирамиду» можно отнести к жанру фантасмагории. Все взаимоотношения ангела с Юлией Дюрсо, для которой он сотворяет летающий по воздуху автомобиль, сказочный замок в лесу, где она пытается соблазнить ангела, чтобы родить антихриста, можно отнести к фантасмагории. Эпизод, в котором Шатаницкий вызывает по телефону с того света сына Лоскутова, умершего в сталинском лагере, из того же жанра. Все сцены с Дюрсо, отцом Юлии, которые занимают довольно большое место в романе, это сцены из плутовского романа.
Замысел романа « Пирамида » относится ко времени Великой Отечественной войны. Карандашный его вариант был создан еще до «Русского леса». К 1962 г., по выражению писателя, «стала буйно расти нынешняя кожура» романа. Болезнь глаз не позволила Леонову полностью воплотить свой замысел. «Пирамида» — наиболее сложное произведение Леонова. Действие вещи происходит одновременно в прошлом, в отдаленном будущем и в некотором условном, фантастическом времени. Хотя формально в книге описаны десять месяцев 1940-го года. «Пирамида» — это тщательно и «послойно» описанная общественная иерархия. В романе представлены и низы, и элита общества, включая самого тирана. У романа есть авторский подзаголовок — "наваждение". Метафизика устройства человеческого общества и самого механизма власти на страницах романа, действительно, изображена как дурное сновидение. В частности, композиция трех частей «Пирамиды», подобно «Божественной комедии» Данте, должна была строиться на магии чисел. Ряд ключевых эпизодов, в том числе первомайского свидания «корифея» Шатаницкого и «еретика» Матвея Лоскутова, прихода Вадима-фантома с того света в отчий дом, разговора Сталина с Дымковым, компоновался из различных, не всегда идеально стыкующихся друг с другом.
Рассматривая роман в единстве содержания и формы, нельзя пройти мимо соотношения понятий «слова автора» и «слова героя». Леоновское «Я» в книге – одна из зашифрованных ипостасей; она объединяет все элементы художественной структуры в единое целое и оказывает существенное влияние на содержание «Пирамиды».
Прихотливая композиция книги, ее структурно-усложненные сюжетные мотивы, зыбкость порубежных границ между словом автора и словом повествователя сказываются на конструкции и фабульной роли конфликтообразующих поступков персонажей и эпизодов («голгофовский подвиг» дьякона Аблаева; отречение от Бога «блудного сына» Вадима и др.); на авторском сочувствующем отношении к героям (к лишенцу Матвею Петровичу, горбуну Алеше, кроткой Дуне и др.) или осуждающем (образы Дюрсо, Бамбалски и др.); на развернутых монологах (о. Матвея, Шатаницкого, Шамина, Вадима и Сталина), содержание которых преломляется через призму поэтической фигуры «Герой-автор-повествователь».
Композиция романа очень строга. Каждая из трех частей имеет свое название, и все они на "з" — Загадка, Забава, Западня. Эти три части — три грани пирамиды, которые сходятся в одной точке финала — в сцене вознесения героя, "ангела" Дымкова. Ему противостоит в романе фигура роковой красавицы Юлии Бамбалски, мечтающей родить от него сына, который станет властелином мира. Таким образом, тема антихриста — главная и самая важная в романе.
Основной, обобщающий образ романа - это раздробленная душа русского человека конца XX века, в том числе и душа самого Леонова. Весь роман монофоничен, здесь нет настоящих героев, все герои "мерцают" в дымке наваждения условного художественного пространства. Казалось бы, положительные персонажи нередко высказывают крамольные и еретические идеи, а персонажи отрицательные порой несут идеи высокой духовности.
Выразителем авторской позиции в книге выступают обитатели Старо-Федосеевского некрополя, в частности, отец Матвей, биография которого напоминает жизнь протопопа и старорусского писателя Аввакума. Священник сосредоточенно искал заветную «мечту» или высочайшую правду, он «заболел» проблемой о роли христианства в пору российского безбожия и стремился разобраться в «бесовщине», которая захватила людей, узнать, «<•••>на ком лежит вина разрыва русского Бога с Россией».
Дети Лоскутова (Егор, Вадим, Дуня) разделяют взгляды «отцов» на несправедливое мироустройство, осуждают гонения на инакомыслящих и божественную веру. Егор уверен, что воплотить на Земле надежды человечества на прижизненный рай «на базе материального равенства» с помощью «хлеба и зрелищ» без Христа невозможно; особенно в России.Многие герои «Пирамиды» именно в детстве познают мир и Бога. Образы «детей» заключают в себе часто противоположные характеристики (например, юность и старость), а также представление о детской жестокости, логично продолжающейся в поступках уже взрослых людей. Категория «детства» напрямую соотносится с категорией «рая», но получает и семантику смерти. Значительное место в тексте романа занимает в качестве реализации проблемы «отцов и детей» притча о блудном сыне. Её схема зеркально повторяется как в драме семейства Лоскутовых (мир людей), так и в драме «небесного семейства» (Бог и падшие ангелы)
Прошедший через испытания и страдания Вадим Лоскутов выступает в книге носителем «русской идеи». Главные темы монологов Вадима, его бесед с о. Матвеем и Шаминым – судьба России, ее земной путь и предназначение. О России как последнем резервуаре духовности; о христианстве и православном мессианизме.
Связующим звеном между реальностью и инфернальным миром выступает Дуня Лоскутова – знак духовности людей. Не случайно автор показывает ее кроткой и набожной, уподобляя ее лик Богоматери с фрески Сиенского собора. В характере Дуни преобладают качества праведника (всепрощение, любовь к ближнему, сочувствие страдающим и униженным), которые постоянно проявляются в ее отношениях с родными и близкими, с ласковым Дымковым, с другом – будущим ученым и супругом – Шаминым. Она остается доброй, земной и простой в «невеселых снах». Лоскутова не ропщет на Всевышнего, ответственность за трагическую участь человеческого рода она возлагает на безбожников, которые намерены уничтожить и Ангела, и всех «лишенцев».
Антипод отца Матвея – Шатаницкий. Он строит козни против человека, который, по мнению персонажа, не хранит в себе высокое начало Творца, а происходит от бледной поганки – истинного предка homo sapiens. «Посланник» преисподней ведет разрушительную работу в душах землян, освобождая их «от излишней нравственности» и веры в Добро. Оружие сатаны – само творение Всевышнего. Конечная цель «деятельности» дьявола сводится к тому, чтобы доказать Создателю, что лучший способ устранения непроизвольно допущенной ошибки «конструктора» – уничтожение предмета спора, т.е. человека. Шатаницкий толкает людские души в западню, с помощью персонажей-бесов, коих в книге множество, обвиняет Бога в несовершенстве сотворенных им мира и человека, сокрушая веру в могущество Всевышнего и утверждая, что идеи христианства обветшали, настало время людям уйти от своего Спасителя под защитную тень третьего, в котором угадываются черты антихриста.
Система двойников и зеркальных отражений пронизывает весь роман. Практически все образы «Пирамиды» вступают в отношения «похожести» или «контрастности» с другими. При этом большое значение приобретают оксюморонные образы и пародирующие двойники, которые подхватывают и развивают «еретические» мысли и идеи своих «прототипов». С категорией двойничества напрямую связан образ зеркала. Двойничество в конечном итоге приобретает глобальный размах: двойниками становятся земной и небесный миры. При этом пародирование миром «нижним» мира «верхнего» имеет целью не только обновление второго, но и восстановление их изначального единства – «божественности человека» и «человечности Божества».
Герои Леонова живут не только мыслями о космических и иных мирах, но и земными заботами. Важнейшим элементом сюжетно-тематического и мыслительно-эмоционального единства романа выступает мотив страха.
В романе «Пирамида» существует множество отсылок ко многим философским концепциям (от античных мыслителей и до философских изысканий XX века). Исследование религиозно-философских проблем данного романа ведётся по двум основным направлениям. Первое – прослеживание путей заимствования писателем отдельных философских концепций, философских постулатов и определение особенностей их воплощения в «Пирамиде». Второе – реконструирование мира идей в романе, воссоздание логики его построения, определение его основополагающих «координат».
В области философских проблем романа «Пирамида» по-прежнему остаются спорными многие вопросы. До сих пор не поставлена точка в вопросах о том, что собой представляет мироздание в «Пирамиде», какое место занимает в нём человек, можно ли определить леоновский «прогноз» как грозное предчувствие неминуемой беды и т.д.
Исследования, посвященные решению этих проблем, продолжают появляться. Это говорит о наличии научного интереса и инициирует необходимость дальнейшего специального изучения.
10Роман Б. Пастернака «Доктор Живаго». История создания, проблематика романа.
История создания: «Д.Ж.» - вершинное произведение писателя, по его оценке, подготовленное всем его предшествующим творчеством.
П. хотел создать роман, который давал бы чувства, диалоги и людей в драматическом воплощении, отражал бы прозу времени.
Зимой 1945 – '46 гг. был начат роман «Д.Ж.». В 1956 роман был закончен. Замысел романа «Д.Ж.", по признанию самого автора, возник у него в 1946 г., когда он был в Грузии на праздновании столетия Н.Бараташвили: «Мне захотелось сделать что-то большое, значительное - тогда и возникла мысль о романе. Я начал со страничек о старом поместье...».
Весной 1954 г. в «Знамени» (№ 4) были напечатаны стихотворения из «Д.Ж.». Публикация сопровождалась краткой аннотацией. П. предложил рукопись в Гослитиздат, журналы «Знамя» и «Новый мир». Он говорил, что создал эпическое полотно, своего рода «Войну и мир» своего столетия. Но «Новый мир» и «Знамя» отвергли роман как антисоветский.
Настроение Пастернака во многом определялось послевоенной общественной ситуацией, когда люди надеялись на перемены, отказ от репрессий и подавления личности. Но у поэта бывали и «промежутки отчаяния», когда у него не хватало душевных сил переносить происходящее. Еще до окончания произведения Пастернак познакомил с его рукописным вариантом тех людей, мнением которых особенно дорожил. Одной из первых его читательниц была дочь Марины Цветаевой Ариадна Эфрон.
В это время Пастернак тяжело переживал состояние отчужденности в писательской среде. В ситуации разобщения Пастернака с писателями в конце 1940-х - начале 1950-х годов были заложены причины той драмы, которая не могла не совершиться при его попытках опубликовать роман «Д.Ж.» в 1956 г. в журнале «Новый мир» и издательстве «Художественная литература».
Но романом заинтересовался крупнейший издатель Италии Фильтринелли. Передавая ему свой роман, П. осознавал, что могут быть серьезные последствия, но опубликование романа было целью его жизни. В ноябре 1957 вышел роман в Италии. За 2 года был переведен на 24 языка. 24 августа 1958 в Голландии вышло первое «пиратское» (выпущенное без ведома автора) издание «Д.Ж.» на русском языке. Мнения о романе были разные (большей частью негативные). 23 октября 1958 Шведская Академия словесности и языкознания объявила о присуждении П. Нобелевской премии по литературе.
Проблематика романа. Первоначальные названия: «Мальчики и девочки», «Свеча горела», «Смерти не будет», «Иннокентий Дудуров», «Опыт русского Фауста». Роман, хронологически охватывающий почти четверть века: с 1903 по 1929, а с эпилогом – до начала 50-х гг. – содержит множество крупных и эпизодических характеров. Крупным планом даны портреты историка и философа Веденяпина, ученого-химика Громеко, промышленника и мецената Кологривова, беспринципного адвоката Комаровского и мн. др. Среди персонажей угадываются порой исторически достоверные личности (Н.Н.Федоров, С.И.Мамонтов и др.). При всем этом персонажи так или иначе группируются вокруг главного героя, описываются и оцениваются его глазами. Художественный мир «Д.Ж.» предстает как единый монолог «автора-героя», объединяющий и растворяющий в себе «голоса» отдельных характеров. Сознание «автора-героя» является определяющим.
В живой ткани философского романа существуют и переплетаются идеи-образы России, природы, любви, творчества, истории, веры, бессмертия, жертвы. Вместе взятые эти идеи-образы объединяются в главное и всеобъемлющее понятие Жизни, являющееся лейтмотивом, подчиняющим себе структуру, стилистику, внутреннюю атмосферу всего романа. Понятие «живая жизнь» является ключевым. К этому приёму обращались: Достоевский, Бунин, Сологуб, Толстой, Мережковский. Это расторжение книжных представлений с реальной жизнью. В начале 20 в. фамилия Живаго была распостранена. Живаго – церковно-слав. прилагательное, источник живой, бессмертной жизни. С самого начала романа заявлен живой дух жизни. Жизнь ощущается героем всеми органами чувств: «Жить вкусно», «Всё вокруг загляденье и объеденье». Его дух погружён в плоть городской жизни.
Тема любви. У Юрия Ж. 2 любимые женщины – Тоня и Лара. Любовь – высший вид живой энергии, жизнь дома, семьи, брачного союза. Любовь женщины – стихийное благоговение, жертвенность. Любовь к мирозданию, к Вселенной, то есть принадлежность каждого к бытию, это главная высота «живой жизни». Приобщение к Вселенной должно происходить при общении с природой.
Метафора «живой жизни» противостоит насильственной переделке жизни в России – гражданская война и революция.
Природа у П. – синоним живой жизни. Она оживлена и обещает человеку спасение, она женственна. Природа детская, материнская, домашняя. Природный мир включён в сокровенный человеческий быт и дом.
Тема бессмертия, т.е. «мы в других». Человек умирает, но он остаётся в своей семье, делах. Эта тема присутствует в романе постоянно.
Также присутствует проблема истории, судеб людей.
О чем роман? Тема не отличается оригинальностью: о судьбе человека в истории, противопоставление человека и истории (Л. Толстой, М. Шолохов). Но есть принципиальное отличие. Роман не эпического характера, а лирического: все
события пропущены через сознание Юрия Живаго, врача и поэта. И самое главное в этом противостоянии духовный опыт героя, это познание самого себя. И обращение к духовному опыту жизни раздвигает сюжетные рамки романа. В момент творческого импульса к Юрию Живаго, главному герою, приходит понимание, что он является инструментом этого знания. В эти моменты он ощущает движение мировой мысли. В состоянии озарения Юрий Живаго избавляется от своего эгоизма, чувство собственной ничтожности оставляет его.
Герой Пастернака и для себя, и тем самым для всего человечества открывает секрет магии Слова, Божественного Глагола: «Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой». Эти открытия, сделанные героем романа на вершине творчества, заставляют внимательнее присмотреться к стихам Живаго - почему в них доминируют такие, казалось бы, полярные в культуре образы, как Гамлет и Христос? Два образа составляют тайну отношений между человеческим и Божественным. Гамлет - воплощение земных нравственных страданий - направляет свой взор в Вечность. Христос - воплощение Вечной Истины, Любви - берет на себя все грехи человечества и добровольно восходит на Голгофу, чтобы затем, воскреснув, явить миру Славу и Величие Божие. Гамлет и Христос (человеческое и Божественное) - два полюса, которые притягиваются друг к другу, преображая, трансформируя человеческое в Божественное. Живаго открывается «мировая мысль» в момент наибольшего жизненного катастрофизма, и она преобразует устоявшиеся стереотипы, соединяет то, что в принципе нельзя соединить, но что по своей сути едино. Именно этот опыт переживания запредельного мира отливается в череде стихов Юрия Живаго, завершающих этот роман.
11Своеобразие поэтики романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»: проблема жанра, композиции, система персонажей, источники романа.
Проблема жанра в романе:
1. Хендрик Бирнбау: роман биографический с элементами лирической автобиографии и элементами исторического романа.
2. Александра Попофф: лирический роман. Проза Пастернака – это личностная проза поэт, а в поэзии еще яснее, чем в прозе слышится голос автора. Герои романа выражают идеи автора и говорят его поэтическим голосом.
3. Олег Клинг: символический роман. Он считает, что символизм оказал сильное влияние на Пастернака. Поздний символический роман имеет в виду не возвращение к символическим канонам, а их обогащение на сюжетном уровне. Поздний Пастернак 50х годов мыслит творчество в контексте европейского символизма.
4. Д.С. Лихачев: автобиографический роман. Пастернак пишет не о себе, придумывая себе судьбу, но в то же время именно о себе, с целью раскрыть перед читателем свою внутреннюю жизнь
5. Б. Гаспоров: постреалистическое произведение, его структурное построение связано с нелинейностью и полифонией музыкальной композиции.
Особенности композиции:
Л.А. Колобаева (спец. в области символизма) считает, что главная тема романа – проблема потока жизни. Она считает, что раскрытию тема способствует структура романа. Этот поток жизни укладывается в микроструктуру композиции романа, т.е. большие главы идут с маленькими главами, обозначаются цифрами. Структура микроглавок и запечатлевает быстротекущие мгновения жизни и способствует насыщению текста дыханию лирики.
Главный формообразующий принцип всего романа – контрапункт (термин из музыки, у Пастернака были сформированы принципы музыкального мышления).
Контрапункт – совмещение несколько относительно автономных и параллельно текущих во времени линий по которым развивается текст. Принципы контрапункта в романе проявляются на уровне стиха, прозы, образов, сюжета, типа повествований и т.д.
Например, на уровне сюжета, установка гардероба – ключевое событие в жизни Анны Ивановны, дочери и Ю. Живаго. При установки гардероба устанавливается первая сюжетная линия - смерть Анны Ивановны, она получает травму и умирает), вторая - Ю. Живаго женится на Тоне (духовная связь между ними), третья – во время установки Ю. Живаго знакомится с дочерью слуги Маркела Маринкой и потом женится на ней (материальные отношения). Параллельно несколько сюжетных линий действует, происходит зарождение, умирание сюжетных линий. Жизнь прожить – не поле перейти – это фраза – иллюстрация контрапункта. На уровне образов – образ свечи (символ жизни) появляется вновь и вновь в романе, также образы стихий (ветер, метель) образ поезда и др.
Персонажи:
Юрий Андреевич Живаго — доктор и поэт, главный герой романа. Поступки его стихийны, часто необдуманны. Роман полностью основан па переплетении стихий. Но главная — стихия революции, стихия войны. Ж. становится обобщенным образом русской интеллигенции в революции и после нее, он олицетворяет ее продолжение и гибель. В нем нашли отражение и религиозно-философские искания в духе Л.Н.Толстого, и раздвоенность мечущейся души, по Ф.М.Достоевскому, наконец, он являет собой тип «чеховского врача» (Г.Гачев). главный герой романа, врач и поэт. Фамилия героя ассоциирует его с образом «Бога Живаго», т. е. Христа (имя — Мария Николаевна); словосочетание «Доктор Живаго» может быть прочитано как «исцеляющий все живущее», популярна фамилия в Москве в то время.
В романе отражена жизненная история сравнительно небольшого круга лиц, нескольких семей, соединенных отношениями родства, любви, личной близости. Их судьбы оказываются прямо связаны с историческими событиями нашей страны. Большое значение имеют в романе отношения Юрия Живаго с женой Тоней и с Ларой. Искренняя любовь к жене, матери его детей, хранительнице домашнего очага - это природное начало в Юрии Живаго. А любовь к Ларе сливается с любовью к самой жизни, со счастьем существования. Образ Лары - это одна из граней, отражающих отношение самого писателя к миру.
Судьба доктора Живаго и его близких - это история людей, чья жизнь выбита из колеи, разрушена стихией революции.
Антонина Живаго (Громеко) — жена Юрия
Лариса Антипова (Гишар) — жена Антипова
Павел Антипов (Стрельников) — муж Лары, революционный комиссар
Александр и Анна Громеко — родители Антонины
Евграф Живаго — генерал-майор, сводный младший брат главного героя, его «благополучный двойник». Внебрачный сын разорившегося миллионера Андрея Живаго и княгини Столбуновой-Энрици; вырос в Омске. Главная деталь портрета— «узкие киргизские глаза».
Виктор Комаровский — московский адвокат. Злой гений всего происходящего, известный и влиятельный адвокат, доведший своего клиента отца Юрия Живаго - до самоубийства, совративший дочь другой своей «клиентки» (Амалии Гитар) и долгое время использующий свою власть над сильной и привлекательной девушкой Ларой.
Источники романа: Книга бытия, Библия, Гамлет.
Жанр "Доктора Живаго" - лирический эпос. Лирическое в романе сконцентрировано в последней части романа - книге стихов Юрия Живаго.
Альтернативой соцреализму оказался новый реализм. Новая проблематика выдвинула во главу реалистической жанровой системы роман, жанровое содержание которого наиболее адекватно исследованию отношений личности и истории.
"Доктор Живаго" - утверждение права личности на суверенитет вне зависимости от того, кто или что на него покушается: другой ли человек, государство, революция, история. Этот роман - антитеза горьковскому эпосу, высказанная русским писателем, не принявшим не только революцию, но и насилия истории над человеческой личностью. Пафос общественного неслужения заявлен в романе Пастернака. Он утверждает право человека остаться самим собой, отвергнув выбор между красными и белыми, ибо абсолютной правды нет ни на той, ни на другой стороне. Он утверждает право быть всего лишь частным человеком.
Неслучайно эпические картины революции и гражданской войны, хотя и выразительны, но составляют периферию романа. Лишь второстепенные персонажи переданы во всей их объёмности, пластичности, а главные - напротив, одинаково говорят, не столько переживают, сколько рассуждают. Вместо сдержанно-благородного сюжета, стройной композиции, красоты языка, единства стиля исследователи заметили примитивные ходы лубочного романа (любовь, ревность, разлуки, самоубийства, злодеи, добрый гений, множество нарушений цельности, случайных совпадений, чересполосицу изысканно литературного, просторечного и фольклорного стилей, синтез быта и символики). Для реалистов роман был далёк от действительности с её причинно-следственными связями. Для поклонников авангардного искусства наоборот - недостаточно условен, слишком заземлён подробностями. Объяснение необычного замысла романа выражено в следующих словах: в "Докторе Живаго" "всё вертится вокруг смысла личности".
Для Пастернака человек ценен как индивид, личность. Эта мысль вложена в уста Симы Тунцевой, сравнивающей Ветхий завет с Новым. Ветхий говорит о народах, племенах. В Новом завете описан обыкновенный человек, и чудом является сама его жизнь. Бог вочеловечился и своим примером, своей жертвой облагораживает людей, обожествляет человека. "В Новой истории, - развивает эту идею Гордон, - "нет народов, есть личности". "Всякая стадность прибежище неодарённости…", - утверждает Веденяпин.
Сказанное объясняет сложности, которые ввели в недоумение многих читателей и критиков романа. Объективная история присутствует в книге исключительно для того, чтобы выяснить, как она способствует или мешает развитию личности. Ведущая тема - духовная жизнь индивида. Первоначальным толчком для развития мысли служат действительность, случайные встречи, люди, природа. Поэтому они даны стереоскопически, с большими подробностями. Центральный стержень романа - мысль, выраженная в монологах, дневниках, письмах, заметках главного героя, его разговорах с другими персонажами.
Все явления и процессы сосуществуют и протекают в романе одновременно, по принципу симфонии. Основная тема - личность в русской истории ХХ в. - дополняется одной или несколькими побочными темами, то перекликающимися, то противоречащими друг другу, осложняется различными вариациями. Так начальная тема обогащается всем богатством прозвучавших.
Герой не желает жертвовать собой на благо народа - и Пастернак поддерживает его в этом нежелании. Поддерживает потому, что не знает, нужны ли народу эти жертвы, потому, что осознаёт губительность и жестокость гражданской войны, её историческую бесперспективность. Единственный способ спастись от насилия кровавой и жестокой истории - сохранить свой частный мир, своё индивидуальное бытие. Он не хочет лишиться духовной независимости, своей неповторимости. Для него неприемлемо "криводушие", когда надо "проявлять себя противно тому, что чувствуешь". Живаго живёт по-пушкински естественно, считаясь только с высшим законом бытия и своей индивидуальностью.
Юрий Андреевич Живаго реализует себя не в глобально-историческом контексте, как это происходит с героем Горького, хочет он того или нет, но в значительно более узком, который, однако, мыслится автором и героем как более важный, глубокий и необходимый для личности: это контекст ближайшего человеческого окружения, дома, семьи, близких и любимых людей, которые способны дать то самое необходимое человеку тепло, что согреет его на продуваемых ледяными ветрами перекрёстках истории. То тепло, которого начисто лишён герой Горького.
История ХХ в., втягивающая человека в свой оборот, мыслится Пастернаком как начало разрушительное. Неслучайно доктор Живаго обнаруживает и у убитого красноармейца и у раненого юнкера в ладанках один и тот же 90-й псалом для спасения жизни. Люди одной веры убивают друг друга, воплощая принцип "человек человеку волк". "Человеческие законы цивилизации кончились. В силе были звериные". Поэтому сюжет романа составляют постоянные и безуспешные попытки героя спрятаться от страшной и жестокой эпохи, найти для себя и для своей семьи нишу, в которой можно избежать насилия истории и обрести счастье обыденной жизни.
Роман Б. Пастернака исполнен множества бытовых подробностей, которые представляют огромный интерес для его главного героя. Жизнь в занесённом снегами и удалённом от людского мира доме даёт возможность герою порадоваться картошке, уложенной на зиму в гурты, насладиться письменным столом, так и зовущим к работе, к стихам, оценить вкус капусты и лесной ягоды и прелесть зимнего пейзажа за окном. За этим проявляется не приземлённость, не неспособность посмотреть на жизнь более широко, но умение видеть частности, поэзию обыденного. Доктор Живаго - в первую очередь поэт, и его взгляд эстетизирует всё, что попадает в поле зрения героя. Ему дано счастье обыденной жизни, очарованности её ощутимой реальностью, гармонией каждодневного бытия с любимыми и близкими людьми.
В романе, где пересекается множество частных судеб на фоне глобальных исторических событий, Пастернаку приходится находить композиционные приёмы, которые помогли бы соподчинить сюжетные линии. Эту же задачу решает для себя и Юрий Андреевич Живаго: "Он подумал о нескольких, развивающихся рядом существованиях, движущихся с разною скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему…"
Жизненная позиция Живаго противопоставлена в романе мироощущению другого героя - Антипова-Стрельникова. Они включены в один любовный треугольник, оба безумно и безоглядно любят Лару. Любовь к ней становится для Юрия Андреевича великим счастьем, дарованным судьбой. Именно близость с ней открывает ему высшую красоту простого счастья, способного противостоять любым историческим катастрофам. "Никогда, никогда, даже в минуту самого дарственного, беспамятного счастья не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесённости их ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной". Лара - это сама жизнь. Потому осмысление её сущности переходит в гимн бытию: "О, как сладко существовать! Как сладко жить на свете и любить жизнь! О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию…" Так утверждается в романе путь победы над смертью - любовь.
В Антипове сказалась чисто русская неудовлетворённость тем, что имеет человек. Желая заслужить то, что он уже имеет - любовь жены и дочери - он отправляется на фронт и затем переплавленный, перемолотый гражданской войной, становится красным комиссаром Стрельниковым, которого люди предпочитают звать Расстрельниковым. Фанатичная преданность идее заставляла его быть беспощадным к любому, кто хотя бы в чём-нибудь расходился с ним. Сея вокруг себя смерть, несясь на бронепоезде, изрыгающем на всё, что оказывается рядом, потоки огня, пуль и снарядов, по выжженной и выстывшей России, он забывает о жене и дочери и о том тепле, которое могло бы его согреть в бескрайних заснеженных пространствах обезлюдевшей родины. Лара находит удивительные слова, чтобы объяснить, что происходит с её бывшим мужем: "Он стал дуться на ход событий, на историю. Пошли его размолвки с ней. Он ведь и по сей день сводит с ней счёты".
На протяжении романа эти герои встречаются не один раз. Однажды Живаго оказывается на волоске от смерти, и лишь случайная искра человеческого участия, промелькнувшая между ними и отозвавшаяся в комиссаре, спасёт Живаго от расстрела. Свои последние дни перед страшным самоубийством Стрельников, бывший некогда просто добрым и сердечным московским мальчиком Пашей Антиповым, безумно влюблённым в красавицу Лару, проведёт с Живаго в его отдалённом, скрытом от посторонних глаз заснеженном убежище. Испепелённый, выжженный дотла гражданской войной, опустошённый смертями, сеянными им самим вокруг себя, потерявший всё, что имел некогда, не сумев сберечь главное богатство, дарованное жизнью - дочь и жену, он заканчивает жизнь пулей.
Истоки трагической судьбы Стрельникова - в том конфликте личности и истории, который, по мысли Пастернака, может иметь единственное разрешение: гибель личностного, индивидуального начала в человеке. Рассказывая об Антипове, уже ставшем комиссаром Стрельниковым, Лара отмечает важную деталь: "Точно что-то отвлечённое вошло в этот облик и обесцветило его. Живое человеческое лицо стало олицетворением…изображением идеи… Я поняла, что это следствие тех сил, в руки к которым он себя отдал, сил возвышенных, но мертвящих и безжалостных, которые и его когда-нибудь не пощадят". Человек, теряющий свою индивидуальность и частность под воздействием любой силы, даже такой, как революция, гражданская война, влекомый чувством долга перед народом, сбивается со своего пути и теряет всё. Историческая катастрофа произошла потому и тогда, когда человек утратил веру в своё право личного, только ему присущего взгляда.
Все годы трагической жизни Юрия поддерживало творчество. "Стихотворения Юрия Живаго" составляют важнейшую часть романа, выполняя в нём самые разные функции. Первая - передача внутреннего мира героя, тончайших оттенков состояния его души. Такова, например, "Разлука", воссоздающая ощущение пустоты после отъезда Лары.
Однако многие стихотворения, соприкасаясь с мыслями и чувствами доктора, отталкиваясь от них, оказываются значительно шире, несут философский смысл. Стихотворение "На Страстной" переводит мысль в философский план борьбы жизни и смерти.
Лейтмотивом романа стало стихотворение "Зимняя ночь". Горящая свеча, впервые появившаяся в романе во время любовного объяснения Ларисы с Антиповым, воплотившаяся для Юрия в образе любимой женщины, становится в стихотворении знаком непобедимости жизни:
Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
События, уложенные в романе в рамки 42-х лет (с "Эпилогом"), воспринимаются как этап извечной борьбы добра и зла, вписываются в историю Христова учения, понимаемого Пастернаком как утверждение на земле гуманизма. В российской реальности эпохи Гражданской войны прозревает ум доктора борьбу Бога с дьяволом, перенесённую даже в природу: "Доктору казалось, что поля он видит тяжко заболев, в жарком бреду, а лес - в просветлённом состоянии выздоровления, что в лесу обитает Бог, а по полю змеится насмешливая улыбка диавола".
Лара и Юрий Живаго - вот два героя, которым удаётся отстоять собственную самость перед агрессивным и разрушительным натиском истории. Это удалось сделать и Климу Ивановичу Самгину, оставшемуся самим собой, пусть и в полном одиночестве, без друзей, без любимой женщины, способной его понять. Он предпочитает остаться один, но не сдаться свирепому валу эпохи, требующей от человека полной капитуляции и открыто презирающей его право на внутреннюю жизнь, независимую от гласа народа или общественного мнения. Разница между героями "Жизнь Клима Самгина" "Доктор Живаго" определена, главным образом, авторской оценкой: Горький презирает Самгина за его желание самостоятельности, а Пастернак видит в нём основу то личностного самосознания, на котором только и может устоять в период испытаний и сам человек, и его семья, любимые им люди, и сама Россия.
Герой Пастернака не принимает революции, потому что видит в ней преступное насилие над действительностью, насилие в отношении тех первооснов бытия, перед которыми преклоняется Живаго. Поэтому роман "Доктор Живаго" можно считать не только антитезой горьковской эпопее, но и новым, принципиально иным решением вопроса взаимосвязи личности и макросреды исторического времени, которая стала основополагающей для реалистического художественного сознания и соответствующей романной традиции ХХ в.
роман пастернак доктор живаго
12Поэтический цикл Юрия Живаго в контексте биографии автора и романа. Анализ 1-2 стихотворений на выбор.
Поэтический цикл Юрия Живаго в контексте биографии автора и романа. Анализ 1-2 стихотворений на выбор («Гамлет» и «Зимняя ночь»)
В сокровищнице мировой поэзии ХХ столетия особое место занимает цикл «Стихотворения Юрия Живаго», которым Б. Пастернак завершил свой философский роман «Доктор Живаго».Каждое из этих стихотворений завораживает нас своей поэтической красотой, глубиной смысла, мелодичностью, буйством стихий и философией бытия человеческого. Отдельные поэзии звучат довольно часто и стали даже песнями ( например, «Зимняя ночь», «Свидание»).
Но нельзя забывать, что этот поэтический цикл уникален именно своей целостностью. Тут важно всё – и как расположены стихотворения, и какие проблемы они затрагивают, и какие звучат в них ассоциации.
В цикле «Стихотворения Юрия Живаго» можно отметить четыре основных тематических мотива: поэзия на евангельские сюжеты, о природе, человеческих отношения, а также стихотворения, в которых чувствуются ассоциации с мировой духовной культурой ( фольклор, Шекспир, Блок, Есенин, живопись и т.д.).
Характерным признакам творчества Пастернака является принцип единения. В поэзиях Юрия Живаго сливаются воедино природа и человек, человек и культура, старина и современность, Библия и реальность. В цикле «Стихотворения Юрия Живаго» представлены четыре важные сферы: человек, природа, евангельский мир и культура. Они объединяются в сознании лирического героя, который выступает как обобщающий образ человека ХХ столетия, который пытается разрешить важные вопросы в контексте вечности. Таким образом, можно сделать вывод, что в цикле «Стихотворения Юрия Живаго» в поэтической форме дана общая картина макро- и микромира, в середине которой стоит человек – центр и смысл бытия.
Стихотворение «Гамлет» открывает цикл стихов Юрия Живаго. Юрий Живаго умирает, но стихотворение, написанное как бы от его имени, утверждает бессмертие духа и свободы человека.
Тема: выбор моральной позиции человека в мире зла и насилия. Идея стихотворения созвучна с идеей самого романа. Стих «Гамлет» – это логические размышления лирического героя. Начало сразу знакомит читателя с человеком, который попал на перекрёсток судьбы. ЛГ старается осознать, осмыслить прошлое и настоящее. Слово «век» имеет обобщенное значение. Это не только «век» героя, а и столетие, эпоха. ЛГ старается отыскать не только своё собственное содержание жизни, а и смысл жизни всего мира. В основной части стихотворения мы ощущаем напряжённую борьбу, которая происходит в душе героя. Это борьба с сумраком ночи.
герой безволен, он не в силах изменить того, что предназначено судьбой, и здесь стихия жизни диктует человеку свою волю.
На протяжении романа идет борьба этих двух стихий. И в конце они сходятся в одном стихотворении «Зимняя ночь». В нем сосредоточена, сконцентрирована эта борьба. Оно является как бы обобщением всего романа. Идет контраст противопоставления, сопротивления, страсть. Там — «мело, мело», а тут — «свеча горела», вот оно — противоборство двух стихий, включающееся с первых строк. Стихотворение же Пастернака напоминает февральскую революцию, неопределенные, весьма бурные события тех лет.
Стихотворение начинается с монотонного, усыпляющего — «мело, мело по всей земле». Всё заметает снег, всё застыло, заснуло, стоит.
Жизнь в городе как будто остановилась. На улицах царствует буря, непогода. Снег все усыпляет, останавливает. И в то же время чувствуется движение. Идет снег, все тот же нескончаемый снег. Но он не просто падает с неба, и он падает не в одном направлении.
Это метение — постоянное, непрерывное движение наискосок и вниз. Снег с огромной скоростью, плотной стеной уходит из неба прямо в землю. Метение — это поступь революции, которая заползает и проникает во все, ничего и никого не пропускает. А в доме прячутся двое — он и она, и огарок свечи. Эти двое смотрят на весь этот ужас за окном, но они пока в безопасности, их он еще не коснулся.
Однако и внутри дома уже неспокойно. Самих героев захватывает стихия страсти, а свеча, стихия огня, противостоит метели, которая как бы пытается пробраться снаружи в дом и захватить его тоже. … Она дает свет, освещает пространство дома, делает возможным общение, жизнь. Но в то же время, освещая дом, свеча дает возможность появиться теням.
Тени — части тьмы, они проникли в дом. Тени руководят сознанием укрывшихся в доме людей. Они как бы пробуждают у героев желание нестись в такт стихии за окном, заставляют отдаться общему потоку, метению, слиянию.
Судьбы пересекаются, скрещиваются. Но скрещенье — это не навсегда, это всего лишь пересечение линий, пересечение в маленькой точке. Героев свела судьба всего лишь на один миг.
«два крыла крестообразно». Опять рок, судьба, крест. Даже эта страсть дана по воле судьбы, по воле стихии. Жар — это тоже стихия, это вселенский масштаб, тут и сгореть недолго. Жар — это не свеча. Свеча дает тепло и свет, а жар — это что-то гораздо большее, это намного опаснее.
Февраль. Значит скоро весна. Скоро стихии придет конец. Свеча, как символ победы.
Стихия нарушает гармонию прошлой жизни, все погублено, сметено — «мело, мело». Падение башмачков, как символ падения мира. Меняется, сбивается, изменяется ритм. Свеча своими восковыми слезами оплакивает это падение, оплакивает тот правильный, спокойный мир, которого больше не существует — «и воск слезами с ночника на платье капал».
Свеча вроде бы противостоит снежной мгле, но и ее атакует стихия: «на свечку дуло из угла». И героев, их внутренний мир захватывает вихрь несения. Стихия, страсть не дают им больше избегать общего движения, скорости. Героев тоже охватывает стихия страсти — «жар соблазна».
Все это противоборство идет не один день — «мело весь месяц», но все же за свечой поэт оставляет последнее слово. Стихотворение имеет прямое отношение к роману Бориса Пастернака «Доктор Живаго».
Без контекста оно теряет свою двойственность, тот смысл, который придает ему роман, оно является неотъемлемой частью произведения. В стихотворении заложена история, ход исторических событий, оно словно краткое изложение «Доктора Живаго»
13Поэзия «шестидесятников»: общая характеристика литературного течения. А. Вознесенский, Р. Рождественский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина и др. – анализ творчества одного из поэтов на выбор.
60-ки — субкультура в советском союзе, сложилась среди интеллигенции, в основном захватившая поколение, родившееся м/у 1925 и 1945 годами. Историческим контекстом, сформировавшим взгляды, были годы сталинизма, ВОВ и эпоха «оттепели. Для тех, кто выжил, война стала главным в жизни опытом. Столкновение с жизнью и смертью, с массой реальных людей и настоящей жизнью страны, требовало формировать собственное мнение. Бывшие десятиклассники и первокурсники возвращались с фронта совсем другими, критичными и уверенными в себе людьми. Однако их ждало разочарование- сталинский режим стал ещё жёстче и бескомпромисснее.Определяющими событиями «60»стали смерть Сталина и доклад Н. С. Хрущева на ХХ съезде КПСС (1956 год), разоблачавший сталинские преступления. Для большинства «шестидесятников» XX съезд был катарсисом.Последовавшая за XX съездом либерализация общественной жизни(эпоха «оттепели») стала контекстом активной деятельности «60». Они активно поддержали «возвращение к ленинским нормам», отсюда В.Ленина – кумир (стихи А. Вознесенского и Е. Евтушенко, пьесы М. Шатрова, проза Е. Яковлева) как противника Сталина и романтизация Гражданской войны (Б. Окуджава, Ю.Трифонов, А. Митта). «60» — убеждённые интернационалисты и сторонники мира без границ. Заметнее всего «шестидесятники» выразили себя в литературе. Огромную роль в этом играл журнал «Новый Мир», с 1958 по 1970 год редактировавшийся Александром Твардовским. Журнал, стойко исповедовавший либеральные взгляды, стал главным рупором «шестидесятников» и был невероятно популярен в их среде. Трудно назвать печатное издание, имевшее сравнимое влияние на умы какого-нибудь поколения. Твардовский, пользуясь своим авторитетом, последовательно публиковал литературу и критику, свободные от соцреалистических установок.Прежде всего это были честные, «окопные», произведения о войне, в основном молодых авторов — так называемая «лейтенантская проза»: «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова, «Пядь земли» Григория Бакланова, «Батальоны просят огня» Юрия Бондарева, «Мёртвым не больно» Василя Быкова и другие.Но, очевидно, главным событием была публикация в 1962 году повести Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича» — первого произведения о сталинских лагерях. Публикация эта стала почти столь же переломным и катарсическим событием, как и сам XX Съезд. Организаторами чтений «на Маяке» были будущие диссиденты Владимир Буковский, Юрий Галансков и Эдуард Кузнецов.Но традиции устной поэзии на этом не закончились. Её продолжали вечера в Политехническом музее. Там тоже выступали в основном молодые поэты: Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Роберт Рождественский, Булат Окуджава.Заметнее всего «шестидесятники» выразили себя в литературе. Огромную роль в этом играл журнал «Новый Мир», редактир Твардовский. Прежде всего это были честные, «окопные», произведения о войне, в основном молодых авторов — так называемая «лейтенантская проза»: «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова, «Батальоны просят огня» Юрия Бондарева и др.Главным событием была публикация в 1962 году повести А.Солженицына «Один день Ивана Денисовича» — первого произведения о сталинских лагерях. Публикация эта стала почти столь же переломным и катарсическим событием, как и сам XX Съезд.В конце 60-х возникла новая субкультура — туристов-походников. В её основе лежала романтизация таежного (северного, высокогорного) быта геологов и прочих полевиков. Простота, грубость и свобода их жизни были противопоставлены скучной бессмыслице «правильного» существования городского интеллигента. Миллионы интеллигентов стали проводить свои отпуска в дальних турпоходах, штормовка стала обыденной интеллигентской одеждой, центральной практикой этой субкультуры было коллективное пение у костра под гитару — в результате чего авторская песня превратилась в массовый жанр. Олицетворением и любимейшим автором этой субкультуры был бард Юрий Визбор. Впрочем, расцвет её пришёлся не на «шестидесятников», а на следующее поколение. Поэзия:Андрей Вознесенский,Белла Ахмадулина, ,Евгений Евтушенко ,Новелла Матвеева,Роберт Рождественский и др..Проза:Александр Солженицын,Андрей Битов,Василий Аксёнов,Аркадий и Борис Стругацкие,Юрий Визбор,Юрий Трифонов.Кинематограф:Андрей Тарковский
РОБЕРТ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ.Вошёл в литературу вместе с группой талантливых сверстников: Евгений Евтушенко, Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Владимир Цыбин.Молодые поэты стремились ярко выразить себя и закрепиться в умах,памяти читателей. Им помогла эстрада:их стихи не могли не звучать. Характерное свойство поэзии Рождественского —актуальность вопросов, которые он ставит перед самим собой и перед нами. Если выстроить стихи и поэмы Рождественского в хронологическом порядке, то можно увидеть, что лирика поэта отражает некоторые черты, свойственные нашей общественной жизни, её движение, духовные обретения и потери.В стихи Рождественского врывается публицистика, а вместе с ней и память о военном детстве: вот где история и личность впервые драматически соединились, определив во многом дальнейшую судьбу и характер лирического героя.В стихах поэта о детстве — биография целого поколения, его судьба, времени серьёзных общественных сдвигов в советской жизни. Большое место в творчестве Роберта Рождественского занимает любовная лирика. Все стихи Р.Р. о любви наполнены тревожным сердечным переживанием. Путь к любимой для поэта —непростой путь; это поиск смысла жизни, единственного и неповторимого счастья, путь к себе. Печататься начал в 1950 году. В многочисленных сборниках проявил себя как один из представителей «молодой поэзии» 1950—1960-х годов.Его творчество отличали не только искренность и свежесть поэтического языка, но и ярко выраженная гражданственность, пафосность, масштабность и контрастность изображения в сочетании с рационалистическим. Обращаясь к актуальным поэтическим темам (борьба за мир, преодоление социальной несправедливости и национальной вражды, уроки Второй Мировой войны), проблемам освоения космоса, красоты человеческих отношений, морально-этических обязательств, трудностей и радостей повседневной жизни, зарубежным впечатлениям, Рождественский со своим энергичным «боевым» письмом выступил продолжателем традиций В. В. Маяковского.Рождественский создал много текстов популярных песен («Погоня» из кинофильма «Новые приключения неуловимых»).Переводил зарубежных и советских поэтов
14Понятие о «тихой лирике»: тематика, творческие установки. Художественное своеобразие поэзии Н. Рубцова (анализ 2-3 стихотворений на выбор).
В поэзии в собственном смысле слова на смену гражданской, «громкой» поэзии приходит «тихая лирика». Гражданская поэзия, как правило, посвящена общественно-политической проблематике и обращена к широким массам, тихая же поэзия, которая занимает значительное место в творчестве авторов послеоттепельного двадцатилетия, .
Для тихой лирики характерен мотив возвращения к истокам, незамутнённым истокам человеческого бытия: во-первых, к природе как истоку жизни всего человечества, во-вторых, к детству как истоку жизни конкретного человека. Зачинатель тихой лирики – Владимир Соколов. Но наибольшую известность среди представителей тихой лирики получил всё же Рубцов.
Темы Рубцова: родина, русская деревня, история, поэт и поэзия, жизнь и смерть, покаяние.
Методы Рубцова: духовный реализм, глубина символики- перевод текста из бытового в бытийный план.
Природа у Рубцова - поэзия бытия. Преобладают описания природы севернорусской, которую поэт лучше всего знал. Стихотворения «Старая дорога», «Журавли». Пейзаж этот всегда психологизирован, но воплощает чувство любви к этим местам и чувство грусти от того, что всё так неустроенно. В пейзаже Рубцова всегда преобладает традиционное, очень редко мелькнёт деталь проакцентированной современности. Это не случайно, так как Рубцов в духе почвенников поэтизирует Русь старую, традиционную, как исток национальной самобытности, наделившей Русь неповторимым лицом среди других стран мира.
Надо обратить внимание, что в большом количестве стихотворений возникают у Рубцова образы церквей, соборов, но часто в разрушенном виде, что склоняет автора к печали. «Лежат развалины собора, как будто спит былая Русь». Рубцов был среди тех, к стремился восстановить эти культурные ценности как, вместе с тем, и ценности христианские. Он подчёркивал, что в этом желании нет ничего реакционного, а просто это стремление сохранить для русского человека наследие прошлого
Философичность пронизывает многие тексты Рубцова. Один из них – цикл «Осенние этюды». Здесь Рубцов, повествуя о своём пребывании в очередной раз в родных северных местах, в то же время излагает свои представления о более совершенном мироустройстве и образно воплощает свои идеалы.
Рубцов обещал очень многое, но умер молодым, причём неожиданно и при трагических обстоятельствах. То, что он успел сделать, оставило существенный след в истории русской поэзии и повлияло на других авторов
Анализ стихотворения
Стихотворение «Звезда полей» — одно из самых известных в творчестве Н.М. Рубцова. Оно посвящено родной Вологодчине. В нем контрастно противопоставлены образы родной земли и малой родины, которая дает поэту жизненные силы, питает его творческое мастерство. Центральный образ стихотворения несет в себе социальную окрашенность. Лирическому герою важно, что «звезда полей» горит «для всех тревожных жителей земли».
Звезда полей привносит в жизнь лирического героя мир и покой. Она гасит тревогу жителей земли, касаясь их городов приветливым лучом. Но только «во мгле заледенелой», вдали от больших городов эта звезда «восходит ярче и полней».
В последней строфе стихотворения лирический герой подчеркивает, что это звезда его полей. Таким образом, образ звезды соотносится с библейской путеводной звездой.
Образ «звезды полей», озаряющий землю доброй энергией света подчеркнут анафорическим повтором («Она горит над золотом осенним, Она горит над зимним серебром») и повтором внутри строки («Горит, горит звезда моих полей...»). Этот ключевой для стихотворения образ подчеркивает необъятные земные просторы, драгоценную красоту природы («золото осеннее», «зимнее серебро»).
Звезда — традиционный образ классической поэзии. Издревле звезды покровительствовали поэтам, которые, в свою очередь, посвящали им лучшие стихотворения. Однако Н.М. Рубцову удалось творчески продолжить существующую традицию, создав поэтичный образ звезды полей, содержащий в своем значении нерасторжимую связь земного и небесного начал. Этот образ символизирует содержание художественного мира поэта, его визитную карточку на небосклоне поэтических светил.
15Понятие авторская песня. Поэтическая философия Булата Окуджавы. Анализ 1-2 стихотворений по выбору.
Что такое авторская песня?
Говоря об авторской песне, часто имеют в виду движение, объединяющее поэтов, композиторов, исполнителей и почитателей этого жанра. Авторская песня стала своего рода протестом против поверхностного искусства, имитации чувств. Она противостоит развлекательной эстрадной песне, для которой важны главным образом ритм, пестрота, световые эффекты, доходчивые слова… Развлекательная песня – явление музыкальное, авторская песня – прежде всего литературное. Она пишется думающими людьми для думающих людей…
Тем более что звучащий стих имеет историю более древнюю, чем письменный: античность, средневековье, Древняя Русь неразрывно связывали голос со звучанием инструментов – чаще всего струнных, и эта традиция не оскудевает и поныне. Поэтическое слово, звучащее под аккомпанемент гитары, роднит, сближает автора с аудиторией, помогает вникнуть в смысл песни, понять и принять её. А термин «авторская песня» был впервые введён В.Высоцким.
Авторская песня, или бардовская музыка — песенный жанр, возникший в середине XX века в СССР. Жанр вырос в 1950—1960-е гг. из художественной самодеятельности, независимо от культурной политики советских властей, и быстро достиг широкой популярности. Основной упор делается на поэтичность текста.
Предшественником авторской песни можно считать городской романс и песенные миниатюры А. Вертинского. Поначалу основу жанра составляли студенческие и туристские песни, отличавшиеся от «официальных», доминирующей личностной интонацией, живым, неформальным подходом к теме. Отдельные произведения жанра появились ещё в 1930-х . Чаще всего исполнители песен этого жанра являются одновременно авторами и стихов, и музыки — отсюда и название.
В начале 1950-х мощный пласт авторских песен появился в студенческой среде: Ю. Визбор, Ю. Ким, А. Якушева. Широкую популярность приобрела авторская песня в середине 1950-х, с появлением магнитофона. В это время начали систематически сочинять песни Б. Окуджава и Н. Матвеева. Позднее, в 1960-х и 70-х, классиками жанра стали В. Высоцкий, А. Галич, В. Туриянский, В. Берковский, С. Никитин, А. Городницкий, А. Лобановский, А. Крупп, Е. Клячкин, Ю. Кукин, А. Мирзаян, В. Бережков, В. Матвеева, В. Луферов, П. Старчик, А. Суханов, В. Долина, А.Дольский, в 80-х и 90-х к ним добавились М. Щербаков и творческий дуэт Алексея Иващенко и Георгия Васильева («Иваси»).
В развитии авторской песни можно выделить несколько этапов. Первый этап — романтический, лидером которого стал Б. Окуджава, продолжался примерно до середины 1960-х гг. Главной сферой реализации романтического начала была «песня странствий» с центральными для неё образами дружбы (друга) и дороги как «линии жизни», распространялась «от компании к компании», исключительно «в своем кругу» — в самодеятельных студенческих «обозрениях», «капустниках» творческой интеллигенции и т. п. С середины 60-х гг. к иронической, а позднее и к откровенно сатирической трактовке окружающей жизни обратился и Ю. Ким («Разговор двух стукачей», «Моя матушка Россия» и др.). Ряд песен А. Галича («Мы не хуже Горация», «Я выбираю свободу». Эстетика «песни протеста» была продолжена В. Высоцким. Важное место в творчестве многих бардов занимала тема Великой Отечественной войны. При этом, в отличие от героического пафоса песен «официальной культуры», в авторской песне на первое место выходил «человеческий аспект» войны, причинённые ей страдания, её античеловечность («До свидания, мальчики!» Б. Окуджавы, «Баллада о вечном огне» А. Галича, «Так случилось, мужчины ушли» В. Высоцкого и многие другие песни). С начала 1990-х гг. развитие авторской песни перешло в спокойное русло: организация концертов, фестивалей, продажа кассет и дисков, появляются посвящённые авторской песне передачи на радио и телевидении.
Булат Окуджава
Один из основателей жанра современной авторской песни – поэт, переводчик, прозаик, драматург, композитор и исполнитель собственных песен. Всего у Окуджавы около полутора сотен песен. Они — о любви и надежде, о бессмысленности войн, о вере в торжество разума и мудрости. Жанровое многообразие: проблема бытия человека, взаимоотношения с природой; тема городской жизни; тема ВОВ; тема творчества, поэта и поэзии,он пишет о повседневной, обыденной жизни, и о глубоких философских, жизненных проблемах. Но обо всем Окуджава говорит простыми, понятными словами, близкими и ясными каждому человеку
Впервые пробует себя в жанре песни во время войны. В 1946 студентом Тбилисского университета создает "Студенческую песню" ("Неистов и упрям, гори, огонь, гори..."). С 1956 одним из первых начинает выступать как автор стихов и музыки песен и их исполнитель. В 1956 году выходит первый сборник стихов “Лирика”. Он пел о ценностях вечных, истинных, по-настоящему важных для человека: “Виноградную косточку в теплую землю зарою...” Кто из нас не грустил под эти пронзительные слова, кто не задавался вопросом. “А иначе, зачем на земле этой грешной живу?” Профессия поэта “опасна и трудна”. Роль поэта в обществе, его назначение и судьба — этой теме Булат Окуджава посвятил немало своих строк.
В песнях Окуджавы нет сложных метафор или развернутых непонятных сравнений. В стихотворении «Давайте восклицать, друг другом восхищаться!» все просто, ясно, но содержит в себе глубокий смысл. Главные темы этого произведения – отношение людей друг к другу, сложность этих отношений, быстротечность жизни. Поэт призывает людей быть терпимее друг к другу: «Давайте говорить друг другу комплименты - Ведь это все любви счастливые моменты». В жизни человека бывает и хорошее, и плохое. Надо понимать друг друга, помогать в тяжелую минуту. В своем стихотворении, таком легком и простом, на первый взгляд, автор поднимает важные общечеловеческие проблемы (именно поэтому это стихотворение стало песней).
Это произведение актуально и в наши дни, когда люди разобщены и думают только о себе, о своих желаниях, забывая при этом об окружающих людях. А ведь поэт призывает нас: «Давайте понимать друг друга с полуслова». Он предлагает людям преодолеть разобщенность, чтобы «ошибившись раз, не ошибиться снова».
Окуджава умел разбираться в тонких душевных переживаниях людей. Он знал, что «грусть всегда соседствует с любовью», а потому «не нужно придавать значения злословью». То есть в жизни человека всегда есть место и хорошему, и плохому. И если человек грустит, печалится из-за какой-то беды, то нужно поддержать его в трудную минуту. Ведь жизнь вовсе не черно-белая! Все плохое проходит и забывается, а хорошее остается воспоминанием на всю жизнь. И возможно, если помогать человеку в беде, он запомнит твое участие и будет вспоминать тебя с благодарностью. Позитивны первые строчки стихотворения: «Давайте восклицать, друг другом восхищаться. Высокопарных слов не стоит опасаться». Так и хочется поставить после каждой строчки восклицательный знак. Эти слова вызывают какое-то радостное, весеннее чувство, когда всем хочется говорить приятные слова и улыбаться широкой улыбкой всему миру. Ведь если человеку радостно, ему хочется поделиться этим чувством с другими, чтобы и они стали немного счастливее от хороших слов или приятной улыбки. А в других строчках поэт призывает не прятать свою боль и грусть: «Давайте горевать и плакать откровенно То вместе, то поврозь, а то попеременно». Ведь вдвоем и боль не так ощущается, не так давит, если поделиться ею с другом. Особенность стихотворения-анафора, то есть единоначалие, которое выражается глаголом в форме повелительного наклонения «Давайте!». Но эта форма повеления смягчается окончанием –те. Поэт как бы предлагает всем, и себе, в том числе, объединиться ради чего-то: «давайте восклицать», «давайте горевать и плакать», «давайте понимать», «давайте жить». Это является и обращением к читателям, призывом к ним. Стихотворение написано трехстопным ямбом с пиррихиями. Именно пропущенные и лишние ударения в стопе увеличивают вариативность стиха. В произведении очень много антитез, что оказывает сильное эмоциональное воздействие на читателей. Рядом стоят совершенно противоположные понятия: «любви счастливые моменты» и «горевать и плакать». Автор заканчивает строфу и начинает другую с совершенно противоположного, что усиливает их контрастность. Также антитезы встречаются и в одной строчке: «то вместе, то врозь», «грусть соседствует с любовью», «давайте жить» и «жизнь короткая такая». Видим, что стихотворение затрагивает глубокие философские проблемы любви и счастья, грусти и тоски, дружбы и ненависти.
16«Лейтенантская проза» 1960-х гг. Понятие «окопная правда». Жанры, своеобразие конфликта и героя, поэтика (Ю. Бондарев, Г. Бакланов, Е. Носов, К. Воробьев и др. – анализ произведений по выбору).
ВОВ – страшное по своим масштабам событие в жизни нашего государства. Оно навсегда оставило след в судьбах людей, переживших эти трудные годы, не забудут войну и те, кто родился после отгремевших боев. И в русской литературе тема ВОв прочно заняла свое место. Литература о ВОВ прошла в своем развитии несколько этапов. В 1941-45 гг. ее создавали писатели, отправившиеся на войну, чтобы своими произведениями поднять дух народа. Объединить его в борьбе с общим врагом, раскрыть подвиг солдата. Девиз «убей врага» пронизал эту литературу, это был отклик на трагические события в жизни страны, которая еще не ставила вопросов о причинах войны и не могла связать 1937 и 1941 годы в один сюжет, не могла знать страшной цены, которую заплатил народ за победу в этой войне. 1945-1950гг. – второй этап развития военной темы в литературе. Это произведения о победе и встречах, о салютах и поцелуях, порою излишне ликующие. Они недоговаривали жуткой правды о войне. Прекрасный рассказ Шолохова М.А. «Судьба человека» (1957) утаил правду о том, куда, как правило, попадали бывшие военнопленные после возвращения домой. Настоящая правда о войне писалась в 60-80-е гг., когда в литературу пришли те, кто сам воевал, сидел в окопах, командовал батареей, бился «за пядь земли», побывал в плену. Ю.Бондарев, Г.Бакланов, В.Быков, К.Воробьев, Б.Васильев, В.Богомолов – эти писатели сузили масштаб изображения войны до «пяди земли», до окопчика, до леска… их долго не печатали за «дегероизацию» событий. А они, зная цену каждодневному подвигу, увидели его в будничной работе солдата. Писали не о победах на фронтах, а о поражениях, окружении, отступлении армии, о неумном командовании и растерянности в верхах. В повестях Г. Я. Бакланова «Пядь земли» (1959), «Мертвые сраму не имут» (1961) иЮ. В Бондарева - «Батальоны просят огня» (1957), «Последние залпы» (1959), а позже в романе «Горячий снег» (1969) о войне рассказана правда без прикрас.
В «лейтенантской прозе» очень ясно прозвучала тема судьбы и нравственного выбора. На войне, перед лицом постоянно ожидаемой смерти, человек просто вынужден делать свой нравственный выбор: сказать правду или солгать, струсить и предать или же погибнуть, но остаться верным долгу. Название одного из романов Ю. Бондарева так и звучит: «Выбор». Константин Воробьев (1919-1975). Повесть «Убиты под Москвой» (1963) написана очень эмоционально, но реалистично. Сюжет: рота кремлевских курсантов под командованием стройного, подтянутого капитана Рюмина была направлена защищать Москву. Рота солдат - и оборона Москвы! Рота погибла, а капитан Рюмин застрелился - он пустил себе пулю в сердце, как бы искупая свой грех за гибель неопытных мальчиков.
Они, кремлевские курсанты, стройны, ростом - один метр сто восемьдесят три сантиметра, все как на подбор, и уверены, что командование дорожит ими, ведь они - особое подразделение. Но курсанты «брошены» своим командованием, и капитан Рюмин ведет их в заведомо неравный бой. Боя практически не было, была неожиданная и ошеломительная атака немцев, от которой нельзя было нигде спастись - сзади их «контролировали» войска НКВД.
Эпиграфом к повести послужили строки из стихотворения А. Т. Твардовского «Я убит подо Ржевом», которое и названием, и страшным смыслом перекликается с повестью К. Воробьева:
...Нам свои боевые Не носить ордена. Вам-все это, живые, Нам-отрада одна: Что недаром боролись
Мы за Родину-мать.Пусть не слышен наш голос, - Вы должны его знать.
Произведения, восстанавливающие правду о войне, не могут быть светлыми - сама тема не позволяет, их цель другая - пробудить память потомков.
Повесть Б Васильева «А зори здесь тихие» (1969) о гибели девушек- зенитчиц покорила сердца многих людей.
Несколько особняком стоит повесть В. А. Курочкина «На войне как на войне» (1965), она светла и жизнелюбива, но в то же время правдива.
17«Деревенская проза». Условность термина. Генезис «деревенской прозы». Историко-социальный, нравственный, психологический, философский аспекты, типология жанров и героев, язык произведений (общая характеристика).
50-60-е годы — это особый период в развитии русской литературы. В это время выявляется особая роль литературы как ведущей формы развития общественного сознания. Это привлекало писателей к нравственной проблематике. Примером этому служит «деревенская проза».Термин «деревенская проза», включенный в научный оборот и в критику остается спорным. Прежде всего под «деревенской прозой» мы подразумеваем особую творческую общность, то есть это в первую очередь произведения, объединенные общностью тем, постановкой нравственно-философских и социальных проблем. Для них характерно изображение неприметного героя-труженика, наделенного жизненной мудростью и большим нравственным содержанием. Писатели этого направления стремятся к глубокому психологизму в изображении характеров, к использованию местных речений, диалектов, областных словечек. На этой почве вырастает их интерес к историко-культурным традициям русского народа, к теме преемственности поколений. Правда, употребляя в статьях и исследованиях этот термин, авторы всегда подчеркивают, что он носит элемент условности, что пользуются им в узком понимании. Однако писателей сельской темы это не устраивает, ибо ряд произведений значительно выходит за рамки такого определения, разрабатывая проблематику духовного осмысления человеческой жизни вообще, а не только деревенских жителей. В 60-е годы «деревенская проза» выходит на новый уровень. Рассказ «Матренин двор» А. Солженицына занимает важное место в процессе художественного осмысления народного бытия. Рассказ представляет собой новый этап в развитии «деревенской прозы».Писатели начинают обращаться к темам, которые раньше были запретными:
1. Трагические последствия коллективизации («На Иртыше» С. Залыгина, «Кончина» В. Тендрякова, «Мужики и бабы» Б. Можаева, «Кануны» В. Белова, «Драчуны» М. Алексеева и др.).
2. Изображение близкого и далекого прошлого деревни, ее нынешних забот в свете общечеловеческих проблем, губительное влияние цивилизации («Последний поклон», «Царь-рыба» В. Астафьева, «Прощание с Матерой», «Последний срок» В. Распутина, «Горькие травы» П. Проскурина).
3. В «деревенской прозе» этого периода наблюдается стремление приобщить читателей к народным традициям, выразить естественное миропонимание («Комиссия» С. Залыгина, «Лад» В. Белова).
Таким образом, изображение человека из народа, его философии, духовного мира деревни, ориентация на народное слово — все это объединяет таких разных писателей, как Ф. Абрамов, В. Белов, М. Алексеев, Б. Можаев, В. Шукшин, В. Распутин, В. Лихоносов, Е. Носов, В. Крупин и др. В «деревенской прозе» вопросы нравственности связаны с сохранением всего ценного в сельских традициях: вековой национальной жизни, уклада деревни, народной морали и народных нравственных устоев. Тема преемственности поколений, взаимосвязи прошлого, настоящего и будущего, проблема духовных истоков народной жизни по-разному решается у разных писателей. в центре внимания встали социально-экономические проблемы, их содержание определило жанровые типы (очерк, социально-психологическая повесть и рассказ), особенности конфликтов, формы и типологию сюжетов, а внимание писателей привлекали в качестве героев или не-героев прежде всего люди, от которых в тех условиях решение проблем зависело и которые это решение искали, т.е. начальство, руководители. Язык этой прозы довольно усредненный, часто невыразительный. Так, в произведениях Овечкина, Троепольского, Дороша приоритетным является социологический фактор, что обусловлено жанровой природой очерка. Яшин, Абрамов, Белов связывают понятия «дом», «память», «быт». Фундаментальные основы прочности народной жизни они связывают с соединением духовно-нравственных начал и творческой практики народа. Тема жизни поколений, тема природы, единство родового, социального и природного начал в народе характерна для творчества В. Солоухина. Ю. Куранова, В. Астафьева. Деревенская проза как философский феномен воспринимается многими исследователями с онтологической и натурфилософской точек зрения. Действительно, онтологическую природу деревенской прозы во многом определяет обращение писателей к пограничной ситуации, когда человек проявляет себя в борении меж жизнью и смертью: сюжетно, т.е. в силу обстоятельств, как старая крестьянка Матрена у А.Солженицына, или охотник Аким с изнеженной горожанкой Элей в "Царь-рыбе" В.Астафьева, затерянные в глухой тайге и вынужденные бороться с угрозой гибели от холода и голода; или же, напротив, внутренне, как Иван Африканович из "Привычного дела" В.Белова, потерявший жену и, в силу драматических обстоятельств, погруженный в нелегкие раздумья о вечности, жизни и смерти - наедине с прекрасной, одухотворенной и ...отстраненно-суровой природой российской глубинки. Впрочем, последний момент обладает двойственным смыслом - не только онтологическим, но и натурфилософским, предполагающим тождество человеческого существа (духовного и физического) с природой, которая определяет его развитие своими неизменными и переменчивыми состояниями, колебанием природных циклов, сменой сезонов и т.п.
Натурфилософскими, по сути, являются пространственно-временные характеристики архетипа Деревня в целом и в деревенской прозе в частности. Ведь в основе всего архетипа, своеобразно (с сугубо крестьянской стороны) претворенного в деревенской прозе 1960-1990-х, находится патриархальная помещичье-крестьянская деревня с усадьбой, крестьянскими избами, традиционной русской природой, исконными занятиями и забавами, связанными с этим пространством (охота, катанье на лошадях, на санях, рыбалка, сбор трав и ягод), а также земледельческим трудом. Еще более интересными, с натурфилософской точки зрения, становятся временные параметры Деревни, необычайно четко и плодотворно проявляющиеся в нынешней деревенской прозе, бытие героев которой во многом определяется духовно- биологическими фазами (рождения, созревания, жизнедеятельности, умирания), сходными с биологическими циклами жизни природы. В целом, произведения деревенской прозы убедительно доказывают, что - в противовес линейному, историко-хронологическому временному порядку - архетип Деревня развивается в рамках более спокойного, органического и "старинного" природного времени: циклического, основанного на повторяемой смене сезонных циклов, столь важных в сельском хозяйстве.
18История колхозной жизни в тетралогии Ф. Абрамова «Братья и сестры». Поэтика произведения.
На рубеже 1950-1960-х гг. Россия вступает в новый этап истории. Уходит в прошлое традиционное общество, решающую роль в котором играла экстенсивная аграрная экономика и соответствующая ей социальная организация общества.
С конца 1960-х гг. раскрестьянивание России становится свершившимся фактом. уход целого хозяйственного уклада, причем произошедший на глазах, практически, одного поколения, вызвал всенародный надлом и ностальгию по деревне. Именно эту часть общественных настроений российского социума 1960-1980-х гг. отразили в своих произведениях так называемые писатели – деревенщики. Критика «колхозных романов» по поводу описания послевоенной сельской жизни и труда в колхозах, взаимоотношений между людьми, внешности, одежды, языка героев была не случайна: Абрамов уже начал работать над своим первым романом и, фактически, излагал авторское кредо на всю последующую литературную жизнь. Свой художественный метод позднее Ф. Абрамов определит как стремление «быть предельно конкретным и достоверным».
Большинство написанных этим автором произведений после опубликования вызывали в обществе неоднозначную реакцию. Критика со стороны власти показывала, что его произведения задевают самые болевые точки российской действительности.
Уникальность романа – тетралогии «Братья и сестры» Ф.А. Абрамова состоит не только в том, что он создавался в течение трех десятилетий - с 1958 по 1978 г. Использованный Абрамовым творческий метод состоял в создании художественной летописи архангельского села Пекашино, развернутой в широкую временную панораму.
Первые три книги романа – «Братья и сестры», «Две зимы и три лета», «Пути – перепутья» - посвящены событиям военных и первых послевоенных лет в пекашинском колхозе «Новый путь», в последней – «Дом» – автор совершает скачок во времени и описывает ту же деревню в 1970-е гг. Такой срез деревенской жизни представлялся Абрамову наиболее плодотворным в исследовании статической и динамической составляющих исторического процесса.
С самого начала романа Ф. Абрамов погружает читателя в реалии описываемого времени. Для этого используются самые разнообразные приемы, связанные, прежде всего, с языковым, а также событийным ощущением исторической ткани. В текстах собрано большое количество говорящих документов эпохи: газетных статей и цитат, анализирующих события преимущественно «языком власти». Присутствуют авторская имитация писем колхозников, подлинные частушки 1940-1960-х гг., духовные стихи, народные песни. Такое «сплетение голосов» воссоздает объемное ощущение духа времени и делает читателя соучастником в выстраивании мозаичного восприятия портрета общества.
Название частей романа - особое информационное сообщение автора. Первая книга – «Братья и сестры», повествующая о трудовых буднях деревни в один из самых тяжелых периодов Великой Отечественной войны – лето 1942 г., озаглавлена по всем известным строкам обращения Сталина в речи 3 июля 1941 г. Окончание работы над первой книгой романа датировано 1958 г. – пиком «хрущевской оттепели». В этой ситуации желание Ф. Абрамова сказать правду о труде и подвиге российской деревни в войну в противовес «лакировочной» литературе, которую Абрамов критиковал, совпало со стремлением российского общества узнать новые стороны своей истории, пусть и в «заместительном», литературном варианте. Название второй книги – «Две зимы и три лета» - хронологично. Законченная в 1968 г. книга ставит не обсуждавшиеся в то время открыто исторической наукой вопросы социально-экономического развития колхозов, состояния индивидуального хозяйства двора, повинностей российских колхозников. Лесозаготовки, натурализация послевоенной деревенской жизни, высокие налоги, принудительная подписка на госзаймы – вот предметы художественного анализа второй книги романа. Уже в этой части романа Абрамовым ставится вопрос о причинах такого положения деревни, ответ на который автор ищет в третьей книге «Пути – перепутья», созданной в период 1968 – 1972 гг. Написанная в рамках аналитических положений ХХ съезда КПСС, книга посвящена анализу политической линии государства в отношении колхозов и колхозников. Абрамов долго искал название для этой части – в конечном итоге оно должно было отражать потребность перемен в советском обществе, системе взаимоотношений народа и власти. Заключительная часть романа – «Дом», написанная в 1973 – 1978 гг. обращается к состоянию российского общества в 1970-х гг., анализируя глубинные изменения, произошедшие за три с лишним десятилетия. Название романа знаковое для Ф. Абрамова. «Дом» в его социально-философской интерпретации отражает разные уровни функционирования структур тогдашней общественной жизни - от личности и семьи, до общества и государства.
Центральная тема первой книги Ф.А. Абрамова – крестьянский труд. Во второй книге романа «Две зимы и три лета» Ф. Абрамов продолжает рассказ о тяжести полевых работ, павших на плечи колхозниц в войну. Роман «Пути-перепутья» — третья книга из цикла романов о жизни тружеников северной русской деревни, о дальнейшей судьбе семьи Пряслиных, об испытаниях, выпавших на их долю в нелегкие послевоенные годы.
Без сомнения роман Ф.А. Абрамова - уникальный исторический документ, содержащий то, что подчас не найти в архивных источниках – обстоятельства событий, реальные исторические типы крестьян, живую народную речь, возрождающую лексику прошедшей эпохи.
19Творчество В. Распутина. Идейно-художественное своеобразие повести «Прощание с Матерой»
Валентин Григорьевич Распутин родился в 1937 году . После школы окончил историко-филологическое отделение Иркутского университета, затем занялся журналистикой. Первые очерки и рассказы Распутина были написаны в итоге корреспондентской работы, поездок по близкой его сердцу Сибири: в них отложились наблюдения и впечатления, которые стали опорой для размышлений писателя о судьбе родного края. Распутин любит родину. Он не представляет себе жизни без Сибири, без этих трескучих морозов, без этого слепящего глаза солнца. Именно поэтому в своих произведениях писатель раскрывает таежную романтику, единство людей с природой, изображает характеры, завораживающие своей силой, первозданностью, естественностью. Такие характеры Распутин открыл в сибирских селениях. На материале сибирской деревни написаны такие повести, как “Последний срок” (1970), “Деньги для Марии” (1967), “Вверх и вниз по течению”. Здесь автор поднимает высокие нравственные проблемы добра и справедливости, чуткости и щедрости человеческого сердца, чистоты и откровенности в отношениях между людьми. Однако Распутина интересовала не только личность с ее духовным миром, но и будущее этой личности.
«Прощание с Матерой» было написано в 1976 году, и уже через год ее опубликовали в журнале «Наш современник». Повесть сразу же привлекла к себе внимание, так как она поднимала как актуальные проблемы своего времени, так и вечные вопросы существования человека. Это и проблема экологических последствий научно-технического прогресса, наступление «городского» уклада жизни на немногие оставшиеся уголки «деревенского», нетронутого цивилизацией, быта людей.
Литература 1960 – 1980-х годов развивает традиции русской классической литературы, обращаясь к судьбе России, к образу «малой родины», к народным нравственно-этическим идеалам. Произведения такого плана назвали «деревенской прозой».
Повесть В. Распутина «Прощание с Матерой» (1976). Конкретная жизненная ситуация приобретает здесь обобщенно-символическое значение.
Действие повести происходит в деревне Матера, которая вот-вот должна погибнуть: на реке возводят плотину для постройки электростанции. Матера – это остров на Ангаре, где уже триста с лишним лет живут люди, из поколения в поколение возделывая плодородную сибирскую землю, в изобилии дающую им хлеб, картошку, корм для скотины. Создается впечатление вековечной жизни: старухи на острове уже не помнят в точности своих лет. Судьба деревни решена. Молодежь без раздумий уезжает в город. У нового поколения нет тяги к земле, к Родине, она все стремится “перейти на новую жизнь”. Безусловно, то, что жизнь - это постоянное движение, изменение, что нельзя оставаться неподвижно на одном местестолетия, что прогресс необходим. Но люди, не должны терять связи со своими корнями, разрушать и забывать вековые традиции, перечеркивать тысячи лет истории, на ошибках которой им бы следовало учиться, а не совершать свои, иногда непоправимые.
Когда приходит время, с Матерой они прощаются, как с живым существом. Ее уход старожилы объясняют вмешательством неразумной человеческой воли в естественный ход вещей, в разумное жизнеустройство. Исчезновение Матеры равносильно концу света. Но все это очевидно только для старух, старика Богодула и самого автора. Особенно тяжело переживает происходящее Дарья Пинигина, «самая старая из старух». Она «видит на память» всю историю Матеры. Главный идейный персонаж повести - старуха Дарья. Это тот человек, который до конца жизни, до последней ее минуты остался предан своей родине. Дарья формулирует главную мысль произведения, которую сам автор хочет донести до читателя: “Правда в памяти. У кого нет памяти, у того нет жизни”. Эта женщина является некой хранительницей вечности. Дарья - истинный национальный характер.
Таким образом, один из основных философских смыслов повести заключается в том, что не нами начинается жизнь на земле и не нашим уходом заканчивается. Как мы относимся к предкам, так и к нам будут относиться потомки. Распутин устами своей героини, Дарьи, говорит о важнейших вещах – сохранении памяти, корней, традиций. Память Дарьи не смыть водами Ангары. Она даже избу свою, в которой жили многие поколения предков, провожает в последний путь, как живую, отмывая и беля в последний раз.
Писатель показывает, как от поколения к поколению связи с Матерой ослабевают. Пятидесятилетний сын Дарьи Павел уже не уверен, правы ли старики в своей яростной защите острова, а его сын Андрей ведет с бабкой спор о техническом прогрессе. В дальнейшем существовании острова он не видит толку и согласен отдать его «на электричество». Тем самым Андрей отрекается от своей родины и объединяется с чужими, «официальными лицами», для которых жители Матеры – «граждане затопляемые».
Распутин вовсе не против прогресса, но его настораживает то, что за ним теряется человек. В устах Дарьи звучит материнская тревога и боль за человеческую душу, изуродованную цивилизацией. Героиня видит, что уже не машины служат людям, а люди – машинам и предостерегает: «Себя вы и вовсе скоро растеряете по дороге».
В повести двадцать две главы, в которых воспроизводится быт жителей Матеры в последние три месяца их пребывания на острове. Сюжет развивается неторопливо, позволяя вглядеться в каждую деталь навсегда уходящей жизни, в подробности привычного пейзажа, ставшего особенно дорогим накануне гибели. В черты родной своей природы вглядывается Дарья Пинигина, патриарх деревни, обладающая строгим и справедливым характером, что притягивает к ней слабых и страдательных. Она оказывается в центре переплетения сюжетных линий, связанных с другими жителями Матеры: Богодулом, Катериной и ее сыном Петрухой, Настасьей, женой деда Егора, Симой, воспитывающей внука Колю.
Дом Дарьи – последний оплот «обжитого» мира в противостоянии с «недумью, нежитью», воплощенной в мужиках, присланных, чтобы сжечь ставшие ненужными постройки, деревья, кресты на кладбище, а также в председателе бывшего сельсовета Воронцове.
Трагическая развязка повести проявляет авторскую позицию. Но разрешение конфликта неоднозначно. Конфликт повести имеет социально-исторический смысл. Столкновение старого и нового предстает как попытка «пополам преломить» вековые устои жизни.
В этом философско-нравственном произведении затрагиваются проблемы, ставшие актуальными на исходе ХХ века: экономические последствия научно-технического прогресса, наступление цивилизации на немногие уголки патриархальной жизни. Но, кроме того, «прощание с Матерой» рассматривает и вечные вопросы: отношения поколений, поиск смысла человеческого существования, ожидание смерти. В социально-бытовых вопросах повести - различие городского и деревенского укладов жизни, разрушение традиций, отношение народа к власти - высвечивается их глубинный, сущностный смысл.
Понятие современная русская литература. Предшествия и предпосылки современного этапа литературы. Проблема периодизации современной русской литературы II пол. XX в.
Крупный этап в развитии литературы - вторая половина XX века. В нем можно выделить периоды:
1. поздний сталинизм (1946—1953 гг.);
2. "оттепель" (1953—1965 гг.);
3. Застой. Послеоттепельное двадцатилетие(1965—1985 гг.),
4. перестройка, гласность (1985—1991 гг.);
5. начинается с декабря 1991 и длится по сей день, русская литература конца XX – начала XXI веков.
И каждый из этих периодов ознаменован тем, что русской литературе приходить пережить неблагоприятные условия для своего полноценного и свободного развития. Постоянные политические преследования, сдерживание и повсеместный контроль, регулярная опека и чье-то целенаправленное руководство все это не позволяло писателям свободно выражать свое мнение и художественно показывать исторические события и действительность русской жизни.
Самая характерная черта развития русской литературы в годы «оттепели» – её начавшееся раскрепощение в послесталинскую эпоху. Известный отход от нормативности, расширение рамок правдивого изображения жизни. Доминирует в этот период по-прежнему социалистический реализм, который переживает обновление. Кроме того, на неофициальном уровне начинают возрождаться запрещённые при Сталине критический реализм и авангардизм.
Период послеоттепельного двадцатилетия – период разложения тоталитарной системы. В эти годы в русской литературе усиливаются оппозиционные настроения. Параллельно с официальной литературой, всё двадцатилетие развивается и литература неофициальная. Представители первой по-прежнему следуют соцреализму, а во второй происходит окончательное возрождение и дальнейшее развитие критического реализма, модернизма, зарождается русская ветвь постмодернистской литературы.
Период гласности. В СССР приходят свобода слова и печати, гарантированные на официальном уровне Законом о печати и других СМИ. Наблюдается постепенное угасание литературы соцреализма. Появляется огромный пласт возвращённой литературы, т.е. начинает публиковаться то, что было запрещено в годы советской власти. Литература переживает проблемно-тематическое и эстетическое обновление.
С декабря 1991 начинается современный период литературного развития, главной особенностью которого является эстетический плюрализм. В литературе осуществляется радикальная переоценка ценностей. Также новой чертой в развитии русской литературы является появление на рубеже прошлого и нашего веков «сетературы», то есть литературы, создаваемой в сети. Это принципиально новое явление, указывающее на скрещение литературы с техникой.
Литературный процесс в годы Великой Отечественной войны. Романтические и натуралистические тенденции в прозе (Э. Казакевич «Звезда» - В. Некрасов «В окопах Сталинграда»).
Основная задача советской литературы в период войны заключалась в том, чтобы отобразить жизнь воюющего народа, передать величие его подвига, вызвать глубокие патриотические чувства, внушить еще большую ненависть к врагу. Появились новые жанры: газетные очерки, статьи, публ. выступления в газетах и на радио. Советская литература военного времени была многопроблемной и многожанровой. Стихотворения, очерки, рассказы, пьесы, поэмы, романы также создавались нашими писателями в годы войны. Публицистика А. Толстого, М. Шолохова, Н. Тихонова, В. Вишневского, К. Симонова, И. Эренбурга стала еще одним видом оружия, разящим врага. Вместе с тем создавались повести, романы, поэтические произведения, главными героями и темой которых был народ, его стойкость и героизм в борьбе с врагом. «У стен Ленинграда» В. Вишневского, «В окопах Сталинграда» В. Некрасова, Э. Казакевича «Звезда»– эти и другие литературные произведения, созданные в годы войны, охватывали фронт, тыл, партизанское движение. Литература о войне началась с 1941 г. с обращений известных писателей к народу, с публицистических статей, со стихов. Лучшее в литературе военных лет было создано по военной прозе, в первые 1,5-2 года, когда все понимали, что родине грозит большая беда, а поражения на фронте воспринимались как трагедия целой страны и как личная трагедия. Через всю поэзию военных лет проходит тема юности, тема юношей 41 – го года, прямо со школьной скамьи ушедших на фронт. О них, о юношах и девушках в солдатских шинелях, с проникновенной человечностью рассказывают стихи Булата Окуджавы («До свидания, мальчики»). Поэзия военного поколения раскрывает такой накал высоких человеческих чувств, такой патриотический подъем, что становится понятным, почему люди стояли насмерть под Москвой, как потом под Сталинградом, на Курской дуге, на каждом клочке русской земли. В целом литература периода войны отличалась своей агитационной направленностью, некоторой плакатностью. В ней в большей мере отразился тот официальный «социальный заказ» литературе, который имел место и в предшествующее войне десятилетие. Условия культа личности наложили известный отпечаток на многие произведения тех лет. В них необоснованно преувеличивалась роль Сталина в победах, одержанных народом. Однако умение вовремя сказать нужное слово, сказать так, чтобы подействовать на умы, волю и сердца читателей, сделало литературу огромной духовной силой в жизни народа, помогло выстоять в войне.
Книга Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда». Будни войны, перенесенные на страницы этой повести, впечатляюще передают напряжение каждодневного подвига. Для русской литературы XX века повесть «В окопах Сталинграда» – книга, открывшая новый жанрово-тематический раздел: «окопную», или «лейтенантскую», прозу. Удачным было время появления повести на свет:она вышла по следам горячих событий, когда еще не успел сформироваться ритуал советской «военной прозы», когда еще были живы многие вчерашние окопники. И автор – не профессиональный писатель, даже не журналист, а боевой офицер. Упоминание имени Сталина в названии и в тексте произведения сыграло по странной противоречивости советского литературного бытия позитивную роль: защищенная Сталинской премией, повесть создала прецедент для появления в печати книг В. Быкова, К. Воробьева, Ю. Бондарева, Г. Бакланова, В. Кондратьева и других писателей-«окопников». "В окопах Сталинграда" - книга не только о военных действиях. Она прежде всего о людях, о тех, кто сумел выстоять и победить. В условиях войны характеры людей проявляются по-разному. На первый взгляд кажется, что писатель не дает оценок происходящему, но сама интонация некрасовского текста расставляет все на свои места. И читатель понимает, что за человек перед ним - честный воин или шкурник, или, самое страшное, командир-карьерист, шагающий по трупам.
Такой же суровостью проникнуто произведение Казакевича “Звезда”. Повесть написана с предельным лаконизмом, события сгущены до предела. Повесть поэтична и лирична, насколько может быть лирично произведение, повествующее о гибели отряда разведчиков. Вот они, во главе со своим командиром лейтенантом Травкиным, стыдливо идут по дороге. Стыдливо, потому что не могут сказать, куда делись оторвавшиеся немцы. На этой же суровой ноте продолжается весь последующий рассказ о том, как молчаливый, весь отдающийся делу разведчик лейтенант Травкин уводит самых лучших своих разведчиков — веселого сибиряка Аникова и крымчанина Мамочника, старых разведчиков Бражникова, Быкова и семнадцатилетнего Юру Голуба — на выполнение особо важного задания. Они уходят в глубокий тыл к немцам и оказываются в самой гуще отборных немецких дивизий, с предельной осторожностью сосредоточившихся для нанесения неожиданного удара под Ковелем, чтобы сорвать наступление на Польшу. Разведчики проявляют смелость, решительность, берут нескольких “языков” и, выяснив секретнейшие замыслы немецкого командования, успевают передать их по рации своему командованию. Но уже брошены группировки прочесывания групенфюрером СС дивизии “Викинг”, в схватке с одним из таких отрядов все разведчики гибнут. Повесть сопровождается коротеньким заключением. «Звезда» была написана задолго до «оттепели». Сразу после войны среди множества документальных свидетельств «по горячим следам» Эммануил Казакевич сумел как бы подняться над временем и сразу встать в строй отечественной литературной классики. Это овеянная светлой печалью повесть о подвиге разведгруппы, бесследно исчезнувшей, «истаявшей» в тылу врага, чтобы своей гибелью окупить сведения о развертывающейся там танковой дивизии СС. Используя острые психологические штрихи, писатель рисует не просто разведгруппу, а сообщество живых людей, каждый из которых неповторим.
Умение увидеть героическое, масштабы происходящего, огромную бесстрашную массу людей, их стремление к победе характеризует произведения о Великой Отечественной войне Некрасова и Казакевича.
Тематическое и жанровое многообразие в поэзии 1941-1945 гг. (А. Ахматова, Б. Пастернак, А. Твардовский, К. Симонов, М. Светлов, М. Исаковский, С. Гудзенко, А. Сурков и др. – анализ стихотворений по выбору).
Тематика лирики резко изменилась с первых же дней вов Потрясения войны родили целое поколение молодых поэтов, которое потом назвали фронтовым: М.Львов, А.Межиров, Ю.Друнина, Б.Слуцкий,. Стихи, созданные в годы войны, отмечены знаком суровой правды жизни, правды человеческих чувств и переживаний.
Поэты обращались к героическому прошлому родины, проводили исторические параллели: «Слово о России» М.Исаковского, «Русь» Д.Бедного..
В ряде стихов передается чувство любви солдата к своей «малой родине», к дому, в котором он родился. Женщине–матери, простой русской женщине, пережившей горечь невосполнимой утраты, вынесшей на своих плечах нечеловеческие тяготы и невзгоды, но не потерявшей веры – посвятили поэты проникновенные строки.(А.Твардовский «Баллада о товарище»)
Суровая правда времени, вера в победу советского народа пронизывают стихи А.Прокофьева («Товарищ, ты видел…»), А.Твардовского («Баллада о товарище») и многих других поэтов.
Серьезную эволюцию претерпевает творчество ряда крупных поэтов. Так, муза Анны Ахматовой обретает тон высокого гражданства, патриотического звучания.
«Василий Теркин» А.Твардовского – крупнейшее, наиболее значительное поэтическое произведение эпохи Вов. Это многоплановое поэтическое произведение, объемлющее не только все стороны фронтовой жизни, но и основные этапы ВОВ.
В образе Василия Теркина воплотились с особой силой черты русского национального характера той эпохи. Нравственная чистота, величие и простота героя выявлены средствами народопоэтического творчества, строй мыслей и чувствований героя родствен миру образов русского фольклора.
Поэма А.Твардовского «Василий Теркин»: творческая история, нравственный пафос, жанр, композиция, образная система, язык произведения.
Поэма Твардовского «Василий Тёркин-одно из главных произведений в творчестве поэта, получившее всенародное признание. Поэма посвящена вымышленному герою — Василию Тёркину, солдату Вов. Поэма - из 30 глав, пролога и эпилога, условно разделяясь на три части. Каждая глава — небольшая новелла об эпизоде из фронтовой жизни Тёркина, не связанная с другими каким-либо общим сюжетом. Василий Тёркин — балагур и весельчак, душа своего подразделения. В бою — пример для всех, находчивый воин, который не растеряется в самой сложной ситуации. На привале вокруг него всегда собирается компания — Тёркин споёт и сыграет на гармони, никогда не полезет в карман за острым словом.
История создания:
Работу над поэмой и образом главного героя Твардовский начал в 1939—1940 году, когда он был военным корреспондентом газеты «На страже Родины» в ходе финской военной кампании. Имя героя и его образ родились как плод совместного творчества членов редколлегии газеты. На войне Тв. становится военным корреспондентом. Собрав разрозненные записи и наброски, он снова садится за работу над поэмой, затем началась публикация первых глав поэмы. Поэма получает известность. Произведение имело большой успех у читателей. Когда в 1943 году Твардовский хотел закончить поэму, он получил множество писем, в которых читатели требовали продолжения. В 1942—1943 году поэт пережил тяжёлый творческий кризис. В армии и в гражданской читательской аудитории «Книгу про бойца» принимали на ура, но партийное руководство раскритиковало её за пессимизм и отсутствие упоминаний о руководящей роли партии В итоге поэма была завершена в 1945 году вместе с окончанием войны. Отличительной особенностью произведения, напоминающего сказание о народном герое, стало отсутствие идеологического начала. В поэме нет обычных для произведений тех лет славословий Сталину. Поэма А. Т. Твардовского “Василий Теркин” — народная, вернее солдатская поэма. Ее главная идея заключается в показе борьбы людей ради мира, ради жизни. Она представляет собой целую энциклопедию жизни бойца. Да и по словам самого писателя, “эта книга про бойца, без начала и конца”.
Своеобразие философского и художественного мировоззрения Л. Леонова. Трактовки в современном литературоведении.
В творчестве писателя нашли отражения и такие глобальные по своему масштабу события, как Великая Октябрьская социалистическая революция и Вторая мировая война, а также такое явление XX века, как научно-техническая революция и проблема сохранения природных богатств для будущего поколения.
По мнению литературных критиков, романы Леонова – «энциклопедия русской жизни» двадцатого столетия, где достаточно полно и четко отражена собственная позиция художника слова, дана оценка общественно-политического и культурного движения в стране, отмечены противоречивые жизненные процессы, концентрированны научные оценки прошлого, настоящего и будущего человечества.
Л. Леонов – писатель-философ. Основа его художественного мышления – синтез литературной образности, элементов православного мировосприятия, а также мифологических мотивов и символики.
Важнейшая составляющая мышления Л. Леонова – художественное мифотворчество. Прозаик часто обращался к Библии, Ветхому Завету и Талмуду, находя в них ответы на злободневные вопросы современности.
Основные черты прозы Л.Леонова следующие:
1. Для романов Л. Леонова характерны углубленный историзм и философская обобщенность. Романист сосредотачивал внимание на раскрытии качеств русского национального характера, стремился разобраться в том, какие свойства человека стали причиной катастрофического поворота в российской истории.
2. Л. Леонов «реформировал» традиционный роман, создал качественно новую жанровую модификацию, особую структурную разновидность с необычайно широкой проблематикой – социально-психологической, историко-культурной, философской и религиозной, в основе которой лежат исповедальность, присущая христианскому мироощущению.
3. В основе художественного мышления Л. Леонова – символико-реалистическое отражение человека и окружающего
4. Отличительными качествами всех романов Л. Леонова являются полемический характер главной идеи и диалогический тип повествования, порождающие в текстах столкновение противоречивых мнений, парадоксальных точек зрения.
Главной книгой Л.Леонова по праву считается роман «Русский лес» (1953) – роман-энциклопедия, своеобразная социально-философская панорама российского общества первой половины ХХ века.
В произведении жизнь 1910 – 1940-х годов воссоздана противоречивой и трагической. В книге показаны военно-политическая ситуация в стране, социально-экономическое положение государства, жизнь разных по общественному статусу людей – крестьян и дворян, купцов и промышленников, рабочих и служащих, студентов и преподавателей, лесников и ученых, создан глубоко психологизированный тип русского интеллигента, показано его противостояние административной системе.
Поэтика романа Л. Леонова
В романе отражены противоречия времени 1910-1940 г, военно-политическая ситуация в СССР. Жизнь разных по общественному статусу людей: крестьяне, дворяне, купцы, промышленники, рабочие, служащие, студенты, преподаватели, ученые. Показаны взаимосвязь человека, природы и мироздания, судьба РЛ, экологические проблемы, судьба России и русского народа, проблемы современной литературы, философия войны, вечное противоборство добра и зла, проблемы советской молодежи.
РЛ - символ вечного воплощения природы и сосредоточия, нравственных правил.
Поэтика: философский конфликт подкрепил детективной интригой, прием утверждения правоты героя засчет положения на служебной лестнице. Сквозная символика(служит стержнем произведения, пронизывает сюжетную и поэтическую структуру, составляет основу для разветвления других символических понятий и связи их).Прием логарифмирования прозы (писатель составляет образы логарифмы: РЛ - образ). Двуплановость произведения(есть сюжет, есть подтекст).полифоничные и многозначные худ. образы. Философские проблемы вводятся с помощью Вихрова и Грацианского (спор между ними: Грациан. выражает гос. идеи и доводит до тупика, а Вихров напротив высказывает позицию бережного отношения к природе – это основная сюжетная линия). Пейзаж играет больную роль как в композиционно-временном. Так и в сюжетообразующем отношении. Его описания природы, разлитые в повествовании утрачивают приобретенную ими в произведениях русских классиков хрестоматийность. Пейзаж Леонова тесно связан с основными действиями произведения, немыслимыми отдельно от него, как и само действие вне него.В романе изображена многообразная жизнь природы в ее непрерывном движении, изменении развитии. Лес и его обитатели показаны во все времена года. В описании природы Л. применил различные изобразительно-художественные средства (описательные эпитеты, метафорические эпитеты, собственно метафоры, сравнение, олицетворения).Языковые и синтаксические средства (диалектические и просторечивые слова, фразеологические сочетания слов. Эта особенность прозы приближает ее к народно поэтической речи, проявляет склонность Леонова к фольклорным традициям). В сцене, у родника, когда Грацианский ткнул палкой в светлое дно родника также показан пейзаж осознанный через восприятие героя, знаке его психологического состояния в момент действия. (Родник символ чуда, заповедности, родины, тишины. Вода символ источника жизни, основа всего живого на земле). В романе распространен принцип психологического параллелизма, основанный на конкретном сопоставлении или уподоблении внутреннего состояния человека жизни природы. Композиционные пласты: 1 – философский (спор о роли природы). 2 – сказочный (образ воды живой и мертвой, темной силы, былинки). 3 – исторический (военно-политическая ситуация в стране).
Религиозно-философская концепция романа Л. Леонова «Пирамида». История изучения произведения в литературоведении.
Философский пафос книги направлен на опровержение глав¬ной христианской истины: «Бог есть любовь». Бог не отзывается на мольбы и просьбы людские. В мире «Пирамиды» человек принципиально не имеет возможности общаться с Богом.
В мире «Пирамиды», конечно, нет места для церкви как духовного организма, тела Христова. Церковь если и упоминается, то предстает как политическая пар¬тия со своей «доктриной». Всякое проявление святости сразу по¬гружается в ироничный, снижающий контекст. Святые названы «деятелями высшей номенклатуры», их под¬виги — «сеансами самоизнурения». Крест как «пароль» или «фирменное клеймо». Задумываясь над тем, что распятия и иконы лишены «чудодейственной силы», Матвей говорит что «человек всегда творил Всевышнего по своему подобию и приходит к убеждению: «Церковь неспособна создать бо¬жественный образ, эквивалентный уровню достигнутого знания» .
Матвей, следовательно, не знает (или не верит), что образ Бо¬жий явил Спаситель: «Бога не видел никто никогда; единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» . Лоскутов отвергает основанный на этом факте догмат иконопочитания, для него — пустой звук.
И после посещения Шатаницкого и появления фантома Вадима дом очищают не крещенской водой, а керосином и т. п. Беспомощна молитва (которая не может даже исцелить радикулит), беспомощно крестное знамение, беспомощны иконы. Нечто подобное происходит в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», где бедный Иванушка Понырев бегает с картонной иконкой, пытаясь защититься от демонской силы, — конечно, совершенно безуспешно.
Вообще иконы постоянно мешают Матвею: то святитель Никейского собора представляется ему напуганным старичком, прислушивающимся к его вольномыслию, то он не выдерживает взгляда с образа из красного угла, и справедливо сказано о нем, что он прорубался к истине, невзирая на лики, «включая и Того, кто (...) взирал на священника из своего угла» (1, 319). Ведь если взглянуть на Лик прямо, то высветится такая правда, в свете которой окажутся мишурой все измышления падшего человеческого разума.
В «пирамидной» эсхатологии человеческая судьба рассматривается в чисто физическом, земном аспекте. Вопрос о бессмертии души, о судьбе ее в вечности даже не ставится. Внутренний человек, его душевные движения, мучительная борьба с грехом, покаяние и подготовка к вечной жизни — все оставлено за пределами художественного мира романа. Равно как вне его мира остается цель и смысл бытия человека — спасение души.
определение идей романа как «еретических» неточно. Осью и стержнем романа, исполненного антидостоевского пафоса, ста¬ла мысль о том, что Бог предал человека. Столь грандиозная по¬пытка опровержения христианства возникла на русской почве. Новый синедрион, новое судилище над Христом — в который уже раз в ушедшем веке — совершилось на духовном пространстве Руси Святой.
Леонов оставил нам потрясающий образец того, каким может стать сознание человека и человечества накануне апокалиптических событий. Каков может быть новый вызов Богу на рубеже XXI столетия. И в этом смысле «Пирамида», несомненно, роман-предупреждение.
Роман Л. Леонова «Пирамида»: жанровая природа, особенности композиции, принципы создания образов, философский подтекст.
Над романом «Пирамида» Л. Леонов работал несколько десятилетий. В 1970 г. первая редакция «Пирамиды» была закончена, В 1990 г. роман подвергся переработке. Предчувствуя близкую кончину, Леонов передал огромную по объему рукопись редакции журнала «Наш современник», и в виду большого объема роман вышел в свет в 1994 году, сразу отдельным изданием.
Жанровое определение текста «Пирамида»
это роман непокорный, строптивый, дерзкий, роман итогов, поисков;
это роман интеллектуальный и элитарный;
это роман еретический, богоборческий.
Считается, что Леонов создал еретическое учение о природе человека, сотворении мира, ошибках создателя, вечном противоборстве добра и зла.
И в то же время «П.» - социальный роман. Не возможно без содрогания читать страницы, где Леонов показывает жизнь, подробности быта, судьбы семьи бывшего священника Лоскутова. Герои романа лишены на существование. Так, бывший священник, чтобы прокормить свою семью, вынужден нелегально работать сапожником, ведет нищенское существование, и этой работы его лишает фининспектор, облагая непосильным налогом.
Если судить о романе по центральной сюжетной линии, связанной с ангелом Дымковым, «Пирамиду» можно отнести к жанру фантасмагории. Все взаимоотношения ангела с Юлией Дюрсо, для которой он сотворяет летающий по воздуху автомобиль, сказочный замок в лесу, где она пытается соблазнить ангела, чтобы родить антихриста, можно отнести к фантасмагории. Эпизод, в котором Шатаницкий вызывает по телефону с того света сына Лоскутова, умершего в сталинском лагере, из того же жанра. Все сцены с Дюрсо, отцом Юлии, которые занимают довольно большое место в романе, это сцены из плутовского романа.
.
Прихотливая композиция книги, ее структурно-усложненные сюжетные мотивы, зыбкость порубежных границ между словом автора и словом повествователя сказываются на конструкции и фабульной роли конфликтообразующих поступков персонажей и эпизодов, на авторском сочувствующем отношении к героям (к лишенцу Матвею Петровичу, горбуну Алеше, кроткой Дуне и др.) или осуждающем (образы Дюрсо, Бамбалски и др.); на развернутых монологах (о. Матвея, Шатаницкого, Шамина, Вадима и Сталина).
Композиция романа очень строга. Каждая из трех частей имеет свое название, и все они на "з" — Загадка, Забава, Западня. Эти три части — три грани пирамиды, которые сходятся в одной точке финала — в сцене вознесения героя, "ангела" Дымкова. Ему противостоит в романе фигура роковой красавицы Юлии Бамбалски, мечтающей родить от него сына, который станет властелином мира. Таким образом, тема антихриста — главная и самая важная в романе.
Основной, обобщающий образ романа - это раздробленная душа русского человека конца XX века, в том числе и душа самого Леонова.
Выразителем авторской позиции в книге выступают обитатели Старо-Федосеевского некрополя, в частности, отец Матвей, биография которого напоминает жизнь протопопа и старорусского писателя Аввакума. Священник сосредоточенно искал заветную «мечту» или высочайшую правду, он «заболел» проблемой о роли христианства в пору российского безбожия и стремился разобраться в «бесовщине», которая захватила людей, узнать, «<•••>на ком лежит вина разрыва русского Бога с Россией».
Дети Лоскутова (Егор, Вадим, Дуня) разделяют взгляды «отцов» на несправедливое мироустройство, осуждают гонения на инакомыслящих и божественную веру..Многие герои «Пирамиды» именно в детстве познают мир и Бога. Образы «детей- представление о детской жестокости, логично продолжающейся в поступках уже взрослых людей.
Прошедший через испытания и страдания Вадим Лоскутов выступает в книге носителем «русской идеи». Главные темы монологов Вадима, его бесед с о. Матвеем и Шаминым – судьба России, ее земной путь и предназначение. О России как последнем резервуаре духовности; о христианстве и православном мессианизме.
Связующим звеном между реальностью и инфернальным миром выступает Дуня Лоскутова – знак духовности людей. Не случайно автор показывает ее кроткой и набожной, уподобляя ее лик Богоматери с фрески Сиенского собора
Антипод отца Матвея – Шатаницкий. Он строит козни против человека, который, по мнению персонажа, не хранит в себе высокое начало Творца, а происходит от бледной поганки – истинного предка homo sapiens. «
Система двойников и зеркальных отражений пронизывает весь роман. Практически все образы «Пирамиды» вступают в отношения «похожести» или «контрастности» с другими. Герои Леонова живут не только мыслями о космических и иных мирах, но и земными заботами. Важнейшим элементом сюжетно-тематического и мыслительно-эмоционального единства романа выступает мотив страха.
Роман Б. Пастернака «Доктор Живаго». История создания, проблематика романа.
История создания: «Д.Ж.» - вершинное произведение писателя, по его оценке, подготовленное всем его предшествующим творчеством.
П. хотел создать роман, который давал бы чувства, диалоги и людей в драматическом воплощении, отражал бы прозу времени.
Зимой 1945 – '46 гг. был начат роман «Д.Ж.». В 1956 роман был закончен. Замысел романа «Д.Ж.", по признанию самого автора, возник у него в 1946 г., когда он был в Грузии на праздновании столетия Н.Бараташвили: «Мне захотелось сделать что-то большое, значительное - тогда и возникла мысль о романе. Я начал со страничек о старом поместье...».
Весной 1954 г. в «Знамени» (№ 4) были напечатаны стихотворения из «Д.Ж.». Публикация сопровождалась краткой аннотацией. П. предложил рукопись в Гослитиздат, журналы «Знамя» и «Новый мир». Он говорил, что создал эпическое полотно, своего рода «Войну и мир» своего столетия. Но «Новый мир» и «Знамя» отвергли роман как антисоветский.
Настроение Пастернака во многом определялось послевоенной общественной ситуацией, когда люди надеялись на перемены, отказ от репрессий и подавления личности. Но у поэта бывали и «промежутки отчаяния», когда у него не хватало душевных сил переносить происходящее.
В это время Пастернак тяжело переживал состояние отчужденности в писательской среде. В ситуации разобщения Пастернака с писателями в конце 1940-х - начале 1950-х годов были заложены причины той драмы, которая не могла не совершиться при его попытках опубликовать роман «Д.Ж.» в 1956 г. в журнале «Новый мир» и издательстве «Художественная литература».
Но романом заинтересовался крупнейший издатель Италии . Передавая ему свой роман, П. осознавал, что могут быть серьезные последствия, но опубликование романа было целью его жизни. В 1957 вышел роман в Италии. За 2 года был переведен на 24 языка. Мнения о романе были разные (большей частью негативные). В 1958 Шведская Академия словесности и языкознания объявила о присуждении П. Нобелевской премии по литературе.
Проблематика романа. Первоначальные названия: «Мальчики и девочки», «Свеча горела», «Смерти не будет», и тд. Роман, хронологически охватывающий почти четверть века: с 1903 по 1929, а с эпилогом – до начала 50-х гг. – содержит множество крупных и эпизодических характеров. Крупным планом даны портреты историка и философа Веденяпина, ученого-химика Громеко, промышленника и мецената Кологривова, беспринципного адвоката Комаровского и мн. др. При всем этом персонажи так или иначе группируются вокруг главного героя, описываются и оцениваются его глазами. Художественный мир «Д.Ж.» предстает как единый монолог «автора-героя», объединяющий и растворяющий в себе «голоса» отдельных характеров. Сознание «автора-героя» является определяющим.
В живой ткани философского романа существуют и переплетаются идеи-образы России, природы, любви, творчества, истории, веры, бессмертия, жертвы. Вместе взятые эти идеи-образы объединяются в главное и всеобъемлющее понятие Жизни, являющееся лейтмотивом, подчиняющим себе структуру, стилистику, внутреннюю атмосферу всего романа. Понятие «живая жизнь» является ключевым. К этому приёму обращались: Достоевский, Бунин, Сологуб, Толстой, Мережковский. Жизнь ощущается героем всеми органами чувств: «Жить вкусно», «Всё вокруг загляденье и объеденье». Его дух погружён в плоть городской жизни.
Тема любви. У Юрия Ж. 2 любимые женщины – Тоня и Лара. Любовь – высший вид живой энергии, жизнь дома, семьи, брачного союза. Любовь женщины – стихийное благоговение, жертвенность. Любовь к мирозданию, к Вселенной, то есть принадлежность каждого к бытию, это главная высота «живой жизни». Приобщение к Вселенной должно происходить при общении с природой.
Природа у П. – синоним живой жизни. Она оживлена и обещает человеку спасение, она женственна. Природа детская, материнская, домашняя. Природный мир включён в сокровенный человеческий быт и дом.
Тема бессмертия, т.е. «мы в других». Человек умирает, но он остаётся в своей семье, делах. Эта тема присутствует в романе постоянно.
Также присутствует проблема истории, судеб людей
Понятие о «тихой лирике»: тематика, творческие установки. Художественное своеобразие поэзии Н. Рубцова (анализ 2-3 стихотворений на выбор).
В поэзии в собственном смысле слова на смену гражданской, «громкой» поэзии приходит «тихая лирика». Гражданская поэзия, как правило, посвящена общественно-политической проблематике и обращена к широким массам, тихая же поэзия, которая занимает значительное место в творчестве авторов послеоттепельного двадцатилетия, .
Для тихой лирики характерен мотив возвращения к истокам, незамутнённым истокам человеческого бытия: во-первых, к природе как истоку жизни всего человечества, во-вторых, к детству как истоку жизни конкретного человека. Зачинатель тихой лирики – Владимир Соколов. Но наибольшую известность среди представителей тихой лирики получил всё же Рубцов.
Темы Рубцова: родина, русская деревня, история, поэт и поэзия, жизнь и смерть, покаяние.
Методы Рубцова: духовный реализм, глубина символики- перевод текста из бытового в бытийный план.
Природа у Рубцова - поэзия бытия. Преобладают описания природы севернорусской, которую поэт лучше всего знал. Стихотворения «Старая дорога», «Журавли». Пейзаж этот всегда психологизирован, но воплощает чувство любви к этим местам и чувство грусти от того, что всё так неустроенно. В пейзаже Рубцова всегда преобладает традиционное, очень редко мелькнёт деталь проакцентированной современности. Это не случайно, так как Рубцов в духе почвенников поэтизирует Русь старую, традиционную, как исток национальной самобытности, наделившей Русь неповторимым лицом среди других стран мира.
Надо обратить внимание, что в большом количестве стихотворений возникают у Рубцова образы церквей, соборов, но часто в разрушенном виде, что склоняет автора к печали. «Лежат развалины собора, как будто спит былая Русь». Рубцов был среди тех, к стремился восстановить эти культурные ценности как, вместе с тем, и ценности христианские. Он подчёркивал, что в этом желании нет ничего реакционного, а просто это стремление сохранить для русского человека наследие прошлого
Философичность пронизывает многие тексты Рубцова. Один из них – цикл «Осенние этюды». Здесь Рубцов, повествуя о своём пребывании в очередной раз в родных северных местах, в то же время излагает свои представления о более совершенном мироустройстве и образно воплощает свои идеалы.
Рубцов обещал очень многое, но умер молодым, причём неожиданно и при трагических обстоятельствах. То, что он успел сделать, оставило существенный след в истории русской поэзии и повлияло на других авторов
Анализ стихотворения
Стихотворение «Звезда полей» — одно из самых известных в творчестве Н.М. Рубцова. Оно посвящено родной Вологодчине. В нем контрастно противопоставлены образы родной земли и малой родины, которая дает поэту жизненные силы, питает его творческое мастерство. Центральный образ стихотворения несет в себе социальную окрашенность. Лирическому герою важно, что «звезда полей» горит «для всех тревожных жителей земли».
Звезда полей привносит в жизнь лирического героя мир и покой. Она гасит тревогу жителей земли, касаясь их городов приветливым лучом. Но только «во мгле заледенелой», вдали от больших городов эта звезда «восходит ярче и полней».
В последней строфе стихотворения лирический герой подчеркивает, что это звезда его полей. Таким образом, образ звезды соотносится с библейской путеводной звездой.
Образ «звезды полей», озаряющий землю доброй энергией света подчеркнут анафорическим повтором («Она горит над золотом осенним, Она горит над зимним серебром») и повтором внутри строки («Горит, горит звезда моих полей...»). Этот ключевой для стихотворения образ подчеркивает необъятные земные просторы, драгоценную красоту природы («золото осеннее», «зимнее серебро»).
Звезда — традиционный образ классической поэзии. Издревле звезды покровительствовали поэтам, которые, в свою очередь, посвящали им лучшие стихотворения. Однако Н.М. Рубцову удалось творчески продолжить существующую традицию, создав поэтичный образ звезды полей, содержащий в своем значении нерасторжимую связь земного и небесного начал. Этот образ символизирует содержание художественного мира поэта, его визитную карточку на небосклоне поэтических светил.
Понятие авторская песня. Поэтическая философия Булата Окуджавы. Анализ 1-2 стихотворений по выбору.
Говоря об авторской песне, часто имеют в виду движение, объединяющее поэтов, композиторов, исполнителей и почитателей этого жанра. Авторская песня стала своего рода протестом против поверхностного искусства, имитации чувств. Она противостоит развлекательной эстрадной песне, для которой важны главным образом ритм, пестрота, световые эффекты, доходчивые слова… Развлекательная песня – явление музыкальное, авторская песня – прежде всего литературное. Авторская песня, или бардовская музыка — песенный жанр, возникший в середине XX века в СССР. Жанр вырос в 1950—1960-е гг. из художественной самодеятельности, независимо от культурной политики советских властей, и быстро достиг широкой популярности. Основной упор делается на поэтичность текста.
Предшественником авторской песни можно считать городской романс и песенные миниатюры А. Вертинского. Поначалу основу жанра составляли студенческие и туристские песни, отличавшиеся от «официальных», доминирующей личностной интонацией, живым, неформальным подходом к теме. Отдельные произведения жанра появились ещё в 1930-х . Чаще всего исполнители песен этого жанра являются одновременно авторами и стихов, и музыки — отсюда и название. Классики: Окуджава, Матвеева, Галич, Высоцкий, Ким.
Булат Окуджава.
Всего у Окуджавы около полутора сотен песен. Темы: проблема бытия человека, взаимоотношения с природой; тема городской жизни; тема ВОВ; тема творчества, поэта и поэзии,он пишет о повседневной, обыденной жизни, и о глубоких философских, жизненных проблемах. Но обо всем Окуджава говорит простыми, понятными словами, близкими и ясными каждому человеку .
В песнях Окуджавы нет сложных метафор или развернутых непонятных сравнений. «Давайте восклицать, друг другом восхищаться!» все просто, ясно, но содержит в себе глубокий смысл. Гл. темы : –отношение людей др.к другу, их сложность, быстротечность жизни. Поэт призывает людей быть терпимее друг к другу: «Давайте говорить друг другу комплименты - Ведь это все любви счастливые моменты». Надо понимать друг друга, помогать в тяжелую минуту. В своем стих-ии, легком и простом,, автор поднимает важные общечеловеческие проблемы.
Окуджава умел разбираться в тонких душевных переживаниях людей. Он знал, что «грусть всегда соседствует с любовью», а потому «не нужно придавать значения злословью». То есть в жизни человека всегда есть место и хорошему, и плохому. Позитивны первые строчки стихотворения, так и хочется поставить после каждой строчки !!!.. А в других строчках поэт призывает не прятать свою боль и грусть. Видим, что стихотворение затрагивает глубокие философские проблемы любви и счастья, грусти и тоски, дружбы и ненависти.
«Лейтенантская проза» 1960-х гг. Понятие «окопная правда». Жанры, своеобразие конфликта и героя, поэтика (Ю. Бондарев, Г. Бакланов, Е. Носов, К. Воробьев и др. – анализ произведений по выбору).
Вов – страшное по своим масштабам событие в жизни нашего государства. Оно навсегда оставило след в судьбах людей, переживших эти трудные годы, не забудут войну и те, кто родился после .И в русской литературе тема ВОв прочно заняла свое место. Литература о ВОВ прошла в своем развитии несколько этапов. В 1941-45 гг. ее создавали писатели, отправившиеся на войну, чтобы своими произведениями поднять дух народа. Объединить его в борьбе с общим врагом, раскрыть подвиг солдата.
1945-1950гг. – 2 этап развития военной темы в литературе. Это произведения о победе и встречах, о салютах и поцелуях, ликующие. Они недоговаривали жуткой правды о войне. Прекрасный рассказ Шолохова М.А. «Судьба человека» (1957) утаил правду о том, куда попадали бывшие пленные после возвращения домой.
Настоящая правда о войне писалась в 60-80-е гг., когда в литературу пришли те, кто сам воевал, сидел в окопах, командовал батареей, побывал в плену. Ю.Бондарев, Г.Бакланов, В.Быков, Б.Васильев - их долго не печатали за «дегероизацию» событий. А они, зная цену каждодневному подвигу, увидели его в будничной работе солдата. Писали не о победах на фронтах, а о поражениях, окружении, отступлении армии, о неумном командовании и растерянности в верхах. В повестях Г. Я. Бакланова «Пядь земли»,. В Бондарева - «Батальоны просят огня» (1957), «Последние залпы» (1959), а позже в романе «Горячий снег» (1969) о войне рассказана правда без прикрас.
В «лейтенантской прозе» очень ясно прозвучала тема судьбы и нравственного выбора. На войне, перед лицом постоянно ожидаемой смерти, человек просто вынужден делать свой нравственный выбор: сказать правду или солгать, струсить и предать или же погибнуть, но остаться верным долгу. Название одного из романов Ю. Бондарева так и звучит: «Выбор». Константин Воробьев (1919-1975). Повесть «Убиты под Москвой» (1963) написана очень эмоционально, но реалистично. Сюжет: рота кремлевских курсантов под командованием стройного, подтянутого капитана Рюмина была направлена защищать Москву. Рота солдат - и оборона Москвы! Рота погибла, а капитан Рюмин застрелился - он пустил себе пулю в сердце, как бы искупая свой грех за гибель неопытных мальчиков.
Они, кремлевские курсанты, стройны, ростом - один метр сто восемьдесят три сантиметра, все как на подбор, и уверены, что командование дорожит ими, ведь они - особое подразделение. Но курсанты «брошены» своим командованием, и капитан Рюмин ведет их в заведомо неравный бой. Боя практически не было, была неожиданная и ошеломительная атака немцев, от которой нельзя было нигде спастись - сзади их «контролировали» войска НКВД.
Повесть Б Васильева «А зори здесь тихие» (1969) о гибели девушек- зенитчиц покорила сердца многих людей.
Несколько особняком стоит повесть В. А. Курочкина «На войне как на войне» (1965), она светла и жизнелюбива, но в то же время правдива.
«Деревенская проза». Условность термина. Генезис «деревенской прозы». Историко-социальный, нравственный, психологический, философский аспекты, типология жанров и героев, язык произведений (общая характеристика).
Под «деревенской прозой» понимается особая творческая общность, тем, объединяются постановкой нравственно-философских и социальных проблем. Для них характерно изображение неприметного героя-труженика, наделенного жизненной мудростью и большим нравственным содержанием. Писатели этого направления стремятся к глубокому психологизму в изображении характеров, к использованию местных речений, диалектов, областных словечек. На этой почве вырастает их интерес к историко-культурным традициям русского народа В 60-е годы «деревенская проза» выходит на новый уровень. Писатели начинают обращаться к темам, которые раньше были запретными:
1. Трагические последствия коллективизации («На Иртыше» С. Залыгина, «Кончина» В. Тендрякова, «Мужики и бабы» Б. Можаева, «Кануны» В. Белова, «Драчуны» М. Алексеева и др.).
2. Изображение близкого и далекого прошлого деревни, ее нынешних забот в свете общечеловеческих проблем, губительное влияние цивилизации («Последний поклон», «Царь-рыба» В. Астафьева, «Прощание с Матерой», «Последний срок» В. Распутина, «Горькие травы» П. Проскурина).
3. В «деревенской прозе» этого периода наблюдается стремление приобщить читателей к народным традициям, выразить естественное миропонимание («Комиссия» С. Залыгина, «Лад» В. Белова).
Таким образом, изображение человека из народа, его философии, духовного мира деревни, ориентация на народное слово — все это объединяет таких разных писателей, как Ф. Абрамов, В. Распутин, и др. В «деревенской прозе» вопросы нравственности связаны с сохранением всего ценного в сельских традициях: вековой национальной жизни, уклада деревни, народной морали и народных нравственных устоев. В центре внимания встали социально-экономические проблемы, их содержание определило жанровые типы (очерк, социально-психологическая повесть и рассказ), особенности конфликтов, формы и типологию сюжетов, а внимание писателей привлекали в качестве героев или не-героев прежде всего люди, от которых в тех условиях решение проблем зависело и которые это решение искали, т.е. начальство, руководители. Более интересными, с натурфилософской точки зрения, становятся временные параметры Деревни, необычайно четко и плодотворно проявляющиеся в нынешней деревенской прозе, бытие героев которой во многом определяется духовно- биологическими фазами (рождения, созревания, жизнедеятельности, умирания), сходными с биологическими циклами жизни природы. В целом, произведения деревенской прозы убедительно доказывают, что - в противовес линейному, историко-хронологическому временному порядку - архетип Деревня развивается в рамках более спокойного, органического и "старинного" природного времени: циклического, основанного на повторяемой смене сезонных циклов, столь важных в сельском хозяйстве.
История колхозной жизни в тетралогии Ф. Абрамова «Братья и сестры». Поэтика произведения.
С конца 1960-х гг. раскрестьянивание России становится свершившимся фактом. уход целого хозяйственного уклада, причем произошедший на глазах, практически, одного поколения, вызвал всенародный надлом и ностальгию по деревне. Именно эту часть общественных настроений российского социума 1960-1980-х гг. отразили в своих произведениях писатели – деревенщики. Критика «колхозных романов» по поводу описания послевоенной сельской жизни и труда в колхозах, взаимоотношений между людьми, внешности, одежды, языка героев была не случайна: Абрамов уже начал работать над своим первым романом и, фактически, излагал авторское кредо на всю последующую литературную жизнь. Свой художественный метод позднее Ф. Абрамов определит как стремление «быть предельно конкретным и достоверным».
Большинство написанных этим автором произведений после опубликования вызывали в обществе неоднозначную реакцию. Критика со стороны власти показывала, что его произведения задевают самые болевые точки российской действительности.
Уникальность романа – тетралогии «Братья и сестры :
создавался в течение трех десятилетий - с 1958 по 1978 г.
Использованный Абрамовым творческий метод состоял в создании художественной летописи архангельского села Пекашино, развернутой в широкую временную панораму.
Первые три книги - посвящены событиям военных и первых послевоенных лет в пекашинском колхозе «Новый путь», в последней – автор совершает скачок во времени и описывает ту же деревню в 1970-е гг. Такой срез деревенской жизни представлялся Абрамову наиболее плодотворным в исследовании статической и динамической составляющих исторического процесса.
С самого начала романа Ф. Абрамов погружает читателя в реалии описываемого времени. Для этого используются самые разнообразные приемы, связанные, прежде всего, с языковым, а также событийным ощущением исторической ткани. В текстах собрано большое количество говорящих документов эпохи: газетных статей и цитат, анализирующих события преимущественно «языком власти». Присутствуют авторская имитация писем колхозников, подлинные частушки 1940-1960-х гг., духовные стихи, народные песни. Такое «сплетение голосов» воссоздает объемное ощущение духа времени и делает читателя соучастником в выстраивании мозаичного восприятия портрета общества.
Название частей романа - особое информационное сообщение автора. Первая книга – «Братья и сестры», повествующая о трудовых буднях деревни в один из самых тяжелых периодов Вов – лето 1942 г., озаглавлена по всем известным строкам обращения Сталина в речи 3 июля 1941 г. Окончание работы над первой книгой романа датировано 1958 г. – пиком «хрущевской оттепели». В этой ситуации желание Ф. Абрамова сказать правду о труде и подвиге российской деревни в войну в противовес «лакировочной» литературе, которую Абрамов критиковал, совпало со стремлением российского общества узнать новые стороны своей истории, пусть и в «заместительном», литературном варианте.
Центральная тема первой книги Ф.А. Абрамова – крестьянский труд. Во второй книге романа «Две зимы и три лета» Ф. Абрамов продолжает рассказ о тяжести полевых работ, павших на плечи колхозниц в войну. Роман «Пути-перепутья» — третья книга из цикла романов о жизни тружеников северной русской деревни, о дальнейшей судьбе семьи Пряслиных, об испытаниях, выпавших на их долю в нелегкие послевоенные годы.
Без сомнения роман Ф.А. Абрамова - уникальный исторический документ, содержащий то, что подчас не найти в архивных источниках – обстоятельства событий, реальные исторические типы крестьян, живую народную речь, возрождающую лексику прошедшей эпохи.
Роман А. Битова «Пушкинский Дом»: «версия и вариант» русского постмодернизма. Поэтика романа.
литературы) конца 20в, то, что следует после модерна. 2. это умонастроение, специфическая ситуация в культуре, обществе, науке, политике. Творчество Андрея Битого переходное от литер. традиц. типа до литер. 60г. и демонстрирующие возможности нового в постмодернизме (это предтеча рус. постм.). Роман – памятник шестидесячничеству, впервые опубликован в США в 1974 г, а в России только в 1990х г. Герои романа А. Битова «Пушкинский дом» литературоведы, причем в текст романа включены целые статьи, их проекты и фрагменты, анализирующие сам процесс литературного творчества и культурного развития. В романе разворачиваются версии и варианты одних и тех же событий; воскресают, по мере необходимости, умершие герои, большую роль играют полупародийные отсылки к русской классической литературе. Посредством цитатности роман пытается восстановить разрушенную тоталитарной культурой связь с модернистской традицией. Герои, сохранившие связь с традициями культуры, выглядят единственно настоящими (дед героя Одоевцев, дядя Диккенс). Свобода для них - в создании собственной, независимой от стереотипов интеллектуальной реальности.Свободе противопоставлено не насилие, а симуляция реальности, ее подмена (например, реакция на смерть Сталина показана как симуляция всеобщей скорби). Битов выявляет симулятивность советской культуры, т.е.существование символов, идеалов, знаковых фигур, за которыми ничего не стоит, которые существуют сами по себе, не имея ничего общего с жизнью. Это роман о русской и советской ментальности, революции, о русской истории, о проблемах 60х г, используются эксперименты с образом автора, показаны взаимоотношения персонажа с реальностью. Приемы: мир как текст, смерть автора, интертекстуальность, ирония, принципиальная незавершенность повествования, сложные отношения между автором и героем, осознание симмулятивной природы, культурного и исторического контекста, текст строится по принципу мир как хаос, характерная черта – бессобытийность, сближение литер-ры, литературовед-я, культурологи, тонкий психологический анализ внутреннего мира героя, прием авторской маски (4 авторские маски в романе: 1 симулякра, 2 творца, 3 игрока с хаосом, 4 филолога). 1м. анализируется понятие симулякра: главный герой Лева Одоевцев из индивид. героя превращается в коллективного, процесс обесличивания героя. 2м. трансформируется в образе деда Левы – роль противопостовления настоящей русской культуры и симмулятивной подмене жизни, знак высокой культуры и интеллигенции. 3м. текст строиться по законам мира хаоса, прием карнавализации. 4м. раскрываются проблемы литературоведческого характера, исследует природу писательского мастерства (в этом смысле был новатором) – маска утверждает, что текстовая реальность живет по своим законам, и подчиняет себе автора. Образ Пушкина вводится маской ав-филолога. Поэзия Пушкина – мерило подлинности всех явлений и понятий, он гений, сумевший выразить в слове тайны свободы и творческого духа, эталон гармонии. Битов ищет идеал в поэзии Пушкина, через его образ исследует психологию творчества, творческого потенциала в соврем. культ. ситуации
Интермедиальная поэтика современной русской литературы (В. Пелевин «Принц Госплана», «Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре», О.Н. Ермаков «Вариации», А.В. Королев «Быть Босхом», Сен-Сеньков А. «Семейный заговор», «Птицы»). Анализ 2 произведений на выбор.
Одной из значимых тенденций в современной русской прозе является интермедиальность. Феномен интермедиальности возникает вследствие усложнения принципов организации художественного текста, который заимствует и ассимилирует свойства текстов других видов искусства. Интермедиальность определяется, во-первых, как особый способ организации художественного текста, во-вторых, как специфическая методология анализа и отдельного художественного произведения, и языка художественной культуры в целом. Эта методология опирается на принципы междисциплинарных исследований.
В современной литературе существуют примеры так называемой мультимедииности, когда «при создании произведения комбинируются текст, зрительный образ и звук, с целью обеспечения одновременного воздействия на разные органы чувств» Примеры такого рода дает «цифровая литература» (сетевая и несетевая), а также экспериментальная книжная продукция (например, «Священная книга оборотня» В.О. Пелевина, к которой прилагается музыкальный компакт-диск). Подобные эксперименты отражают новые технологии в современной медиакультуре, которые не могут не влиять на литературу, порождая новые типы интермедиальности.
Влияние компьютерных технологий. Современная литература использует гипертекст, чат, компьютерные игры, анимации, язык компьютерных программ, сценарии видеоигр. (В. Пелевин «Принц госплана», «Шлем ужаса: креатифф о Тессее и Минотавре», Л. Петрушевская «Номер Один, или в садах других возможностей», Дм. Липскевров «Пространство Готлиба», Серг. Лукьяненко «Дозоры (ночной, дневной и др.)»).
Шлем ужаса: креатифф о Тессее и Минотавре.
Пелевин обращается к структуре чата. Это обращение продиктовано замыслом романа – сочинить романную версию мифа о Минотавре в лабиринте.
Метафора – лабиринт – всемирная сеть. С помощью интернет эстетики автор формирует поэтику. У героев нет имен, их заменяют ники, они общаются на языке чата. Это оказывает влияние на проблематику текста. По мнению Марка Липовецкого таким образом пытаются обрести свободу.
Пародокс текста – люди, общающиеся в интеренете, контролируемы и подцензурны.
Лабиринт – метафора всей жизни человека, всего мира. Свобода сводится к мнимой возможности свободного выбора.
1 Понятие современная русская литература. Предшествия и предпосылки современного этапа литературы. Проблема периодизации современной русской литературы II пол. XX в.
Крупный этап в развитии литературы - вторая половина XX века. В нем можно выделить периоды:
1. поздний сталинизм (1946—1953 гг.);
2. "оттепель" (1953—1965 гг.);
3. Застой. Послеоттепельное двадцатилетие(1965—1985 гг.),
4. перестройка, гласность (1985—1991 гг.);
5. начинается с декабря 1991 и длится по сей день, русская литература конца XX – начала XXI веков.
И каждый из этих периодов ознаменован тем, что русской литературе приходить пережить неблагоприятные условия для своего полноценного и свободного развития. Постоянные политические преследования, сдерживание и повсеместный контроль, регулярная опека и чье-то целенаправленное руководство все это не позволяло писателям свободно выражать свое мнение и художественно показывать исторические события и действительность русской жизни.
Самая характерная черта развития русской литературы в годы «оттепели» – её начавшееся раскрепощение в послесталинскую эпоху. Известный отход от нормативности, расширение рамок правдивого изображения жизни. Доминирует в этот период по-прежнему социалистический реализм, который переживает обновление. Кроме того, на неофициальном уровне начинают возрождаться запрещённые при Сталине критический реализм и авангардизм.
Период послеоттепельного двадцатилетия – период разложения тоталитарной системы. В эти годы в русской литературе усиливаются оппозиционные настроения. Параллельно с официальной литературой, всё двадцатилетие развивается и литература неофициальная. Представители первой по-прежнему следуют соцреализму, а во второй происходит окончательное возрождение и дальнейшее развитие критического реализма, модернизма, зарождается русская ветвь постмодернистской литературы.
Период гласности. В СССР приходят свобода слова и печати, гарантированные на официальном уровне Законом о печати и других СМИ. Наблюдается постепенное угасание литературы соцреализма. Появляется огромный пласт возвращённой литературы, т.е. начинает публиковаться то, что было запрещено в годы советской власти. Литература переживает проблемно-тематическое и эстетическое обновление.
С декабря 1991 начинается современный период литературного развития, главной особенностью которого является эстетический плюрализм. В литературе осуществляется радикальная переоценка ценностей. Также новой чертой в развитии русской литературы является появление на рубеже прошлого и нашего веков «сетературы», то есть литературы, создаваемой в сети. Это принципиально новое явление, указывающее на скрещение литературы с техникой.
2 Литературный процесс в годы Великой Отечественной войны. Романтические и натуралистические тенденции в прозе (Э. Казакевич «Звезда» - В. Некрасов «В окопах Сталинграда»).
Основная задача советской литературы в период войны заключалась в том, чтобы отобразить жизнь воюющего народа, передать величие его подвига, вызвать глубокие патриотические чувства, внушить еще большую ненависть к врагу. Появились новые жанры: газетные очерки, статьи, публ. выступления в газетах и на радио. Советская литература военного времени была многопроблемной и многожанровой. Стихотворения, очерки, рассказы, пьесы, поэмы, романы также создавались нашими писателями в годы войны. Публицистика А. Толстого, М. Шолохова, Н. Тихонова, В. Вишневского, К. Симонова, И. Эренбурга стала еще одним видом оружия, разящим врага. Вместе с тем создавались повести, романы, поэтические произведения, главными героями и темой которых был народ, его стойкость и героизм в борьбе с врагом. «У стен Ленинграда» В. Вишневского, «В окопах Сталинграда» В. Некрасова, Э. Казакевича «Звезда»– эти и другие литературные произведения, созданные в годы войны, охватывали фронт, тыл, партизанское движение. Литература о войне началась с 1941 г. с обращений известных писателей к народу, с публицистических статей, со стихов. Лучшее в литературе военных лет было создано по военной прозе, в первые 1,5-2 года, когда все понимали, что родине грозит большая беда, а поражения на фронте воспринимались как трагедия целой страны и как личная трагедия. Через всю поэзию военных лет проходит тема юности, тема юношей 41 – го года, прямо со школьной скамьи ушедших на фронт. О них, о юношах и девушках в солдатских шинелях, с проникновенной человечностью рассказывают стихи Булата Окуджавы («До свидания, мальчики»). Поэзия военного поколения раскрывает такой накал высоких человеческих чувств, такой патриотический подъем, что становится понятным, почему люди стояли насмерть под Москвой, как потом под Сталинградом, на Курской дуге, на каждом клочке русской земли. В целом литература периода войны отличалась своей агитационной направленностью, некоторой плакатностью. В ней в большей мере отразился тот официальный «социальный заказ» литературе, который имел место и в предшествующее войне десятилетие. Условия культа личности наложили известный отпечаток на многие произведения тех лет. В них необоснованно преувеличивалась роль Сталина в победах, одержанных народом. Однако умение вовремя сказать нужное слово, сказать так, чтобы подействовать на умы, волю и сердца читателей, сделало литературу огромной духовной силой в жизни народа, помогло выстоять в войне.
Книга Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда». Будни войны, перенесенные на страницы этой повести, впечатляюще передают напряжение каждодневного подвига. Для русской литературы XX века повесть «В окопах Сталинграда» – книга, открывшая новый жанрово-тематический раздел: «окопную», или «лейтенантскую», прозу. Удачным было время появления повести на свет:она вышла по следам горячих событий, когда еще не успел сформироваться ритуал советской «военной прозы», когда еще были живы многие вчерашние окопники. И автор – не профессиональный писатель, даже не журналист, а боевой офицер. Упоминание имени Сталина в названии и в тексте произведения сыграло по странной противоречивости советского литературного бытия позитивную роль: защищенная Сталинской премией, повесть создала прецедент для появления в печати книг В. Быкова, К. Воробьева, Ю. Бондарева, Г. Бакланова, В. Кондратьева и других писателей-«окопников». "В окопах Сталинграда" - книга не только о военных действиях. Она прежде всего о людях, о тех, кто сумел выстоять и победить. В условиях войны характеры людей проявляются по-разному. На первый взгляд кажется, что писатель не дает оценок происходящему, но сама интонация некрасовского текста расставляет все на свои места. И читатель понимает, что за человек перед ним - честный воин или шкурник, или, самое страшное, командир-карьерист, шагающий по трупам.
Такой же суровостью проникнуто произведение Казакевича “Звезда”. Повесть написана с предельным лаконизмом, события сгущены до предела. Повесть поэтична и лирична, насколько может быть лирично произведение, повествующее о гибели отряда разведчиков. Вот они, во главе со своим командиром лейтенантом Травкиным, стыдливо идут по дороге. Стыдливо, потому что не могут сказать, куда делись оторвавшиеся немцы. На этой же суровой ноте продолжается весь последующий рассказ о том, как молчаливый, весь отдающийся делу разведчик лейтенант Травкин уводит самых лучших своих разведчиков — веселого сибиряка Аникова и крымчанина Мамочника, старых разведчиков Бражникова, Быкова и семнадцатилетнего Юру Голуба — на выполнение особо важного задания. Они уходят в глубокий тыл к немцам и оказываются в самой гуще отборных немецких дивизий, с предельной осторожностью сосредоточившихся для нанесения неожиданного удара под Ковелем, чтобы сорвать наступление на Польшу. Разведчики проявляют смелость, решительность, берут нескольких “языков” и, выяснив секретнейшие замыслы немецкого командования, успевают передать их по рации своему командованию. Но уже брошены группировки прочесывания групенфюрером СС дивизии “Викинг”, в схватке с одним из таких отрядов все разведчики гибнут. Повесть сопровождается коротеньким заключением. «Звезда» была написана задолго до «оттепели». Сразу после войны среди множества документальных свидетельств «по горячим следам» Эммануил Казакевич сумел как бы подняться над временем и сразу встать в строй отечественной литературной классики. Это овеянная светлой печалью повесть о подвиге разведгруппы, бесследно исчезнувшей, «истаявшей» в тылу врага, чтобы своей гибелью окупить сведения о развертывающейся там танковой дивизии СС. Используя острые психологические штрихи, писатель рисует не просто разведгруппу, а сообщество живых людей, каждый из которых неповторим.
Умение увидеть героическое, масштабы происходящего, огромную бесстрашную массу людей, их стремление к победе характеризует произведения о Великой Отечественной войне Некрасова и Казакевича.
4Поэма А.Твардовского «Василий Теркин»: творческая история, нравственный пафос, жанр, композиция, образная система, язык произведения.
«Василий Тёркин» (другое название — «Книга про бойца») одно из главных произведений в творчестве поэта, получившее всенародное признание. Поэма посвящена вымышленному герою — Василию Тёркину, солдату Великой Отечественной войны. Поэма состоит из 30 глав, пролога и эпилога, условно разделяясь на три части. Каждая глава — небольшая новелла об эпизоде из фронтовой жизни Тёркина, не связанная с другими каким-либо общим сюжетом. Василий Тёркин — балагур и весельчак, душа своего подразделения. В бою — пример для всех, находчивый воин, который не растеряется в самой сложной ситуации. На привале вокруг него всегда собирается компания — Тёркин споёт и сыграет на гармони, никогда не полезет в карман за острым словом.
История создания:
Работу над поэмой и образом главного героя Твардовский начал в 1939—1940 году, когда он был военным корреспондентом газеты «На страже Родины» в ходе финской военной кампании. Имя героя и его образ родились как плод совместного творчества членов редколлегии газеты. Тёркин стал сатирическим героем нескольких небольших стихотворений-фельетоновТвардовского, написанных для газеты. 22 июня 1941 года Твардовский сворачивает мирную литературную деятельность и на следующий день уезжает на фронт. Он становится военным корреспондентом. В 1941—1942 годах вместе с редакцией Твардовский оказывается в самых горячих точках войны. Весной 1942 года Твардовский возвращается в Москву. Собрав разрозненные записи и наброски, он снова садится за работу над поэмой, затем началась публикация первых глав поэмы. Поэма получает известность. Произведение имело большой успех у читателей. Когда в 1943 году Твардовский хотел закончить поэму, он получил множество писем, в которых читатели требовали продолжения. В 1942—1943 году поэт пережил тяжёлый творческий кризис. В армии и в гражданской читательской аудитории «Книгу про бойца» принимали на ура, но партийное руководство раскритиковало её за пессимизм и отсутствие упоминаний о руководящей роли партии В итоге поэма была завершена в 1945 году вместе с окончанием войны. Заканчивая работу над поэмой, Твардовский ещё в 1944 году одновременно начинает следующую поэму, «Тёркин на том свете». Первоначально он планировал написать её как последнюю главу поэмы, но замысел вырос в самостоятельное произведение, в которое также вошли некоторые не прошедшие цензуру отрывки из «Василия Тёркина». Предваряет поэму программное авторское вступление, дающее настрой произведению. Как такового сюжета в поэме нет («На войне сюжета нету»), но она построена вокруг связующей идеи военной дороги, по которой Тёркин вместе со всей советской армией идёт к цели. Недаром центральной главой большинство критиков считает главу «Переправа». Роль авторских отступлений в повествовании также очень важна. Своеобразный диалог автора с главным героем занимает значительное место в тексте поэмы. ]Тёркин в поэме выступает как собирательный образ, воплощающий лучшие черты, присущие советскому солдату. Окружающие Тёркина герои безымянные и абстрактные: сослуживцы бойца, генерал, старик и старуха, Смерть — словно позаимствованные из народной сказки. Язык поэмы, несмотря на внешнюю простоту, — образец узнаваемого стиля поэта. Он питается от народной, устной речи. Интонационно богатый текст произведения пересыпан фразами, звучащими, как поговорки и строки частушек («Хорошо, когда кто врёт весело и складно», «Молодец, а будет много — сразу две. — Так два ж конца…»). Автор передаёт точным и взвешенным слогом речь Тёркина, лирически возвышенное описание природы и суровую правду войны. Выбор в качестве размера поэмы четырёхстопного хорея не случаен. Именно такой размер характерен для русской частушки и хорошо соответствует повествовательному ритму поэмы. Отличительной особенностью произведения, напоминающего сказание о народном герое, стало отсутствие идеологического начала. В поэме нет обычных для произведений тех лет славословий Сталину. Поэма А. Т. Твардовского “Василий Теркин” — народная, вернее солдатская поэма. Ее главная идея заключается в показе борьбы людей ради мира, ради жизни. Она представляет собой целую энциклопедию жизни бойца. Да и по словам самого писателя, “эта книга про бойца, без начала и конца”.
5 Своеобразие философского и художественного мировоззрения Л. Леонова. Трактовки в современном литературоведении.
В творчестве писателя нашли отражения и такие глобальные по своему масштабу события, как Великая Октябрьская социалистическая революция и Вторая мировая война, а также такое явление XX века, как научно-техническая революция и проблема сохранения природных богатств для будущего поколения.
По мнению литературных критиков, романы Леонова – «энциклопедия русской жизни» двадцатого столетия, где достаточно полно и четко отражена собственная позиция художника слова, дана оценка общественно-политического и культурного движения в стране, отмечены противоречивые жизненные процессы, концентрированны научные оценки прошлого, настоящего и будущего человечества.
Л. Леонов – писатель-философ. Основа его художественного мышления – синтез литературной образности, элементов православного мировосприятия, а также мифологических мотивов и символики.
Важнейшая составляющая мышления Л. Леонова – художественное мифотворчество. Прозаик часто обращался к Библии, Ветхому Завету и Талмуду, находя в них ответы на злободневные вопросы современности.
В романах Л. Леонова достаточно полно проявились такие качества художественного мышления писателя, как полифонизм, философско-концептуальное видение человека и мира в традициях Серебряного века, интеллектуальная содержательность произведений, наличие в них богатого историко-культурного материала, различных форм условности – аллегорий, художественных символов и знаков; острое противоборство героев-антиподов, отстаивающих на фоне социальных парадоксов свои жизненные позиции, нравственные и духовные ориентиры.
Основные черты прозы Л.Леонова следующие:
1. Проза Л. Леонова – своеобразный художественно-философский документ ушедшего века, в ней определены новые историко-идеологические и литературно-художественные парадигмы постижения реальности.
2. Для романов Л. Леонова характерны углубленный историзм и философская обобщенность. Романист сосредотачивал внимание на раскрытии качеств русского национального характера, стремился разобраться в том, какие свойства человека стали причиной катастрофического поворота в российской истории.
3. Л. Леонов «реформировал» традиционный роман, создал качественно новую жанровую модификацию, особую структурную разновидность с необычайно широкой проблематикой – социально-психологической, историко-культурной, философской и религиозной, в основе которой лежат исповедальность, присущая христианскому мироощущению, образное мышление и мифология.
4. В основе художественного мышления Л. Леонова – символико-реалистическое отражение человека и окружающего мира в трех взаимосвязанных ипостасях: эмпирической, трансцендентной и социально-психологической.
5. Отличительными качествами всех романов Л. Леонова являются полемический характер главной идеи и диалогический тип повествования, порождающие в текстах столкновение противоречивых мнений, парадоксальных точек зрения.
Леоновским текстам присуща высокая метафоричность, отвечающая эстетическим запросам эпохи, специальная лексика – наличие ярких неологизмов и архаизмов, профессиональных терминов и жаргонизмов, своеобразная синтаксическая конструкция предложений (нарушение порядка слов и частей предложений, наличие вводных конструкций, риторических вопросов и восклицаний, умолчаний, повторов и т.п.).
Главной книгой Л.Леонова по праву считается роман «Русский лес» (1953) – роман-энциклопедия, своеобразная социально-философская панорама российского общества первой половины ХХ века.
В произведении жизнь 1910 – 1940-х годов воссоздана противоречивой и трагической. В книге показаны военно-политическая ситуация в стране, социально-экономическое положение государства, жизнь разных по общественному статусу людей – крестьян и дворян, купцов и промышленников, рабочих и служащих, студентов и преподавателей, лесников и ученых, создан глубоко психологизированный тип русского интеллигента, показано его противостояние административной системе. По панорамности содержания, философской направленности и мотивно-образной структуре «Русский лес» (наравне с «Вором») – предтеча «Пирамиды».
Л. Леонов, создавая в романе целостную картину жизни, использовал при написании различные формы условности: символику как предметный или словесный знак, выражающую сущность предмета или характера (символы родничка как начала начал; леса – защитника русских людей и др.); аллегорию с целью изображения отвлеченного понятия или явления через конкретный образ (свет утренней звезды, дерево и вода как магические первоосновы бытия и др.); художественную деталь как концептуально-насыщенное воспроизведение предмета или явления реального мира; интерпретировал мифологические мотивы и картины (образы химерического Дантова круга, первопрестольного апостола и миссионера Савла, славянского князя Гостомысла и др.).
Важнейшим средством познания мира и способом философского мышления Л. Леонова выступает ирония, заключающая в себе авторскую оценку несоответствия жизненных идеалов и действительности посредством гротеска или пародии, парадокса или контраста, гиперболы или литоты. «Ирония – это не только путь познания, но и принцип философского осмысления действительности писателем, свойство его художественного мышления».
Последним романом, вышедшим из-под пера Л.Леонова, стал фантасмагорический роман «Пирамида». В нем развиты художественно-философские идеи Л. Леонова, характерные для писателей и мыслителей Серебряного века, проявившиеся в рассуждениях автора о теории всеединства, русском космизме и «русской идее», о евразийстве и западничестве, христианстве и православии; в мифо-поэтической образности книги, в пристальном внимании прозаика к архетипам и сюжетам религиозно-философской направленности, в мощном эсхатологическом звучании романа, характерном для литературы конца XIX – начала XX вв.
Новаторские жанровые образования, в основу которых положены народное сознание, элементы христианской культуры, мифологическая образность и символико-реалистические приемы и способы отображения мира. Для них характерен синтез поэтической выразительности, творческого усвоения традиций фольклора, литературной классики XIX-XX веков и религиозно-философских идей Серебряного века. Новые подходы прозаика к переосмыслению вечных тем искусства проявились в выборе незаурядных сюжетов о жизни народа, его настоящем, прошлом и будущем; о герое-идеологе и герое-антиподе; в постановке тревожных проблем противоречивого ХХ столетия.
Известный писатель Захар Прилепин, автор биографии Л. Леонова, вышедшей в серии ЖЗЛ в 2010 году о творчестве Леонова говорит: «Леонов целен... причём он был целен, как мало кто из числа его современников.
Другой вопрос, что восприятие его критикой, а впоследствии и читателями, начиная с послевоенного времени, было тотально ошибочным — но Леонов никак не пытался переломить такое вот восприятие своих текстов…"Пирамида" — это нечеловечески мощная работа, мучительно интересный текст».
6 Парадоксы романа Л. Леонова «Русский лес»: отражение в романе реальных противоречий времени.
• Леонов писал роман с полным пониманием ущербности соцреалистической эстетики и канонов соцреалистической поэтики. «Русский лес» разительно отличается по изощренной культуре письма, по высокой сложности композиционной структуры от общего уровня и характера прозы социалистического реализма.
• Композиционные пласты: первый пласт – это сюжет философского спора, это роман идей, но идейный спор здесь приобретает невиданный для литературы соцреализма масштаб – спор о судьбах русского леса перерастает в напряженную дискуссию о созидательных возможностях человека и его месте в великом круговороте природы, об отношениях людей к историческому опыту, о смысле истории и судьбах земной цивилизации. Второй пласт – сказочный, он является, как известно, важнейшей составляющей в структуре соцреалистического метажанра. В романах соцреализма сказочный архетип запрятан в глубине конструкции, а Леонов же демонстративно вынес наружу сказочную «арматуру», показал ее богатейший семантический потенциал и с максимальной полнотой использовал его. Манера повествования окрашивает современность в эпически условные тона, сообщая ей характер предания, где вполне допустимы отступления от житейского правдоподобия – смещения временных планов, активные вмешательства повествователя в ход событий, театрализованность речевого поведения персонажей.
• Важнейшей особенностью построения художественного мира в «Русском лесе» состоит в гибком и динамичном переплетении сказочного, чудесного с рациональным, логическим началом. Здесь бытийный пласт эпического события материализован в сказочном обличье. А рациональный пласт тоже стилизуется в фольклорно-эпосные одежды, обретая в изложении персонажей или безличного повествователя черты то эпического сказания, то сказочной утопии, то социального мифа, а то и жестокой космогонической антиутопии.
• Узловое место в разветвлении цепи философского спора, принадлежит диалогическому сцеплению двух лекции, двух программных речей, которые произносят центральные персонажи – Иван Матвеевич Вихров и Александр Яковлевич Грацианский. Грацианский довел до логического тупика краеугольные идеологические доктрины советского тоталитарного режима, весьма убедительно доказав, что их реализация может привести только к ужесточению политических репрессий внутри страны и даже к катастрофе планетарных масштабах. Лекция Вихрова полемически направлена против концепций, которые продекларированы в «подвальной лекции» Грацианского. Он отстаивает свое представление о назначении человека («быть не бессовестным эксплуататором природы и не бессильной былинкой в ее потоке, а великой направляющей силой мироздания») и свою концепцию прогресса: не совершать насилия над природой, пытаясь подчинить ее каким-то умозрительным прожектам. На философской ауре романа этот вопрос переходит в социально-философскую плоскость: он становиться предметом спора о том, имеет ли право человек навязывать природе свои правила, пытаться подчинить ее естественный ход своим запросам. А это уже острейшая проблема всего XX века – проблема революционного своеволия: в романе Леонов едва ли не в первые в советской литературе ставит под сомнение правомочность и целесообразность собственно-революционных обновлений в жизни.
• Леонов приписывает Грацианскому традиционную в соцреалистической парадигме функцию вредителя. Дабы предохранить себя от обвинений в политической крамоле. Все едкие реплики по адресу советских установлений, ироничные стрелы, довольно точно попадающие в больные места Системы, автор может списать на «происки врага». Таким образом, центральный сюжет приобретает детективный характер, причем детективный по соцреалистическому канону – когда враг известен загодя и весь вопрос только в том, когда и как его разоблачат.
• Следуя внутреннему закону философского романа, согласно которому борьба идей становиться движущей пружиной сюжета, просвечиваясь сквозь эпическое событие, диктуя динамику судеб и изменения в характере персонажей, Леонов делает центральной сюжетообразующей линией «Русского леса» связь между борьбой философских концепций, отстаиваемых Вихровым и Грацианским, и формированием духовного облика молодых героев – Поли и ее друзей. Это особое в России поколение: оно родилось уже после Октября и, что называется, с пеленок освоило ту систему представлений, которая внедрялась советской властью, - в их сознании советский менталитет существует в предельно чистом виде, не замутненном посторонними примесями. К этому менталитету относиться автор с едва скрытой иронией. («По мере того как крепло советское общество, в детях росло и бессознательное отвращение к укладу прежней жизни…Прошлое рисовалось им чем-то вроде гигантского могильника, полного тлеющих костей и скопленных сокровищ»).
• Помпезный «ледниковый» новояз играет в «Русском лесе» знаковую роль – это язык радикалистского утопического сознания. Не случайно на этом языке пытается говорить с молодежью и профессор Грацианский. Уже в завершение первой встречи с Полей он упоминает о «блистающих предгорьях коммунизма», далее мельком сообщается, что Александр Яковлевич «обожал называть советскую эпоху днями творения». Для него такой язык есть лишь форма «миметизма». Он отлично знает, какая жуткая социальная и природная антиутопия маячит за этим «стерильным миром», но всячески поддерживает веру Поли и ее ровесников в сказку о светлом будущем.
• Леонов использовал весьма характерный для литературы соцреализма мотив вины за социальное происхождение. Поначалу отношение Поли к Ивану Матвеевичу остро негативное: «Я ненавижу своего отца». Некоторая гипертрофированность этого мотива заставляет ощущать всю нелепость тех идеологических догм, согласно которым государство, провозгласившее равенство всех людей, независимо от рас, национальностей и верований, фактически утвердило новый расизм - дискриминацию по социальному критерию. Закон органического, естественного развития природы и рода людского, закон благодарной и благотворной памяти о деяниях далеких и близких предшественников. Освоив всей душой суть и величие этого закона, молодые герои «Русского леса» преодолели детские болезни левацкого радикализма и молодеческого волюнтаризма, они отвергли грацианщину, распознав ее «миметизм», и по-своему произвели расчет с нею (Поля, например, - чернильницей в холеное лицо профессора).
• Еще один парадокс «Русского леса». Автор, отстаивающий идею гармоничного союза между «чудом жизни» и человеческой деятельностью над революционным волюнтаризмом использовал такие сюжетные приемы из арсенала соцреалистического «масскульта», которые явились, в сущности, переносом волюнтаристского мировидения в художественную логику. Первый прием – обращение к авторитету неких высших инстанций (в соцреализме это партийно-государственное руководство). И в самый кульминационный момент противоборства Вихрова с Грацианским разрешение коллизии происходит следующим образом. В заключении дискуссии выступил секретарь партийной организации института, весьма почтительно аттестуемый повествователем, парторг назвал речь Грацианского «припадком буржуазного красноречия», а далее – «к ночи стало известно, что стенограмму заседанья затребовали вверх…». Второй примененный Леоновым «масскультовый» прием утверждения правоты героя, носителя праведной идеи, - это продвижение по служебной лестницы Ивана Матвеевича Вихрова. Леонов всячески стремился упрочить свою концепцию, и для этого он соорудил некие дополнительные конструктивные и экспрессивные «ребра жестокости».
• Леонов шел на создание детективного сюжета по канонам соцреалистического «масскульта» с полным сознанием ущербности подобных художественных парадигм. С одной стороны, это уступка вкусам массового читателя, который в начале 50-х годов толпился в библиотечных очередях за шпановскими «Поджигателями» и «Заговорщиками», почти ежедневно слышал о разоблачении очередной группы «перерожденцев» и «космополитов» и т.д. Но, с другой стороны, герои «Русского леса», даже самые любимые, тоже заражены духом подозрительности и мнительности. Это не подозрительность, а бдительность, - уточняют сами участники диалога, бдительность же – одна из главных добродетелей героя соцреалистического искусства. Леонов вовсе не отказался от той системы эстетических знаков, которые сложились в искусстве реализма, - он лишь перевернул ее на 180 градусов, использовал «с точность до наоборот».
• Влияние соцреалистической парадигмы особенно явственно сказалось на повествовательной структуре романа. Общий пафос этого произведения направлен против узких догматических представлений о жизни, об отношениях человека с миром. В этом смысле философский роман полемичен по отношению к канону идеологического романа соцреализма, в котором эпическое событие человека в мире загружено до борьбы социальных интересов и политических доктрин. Огромная роль принадлежит повествователю.
• Парадокс: в мире романа собран целый синклит мыслителей, философов, историков, политиков, их прямые декламации занимают немалое место в повествовательной ткани. Но все их речи, а порой и невысказываемые вслух мысли находятся под жестким контролем безличного повествователя. В этом отношении весьма показательны главы-ретроспекции, в которых представлен сюжет полувековой тяжбы Вихрова с врагами русского леса.
• Вывод: роман Леонова «Русский лес» представляет собой весьма своеобразное и в высшей степени характерное для начала 50-х годов явление. Большой художник вступил в полемику с догмами советской государственной идеологии и с эстетическими канонами социалистического реализма. Видимо, здесь и лежит объяснение того, почему Леонов так и не смог уйти от соцреалистической нормативности: она была в «духе» того тоталитарного менталитета, который в той или иной мере свойствен любой социоцентрической идеологии.
7 Поэтика романа Л. Леонова
В романе отражены противоречия времени 1910-1940 г, военно-политическая ситуация в СССР. Жизнь разных по общественному статусу людей: крестьяне, дворяне, купцы, промышленники, рабочие, служащие, студенты, преподаватели, ученые. Показаны взаимосвязь человека, природы и мироздания, судьба РЛ, экологические проблемы, судьба России и русского народа, проблемы современной литературы, философия войны, вечное противоборство добра и зла, проблемы советской молодежи.
РЛ - символ вечного воплощения природы и сосредоточия, нравственных правил.
Поэтика: философский конфликт подкрепил детективной интригой, прием утверждения правоты героя засчет положения на служебной лестнице. Сквозная символика(служит стержнем произведения, пронизывает сюжетную и поэтическую структуру, составляет основу для разветвления других символических понятий и связи их).Прием логарифмирования прозы (писатель составляет образы логарифмы: РЛ - образ). Двуплановость произведения(есть сюжет, есть подтекст).полифоничные и многозначные худ. образы. Философские проблемы вводятся с помощью Вихрова и Грацианского (спор между ними: Грациан. выражает гос. идеи и доводит до тупика, а Вихров напротив высказывает позицию бережного отношения к природе – это основная сюжетная линия). Пейзаж играет больную роль как в композиционно-временном. Так и в сюжетообразующем отношении. Его описания природы, разлитые в повествовании утрачивают приобретенную ими в произведениях русских классиков хрестоматийность. Пейзаж Леонова тесно связан с основными действиями произведения, немыслимыми отдельно от него, как и само действие вне него.В романе изображена многообразная жизнь природы в ее непрерывном движении, изменении развитии. Лес и его обитатели показаны во все времена года. В описании природы Л. применил различные изобразительно-художественные средства (описательные эпитеты, метафорические эпитеты, собственно метафоры, сравнение, олицетворения).Языковые и синтаксические средства (диалектические и просторечивые слова, фразеологические сочетания слов. Эта особенность прозы приближает ее к народно поэтической речи, проявляет склонность Леонова к фольклорным традициям). В сцене, у родника, когда Грацианский ткнул палкой в светлое дно родника также показан пейзаж осознанный через восприятие героя, знаке его психологического состояния в момент действия. (Родник символ чуда, заповедности, родины, тишины. Вода символ источника жизни, основа всего живого на земле). В романе распространен принцип психологического параллелизма, основанный на конкретном сопоставлении или уподоблении внутреннего состояния человека жизни природы. Композиционные пласты: 1 – философский (спор о роли природы). 2 – сказочный (образ воды живой и мертвой, темной силы, былинки). 3 – исторический (военно-политическая ситуация в стране).
8 Религиозно-философская концепция романа Л. Леонова «Пирамида». История изучения произведения в литературоведении.
Философский пафос книги направлен на опровержение главной христианской истины: «Бог есть любовь». Бог не отзывается на мольбы и просьбы людские. В мире «Пирамиды» человек принципиально не имеет возможности общаться с Богом. На сотнях ее страниц нет церковных молитв, и это объяснимо, так как любая из них сразу ввела бы в роман совершенно иную реальность, которая взорвала бы построенное «пирамидное» мироздание.
О том, насколько чужеродной остается христианская вера книге Шатаницкого, говорит описание не только догматических, но и канонических ее аспектов. В мире «Пирамиды», конечно, нет места для церкви как духовного организма, тела Христова. Церковь если и упоминается, то предстает как политическая партия со своей «доктриной». Всякое проявление святости сразу погружается в ироничный, снижающий контекст. Святые названы «деятелями высшей экклезиастической номенклатуры», их подвиги — «сеансами самоизнурения» (1, 599). Крест (в православии это «оружие мира, победа непобедимая») предстает лишь как «пароль» или «фирменное клеймо». Задумываясь над тем, что распятия и иконы лишены «чудодейственной силы хотя бы в пределах обычной радиоактивности», Матвей говорит (прямо в духе марксизма), что «человек всегда творил Всевышнего по своему подобию (...) от идольства до нынешних раззолоченных картинок», и приходит к убеждению: «Церковь неспособна создать божественный образ, эквивалентный уровню достигнутого знания» (2, 34, 35).
Матвей, следовательно, не знает (или не верит), что образ Божий явил Спаситель: «Бога не видел никто никогда; единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин. 1: 18). Лоскутов отвергает основанный на этом факте догмат иконопочитания, и «умозрение в красках» для него — пустой звук.
И после посещения Шатаницкого и появления фантома Вадима дом очищают не крещенской водой, а керосином и т. п. Беспомощна молитва (которая не может даже исцелить радикулит), беспомощно крестное знамение, беспомощны иконы. Нечто подобное происходит в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», где бедный Иванушка Понырев бегает с картонной иконкой, пытаясь защититься от демонской силы, — конечно, совершенно безуспешно.
Вообще иконы постоянно мешают Матвею: то святитель Никейского собора представляется ему напуганным старичком, прислушивающимся к его вольномыслию, то он не выдерживает взгляда с образа из красного угла, и справедливо сказано о нем, что он прорубался к истине, невзирая на лики, «включая и Того, кто (...) взирал на священника из своего угла» (1, 319). Ведь если взглянуть на Лик прямо, то высветится такая правда, в свете которой окажутся мишурой все измышления падшего человеческого разума.
Эсхатология
Какими предстают в романе грядущие судьбы мира? Каноническая эсхатология уничтожается беспощадной иронией, насквозь пропитавшей текст. Таинственная и действительно загадочная книга «Откровение святого Иоанна Богослова» названа «сусальной патмосской мистерией» (2, 134), полной «пиротехнических метафор» (2, 327). Это понятно: ведь она повествует о «тайне беззакония», о воцарении антихриста и его способах уловления человечества в свою власть.
Согласно апокалипсису «Пирамиды», человечество само приходит к своему концу при безучастном попустительстве «потусторонних сил». «Короткое замыкание человечины на себя» будет следствием «надмирного события, причем бывшие любимцы небес, якобы созданные по образу и подобию ваятеля, автоматически станут отыгранной картой» (2, 134). Произойдет это вследствие примирения добра и зла, «восстановления небесного единства, порушенного разногласиями при создании Адама» (1, 607). Это сговор дьявола и Бога, «сдавшего» весь созданный им род людской. А затем, намекает Дымков, начнутся «поиски более надежного и равновесного Божественного статуса» (1, 162).
Христианский апокалипсис говорит о временном торжестве антихриста, о последней схватке со злом, о втором пришествии в мир Спасителя, о воскресении людей во плоти и дальнейшей участи их в вечности, о грозном и милосердном Суде Божием, о небесном Новом Граде. От всего этого бесконечно далеки футурологические фантазии «Пирамиды», но ведь цель ее инфернального вдохновителя в том и состоит, чтобы подменить одну историософию другой, устранить из сознания саму мысль о реальной «тайне беззакония», затворить пути спасения. И его адепты, Матвеи и никаноры, внедряют мысль, что Бог оставил человечество навсегда.
В «пирамидной» эсхатологии человеческая судьба рассматривается в чисто физическом, земном аспекте. Вопрос о бессмертии души, о судьбе ее в вечности даже не ставится. Внутренний человек, его душевные движения, мучительная борьба с грехом, покаяние и подготовка к вечной жизни — все оставлено за пределами художественного мира романа. Равно как вне его мира остается цель и смысл бытия человека — спасение души.
«Уже не просто ересь»
Православный Символ веры, излагающий главные догматы христианского вероучения, состоит из 12 членов. Нетрудно убедиться, что буквально все они опровергаются в «Пирамиде». Поэтому определение идей романа как «еретических» неточно. Ересь (от глагола «выбирать») — учение, берущее из христианства какие-то догматы и отметающее другие, оно искажает постулаты веры, но остается «генетически» привязанным к ней. Но этот термин не применим к религиям, основанным на совершенно иных вероучительных моментах, поэтому точнее говорить, что в «Пирамиде» выстроена новая религиозная система. Ни одна ересь не полагала в основу тезис о преступности деяний Создателя, не включала в свое исповедание веры обвинительные акты Творцу. Пафос религиозных идей романа, наполненного эсхатологическими ожиданиями «другого» — антихриста, не еретический, а богоборческий.
Итак, «публикация новой схемы мироздания» осуществилась, задание Шатаницкого выполнено, наваждение воплощено. Осью и стержнем романа, исполненного антидостоевского пафоса, стала мысль о том, что Бог предал человека. Столь грандиозная попытка опровержения христианства возникла на русской почве. Новый синедрион, новое судилище над Христом — в который уже раз в ушедшем веке — совершилось на духовном пространстве Руси Святой.
Роман, автор которого выступил «в роли медиума ирреальных сил и странных голосов», имеет мистическое значение в судьбе России. Оккультный характер «Пирамиды» видится исследователям в том, что роман источает «своеобразную и сильную магнетическую ауру», «недобрую энергию», его текст оказывает наркотическое воздействие на сознание и подсознание читателя, выполняет функцию гипноза, колдовства.65
Не является ли книга элементом какого-то метафизического контроля: насколько готова Россия проглотить такого рода приманку, далеко ли продвинулась по пути апостасии, охватившей уже большую часть мира, скоро ли сможет принять антихриста вместо Христа? Восторженность, с которой книга зачислена в разряд повествований о «русском правдолюбце», равнодушие, которое проявлено столь многими в отношении ее духовно-религиозного ядра, легкость, с которой оно принимается за исконные национальные духовные ценности, — симптомы показательные.
Леонов оставил нам потрясающий образец того, каким может стать сознание человека и человечества накануне апокалиптических событий. Каков может быть новый вызов Богу на рубеже XXI столетия. И в этом смысле «Пирамида», несомненно, роман-предупреждение.
9 Роман Л. Леонова «Пирамида»: жанровая природа, особенности композиции, принципы создания образов, философский подтекст.
Над романом «Пирамида» Л. Леонов работал несколько десятилетий. В 1970 г. первая редакция «Пирамиды» была закончена, но на вопрос, почему задерживается публикация, писатель обычно отвечал: «Не хочу, чтобы были неприятности у его редактора». В 1990 г. роман подвергся переработке. Предчувствуя близкую кончину, Леонов передал огромную по объему рукопись редакции журнала «Наш современник», и в виду большого объема роман вышел в свет в 1994 году, сразу отдельным изданием.
Жанровое определение текста «Пирамида»
это роман непокорный, строптивый, дерзкий, роман итогов, поисков;
это роман интеллектуальный и элитарный;
это роман еретический, богоборческий.
Считается, что Леонов создал еретическое учение о природе человека, сотворении мира, ошибках создателя, вечном противоборстве добра и зла.
И в то же время «П.» - социальный роман. Не возможно без содрогания читать страницы, где Леонов показывает жизнь, подробности быта, судьбы семьи бывшего священника Лоскутова. Герои романа лишены на существование. Так, бывший священник, чтобы прокормить свою семью, вынужден нелегально работать сапожником, ведет нищенское существование, и этой работы его лишает фининспектор, облагая непосильным налогом.
Если судить о романе по центральной сюжетной линии, связанной с ангелом Дымковым, «Пирамиду» можно отнести к жанру фантасмагории. Все взаимоотношения ангела с Юлией Дюрсо, для которой он сотворяет летающий по воздуху автомобиль, сказочный замок в лесу, где она пытается соблазнить ангела, чтобы родить антихриста, можно отнести к фантасмагории. Эпизод, в котором Шатаницкий вызывает по телефону с того света сына Лоскутова, умершего в сталинском лагере, из того же жанра. Все сцены с Дюрсо, отцом Юлии, которые занимают довольно большое место в романе, это сцены из плутовского романа.
Замысел романа « Пирамида » относится ко времени Великой Отечественной войны. Карандашный его вариант был создан еще до «Русского леса». К 1962 г., по выражению писателя, «стала буйно расти нынешняя кожура» романа. Болезнь глаз не позволила Леонову полностью воплотить свой замысел. «Пирамида» — наиболее сложное произведение Леонова. Действие вещи происходит одновременно в прошлом, в отдаленном будущем и в некотором условном, фантастическом времени. Хотя формально в книге описаны десять месяцев 1940-го года. «Пирамида» — это тщательно и «послойно» описанная общественная иерархия. В романе представлены и низы, и элита общества, включая самого тирана. У романа есть авторский подзаголовок — "наваждение". Метафизика устройства человеческого общества и самого механизма власти на страницах романа, действительно, изображена как дурное сновидение. В частности, композиция трех частей «Пирамиды», подобно «Божественной комедии» Данте, должна была строиться на магии чисел. Ряд ключевых эпизодов, в том числе первомайского свидания «корифея» Шатаницкого и «еретика» Матвея Лоскутова, прихода Вадима-фантома с того света в отчий дом, разговора Сталина с Дымковым, компоновался из различных, не всегда идеально стыкующихся друг с другом.
Рассматривая роман в единстве содержания и формы, нельзя пройти мимо соотношения понятий «слова автора» и «слова героя». Леоновское «Я» в книге – одна из зашифрованных ипостасей; она объединяет все элементы художественной структуры в единое целое и оказывает существенное влияние на содержание «Пирамиды».
Прихотливая композиция книги, ее структурно-усложненные сюжетные мотивы, зыбкость порубежных границ между словом автора и словом повествователя сказываются на конструкции и фабульной роли конфликтообразующих поступков персонажей и эпизодов («голгофовский подвиг» дьякона Аблаева; отречение от Бога «блудного сына» Вадима и др.); на авторском сочувствующем отношении к героям (к лишенцу Матвею Петровичу, горбуну Алеше, кроткой Дуне и др.) или осуждающем (образы Дюрсо, Бамбалски и др.); на развернутых монологах (о. Матвея, Шатаницкого, Шамина, Вадима и Сталина), содержание которых преломляется через призму поэтической фигуры «Герой-автор-повествователь».
Композиция романа очень строга. Каждая из трех частей имеет свое название, и все они на "з" — Загадка, Забава, Западня. Эти три части — три грани пирамиды, которые сходятся в одной точке финала — в сцене вознесения героя, "ангела" Дымкова. Ему противостоит в романе фигура роковой красавицы Юлии Бамбалски, мечтающей родить от него сына, который станет властелином мира. Таким образом, тема антихриста — главная и самая важная в романе.
Основной, обобщающий образ романа - это раздробленная душа русского человека конца XX века, в том числе и душа самого Леонова. Весь роман монофоничен, здесь нет настоящих героев, все герои "мерцают" в дымке наваждения условного художественного пространства. Казалось бы, положительные персонажи нередко высказывают крамольные и еретические идеи, а персонажи отрицательные порой несут идеи высокой духовности.
Выразителем авторской позиции в книге выступают обитатели Старо-Федосеевского некрополя, в частности, отец Матвей, биография которого напоминает жизнь протопопа и старорусского писателя Аввакума. Священник сосредоточенно искал заветную «мечту» или высочайшую правду, он «заболел» проблемой о роли христианства в пору российского безбожия и стремился разобраться в «бесовщине», которая захватила людей, узнать, «<•••>на ком лежит вина разрыва русского Бога с Россией».
Дети Лоскутова (Егор, Вадим, Дуня) разделяют взгляды «отцов» на несправедливое мироустройство, осуждают гонения на инакомыслящих и божественную веру. Егор уверен, что воплотить на Земле надежды человечества на прижизненный рай «на базе материального равенства» с помощью «хлеба и зрелищ» без Христа невозможно; особенно в России.Многие герои «Пирамиды» именно в детстве познают мир и Бога. Образы «детей» заключают в себе часто противоположные характеристики (например, юность и старость), а также представление о детской жестокости, логично продолжающейся в поступках уже взрослых людей. Категория «детства» напрямую соотносится с категорией «рая», но получает и семантику смерти. Значительное место в тексте романа занимает в качестве реализации проблемы «отцов и детей» притча о блудном сыне. Её схема зеркально повторяется как в драме семейства Лоскутовых (мир людей), так и в драме «небесного семейства» (Бог и падшие ангелы)
Прошедший через испытания и страдания Вадим Лоскутов выступает в книге носителем «русской идеи». Главные темы монологов Вадима, его бесед с о. Матвеем и Шаминым – судьба России, ее земной путь и предназначение. О России как последнем резервуаре духовности; о христианстве и православном мессианизме.
Связующим звеном между реальностью и инфернальным миром выступает Дуня Лоскутова – знак духовности людей. Не случайно автор показывает ее кроткой и набожной, уподобляя ее лик Богоматери с фрески Сиенского собора. В характере Дуни преобладают качества праведника (всепрощение, любовь к ближнему, сочувствие страдающим и униженным), которые постоянно проявляются в ее отношениях с родными и близкими, с ласковым Дымковым, с другом – будущим ученым и супругом – Шаминым. Она остается доброй, земной и простой в «невеселых снах». Лоскутова не ропщет на Всевышнего, ответственность за трагическую участь человеческого рода она возлагает на безбожников, которые намерены уничтожить и Ангела, и всех «лишенцев».
Антипод отца Матвея – Шатаницкий. Он строит козни против человека, который, по мнению персонажа, не хранит в себе высокое начало Творца, а происходит от бледной поганки – истинного предка homo sapiens. «Посланник» преисподней ведет разрушительную работу в душах землян, освобождая их «от излишней нравственности» и веры в Добро. Оружие сатаны – само творение Всевышнего. Конечная цель «деятельности» дьявола сводится к тому, чтобы доказать Создателю, что лучший способ устранения непроизвольно допущенной ошибки «конструктора» – уничтожение предмета спора, т.е. человека. Шатаницкий толкает людские души в западню, с помощью персонажей-бесов, коих в книге множество, обвиняет Бога в несовершенстве сотворенных им мира и человека, сокрушая веру в могущество Всевышнего и утверждая, что идеи христианства обветшали, настало время людям уйти от своего Спасителя под защитную тень третьего, в котором угадываются черты антихриста.
Система двойников и зеркальных отражений пронизывает весь роман. Практически все образы «Пирамиды» вступают в отношения «похожести» или «контрастности» с другими. При этом большое значение приобретают оксюморонные образы и пародирующие двойники, которые подхватывают и развивают «еретические» мысли и идеи своих «прототипов». С категорией двойничества напрямую связан образ зеркала. Двойничество в конечном итоге приобретает глобальный размах: двойниками становятся земной и небесный миры. При этом пародирование миром «нижним» мира «верхнего» имеет целью не только обновление второго, но и восстановление их изначального единства – «божественности человека» и «человечности Божества».
Герои Леонова живут не только мыслями о космических и иных мирах, но и земными заботами. Важнейшим элементом сюжетно-тематического и мыслительно-эмоционального единства романа выступает мотив страха.
В романе «Пирамида» существует множество отсылок ко многим философским концепциям (от античных мыслителей и до философских изысканий XX века). Исследование религиозно-философских проблем данного романа ведётся по двум основным направлениям. Первое – прослеживание путей заимствования писателем отдельных философских концепций, философских постулатов и определение особенностей их воплощения в «Пирамиде». Второе – реконструирование мира идей в романе, воссоздание логики его построения, определение его основополагающих «координат».
В области философских проблем романа «Пирамида» по-прежнему остаются спорными многие вопросы. До сих пор не поставлена точка в вопросах о том, что собой представляет мироздание в «Пирамиде», какое место занимает в нём человек, можно ли определить леоновский «прогноз» как грозное предчувствие неминуемой беды и т.д.
Исследования, посвященные решению этих проблем, продолжают появляться. Это говорит о наличии научного интереса и инициирует необходимость дальнейшего специального изучения.
10Роман Б. Пастернака «Доктор Живаго». История создания, проблематика романа.
История создания: «Д.Ж.» - вершинное произведение писателя, по его оценке, подготовленное всем его предшествующим творчеством.
П. хотел создать роман, который давал бы чувства, диалоги и людей в драматическом воплощении, отражал бы прозу времени.
Зимой 1945 – '46 гг. был начат роман «Д.Ж.». В 1956 роман был закончен. Замысел романа «Д.Ж.", по признанию самого автора, возник у него в 1946 г., когда он был в Грузии на праздновании столетия Н.Бараташвили: «Мне захотелось сделать что-то большое, значительное - тогда и возникла мысль о романе. Я начал со страничек о старом поместье...».
Весной 1954 г. в «Знамени» (№ 4) были напечатаны стихотворения из «Д.Ж.». Публикация сопровождалась краткой аннотацией. П. предложил рукопись в Гослитиздат, журналы «Знамя» и «Новый мир». Он говорил, что создал эпическое полотно, своего рода «Войну и мир» своего столетия. Но «Новый мир» и «Знамя» отвергли роман как антисоветский.
Настроение Пастернака во многом определялось послевоенной общественной ситуацией, когда люди надеялись на перемены, отказ от репрессий и подавления личности. Но у поэта бывали и «промежутки отчаяния», когда у него не хватало душевных сил переносить происходящее. Еще до окончания произведения Пастернак познакомил с его рукописным вариантом тех людей, мнением которых особенно дорожил. Одной из первых его читательниц была дочь Марины Цветаевой Ариадна Эфрон.
В это время Пастернак тяжело переживал состояние отчужденности в писательской среде. В ситуации разобщения Пастернака с писателями в конце 1940-х - начале 1950-х годов были заложены причины той драмы, которая не могла не совершиться при его попытках опубликовать роман «Д.Ж.» в 1956 г. в журнале «Новый мир» и издательстве «Художественная литература».
Но романом заинтересовался крупнейший издатель Италии Фильтринелли. Передавая ему свой роман, П. осознавал, что могут быть серьезные последствия, но опубликование романа было целью его жизни. В ноябре 1957 вышел роман в Италии. За 2 года был переведен на 24 языка. 24 августа 1958 в Голландии вышло первое «пиратское» (выпущенное без ведома автора) издание «Д.Ж.» на русском языке. Мнения о романе были разные (большей частью негативные). 23 октября 1958 Шведская Академия словесности и языкознания объявила о присуждении П. Нобелевской премии по литературе.
Проблематика романа. Первоначальные названия: «Мальчики и девочки», «Свеча горела», «Смерти не будет», «Иннокентий Дудуров», «Опыт русского Фауста». Роман, хронологически охватывающий почти четверть века: с 1903 по 1929, а с эпилогом – до начала 50-х гг. – содержит множество крупных и эпизодических характеров. Крупным планом даны портреты историка и философа Веденяпина, ученого-химика Громеко, промышленника и мецената Кологривова, беспринципного адвоката Комаровского и мн. др. Среди персонажей угадываются порой исторически достоверные личности (Н.Н.Федоров, С.И.Мамонтов и др.). При всем этом персонажи так или иначе группируются вокруг главного героя, описываются и оцениваются его глазами. Художественный мир «Д.Ж.» предстает как единый монолог «автора-героя», объединяющий и растворяющий в себе «голоса» отдельных характеров. Сознание «автора-героя» является определяющим.
В живой ткани философского романа существуют и переплетаются идеи-образы России, природы, любви, творчества, истории, веры, бессмертия, жертвы. Вместе взятые эти идеи-образы объединяются в главное и всеобъемлющее понятие Жизни, являющееся лейтмотивом, подчиняющим себе структуру, стилистику, внутреннюю атмосферу всего романа. Понятие «живая жизнь» является ключевым. К этому приёму обращались: Достоевский, Бунин, Сологуб, Толстой, Мережковский. Это расторжение книжных представлений с реальной жизнью. В начале 20 в. фамилия Живаго была распостранена. Живаго – церковно-слав. прилагательное, источник живой, бессмертной жизни. С самого начала романа заявлен живой дух жизни. Жизнь ощущается героем всеми органами чувств: «Жить вкусно», «Всё вокруг загляденье и объеденье». Его дух погружён в плоть городской жизни.
Тема любви. У Юрия Ж. 2 любимые женщины – Тоня и Лара. Любовь – высший вид живой энергии, жизнь дома, семьи, брачного союза. Любовь женщины – стихийное благоговение, жертвенность. Любовь к мирозданию, к Вселенной, то есть принадлежность каждого к бытию, это главная высота «живой жизни». Приобщение к Вселенной должно происходить при общении с природой.
Метафора «живой жизни» противостоит насильственной переделке жизни в России – гражданская война и революция.
Природа у П. – синоним живой жизни. Она оживлена и обещает человеку спасение, она женственна. Природа детская, материнская, домашняя. Природный мир включён в сокровенный человеческий быт и дом.
Тема бессмертия, т.е. «мы в других». Человек умирает, но он остаётся в своей семье, делах. Эта тема присутствует в романе постоянно.
Также присутствует проблема истории, судеб людей.
О чем роман? Тема не отличается оригинальностью: о судьбе человека в истории, противопоставление человека и истории (Л. Толстой, М. Шолохов). Но есть принципиальное отличие. Роман не эпического характера, а лирического: все
события пропущены через сознание Юрия Живаго, врача и поэта. И самое главное в этом противостоянии духовный опыт героя, это познание самого себя. И обращение к духовному опыту жизни раздвигает сюжетные рамки романа. В момент творческого импульса к Юрию Живаго, главному герою, приходит понимание, что он является инструментом этого знания. В эти моменты он ощущает движение мировой мысли. В состоянии озарения Юрий Живаго избавляется от своего эгоизма, чувство собственной ничтожности оставляет его.
Герой Пастернака и для себя, и тем самым для всего человечества открывает секрет магии Слова, Божественного Глагола: «Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой». Эти открытия, сделанные героем романа на вершине творчества, заставляют внимательнее присмотреться к стихам Живаго - почему в них доминируют такие, казалось бы, полярные в культуре образы, как Гамлет и Христос? Два образа составляют тайну отношений между человеческим и Божественным. Гамлет - воплощение земных нравственных страданий - направляет свой взор в Вечность. Христос - воплощение Вечной Истины, Любви - берет на себя все грехи человечества и добровольно восходит на Голгофу, чтобы затем, воскреснув, явить миру Славу и Величие Божие. Гамлет и Христос (человеческое и Божественное) - два полюса, которые притягиваются друг к другу, преображая, трансформируя человеческое в Божественное. Живаго открывается «мировая мысль» в момент наибольшего жизненного катастрофизма, и она преобразует устоявшиеся стереотипы, соединяет то, что в принципе нельзя соединить, но что по своей сути едино. Именно этот опыт переживания запредельного мира отливается в череде стихов Юрия Живаго, завершающих этот роман.
Своеобразие поэтики романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»: проблема жанра, композиции, система персонажей, источники романа.
Проблема жанра в романе:
1. Хендрик Бирнбау: роман биографический с элементами лирической автобиографии и элементами исторического романа.
2. Александра Попофф: лирический роман. Проза Пастернака – это личностная проза поэт, а в поэзии еще яснее, чем в прозе слышится голос автора. Герои романа выражают идеи автора и говорят его поэтическим голосом.
3. Олег Клинг: символический роман. Он считает, что символизм оказал сильное влияние на Пастернака. Поздний символический роман имеет в виду не возвращение к символическим канонам, а их обогащение на сюжетном уровне. Поздний Пастернак 50х годов мыслит творчество в контексте европейского символизма.
4. Д.С. Лихачев: автобиографический роман. Пастернак пишет не о себе, придумывая себе судьбу, но в то же время именно о себе, с целью раскрыть перед читателем свою внутреннюю жизнь
5. Б. Гаспоров: постреалистическое произведение, его структурное построение связано с нелинейностью и полифонией музыкальной композиции.
Особенности композиции:
Л.А. Колобаева (спец. в области символизма) считает, что главная тема романа – проблема потока жизни. Она считает, что раскрытию тема способствует структура романа. Этот поток жизни укладывается в микроструктуру композиции романа, т.е. большие главы идут с маленькими главами, обозначаются цифрами. Структура микроглавок и запечатлевает быстротекущие мгновения жизни и способствует насыщению текста дыханию лирики.
Главный формообразующий принцип всего романа – контрапункт (термин из музыки, у Пастернака были сформированы принципы музыкального мышления).
Контрапункт – совмещение несколько относительно автономных и параллельно текущих во времени линий по которым развивается текст. Принципы контрапункта в романе проявляются на уровне стиха, прозы, образов, сюжета, типа повествований и т.д.
Например, на уровне сюжета, установка гардероба – ключевое событие в жизни Анны Ивановны, дочери и Ю. Живаго. При установки гардероба устанавливается первая сюжетная линия - смерть Анны Ивановны, она получает травму и умирает), вторая - Ю. Живаго женится на Тоне (духовная связь между ними), третья – во время установки Ю. Живаго знакомится с дочерью слуги Маркела Маринкой и потом женится на ней (материальные отношения). Параллельно несколько сюжетных линий действует, происходит зарождение, умирание сюжетных линий. Жизнь прожить – не поле перейти – это фраза – иллюстрация контрапункта. На уровне образов – образ свечи (символ жизни) появляется вновь и вновь в романе, также образы стихий (ветер, метель) образ поезда и др.
Персонажи:
Юрий Андреевич Живаго — доктор и поэт, главный герой романа. Поступки его стихийны, часто необдуманны. Роман полностью основан па переплетении стихий. Но главная — стихия революции, стихия войны. Ж. становится обобщенным образом русской интеллигенции в революции и после нее, он олицетворяет ее продолжение и гибель. В нем нашли отражение и религиозно-философские искания в духе Л.Н.Толстого, и раздвоенность мечущейся души, по Ф.М.Достоевскому, наконец, он являет собой тип «чеховского врача» (Г.Гачев). главный герой романа, врач и поэт. Фамилия героя ассоциирует его с образом «Бога Живаго», т. е. Христа (имя — Мария Николаевна); словосочетание «Доктор Живаго» может быть прочитано как «исцеляющий все живущее», популярна фамилия в Москве в то время.
В романе отражена жизненная история сравнительно небольшого круга лиц, нескольких семей, соединенных отношениями родства, любви, личной близости. Их судьбы оказываются прямо связаны с историческими событиями нашей страны. Большое значение имеют в романе отношения Юрия Живаго с женой Тоней и с Ларой. Искренняя любовь к жене, матери его детей, хранительнице домашнего очага - это природное начало в Юрии Живаго. А любовь к Ларе сливается с любовью к самой жизни, со счастьем существования. Образ Лары - это одна из граней, отражающих отношение самого писателя к миру.
Судьба доктора Живаго и его близких - это история людей, чья жизнь выбита из колеи, разрушена стихией революции.
Антонина Живаго (Громеко) — жена Юрия
Лариса Антипова (Гишар) — жена Антипова
Павел Антипов (вел Антипов (Стрельников) — муж Лары, революционный комиссар
Александр и Анна Громеко — родители Антонины
Евграф Живаго — генерал-майор, сводный младший брат главного героя, его «благополучный двойник». Внебрачный сын разорившегося миллионера Андрея Живаго и княгини Столбуновой-Энрици; вырос в Омске. Главная деталь портрета— «узкие киргизские глаза».
Виктор Комаровский — московский адвокат. Злой гений всего происходящего, известный и влиятельный адвокат, доведший своего клиента отца Юрия Живаго - до самоубийства, совративший дочь другой своей «клиентки» (Амалии Гитар) и долгое время использующий свою власть над сильной и привлекательной девушкой Ларой.
Источники романа: Книга бытия, Библия, Гамлет.
12Поэтический цикл Юрия Живаго в контексте биографии автора и романа. Анализ 1-2 стихотворений на выбор.
В сокровищнице мировой поэзии ХХ столетия особое место занимает цикл «Стихотворения Юрия Живаго», которым Б. Пастернак завершил свой философский роман «Доктор Живаго».Каждое из этих стихотворений завораживает нас своей поэтической красотой, глубиной смысла, мелодичностью, буйством стихий и философией бытия человеческого. Отдельные поэзии звучат довольно часто и стали даже песнями ( например, «Зимняя ночь», «Свидание»).
Но нельзя забывать, что этот поэтический цикл уникален именно своей целостностью. Тут важно всё – и как расположены стихотворения, и какие проблемы они затрагивают, и какие звучат в них ассоциации.
В цикле «Стихотворения Юрия Живаго» можно отметить четыре основных тематических мотива: поэзия на евангельские сюжеты, о природе, человеческих отношения, а также стихотворения, в которых чувствуются ассоциации с мировой духовной культурой ( фольклор, Шекспир, Блок, Есенин, живопись и т.д.).
Характерным признакам творчества Пастернака является принцип единения. В поэзиях Юрия Живаго сливаются воедино природа и человек, человек и культура, старина и современность, Библия и реальность. В цикле «Стихотворения Юрия Живаго» представлены четыре важные сферы: человек, природа, евангельский мир и культура. Они объединяются в сознании лирического героя, который выступает как обобщающий образ человека ХХ столетия, который пытается разрешить важные вопросы в контексте вечности. Таким образом, можно сделать вывод, что в цикле «Стихотворения Юрия Живаго» в поэтической форме дана общая картина макро- и микромира, в середине которой стоит человек – центр и смысл бытия.
Стихотворение «Гамлет» открывает цикл стихов Юрия Живаго. Юрий Живаго умирает, но стихотворение, написанное как бы от его имени, утверждает бессмертие духа и свободы человека.
Тема: выбор моральной позиции человека в мире зла и насилия. Идея стихотворения созвучна с идеей самого романа. Стих «Гамлет» – это логические размышления лирического героя. Начало сразу знакомит читателя с человеком, который попал на перекрёсток судьбы. ЛГ старается осознать, осмыслить прошлое и настоящее. Слово «век» имеет обобщенное значение. Это не только «век» героя, а и столетие, эпоха. ЛГ старается отыскать не только своё собственное содержание жизни, а и смысл жизни всего мира. В основной части стихотворения мы ощущаем напряжённую борьбу, которая происходит в душе героя. Это борьба с сумраком ночи.
герой безволен, он не в силах изменить того, что предназначено судьбой, и здесь стихия жизни диктует человеку свою волю.
На протяжении романа идет борьба этих двух стихий. И в конце они сходятся в одном стихотворении «Зимняя ночь». В нем сосредоточена, сконцентрирована эта борьба. Оно является как бы обобщением всего романа. Идет контраст противопоставления, сопротивления, страсть. Там — «мело, мело», а тут — «свеча горела», вот оно — противоборство двух стихий, включающееся с первых строк. Стихотворение же Пастернака напоминает февральскую революцию, неопределенные, весьма бурные события тех лет.
Стихотворение начинается с монотонного, усыпляющего — «мело, мело по всей земле». Всё заметает снег, всё застыло, заснуло, стоит.
Жизнь в городе как будто остановилась. На улицах царствует буря, непогода. Снег все усыпляет, останавливает. И в то же время чувствуется движение. Идет снег, все тот же нескончаемый снег. Но он не просто падает с неба, и он падает не в одном направлении.
Это метение — постоянное, непрерывное движение наискосок и вниз. Снег с огромной скоростью, плотной стеной уходит из неба прямо в землю. Метение — это поступь революции, которая заползает и проникает во все, ничего и никого не пропускает. А в доме прячутся двое — он и она, и огарок свечи. Эти двое смотрят на весь этот ужас за окном, но они пока в безопасности, их он еще не коснулся.
Однако и внутри дома уже неспокойно. Самих героев захватывает стихия страсти, а свеча, стихия огня, противостоит метели, которая как бы пытается пробраться снаружи в дом и захватить его тоже. … Она дает свет, освещает пространство дома, делает возможным общение, жизнь. Но в то же время, освещая дом, свеча дает возможность появиться теням.
Тени — части тьмы, они проникли в дом. Тени руководят сознанием укрывшихся в доме людей. Они как бы пробуждают у героев желание нестись в такт стихии за окном, заставляют отдаться общему потоку, метению, слиянию.
Судьбы пересекаются, скрещиваются. Но скрещенье — это не навсегда, это всего лишь пересечение линий, пересечение в маленькой точке. Героев свела судьба всего лишь на один миг.
«два крыла крестообразно». Опять рок, судьба, крест. Даже эта страсть дана по воле судьбы, по воле стихии. Жар — это тоже стихия, это вселенский масштаб, тут и сгореть недолго. Жар — это не свеча. Свеча дает тепло и свет, а жар — это что-то гораздо большее, это намного опаснее.
Февраль. Значит скоро весна. Скоро стихии придет конец. Свеча, как символ победы.
Стихия нарушает гармонию прошлой жизни, все погублено, сметено — «мело, мело». Падение башмачков, как символ падения мира. Меняется, сбивается, изменяется ритм. Свеча своими восковыми слезами оплакивает это падение, оплакивает тот правильный, спокойный мир, которого больше не существует — «и воск слезами с ночника на платье капал».
Свеча вроде бы противостоит снежной мгле, но и ее атакует стихия: «на свечку дуло из угла». И героев, их внутренний мир захватывает вихрь несения. Стихия, страсть не дают им больше избегать общего движения, скорости. Героев тоже охватывает стихия страсти — «жар соблазна».
Все это противоборство идет не один день — «мело весь месяц», но все же за свечой поэт оставляет последнее слово. Стихотворение имеет прямое отношение к роману Бориса Пастернака «Доктор Живаго».
Без контекста оно теряет свою двойственность, тот смысл, который придает ему роман, оно является неотъемлемой частью произведения. В стихотворении заложена история, ход исторических событий, оно словно краткое изложение «Доктора Живаго»
13 Поэзия «шестидесятников»: общая характеристика литературного течения. А. Вознесенский, Р. Рождественский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина и др. – анализ творчества одного из поэтов на выбор.
60-ки — субкультура в советском союзе, сложилась среди интеллигенции, в основном захватившая поколение, родившееся м/у 1925 и 1945 годами. Историческим контекстом, сформировавшим взгляды, были годы сталинизма, ВОВ и эпоха «оттепели. Для тех, кто выжил, война стала главным в жизни опытом. Столкновение с жизнью и смертью, с массой реальных людей и настоящей жизнью страны, требовало формировать собственное мнение. Бывшие десятиклассники и первокурсники возвращались с фронта совсем другими, критичными и уверенными в себе людьми. Однако их ждало разочарование- сталинский режим стал ещё жёстче и бескомпромисснее.Определяющими событиями «60»стали смерть Сталина и доклад Н. С. Хрущева на ХХ съезде КПСС (1956 год), разоблачавший сталинские преступления. Для большинства «шестидесятников» XX съезд был катарсисом.Последовавшая за XX съездом либерализация общественной жизни(эпоха «оттепели») стала контекстом активной деятельности «60». Они активно поддержали «возвращение к ленинским нормам», отсюда В.Ленина – кумир (стихи А. Вознесенского и Е. Евтушенко, пьесы М. Шатрова, проза Е. Яковлева) как противника Сталина и романтизация Гражданской войны (Б. Окуджава, Ю.Трифонов, А. Митта). «60» — убеждённые интернационалисты и сторонники мира без границ. Заметнее всего «шестидесятники» выразили себя в литературе. Огромную роль в этом играл журнал «Новый Мир», с 1958 по 1970 год редактировавшийся Александром Твардовским. Журнал, стойко исповедовавший либеральные взгляды, стал главным рупором «шестидесятников» и был невероятно популярен в их среде. Трудно назвать печатное издание, имевшее сравнимое влияние на умы какого-нибудь поколения. Твардовский, пользуясь своим авторитетом, последовательно публиковал литературу и критику, свободные от соцреалистических установок.Прежде всего это были честные, «окопные», произведения о войне, в основном молодых авторов — так называемая «лейтенантская проза»: «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова, «Пядь земли» Григория Бакланова, «Батальоны просят огня» Юрия Бондарева, «Мёртвым не больно» Василя Быкова и другие.Но, очевидно, главным событием была публикация в 1962 году повести Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича» — первого произведения о сталинских лагерях. Публикация эта стала почти столь же переломным и катарсическим событием, как и сам XX Съезд. Организаторами чтений «на Маяке» были будущие диссиденты Владимир Буковский, Юрий Галансков и Эдуард Кузнецов.Но традиции устной поэзии на этом не закончились. Её продолжали вечера в Политехническом музее. Там тоже выступали в основном молодые поэты: Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Роберт Рождественский, Булат Окуджава.Заметнее всего «шестидесятники» выразили себя в литературе. Огромную роль в этом играл журнал «Новый Мир», редактир Твардовский. Прежде всего это были честные, «окопные», произведения о войне, в основном молодых авторов — так называемая «лейтенантская проза»: «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова, «Батальоны просят огня» Юрия Бондарева и др.Главным событием была публикация в 1962 году повести А.Солженицына «Один день Ивана Денисовича» — первого произведения о сталинских лагерях. Публикация эта стала почти столь же переломным и катарсическим событием, как и сам XX Съезд.В конце 60-х возникла новая субкультура — туристов-походников. В её основе лежала романтизация таежного (северного, высокогорного) быта геологов и прочих полевиков. Простота, грубость и свобода их жизни были противопоставлены скучной бессмыслице «правильного» существования городского интеллигента. Миллионы интеллигентов стали проводить свои отпуска в дальних турпоходах, штормовка стала обыденной интеллигентской одеждой, центральной практикой этой субкультуры было коллективное пение у костра под гитару — в результате чего авторская песня превратилась в массовый жанр. Олицетворением и любимейшим автором этой субкультуры был бард Юрий Визбор. Впрочем, расцвет её пришёлся не на «шестидесятников», а на следующее поколение. Поэзия:Андрей Вознесенский,Белла Ахмадулина, ,Евгений Евтушенко ,Новелла Матвеева,Роберт Рождественский и др..Проза:Александр Солженицын,Андрей Битов,Василий Аксёнов,Аркадий и Борис Стругацкие,Юрий Визбор,Юрий Трифонов.Кинематограф:Андрей Тарковский
РОБЕРТ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ.Вошёл в литературу вместе с группой талантливых сверстников: Евгений Евтушенко, Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Владимир Цыбин.Молодые поэты стремились ярко выразить себя и закрепиться в умах,памяти читателей. Им помогла эстрада:их стихи не могли не звучать. Характерное свойство поэзии Рождественского —актуальность вопросов, которые он ставит перед самим собой и перед нами. Если выстроить стихи и поэмы Рождественского в хронологическом порядке, то можно увидеть, что лирика поэта отражает некоторые черты, свойственные нашей общественной жизни, её движение, духовные обретения и потери.В стихи Рождественского врывается публицистика, а вместе с ней и память о военном детстве: вот где история и личность впервые драматически соединились, определив во многом дальнейшую судьбу и характер лирического героя.В стихах поэта о детстве — биография целого поколения, его судьба, времени серьёзных общественных сдвигов в советской жизни. Большое место в творчестве Роберта Рождественского занимает любовная лирика. Все стихи Р.Р. о любви наполнены тревожным сердечным переживанием. Путь к любимой для поэта —непростой путь; это поиск смысла жизни, единственного и неповторимого счастья, путь к себе. Печататься начал в 1950 году. В многочисленных сборниках проявил себя как один из представителей «молодой поэзии» 1950—1960-х годов.Его творчество отличали не только искренность и свежесть поэтического языка, но и ярко выраженная гражданственность, пафосность, масштабность и контрастность изображения в сочетании с рационалистическим. Обращаясь к актуальным поэтическим темам (борьба за мир, преодоление социальной несправедливости и национальной вражды, уроки Второй Мировой войны), проблемам освоения космоса, красоты человеческих отношений, морально-этических обязательств, трудностей и радостей повседневной жизни, зарубежным впечатлениям, Рождественский со своим энергичным «боевым» письмом выступил продолжателем традиций В. В. Маяковского.Рождественский создал много текстов популярных песен («Погоня» из кинофильма «Новые приключения неуловимых»).Переводил зарубежных и советских поэтов
14 Понятие о «тихой лирике»: тематика, творческие установки. Художественное своеобразие поэзии Н. Рубцова (анализ 2-3 стихотворений на выбор).
14. Понятие о «тихой лирике»
В поэзии в собственном смысле слова на смену гражданской, «громкой» поэзии приходит «тихая лирика». Гражданская поэзия, как правило, посвящена общественно-политической проблематике и обращена к широким массам, тихая же поэзия, которая занимает значительное место в творчестве авторов послеоттепельного двадцатилетия, .
Для тихой лирики характерен мотив возвращения к истокам, незамутнённым истокам человеческого бытия: во-первых, к природе как истоку жизни всего человечества, во-вторых, к детству как истоку жизни конкретного человека. Зачинатель тихой лирики – Владимир Соколов. Но наибольшую известность среди представителей тихой лирики получил всё же Рубцов.
Темы Рубцова: родина, русская деревня, история, поэт и поэзия, жизнь и смерть, покаяние.
Методы Рубцова: духовный реализм, глубина символики- перевод текста из бытового в бытийный план.
Природа у Рубцова - поэзия бытия. Преобладают описания природы севернорусской, которую поэт лучше всего знал. Стихотворения «Старая дорога», «Журавли». Пейзаж этот всегда психологизирован, но воплощает чувство любви к этим местам и чувство грусти от того, что всё так неустроенно. В пейзаже Рубцова всегда преобладает традиционное, очень редко мелькнёт деталь проакцентированной современности. Это не случайно, так как Рубцов в духе почвенников поэтизирует Русь старую, традиционную, как исток национальной самобытности, наделившей Русь неповторимым лицом среди других стран мира.
Надо обратить внимание, что в большом количестве стихотворений возникают у Рубцова образы церквей, соборов, но часто в разрушенном виде, что склоняет автора к печали. «Лежат развалины собора, как будто спит былая Русь». Рубцов был среди тех, к стремился восстановить эти культурные ценности как, вместе с тем, и ценности христианские. Он подчёркивал, что в этом желании нет ничего реакционного, а просто это стремление сохранить для русского человека наследие прошлого
Философичность пронизывает многие тексты Рубцова. Один из них – цикл «Осенние этюды». Здесь Рубцов, повествуя о своём пребывании в очередной раз в родных северных местах, в то же время излагает свои представления о более совершенном мироустройстве и образно воплощает свои идеалы.
Рубцов обещал очень многое, но умер молодым, причём неожиданно и при трагических обстоятельствах. То, что он успел сделать, оставило существенный след в истории русской поэзии и повлияло на других авторов
Анализ стихотворения
Стихотворение «Звезда полей» — одно из самых известных в творчестве Н.М. Рубцова. Оно посвящено родной Вологодчине. В нем контрастно противопоставлены образы родной земли и малой родины, которая дает поэту жизненные силы, питает его творческое мастерство. Центральный образ стихотворения несет в себе социальную окрашенность. Лирическому герою важно, что «звезда полей» горит «для всех тревожных жителей земли».
Звезда полей привносит в жизнь лирического героя мир и покой. Она гасит тревогу жителей земли, касаясь их городов приветливым лучом. Но только «во мгле заледенелой», вдали от больших городов эта звезда «восходит ярче и полней».
В последней строфе стихотворения лирический герой подчеркивает, что это звезда его полей. Таким образом, образ звезды соотносится с библейской путеводной звездой.
Образ «звезды полей», озаряющий землю доброй энергией света подчеркнут анафорическим повтором («Она горит над золотом осенним, Она горит над зимним серебром») и повтором внутри строки («Горит, горит звезда моих полей...»). Этот ключевой для стихотворения образ подчеркивает необъятные земные просторы, драгоценную красоту природы («золото осеннее», «зимнее серебро»).
Звезда — традиционный образ классической поэзии. Издревле звезды покровительствовали поэтам, которые, в свою очередь, посвящали им лучшие стихотворения. Однако Н.М. Рубцову удалось творчески продолжить существующую традицию, создав поэтичный образ звезды полей, содержащий в своем значении нерасторжимую связь земного и небесного начал. Этот образ символизирует содержание художественного мира поэта, его визитную карточку на небосклоне поэтических светил.
15Понятие авторская песня. Поэтическая философия Булата Окуджавы. Анализ 1-2 стихотворений по выбору.
Что такое авторская песня?
Говоря об авторской песне, часто имеют в виду движение, объединяющее поэтов, композиторов, исполнителей и почитателей этого жанра. Авторская песня стала своего рода протестом против поверхностного искусства, имитации чувств. Она противостоит развлекательной эстрадной песне, для которой важны главным образом ритм, пестрота, световые эффекты, доходчивые слова… Развлекательная песня – явление музыкальное, авторская песня – прежде всего литературное. Она пишется думающими людьми для думающих людей…
Тем более что звучащий стих имеет историю более древнюю, чем письменный: античность, средневековье, Древняя Русь неразрывно связывали голос со звучанием инструментов – чаще всего струнных, и эта традиция не оскудевает и поныне. Поэтическое слово, звучащее под аккомпанемент гитары, роднит, сближает автора с аудиторией, помогает вникнуть в смысл песни, понять и принять её. А термин «авторская песня» был впервые введён В.Высоцким.
Авторская песня, или бардовская музыка — песенный жанр, возникший в середине XX века в СССР. Жанр вырос в 1950—1960-е гг. из художественной самодеятельности, независимо от культурной политики советских властей, и быстро достиг широкой популярности. Основной упор делается на поэтичность текста.
Предшественником авторской песни можно считать городской романс и песенные миниатюры А. Вертинского. Поначалу основу жанра составляли студенческие и туристские песни, отличавшиеся от «официальных», доминирующей личностной интонацией, живым, неформальным подходом к теме. Отдельные произведения жанра появились ещё в 1930-х . Чаще всего исполнители песен этого жанра являются одновременно авторами и стихов, и музыки — отсюда и название.
В начале 1950-х мощный пласт авторских песен появился в студенческой среде: Ю. Визбор, Ю. Ким, А. Якушева. Широкую популярность приобрела авторская песня в середине 1950-х, с появлением магнитофона. В это время начали систематически сочинять песни Б. Окуджава и Н. Матвеева. Позднее, в 1960-х и 70-х, классиками жанра стали В. Высоцкий, А. Галич, В. Туриянский, В. Берковский, С. Никитин, А. Городницкий, А. Лобановский, А. Крупп, Е. Клячкин, Ю. Кукин, А. Мирзаян, В. Бережков, В. Матвеева, В. Луферов, П. Старчик, А. Суханов, В. Долина, А.Дольский, в 80-х и 90-х к ним добавились М. Щербаков и творческий дуэт Алексея Иващенко и Георгия Васильева («Иваси»).
В развитии авторской песни можно выделить несколько этапов. Первый этап — романтический, лидером которого стал Б. Окуджава, продолжался примерно до середины 1960-х гг. Главной сферой реализации романтического начала была «песня странствий» с центральными для неё образами дружбы (друга) и дороги как «линии жизни», распространялась «от компании к компании», исключительно «в своем кругу» — в самодеятельных студенческих «обозрениях», «капустниках» творческой интеллигенции и т. п. С середины 60-х гг. к иронической, а позднее и к откровенно сатирической трактовке окружающей жизни обратился и Ю. Ким («Разговор двух стукачей», «Моя матушка Россия» и др.). Ряд песен А. Галича («Мы не хуже Горация», «Я выбираю свободу». Эстетика «песни протеста» была продолжена В. Высоцким. Важное место в творчестве многих бардов занимала тема Великой Отечественной войны. При этом, в отличие от героического пафоса песен «официальной культуры», в авторской песне на первое место выходил «человеческий аспект» войны, причинённые ей страдания, её античеловечность («До свидания, мальчики!» Б. Окуджавы, «Баллада о вечном огне» А. Галича, «Так случилось, мужчины ушли» В. Высоцкого и многие другие песни). С начала 1990-х гг. развитие авторской песни перешло в спокойное русло: организация концертов, фестивалей, продажа кассет и дисков, появляются посвящённые авторской песне передачи на радио и телевидении.
Булат Окуджава
Один из основателей жанра современной авторской песни – поэт, переводчик, прозаик, драматург, композитор и исполнитель собственных песен. Всего у Окуджавы около полутора сотен песен. Они — о любви и надежде, о бессмысленности войн, о вере в торжество разума и мудрости. Жанровое многообразие: проблема бытия человека, взаимоотношения с природой; тема городской жизни; тема ВОВ; тема творчества, поэта и поэзии,он пишет о повседневной, обыденной жизни, и о глубоких философских, жизненных проблемах. Но обо всем Окуджава говорит простыми, понятными словами, близкими и ясными каждому человеку
Впервые пробует себя в жанре песни во время войны. В 1946 студентом Тбилисского университета создает "Студенческую песню" ("Неистов и упрям, гори, огонь, гори..."). С 1956 одним из первых начинает выступать как автор стихов и музыки песен и их исполнитель. В 1956 году выходит первый сборник стихов “Лирика”. Он пел о ценностях вечных, истинных, по-настоящему важных для человека: “Виноградную косточку в теплую землю зарою...” Кто из нас не грустил под эти пронзительные слова, кто не задавался вопросом. “А иначе, зачем на земле этой грешной живу?” Профессия поэта “опасна и трудна”. Роль поэта в обществе, его назначение и судьба — этой теме Булат Окуджава посвятил немало своих строк.
В песнях Окуджавы нет сложных метафор или развернутых непонятных сравнений. В стихотворении «Давайте восклицать, друг другом восхищаться!» все просто, ясно, но содержит в себе глубокий смысл. Главные темы этого произведения – отношение людей друг к другу, сложность этих отношений, быстротечность жизни. Поэт призывает людей быть терпимее друг к другу: «Давайте говорить друг другу комплименты - Ведь это все любви счастливые моменты». В жизни человека бывает и хорошее, и плохое. Надо понимать друг друга, помогать в тяжелую минуту. В своем стихотворении, таком легком и простом, на первый взгляд, автор поднимает важные общечеловеческие проблемы (именно поэтому это стихотворение стало песней).
Это произведение актуально и в наши дни, когда люди разобщены и думают только о себе, о своих желаниях, забывая при этом об окружающих людях. А ведь поэт призывает нас: «Давайте понимать друг друга с полуслова». Он предлагает людям преодолеть разобщенность, чтобы «ошибившись раз, не ошибиться снова».
Окуджава умел разбираться в тонких душевных переживаниях людей. Он знал, что «грусть всегда соседствует с любовью», а потому «не нужно придавать значения злословью». То есть в жизни человека всегда есть место и хорошему, и плохому. И если человек грустит, печалится из-за какой-то беды, то нужно поддержать его в трудную минуту. Ведь жизнь вовсе не черно-белая! Все плохое проходит и забывается, а хорошее остается воспоминанием на всю жизнь. И возможно, если помогать человеку в беде, он запомнит твое участие и будет вспоминать тебя с благодарностью. Позитивны первые строчки стихотворения: «Давайте восклицать, друг другом восхищаться. Высокопарных слов не стоит опасаться». Так и хочется поставить после каждой строчки восклицательный знак. Эти слова вызывают какое-то радостное, весеннее чувство, когда всем хочется говорить приятные слова и улыбаться широкой улыбкой всему миру. Ведь если человеку радостно, ему хочется поделиться этим чувством с другими, чтобы и они стали немного счастливее от хороших слов или приятной улыбки. А в других строчках поэт призывает не прятать свою боль и грусть: «Давайте горевать и плакать откровенно То вместе, то поврозь, а то попеременно». Ведь вдвоем и боль не так ощущается, не так давит, если поделиться ею с другом. Особенность стихотворения-анафора, то есть единоначалие, которое выражается глаголом в форме повелительного наклонения «Давайте!». Но эта форма повеления смягчается окончанием –те. Поэт как бы предлагает всем, и себе, в том числе, объединиться ради чего-то: «давайте восклицать», «давайте горевать и плакать», «давайте понимать», «давайте жить». Это является и обращением к читателям, призывом к ним. Стихотворение написано трехстопным ямбом с пиррихиями. Именно пропущенные и лишние ударения в стопе увеличивают вариативность стиха. В произведении очень много антитез, что оказывает сильное эмоциональное воздействие на читателей. Рядом стоят совершенно противоположные понятия: «любви счастливые моменты» и «горевать и плакать». Автор заканчивает строфу и начинает другую с совершенно противоположного, что усиливает их контрастность. Также антитезы встречаются и в одной строчке: «то вместе, то врозь», «грусть соседствует с любовью», «давайте жить» и «жизнь короткая такая». Видим, что стихотворение затрагивает глубокие философские проблемы любви и счастья, грусти и тоски, дружбы и ненависти.
16«Лейтенантская проза» 1960-х гг. Понятие «окопная правда». Жанры, своеобразие конфликта и героя, поэтика (Ю. Бондарев, Г. Бакланов, Е. Носов, К. Воробьев и др. – анализ произведений по выбору).
Великая Отечественная война – страшное по своим масштабам событие в жизни нашего государства. Оно навсегда оставило след в судьбах людей, переживших эти трудные годы, не забудут войну и те, кто родился после отгремевших боев. И в русской литературе тема ВОв прочно заняла свое место. Литература о ВОВ прошла в своем развитии несколько этапов. В 1941-45 гг. ее создавали писатели, отправившиеся на войну, чтобы своими произведениями поднять дух народа. Объединить его в борьбе с общим врагом, раскрыть подвиг солдата. Девиз «убей врага» пронизал эту литературу, это был отклик на трагические события в жизни страны, которая еще не ставила вопросов о причинах войны и не могла связать 1937 и 1941 годы в один сюжет, не могла знать страшной цены, которую заплатил народ за победу в этой войне. 1945-1950гг. – второй этап развития военной темы в литературе. Это произведения о победе и встречах, о салютах и поцелуях, порою излишне ликующие. Они недоговаривали жуткой правды о войне. Прекрасный рассказ Шолохова М.А. «Судьба человека» (1957) утаил правду о том, куда, как правило, попадали бывшие военнопленные после возвращения домой. Настоящая правда о войне писалась в 60-80-е гг., когда в литературу пришли те, кто сам воевал, сидел в окопах, командовал батареей, бился «за пядь земли», побывал в плену. Ю.Бондарев, Г.Бакланов, В.Быков, К.Воробьев, Б.Васильев, В.Богомолов – эти писатели сузили масштаб изображения войны до «пяди земли», до окопчика, до леска… их долго не печатали за «дегероизацию» событий. А они, зная цену каждодневному подвигу, увидели его в будничной работе солдата. Писали не о победах на фронтах, а о поражениях, окружении, отступлении армии, о неумном командовании и растерянности в верхах. В повестях Г. Я. Бакланова «Пядь земли» (1959), «Мертвые сраму не имут» (1961) иЮ. В Бондарева - «Батальоны просят огня» (1957), «Последние залпы» (1959), а позже в романе «Горячий снег» (1969) о войне рассказана правда без прикрас.
В «лейтенантской прозе» очень ясно прозвучала тема судьбы и нравственного выбора. На войне, перед лицом постоянно ожидаемой смерти, человек просто вынужден делать свой нравственный выбор: сказать правду или солгать, струсить и предать или же погибнуть, но остаться верным долгу. Название одного из романов Ю. Бондарева так и звучит: «Выбор». Константин Воробьев (1919-1975). Повесть «Убиты под Москвой» (1963) написана очень эмоционально, но реалистично. Сюжет: рота кремлевских курсантов под командованием стройного, подтянутого капитана Рюмина была направлена защищать Москву. Рота солдат - и оборона Москвы! Рота погибла, а капитан Рюмин застрелился - он пустил себе пулю в сердце, как бы искупая свой грех за гибель неопытных мальчиков.
Они, кремлевские курсанты, стройны, ростом - один метр сто восемьдесят три сантиметра, все как на подбор, и уверены, что командование дорожит ими, ведь они - особое подразделение. Но курсанты «брошены» своим командованием, и капитан Рюмин ведет их в заведомо неравный бой. Боя практически не было, была неожиданная и ошеломительная атака немцев, от которой нельзя было нигде спастись - сзади их «контролировали» войска НКВД.
Эпиграфом к повести послужили строки из стихотворения А. Т. Твардовского «Я убит подо Ржевом», которое и названием, и страшным смыслом перекликается с повестью К. Воробьева:
...Нам свои боевые Не носить ордена. Вам-все это, живые, Нам-отрада одна: Что недаром боролись
Мы за Родину-мать.Пусть не слышен наш голос, - Вы должны его знать.
Произведения, восстанавливающие правду о войне, не могут быть светлыми - сама тема не позволяет, их цель другая - пробудить память потомков.
Повесть Б Васильева «А зори здесь тихие» (1969) о гибели девушек- зенитчиц покорила сердца многих людей.
Несколько особняком стоит повесть В. А. Курочкина «На войне как на войне» (1965), она светла и жизнелюбива, но в то же время правдива.
17«Деревенская проза». Условность термина. Генезис «деревенской прозы». Историко-социальный, нравственный, психологический, философский аспекты, типология жанров и героев, язык произведений (общая характеристика).
50-60-е годы — это особый период в развитии русской литературы. В это время выявляется особая роль литературы как ведущей формы развития общественного сознания. Это привлекало писателей к нравственной проблематике. Примером этому служит «деревенская проза».Термин «деревенская проза», включенный в научный оборот и в критику остается спорным. Прежде всего под «деревенской прозой» мы подразумеваем особую творческую общность, то есть это в первую очередь произведения, объединенные общностью тем, постановкой нравственно-философских и социальных проблем. Для них характерно изображение неприметного героя-труженика, наделенного жизненной мудростью и большим нравственным содержанием. Писатели этого направления стремятся к глубокому психологизму в изображении характеров, к использованию местных речений, диалектов, областных словечек. На этой почве вырастает их интерес к историко-культурным традициям русского народа, к теме преемственности поколений. Правда, употребляя в статьях и исследованиях этот термин, авторы всегда подчеркивают, что он носит элемент условности, что пользуются им в узком понимании. Однако писателей сельской темы это не устраивает, ибо ряд произведений значительно выходит за рамки такого определения, разрабатывая проблематику духовного осмысления человеческой жизни вообще, а не только деревенских жителей. В 60-е годы «деревенская проза» выходит на новый уровень. Рассказ «Матренин двор» А. Солженицына занимает важное место в процессе художественного осмысления народного бытия. Рассказ представляет собой новый этап в развитии «деревенской прозы».Писатели начинают обращаться к темам, которые раньше были запретными:
1. Трагические последствия коллективизации («На Иртыше» С. Залыгина, «Кончина» В. Тендрякова, «Мужики и бабы» Б. Можаева, «Кануны» В. Белова, «Драчуны» М. Алексеева и др.).
2. Изображение близкого и далекого прошлого деревни, ее нынешних забот в свете общечеловеческих проблем, губительное влияние цивилизации («Последний поклон», «Царь-рыба» В. Астафьева, «Прощание с Матерой», «Последний срок» В. Распутина, «Горькие травы» П. Проскурина).
3. В «деревенской прозе» этого периода наблюдается стремление приобщить читателей к народным традициям, выразить естественное миропонимание («Комиссия» С. Залыгина, «Лад» В. Белова).
Таким образом, изображение человека из народа, его философии, духовного мира деревни, ориентация на народное слово — все это объединяет таких разных писателей, как Ф. Абрамов, В. Белов, М. Алексеев, Б. Можаев, В. Шукшин, В. Распутин, В. Лихоносов, Е. Носов, В. Крупин и др. В «деревенской прозе» вопросы нравственности связаны с сохранением всего ценного в сельских традициях: вековой национальной жизни, уклада деревни, народной морали и народных нравственных устоев. Тема преемственности поколений, взаимосвязи прошлого, настоящего и будущего, проблема духовных истоков народной жизни по-разному решается у разных писателей. в центре внимания встали социально-экономические проблемы, их содержание определило жанровые типы (очерк, социально-психологическая повесть и рассказ), особенности конфликтов, формы и типологию сюжетов, а внимание писателей привлекали в качестве героев или не-героев прежде всего люди, от которых в тех условиях решение проблем зависело и которые это решение искали, т.е. начальство, руководители. Язык этой прозы довольно усредненный, часто невыразительный. Так, в произведениях Овечкина, Троепольского, Дороша приоритетным является социологический фактор, что обусловлено жанровой природой очерка. Яшин, Абрамов, Белов связывают понятия «дом», «память», «быт». Фундаментальные основы прочности народной жизни они связывают с соединением духовно-нравственных начал и творческой практики народа. Тема жизни поколений, тема природы, единство родового, социального и природного начал в народе характерна для творчества В. Солоухина. Ю. Куранова, В. Астафьева. Деревенская проза как философский феномен воспринимается многими исследователями с онтологической и натурфилософской точек зрения. Действительно, онтологическую природу деревенской прозы во многом определяет обращение писателей к пограничной ситуации, когда человек проявляет себя в борении меж жизнью и смертью: сюжетно, т.е. в силу обстоятельств, как старая крестьянка Матрена у А.Солженицына, или охотник Аким с изнеженной горожанкой Элей в "Царь-рыбе" В.Астафьева, затерянные в глухой тайге и вынужденные бороться с угрозой гибели от холода и голода; или же, напротив, внутренне, как Иван Африканович из "Привычного дела" В.Белова, потерявший жену и, в силу драматических обстоятельств, погруженный в нелегкие раздумья о вечности, жизни и смерти - наедине с прекрасной, одухотворенной и ...отстраненно-суровой природой российской глубинки. Впрочем, последний момент обладает двойственным смыслом - не только онтологическим, но и натурфилософским, предполагающим тождество человеческого существа (духовного и физического) с природой, которая определяет его развитие своими неизменными и переменчивыми состояниями, колебанием природных циклов, сменой сезонов и т.п.
Натурфилософскими, по сути, являются пространственно-временные характеристики архетипа Деревня в целом и в деревенской прозе в частности. Ведь в основе всего архетипа, своеобразно (с сугубо крестьянской стороны) претворенного в деревенской прозе 1960-1990-х, находится патриархальная помещичье-крестьянская деревня с усадьбой, крестьянскими избами, традиционной русской природой, исконными занятиями и забавами, связанными с этим пространством (охота, катанье на лошадях, на санях, рыбалка, сбор трав и ягод), а также земледельческим трудом. Еще более интересными, с натурфилософской точки зрения, становятся временные параметры Деревни, необычайно четко и плодотворно проявляющиеся в нынешней деревенской прозе, бытие героев которой во многом определяется духовно- биологическими фазами (рождения, созревания, жизнедеятельности, умирания), сходными с биологическими циклами жизни природы. В целом, произведения деревенской прозы убедительно доказывают, что - в противовес линейному, историко-хронологическому временному порядку - архетип Деревня развивается в рамках более спокойного, органического и "старинного" природного времени: циклического, основанного на повторяемой смене сезонных циклов, столь важных в сельском хозяйстве.
18История колхозной жизни в тетралогии Ф. Абрамова «Братья и сестры». Поэтика произведения.
На рубеже 1950-1960-х гг. Россия вступает в новый этап истории. Уходит в прошлое традиционное общество, решающую роль в котором играла экстенсивная аграрная экономика и соответствующая ей социальная организация общества.
С конца 1960-х гг. раскрестьянивание России становится свершившимся фактом. уход целого хозяйственного уклада, причем произошедший на глазах, практически, одного поколения, вызвал всенародный надлом и ностальгию по деревне. Именно эту часть общественных настроений российского социума 1960-1980-х гг. отразили в своих произведениях так называемые писатели – деревенщики. Критика «колхозных романов» по поводу описания послевоенной сельской жизни и труда в колхозах, взаимоотношений между людьми, внешности, одежды, языка героев была не случайна: Абрамов уже начал работать над своим первым романом и, фактически, излагал авторское кредо на всю последующую литературную жизнь. Свой художественный метод позднее Ф. Абрамов определит как стремление «быть предельно конкретным и достоверным».
Большинство написанных этим автором произведений после опубликования вызывали в обществе неоднозначную реакцию. Критика со стороны власти показывала, что его произведения задевают самые болевые точки российской действительности.
Уникальность романа – тетралогии «Братья и сестры» Ф.А. Абрамова состоит не только в том, что он создавался в течение трех десятилетий - с 1958 по 1978 г. Использованный Абрамовым творческий метод состоял в создании художественной летописи архангельского села Пекашино, развернутой в широкую временную панораму.
Первые три книги романа – «Братья и сестры», «Две зимы и три лета», «Пути – перепутья» - посвящены событиям военных и первых послевоенных лет в пекашинском колхозе «Новый путь», в последней – «Дом» – автор совершает скачок во времени и описывает ту же деревню в 1970-е гг. Такой срез деревенской жизни представлялся Абрамову наиболее плодотворным в исследовании статической и динамической составляющих исторического процесса.
С самого начала романа Ф. Абрамов погружает читателя в реалии описываемого времени. Для этого используются самые разнообразные приемы, связанные, прежде всего, с языковым, а также событийным ощущением исторической ткани. В текстах собрано большое количество говорящих документов эпохи: газетных статей и цитат, анализирующих события преимущественно «языком власти». Присутствуют авторская имитация писем колхозников, подлинные частушки 1940-1960-х гг., духовные стихи, народные песни. Такое «сплетение голосов» воссоздает объемное ощущение духа времени и делает читателя соучастником в выстраивании мозаичного восприятия портрета общества.
Название частей романа - особое информационное сообщение автора. Первая книга – «Братья и сестры», повествующая о трудовых буднях деревни в один из самых тяжелых периодов Великой Отечественной войны – лето 1942 г., озаглавлена по всем известным строкам обращения Сталина в речи 3 июля 1941 г. Окончание работы над первой книгой романа датировано 1958 г. – пиком «хрущевской оттепели». В этой ситуации желание Ф. Абрамова сказать правду о труде и подвиге российской деревни в войну в противовес «лакировочной» литературе, которую Абрамов критиковал, совпало со стремлением российского общества узнать новые стороны своей истории, пусть и в «заместительном», литературном варианте. Название второй книги – «Две зимы и три лета» - хронологично. Законченная в 1968 г. книга ставит не обсуждавшиеся в то время открыто исторической наукой вопросы социально-экономического развития колхозов, состояния индивидуального хозяйства двора, повинностей российских колхозников. Лесозаготовки, натурализация послевоенной деревенской жизни, высокие налоги, принудительная подписка на госзаймы – вот предметы художественного анализа второй книги романа. Уже в этой части романа Абрамовым ставится вопрос о причинах такого положения деревни, ответ на который автор ищет в третьей книге «Пути – перепутья», созданной в период 1968 – 1972 гг. Написанная в рамках аналитических положений ХХ съезда КПСС, книга посвящена анализу политической линии государства в отношении колхозов и колхозников. Абрамов долго искал название для этой части – в конечном итоге оно должно было отражать потребность перемен в советском обществе, системе взаимоотношений народа и власти. Заключительная часть романа – «Дом», написанная в 1973 – 1978 гг. обращается к состоянию российского общества в 1970-х гг., анализируя глубинные изменения, произошедшие за три с лишним десятилетия. Название романа знаковое для Ф. Абрамова. «Дом» в его социально-философской интерпретации отражает разные уровни функционирования структур тогдашней общественной жизни - от личности и семьи, до общества и государства.
Центральная тема первой книги Ф.А. Абрамова – крестьянский труд. Во второй книге романа «Две зимы и три лета» Ф. Абрамов продолжает рассказ о тяжести полевых работ, павших на плечи колхозниц в войну. Роман «Пути-перепутья» — третья книга из цикла романов о жизни тружеников северной русской деревни, о дальнейшей судьбе семьи Пряслиных, об испытаниях, выпавших на их долю в нелегкие послевоенные годы.
Без сомнения роман Ф.А. Абрамова - уникальный исторический документ, содержащий то, что подчас не найти в архивных источниках – обстоятельства событий, реальные исторические типы крестьян, живую народную речь, возрождающую лексику прошедшей эпохи.
19Творчество В. Распутина. Идейно-художественное своеобразие повести «Прощание с Матерой».
Валентин Григорьевич Распутин родился в 1937 году . После школы окончил историко-филологическое отделение Иркутского университета, затем занялся журналистикой. Первые очерки и рассказы Распутина были написаны в итоге корреспондентской работы, поездок по близкой его сердцу Сибири: в них отложились наблюдения и впечатления, которые стали опорой для размышлений писателя о судьбе родного края. Распутин любит родину. Он не представляет себе жизни без Сибири, без этих трескучих морозов, без этого слепящего глаза солнца. Именно поэтому в своих произведениях писатель раскрывает таежную романтику, единство людей с природой, изображает характеры, завораживающие своей силой, первозданностью, естественностью. Такие характеры Распутин открыл в сибирских селениях. На материале сибирской деревни написаны такие повести, как “Последний срок” (1970), “Деньги для Марии” (1967), “Вверх и вниз по течению”. Здесь автор поднимает высокие нравственные проблемы добра и справедливости, чуткости и щедрости человеческого сердца, чистоты и откровенности в отношениях между людьми. Однако Распутина интересовала не только личность с ее духовным миром, но и будущее этой личности.
«Прощание с Матерой» было написано в 1976 году, и уже через год ее опубликовали в журнале «Наш современник». Повесть сразу же привлекла к себе внимание, так как она поднимала как актуальные проблемы своего времени, так и вечные вопросы существования человека. Это и проблема экологических последствий научно-технического прогресса, наступление «городского» уклада жизни на немногие оставшиеся уголки «деревенского», нетронутого цивилизацией, быта людей.
Литература 1960 – 1980-х годов развивает традиции русской классической литературы, обращаясь к судьбе России, к образу «малой родины», к народным нравственно-этическим идеалам. Произведения такого плана назвали «деревенской прозой».
Повесть В. Распутина «Прощание с Матерой» (1976). Конкретная жизненная ситуация приобретает здесь обобщенно-символическое значение.
Действие повести происходит в деревне Матера, которая вот-вот должна погибнуть: на реке возводят плотину для постройки электростанции. Матера – это остров на Ангаре, где уже триста с лишним лет живут люди, из поколения в поколение возделывая плодородную сибирскую землю, в изобилии дающую им хлеб, картошку, корм для скотины. Создается впечатление вековечной жизни: старухи на острове уже не помнят в точности своих лет. Судьба деревни решена. Молодежь без раздумий уезжает в город. У нового поколения нет тяги к земле, к Родине, она все стремится “перейти на новую жизнь”. Безусловно, то, что жизнь - это постоянное движение, изменение, что нельзя оставаться неподвижно на одном местестолетия, что прогресс необходим. Но люди, не должны терять связи со своими корнями, разрушать и забывать вековые традиции, перечеркивать тысячи лет истории, на ошибках которой им бы следовало учиться, а не совершать свои, иногда непоправимые.
Когда приходит время, с Матерой они прощаются, как с живым существом. Ее уход старожилы объясняют вмешательством неразумной человеческой воли в естественный ход вещей, в разумное жизнеустройство. Исчезновение Матеры равносильно концу света. Но все это очевидно только для старух, старика Богодула и самого автора. Особенно тяжело переживает происходящее Дарья Пинигина, «самая старая из старух». Она «видит на память» всю историю Матеры. Главный идейный персонаж повести - старуха Дарья. Это тот человек, который до конца жизни, до последней ее минуты остался предан своей родине. Дарья формулирует главную мысль произведения, которую сам автор хочет донести до читателя: “Правда в памяти. У кого нет памяти, у того нет жизни”. Эта женщина является некой хранительницей вечности. Дарья - истинный национальный характер.
Таким образом, один из основных философских смыслов повести заключается в том, что не нами начинается жизнь на земле и не нашим уходом заканчивается. Как мы относимся к предкам, так и к нам будут относиться потомки. Распутин устами своей героини, Дарьи, говорит о важнейших вещах – сохранении памяти, корней, традиций. Память Дарьи не смыть водами Ангары. Она даже избу свою, в которой жили многие поколения предков, провожает в последний путь, как живую, отмывая и беля в последний раз.
Писатель показывает, как от поколения к поколению связи с Матерой ослабевают. Пятидесятилетний сын Дарьи Павел уже не уверен, правы ли старики в своей яростной защите острова, а его сын Андрей ведет с бабкой спор о техническом прогрессе. В дальнейшем существовании острова он не видит толку и согласен отдать его «на электричество». Тем самым Андрей отрекается от своей родины и объединяется с чужими, «официальными лицами», для которых жители Матеры – «граждане затопляемые».
Распутин вовсе не против прогресса, но его настораживает то, что за ним теряется человек. В устах Дарьи звучит материнская тревога и боль за человеческую душу, изуродованную цивилизацией. Героиня видит, что уже не машины служат людям, а люди – машинам и предостерегает: «Себя вы и вовсе скоро растеряете по дороге».
В повести двадцать две главы, в которых воспроизводится быт жителей Матеры в последние три месяца их пребывания на острове. Сюжет развивается неторопливо, позволяя вглядеться в каждую деталь навсегда уходящей жизни, в подробности привычного пейзажа, ставшего особенно дорогим накануне гибели. В черты родной своей природы вглядывается Дарья Пинигина, патриарх деревни, обладающая строгим и справедливым характером, что притягивает к ней слабых и страдательных. Она оказывается в центре переплетения сюжетных линий, связанных с другими жителями Матеры: Богодулом, Катериной и ее сыном Петрухой, Настасьей, женой деда Егора, Симой, воспитывающей внука Колю.
Дом Дарьи – последний оплот «обжитого» мира в противостоянии с «недумью, нежитью», воплощенной в мужиках, присланных, чтобы сжечь ставшие ненужными постройки, деревья, кресты на кладбище, а также в председателе бывшего сельсовета Воронцове.
Трагическая развязка повести проявляет авторскую позицию. Но разрешение конфликта неоднозначно. Конфликт повести имеет социально-исторический смысл. Столкновение старого и нового предстает как попытка «пополам преломить» вековые устои жизни.
В этом философско-нравственном произведении затрагиваются проблемы, ставшие актуальными на исходе ХХ века: экономические последствия научно-технического прогресса, наступление цивилизации на немногие уголки патриархальной жизни. Но, кроме того, «прощание с Матерой» рассматривает и вечные вопросы: отношения поколений, поиск смысла человеческого существования, ожидание смерти. В социально-бытовых вопросах повести - различие городского и деревенского укладов жизни, разрушение традиций, отношение народа к власти - высвечивается их глубинный, сущностный смысл.
21Неоакмеизм в лирике 1960-1970-х гг. Поэтический мир Арс. Тарковского (анализ 2-3 стихотворений на выбор).
Традиция акмеизма, заложенная Анненским, Гумилевым, Мандельштамом и Ахматовой, оставила чрезвычайно глубокий след в литературе 1960—1980-х годов. На этой почве выросла поэзия Иосифа Бродского,но не только его. В наиболее близких отношениях с «классическим» акмеизмом находится поэзия Арсения Тарковского, М. Петровых, Г. Оболдуева. Кроме того, отдельные аспекты эстетики акмеизма получили разработку в творчестве таких поэтов разных поколений, как Д. Самойлов, С.Липкин, Ю.Левитанский (фронтовое поколение), Б.Ахмадулина, А. Кушнер, О. Чухонцев, И.Лис-нянская, Ю.Мориц, А.Найман, Д.Бобышев, Е.Рейн, Л.Лосев («шестидесятники»), В. Кривулин, С.Стратановский, О.Седакова, Л.Миллер, Г.Русаков, Г.Умывакина («задержанное поколение» 1970—1980-х годов). Не будучи связанными какими-либо групповыми отношениями, эти поэты тем не менее исповедуют сходные эстетические принципы — для них всегда характерна ориентация стиха на постоянный (более или менее явный) цитатный диалог с классическими текстами; стремление обновлять традиции, не разрывая с ними; «необыкновенно развитое чувство историзма... переживание истории в себе и себя в истории...»; осмысление памяти, воспоминания как «глубоко нравственного начала, противостоящего беспамятству, забвению и хаосу, как основа творчества, веры и верности» (50); внимание к драматическим отношениям между мировой культурой, русской историей и личной памятью автора.
Принципиальная новизна «семантической поэтики», вслед за Ю.И.Левиным, Д.М.Сегалом, Р.Д.Тименчиком, В.Н.Топоровым и Т. В. Цивьян, может быть охарактеризована через принцип всеобщей личностной связи, благодаря которому «гетерогенные элементы текста, разные тексты, разные жанры... творчество и жизнь, все они и судьба — все скреплялось единым стержнем смысла, призванного восстановить соотносимость человека и истории» (51). Таким «единым стерженем смысла», одновременно соотнесенным с историей и с личной судьбой, становится в «семантической поэтике» художественный образ культуры — всегда индивидуальная и динамичная эстетическая структура, пластически оформляющая найденную автором «формулу связи» между прошлым и настоящим, между личным опытом поэта и, как правило, безличным гнетом исторических обстоятельств, между прозой жизни и ходом времени. Именно образ культуры становится в «семантической поэтике» средоточием мифологической модели мира, в которой, как в поэзии Мандельштама и Ахматовой, «"разыгрывается" драма времени и пространства, природы и культуры, бытия и истории, судеб человека в природном и историческом мире — его жизни и смерти, творчества и творения и т.п».
Неоакмеизм выводил за пределы советской и вообще социальной истории, предлагая взамениной масштаб — масштаб истории культуры, в котором любые, даже самые трагические обстоятельства времени выглядели как нормальный фон, всегда сопутствовавший свершениям духа.
Поэты старшего поколения, в первую очередь Арсений Тарковский, Давид Самойлов и Семен Липкин1, по-разному выразили трагедийность «семантической поэтики» как не только лишь эстетической, но и нравственной традиции. Для многих поэтов неоакмеизма, но с особенной силой для поэтов старшего поколения, характерно утверждение нераздельности природы и культуры. Точнее, природа в их стихах пронизана культурными ассоциациями, а культура не только не противоположна природному миру, но и воплощает его глубинные тайны. Так, Тарковский воспевает «могучую архитектуру ночи» («Телец, Орион, Большой Пес»), уподобляя панораму звездного неба куполу «старой церкви, забытой богом и людьми». У Давида Самойлова «евангельский сюжет изображает клен —/ Сиянье, золотое облаченье/ И поворот лица, и головы наклон»; а описание облаков рождает ассоциацию с русским XVIII веком и «роскошной одой Державина» («Весенний гром»).
Во-первых, слово, по убеждению поэтов неоакмеизма, наделено нравственным чувством.
Во-вторых, слово не отражает, а создает реальность, называние есть создание смысла мира. В-третьих, у всех этих поэтов прослеживается мотив мистической зависимости между словом, языком и личной или исторической судьбой. По сути дела, каждый из этих поэтов приходит к выводу, что вся его жизнь написана им самим
Наиболее мощно мифология мистической зависимости судьбы от слова развернута в стихах Арсения Тарковского (1907—1989). Через всю поэзию Тарковского проходят три макрообраза, каждый из которых одновременно конкретен и магичен, так как каждый опирается на древнюю мифологическую традицию: это образы Древа (мировое древо, бытие), Тела (личное бытие, бренность) и Словаря (культура, язык, логос). В стихотворении «Словарь» (1963) все три макрообраза предстают в нерасторжимом единстве:
Я ветвь меньшая от ствола России,
Я плоть ее, и до листвы моей
Доходят жилы, влажные, стальные,
Льняные, кровяные, костяные,
Прямые продолжения корней.
Есть высоты властительная тяга,
И потому бессмертен я, пока
Течет по жилам — боль моя и благо —
Ключей подземных ледяная влага,
Все эР и эЛь родного языка.
Я призван к жизни кровью всех рождений
И всех смертей, я жил во времена,
Когда народа безымянный гений
Немую плоть предметов и явлений
Одушевлял, даруя имена.
Древо России здесь «прорастает» сквозь тело поэта, образуя «властительную тягу» языка. Это не декларативная, но почти физиологическая связь («жилы влажные, стальные, льняные, кровяные, костяные...»), и она наделяет поэта бессмертием, ограниченным, правда, «сроком годности» его бренного тела («бессмертен я пока...»). Она включает его в бесконечную цепь поколений, награждает почти божественной властью «одушевлять, даруя имена». Показательно, что в поэтическом мире Тарковского ледяной холод всегда сопряжен со смертью («Проходит холод запредельный, будто/ Какая-то иголка ледяная...» «Как входила в плоть живую/ Смертоносная игла...»). Поэтому «боль моя и благо — ключей подземных ледяная влага/ Все эР и эЛь родного языка» не только возвышают, но и убивают. Язык, по Тарковскому, подчиняет человека, неизменно трагической воле: «Не я словарь по слову составлял,/ А он меня творил из красной глины;/ Не я пять чувств, как пятерню Фома,/ Вложил в зияющую рану мира,/ А рана мира облегла меня...» («Явь и речь»).
У Тарковского причастность к миру культуры означает власть над временем и бессмертие, несмотря на смертность. Его лирический герой ощущает себя подмастерьем Феофана Грека, слышит в себе голоса Сковороды, Анжело Секки, Пушкина, Ван Гога, Комитаса, Мандельштама — он постоянно соотносит себя с ними, мучаясь виной перед ними и благодарно принимая на себя ношу их судеб, страданий, исканий: «Пускай простит меня Винсент Ван Гог за то, что я помочь ему не мог... Унизил бы я собственную речь, когда б чужую ношу сбросил с плеч». Универсальный, надвременной масштаб этого образа культуры напрямую спроецирован на образ поэта у Тарковского. Как справедливого пишет С.Чупринин: в стихах Тарковского «поэт чувствует себя полномочным представителем человечества, а то и впрямую отождествляет свой
удел с уделом человечества...»1.
22Эволюция военной прозы в 1960-1990-е гг.: особенности конфликта и героя (Г. Бакланова, Ф. Абрамова, В Астафьева и др. – на выбор).
Именно проза писателей фронтового поколения в целом дает представление об истинной войне, без идеализации и романтизации, без сгущения красок и пристрастия, показывает духовную силу и величие народов нашей страны, которые были вынуждены в окопах защищать свою Родину, свой дом.
В первые послевоенные годы художественных книг о войне появлялось мало. Шел процесс осмысления происшедшего, освоение сложного материала. непростыми были отношения писателя и цензуры. На первый план вышли документальные книги участников партизанского движения – П. Вершигоры, Д. Медведева, А. Федорова и др. Рядом с ними художественно-документальные произведения (произведения на героическую тему: «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого и др.)
В период «оттепели» важным этапом эволюции военной прозы был приход в литературу «поколения лейтенантов» - А. Ананьева, Г. Бакланова, Ю. Бондарева, В. Быкова. Все они прошли войну в младших офицерских чинах и в своих произведениях отталкивались в основном от личных впечатлений. Официальная критика назвала их сочинения «окопной правдой», посчитав, что правду о войне не могут нести люди, чей кругозор ограничен обзором из окопа, в котором они находились. Считалось, что нужна иная правда о войне, более масштабная. Критика призывала создавать советскую «Войну и мир», не понимая, что подобные произведения не возникают по указанию. Без «окопной правды» не возможна была дальнейшая эволюция эволюция художественной прозы о войне. Писатели возродили в военной прозе достоверность, подлинность характеров и описаний, без этой темы могла возникнуть тупиковая ситуация в развитии военной прозы.
Но есть целый ряд книг, в которых сделаны некоторые уступки идеологическому давлению. К ним относятся книги Ю. Бондарева 1970-1980-х гг. Со страниц военной прозы 1970-х гг. постепенно исчезают военные реалии – все меньше описываются сражения, реже стреляют, меньше взрываются бомбы и снаряды – возникает больше внутренних психологических коллизий.
Одно из лучших произведений военной ппозы 1970-х гг - «Сашка» В. Кондратьева. В центре повествования не повороты военной судьбы героя, а его внутренние переживания.
События 1985 г. изменили читательские предпочтения, выяснилось, что военная проза – не обязательно книги о ВОВ. Появились книги о войне в Афганистане (С. Алексиевич «Цинковые мальчики»), благодаря событиям в Чечне.
Мирным, но трагическим будням армии посвятили книги Ю. Поляков «Сто дней до приказа», 1980, открывший миру явление дедовщины.
В конце 1980-1990-е гг. стал возможным давно забытый сатирический подход к военной теме: «Жизнь и необычайные приключения солдата Ив. Чонкина» В. Войновича.
Вся история русской военной прозы ХХ в. - драматическая история поисков правды и борьбы за истину.
Точка зрения писателя-фронтовика Виктора Петровича Астафьева (1924 – 2003) такова, что исход войны несет герой, сознающий себя частицей воюющего народа, несущего свой крест и общую ношу. Известно высказывание Виктора Астафьева о 12-томной «Истории Второй мировой войны», по поводу которой он сказал: «Мы такой войны не знали». В 1992 году Астафьев опубликовал роман «Прокляты и убиты». В романе «Прокляты и убиты» Виктор Петрович Астафьев передает войну не в «правильном, красивом и блестящем строе с музыкой и барабанами, и боем, с развевающимися знаменами и гарцующими генералами», а в «ее настоящем выражении – в крови, в страданиях, в смерти». Роман высоко оценен не только литературной критикой, но и отмечен правительственными наградами. С этим романом автор стал финалистом российской Букеровской премии в 1993 году, лауреатом премии «Триумф» в 1994 году, а в 1995 году лауреатом Государственной премии Российской Федерации в области литературы. О романе написано много статей, не все его принимали. Не принимал писатель-фронтовик Юрий Васильевич Бондарев, не согласен с ним был писатель-фронтовик Георгий Бакланов. А его друг – писатель-фронтовик Евгений Иванович Носов, прошедший фронтовыми дорогами от Курска до Польши, такого понимания войны и такого изображения принять также не мог: «И это развело их в разные стороны в конце их жизни». Писатель вводит в роман свои философские и исторические рассуждения, дополняет роман своими комментариями, содержащими личные воспоминания, письма читателей, подтверждающих правоту Астафьева в художественном освещении войны. Он создает в романе свою героику войны, освещая её с точки зрения солдата, вскрывая фальшь и ложь официальной советской системы. В 1998 году Астафьев написал повесть «Веселый солдат», которая была отмечена литературной премией имени Аполлона Григорьева в 1999 году. Повесть начинается и заканчивается словами: «Четырнадцатого сентября одна тысяча девятьсот сорок третьего года я убил человека. Немца. Фашиста. На войне…». Все военные произведения Виктора Астафьева – это размышления о том, как может (смог) выжить отдельный человек на войне. Мастер военной прозы Виктор Астафьев в новых рассказах описывает нелицеприятные события войны и послевоенную жизнь фронтовиков. Так романтический лейтенант становится причиной гибели солдат (Трофейная пушка), а боевой, честный Колька, вызвавший огонь на себя, после войны становится бандитом. И очень трагический рассказ “Пролетный гусь” о судьбе демобилизованного с фронта солдата и медсестры, которые – поженившись, поселяются на квартире в первом попавшем городке – Чуфырине, где у них рождается очень слабенький ребенок. Умирает ребенок, муж и жена кончают самоубийством от безысходности жизни. Рассказ “Пионер – всем пример” повествует о жизни фронтовика, лагерника, писателя Антона Дроздова, жизни катастрофичной, с потерями близких и возмездием. К сожалению, это были последние произведения недавно умершего (2003) писателя России.
23Литературное наследие Ю. Трифонова. Анализ 1-2 произведений на выбор
Литературное наследие Ю. Трифонова. В 60–70-х годах ХХ века в русской литературе возникло новое явление, получившее название «городская проза». Термин возник в связи с публикацией и широким признанием повестей Ю. Трифонова. В жанре городской прозы работали также М. Чулаки, С. Есин, В. Токарева, И. Штемлер, А. Битов, братья Стругацкие, В. Маканин, Д. Гранин и др. В произведениях авторов городской прозы героями были горожане, обремененные бытом, нравственными и психологическими проблемами. Рассматривалась проблема одиночества личности в толпе, мещанство личности. Для произведений городской прозы характерны глубокий психологизм, обращение к интеллектуальным, идейно-философским проблемам времени, поиски ответов на «вечные» вопросы. Авторы исследуют интеллигентский слой населения, тонущий в «трясине повседневности».
Творческая деятельность Ю. Трифонова приходится на послевоенные годы. Впечатления от студенческой жизни отражены автором в его первом романе «Студенты», который был удостоен Государственной премии. В двадцать пять лет Трифонов стал знаменит.
В 1959 году выходят сборник рассказов «Под солнцем» и роман «Утоление жажды», события которого разворачивались на строительстве оросительного канала в Туркмении. Писатель уже тогда говорил об утолении духовной жажды.
Более 20 лет Трифонов работал спортивным корреспондентом, написал множество рассказов на спортивные темы: «Игры в сумерках», «В конце сезона», создавал сценарии художественных и документальных фильмов.
Повести «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь» образовали так называемый «московский», или «городской», цикл. Их сразу назвали феноменальным явлением в русской литературе, потому что Трифонов описывал человека в быту, а героями сделал представителей тогдашней интеллигенции. Писатель выдержал нападки критиков, обвинявших его в «мелкотемье». Особенно непривычен был выбор темы на фоне существовавших тогда книг о славных подвигах, трудовых достижениях, герои которых были идеально положительными. Многим критикам показалось опасным кощунством то, что писатель осмелился раскрыть внутренние изменения в нравственном облике многих интеллигентов, указал на отсутствие в их душах высоких побуждений, искренности, порядочности. По большому счету Трифонов ставит вопрос, что такое интеллигентность и есть ли у нас интеллигенция.
Многие герои Трифонова, формально, по образованию, принадлежащие к интеллигенции, так и не стали интеллигентными людьми в плане духовного совершенствования. У них есть дипломы, в обществе они играют роль культурных людей, но в быту, дома, где не нужно притворяться, обнажаются их душевная черствость. Используя прием самохарактеристики, писатель во внутренних монологах показывает истинную сущность своих героев: неумение противостоять обстоятельствам, отстаивать свое мнение, душевную глухоту или агрессивную самоуверенность. По мере знакомства с персонажами повестей перед нами вырисовывается правдивая картина состояния умов советских людей и нравственных критериев интеллигенции.
Проза Трифонова отличается высокой концентрацией мыслей и эмоций, своеобразной «плотностью» письма, позволяющей автору за внешне бытовыми, даже банальными сюжетами многое сказать между строк.
Например, инженер Дмитриев из повести «Обмен» под нажимом властной жены должен уговорить родную мать «съехаться» с ними после того, как врачи сообщили им, что у пожилой женщины рак. Сама мать, ни о чем не догадываясь, крайне удивлена внезапно возникшими горячими чувствами со стороны невестки. Мерило нравственности здесь – освобождающаяся жилплощадь. Трифонов словно спрашивает читателя: «А как бы поступил ты?»
Анализ повети «Обмен». В основе сюжета – бытовая семейная история. Главный герой произведения узнал о тяжелой болезни матери. Пока Виктор Дмитриев носился по врачам, его жена Лена нашла обменщиков, хотя раньше не соглашалась жить со свекровью. «Душевная неточность», «душевный дефект», «недоразвитость чувств» - так деликатно обозначает автор умение добиваться своего любой ценой.
Свои хищные планы девушка пытается замаскировать под сыновнии чувства супруга, Лена убеждает его в том, что обмен необходим прежде всего самой его матери. У Лены есть веский козырь: комната нужна не ей лично, а для их с Дмитриевым дочери, которая спит и готовит уроки за ширмой в одной комнате с родителями.
Символом бытовой неустроенности в повести является предательский треск тахты. Тонко манипулируя чувствами мужа, женщина шаг за шагом продвигается к своей цели. Ю.В. Трифонов убедительно показывает читателю, что мещанство в образе семьи Лукьяновых, вовсе не безобидное явление.
Интересна ретроспективная композиция повести (хронологическая последовательность событий). Этот прием помогает Трифонову проследить этапы нравственной деградации Дмитриева, процесс его «олукьянивания». По мере развития сюжета произведения конфликт углубляется. Оказывается, когда-то Ксения Федоровна вместе с сыном изучала иностранный язык. Это было дело, которое объединяло их. Когда в жизни Дмитриева появилась Лена, занятия прекратились. Сын и мать начали отдаляться.
Еще одной символической деталью в повести является руки Лены, которой она обнимает мужа: сначала она была легкой и прохладной, а через четырнадцать лет супружеской жизни стала давить на него «немалой тяжестью». Душевная нечистоплотность Лены проявляется и внешними деталями её облика (большой живот, толстые руки, кожа в мелких пупырышках). Дородной Лене противопоставлена худенькая Таня, бывшая любовница Виктора. В отличие от Лены она не способна покривить душой и, полюбив Дмитриева, расстается с мужем. Таня романтична, любит стихи, в то время как в Лене доминирует бытовой практицизм. Сам Виктор постоянно привык поступать не так, как хотел бы. Он живет с Леной, думая, что Таня была бы ему лучшей женой.
Ю.В. Трифонов подчеркивает, что мировоззрение Дмитриева типично для современной ему эпохи. Не случайно у Виктора появляется возможность посмотреть на свои поступки со стороны. Для этого в повесть вводится образ Невядомского. Это своеобразный двойник Дмитриева - человек, в которого уже через несколько лет он скорее всего превратится, если продолжит «олукьяниваться». Жерехов, сослуживец Виктора, рассказывает ему историю про Невядомского, который успел поменять жилплощадь (съехаться с тещей) буквально за три дня до смерти старушки. При рассказе он не только не осуждает Алексея Кирилловича Невядомского, а даже завидует ему: тот получил хорошую квартиру и теперь выращивает на балконе помидоры. Этот образ преследует Дмитриева, открывая ему всю неприглядность его поступка.Дмитриев часто задумывается о смысле жизни. Мысль о болезни матери усиливает это раздумья. Ксения Федоровна привыкла всем помогать (кровом, советом, сочувствием). Как и Таня, которая долгие годы любит Дмитриева, она делает это бескорыстно. Матери Дмитрия Ксении Федоровне в повести противопоставлена теща – Вера Лазаревна, мировоззрение которой пронизано недоверием ко всем людям, даже к самым близким.
Начав разговор об истории одного обмена, Ю. Трифонов постепенно переходит на критику мещанства в целом. Дмитриев не случайно вспоминает отца героя и его братьев. Дядьки героя были по советским меркам людьми зажиточными, а провинциальной родне помогал только отец Виктора: «Мать считала, что в ссорах и во всех последующих несчастьях братьев виноваты были жены, Марьянка и Райка, зараженные мелкобуржуазным мещанством». Среди сослуживцев Дмитриева Ю.В. Трифонов рисует образ Паши Сниткина, который умеет устроить все так, что ему всегда помогают. Он так часто умудряется перевалить на кого-нибудь всю работу, что даже обзавелся кличкой: «С-миру-по-ниткин». Рассматривая этот образ, Ю.Трифонов поднимает проблему отношения к чужой беде: Сниткин отказывается ехать вместо Дмитриева в командировку, хотя его семейные проблемы (перевод дочери в музыкальную школу) не столь важны, как ситуация Дмитриева.
Так, в повести возникает разговор о двух породах людей: у одних вся обстановка сверкает, у других процветает бедность и ветхость.
Дмитриев всю жизнь тянулся к людям первой категории: восхищался тем, как Лена заводит нужные знакомства, умеет дать отпор обнаглевшей соседке Дусе. Виктор жил с Леной, как будто одурманенный. Лишь однажды его сестра Лора попыталась открыть ему глаза на то, что деловитость жены, которой он так восхищался, выглядит наглостью в глазах его родни. Особенно поразило их то, что Лена перевесила портрет отца из средней комнаты в проходную. Чужими и чуждыми по духу людьми показались новые родственники деду Виктора. Когда Лена потом на похоронах деда плакала и говорила о том, как она его любила, все это было похоже на фальшь.
По мере развития сюжета характер Лены углубляется, а жизненная хватка усиливается: «Она вгрызалась в свои желания, как бульдог. Такая миловидная женщина-бульдог с короткой стрижкой соломенного цвета и всегда приятно загорелым, слегка смуглым лицом. Она не отпускала до тех пор, пока желания – прямо у нее в зубах – не превращались в плоть». Цель жизни Лены – сделать карьеру. А отец Лены помогает устроиться на работу ее мужу, да и еще на то место, куда метил друг Дмитриева Лева.
Затем выясняется, что Виктор когда-то любил рисовать, но не стал, срезавшись на экзамене, бороться за свою мечту.
Когда Виктор предлагает матери съезжаться, та сначала отказывается и говорит, что он уже совершил свой обмен, а потом неожиданно соглашается, очевидно, понимая, что ее приглашают не жить вместе, а просто передать жилплощадь перед смертью.
Т. о., поведение героев в бытовых ситуациях становится своеобразным критерием проверки их душевных качеств.
Главный герой повести пытается действовать с позиции нравственного компромисса. Однако одновременно угодить жене и матери не удается, и тогда герой выбирает Лену. Когда Виктор предлагает матери совершить обмен, та отвечает, что он уже совершил его. Здесь имеется в виду нравственный обмен, обмен ценностей, который совершает герой, войдя в новую семью.
24III волна русской эмиграции: основные имена, причины эмиграции, характер литературной деятельности (общая характеристика).
С третьей волной эмиграции из СССР преимущественно выезжали представители творческой интеллигенции. Писатели-эмигранты принадлежали к поколению «шестидесятников», немаловажную роль для этого поколения сыграл факт его формирования в военное и послевоенное время. «Дети войны», выросшие в атмосфере духовного подъема, возлагали надежды на хрущевскую «оттепель», однако вскоре стало очевидно, что коренных перемен в жизни советского общества «оттепель» не сулит.
Границы "третьей волны" литературной эмиграции обычно отмечается выездом в 1972 году поэта Иосифа Бродского и началом так называемой перестройки. В начале 1970-х СССР начинает покидать интеллигенция, деятели культуры и науки, в том числе, писатели. Из них многие были лишены советского гражданства (А.Солженицын, В.Аксенов, В.Максимов, В.Войнович и др.).
Писатели третьей волны оказались в эмиграции в совершенно новых условиях, они во многом были не приняты своими предшественниками. В отличие от эмигрантов первой и второй волн, они не ставили перед собой задачи «сохранения культуры» или запечатления лишений, пережитых на родине. Творчество представителей третьей волны складывалось не столько под воздействием русской классики, сколько под влиянием популярной в 1960-е американской и латиноамериканской литературы, а также поэзии М.Цветаевой, Б.Пастернака, прозы А.Платонова. Одной из основных черт русской эмигрантской литературы третьей волны - ее тяготение к авангарду, постмодернизму. Третья волна разнородна: в эмиграции оказались писатели реалистического направления (Солженицын, Владимов), постмодернисты (Соколов, Мамлеев, Лимонов), антиформалист Коржавин. Русская литература третьей волны в эмиграции, по словам Коржавина, это «клубок конфликтов»
Среди основных причин возникновения "третьей волны" эмиграция - углубившаяся конфронтация интеллигенции и государства. Осуждение Иосифа Бродского "за тунеядство" и высылка его из Ленинграда на 5 лет, арест и департация Александра Солженицына в Германию в 1974 года.
Важная особенность "третьей волны" эмиграции ее многочисленность. За рубежом оказались прозаики и поэты, драматурги и художественные переводчики, литературные критики и искусствоведы. "Третья" волна эмиграции дает сразу двух нобелевских лауреатов: Александра Солженицына и Иосифа Бродского.
С 1972 по 1980 год из СССР выезжают критик Андрей Синявский и Мария Розанова; в 1974 году - знаменитый поэт и бард Александр Галич, прозаик Генрих Худяков, Эдуард Лимонов, Юрий Мамлеев, Виктор Некрасов.
В 1978 году - рассказчик Сергей Довлатов, а вслед за ним сатирик Юз Алешковский (1979), Владимир Войнович и Фридрих Горенштейн (1980). У каждого из них были свои "счеты" с властью, цензурой, КГБ.
Солженицын создает в изгнании роман-эпопею «Красное колесо», в котором обращается к ключевым событиям русской истории 20 в. Владимов публикует роман «Генерал и его армия», в котором также касается исторической темы: в центре романа события ВОВ, отменившие идейное и классовое противостояние внутри советского общества. Судьбе крестьянского рода посвящает свой роман «Семь дней творенья» В.Максимов. В.Некрасов, получивший Сталинскую премию за роман «В окопах Сталинграда». Творчество Аксенова отражает советскую действительность 1950–1970-х, эволюцию его поколения. Роман «Ожог» дает панораму послевоенной московской жизни, выводит на авансцену героев 1960-х – хирурга, писателя, саксофониста, скульптора и физика.
Синявский публикует в эмиграции «Прогулки с Пушкиным», «В тени Гоголя». К постмодернистской традиции относят свое творчество Соколов, Мамлеев, Лимонов. Оказавшиеся в изоляции от «старой эмиграции» представители третьей волны открыли свои издательства, создали альманахи и журналы.
Падение русского книгоиздания, начавшееся в послевоенные годы во время "второй" эмиграции, не только приостановилось, но и "обернулось" своей противоположностью: русская книга в 70-80-е годы продолжает "завоевывать" умы и сердца жителей Запада и Америки.
Русским писателям новой эмиграции было о чем рассказать зарубежному читат Русским писателям новой эмиграции было о чем рассказать зарубежному читателю, потому что они являлись представителями советской цивилизации, носителями советского опыта жизни, незнакомого первым двум "волнам".
Но именно в 70-е, начале 80-х годов наступило острое ощущение завершенности русского эмигрантского литературного цикла. Россия перестала быть СССР и вошла в свое новое время, а эмигрантская литература сделала свое дело - осмысление богатейшего пласта русской жизни, формировавшегося, развивавшегося и - постепенно исчерпавшего себя.
25Эволюция творчества З. Зиника: от «Перемещенного лица» к «У себя за границей».
Родился в Москве 1945. Прозаик. Вынужден эмигрировать в Израиль 1975. Все известные произведения были напечатаны уже в эмиграции. Зиник уехал – чтобы писать. И писать иначе, совсем по-другому. Он сменил судьбу и сменил литературу как судьбу – резко и окончательно.
В своих романах 3иник в различных вариациях, всегда психологически глубоко раскрывает тему третьей эмиграции. При этом он сопоставляет жизнь в Москве с жизнью в Израиле или Англии… во многих деталях дает яркое описание действительности Москвы начала 70-х г., но внешние события уходят у него на второй план по сравнению с внутренними переживаниями. Он часто использует способ выражения различных точек зрений через введение подставных рассказчиков или включение вымышленных писем, и т.о. внешние события обретают психологическую глубину.
произведение "Эмиграция как литературный прием". его интересуют не окружающие, а собственный герой – герой-сюжет, – то есть некий образ, не претендующий на изначальную цельность. Сам герой вымышлен постольку, поскольку умышленна любая мифология, в том числе и собственная. Он придумывает свой облик, узнает-творит в постоянной оглядке на других и на себя со стороны, чужими глазами.
Основная проблема писательства – вопрос стиля. В прозе Зиника стиль появляется как производная нескольких очень разных обстоятельств, и главное среди них – мечта об ином, об иностранном языке.
Не для того Зиник менял судьбу, чтобы стать эмигрантским писателем. Он хочет быть западным писателем, пишущим по-русски, то есть на своем личном иностранном языке. С течением времени всё более ощутимо Зиник становится переводчиком с русского на эмигрантский. он борется с привычным образом писателя-эмигранта, отрицает его, как новатор отрицает традицию. Вызов по крайней мере всегда чувствуется.
Эмиграция Зиника – это по существу попытка сменить тему на более для него продуктивную.
Название одной из первых вещей Зиника эмигрантского периода – "Перемещенное лицо"1977. Кроме прочего это еще и авторская характеристика. Всё, написанное Зиником после отъезда из Союза, написано о "перемещенных лицах" и от имени одного из них. Его герой – человек, родившийся в России и оказавшийся вне России, постоянно и разнообразно выясняющий отношения со своим прошлым и со своей "доисторической" родиной.
сквозной персонаж зиниковой прозы, одержимый прошлым как болезнью, облученный черным солнцем Исхода, почти потерявший себя в великом смятении. Так в литературу приходит новый герой, а появление нового героя есть по всем приметам обновление литературы.
И в стилевой эволюции Зиника заметнее всего изменение интонации рассказчика, то есть эволюция героя. По советским меркам это, конечно, человек "застойного периода", а по западным меркам наш герой-эмигрант со своей провокационной истерикой и отрефлексированной раздвоенностью, конечно, монстр, пусть и вполне обаятельный. Осознавая это свое качество, он ищет общества себе подобных. В романе "Лорд и егерь" 1990 все уже в сборе, все друг друга нашли. Неизвестно еще, кто кого перещеголяет. Но вспомним, что выбор персонажей и выбор температуры зрения определен самоощущением героя. Герой суммарен, рассказчик смотрится в разные лица как в зеркала, чтобы ловить в чужом свое (а в своем чужое). "Литература – это тоска по несостоявшемуся разговору...
Такой открытое выведение литературы из тактики личного разговора поразительно. Мы говорим "герой" или "рассказчик", стараясь избежать слова "автор". И, наверное, зря. Автор в этой прозе явно присутствует, но он не одно из действующих лиц и не каждое, но отчасти, а "может-быть-любое". И, может быть, именно это странное занятие больше, чем любое другое, превращает зиниковского эмигранта-изгоя в героя своего времени.
Его герои просто одержимы проблемами оправдания-обвинения в их, так сказать, диалектическом единстве. В их диалоге. Чем может закончиться, разрешиться этот вечный разговор? Только снятием проблемы, то есть непризнанием за человеком этой странной обязанности – непременно быть правым. Объявлением что ли нравственной автономии.
Вот как раз этот покой героям Зиника даже не снится. Бешеная, страстная жажда определенности захлестывает страницы – тоска по попранной правоте. И Алек, герой рассказа "Дорога домой", слышит собственный стон, по-настоящему оправданный только в устах библейского Иова: "Господи, за что же ты так не любишь мою жизнь".
Это какая-то особая проза: проза-выяснение, проза-самоопределение. В основе почти всех внутренних конфликтов романа – спор между предателем, узником и тираном, или только между предателем и узником, но оба действуют как настоящие тираны. Жесткость выбора ролей может показаться искусственной, но, вживаясь в ситуацию, чувствуешь, что существо спора актуально для любого человека, не вовсе чуждого рефлексии, старающегося жить с открытыми глазами. Сюжет так или иначе строится на столкновении героя со своим двойником, то есть с самим собой. Это бой с тенью. В этом споре почему-то невозможно перемирие, нельзя успокоиться на том, что в области поступков не бывает ничего безошибочного, как не бывает предмета без обратной стороны.
27Понятие о постмодернизме. Литературные полемики последних десятилетий. Основные принципы и творческие установки постмодернизма. Причины зарождения постмодернизма в России в кон. 1960-нач. 1970-х гг. (общая характеристика).
Постмодернизм – это, с одной стороны, художественное течение в литературе и других видах искусства, с другой стороны, теоретическая рефлексия на него, так называемая постмодернистская критика, и, наконец, наряду с постструктурализмом и деконструктивизмом - часть влиятельного единого комплекса представлений мировоззренческого порядка, который развивался в сторону осознания себя как философии постмодернизма. в области изобразительного искусства это условный термин, объединяющий ряд явлений художественной жизни стран западной Европы второй половины 20 века.
Постмодернистскими течениями традиционно признаются поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, концептуальное искусство, минимализм, хэппенинг, искусство объекта ( реди-мейд)и т.д.
Отвергнув возможность утопического преобразования жизни с помощью искусства, представители постмодернизма приняли бытие таким, как оно есть и, сделав искусство предельно открытым, наполнили его не имитациями или деформациями жизни, но фрагментами реального жизненного процесса.
В своем принципиальном антиутопизме постмодерн отказывается от подмены искусства философией, религией или политикой.
Российский постмодерн, сложившийся в условиях «неофициального искусства», порождает направления, параллельные западным; самобытным его стилистическим ответвлением явился соц-арт, ставший массовым в период перестройки.
Предтечами постмодернизма были модернизм и авангардизм, которые стремились возродить традиции Серебряного века. Русский постмодернизм в литературе отказался от мифологизации реальности, к которой тяготели предыдущие литературные направления. Но в то же время, он создает собственную мифологию, прибегая к ней как к наиболее понятному культурному языку. Писатели-постмодернисты вели в своих произведениях диалог с хаосом, представляя его как реальную модель жизни, где утопией является гармония мира. При этом между космосом и хаосом шли поиски компромисса.
Идеи, рассмотренные различными авторами в своих произведениях, порою представляют собой странные неустойчивые гибриды, призванные вечно конфликтовать, являясь абсолютно несовместимыми понятиями. Так, в книгах В. Ерофеева, А. Битова и С. Соколова представлены компромиссы, парадоксальные по сути, между жизнью и смертью. У Т. Толстой и В. Пелевина – между фантазией и реальностью, у Виктора Ерофеева и Пьецуха – между законом и абсурдом. От того, что постмодернизм в русской литературе опирается на сочетаниях противоположных понятий: возвышенного и низменного, патетики и глумления, фрагментарность и целостность, оксюморон становится его основным принципом.
Вторая половина 80-х годов в нашей стране ознаменовалась пристальным вниманием к культуре и искусству постмодернизма. В культуру врывается невообразимое многообразие художественных стилей, форм, идей.
К писателям-постмодернистам также относят С. Довлатова, В. Войновича, Л. Петрушевскую, В. Аксёнова, А. Синявского. В их произведениях наблюдаются основные характерные черты постмодернизма, такие как понимание искусства как способа организации текста по особым правилам; попытка передать видение мира через организованный хаос на страницах литературного произведения; тяготении к пародии и отрицание авторитетов; подчеркивание условности используемых в произведениях художественно-изобразительных приемов; соединение в пределах одного текста разных литературных эпох и жанров. Идеи, которые провозгласил постмодернизм в литературе, указывают на его преемственность с модернизмом, в свою очередь призывавшим к уходу от цивилизации и возвращению к дикости, что приводит к высшей точке инволюции – хаосу. Но в конкретных литературных произведениях нельзя увидеть только стремление к разрушению, всегда присутствует и созидательная тенденция. Они могут по-разному проявляться, одна превалировать над другой. Например, у Владимира Сорокина в произведениях господствует стремление к разрушению.
Сформировавшись в России в период 80-90-х годов, постмодернизм в литературе вобрал в себя крах идеалов и стремление уйти от упорядоченности мира, поэтому возникла мозаичность и фрагментарность сознания. Каждый автор по-своему преломил это в своём творчестве. У Л. Петрушевской и В. Орлова в произведениях сочетается тяга к натуралистической обнаженности в описании реальности и стремление выйти из неё в область мистического. Ощущение мира в постсоветскую эпоху характеризовалось именно как хаотическое. Часто в центре сюжета у постмодернистов становится акт творчества, и главным героем является писатель. Исследуется не столько взаимоотношения персонажа с реальной жизнью, сколько с текстом. Это наблюдается в произведениях А. Битова, Ю. Буйды, С. Соколова. Выходит эффект замкнутости литературы на себе, когда мир воспринимается как текст. Главный герой, часто отождествляемый с автором, при столкновении с реальностью платит страшную цену за её несовершенство.
28Роман А. Битова «Пушкинский Дом»: «версия и вариант» русского постмодернизма. Поэтика романа.
Постмодернизм – 1. термин п. употребляют для характеристики мировой культуры (в частности литературы) конца 20в, то, что следует после модерна. 2. это умонастроение, специфическая ситуация в культуре, обществе, науке, политике. Творчество Андрея Битого переходное от литер. традиц. типа до литер. 60г. и демонстрирующие возможности нового в постмодернизме (это предтеча рус. постм.). Роман – памятник шестидесячничеству, впервые опубликован в США в 1974 г, а в России только в 1990х г. Герои романа А. Битова «Пушкинский дом» литературоведы, причем в текст романа включены целые статьи, их проекты и фрагменты, анализирующие сам процесс литературного творчества и культурного развития. В романе разворачиваются версии и варианты одних и тех же событий; воскресают, по мере необходимости, умершие герои, большую роль играют полупародийные отсылки к русской классической литературе. Посредством цитатности роман пытается восстановить разрушенную тоталитарной культурой связь с модернистской традицией. Герои, сохранившие связь с традициями культуры, выглядят единственно настоящими (дед героя Одоевцев, дядя Диккенс). Свобода для них - в создании собственной, независимой от стереотипов интеллектуальной реальности.Свободе противопоставлено не насилие, а симуляция реальности, ее подмена (например, реакция на смерть Сталина показана как симуляция всеобщей скорби). Битов выявляет симулятивность советской культуры, т.е.существование символов, идеалов, знаковых фигур, за которыми ничего не стоит, которые существуют сами по себе, не имея ничего общего с жизнью. Это роман о русской и советской ментальности, революции, о русской истории, о проблемах 60х г, используются эксперименты с образом автора, показаны взаимоотношения персонажа с реальностью. Приемы: мир как текст, смерть автора, интертекстуальность, ирония, принципиальная незавершенность повествования, сложные отношения между автором и героем, осознание симмулятивной природы, культурного и исторического контекста, текст строится по принципу мир как хаос, характерная черта – бессобытийность, сближение литер-ры, литературовед-я, культурологи, тонкий психологический анализ внутреннего мира героя, прием авторской маски (4 авторские маски в романе: 1 симулякра, 2 творца, 3 игрока с хаосом, 4 филолога). 1м. анализируется понятие симулякра: главный герой Лева Одоевцев из индивид. героя превращается в коллективного, процесс обесличивания героя. 2м. трансформируется в образе деда Левы – роль противопостовления настоящей русской культуры и симмулятивной подмене жизни, знак высокой культуры и интеллигенции. 3м. текст строиться по законам мира хаоса, прием карнавализации. 4м. раскрываются проблемы литературоведческого характера, исследует природу писательского мастерства (в этом смысле был новатором) – маска утверждает, что текстовая реальность живет по своим законам, и подчиняет себе автора. Образ Пушкина вводится маской ав-филолога. Поэзия Пушкина – мерило подлинности всех явлений и понятий, он гений, сумевший выразить в слове тайны свободы и творческого духа, эталон гармонии. Битов ищет идеал в поэзии Пушкина, через его образ исследует психологию творчества, творческого потенциала в соврем. культ. ситуации.
29Деканонизация классики: Книга А. Терца (А.Синявского) «Прогулки с Пушкиным».
Абрам Терц (псевдоним Андрея Донатовича Синявского) -прозаик, эссеист, публицист, литературовед, литературный критик. Литературоведческую, творческую, педагогическую деятельность начинает в годы "оттепели". Особый интерес проявляет к русскому литературному (В. Маяковский, Б. Пастернак, М. Цветаева) и религиозно-философскому (В. Розанов) модернизму. В статье "Что такое социалистический реализм?", нелегально переправленной за границу и опубликованной во Франции под псевдонимом Абрам Терц, дает адогматическую интерпретацию ведущего метода советской литературы. За границей же в конце 50-х — 60-е гг. под тем же псевдонимом печатает свои художественные произведения ("В цирке", "Пхенц", "Суд идет", "Любимов" и др.), также переправленные нелегально (совместно с произведениями Юлия Даниэля • — Николая Аржака). В них писатель возрождает традицию утрированной прозы Гоголя, Достоевского, Лескова, подхваченную модернистской литературой начала XX в. (и прежде всего А. Белым). В 1966 г. совместно с Даниэлем арестован, помещен в Лефортовскую тюрьму, по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде осужден на семь лет лагерей и пять лет поражения в правах. Суд над Синявским и Даниэлем, отказавшимися признать себя виновными, способствовал зарождению диссидентского движения в СССР. В 1966-1968 гг. в Дубровлаге Синявский работает над книгой "Прогулки с Пушкиным", которую окончательно оформляет после освобождения в 1971 г. "Прогулки..." — явление постмодернистской метафорической эссеистики, книга, обозначившая новый этап в творчестве писателя/литературоведа. В 1973 г. Синявский эмигрирует из СССР, обосновывается во Франции. Возобновляет литературную, литературно-критическую, преподавательскую деятельность. Становится неформальным лидером либерального крыла третьей волны русской эмиграции.
"Прогулки с Пушкиным" написаны Терцем-Синявским в 1966— 1968 гг. в лагере, где он отбывал заключение по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде, переправлены на волю под видом писем к жене и впервые напечатаны в Лондоне в 1975 г. Для писателя "Прогулки" стали как бы продолжением последнего слова на суде* и прорывом в новое творческое измерение — постмодернистское. Первым в русской литературе Терц-Синявский использовал для создания художественного произведения принцип письма-чтения: из рассыпанных и раздробленных элементов предшествующей культуры (литературы и литературоведения), которые вступили в новые взаимоотношения между собой и творческой мыслью писателя, оказались переконструированными и перекодированными, сотворил собственный текст. Материалом для письма-чтения послужили прежде всего произведения Александра Сергеевича Пушкина. Сквозная цитатность — одна из самых характерных черт поэтики "Прогулок с Пушкиным».
Все в "Прогулках" неоднозначно, текуче, выходит за привычные границы. Свое создается Абрамом Терцем из чужого, литература — из предшествующей литературы, а, кроме того, еще и из литературоведения и "фольклора" (образованного стереотипами массового сознания в отношении к личности Пушкина); используется новая — пограничная — жанровая форма и соответствующий ей новый — двуязычный — язык. В этом проступает стремление отказаться от канонов, устоявшихся — и часто высосанных из пальца — представлений о допустимом и недопустимом в литературе, от нормативности мышления в целом, заявляет о себе тенденция к раскрепощению литературного творчества и — шире — самого сознания. Терц-Синявский — "против любой канонизированной системы мысли как таковой», ему присуще плюралистическое мироощущение, согласно которому ни одна из существующих (существовавших) мировоззренческих систем не обладает истиной в конечной инстанции. Абрам Терц выступает в "Прогулках с Пушкиным" как противник идеологии — оформленной и узаконенной системы единомыслия — вообще. Писатель избирает не позицию обличителя - Терц предпочитает дразнить, выводить из себя, бесить (фамильярностью своего отношения к Пушкину), ошарашивать (необычностью предлагаемых трактовок и концепций), раздражать (фрагментарностью изложения, неакадемическим характером используемого языка). Преднамеренно допускаемые противоречия, неточности и даже грубые фактические ошибки типа «Еще Ломоносов настаивал: "Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!"», имеющие юмористическую подоплеку, также способствуют тому, чтобы задеть за живое, вовлечь в спор или игру-сотворчество. Автор-персонаж охотно передразнивает советскую литературную критику, используя в комедийных целях почерпнутый у нее стандартный набор клише для характеристики Пушкина. Терц в пародийном виде преподносит культивировавшиеся при советской власти представления о гражданском долге поэта, издевается над "вертухаями" при искусстве. И сделанный Пушкиным выбор автор-персонаж описывает с использованием терминологии, характерной для советской печати, превращая ее в объект осмеяния: "Это был вызов обществу — отказ от должности, от деятельности ради поэзии. Это было дезертирство, предательство" (№ 9, с. 147). Экстраполируя современные идеологические формулы в прошлое, соотнося их с личностью Пушкина, Абрам Терц выявляет их дикость, несуразность, смехотворность. И так на протяжении всего произведения, потешаясь и забавляясь, он походя рассчитывается с официальной литературоведческой наукой, создавая ее пародийно-карикатурный образ. Но и серьезную академическую науку писатель не оставляет в покое, обращает внимание на омертвление ее языка, часто чересчур высокопарного, засушенного, шаблонного, а также на господствующую в ней установку на "моносемию" — непререкаемую однозначность трактовок сложнейших эстетических феноменов. Соединение языка науки и, скажем, блатного жаргона в книге о Пушкине можно рассматривать как насмешливое уравнивание двух типов "идеологий" по признаку их однозначности, ограниченности, а потому — неистинности. Сам же Абрам Терц предпочитает "двуязычие", корректирующее односторонность каждого из языков (условно говоря: "притчи" и "анекдота") и стоящей за ним "идеологии". Он отвергает один-единственный путь движения к истине, проложенный ли наукой или традицией игровой литературы*, по-своему осваивает оба эти пути, протаптывая собственную дорогу. "Фольклорно"-анекдотический аспект в осмыслении личности Пушкина интересует Абрама Терца прежде всего как комедийно-утрированная проекция каких-то реальных пушкинских черт, по-своему препарированных массовым сознанием. Чтобы деканонизировать Пушкина, превращенного в памятник, огороженный со всех четырех сторон, Абрам Терц использует самые разнообразные средства. В их число входят: прием "панибратства", прием "осовременивания", прием "чтения в мыслях", прием "фрейдизации" и другие, используемые в комедийном ключе. Сразу же и многих возмутила непозволительная фамильярность, с какой Абрам Терц. Прием "панибратства" — один из способов приблизить окаменело-недоступного (стараниями официальной науки) Пушкина к читателю. Этой же цели служит и прием "осовременивания" поэта, психология и поступки которого в целом ряде случаев характеризуются в стилевой манере массового человека-"пушкиниста". Например:"Он сразу попал в положение кинозвезды и начал, слегка приплясывая, жить на виду у всех". Вольность, раскованность, раскрепощенность Пушкина — один из сквозных, многообразно варьируемых мотивов книги Терца. В лице Пушкина писатель поэтизирует свободного человека, свободного художника, прокладывавшего дорогу к обретению русской литературой духовной автономии, независимости не только от государства и навязываемой им идеологии, но и от любых требований подчинения эстетического внеэстетическому, отстаивавшего самоценность и самостоятельность искусства слова.
30Постмодернистский театр Н. Коляды и Н. Садур: идейно-эстетические искания писателей, типологические черты их драматургии. Анализ 2 пьес на выбор.
КОЛЯДА´ Николай Владимирович [род. в 1957 , Казахстан] — прозаик, драматург, актер, режиссер. Учился в Свердловском театральном училище. По окончании работал актером в труппе Свердловского академического театра драмы. Учился заочно в Лит. ин-те. Был принят в члены Союз писателей СССР и в члены Лит. фонда, в члены Союза театральных деятелей.
Кумиры Коляды: Чехов, Т. Уильямс, А. Вампилов
Его причисляют к «новой» («поствампиловской») волне современной драматургии, наравне с Л. Петрушевской и др., исповедующими и развивающимися в рамках философско-эстетических принципов постмодернизма. Потому в пьесах К. основными законами, правящими худож.-драматургическим миром, становятся хаотичность и абсурд, на более примитивном уровне обретающие черты и формы обнаженного натурализма. Эпатаж — это общий принцип К.-драматурга. Сценический хронотоп пьес К. формируется временем и местом, которые автором определены как «наши дни» и «провинциальная Россия». Материалом для пьес служит низовой быт совр. (постсоветского) общественного мироустройства, наиболее устойчивыми дефинициями которого становятся «дураки»и «дурдом». В традициях постмодернистского восприятия «сумасшедший» мир в пьесах К. выглядит и воспринимается как нормальный. Главным героем становится человек низов и задворков, житель окраин и помоек, обитатель коммуналок и общежитий, «маленький человек» в «тунике гуманитарного вакуума».
Язык улицы, брань и ненормативная лексика — наиболее адекватная составляющая лексического словаря персонажей К. Однако интересует К. не социальная сторона проблемы, а философско-психологическая ее составляющая — одиночество героя, затерявшегося в безумном мире, разобщенного не только с людьми, но и с самим собой. В сфере интереса художника оказываются измельченные и больные души, исковерканные судьбы, разбитые и ожесточившиеся сердца.
Однако воспринимать творчество К. только как «чернуху» невозможно, т. к. за мразью и грязью его пьес ощутим живой огонек и «серебряные нити» любви. «К. создает свой мир — колоритный и самобытный, где парадоксально сочетается высокое и низкое, трагическое и комическое, пласты высокой культуры и суррогатной, элитарной и маргинальной, символика и интенсивно приземленный быт. В пьесах К. „черное“, низкое всегда сочетается с романтически-возвышенным и светлым <...> К. никому не отказывает в праве быть человеком, никого не судит».
Пьеса «Играем в фанты» (1984) посвящена актуальной во второй половине 1980-х годов «молодежной» теме. Она рассказывает о тех, чье становление пришлось на годы перестройки. Изображая искаженное сознание молодежи середины 1980-х гг., Н. Коляда развенчивает среду, попирающую права человека. «Играем в фанты» оказывается гораздо шире своего социально-бытового содержания. Сюжет пьесы разворачивается в обычной квартире накануне Нового года. Молодые муж и жена, Кирилл и Настя, решив отметить новоселье, встречают друзей. Молодежь резвится, придумывая все новые забавы и игры, однако заданные ситуации оказываются вовсе не невинными, а явно жестокими: умерла в соседней квартире пожилая женщина, раздавленная «шуткой» Артема; в подъезде истекает кровью человек, попавший под нож другого героя, Никиты. Драматург предлагает героям посмотреть на себя со стороны и задуматься «время ли нас такими делает или мы сами себя такими сделали?!».
Главное в пьесе – игра. Мотив игры становится выражением нравственно-этической модели мира. Игра у Н. Коляды служит знаком неблагополучия, недовольства героев собой, некой недостаточности, которую персонажи пытаются восполнить путем перевоплощения, надевания маски, пытаясь защитить себя от боли, оскорблений, насмешек. Однако в большинстве случаев действия героев не приводят к желаемому результату, так как игра диктует свои законы, лишающие личность свободы, индивидуальности, обрекает на новые страдания.
Конфликт рождается из того, что играми заняты люди уже достаточно взрослые, их по-детски беспечные игры оборачиваются нешуточной болью, горечью и жестокостью. Н. Коляда пишет пьесу о беспечности и незрелости, об инфантильности и затянувшемся детстве. Персонажи Н. Коляды нравственно недоразвиты, все в их жизни оказывается мнимым, призрачным. Размышляя на протяжении всего своего творческого пути над проблемой детства, становления личности, Коляда внимателен к надлому, комплексам, полученным в детстве или юности, которые корежат всю оставшуюся жизнь.
31Новый взгляд на тему войны и мира в произведениях В. Маканина «Асан», Д. Гуцко «Домик в Армагеддоне», «Апсны абукет. Вкус войны», А. Бушковского «Страшные русские», Г. Садулаева «Шалинский рейд», «Одна ласточка еще не делает весны» и др. – анализ одного текста на выбор.
Роман Владимира Маканина «Асан» относится к литературному блоку военной прозы. Это редкая разновидность литературы, прочтение которой сопровождается чувством личного присутствия в описываемых обстоятельствах. А, дочитав до конца, фиксируешь в себе серьезные перемены, будто становишься в чем-то опытнее, получаешь более глубокое понимание жизненных реалий. Если чтение длится, скажем, семь дней – ощущение, что был неделю в Чечне.
Тема войны всегда занимала особое место в русской литературе. Нужно хорошо знать историю нашей страны, что бы понять – русскому человеку волей-неволей пришлось осваивать военную науку.
События, происходящие на страницах произведения «Асан» именуются автором не иначе, как война. «Война сама по себе абсурдна…» – размышляет главный герой – майор Жилин, складской человек – складарь, бензиновый король чеченских дорог. Для него это, действительно, война. А как иначе? Если убивают и калечат людей? Однако, роман Владимира Маканина имеет определенную степень двойственности. С одной стороны, он предельно реалистичен (до мелочей прописанные детали, вплетение в сюжет реальных узнаваемых персонажей – Джохара Дудаева; в похищенной журналистке у Маканина можно без труда узнать нашу современницу Елену Масюк). С другой стороны, «Асан» – это вымысел, миф. Выдумкой является как двурукое божество Асан, так и его влияние на историю развития горских народов. Само утверждение, что в Чечне была «война», многим чиновникам и военачальникам не пришлось бы по вкусу.
Брошенный своими командирами в одиночестве на складе в Грозном Жилин с двумя солдатами вынужден оборонять оружие и боеприпасы. Но силы не равны – чеченцы как шакалы подбираются к складским запасам все ближе. Командиры сбежали, оставив майора на растерзание боевикам. Выбор не велик: быть осужденным за разграбление складов или быть пристреленным обезумевшими боевиками. Солдаты охраны также кинулись в бега, кто не успел, был убит или изнасилован. Страшная правда войны. И вот, когда жизнь майора Жилина висит на волоске, и чеченскому лидеру Джохару Дудаеву ничего не стоит оборвать этот волосок, приходит знамение свыше – идея, как выжить в этом «непредсказуемом кровавом бардаке». Жилин начинает торговать топливом. Но не совестью! Своим человеческим принципам он верен. Именно они (нравственные принципы) влекут его под прицел чеченских автоматов и острых ножей, когда он ведет торг с полевым командиром Маурбеком. Жилин выторговывает колонну с пьяными новобранцами, захваченную чеченским отрядом: «У меня бизнес. Я за хорошие деньги могу дать бензин высокого качества. Хоть цистерну… Могу мазут… Солярку… Могу дать небольшую атомную бомбу…» – говорит Жилин и добавляет: «Все могу дать… Но пьяных пацанов порезать не дам». Юнцы, вояки… Недавно оторванные от мамки и еще очень хорошо помнящие тепло и уют дома. Несмышленыши. Цена их жизни – копейка.
Кто виноват, что на этой войне многое решают деньги? Что продают и покупают оружие, людей, информацию? Конечно виновны, не такие как майор Жилин. Ему лишь пришлось влиться во всеобщую струю торговли на этой войне. Он даже преуспел. Его зауважали, потому что бензин – это «кровь войны». За каждую десятую бочку Жилин обеспечивает прохождение колонн с горючим, снабжает военные части и мирных жителей топливом. Старики теперь его именуют Александр Сергеевич, а некоторые Асан Сергеевич или попросту Са-а-ашик. Итак, приняв установленные кем-то циничные правила торговли, Жилин достигает успехов.
Центральное место в романе Владимир Маканин уделяет человеческим переживаниям на войне. Трагизма исполнены истории о русских пленниках, томящихся в многочисленных зинданах, об их матерях, приехавших в Чечню на поиски сыновей и попавших в руки боевиков и насильников. «Солдатская матерь» в «Асане» – отдельная тема. Неистовую волю проявляют эти женщины, пытаясь вернуть живыми своих мальчишек. Ничто не останавливает их на пути, последние деньги собирают они на выкуп пленников. И тут им на помощь приходит все тот же Асан Сергеевич. У него не только повсюду информаторы и бензиновые должники (а иной раз и то и другое в одном лице), майору далеко не безразлична судьба солдат.
Внутренняя доброта побуждает Жилина опекать двоих контуженых солдатиков (шизов) – Алика и Олежку – отбившихся после боя от своей родной части. Уцелевшие из колонны, уничтоженной на две трети, по сути искалеченные, они наивны, как дети. Но и жестоки порой, как дети. Олежка постоянно вытягивается и отдает честь: «Присяге верны!». Алик заикается, его лицо перекошено от левостороннего тика, а из левого глаза – последствие контузии – непрерывно льются слезы. «Спи, сынок, спи…» – говорит ночью кому-то из пацанов майор Жилин. Он готов всегда защищать и выручать этих мальчишек, он им за отца на этой войне. Пока жив Жилин – солдатики не пропадут.
Финал романа весьма символичен. Майор Александр Жилин – Асан погибает от рук человека, которому он открыл свое сердце. Он получает две пули от шиза Алика. У контуженного срабатывает рефлекс, он видит передаваемую Жилину чеченцем пачку денег и производит выстрелы. Сначала убит чеченец, а потом смертельно ранен майор. Но поступок его вовсе не направлен на уничтожение Жилина. Его выстрелы это скорее протест против тех порядков, которые сложились на чеченской войне. Протест против взаимной торговли горючим и оружием, женщинами, детьми и стариками. Отношения купли-продажи между противоборствующими сторонами – это позор властям. Это политика двойных стандартов.
В гибели Жилина – Асана – присутствует идея очищения от скверны, от грехов, которые отягощали душу майора. Принять смерть от человека, которого опекал и любил, значит освободиться от всех прегрешений. Очиститься, искупить свою вину. Хочется верить, что в результате душа бензинового короля чеченских дорог, бесстрашного воина и просто человека – майора Жилина – взмыла в небесную вечность с необычайной легкостью.
Проблема войны в Чечне, очевидно, еще находится на стадии осмысления. Не затянулись еще раны и не отстроены до конца города. Роман Владимира Маканина «Асан» получил широкое признание, в конце ноября 2008 г. автор был удостоен престижной премии «Большая книга». Истинную ценность в «Асане» составляет тема человеческих страданий на войне. В который раз мы получаем урок, гласящий, что на войне не бывает победителей. Человек гибнет, когда дает слабинку, перестает заботиться только о себе, кого-то жалеет, к кому-то привязывается. Но если он этого не делает, то не имеет права именоваться Человеком.
32Феномен «новой драмы» в XXI столетии (Иван Вырыпаев, Е. Гришковец, Владимир и Олег Пресняковы, Ольга Богаева, М. Угаров, И.Сигарев и др. – анализ 1 пьесы на выбор).
Мы говорим не о «современной драматургии» — современным сегодня может быть и Чехов, — а о «новой драме», которая ворвалась в театр каким-то стремительным потоком: Гришковец, Вырыпаев, братья Пресняковы. Самое яркое, что просматривается в этих текстах, — желание высказаться, сообщить что-то очень важное другим. Характерная особенность новой драматургии — компактность текста, его насыщеннос
ть. Успеть быстро сказать или прокричать только самое важное и побежать дальше. Сегодня люди стали очень ценить свое. Поэтому спрессованность, концентрированность текста. Впервые понятие "новая драма" появилось в театроведении на рубеже 19-го и 20-го веков. В пьесах Золя, Шоу, Ибсена, Стриндберга, Метерлинка, Уайльда, Чехова и Горького действовали нестандартные персонажи, которые говорили непривычно простым, бытовым языком. Это яркое, непривычное, социально острое, временами эпатажное новое драматическое искусство. Кто-то ставит "новую драму" в оппозицию традиционному репертуарному театру, кто-то считает необходимой струей неприукрашенной жизненной правды на сцене, кто-то относит ее к авангардному искусству, кто-то видит в "новой драме" магистральное направление русского театра. В любом случае, в последнее время стало очевидно, что "новая драма" пережила стадию "полуподвальной" "молодежной субкультуры" и претендует на нечто большее: у нее есть своя сцена, свои режиссеры, свой зритель, свой фестиваль. Если на сцене вам рассказывают про инцест, изнасилование, убийство или однополую любовь, чередуя действия с разговорами о смысле жизни, пересыпанными обильным матом, знайте: это Новая Драма. По-научному ее вышеперечисленные признаки называются натурализмом и погружением в язык улицы. В самом начале возникновения «новой драмы» в ней присутствовал антибуржуазный пафос, она не была рассчитана на сытых обывателей, которые идут в театр в надежде увидеть нечто ожидаемое и предсказуемое. «Новая драма» намного более ершиста, она все время предлагает зрителю не то, что он ожидал увидеть, а нечто иное, раздражительное.В театр ведь ходит не сто процентов населения, а только определенная его часть, и эта часть до некоторых пор была приучена к тому, что она смотрит на сцене жизнь людей, чьи представления об этике, лексике, гигиене совпадали с ее собственными — тогда вообще никакого шока нет. Но вдруг зрителю стали показывают жизнь маргиналов, наркоманов, садомазохистов, то есть жизнь тех людей, с которыми подавляющее число зрителей не встречаются в жизни. Есть ненормативная лексика, а я бы сказала, что есть такие ненормативные социальные слои. Так вот рисовать жизнь этих людей на сцене — это по-прежнему главная тенденция «новой драмы». Сейчас на пике моды в России - документальный театр, который также называют новой драмой. Они основаны на технике создания театрального спектакля, которая называется "вербатим" (от латинского "verbatim" - "дословно"). Шокирующие пьесы братьев Пресняковых, Евгения Гришковца, Ивана Вырыпаева не только коммерчески успешны, они неоднократно получали престижные театральные премии, например "Золотую маску" в номинации "Новация". Чаще всего в "вербатим"-спектакле один акт, его общая продолжительность не более часа, постоянно поддерживается стремительный ритм - все это не похоже на то, что происходит в обычном театре. Актеры играют без грима, декорации используются минимально, музыка и танец допустимы, если их использование оговорено автором в тексте пьесы. Герои подчас говорят вещи, шокирующие своей откровенностью, поэтому многие критики упрекают "новую драму" в чрезмерной злободневности и социальности. Техника вербатим — была одной из важнейших тенденций в современной драматургии. Этот термин предполагает, что автор пьесы (иногда их несколько) вступил в непосредственный контакт с теми людьми, о которых он собрался описать, и как-то зафиксировал, запротоколировал их речь. Иногда это может быть работа с диктофоном, а иногда просто «скачкой» информации с интернет-сайтов, форумов, переписка по ICQ. Это конкретная очень живая фактура жизни, которая потом каким-то образом обрабатывается, авторского текста может быть минимум. Новая "вербатим"-технология нашла сторонников в России, и в феврале 2002 года в подвале жилого дома в центре Москвы была открыта постоянная площадка документальной драмы "театр.doc", за год она стала культовой сценой Москвы. Авторы док-пьес сознательно работают с "социальным злом": наркоманами, бомжами, потенциальными самоубийцами, заключенными.Театр позиционирует себя как «странный», «по всем своим позициям не похожий на театр», «бедный и независимый», «скандальный» и использует более специфические, но не менее маркирующие самоопределения: «единственный в Москве театр только новых текстов», театр, «где группам на сцене разрешается все, кроме громоздких декораций», где «в одном спектакле можно видеть признанных звезд, в другом – никому не известных непрофессиональных артистов», «документальный театр, пьесы, постановки, сценические акции, где театр транслирует голоса реальных людей». В «н.драме» художественное слово полностью заменяется разговорной речью, драма обретает форму подсмотренных на улице сцен, разрушается привычное сюжетно-композиционное строение текста для театра. Умение перевоплотиться в бомжа или гея по-прежнему ценится, но режиссеры уже задумываются, а не лучше ли было бы вывести на сцену настоящего гея или бомжа. «новая драма», - это в значительной степени режиссерский, экспериментаторский театр, целью которого является превратить в зрелище факты жизни общества.
Е. Гришковец («Как я съел собаку»). В своих моно-спектаклях он выходит на практически пустую сцену без грима и костюма, рассказывая о своих впечатлениях, воспоминаниях и снах;утверждает, что постоянно что-то добавляет, меняет в своих спектаклях, на ходу сочиняет текст заново.. Сам Гришковец определяет свое творчество как "новый сентиментализм. В герое Гришковца, как и во всех нас, нет ничего героического. И не то чтобы он из-за этого очень переживал. Все хотят быть безумными гениями, экстремалами, бандитами, мужчинами и женщинами со своими пикантными странностями. Кем угодно, лишь бы выделиться из общей массы, инертной и заурядной. Каким способом? Деньгами, внешним видом, цветом мобильного телефона и вообще какой-нибудь подлостью. Норма сегодня не в моде, нормального человека можно лишь пожалеть. Каждый из его великолепных и сомнительных рассказов- фрагмент жизни о человеке по имени Гришковец, в котором большинство легко узнает себя. Что будет с ним дальше - загадка, как и то, что станет в России с нормальными людьми. Это пьеса, слушая которую человек может увидеть отражение своего детства и юности, найдя много схожего с самим собой, она заставляет почувствовать вас, то ребенком закутанным в теплое одеяло зимним утром не желающем из под него вылезать и быстро бежать по холодному полу, умываться, чтобы затем идти в школу, то взрослеющим моряком, бороздившим морские просторы наперекор ветрам, а также вызывает массу разнообразных эмоций, то добрую улыбку, то вдруг наворачиваются слезы, и прослушав всю пьесу, на какое-то время в тебе что-то меняется, добрые и теплые чувства еще очень долго перебирают струны твоей души, а воспоминания об услышанном остаются на всю жизнь.Его монолог "Как я съел собаку" - самый удачный пример личного обращения автора к слушателям, потому что здесь автор и персонаж с бескозыркой в руках несомненно совпадали в своём стремлении высказаться, точнее, выговориться до какого-то предела, чтобы потом рухнуть от усталости.
Братья Пресняковы («Изображая жертву»). Братья Владимир и Олег Пресняковы. То, что у Владимира и Олега Пресняковых все герои переживают кризис идентичности, видно даже по спискам действующих лиц их пьес. Редко у кого есть собственное имя: чаще всего — 1-й мужчина, 2-й мужчина, 1-я женщина, 2-я женщина, Мать, Дядя, Юноша, Девушка, Мужчина-гость, Женщина-свидетельница... Сюжет "Изображая жертву" сегодня не знает только ленивый. Молодой парень Валя разыгрывает роль жертвы в следственных экспериментах, в то время как ночью ему является призрак то ли отравленного, то ли просто мертвого отца-моряка, девушка наседает, мечтая замуж, а мать развлекается с братом отца – дядей Петей. Пьеса очень интересно, смело и свободно построена. Можно даже сказать «собрана». Два сна (в начале и в конце), три следственных эксперимента в трех стихиях (воздух, вода, огонь), три разговора (с матерью, с подругой и с отчимом). При этом у Пресняковых взгляд социологов, изучающих предмет отстраненно. Пресняковы пишут «про них», а не «про себя», может поэтому интересно, забавляет, но не цепляет.В финале герой – «присоединяется к большинству», где отец в белом кителе, где бравые черные морячки, женщина машет платочком с берега.
И. Вырыпаев («Кислород»). Иван Вырыпаев – сибирский актер с сумасшедшими глазами и удивительно талантливой скороговоркой – спектаклем “Кислород”– современной интерпретацией десяти заповедей, которые Вырыпаев, захлебываясь в ритме рэпа, пропевает-протанцовывает. Длится чуть меньше часа, и в нем участвуют всего три человека: два актера и девушка-диджей за пультом. Под виниловые скретчи Он (сам Иван Вырыпаев ) и Она (актриса Арина Маракулина) путано, но завораживающе рассказывают историю безудержных сердец. Впрочем, рассказывают – неверное слово. Выпаливают слова, выстреливая в зрителя и друг в друга бешено ритмизированный текст, смесь горячечной скороговорки, рэповой читки и своеобразных песен с зачином и рефреном. Десять «композиций» соответствуют евангельским заповедям, пропущенным через историю любви homo simplicissimus Саши из Серпухова и столичной штучки, тоже Саши, курящей траву у памятника Грибоедову. Заповеди кружатся в полоумной карусели: такой, как «не прелюбодействуй», не существует, а заповедь «не убий» Саша не услышал, «потому как был в плеере, и поэтому пошёл и убил свою жену лопатой». Я думаю, «Кислород» Ивана Вырыпаева — потрясающий, ключевой для нашего времени текст. Наверное, он будет иметь свою судьбу, может быть, более интересную, чем в первом своем воплощении. Зрители говорят иногда: «Многое я не услышал, надо сходить второй раз, все расслышать до конца, потому что произносятся очень важные слова». Для меня это критерий. Возможно, «Кислород» созвучен в чем-то людям, тому, что они чувствуют и переживают сегодня. Даже не из-за того, что там упоминается о событиях 11 сентября и Норд-Осте. Дело в том, как эти все события касаются человека, его жизни, как, говоря о них, нельзя оставаться безучастным. Важен не внешний интерес, а то участие, когда человек на секунду может стать добрее, что-то внутри себя изменить, переключить. Иван Вырыпаев — «экстримал», в нем есть чувство бунта, протеста — то, что многих пугает. Хотя более созидательного, думающего и совестливого человека, чем Иван, я не знаю. И его «Кислород» — это настоящая модель сегодняшнего мира.
33Интермедиальная поэтика современной русской литературы (В. Пелевин «Принц Госплана», «Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре», О.Н. Ермаков «Вариации», А.В. Королев «Быть Босхом», Сен-Сеньков А. «Семейный заговор», «Птицы»). Анализ 2 произведений на выбор.
Одной из значимых тенденций в современной русской прозе является интермедиальность. Феномен интермедиальности возникает вследствие усложнения принципов организации художественного текста, который заимствует и ассимилирует свойства текстов других видов искусства. Интермедиальность определяется, во-первых, как особый способ организации художественного текста, во-вторых, как специфическая методология анализа и отдельного художественного произведения, и языка художественной культуры в целом. Эта методология опирается на принципы междисциплинарных исследований.
Активизация интермедиальных процессов в современной литературе связана с очередной сменой культурной парадигмы и означает отказ от литературоцентризма, основанного на рационализме, идеологии, дидактике, и переход к «искусствоцентризму», предполагающему (в ситуации социокультурного кризиса) имморализацию, деидеологизацию и дегуманизацию литературы. «Арт-центризм» современной литературы опирается на «блаженную индифферентность» постмодернизма (Б. Гройс).
Вместе с тем трансформируется ценностная стратификация сферы искусства, включающей не только признанные классические образцы, но и искусство авангарда, андеграунда, то есть происходит реанимация арт-практик, табуированных в советское время. На смену «стерильной», «монолитной» концепции мира приходит стереофоническая парадигма.
Этот процесс сопровождается «разгерметизацией» границ искусства, что, в частности, в изобразительном искусстве приводит к акционности: бодиарт, энвайронмент, флюксус, перформанс, хеппенинг, медиа-искусство в форме видео- или киноинсталляции. Таким образом, создается специфическое интердисциплинарное поле, в пространстве которого наибольшей активностью отличается литература русского постмодернизма.
Продуктивная в современной литературе интеграция «литературы факта» и «литературы вымысла» имеет следствием, во-первых, экстраполяцию в литературную практику и критику понятийного аппарата и аналитического инструментария других дисциплин, а во-вторых, ассимиляцию художественной литературой материала не только таких традиционных форм документалистики, как эссе, философско-эстетический трактат, мемуары, исповедь («Чернобыльская молитва», «У войны - не женское лицо» С.А. Алексиевич, «Час шестой. Хроника 1932» В.И.Белова, «Роман-воспоминание» А.Н. Рыбакова, «Мое прошлое» А.А. Кима), но и жанров научного дискурса: филологического («Пушкинский дом» А.Г. Битова, «НРЗБ» А.К. Жолковского и «<НРЗБ>»С.М. Гандлевского, «Сентиментальный дискурс» В.И. Новикова, «Довлатов и окрестности» А.А. Гениса), медицинского («Казус Кукоцкого» Л.Е. Улицкой, «Человек-язык» А.В. Королева, «Синдром Кандинского» А.В. Саломатова, «Трепанация черепа» СМ. Гандлевского), юридического («Взятие Измаила» М.П. Шишкина), искусствоведческого («Ермо» Ю.В. Буйды, «Быть Босхом» А.В. Королева, «Орфография» Д.Л. Быкова).
Наряду с текстами, в которых языки других видов искусства «переводятся» в мономедийный вербальный регистр, в современной литературе существуют примеры так называемой мультимедииности, когда «при создании произведения комбинируются текст, зрительный образ и звук, с целью обеспечения одновременного воздействия на разные органы чувств» [Западное литературоведение 2004: 457]. Примеры такого рода дает «цифровая литература» (сетевая и несетевая), а также экспериментальная книжная продукция (например, «Священная книга оборотня» В.О. Пелевина, к которой прилагается музыкальный компакт-диск). Подобные эксперименты отражают новые технологии в современной медиакультуре, которые не могут не влиять на литературу, порождая новые типы интермедиальности.
Влияние компьютерных технологий. Современная литература использует гипертекст, чат, компьютерные игры, анимации, язык компьютерных программ, сценарии видеоигр. (В. Пелевин «Принц госплана», «Шлем ужаса: креатифф о Тессее и Минотавре», Л. Петрушевская «Номер Один, или в садах других возможностей», Дм. Липскевров «Пространство Готлиба», Серг. Лукьяненко «Дозоры (ночной, дневной и др.)»).
Шлем ужаса: креатифф о Тессее и Минотавре.
Пелевин обращается к структуре чата. Это обращение продиктовано замыслом романа – сочинить романную версию мифа о Минотавре в лабиринте.
Метафора – лабиринт – всемирная сеть. С помощью интернет эстетики автор формирует поэтику. У героев нет имен, их заменяют ники, они общаются на языке чата. Это оказывает влияние на проблематику текста. По мнению Марка Липовецкого таким образом пытаются обрести свободу.
Пародокс текста – люди, общающиеся в интеренете, контролируемы и подцензурны.
Лабиринт – метафора всей жизни человека, всего мира. Свобода сводится к мнимой возможности свободного выбора.
34IV волна русской эмиграции: основные имена, причины эмиграции, характер литературной деятельности (М. Шишкин «Русская Швейцария», К. Кобрин «Последний европеец», Л. Коль «Роман с заграницей» и др.). Анализ одного произведения на выбор.
4 волна началась с начала 91х г.(в период распада СССР) по сегодняшний день. Был разрешен свободный выезд. Характерные черты: эмигранты не порывают связи с родиной и их отъезд не становиться фатальностью, при желании каждый может вернуться. Советская идеологическая система разрушилась, исчезли физиологические границы, сняты жесткие цензуры, запреты, исчез идеологический враг, растворился ареол писателя, борьба за свободу. Специфики эмигрантской литературы теперь нет. Поэтому слово писатель-эмигрант используется условно. Типы писателей: писатели-эмигранты (А. Лебедев, М. Шишкин), пис. – экспатриант (уехал, живет за границей- К. Кобрин, З. Зиник), пис.- номад (вечно странствует – М. Абрамович), пис.- турист (на время оставляет страну – А. Чапай, Л. Федорова). Проблематика: унаследовала темы «России» (образ России становиться объектом осмысления героями-эмигрантами, предки которых были русскими, стремятся приобщиться к ценностям русской культуры, хранить память о них ), «Трагическое существование человека в тоталитарном государстве» (основы соц. Метафизики, феномен страха, свободы, несвободы, способы преодоления несвободы), «Бытия эмигрантов» (открыть, узнать новый мир, чтобы в нем выжить, конкретика в описании людей). Особенности худ. метода: эксперимент в области жанра, хронотопам повести, развивают реальные, авангардские, постмодернистские традиции и находят их в движении и развитии. Анализ К. Кобрин «Последний европеец»: мужчина, историк по образованию путешествует по Европе (сначала Чехия, затем Германия). Сопоставляет жизнь современной Европы и Жизнь Европы по учебникам истории в вузе. Путешествие чел безымянного, странничество - символистическое путешествие - поиск смысла жизни. Во время путешествия герой освобождается от качеств современного человека. Новый код, который появляется в литературе, герой лишает себя советской идентичности, старается отказаться от прежней экзистенции. (герой намеренно надевает на себя европейскую одежду, выстраивает новую коммуникацию с самим собою и миром - находится в промежуточной ситуации: остается только «тело» и сознание героя, которые наполняются новыми качествами. В культурном полилоге с миром, повседневной коммуникации, он обретает новую экзистенцию. Свобода (анонимность как полнота) приобретает вид бытия, становится смыслом и опорой)- форма может изменить сознание, намеренно создает внутреннюю сознательность (герой использует атрибуты европейской культуры). Но становиться понятно, что сложно избавиться от соц. прошлого, навязать чуждую модель поведения, преодолеть ту которую навязали в детстве. Происходит игра по правилам другого реальногомира. За самоироничным описанием просматривается ситуация культурно-символического торга. В игре по культурным правилам субстрат «совковости» «обменивается» на иные культурные знаки. Культурно-символический торг оказался необходим. Это единственная форма преодоления советской идентичности и обретения прежней, «европейской». Герой достаточно легко, безболезненно свершает этот торг.Семантика совершенных персонажем транскультурных «жестов»:
- Широкополосная газета в общественном транспорте – за ней можно спрятаться, исключить форму взаимодействия с окружающим миром и тем самым сохранить свою частную жизнь; - Одежда - демонстрация принципа «как важно быть несерьезным», «напускное равнодушие» к одежде; при выборе руководствоваться принципами удобства и практичности; - Декларированность английского языка в качестве языка глобализации, международного общения.
Между тем несмотря на счастливое обретение «анонимности» (свободы) и легкость в сознательном наделении себя транскультурными атрибутами, все же в пограничной ситуации герой испытывает состояние тревоги, чувство глубокого психологического дискомфорта. Путешествие по Европе становится одновременно и кризисом. К. Кобрин показывает, насколько сложно человеку, прошлое которого отягощено грузом советскости, обрести естественную сущность человека. Итог. Рефлектирующий герой К. Кобрина постоянно преодолевает чуждую ему модель советского поведения и образа жизни. Своеобразным «порогом», за которым открывается для персонажа свобода становится детская игра по правилам другого культурного мира, путешествие по Европе, межкультурная коммуникация, культурно-символический торг. Именно в условиях иномира появляется возможность становиться ближе к универсальным ценностям бытия, осваивать их, самосовершенствоваться, открывать в себе самом нечто новое, дотоле неизведанное и освобождаться от всего того, что мешает и угнетает.
22Эволюция военной прозы в 1960-1990-е гг.: особенности конфликта и героя (Г. Бакланова, Ф. Абрамова, В Астафьева и др. – на выбор).
Именно проза писателей фронтового поколения в целом дает представление об истинной войне, без идеализации и романтизации, без сгущения красок и пристрастия, показывает духовную силу и величие народов нашей страны, которые были вынуждены в окопах защищать свою Родину, свой дом.
В первые послевоенные годы художественных книг о войне появлялось мало. Шел процесс осмысления происшедшего, освоение сложного материала. непростыми были отношения писателя и цензуры. На первый план вышли документальные книги участников партизанского движения – П. Вершигоры, Д. Медведева, А. Федорова и др. Рядом с ними художественно-документальные произведения (произведения на героическую тему: «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого и др.)
В период «оттепели» важным этапом эволюции военной прозы был приход в литературу «поколения лейтенантов» - А. Ананьева, Г. Бакланова, Ю. Бондарева, В. Быкова. Все они прошли войну в младших офицерских чинах и в своих произведениях отталкивались в основном от личных впечатлений. Официальная критика назвала их сочинения «окопной правдой», посчитав, что правду о войне не могут нести люди, чей кругозор ограничен обзором из окопа, в котором они находились. Считалось, что нужна иная правда о войне, более масштабная. Критика призывала создавать советскую «Войну и мир», не понимая, что подобные произведения не возникают по указанию. Без «окопной правды» не возможна была дальнейшая эволюция эволюция художественной прозы о войне. Писатели возродили в военной прозе достоверность, подлинность характеров и описаний, без этой темы могла возникнуть тупиковая ситуация в развитии военной прозы.
Но есть целый ряд книг, в которых сделаны некоторые уступки идеологическому давлению. К ним относятся книги Ю. Бондарева 1970-1980-х гг. Со страниц военной прозы 1970-х гг. постепенно исчезают военные реалии – все меньше описываются сражения, реже стреляют, меньше взрываются бомбы и снаряды – возникает больше внутренних психологических коллизий.
Одно из лучших произведений военной ппозы 1970-х гг - «Сашка» В. Кондратьева. В центре повествования не повороты военной судьбы героя, а его внутренние переживания.
События 1985 г. изменили читательские предпочтения, выяснилось, что военная проза – не обязательно книги о ВОВ. Появились книги о войне в Афганистане (С. Алексиевич «Цинковые мальчики»), благодаря событиям в Чечне.
Мирным, но трагическим будням армии посвятили книги Ю. Поляков «Сто дней до приказа», 1980, открывший миру явление дедовщины.
В конце 1980-1990-е гг. стал возможным давно забытый сатирический подход к военной теме: «Жизнь и необычайные приключения солдата Ив. Чонкина» В. Войновича.
Вся история русской военной прозы ХХ в. - драматическая история поисков правды и борьбы за истину.
Точка зрения писателя-фронтовика Виктора Петровича Астафьева (1924 – 2003) такова, что исход войны несет герой, сознающий себя частицей воюющего народа, несущего свой крест и общую ношу. Известно высказывание Виктора Астафьева о 12-томной «Истории Второй мировой войны», по поводу которой он сказал: «Мы такой войны не знали». В 1992 году Астафьев опубликовал роман «Прокляты и убиты». В романе «Прокляты и убиты» Виктор Петрович Астафьев передает войну не в «правильном, красивом и блестящем строе с музыкой и барабанами, и боем, с развевающимися знаменами и гарцующими генералами», а в «ее настоящем выражении – в крови, в страданиях, в смерти». Роман высоко оценен не только литературной критикой, но и отмечен правительственными наградами. О романе написано много статей, не все его принимали. Не принимал писатель-фронтовик Юрий Васильевич Бондарев, не согласен с ним был писатель-фронтовик Георгий Бакланов. А его друг – писатель-фронтовик Евгений Иванович Носов, прошедший фронтовыми дорогами от Курска до Польши, такого понимания войны и такого изображения принять также не мог: «И это развело их в разные стороны в конце их жизни». Писатель вводит в роман свои философские и исторические рассуждения, дополняет роман своими комментариями, содержащими личные воспоминания, письма читателей, подтверждающих правоту Астафьева в художественном освещении войны. Он создает в романе свою героику войны, освещая её с точки зрения солдата, вскрывая фальшь и ложь официальной советской системы. В 1998 году Астафьев написал повесть «Веселый солдат», которая была отмечена литературной премией имени Аполлона Григорьева в 1999 году. Повесть начинается и заканчивается словами: «Четырнадцатого сентября одна тысяча девятьсот сорок третьего года я убил человека. Немца. Фашиста. На войне…». Все военные произведения Виктора Астафьева – это размышления о том, как может (смог) выжить отдельный человек на войне. Мастер военной прозы Виктор Астафьев в новых рассказах описывает нелицеприятные события войны и послевоенную жизнь фронтовиков. Так романтический лейтенант становится причиной гибели солдат (Трофейная пушка), а боевой, честный Колька, вызвавший огонь на себя, после войны становится бандитом. И очень трагический рассказ “Пролетный гусь” о судьбе демобилизованного с фронта солдата и медсестры, которые – поженившись, поселяются на квартире в первом попавшем городке – Чуфырине, где у них рождается очень слабенький ребенок. Умирает ребенок, муж и жена кончают самоубийством от безысходности жизни. Рассказ “Пионер – всем пример” повествует о жизни фронтовика, лагерника, писателя Антона Дроздова, жизни катастрофичной, с потерями близких и возмездием. К сожалению, это были последние произведения недавно умершего (2003) писателя России.
23Литературное наследие Ю. Трифонова. Анализ 1-2 произведений на выбор
Литературное наследие Ю. Трифонова. В 60–70-х годах ХХ века в русской литературе возникло новое явление, получившее название «городская проза». Термин возник в связи с публикацией и широким признанием повестей Ю. Трифонова. В жанре городской прозы работали также М. Чулаки, С. Есин, В. Токарева, И. Штемлер, А. Битов, братья Стругацкие, В. Маканин, Д. Гранин и др. В произведениях авторов городской прозы героями были горожане, обремененные бытом, нравственными и психологическими проблемами. Рассматривалась проблема одиночества личности в толпе, мещанство личности. Для произведений городской прозы характерны глубокий психологизм, обращение к интеллектуальным, идейно-философским проблемам времени, поиски ответов на «вечные» вопросы. Авторы исследуют интеллигентский слой населения, тонущий в «трясине повседневности».
Творческая деятельность Ю. Трифонова приходится на послевоенные годы. Впечатления от студенческой жизни отражены автором в его первом романе «Студенты», который был удостоен Государственной премии. В двадцать пять лет Трифонов стал знаменит.
В 1959 году выходят сборник рассказов «Под солнцем» и роман «Утоление жажды», события которого разворачивались на строительстве оросительного канала в Туркмении. Писатель уже тогда говорил об утолении духовной жажды.
Более 20 лет Трифонов работал спортивным корреспондентом, написал множество рассказов на спортивные темы: «Игры в сумерках», «В конце сезона», создавал сценарии художественных и документальных фильмов.
Повести «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь» образовали так называемый «московский», или «городской», цикл. Их сразу назвали феноменальным явлением в русской литературе, потому что Трифонов описывал человека в быту, а героями сделал представителей тогдашней интеллигенции. Писатель выдержал нападки критиков, обвинявших его в «мелкотемье». Особенно непривычен был выбор темы на фоне существовавших тогда книг о славных подвигах, трудовых достижениях, герои которых были идеально положительными. Многим критикам показалось опасным кощунством то, что писатель осмелился раскрыть внутренние изменения в нравственном облике многих интеллигентов, указал на отсутствие в их душах высоких побуждений, искренности, порядочности. По большому счету Трифонов ставит вопрос, что такое интеллигентность и есть ли у нас интеллигенция.
Многие герои Трифонова, формально, по образованию, принадлежащие к интеллигенции, так и не стали интеллигентными людьми в плане духовного совершенствования. У них есть дипломы, в обществе они играют роль культурных людей, но в быту, дома, где не нужно притворяться, обнажаются их душевная черствость. Используя прием самохарактеристики, писатель во внутренних монологах показывает истинную сущность своих героев: неумение противостоять обстоятельствам, отстаивать свое мнение, душевную глухоту или агрессивную самоуверенность. По мере знакомства с персонажами повестей перед нами вырисовывается правдивая картина состояния умов советских людей и нравственных критериев интеллигенции.
Проза Трифонова отличается высокой концентрацией мыслей и эмоций, своеобразной «плотностью» письма, позволяющей автору за внешне бытовыми, даже банальными сюжетами многое сказать между строк.
Например, инженер Дмитриев из повести «Обмен» под нажимом властной жены должен уговорить родную мать «съехаться» с ними после того, как врачи сообщили им, что у пожилой женщины рак. Сама мать, ни о чем не догадываясь, крайне удивлена внезапно возникшими горячими чувствами со стороны невестки. Мерило нравственности здесь – освобождающаяся жилплощадь. Трифонов словно спрашивает читателя: «А как бы поступил ты?»
Анализ повети «Обмен». В основе сюжета – бытовая семейная история. Главный герой произведения узнал о тяжелой болезни матери. Пока Виктор Дмитриев носился по врачам, его жена Лена нашла обменщиков, хотя раньше не соглашалась жить со свекровью. «Душевная неточность», «душевный дефект», «недоразвитость чувств» - так деликатно обозначает автор умение добиваться своего любой ценой.
Свои хищные планы девушка пытается замаскировать под сыновнии чувства супруга, Лена убеждает его в том, что обмен необходим прежде всего самой его матери. У Лены есть веский козырь: комната нужна не ей лично, а для их с Дмитриевым дочери, которая спит и готовит уроки за ширмой в одной комнате с родителями.
Символом бытовой неустроенности в повести является предательский треск тахты. Тонко манипулируя чувствами мужа, женщина шаг за шагом продвигается к своей цели. Ю.В. Трифонов убедительно показывает читателю, что мещанство в образе семьи Лукьяновых, вовсе не безобидное явление.
Интересна ретроспективная композиция повести (хронологическая последовательность событий). Этот прием помогает Трифонову проследить этапы нравственной деградации Дмитриева, процесс его «олукьянивания». По мере развития сюжета произведения конфликт углубляется. Оказывается, когда-то Ксения Федоровна вместе с сыном изучала иностранный язык. Это было дело, которое объединяло их. Когда в жизни Дмитриева появилась Лена, занятия прекратились. Сын и мать начали отдаляться.
Еще одной символической деталью в повести является руки Лены, которой она обнимает мужа: сначала она была легкой и прохладной, а через четырнадцать лет супружеской жизни стала давить на него «немалой тяжестью». Душевная нечистоплотность Лены проявляется и внешними деталями её облика (большой живот, толстые руки, кожа в мелких пупырышках). Дородной Лене противопоставлена худенькая Таня, бывшая любовница Виктора. В отличие от Лены она не способна покривить душой и, полюбив Дмитриева, расстается с мужем. Таня романтична, любит стихи, в то время как в Лене доминирует бытовой практицизм. Сам Виктор постоянно привык поступать не так, как хотел бы. Он живет с Леной, думая, что Таня была бы ему лучшей женой.
Ю.В. Трифонов подчеркивает, что мировоззрение Дмитриева типично для современной ему эпохи. Не случайно у Виктора появляется возможность посмотреть на свои поступки со стороны. Для этого в повесть вводится образ Невядомского. Это своеобразный двойник Дмитриева - человек, в которого уже через несколько лет он скорее всего превратится, если продолжит «олукьяниваться». Жерехов, сослуживец Виктора, рассказывает ему историю про Невядомского, который успел поменять жилплощадь (съехаться с тещей) буквально за три дня до смерти старушки. При рассказе он не только не осуждает Алексея Кирилловича Невядомского, а даже завидует ему: тот получил хорошую квартиру и теперь выращивает на балконе помидоры. Этот образ преследует Дмитриева, открывая ему всю неприглядность его поступка.Дмитриев часто задумывается о смысле жизни. Мысль о болезни матери усиливает это раздумья. Ксения Федоровна привыкла всем помогать (кровом, советом, сочувствием). Как и Таня, которая долгие годы любит Дмитриева, она делает это бескорыстно. Матери Дмитрия Ксении Федоровне в повести противопоставлена теща – Вера Лазаревна, мировоззрение которой пронизано недоверием ко всем людям, даже к самым близким.
Начав разговор об истории одного обмена, Ю. Трифонов постепенно переходит на критику мещанства в целом. Дмитриев не случайно вспоминает отца героя и его братьев. Дядьки героя были по советским меркам людьми зажиточными, а провинциальной родне помогал только отец Виктора: «Мать считала, что в ссорах и во всех последующих несчастьях братьев виноваты были жены, Марьянка и Райка, зараженные мелкобуржуазным мещанством». Среди сослуживцев Дмитриева Ю.В. Трифонов рисует образ Паши Сниткина, который умеет устроить все так, что ему всегда помогают. Он так часто умудряется перевалить на кого-нибудь всю работу, что даже обзавелся кличкой: «С-миру-по-ниткин». Рассматривая этот образ, Ю.Трифонов поднимает проблему отношения к чужой беде: Сниткин отказывается ехать вместо Дмитриева в командировку, хотя его семейные проблемы (перевод дочери в музыкальную школу) не столь важны, как ситуация Дмитриева.
Так, в повести возникает разговор о двух породах людей: у одних вся обстановка сверкает, у других процветает бедность и ветхость.
Дмитриев всю жизнь тянулся к людям первой категории: восхищался тем, как Лена заводит нужные знакомства, умеет дать отпор обнаглевшей соседке Дусе. Виктор жил с Леной, как будто одурманенный. Лишь однажды его сестра Лора попыталась открыть ему глаза на то, что деловитость жены, которой он так восхищался, выглядит наглостью в глазах его родни. Особенно поразило их то, что Лена перевесила портрет отца из средней комнаты в проходную. Чужими и чуждыми по духу людьми показались новые родственники деду Виктора. Когда Лена потом на похоронах деда плакала и говорила о том, как она его любила, все это было похоже на фальшь.
По мере развития сюжета характер Лены углубляется, а жизненная хватка усиливается: «Она вгрызалась в свои желания, как бульдог. Такая миловидная женщина-бульдог с короткой стрижкой соломенного цвета и всегда приятно загорелым, слегка смуглым лицом. Она не отпускала до тех пор, пока желания – прямо у нее в зубах – не превращались в плоть». Цель жизни Лены – сделать карьеру. А отец Лены помогает устроиться на работу ее мужу, да и еще на то место, куда метил друг Дмитриева Лева.
Затем выясняется, что Виктор когда-то любил рисовать, но не стал, срезавшись на экзамене, бороться за свою мечту.
Когда Виктор предлагает матери съезжаться, та сначала отказывается и говорит, что он уже совершил свой обмен, а потом неожиданно соглашается, очевидно, понимая, что ее приглашают не жить вместе, а просто передать жилплощадь перед смертью.
Т. о., поведение героев в бытовых ситуациях становится своеобразным критерием проверки их душевных качеств.
Главный герой повести пытается действовать с позиции нравственного компромисса. Однако одновременно угодить жене и матери не удается, и тогда герой выбирает Лену. Когда Виктор предлагает матери совершить обмен, та отвечает, что он уже совершил его. Здесь имеется в виду нравственный обмен, обмен ценностей, который совершает герой, войдя в новую семью.
24III волна русской эмиграции: основные имена, причины эмиграции, характер литературной деятельности (общая характеристика
С третьей волной эмиграции из СССР преимущественно выезжали представители творческой интеллигенции. Писатели-эмигранты принадлежали к поколению «шестидесятников», немаловажную роль для этого поколения сыграл факт его формирования в военное и послевоенное время. «Дети войны», выросшие в атмосфере духовного подъема, возлагали надежды на хрущевскую «оттепель», однако вскоре стало очевидно, что коренных перемен в жизни советского общества «оттепель» не сулит.
Границы "третьей волны" литературной эмиграции обычно отмечается выездом в 1972 году поэта Иосифа Бродского и началом так называемой перестройки. В начале 1970-х СССР начинает покидать интеллигенция, деятели культуры и науки, в том числе, писатели. Из них многие были лишены советского гражданства (А.Солженицын, В.Аксенов, В.Максимов, В.Войнович и др.).
Писатели третьей волны оказались в эмиграции в совершенно новых условиях, они во многом были не приняты своими предшественниками. В отличие от эмигрантов первой и второй волн, они не ставили перед собой задачи «сохранения культуры» или запечатления лишений, пережитых на родине. Творчество представителей третьей волны складывалось не столько под воздействием русской классики, сколько под влиянием популярной в 1960-е американской и латиноамериканской литературы, а также поэзии М.Цветаевой, Б.Пастернака, прозы А.Платонова. Одной из основных черт русской эмигрантской литературы третьей волны - ее тяготение к авангарду, постмодернизму. Третья волна разнородна: в эмиграции оказались писатели реалистического направления (Солженицын, Владимов), постмодернисты (Соколов, Мамлеев, Лимонов), антиформалист Коржавин. Русская литература третьей волны в эмиграции, по словам Коржавина, это «клубок конфликтов»
Среди основных причин возникновения "третьей волны" эмиграция - углубившаяся конфронтация интеллигенции и государства. Осуждение Иосифа Бродского "за тунеядство" и высылка его из Ленинграда на 5 лет, арест и департация Александра Солженицына в Германию в 1974 года.
Важная особенность "третьей волны" эмиграции ее многочисленность. За рубежом оказались прозаики и поэты, драматурги и художественные переводчики, литературные критики и искусствоведы. "Третья" волна эмиграции дает сразу двух нобелевских лауреатов: Александра Солженицына и Иосифа Бродского.
С 1972 по 1980 год из СССР выезжают критик Андрей Синявский и Мария Розанова; в 1974 году - знаменитый поэт и бард Александр Галич, прозаик Генрих Худяков, Эдуард Лимонов, Юрий Мамлеев, Виктор Некрасов.
В 1978 году - рассказчик Сергей Довлатов, а вслед за ним сатирик Юз Алешковский (1979), Владимир Войнович и Фридрих Горенштейн (1980). У каждого из них были свои "счеты" с властью, цензурой, КГБ.
Солженицын создает в изгнании роман-эпопею «Красное колесо», в котором обращается к ключевым событиям русской истории 20 в. Владимов публикует роман «Генерал и его армия», в котором также касается исторической темы: в центре романа события ВОВ, отменившие идейное и классовое противостояние внутри советского общества. Судьбе крестьянского рода посвящает свой роман «Семь дней творенья» В.Максимов. В.Некрасов, получивший Сталинскую премию за роман «В окопах Сталинграда». Творчество Аксенова отражает советскую действительность 1950–1970-х, эволюцию его поколения. Роман «Ожог» дает панораму послевоенной московской жизни, выводит на авансцену героев 1960-х – хирурга, писателя, саксофониста, скульптора и физика.
Синявский публикует в эмиграции «Прогулки с Пушкиным», «В тени Гоголя». К постмодернистской традиции относят свое творчество Соколов, Мамлеев, Лимонов. Оказавшиеся в изоляции от «старой эмиграции» представители третьей волны открыли свои издательства, создали альманахи и журналы.
Падение русского книгоиздания, начавшееся в послевоенные годы во время "второй" эмиграции, не только приостановилось, но и "обернулось" своей противоположностью: русская книга в 70-80-е годы продолжает "завоевывать" умы и сердца жителей Запада и Америки.Русским писателям новой эмиграции было о чем рассказать зарубежному читателю, потому что они являлись представителями советской цивилизации, носителями советского опыта жизни, незнакомого первым двум "волнам".
Но именно в 70-е, начале 80-х годов наступило острое ощущение завершенности русского эмигрантского литературного цикла. Россия перестала быть СССР и вошла в свое новое время, а эмигрантская литература сделала свое дело - осмысление богатейшего пласта русской жизни, формировавшегося, развивавшегося и - постепенно исчерпавшего себя.
25Эволюция творчества З. Зиника: от «Перемещенного лица» к «У себя за границей».
Эволюция творчества Зиновия Ефимовича Зиника: от «Перемещенное лицо» к «У себя за границей»
Родился в Москве 1945. Прозаик. Вынужден эмигрировать в Израиль 1975. Все известные произведения были напечатаны уже в эмиграции. Зиник уехал – чтобы писать. И писать иначе, совсем по-другому. Он сменил судьбу и сменил литературу как судьбу – резко и окончательно.
В своих романах 3иник в различных вариациях, всегда психологически глубоко раскрывает тему третьей эмиграции. При этом он сопоставляет жизнь в Москве с жизнью в Израиле или Англии… во многих деталях дает яркое описание действительности Москвы начала 70-х г., но внешние события уходят у него на второй план по сравнению с внутренними переживаниями. Он часто использует способ выражения различных точек зрений через введение подставных рассказчиков или включение вымышленных писем, и т.о. внешние события обретают психологическую глубину.
произведение "Эмиграция как литературный прием". его интересуют не окружающие, а собственный герой – герой-сюжет, – то есть некий образ, не претендующий на изначальную цельность. Сам герой вымышлен постольку, поскольку умышленна любая мифология, в том числе и собственная. Он придумывает свой облик, узнает-творит в постоянной оглядке на других и на себя со стороны, чужими глазами.
Основная проблема писательства – вопрос стиля. В прозе Зиника стиль появляется как производная нескольких очень разных обстоятельств, и главное среди них – мечта об ином, об иностранном языке.
Не для того Зиник менял судьбу, чтобы стать эмигрантским писателем. Он хочет быть западным писателем, пишущим по-русски, то есть на своем личном иностранном языке. С течением времени всё более ощутимо Зиник становится переводчиком с русского на эмигрантский. он борется с привычным образом писателя-эмигранта, отрицает его, как новатор отрицает традицию. Вызов по крайней мере всегда чувствуется.
Эмиграция Зиника – это по существу попытка сменить тему на более для него продуктивную.
Название одной из первых вещей Зиника эмигрантского периода – "Перемещенное лицо"1977. Кроме прочего это еще и авторская характеристика. Всё, написанное Зиником после отъезда из Союза, написано о "перемещенных лицах" и от имени одного из них. Его герой – человек, родившийся в России и оказавшийся вне России, постоянно и разнообразно выясняющий отношения со своим прошлым и со своей "доисторической" родиной.
сквозной персонаж зиниковой прозы, одержимый прошлым как болезнью, облученный черным солнцем Исхода, почти потерявший себя в великом смятении. Так в литературу приходит новый герой, а появление нового героя есть по всем приметам обновление литературы.
И в стилевой эволюции Зиника заметнее всего изменение интонации рассказчика, то есть эволюция героя. По советским меркам это, конечно, человек "застойного периода", а по западным меркам наш герой-эмигрант со своей провокационной истерикой и отрефлексированной раздвоенностью, конечно, монстр, пусть и вполне обаятельный. Осознавая это свое качество, он ищет общества себе подобных. В романе "Лорд и егерь" 1990 все уже в сборе, все друг друга нашли. Неизвестно еще, кто кого перещеголяет. Но вспомним, что выбор персонажей и выбор температуры зрения определен самоощущением героя. Герой суммарен, рассказчик смотрится в разные лица как в зеркала, чтобы ловить в чужом свое (а в своем чужое). "Литература – это тоска по несостоявшемуся разговору...
Такой открытое выведение литературы из тактики личного разговора поразительно. Мы говорим "герой" или "рассказчик", стараясь избежать слова "автор". И, наверное, зря. Автор в этой прозе явно присутствует, но он не одно из действующих лиц и не каждое, но отчасти, а "может-быть-любое". И, может быть, именно это странное занятие больше, чем любое другое, превращает зиниковского эмигранта-изгоя в героя своего времени.
Его герои просто одержимы проблемами оправдания-обвинения в их, так сказать, диалектическом единстве. В их диалоге. Чем может закончиться, разрешиться этот вечный разговор? Только снятием проблемы, то есть непризнанием за человеком этой странной обязанности – непременно быть правым. Объявлением что ли нравственной автономии.
Вот как раз этот покой героям Зиника даже не снится. Бешеная, страстная жажда определенности захлестывает страницы – тоска по попранной правоте. И Алек, герой рассказа "Дорога домой", слышит собственный стон, по-настоящему оправданный только в устах библейского Иова: "Господи, за что же ты так не любишь мою жизнь".
Это какая-то особая проза: проза-выяснение, проза-самоопределение. В основе почти всех внутренних конфликтов романа – спор между предателем, узником и тираном, или только между предателем и узником, но оба действуют как настоящие тираны. Жесткость выбора ролей может показаться искусственной, но, вживаясь в ситуацию, чувствуешь, что существо спора актуально для любого человека, не вовсе чуждого рефлексии, старающегося жить с открытыми глазами. Сюжет так или иначе строится на столкновении героя со своим двойником, то есть с самим собой. Это бой с тенью. В этом споре почему-то невозможно перемирие, нельзя успокоиться на том, что в области поступков не бывает ничего безошибочного, как не бывает предмета без обратной стороны.
27Понятие о постмодернизме. Литературные полемики последних десятилетий. Основные принципы и творческие установки постмодернизма. Причины зарождения постмодернизма в России в кон. 1960-нач. 1970-х гг. (общая характеристика).
Постмодернизм – это, с одной стороны, художественное течение в литературе и других видах искусства, с другой стороны, теоретическая рефлексия на него, так называемая постмодернистская критика, и, наконец, наряду с постструктурализмом и деконструктивизмом - часть влиятельного единого комплекса представлений мировоззренческого порядка, который развивался в сторону осознания себя как философии постмодернизма. в области изобразительного искусства это условный термин, объединяющий ряд явлений художественной жизни стран западной Европы второй половины 20 века.
Постмодернистскими течениями традиционно признаются поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, концептуальное искусство, минимализм, хэппенинг, искусство объекта ( реди-мейд)и т.д.
Отвергнув возможность утопического преобразования жизни с помощью искусства, представители постмодернизма приняли бытие таким, как оно есть и, сделав искусство предельно открытым, наполнили его не имитациями или деформациями жизни, но фрагментами реального жизненного процесса.
В своем принципиальном антиутопизме постмодерн отказывается от подмены искусства философией, религией или политикой.
Российский постмодерн, сложившийся в условиях «неофициального искусства», порождает направления, параллельные западным; самобытным его стилистическим ответвлением явился соц-арт, ставший массовым в период перестройки.
Предтечами постмодернизма были модернизм и авангардизм, которые стремились возродить традиции Серебряного века. Русский постмодернизм в литературе отказался от мифологизации реальности, к которой тяготели предыдущие литературные направления. Но в то же время, он создает собственную мифологию, прибегая к ней как к наиболее понятному культурному языку. Писатели-постмодернисты вели в своих произведениях диалог с хаосом, представляя его как реальную модель жизни, где утопией является гармония мира. При этом между космосом и хаосом шли поиски компромисса.
Идеи, рассмотренные различными авторами в своих произведениях, порою представляют собой странные неустойчивые гибриды, призванные вечно конфликтовать, являясь абсолютно несовместимыми понятиями. Так, в книгах В. Ерофеева, А. Битова и С. Соколова представлены компромиссы, парадоксальные по сути, между жизнью и смертью. У Т. Толстой и В. Пелевина – между фантазией и реальностью, у Виктора Ерофеева и Пьецуха – между законом и абсурдом. От того, что постмодернизм в русской литературе опирается на сочетаниях противоположных понятий: возвышенного и низменного, патетики и глумления, фрагментарность и целостность, оксюморон становится его основным принципом.
Вторая половина 80-х годов в нашей стране ознаменовалась пристальным вниманием к культуре и искусству постмодернизма. В культуру врывается невообразимое многообразие художественных стилей, форм, идей.
К писателям-постмодернистам также относят С. Довлатова, В. Войновича, Л. Петрушевскую, В. Аксёнова, А. Синявского. В их произведениях наблюдаются основные характерные черты постмодернизма, такие как понимание искусства как способа организации текста по особым правилам; попытка передать видение мира через организованный хаос на страницах литературного произведения; тяготении к пародии и отрицание авторитетов; подчеркивание условности используемых в произведениях художественно-изобразительных приемов; соединение в пределах одного текста разных литературных эпох и жанров. Идеи, которые провозгласил постмодернизм в литературе, указывают на его преемственность с модернизмом, в свою очередь призывавшим к уходу от цивилизации и возвращению к дикости, что приводит к высшей точке инволюции – хаосу. Но в конкретных литературных произведениях нельзя увидеть только стремление к разрушению, всегда присутствует и созидательная тенденция. Они могут по-разному проявляться, одна превалировать над другой. Например, у Владимира Сорокина в произведениях господствует стремление к разрушению.
Сформировавшись в России в период 80-90-х годов, постмодернизм в литературе вобрал в себя крах идеалов и стремление уйти от упорядоченности мира, поэтому возникла мозаичность и фрагментарность сознания. Каждый автор по-своему преломил это в своём творчестве. У Л. Петрушевской и В. Орлова в произведениях сочетается тяга к натуралистической обнаженности в описании реальности и стремление выйти из неё в область мистического. Ощущение мира в постсоветскую эпоху характеризовалось именно как хаотическое. Часто в центре сюжета у постмодернистов становится акт творчества, и главным героем является писатель. Исследуется не столько взаимоотношения персонажа с реальной жизнью, сколько с текстом. Это наблюдается в произведениях А. Битова, Ю. Буйды, С. Соколова. Выходит эффект замкнутости литературы на себе, когда мир воспринимается как текст. Главный герой, часто отождествляемый с автором, при столкновении с реальностью платит страшную цену за её несовершенство.
28Роман А. Битова «Пушкинский Дом»: «версия и вариант» русского постмодернизма. Поэтика романа.
Постмодернизм – 1. термин п. употребляют для характеристики мировой культуры (в частности литературы) конца 20в, то, что следует после модерна. 2. это умонастроение, специфическая ситуация в культуре, обществе, науке, политике. Творчество Андрея Битого переходное от литер. традиц. типа до литер. 60г. и демонстрирующие возможности нового в постмодернизме (это предтеча рус. постм.). Роман – памятник шестидесячничеству, впервые опубликован в США в 1974 г, а в России только в 1990х г. Герои романа А. Битова «Пушкинский дом» литературоведы, причем в текст романа включены целые статьи, их проекты и фрагменты, анализирующие сам процесс литературного творчества и культурного развития. В романе разворачиваются версии и варианты одних и тех же событий; воскресают, по мере необходимости, умершие герои, большую роль играют полупародийные отсылки к русской классической литературе. Посредством цитатности роман пытается восстановить разрушенную тоталитарной культурой связь с модернистской традицией. Герои, сохранившие связь с традициями культуры, выглядят единственно настоящими (дед героя Одоевцев, дядя Диккенс). Свобода для них - в создании собственной, независимой от стереотипов интеллектуальной реальности.Свободе противопоставлено не насилие, а симуляция реальности, ее подмена (например, реакция на смерть Сталина показана как симуляция всеобщей скорби). Битов выявляет симулятивность советской культуры, т.е.существование символов, идеалов, знаковых фигур, за которыми ничего не стоит, которые существуют сами по себе, не имея ничего общего с жизнью. Это роман о русской и советской ментальности, революции, о русской истории, о проблемах 60х г, используются эксперименты с образом автора, показаны взаимоотношения персонажа с реальностью. Приемы: мир как текст, смерть автора, интертекстуальность, ирония, принципиальная незавершенность повествования, сложные отношения между автором и героем, осознание симмулятивной природы, культурного и исторического контекста, текст строится по принципу мир как хаос, характерная черта – бессобытийность, сближение литер-ры, литературовед-я, культурологи, тонкий психологический анализ внутреннего мира героя, прием авторской маски (4 авторские маски в романе: 1 симулякра, 2 творца, 3 игрока с хаосом, 4 филолога). 1м. анализируется понятие симулякра: главный герой Лева Одоевцев из индивид. героя превращается в коллективного, процесс обесличивания героя. 2м. трансформируется в образе деда Левы – роль противопостовления настоящей русской культуры и симмулятивной подмене жизни, знак высокой культуры и интеллигенции. 3м. текст строиться по законам мира хаоса, прием карнавализации. 4м. раскрываются проблемы литературоведческого характера, исследует природу писательского мастерства (в этом смысле был новатором) – маска утверждает, что текстовая реальность живет по своим законам, и подчиняет себе автора. Образ Пушкина вводится маской ав-филолога. Поэзия Пушкина – мерило подлинности всех явлений и понятий, он гений, сумевший выразить в слове тайны свободы и творческого духа, эталон гармонии. Битов ищет идеал в поэзии Пушкина, через его образ исследует психологию творчества, творческого потенциала в соврем. культ. ситуации.
29Деканонизация классики: Книга А. Терца (А.Синявского) «Прогулки с Пушкиным».
№29 Деканонизация классики: Книга А. Терца (А.Синявского) «Прогулки с Пушкиным».
Абрам Терц (псевдоним Андрея Донатовича Синявского) -прозаик, эссеист, публицист, литературовед, литературный критик. Литературоведческую, творческую, педагогическую деятельность начинает в годы "оттепели". Особый интерес проявляет к русскому литературному (В. Маяковский, Б. Пастернак, М. Цветаева) и религиозно-философскому (В. Розанов) модернизму. В статье "Что такое социалистический реализм?", нелегально переправленной за границу и опубликованной во Франции под псевдонимом Абрам Терц, дает адогматическую интерпретацию ведущего метода советской литературы. За границей же в конце 50-х — 60-е гг. под тем же псевдонимом печатает свои художественные произведения ("В цирке", "Пхенц", "Суд идет", "Любимов" и др.), также переправленные нелегально (совместно с произведениями Юлия Даниэля • — Николая Аржака). В них писатель возрождает традицию утрированной прозы Гоголя, Достоевского, Лескова, подхваченную модернистской литературой начала XX в. (и прежде всего А. Белым). В 1966 г. совместно с Даниэлем арестован, помещен в Лефортовскую тюрьму, по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде осужден на семь лет лагерей и пять лет поражения в правах. Суд над Синявским и Даниэлем, отказавшимися признать себя виновными, способствовал зарождению диссидентского движения в СССР. В 1966-1968 гг. в Дубровлаге Синявский работает над книгой "Прогулки с Пушкиным", которую окончательно оформляет после освобождения в 1971 г. "Прогулки..." — явление постмодернистской метафорической эссеистики, книга, обозначившая новый этап в творчестве писателя/литературоведа. В 1973 г. Синявский эмигрирует из СССР, обосновывается во Франции. Возобновляет литературную, литературно-критическую, преподавательскую деятельность. Становится неформальным лидером либерального крыла третьей волны русской эмиграции.
"Прогулки с Пушкиным" написаны Терцем-Синявским в 1966— 1968 гг. в лагере, где он отбывал заключение по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде, переправлены на волю под видом писем к жене и впервые напечатаны в Лондоне в 1975 г. Для писателя "Прогулки" стали как бы продолжением последнего слова на суде* и прорывом в новое творческое измерение — постмодернистское. Первым в русской литературе Терц-Синявский использовал для создания художественного произведения принцип письма-чтения: из рассыпанных и раздробленных элементов предшествующей культуры (литературы и литературоведения), которые вступили в новые взаимоотношения между собой и творческой мыслью писателя, оказались переконструированными и перекодированными, сотворил собственный текст. Материалом для письма-чтения послужили прежде всего произведения Александра Сергеевича Пушкина. Сквозная цитатность — одна из самых характерных черт поэтики "Прогулок с Пушкиным».
Все в "Прогулках" неоднозначно, текуче, выходит за привычные границы. Свое создается Абрамом Терцем из чужого, литература — из предшествующей литературы, а, кроме того, еще и из литературоведения и "фольклора" (образованного стереотипами массового сознания в отношении к личности Пушкина); используется новая — пограничная — жанровая форма и соответствующий ей новый — двуязычный — язык. В этом проступает стремление отказаться от канонов, устоявшихся — и часто высосанных из пальца — представлений о допустимом и недопустимом в литературе, от нормативности мышления в целом, заявляет о себе тенденция к раскрепощению литературного творчества и — шире — самого сознания. Терц-Синявский — "против любой канонизированной системы мысли как таковой», ему присуще плюралистическое мироощущение, согласно которому ни одна из существующих (существовавших) мировоззренческих систем не обладает истиной в конечной инстанции. Абрам Терц выступает в "Прогулках с Пушкиным" как противник идеологии — оформленной и узаконенной системы единомыслия — вообще. Писатель избирает не позицию обличителя - Терц предпочитает дразнить, выводить из себя, бесить (фамильярностью своего отношения к Пушкину), ошарашивать (необычностью предлагаемых трактовок и концепций), раздражать (фрагментарностью изложения, неакадемическим характером используемого языка). Преднамеренно допускаемые противоречия, неточности и даже грубые фактические ошибки типа «Еще Ломоносов настаивал: "Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!"», имеющие юмористическую подоплеку, также способствуют тому, чтобы задеть за живое, вовлечь в спор или игру-сотворчество. Автор-персонаж охотно передразнивает советскую литературную критику, используя в комедийных целях почерпнутый у нее стандартный набор клише для характеристики Пушкина. Терц в пародийном виде преподносит культивировавшиеся при советской власти представления о гражданском долге поэта, издевается над "вертухаями" при искусстве. И сделанный Пушкиным выбор автор-персонаж описывает с использованием терминологии, характерной для советской печати, превращая ее в объект осмеяния: "Это был вызов обществу — отказ от должности, от деятельности ради поэзии. Это было дезертирство, предательство" . Экстраполируя современные идеологические формулы в прошлое, соотнося их с личностью Пушкина, Абрам Терц выявляет их дикость, несуразность, смехотворность. И так на протяжении всего произведения, потешаясь и забавляясь, он походя рассчитывается с официальной литературоведческой наукой, создавая ее пародийно-карикатурный образ. Но и серьезную академическую науку писатель не оставляет в покое, обращает внимание на омертвление ее языка, часто чересчур высокопарного, засушенного, шаблонного, а также на господствующую в ней установку на "моносемию" — непререкаемую однозначность трактовок сложнейших эстетических феноменов. Соединение языка науки и, скажем, блатного жаргона в книге о Пушкине можно рассматривать как насмешливое уравнивание двух типов "идеологий" по признаку их однозначности, ограниченности, а потому — неистинности. Сам же Абрам Терц предпочитает "двуязычие", корректирующее односторонность каждого из языков (условно говоря: "притчи" и "анекдота") и стоящей за ним "идеологии". Он отвергает один-единственный путь движения к истине, проложенный ли наукой или традицией игровой литературы*, по-своему осваивает оба эти пути, протаптывая собственную дорогу. "Фольклорно"-анекдотический аспект в осмыслении личности Пушкина интересует Абрама Терца прежде всего как комедийно-утрированная проекция каких-то реальных пушкинских черт, по-своему препарированных массовым сознанием. Чтобы деканонизировать Пушкина, превращенного в памятник, огороженный со всех четырех сторон, Абрам Терц использует самые разнообразные средства. В их число входят: прием "панибратства", прием "осовременивания", прием "чтения в мыслях", прием "фрейдизации" и другие, используемые в комедийном ключе. Сразу же и многих возмутила непозволительная фамильярность, с какой Абрам Терц. Прием "панибратства" — один из способов приблизить окаменело-недоступного (стараниями официальной науки) Пушкина к читателю. Этой же цели служит и прием "осовременивания" поэта, психология и поступки которого в целом ряде случаев характеризуются в стилевой манере массового человека-"пушкиниста". Например:"Он сразу попал в положение кинозвезды и начал, слегка приплясывая, жить на виду у всех". Вольность, раскованность, раскрепощенность Пушкина — один из сквозных, многообразно варьируемых мотивов книги Терца. В лице Пушкина писатель поэтизирует свободного человека, свободного художника, прокладывавшего дорогу к обретению русской литературой духовной автономии, независимости не только от государства и навязываемой им идеологии, но и от любых требований подчинения эстетического внеэстетическому, отстаивавшего самоценность и самостоятельность искусства слова.
30Постмодернистский театр Н. Коляды и Н. Садур: идейно-эстетические искания писателей, типологические черты их драматургии. Анализ 2 пьес на выбор.
КОЛЯДА´ Николай Владимирович [род. в 1957 , Казахстан] — прозаик, драматург, актер, режиссер. Учился в Свердловском театральном училище. По окончании работал актером в труппе Свердловского академического театра драмы. Учился заочно в Лит. ин-те. Был принят в члены Союз писателей СССР и в члены Лит. фонда, в члены Союза театральных деятелей.
Кумиры Коляды: Чехов, Т. Уильямс, А. Вампилов
Его причисляют к «новой» («поствампиловской») волне современной драматургии, наравне с Л. Петрушевской и др., исповедующими и развивающимися в рамках философско-эстетических принципов постмодернизма. Потому в пьесах К. основными законами, правящими худож.-драматургическим миром, становятся хаотичность и абсурд, на более примитивном уровне обретающие черты и формы обнаженного натурализма. Эпатаж — это общий принцип К.-драматурга. Сценический хронотоп пьес К. формируется временем и местом, которые автором определены как «наши дни» и «провинциальная Россия». Материалом для пьес служит низовой быт совр. (постсоветского) общественного мироустройства, наиболее устойчивыми дефинициями которого становятся «дураки»и «дурдом». В традициях постмодернистского восприятия «сумасшедший» мир в пьесах К. выглядит и воспринимается как нормальный. Главным героем становится человек низов и задворков, житель окраин и помоек, обитатель коммуналок и общежитий, «маленький человек» в «тунике гуманитарного вакуума».
Язык улицы, брань и ненормативная лексика — наиболее адекватная составляющая лексического словаря персонажей К. Однако интересует К. не социальная сторона проблемы, а философско-психологическая ее составляющая — одиночество героя, затерявшегося в безумном мире, разобщенного не только с людьми, но и с самим собой. В сфере интереса художника оказываются измельченные и больные души, исковерканные судьбы, разбитые и ожесточившиеся сердца.
Однако воспринимать творчество К. только как «чернуху» невозможно, т. к. за мразью и грязью его пьес ощутим живой огонек и «серебряные нити» любви. «К. создает свой мир — колоритный и самобытный, где парадоксально сочетается высокое и низкое, трагическое и комическое, пласты высокой культуры и суррогатной, элитарной и маргинальной, символика и интенсивно приземленный быт. В пьесах К. „черное“, низкое всегда сочетается с романтически-возвышенным и светлым <...> К. никому не отказывает в праве быть человеком, никого не судит».Пьеса «Играем в фанты» (1984) посвящена актуальной во второй половине 1980-х годов «молодежной» теме. Она рассказывает о тех, чье становление пришлось на годы перестройки. Изображая искаженное сознание молодежи середины 1980-х гг., Н. Коляда развенчивает среду, попирающую права человека. «Играем в фанты» оказывается гораздо шире своего социально-бытового содержания. Сюжет пьесы разворачивается в обычной квартире накануне Нового года. Молодые муж и жена, Кирилл и Настя, решив отметить новоселье, встречают друзей. Молодежь резвится, придумывая все новые забавы и игры, однако заданные ситуации оказываются вовсе не невинными, а явно жестокими: умерла в соседней квартире пожилая женщина, раздавленная «шуткой» Артема; в подъезде истекает кровью человек, попавший под нож другого героя, Никиты. Драматург предлагает героям посмотреть на себя со стороны и задуматься «время ли нас такими делает или мы сами себя такими сделали?!».
Главное в пьесе – игра. Мотив игры становится выражением нравственно-этической модели мира. Игра у Н. Коляды служит знаком неблагополучия, недовольства героев собой, некой недостаточности, которую персонажи пытаются восполнить путем перевоплощения, надевания маски, пытаясь защитить себя от боли, оскорблений, насмешек. Однако в большинстве случаев действия героев не приводят к желаемому результату, так как игра диктует свои законы, лишающие личность свободы, индивидуальности, обрекает на новые страдания.
Конфликт рождается из того, что играми заняты люди уже достаточно взрослые, их по-детски беспечные игры оборачиваются нешуточной болью, горечью и жестокостью. Н. Коляда пишет пьесу о беспечности и незрелости, об инфантильности и затянувшемся детстве. Персонажи Н. Коляды нравственно недоразвиты, все в их жизни оказывается мнимым, призрачным. Размышляя на протяжении всего своего творческого пути над проблемой детства, становления личности, Коляда внимателен к надлому, комплексам, полученным в детстве или юности, которые корежат всю оставшуюся жизнь.
31Новый взгляд на тему войны и мира в произведениях В. Маканина «Асан», Д. Гуцко «Домик в Армагеддоне», «Апсны абукет. Вкус войны», А. Бушковского «Страшные русские», Г. Садулаева «Шалинский рейд», «Одна ласточка еще не делает весны» и др. – анализ одного текста на выбор.
Роман Владимира Маканина «Асан» относится к литературному блоку военной прозы. Это редкая разновидность литературы, прочтение которой сопровождается чувством личного присутствия в описываемых обстоятельствах. А, дочитав до конца, фиксируешь в себе серьезные перемены, будто становишься в чем-то опытнее, получаешь более глубокое понимание жизненных реалий. Если чтение длится, скажем, семь дней – ощущение, что был неделю в Чечне.
Тема войны всегда занимала особое место в русской литературе. Нужно хорошо знать историю нашей страны, что бы понять – русскому человеку волей-неволей пришлось осваивать военную науку.
События, происходящие на страницах произведения «Асан» именуются автором не иначе, как война. «Война сама по себе абсурдна…» – размышляет главный герой – майор Жилин, складской человек – складарь, бензиновый король чеченских дорог. Для него это, действительно, война. А как иначе? Если убивают и калечат людей? Однако, роман Владимира Маканина имеет определенную степень двойственности. С одной стороны, он предельно реалистичен (до мелочей прописанные детали, вплетение в сюжет реальных узнаваемых персонажей – Джохара Дудаева; в похищенной журналистке у Маканина можно без труда узнать нашу современницу Елену Масюк). С другой стороны, «Асан» – это вымысел, миф. Выдумкой является как двурукое божество Асан, так и его влияние на историю развития горских народов. Само утверждение, что в Чечне была «война», многим чиновникам и военачальникам не пришлось бы по вкусу.
Брошенный своими командирами в одиночестве на складе в Грозном Жилин с двумя солдатами вынужден оборонять оружие и боеприпасы. Но силы не равны – чеченцы как шакалы подбираются к складским запасам все ближе. Командиры сбежали, оставив майора на растерзание боевикам. Выбор не велик: быть осужденным за разграбление складов или быть пристреленным обезумевшими боевиками. Солдаты охраны также кинулись в бега, кто не успел, был убит или изнасилован. Страшная правда войны. И вот, когда жизнь майора Жилина висит на волоске, и чеченскому лидеру Джохару Дудаеву ничего не стоит оборвать этот волосок, приходит знамение свыше – идея, как выжить в этом «непредсказуемом кровавом бардаке». Жилин начинает торговать топливом. Но не совестью! Своим человеческим принципам он верен. Именно они (нравственные принципы) влекут его под прицел чеченских автоматов и острых ножей, когда он ведет торг с полевым командиром Маурбеком. Жилин выторговывает колонну с пьяными новобранцами, захваченную чеченским отрядом: «У меня бизнес. Я за хорошие деньги могу дать бензин высокого качества. Хоть цистерну… Могу мазут… Солярку… Могу дать небольшую атомную бомбу…» – говорит Жилин и добавляет: «Все могу дать… Но пьяных пацанов порезать не дам». Юнцы, вояки… Недавно оторванные от мамки и еще очень хорошо помнящие тепло и уют дома. Несмышленыши. Цена их жизни – копейка.
Кто виноват, что на этой войне многое решают деньги? Что продают и покупают оружие, людей, информацию? Конечно виновны, не такие как майор Жилин. Ему лишь пришлось влиться во всеобщую струю торговли на этой войне. Он даже преуспел. Его зауважали, потому что бензин – это «кровь войны». За каждую десятую бочку Жилин обеспечивает прохождение колонн с горючим, снабжает военные части и мирных жителей топливом. Старики теперь его именуют Александр Сергеевич, а некоторые Асан Сергеевич или попросту Са-а-ашик. Итак, приняв установленные кем-то циничные правила торговли, Жилин достигает успехов.
Центральное место в романе Владимир Маканин уделяет человеческим переживаниям на войне. Трагизма исполнены истории о русских пленниках, томящихся в многочисленных зинданах, об их матерях, приехавших в Чечню на поиски сыновей и попавших в руки боевиков и насильников. «Солдатская матерь» в «Асане» – отдельная тема. Неистовую волю проявляют эти женщины, пытаясь вернуть живыми своих мальчишек. Ничто не останавливает их на пути, последние деньги собирают они на выкуп пленников. И тут им на помощь приходит все тот же Асан Сергеевич. У него не только повсюду информаторы и бензиновые должники (а иной раз и то и другое в одном лице), майору далеко не безразлична судьба солдат.
Внутренняя доброта побуждает Жилина опекать двоих контуженых солдатиков (шизов) – Алика и Олежку – отбившихся после боя от своей родной части. Уцелевшие из колонны, уничтоженной на две трети, по сути искалеченные, они наивны, как дети. Но и жестоки порой, как дети. Олежка постоянно вытягивается и отдает честь: «Присяге верны!». Алик заикается, его лицо перекошено от левостороннего тика, а из левого глаза – последствие контузии – непрерывно льются слезы. «Спи, сынок, спи…» – говорит ночью кому-то из пацанов майор Жилин. Он готов всегда защищать и выручать этих мальчишек, он им за отца на этой войне. Пока жив Жилин – солдатики не пропадут.
Финал романа весьма символичен. Майор Александр Жилин – Асан погибает от рук человека, которому он открыл свое сердце. Он получает две пули от шиза Алика. У контуженного срабатывает рефлекс, он видит передаваемую Жилину чеченцем пачку денег и производит выстрелы. Сначала убит чеченец, а потом смертельно ранен майор. Но поступок его вовсе не направлен на уничтожение Жилина. Его выстрелы это скорее протест против тех порядков, которые сложились на чеченской войне. Протест против взаимной торговли горючим и оружием, женщинами, детьми и стариками. Отношения купли-продажи между противоборствующими сторонами – это позор властям. Это политика двойных стандартов.
В гибели Жилина – Асана – присутствует идея очищения от скверны, от грехов, которые отягощали душу майора. Принять смерть от человека, которого опекал и любил, значит освободиться от всех прегрешений. Очиститься, искупить свою вину. Хочется верить, что в результате душа бензинового короля чеченских дорог, бесстрашного воина и просто человека – майора Жилина – взмыла в небесную вечность с необычайной легкостью.
Проблема войны в Чечне, очевидно, еще находится на стадии осмысления. Не затянулись еще раны и не отстроены до конца города. Роман Владимира Маканина «Асан» получил широкое признание, в конце ноября 2008 г. автор был удостоен престижной премии «Большая книга». Истинную ценность в «Асане» составляет тема человеческих страданий на войне. В который раз мы получаем урок, гласящий, что на войне не бывает победителей. Человек гибнет, когда дает слабинку, перестает заботиться только о себе, кого-то жалеет, к кому-то привязывается. Но если он этого не делает, то не имеет права именоваться Человеком.
32Феномен «новой драмы» в XXI столетии (Иван Вырыпаев, Е. Гришковец, Владимир и Олег Пресняковы, Ольга Богаева, М. Угаров, И.Сигарев и др. – анализ 1 пьесы на выбор).
Мы говорим не о «современной драматургии» — современным сегодня может быть и Чехов, — а о «новой драме», которая ворвалась в театр каким-то стремительным потоком: Гришковец, Вырыпаев, братья Пресняковы. Самое яркое, что просматривается в этих текстах, — желание высказаться, сообщить что-то очень важное другим. Характерная особенность новой драматургии — компактность текста, его насыщеннос
ть. Успеть быстро сказать или прокричать только самое важное и побежать дальше. Сегодня люди стали очень ценить свое. Поэтому спрессованность, концентрированность текста. Впервые понятие "новая драма" появилось в театроведении на рубеже 19-го и 20-го веков. В пьесах Золя, Шоу, Ибсена, Стриндберга, Метерлинка, Уайльда, Чехова и Горького действовали нестандартные персонажи, которые говорили непривычно простым, бытовым языком. Это яркое, непривычное, социально острое, временами эпатажное новое драматическое искусство. Кто-то ставит "новую драму" в оппозицию традиционному репертуарному театру, кто-то считает необходимой струей неприукрашенной жизненной правды на сцене, кто-то относит ее к авангардному искусству, кто-то видит в "новой драме" магистральное направление русского театра. В любом случае, в последнее время стало очевидно, что "новая драма" пережила стадию "полуподвальной" "молодежной субкультуры" и претендует на нечто большее: у нее есть своя сцена, свои режиссеры, свой зритель, свой фестиваль. Если на сцене вам рассказывают про инцест, изнасилование, убийство или однополую любовь, чередуя действия с разговорами о смысле жизни, пересыпанными обильным матом, знайте: это Новая Драма. По-научному ее вышеперечисленные признаки называются натурализмом и погружением в язык улицы. В самом начале возникновения «новой драмы» в ней присутствовал антибуржуазный пафос, она не была рассчитана на сытых обывателей, которые идут в театр в надежде увидеть нечто ожидаемое и предсказуемое. «Новая драма» намного более ершиста, она все время предлагает зрителю не то, что он ожидал увидеть, а нечто иное, раздражительное.В театр ведь ходит не сто процентов населения, а только определенная его часть, и эта часть до некоторых пор была приучена к тому, что она смотрит на сцене жизнь людей, чьи представления об этике, лексике, гигиене совпадали с ее собственными — тогда вообще никакого шока нет. Но вдруг зрителю стали показывают жизнь маргиналов, наркоманов, садомазохистов, то есть жизнь тех людей, с которыми подавляющее число зрителей не встречаются в жизни. Есть ненормативная лексика, а я бы сказала, что есть такие ненормативные социальные слои. Так вот рисовать жизнь этих людей на сцене — это по-прежнему главная тенденция «новой драмы». Сейчас на пике моды в России - документальный театр, который также называют новой драмой. Они основаны на технике создания театрального спектакля, которая называется "вербатим" (от латинского "verbatim" - "дословно"). Шокирующие пьесы братьев Пресняковых, Евгения Гришковца, Ивана Вырыпаева не только коммерчески успешны, они неоднократно получали престижные театральные премии, например "Золотую маску" в номинации "Новация". Чаще всего в "вербатим"-спектакле один акт, его общая продолжительность не более часа, постоянно поддерживается стремительный ритм - все это не похоже на то, что происходит в обычном театре. Актеры играют без грима, декорации используются минимально, музыка и танец допустимы, если их использование оговорено автором в тексте пьесы. Герои подчас говорят вещи, шокирующие своей откровенностью, поэтому многие критики упрекают "новую драму" в чрезмерной злободневности и социальности. Техника вербатим — была одной из важнейших тенденций в современной драматургии. Этот термин предполагает, что автор пьесы (иногда их несколько) вступил в непосредственный контакт с теми людьми, о которых он собрался описать, и как-то зафиксировал, запротоколировал их речь. Иногда это может быть работа с диктофоном, а иногда просто «скачкой» информации с интернет-сайтов, форумов, переписка по ICQ. Это конкретная очень живая фактура жизни, которая потом каким-то образом обрабатывается, авторского текста может быть минимум. Новая "вербатим"-технология нашла сторонников в России, и в феврале 2002 года в подвале жилого дома в центре Москвы была открыта постоянная площадка документальной драмы "театр.doc", за год она стала культовой сценой Москвы. Авторы док-пьес сознательно работают с "социальным злом": наркоманами, бомжами, потенциальными самоубийцами, заключенными.Театр позиционирует себя как «странный», «по всем своим позициям не похожий на театр», «бедный и независимый», «скандальный» и использует более специфические, но не менее маркирующие самоопределения: «единственный в Москве театр только новых текстов», театр, «где группам на сцене разрешается все, кроме громоздких декораций», где «в одном спектакле можно видеть признанных звезд, в другом – никому не известных непрофессиональных артистов», «документальный театр, пьесы, постановки, сценические акции, где театр транслирует голоса реальных людей». В «н.драме» художественное слово полностью заменяется разговорной речью, драма обретает форму подсмотренных на улице сцен, разрушается привычное сюжетно-композиционное строение текста для театра. Умение перевоплотиться в бомжа или гея по-прежнему ценится, но режиссеры уже задумываются, а не лучше ли было бы вывести на сцену настоящего гея или бомжа. «новая драма», - это в значительной степени режиссерский, экспериментаторский театр, целью которого является превратить в зрелище факты жизни общества.
Е. Гришковец («Как я съел собаку»). В своих моно-спектаклях он выходит на практически пустую сцену без грима и костюма, рассказывая о своих впечатлениях, воспоминаниях и снах;утверждает, что постоянно что-то добавляет, меняет в своих спектаклях, на ходу сочиняет текст заново.. Сам Гришковец определяет свое творчество как "новый сентиментализм. В герое Гришковца, как и во всех нас, нет ничего героического. И не то чтобы он из-за этого очень переживал. Все хотят быть безумными гениями, экстремалами, бандитами, мужчинами и женщинами со своими пикантными странностями. Кем угодно, лишь бы выделиться из общей массы, инертной и заурядной. Каким способом? Деньгами, внешним видом, цветом мобильного телефона и вообще какой-нибудь подлостью. Норма сегодня не в моде, нормального человека можно лишь пожалеть. Каждый из его великолепных и сомнительных рассказов- фрагмент жизни о человеке по имени Гришковец, в котором большинство легко узнает себя. Что будет с ним дальше - загадка, как и то, что станет в России с нормальными людьми. Это пьеса, слушая которую человек может увидеть отражение своего детства и юности, найдя много схожего с самим собой, она заставляет почувствовать вас, то ребенком закутанным в теплое одеяло зимним утром не желающем из под него вылезать и быстро бежать по холодному полу, умываться, чтобы затем идти в школу, то взрослеющим моряком, бороздившим морские просторы наперекор ветрам, а также вызывает массу разнообразных эмоций, то добрую улыбку, то вдруг наворачиваются слезы, и прослушав всю пьесу, на какое-то время в тебе что-то меняется, добрые и теплые чувства еще очень долго перебирают струны твоей души, а воспоминания об услышанном остаются на всю жизнь.Его монолог "Как я съел собаку" - самый удачный пример личного обращения автора к слушателям, потому что здесь автор и персонаж с бескозыркой в руках несомненно совпадали в своём стремлении высказаться, точнее, выговориться до какого-то предела, чтобы потом рухнуть от усталости.
Братья Пресняковы («Изображая жертву»). Братья Владимир и Олег Пресняковы. То, что у Владимира и Олега Пресняковых все герои переживают кризис идентичности, видно даже по спискам действующих лиц их пьес. Редко у кого есть собственное имя: чаще всего — 1-й мужчина, 2-й мужчина, 1-я женщина, 2-я женщина, Мать, Дядя, Юноша, Девушка, Мужчина-гость, Женщина-свидетельница... Сюжет "Изображая жертву" сегодня не знает только ленивый. Молодой парень Валя разыгрывает роль жертвы в следственных экспериментах, в то время как ночью ему является призрак то ли отравленного, то ли просто мертвого отца-моряка, девушка наседает, мечтая замуж, а мать развлекается с братом отца – дядей Петей. Пьеса очень интересно, смело и свободно построена. Можно даже сказать «собрана». Два сна (в начале и в конце), три следственных эксперимента в трех стихиях (воздух, вода, огонь), три разговора (с матерью, с подругой и с отчимом). При этом у Пресняковых взгляд социологов, изучающих предмет отстраненно. Пресняковы пишут «про них», а не «про себя», может поэтому интересно, забавляет, но не цепляет.В финале герой – «присоединяется к большинству», где отец в белом кителе, где бравые черные морячки, женщина машет платочком с берега.
И. Вырыпаев («Кислород»). Иван Вырыпаев – сибирский актер с сумасшедшими глазами и удивительно талантливой скороговоркой – спектаклем “Кислород”– современной интерпретацией десяти заповедей, которые Вырыпаев, захлебываясь в ритме рэпа, пропевает-протанцовывает. Длится чуть меньше часа, и в нем участвуют всего три человека: два актера и девушка-диджей за пультом. Под виниловые скретчи Он (сам Иван Вырыпаев ) и Она (актриса Арина Маракулина) путано, но завораживающе рассказывают историю безудержных сердец. Впрочем, рассказывают – неверное слово. Выпаливают слова, выстреливая в зрителя и друг в друга бешено ритмизированный текст, смесь горячечной скороговорки, рэповой читки и своеобразных песен с зачином и рефреном. Десять «композиций» соответствуют евангельским заповедям, пропущенным через историю любви homo simplicissimus Саши из Серпухова и столичной штучки, тоже Саши, курящей траву у памятника Грибоедову. Заповеди кружатся в полоумной карусели: такой, как «не прелюбодействуй», не существует, а заповедь «не убий» Саша не услышал, «потому как был в плеере, и поэтому пошёл и убил свою жену лопатой». Я думаю, «Кислород» Ивана Вырыпаева — потрясающий, ключевой для нашего времени текст. Наверное, он будет иметь свою судьбу, может быть, более интересную, чем в первом своем воплощении. Зрители говорят иногда: «Многое я не услышал, надо сходить второй раз, все расслышать до конца, потому что произносятся очень важные слова». Для меня это критерий. Возможно, «Кислород» созвучен в чем-то людям, тому, что они чувствуют и переживают сегодня. Даже не из-за того, что там упоминается о событиях 11 сентября и Норд-Осте. Дело в том, как эти все события касаются человека, его жизни, как, говоря о них, нельзя оставаться безучастным. Важен не внешний интерес, а то участие, когда человек на секунду может стать добрее, что-то внутри себя изменить, переключить. Иван Вырыпаев — «экстримал», в нем есть чувство бунта, протеста — то, что многих пугает. Хотя более созидательного, думающего и совестливого человека, чем Иван, я не знаю. И его «Кислород» — это настоящая модель сегодняшнего мира.
33Интермедиальная поэтика современной русской литературы (В. Пелевин «Принц Госплана», «Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре», О.Н. Ермаков «Вариации», А.В. Королев «Быть Босхом», Сен-Сеньков А. «Семейный заговор», «Птицы»). Анализ 2 произведений на выбор.
Одной из значимых тенденций в современной русской прозе является интермедиальность. Феномен интермедиальности возникает вследствие усложнения принципов организации художественного текста, который заимствует и ассимилирует свойства текстов других видов искусства. Интермедиальность определяется, во-первых, как особый способ организации художественного текста, во-вторых, как специфическая методология анализа и отдельного художественного произведения, и языка художественной культуры в целом. Эта методология опирается на принципы междисциплинарных исследований.
Шлем ужаса: креатифф о Тессее и Минотавре.
Пелевин обращается к структуре чата. Это обращение продиктовано замыслом романа – сочинить романную версию мифа о Минотавре в лабиринте.
Метафора – лабиринт – всемирная сеть. С помощью интернет эстетики автор формирует поэтику. У героев нет имен, их заменяют ники, они общаются на языке чата. Это оказывает влияние на проблематику текста. По мнению Марка Липовецкого таким образом пытаются обрести свободу.
Пародокс текста – люди, общающиеся в интеренете, контролируемы и подцензурны.
Лабиринт – метафора всей жизни человека, всего мира. Свобода сводится к мнимой возможности свободного выбора.
34IV волна русской эмиграции: основные имена, причины эмиграции, характер литературной деятельности (М. Шишкин «Русская Швейцария», К. Кобрин «Последний европеец», Л. Коль «Роман с заграницей» и др.). Анализ одного произведения на выбор.
4 волна началась с начала 91х г.(в период распада СССР) по сегодняшний день. Был разрешен свободный выезд. Характерные черты: эмигранты не порывают связи с родиной и их отъезд не становиться фатальностью, при желании каждый может вернуться. Советская идеологическая система разрушилась, исчезли физиологические границы, сняты жесткие цензуры, запреты, исчез идеологический враг, растворился ареол писателя, борьба за свободу. Специфики эмигрантской литературы теперь нет. Поэтому слово писатель-эмигрант используется условно. Типы писателей: писатели-эмигранты (А. Лебедев, М. Шишкин), пис. – экспатриант (уехал, живет за границей- К. Кобрин, З. Зиник), пис.- номад (вечно странствует – М. Абрамович), пис.- турист (на время оставляет страну – А. Чапай, Л. Федорова). Проблематика: унаследовала темы «России» (образ России становиться объектом осмысления героями-эмигрантами, предки которых были русскими, стремятся приобщиться к ценностям русской культуры, хранить память о них ), «Трагическое существование человека в тоталитарном государстве» (основы соц. Метафизики, феномен страха, свободы, несвободы, способы преодоления несвободы), «Бытия эмигрантов» (открыть, узнать новый мир, чтобы в нем выжить, конкретика в описании людей). Особенности худ. метода: эксперимент в области жанра, хронотопам повести, развивают реальные, авангардские, постмодернистские традиции и находят их в движении и развитии. Анализ К. Кобрин «Последний европеец»: мужчина, историк по образованию путешествует по Европе (сначала Чехия, затем Германия). Сопоставляет жизнь современной Европы и Жизнь Европы по учебникам истории в вузе. Путешествие чел безымянного, странничество - символистическое путешествие - поиск смысла жизни. Во время путешествия герой освобождается от качеств современного человека. Новый код, который появляется в литературе, герой лишает себя советской идентичности, старается отказаться от прежней экзистенции. (герой намеренно надевает на себя европейскую одежду, выстраивает новую коммуникацию с самим собою и миром - находится в промежуточной ситуации: остается только «тело» и сознание героя, которые наполняются новыми качествами. В культурном полилоге с миром, повседневной коммуникации, он обретает новую экзистенцию. Свобода (анонимность как полнота) приобретает вид бытия, становится смыслом и опорой)- форма может изменить сознание, намеренно создает внутреннюю сознательность (герой использует атрибуты европейской культуры). Но становиться понятно, что сложно избавиться от соц. прошлого, навязать чуждую модель поведения, преодолеть ту которую навязали в детстве. Происходит игра по правилам другого реальногомира. За самоироничным описанием просматривается ситуация культурно-символического торга. В игре по культурным правилам субстрат «совковости» «обменивается» на иные культурные знаки. Культурно-символический торг оказался необходим. Это единственная форма преодоления советской идентичности и обретения прежней, «европейской». Герой достаточно легко, безболезненно свершает этот торг.Семантика совершенных персонажем транскультурных «жестов»:
- Широкополосная газета в общественном транспорте – за ней можно спрятаться, исключить форму взаимодействия с окружающим миром и тем самым сохранить свою частную жизнь; - Одежда - демонстрация принципа «как важно быть несерьезным», «напускное равнодушие» к одежде; при выборе руководствоваться принципами удобства и практичности; - Декларированность английского языка в качестве языка глобализации, международного общения.
Между тем несмотря на счастливое обретение «анонимности» (свободы) и легкость в сознательном наделении себя транскультурными атрибутами, все же в пограничной ситуации герой испытывает состояние тревоги, чувство глубокого психологического дискомфорта. Путешествие по Европе становится одновременно и кризисом. К. Кобрин показывает, насколько сложно человеку, прошлое которого отягощено грузом советскости, обрести естественную сущность человека. Итог. Рефлектирующий герой К. Кобрина постоянно преодолевает чуждую ему модель советского поведения и образа жизни. Своеобразным «порогом», за которым открывается для персонажа свобода становится детская игра по правилам другого культурного мира, путешествие по Европе, межкультурная коммуникация, культурно-символический торг. Именно в условиях иномира появляется возможность становиться ближе к универсальным ценностям бытия, осваивать их, самосовершенствоваться, открывать в себе самом нечто новое, дотоле неизведанное и освобождаться от всего того, что мешает и угнетает
Класифікація вентиляції
1природна штуча
2Приливна, відплівна
3Робоча аварійна
4загально обмінна, місцева.
Захист від шкідливих речовин
1Використання ЗІЗ
2Вдосконалення технологічних процесів
3Автоматизація і дистинизація
4Герметизація виробничого устаткування
5Періодичний медичний огляд
6контроль за вмістом шкідливих речовин
На які групи поділяються матеріали за ступенем горіння
+неспалимі-це матеріали які горять, обвуглюються і тліють, і коли прибрати вогонь цей процес продовжуеться
+Важкоспалимі-це матеріали коли від них прибрати вогонь то горіння і обвуглення припиняеться.
+Не спалимі це матеріали які під дією вогню не горять не тліють і не обвуглюються.
При якій швидкості забороняеться звалювання
горбиста5-4м/с
Гірська8-7м/с
Рівнинна-11м/с
недопил може бути
20-40-2см
40-60-3см
більше-60-4см
Класифікація систем опалення
Систе́ми опа́лення являють собою комплекс елементів призначений для отримання, переносу та передачі необхідної кількості теплоти в опалюване приміщення, та включає в себе три основні елементи:
теплогенератор, призначений для отримання теплоти та передачі теплоносію;
теплопровід, для транспортування теплоносія;
опалювальні прилади, передають тепло в приміщення.
Теплоносієм для систем опалення може бути будь-яке середовище, яке має здатність акумулювати теплову енергію — рухоме, дешеве, задовольняє санітарні норми та дає змогу контролювати відпуск теплоти. Найпоширеніші — вода, пара та повітря.
Мова нації — універсальна система, в якій живе національна душа кожного народу, його світ, його духовність. «По ставленню кожної людини до своєї мови можна абсолютно точно судити не тільки про її культурний рівень, але й про її громадську цінність» (К. Паустовський). На повістці дня сьогодні — розширення сфер функціонування української мови. Це засіб не лише спілкування, а й формування нових виробничих відносин.Мова як інструмент здобуття знань, як засіб життєдіяльності людини має велике значення для всіх. Оскільки мова не тільки обслуговує сферу духовної культури, а й пов'язана з виробництвом, з його галузями і процесами, із соціальними відносинами, вона — елемент соціальної сфери.У сучасному житті по-новому розглядаються питання функціонування мови. Старий поділ на професії «інтелігентні» та «неінтелігентні» зникає. Основний критерій — знання свого фаху, рівень володіння професійною термінологією.Науково-технічний прогрес, перебудова соціально-економічної й політичної системи в країні насичують нашу мову новими поняттями, термінами. Разом з піднесенням рівня фахових знань представників різних професійпідвищуються і вимоги до мови.У зв'язку з упровадженням української мови на підприємствах та в установах помітно збагачується словник професійної термінології новою науково-технічною, суспільно-політичною лексикою.Що означає знати мову професії? Це — вільно володіти лексикою свого фаху, нею послуговуватися.Мовні знання — один з основних компонентів професійної підготовки. Оскільки мова виражає думку, є засобом пізнання й діяльності, то правильному професійному спілкуванню людина вчиться все своє життя.Знання мови професії підвищує ефективність праці, допомагає краще орієнтуватися в ситуації на виробництві та в безпосередніх ділових контактах.
4.Мовленнєва культура особистості великою мірою залежить від її зорієнтованості на основні риси бездоганного, зразкового мовлення. Щоб бути зразковим, мовлення має характеризуватися такими найважливішими ознаками: - правильністю, тобто відповідати літературним нормам, що діють у мовній системі (орфоепічним, лексичним, морфологічним, синтаксичним, стилістичним, пунктуаційним);- змістовністю, яка передбачає глибоке осмислення теми й головної думки висловлювання, докладне ознайомлення з наявною інформацією з цієї теми, різнобічне та повне розкриття теми, уникнення зайвого;-послідовністю, тобто логічністю та лаконічністю думок;-багатством, що передбачає використання різноманітних засобів вираження думок у межах відповідного стилю, уникнення невиправданого повторення слів, однотипних конструкцій речень;-точністю, яка великою мірою залежить від глибини знань та ерудиції особистості, а також від активного словникового запасу. Виражаючи власні думки, слід добирати слова, які найбільш відповідають висловлюваному змісту;- виразністю, для досягнення якої слід виділяти найважливіші місця свого висловлювання і виражати власне ставлення до предмета мовлення;- доречністю та доцільністю, яка залежить насамперед від того, наскільки повно й глибоко людина оцінює ситуацію спілкування, інтереси, стан, настрій адресата. Крім цього, треба уникати того, що могло б уразити, викликати роздратування у співбесідника і вказувати на помилки співрозмовників у тактовній формі.
Стилевое своеобразие романа Ю. Олеши «Зависть»: тема нивелирования личностного начала; особенности конфликта; тип героя; смысл заглавия; особенности художественного метода
9. Ю.Олеша «Зависть». Одессит, в 21 году переех в Моск.Печатался в «Гудок»; «3толстяка»24г, Всё произведение проникнуто романтич Р-ным пафосом.Сказка про Р, про то, как весело и мужественно борются против господства трех жадных и ненасытных толстяков-властителей бедные и благородные люди. «Зависть»27, Двойственность авторской оценки.Тема: положение людей в общ после Р-ции.Проблема:стар и нов человек. Проблема семьи-семья-мален круг людей, интимный, в кот не пускают общ-не входит в планы большевиков. Каждый герой индивидуален, но герой-знак,симв-ол.Андрей.Бабичев-нов.общ(телесн)-еда-самоцель(колбаса) все по четвертаку, женщин освободить от гнета хоз-ва(новая модель семьи:нет отд дом очагов, есть обест столов, жена,мать не нужна),Ник Каверин -стар. общ(духовн)-поэт, видит мир через метафоры;красота и забота о ней.Н.К-герой двойственный-поэт,но куплетов,талант,но зависть мещанству, комфорту.Вещи-признаки нов.мира. Ода косбасе-поэзия нов.мира.Подушка и кровать-стар.мир, теплота, духов, но кровать Анечки-пошлость,похоть,разврат. Валя(дочь Ив.Бабич)-совершенна и внешне и внутренне-связана кровно со стар и нов миром.На границе 2х миров. Анечка Прокопович-весь негатив старого мир,похоть,плоть.отврат. До конца не понятно на чьей стороне автор. Через язык-А.Баб-тяж,увесит,доводы,Володя Макаров-чел-маш,и язык тоже. механ.мы-шлен.Н.К-метафористичность. О. пытает-ся увидеть и осмыслить,познать мир заново.Картина мира-пазл,все кусочки укрупнены, каждая деталь несет важн знач.Бредов метафоры находят отклик в подсознании.Непривычн синтаксис-либо оч удлинен,либо урезан-неравномерность наполняет текст воздухом-динамика,встр-яхивание читат.Аллюзиии:соедин утопии и антиутопии:образпроповедника идущ на голгофу,торгаш в храме буд.жизни.Реали-стич изображ мира импрессионич.приема-ми,мир со смещенными пропорц-необыч.
В "Зависти" уже не решается еще актуальный для середины двадцатых годов вопрос "принимать или не принимать?". Революция, новый мир - вполне по Марксу, но также и по Блоку - вписываются в мировую историю как необходимость и неизбежность. "Эра социализма создает взамен прежних чувствований новую серию состояний человеческой души»
Стилевое своеобразие романа Е. Замятина «Мы»: черты антиутопии; особенности конфликта; тип героя; смысл заглавия; особенности художественного метода.
Роман Е. Замятина“Мы”написан в 21г Время сложное и судьб-ое, написано в необычайном жанре “антиутопии”. Ведущ тема-драматич судьба лич-ти в условиях тоталитарн общ-го устройства.
Замятин крупный инженер-кораблестр-оитель и лучше других знал, как создается механизм, машина, сооружение. Он понимал, как это делается в полном соответствии с замыслом, по схеме, чертежам, многочисленным расчетам. И всего этого достаточно, чтобы объект выполнял свои функции, но умный человек Замятина сознавал, что таким способом не может быть спроектировано общ-во людей, т.к. каждый сугубо индии-видуален и в той или иной степени духовен. Живет он в обществе других людей, в чем-то похожих, но всегда особенных. Человек не может быть “винтиком”. Когда ч-ка делают винт-ом , он теряет значительную часть своей чел-кой сущности. История показала, что превращение чел-ка в совокупность “винтиков” ведет к преступлению перед чел-м и человеч-м. В “Мы” в фантаст-ком и гротесковом облике предстает возмож-ный вариант общ-ва будущего. Перед нами возникает странный, неузнаваемый и страшный мир, отгороженный от всего живого глухой стеклянной стеной. Мир Единого Государства, мир несвободы, единообразия, мир без любви, музыки, по-эзии, личности, души. Имена заменены номерами. Д-503 — “нумер” главного героя. О-90-кругл подруга,I-330-Р-ка мир “нумеров”, кот верят и слепо подчиняют-ся Единому Государству, а в сущности, одному человеку-Благодетелю. Бездуш-ная техника вместе с деспотичес-кой властью превратили чел в придаток машины, отняли у него свободу и воспитали в рабстве. Человеку -“нумеру” было внушено:“наша несвобода” есть “наше счастье”, “счастье” -в отказе от “я”, что худ-ое тв-во “уже не беспардонный соловьиный свист”, когда “всякий писал, что ему вздумается”, а “гос-ая служба”. А интимная жизнь тоже-гос-ая обязанность, выполняемая по “табелю секс-ых дней”.
Последующие события показали, что опасения писателя были не напрасны. Наш народ пережил и горькие уроки коллективизации, и сталинизм, и репрессии, страх и застой. Очень многие сцены романа заставляют вспомнить недавнее прошлое: манифестация в честь Благодетеля, единогласные выборы. Но Замятин показывает, что в обществе, где все направлено на подавление личности, где игнорируется каждое человеческое “я”, где единоличная власть является неограниченной, возможен бунт. Способ-ность и желание чувствовать, любить, быть свободным в мыслях и поступках толкают людей на борьбу. Но власти находят выход: у человека при помощи операции удаляют фантазию- последнее, что заставляло его поднимать гордо голо-ву,чувствовать себя разумным и сильным. Все же остается надежда, что чел-кое дост-во не умирает при любом режиме. Эту надежду высказывает женщина, кот своей красотой побуждает на борьбу. Писатель настаивает на том, что не существует идеального общ-ва, жизнь- это стремление к идеалу. Когда стремление отсутствует, мы повторяем время застоя.
В романе есть еще одна тема, созвучная сегодняшнему дню. Это экологическая тема. “Антиобщество”, изображенное в книге, несет гибель естеству жизни, изоли-руя чел-во от природы. Автор мечтает выгнать “обросших цифрами” людей “в леса, чтобы они научились там у птиц, цветов, солнца”. Только это, по мнению автора, может восстановить сущность человека. Автор романа “Мы” принадле-жит к крупным худ-кам, кто усиленно приковывал внимание к “великим ценностям”. Произведения, подобные роману “Мы”, пробившиеся к нам из небытия, позволяют нам по-новому взглянуть на события истории, осмыслить роль чел-ка в ней=Р-ции бесконечны, а иначе-энтропия,блаженный покой, равновесие.
Философская проблематика в лирике С. Есенина.
ВОПРОС 17
Из всей яркой, самобытной, многообразной и необычайно эмоциональной русской лирики начала XX века трудно выделить более целостное, единое, последовательное творчество, чем творчество С. Есенина. Его произведения представляются этаким исполином, неразрывным переплетением различных тем, мотивов, образов, объединенных необыкновенным благоговением перед родиной, каким-то наивным, бытовым патриотизмом, своеобразным культом российской природы. Основа мировоззрения поэта настолько целостна и неизменна, что он порой даже «перепевает» сам себя, используя одни и те же мотивы, образы и идеи в разных стихотворениях. Но все же и в лирике Есенина можно отметить отдельные произведения, стоящие чуть особняком от всего остального творчества. Одним из таких стихотворений является «Не жалею, не зову, не плачу».
Это стихотворение было написано в 1922 году, уже в зрелый период жизни автора. В системе философских произведений Есенина оно играет немаловажную роль, так как наиболее ярко отражает мировоззренческую концепцию поэта. Особое значение имеет оно и для всего творчества, потому что в целом в есенинской лирике гораздо больше внимания уделяется теме родины и теме любви. Поэтому каждое философское стихотворение Есенина заслуживает особого разбора.
Тема произведения – размышления зрелого человека о прошедшей жизни, о ее смысле, о ее восприятии. Лирический герой пытается решить для себя проблему, рано или поздно встающую перед каждой личностью – проблему приятия или неприятия ухода юности, жизненных сил, энергии. И автор выводит свое решение: основная идея стихотворения – необходимость смирения перед неизбежностью.
Все мы, все мы в этом мире тленны…
Но это смирение лирического героя не апатично, не угнетающе – это своеобразная концепция счастья, приятие мира целиком, во всем его многообразии. Такое восприятие очень характерно для есенинской лирики.
Композиция стихотворения подчинена идейной канве. Во-первых, произведение статично, несмотря на присутствие некоторой частной динамики (смена времен года, течение жизни лирического героя, движение тех или иных образов: биение сердца, скакание розового коня), единая, общая философская идея смирения доминирует над всем остальным. Она заявляется лирическим героем в самом начале («Не жалею, не зову, не плачу…») и повторяется как итог всего размышления в конце («Будь же ты вовек благословенна…»). Тема неизбежности конца (в широком, общефилософском смысле этого слова) также появляется как в первой строфе («Всё пройдет…»), так и в последней («…все мы в этом мире тленны»). Таким образом, мы можем говорить о кольцевой композиции произведения, которая оправдывается его философской направленностью.
Жанр стихотворения – размышление – наиболее соответствует теме и позволяет лучше донести идею до читателя.
Анализируемое произведение необычайно экспрессивно, наполнено различными образами, создающими особый эмоциональный настрой. Его художественное своеобразие богато и разнопланово. Стихотворение очень музыкально, что вообще характерно для лирики Есенина. Эта музыкальность, напевность достигается особой системой рифм, своеобразной строфикой и размером, приемами звукописи. В стихотворении можно выделить общий размер, так как автор очень часто отступает од традиционной системы сочетаний ударных и безударных слогов, но чаще всего строки написаны пятистопным хореем с усеченной последней стопой:
Все пройдет, как с белых яблонь дым.
Потрясающе разнообразен подбор рифм: мы встречаем как открытые («тленно» – «благословенны»), так и закрытые рифмы («холодком» – «босиком»), женские («реже» – «свежесть») и мужские («дым» – «молодым»), точные («мне» – «коне») и неточные («уст» – «чувств»). Есть и некоторая вольность в рифмах: например, Есенин рифмует два заударных слога, один из которых стоит в середине слова («плачу» – «охваченный»). Используются в стихотворении и приемы звукописи. Например, в строках
…тленны,
Тихо льется с кленов листьев медь…
мы можем найти как ассонанс (перепевание звуков – э, и для передачи монотонности, мягкости, текучести), так и аллитерацию (повторяются звуки л’, м, н).
Для передачи эмоциональности в стихотворении автором используются восклицания, вопросы, частые обращения («Ты теперь не так уж станешь биться, сердце», «дух бродяжий», «жизнь моя» и так далее). Для этой же цели в первой же строке представлен подбор близких по смыслу глаголов («Не жалею, не зову, не плачу»).
В произведении немного эпитетов, что нехарактерно для Есенина («гулкая рань»), но необыкновенно много метафор («увяданья золотом», «сердце, тронутое холодком», «страна березового ситца», «пламень уст», «листьев медь» и так далее), развернутых и неразвернутых сравнений («как с белых яблонь дым», «словно я весенней гулкой ранью проскакал на розовом коне»). Для передачи смысла использована антитеза весенних яблонь и осеннего золота увядания; напевность, лиричность стихотворения подчеркивается рефренами («…ты все реже, реже…», «Все мы, все мы…»). Образ родины прослеживается и в этом стихотворении, он неотделим от мировосприятия поэта, а потому мы встречаем традиционные образы берез, кленов, розового коня; какая-то провинциальность (в понимании провинции как основы, истока всего исконного, народного, фольклорного) подчеркивается использованием просторечий («шляться», «буйство»).
Необыкновенно ярка и даже где-то назойлива передача цвета в произведении – белый дым яблонь, золото увяданья, медь листьев. Предполагает цвет и «пламень уст» и «березовый ситец». Эти цвета очень традиционны для творчества Есенина в целом.
Стихотворение представляет собой сплетение различных образов: аллегоричных (дух бродяжий), символичных (розовый конь), более конкретных (березы, яблони, сердце). Это помогает передать эмоциональное сочетание и свойственного лишь Есенину трепетно-болезненного восприятия окружающего мира, и общечеловеческих философских метаний, и обращения к личным чувствам каждого читающего. Личностная тематика стихотворения не дает возможности единой трактовки некоторых образов: например, образ розового коня можно воспринимать как пробуждающее, юное начало, а можно объяснять как символ заката и увядания в раннее утро – то есть своеобразная антитеза. Такая неоднозначность является чертой любой философской лирики, в том числе лирики Есенина.
Общий настрой произведения – умиротворение, монотонность, неспешность, повествование спокойно и размеренно, способствует дальнейшим размышлениям читателя, позволяет додумывать и домысливать, соотносить со своей системой ценностей и мировоззрением.
Творчество С.А. Есенина благодаря своей целостности может создавать впечатление однообразия, повторяемости, поэтической занудливости. Благоговейный трепет поэта перед всем родным и традиционным может вызывать раздражение или негодование, обвинения в лжепатриотизме или сентиментальничанье, когда вспоминаются события времени, в которое он творил. Поэтому отношение к есенинской лирике очень неоднозначно, что объясняется прежде всего глубокой личностной наполненностью и эмоциональной заряженностью всего его творчества.
Целостный анализ стихотворения С. Есенина (по выбору).
ВОПРОС 18
2009 год.
До свиданья, друг мой, до свиданья.
Милый мой, ты у меня в груди.
Предназначенное расставанье
Обещает встречу впереди.
До свиданья, друг мой, без руки и слова,
Не грусти и не печаль бровей, -
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.
Наверное, одно из самых знаменитых стихотворений Сергея Александровича Есенина. По официальной версии, это стихотворение написано 27 декабря 1925 года и является одним из главных доказательств самоубийства поэта. А можно ли действительно считать это стихотворение, предсмертным и прощальным? Чтобы ответить на этот вопрос, для начала надо разобраться в содержании стихотворения.
Взять для начала первою строфу:
До свиданья, друг мой, до свиданья.
Милый мой, ты у меня в груди.
Предназначенное расставанье
Обещает встречу впереди.
Такой повтор фразы "до свиданья" уже встречался в стихах Есенина ("До свиданья, пери, до свиданья"). Да и стоит обратить внимание на то, что поэт употребляет именно "до свиданья", хотя если бы он действительно собирался покончить с собой, и задумывал это стихотворение, как предсмертное, гораздо уместней было бы "прощай". Фраза "друг мой" тоже характерна для стихов Есенина, её можно встретить достаточно часто ("пой, мой друг, навевай мне снова...", "друг мой, друг мой, я очень и очень болен..." и т.д.). Чаще всего, за некоторыми, конечно, исключениями, за таким обращением не стоит какое-то конкретное лицо. "Милый мой, ты у меня в груди"- по официальной версии Есенин отдал это стихотворение Эрлиху, то есть и посвятил его ему, но разве были они такими близкими друзьями, чтобы Есенин писал ему такие строки? Не берусь утверждать, но сильно в этом сомневаюсь. Если и предположить, что за обращением "друг мой" стоит конкретное лицо, то вряд ли это Эрлих. Само по себе всплывает в памяти имя Алексея Ганина. Да и фраза "ты у меня в груди" больше похожа на то, что не сам Есенин собирается уйти из жизни, а ушёл кто-то другой, причём УЖЕ ушёл, но, несмотря на то, что его нет на земле, он остаётся у Сергея Есенина в сердце. Такое объяснение, по моему мнению, гораздо логичней. "Предназначенное расставанье обещает встречу впереди", в этой фразе говорится, о том, что смерть одного не разлучит друзей, что второму другу тоже суждена скорая смерть.
Теперь стоит обратиться ко второй строфе:
До свиданья, друг мой, без руки и слова,
Не грусти и не печаль бровей, -
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.
В первой строчке говорится о том, что в такие моменты не нужно рук и не нужно слов, всё это лишнее, да и всё это в любом случае не доступно. "Не грусти и не печаль бровей" поэт призывает отвергнуть грусть и тоску, он утешает этой строкой и себя и друга. "В этой жизни умирать не ново, но и жить, конечно, не новей." - в этих строках, завершающих стихотворение, говорится о том, что не стоит бояться смерти, не стоит огорчаться тому, что заканчивается жизнь. Если считать, что это стихотворение посвящено какому-то умершему другу поэта, то в этих строках также можно видеть то, что поэт пытается утешить друга, да и себя тоже, пытается дать другу совет, дарит надежду на светлое будущее там, за чертой жизни.
Так кому же всё-таки посвящается это стихотворение? Мне, кажется, как я уже писала выше, что не такой уж близкий друг был Эрлих, чтобы Есенин посвящал ему такие душевные, искренние и чистые строки. Я думаю, что это стихотворение могло быть посвящено Алексею Ганину, расстрелянному в марте 1925 года. Есенина очень сильно потрясла смерть друга, вполне логично, что он мог написать стихотворение, посвящённое Ганину, особенно если учесть, что он писал стихотворение многим своим погибшим друзьям ("Мы теперь уходим понемногу..." и т.д.). Неужели он мог оставить смерть Ганина без внимания? Верится с трудом.
Вернёмся к одному из главных вопросов. Можно ли считать это стихотворение предсмертным? Мне кажется, что нельзя. Если уж представить, что Есенин решил покончить жизнь самоубийством, задумав перед этим написать своё последнее стихотворение, своеобразную записку, типа как пишут сейчас: "не вините никого в моей смерти, я сам", не логичней ли в таком случае было поставить дату, которой нет! А стоит ли верить лишь словам Эрлиха (других доказательств нет), что стихотворение было написано именно 27 декабря и отдано ему в руки, вот вопрос! Так же можно обратиться и к этому дважды настойчиво повторяющемуся "до свиданья", что я уже сделала выше. Ещё очень примечательный факт, что в стихах Сергея Есенина достаточно часто встречается тема смерти и самоубийства, взять хотя бы стихотворение "Исповедь самоубийцы" или такие известные строки, как "в зелёный вечер под окном на рукаве своём повешусь", написанные за много лет до смерти поэта, не одно из этих стихотворений не считалось ни предсмертным, ни прощальным, поэтому мне кажется, что стихотворение "До свиданья, друг мой, до свиданья...", также никто бы не посчитал предсмертным, останься Есенин жив. То, что оно написано кровью вообще ничего не доказывает, в гостинице не было чернил, а тут такое вдохновение, Есенин был склонен к эпатажу, был достаточно эмоционален, такая выходка для него была не новой, тем более, что он уже писал кровью стихи.
А можно ли считать это стихотворение прощальным? А вот это вполне возможно. Если рассматривать тот вариант, что стихотворение не посвящено Алексею Ганину, и за обращением "друг мой" не стоит конкретное лицо (как это бывает часто в стихах Есенина), то можно предположить, что это действительно своеобразное прощание. Многие современники Есенина, вспоминали, что в последние месяцы жизни Есенин сильно боялся смерти, и ему казалось, что вот-вот его убьют. В таком случае, легко предположить, что он мог написать такое стихотворение, охваченный страхом скорой смерти и убийства. Именно поэтому могло и не оказаться даты на рукописи стихотворения, ведь не мог же он точно знать, когда придёт за ним эта преждевременная насильственная смерть, но знал, что придёт и решил, таким образом, попрощаться с дорогими ему людьми заранее, зная, что потом всё равно стихотворение непременно будет найдено среди его бумаг.
У многих есть вопросы даже об авторстве этого стихотворения, а Есенин ли писал эти строки? Насколько я знаю, проводились анализы крови и экспертизы почерка, понимаю, что, конечно, есть некоторые поводы не доверять этим данным, но даже чисто на глаз, лично мне почерк показался вполне есенинским. Что касается кляксы, в форме головы свиньи, изображённой на рукописи, которую часто связывают со стихотворением Эрлиха свинья, написанном в 1929 году "пойми, мой друг, святые именины твои отвык справлять наш бедный век. Запомни, друг, не только для свинины, - и для расстрела создан человек". К тому же заставляет сомневаться тот факт, что оригинал стихотворения вышел в свет лишь в феврале 1930 года. Что можно сказать? Это стихотворение было одной из главных улик, вполне логично, что ГПУ держало его у себя, в печати оно появилось сразу после смерти поэта, даже если не брать во внимания почерк и кровь и предположить, что стихотворение - это чья-то подделка, ну неужели кому-то бы понадобилось так много времени, чтобы всего лишь подделать рукопись? Вряд ли! Что касается свиньи... ну мало ли, что могли подрисовать на рукописи чужие руки? Или наоборот эту свинюшку мог нарисовать сам Есенин, мало ли, и она так вдохновила Эрлиха на написание стихотворения "Свинья". В общем, лично, я думаю, что стихотворение всё-таки есенинское.
Таким образом, у меня остаётся две версии: либо это стихотворение, посвящено какому-то уже умершему другу Сергея Есенина, как основной вариант - Алексей Ганин, либо это своеобразное прощание с дорогими поэту людьми, навеянное страхом скорой смерти.
Я не пытаюсь доказать этим стихотворением убийство, я всего лишь хотела сказать, что и самоубийство им нельзя доказать. Эта статья всего лишь, моё мнение, мои догадки, а не великая истина.
Особенности жанра и композиции романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Роман «Мастер и Маргарита» не зря называют «закатным романом» М. Булгакова. Много лет он перестраивал, дополнял и шлифовал свое итоговое произведение. Все, что пережил М. Булгаков на своем веку — и счастливого, и тяжелого, — все свои самые главные мысли, всю душу и весь талант отдавал он этому роману. И родилось творение поистине необыкновенное.
Необычно произведение, прежде всего, по жанру. Исследователи до сих пор не могут его определить. Многие считают «Мастера и Маргариту» мистическим романом, ссылаясь на слова автора: «Я — мистический писатель». Другие исследователи называют это произведение сатирическим, третьи считают роман М. Булгакова фантастическим, а четвертые — философским. Надо сказать, что для всех этих определений есть основания, в чем мы убедимся ниже.
Но вначале несколько слов о композиции романа, без анализа которой невозможно разобраться в его жанровом своеобразии. В книге четко выделены два сюжета: реальный мир Москвы 30-х годов, где живут мастер и Маргарита, и мир древнего Ершалаима, где действуют Иешуа и Понтий Пилат. Следует отметить, что второй сюжет в каком-то смысле являются каноническим — поскольку отображение евангельских событий является одной из глубинных традиций мировой литературы. Достаточно вспомнить в связи с этим такие произведения, как «Возвращенный рай» Дж. Мильтона, «Иисус Христос во Фландрии» О. Бальзака, «Христос в гостях у мужиков» Н. Лескова и другие.
Сюжет об Иешуа написан в жанре романа-притчи. Рассказ о событиях холодно объективен, трагически напряжен и безличен. Автор никак не заявляет о себе — ни обращениями к читателю, ни выражением своего мнения о происходящем. Исходя из описываемых событий, мы могли бы ожидать именно в этом пласте булга-ковского романа выражения мистического начала — различных чудес, преображений. Но ничего подобного в романе мастера нет — все события абсолютно реальны. Автор отказывается даже от сцены воскресения — как от знака присутствия чуда в человеческом мире.
Роман-притча представляет собой своеобразную точку отсчета, из которой развиваются события современного М. Булгакову пласта. Истина, неузнанная в древнем Ершалаиме, снова приходит в мир. В повествование об этом мире парадоксальным образом перемещена вся мистика. Она и серьезна — вспомним хотя бы явление живых мертвецов на балу у Сатаны или преображение Волан да и его свиты в финале романа. Она и гротескна, оборачиваясь мистикой текущей современности и проявляясь в таинственных перемещениях Степы Лиходеева, и в чудесах в варьете, и в «нехорошей квартирке», из которой исчезают люди. Она и иронична: достаточно вспомнить начало романа, когда дьявол спрашивает у Берлиоза, существует ли дьявол, и, получив отрицательный ответ, сетует: «Что же это у вас — чего ни хватишься — ничего нет». Соединение сатиры и мистики, таким образом, определяет жанровую природу романа о мастере.
Из столкновения двух миров и двух романов возникает очень своеобразная философия.
С первых страниц романа возникает тема судьбы. Внезапная смерть Берлиоза сразу же ставит философские вопросы: кто обрывает нить жизни? Можно ли влиять на человеческую судьбу? Ответ на эти вопросы будет дан, но не сразу, и даже не в этом времени и пространстве. Иешуа отрицает возможность одного человека влиять на судьбу другого в земной жизни. Но в жизни иной, в мире потустороннем, это возможно; Маргарита освобождает мастера и приносит прощение Фриде, а мастер дарует Понтию Пилату желанную встречу с бродячим философом. Так возникает в романе осмысление единства бытия и небытия, реальной судьбы человека и посмертной жизни.
Необходимость говорить об этом возникает потому, что писатель глубоко убежден: истина исторического процесса забыта, а человечество идет не тем путем. Роман об Иешуа и есть возвращение к этой ошибке, когда Понтий Пилат первым сделал нравственный выбор, за который человечество расплачивается уже более двух тысяч лет. История самого мастера — повторение той же ошибки. Но повторение ошибки несет за собой и новое возвращение — как напоминание об истине на новом витке истории.
Итак, мы убедились, что жанровая природа романа М. Булгакова сложна и своеобразна. Но таким и должно было быть произведение, уцелевшее в стольких катаклизмах истории. Такой и должна быть рукопись, которая не сгорела. Жанровые особенности романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Роман «Мастер и Маргарита» не зря называют «закатным романом» М. Булгакова. Много лет он перестраивал, дополнял и шлифовал свое итоговое произведение. Все, что пережил М. Булгаков на своем веку — и счастливого, и тяжелого, — все свои самые главные мысли, всю душу и весь талант отдавал он этому роману. И родилось творение поистине необыкновенное.
Необычно произведение, прежде всего, по жанру. Исследователи до сих пор не могут его определить. Многие считают «Мастера и Маргариту» мистическим романом, ссылаясь на слова автора: «Я — мистический писатель». Другие исследователи называют это произведение сатирическим, третьи считают роман М. Булгакова фантастическим, а четвертые — философским. Надо сказать, что для всех этих определений есть основания, в чем мы убедимся ниже.
Но вначале несколько слов о композиции романа, без анализа которой невозможно разобраться в его жанровом своеобразии. В книге четко выделены два сюжета: реальный мир Москвы 30-х годов, где живут мастер и Маргарита, и мир древнего Ершалаима, где действуют Иешуа и Понтий Пилат. Следует отметить, что второй сюжет в каком-то смысле являются каноническим — поскольку отображение евангельских событий является одной из глубинных традиций мировой литературы. Достаточно вспомнить в связи с этим такие произведения, как «Возвращенный рай» Дж. Мильтона, «Иисус Христос во Фландрии» О. Бальзака, «Христос в гостях у мужиков» Н. Лескова и другие.
Сюжет об Иешуа написан в жанре романа-притчи. Рассказ о событиях холодно объективен, трагически напряжен и безличен. Автор никак не заявляет о себе — ни обращениями к читателю, ни выражением своего мнения о происходящем. Исходя из описываемых событий, мы могли бы ожидать именно в этом пласте булга-ковского романа выражения мистического начала — различных чудес, преображений. Но ничего подобного в романе мастера нет — все события абсолютно реальны. Автор отказывается даже от сцены воскресения — как от знака присутствия чуда в человеческом мире.
Роман-притча представляет собой своеобразную точку отсчета, из которой развиваются события современного М. Булгакову пласта. Истина, неузнанная в древнем Ершалаиме, снова приходит в мир. В повествование об этом мире парадоксальным образом перемещена вся мистика. Она и серьезна — вспомним хотя бы явление живых мертвецов на балу у Сатаны или преображение Волан да и его свиты в финале романа. Она и гротескна, оборачиваясь мистикой текущей современности и проявляясь в таинственных перемещениях Степы Лиходеева, и в чудесах в варьете, и в «нехорошей квартирке», из которой исчезают люди. Она и иронична: достаточно вспомнить начало романа, когда дьявол спрашивает у Берлиоза, существует ли дьявол, и, получив отрицательный ответ, сетует: «Что же это у вас — чего ни хватишься — ничего нет». Соединение сатиры и мистики, таким образом, определяет жанровую природу романа о мастере.
Из столкновения двух миров и двух романов возникает очень своеобразная философия.
С первых страниц романа возникает тема судьбы. Внезапная смерть Берлиоза сразу же ставит философские вопросы: кто обрывает нить жизни? Можно ли влиять на человеческую судьбу? Ответ на эти вопросы будет дан, но не сразу, и даже не в этом времени и пространстве. Иешуа отрицает возможность одного человека влиять на судьбу другого в земной жизни. Но в жизни иной, в мире потустороннем, это возможно; Маргарита освобождает мастера и приносит прощение Фриде, а мастер дарует Понтию Пилату желанную встречу с бродячим философом. Так возникает в романе осмысление единства бытия и небытия, реальной судьбы человека и посмертной жизни.
Необходимость говорить об этом возникает потому, что писатель глубоко убежден: истина исторического процесса забыта, а человечество идет не тем путем. Роман об Иешуа и есть возвращение к этой ошибке, когда Понтий Пилат первым сделал нравственный выбор, за который человечество расплачивается уже более двух тысяч лет. История самого мастера — повторение той же ошибки. Но повторение ошибки несет за собой и новое возвращение — как напоминание об истине на новом витке истории.
Итак, мы убедились, что жанровая природа романа М. Булгакова сложна и своеобразна. Но таким и должно было быть произведение, уцелевшее в стольких катаклизмах истории. Такой и должна быть рукопись, которая не сгорела.
ВОПРОС 23
Гротеск и ирония в романе «Мастер и Маргарита». Комизм в романе «Мастер и Маргарита» связан, прежде всего, с созданием гротескной ситуации, состоящей из испытаний и возмездий. Сталкивая персонажей с Сатаной, Булгаков стремился выявить культурный потенциал человека, его внутреннюю суть. Воланд предстает в облике традиционного литературно-театрального Дьявола. Об этом свидетельствует уже внешний облик, свита, фантастические деяния и т. д. Комизм состоит в том, что «московское народонаселение» не узнает Воланда. Не понимает, что соприкоснулся с дьявольским миром. Таким образом, гротескная ситуация, основанная на контрасте нереального происшествия, с одной стороны, и вполне естественного поведения персонажа – с другой, максимально выявляет суть человека. Переосмысление традиционных гротескных образов так же, как и переосмысление гротескной ситуации, сопряжено у Булгакова с их пародированием. Автор иронически развенчивает романтическое представление о чудесном всесилии Бога.
ТРАЛЬНОСТЬ РОМАНА М.А.БУЛГАКОВА "МАСТЕР И МАРГАРИТА"
Как известно, "Мастер и Маргарита" - итоговый роман М.Булгакова. В нем наиболее ярко выразились особенности его мировосприятия. В данном случае мы рассматриваем такую важную, с нашей точки зрения, его особенность, как театральность. По выражению критика Смелянского, Булгакову было присуще "шестое чувство" сцены [Смелянский 1986: 16]. Мы полагаем, что это качество выражено не только в драматургии, но и в прозе писателя. Косвенным доказательством театральности прозы Булгакова является тот факт, что практически все его романы и повести были инсценированы или обрели новую жизнь на киноэкране.
Нас интересует, как принципы театральности проявляются в художественной структуре произведений Булгакова. Материалом нашего исследования является роман "Мастер и Маргарита". В нем присутствуют различные формы и принципы театральности. Мы полагаем, что в итоговом произведении Булгакова своеобразно преломились, с одной стороны, законы театра К.Станиславского и В.Немировича-Данченко, с другой - В.Мейерхольда и Е.Вахтангова. Напомним, что жизнь Булгакова была связана с несколькими театрами страны, но в этом ряду нет театра Мейерхольда. Известно, что М.Булгаков не принимал то направление в искусстве, которое было связано с именем этого режиссера, и отклонил предложение работать в его театре. Булгаков даже высмеивал его постановки в своих фельетонах. И все же мы считаем, что формальные эксперименты Мейерхольда были созвучны "фантастическому реализму" Булгакова. Как известно, в искусстве 20-х-начала 30-х гг. существовало два полюса: авангард и традиция. Самой яркой фигурой авангардного искусства был В.Мейерхольд, а традиционного - К.Станиславский. Между этими полюсами существовало много промежуточных явлений. К ним относится и театр Вахтангова.
Известно, что К.Станиславский руководствовался в своем творчестве стремлением к правде, предпочитал формы, адекватные реальности, ценил подлинность переживания, боролся против театральщины, искусственного преувеличения формы. Он хотел превратить театр как бы в саму жизнь.
В.Мейерхольд, напротив, отвергал принципы точного и верного копирования действительности, актерские приемы "интимной" игры театра Станиславского, утверждал условный театр, стремясь к яркой зрелищности, необычным сценическим формам, использовал приемы киномонтажа, элементы циркового действа, балагана, театра марионеток. В его спектаклях основными выразительными средствами были пластика, акробатика, пантомима. Его интересовал не столько внутренний психологический процесс, правда душевных движений, а прежде всего, "человек играющий". Он считал, что нужно избавить актера и зрителя от гипноза иллюзорности, потому что театр - это не подлинная жизнь, а игра.
Принципы театра Е.Вахтангова, с одной стороны, перекликались с экспериментами Мейерхольда, а с другой - по-своему развивали идеи Станиславского. Свое творчество он, подобно Булгакову, определял как "фантастический реализм" [Смирнов-Несвицкий 1987: 232]. Его театру были свойственны и верность жизненной правде, и яркая зрелищность, театральность. Отсюда такие приметы его драматургического стиля, как: опора на мифопоэтическое творчество, корнями уходящее в народную культуру, необычные способы отражения действительности (через условные фигуры, символы, маски), эксцентричные, парадоксальные образы, метафорический язык, острая форма (патетика, сатира, гротеск). Вахтангов хотел вернуть театр в театр. Все вышеперечисленное уже позволяет высказать предположение о перекличке принципов "фантастического реализма" Вахтангова и Булгакова. Это особенно ярко проявляется в "московских" главах романа "Мастер и Маргарита".
Ершалаимские же сцены подчинены "строгим законам бытового правдоподобия" [Лотман 1992: 159]. На это обратил внимание еще Ю.М.Лотман. Данное обстоятельство подтверждает наше предположение о близости принципов построения ершалаимского художественного мира тем, что лежали в основе концепции Станиславского.
Хотя в критике неоднократно высказывалась мысль о театральности романа "Мастер и Маргарита", но существует лишь одна работа, где она не просто высказана, но и осмыслена. Это статья В. Сисикина "Дионисов мастер" [Сисикин 1989]. Однако все внимание исследователя в основном сосредоточено на связи жанровой специфики романа с мистерией. Мы же в своем исследовании обратим внимание на другие проявления театральности булгаковского романа.
Итак, главная цель данного доклада заключается в исследовании основных функций и форм проявления театральности в романе Булгакова "Мастер и Маргарита".
На московской сцене театральность обнаруживает себя прежде всего через карнавализацию действия. Это связано с особенностями жанра романа-мистерии. В статье "Дионисов мастер", о которой говорилось выше, этот аспект не затрагивается. Между тем мы полагаем, что он весьма существен для понимания жанровой специфики романа Булгакова. Мистерия - жанр, воспринявший традиции карнавала. Карнавальная стихия врывается в роман вместе со свитой Воланда. Бесовщина, шабаш - постоянный мотив карнавального действия. Здесь мы находим все атрибуты и ситуации карнавала: розыгрыши, мистификации, переодевания, фамильярные контакты, увенчания-развенчания и т.д. При этом Воланд является и режиссером спектакля на московской сцене, и его участником. Поэтому Воланд постоянно меняет маски. Одна из них - "сумасшедший", "дурачок". Таким он предстает в глазах Бездомного и Берлиоза в начале романа. Именно Иванушка и окрестил его дурачком: "Он дурачком прикидывается, чтобы выспросить кое-что" [Булгаков 1990: 18 (далее в ссылках на данное издание указываются только номера страниц)]. В связи с этим возникает ассоциация: Воланд - карнавальный король или папа, так обыгрывается карнавальный обряд увенчания, в соответствии с которым карнавальным королем мог быть только нищий или дурак. Для Воланда это, разумеется, только игровая маска. На карнавале все меняются местами: "умный" Иванушка сам оказывается дурачком и попадает в сумасшедший дом.
Одним из характерных атрибутов карнавала является фамильярное общение, предполагающее равенство всех. В этом смысле примечательно, что свита Воланда, даже относясь к нему с почтением, ведет себя в его присутствии с удивительной вольностью. Бегемот и Коровьев позволяют себе даже дурачить Воланда. По этому принципу строится и стиль их общения с москвичами. "Без церемоний" [с.247] - своеобразный девиз Воланда. Даже на балу он появляется в "грязной сорочке", а "ноги были в стоптанных ночных туфлях" [с.264].
Фамильярность общения предполагает и взаимные розыгрыши. Если вновь вернуться к первой сцене романа, то можно заметить, как Воланд разыгрывает Берлиоза и Бездомного, а они, в свою очередь, сами этого не осознавая, - его. Берлиоз и Бездомный уверяют Воланда в том, что ни Бога ни дьявола не существует. Здесь проявляется характерная карнавальная черта - уверять людей в том, что они не те, что есть на самом деле. В свите Воланда тоже происходят бесконечные розыгрыши: Бегемот разыгрывает Воланда и он же Азазелло и Коровьева.
Законы карнавала дают о себе знать и в портретной характеристике героев. Внешний облик Бегемота, Азазелло вызывает ассоциации с карнавальными масками животных, чудищ, страшилищ. Глумливая физиономия Коровьева воспринимается как гримаса выражения карнавальной маски героя.
Какова же функция этой карнавальной стихии? Как известно, главная миссия карнавала - обновление, разрушение догм и стереотипов. Эпоха 30-х гг., сатирически изображенная в московских главах романа, была лишена духа веселой карнавальной игры, однако не лишена театральности. Здесь тоже роли строго расписаны, здесь тоже не лица, а маски, люди уподобляются марионеткам. Но характер этой театральности, его роль совсем иная, чем в карнавале. Немецкий исследователь Ханс Гюнтер заметил, что в тоталитарном государстве "во всех сферах жизни" наблюдается "стремление к монументальному классическому порядку" [Строева 1977: 37]. Это проявляется, в частности, в "серьезности" поведения, унифицированности, боязни всего странного, нарушающего правила. В связи с этим в романе Булгакова достаточно вспомнить хотя бы хрестоматийную сцену с Бегемотом и кондукторшей трамвая, которая, увидев платежеспособного кота, закричала: "Котам нельзя, с котами нельзя" [с.51], ибо самым страшным для нее является нарушение инструкции. Или другой пример: Арчибальд Арчибальдович делает внушение швейцару, впустившему Бездомного в ресторан в одном нижнем белье: "Человек в белье может следовать по улицам Москвы только в одном случае, если он идет в сопровождении милиции, и только в одно место - в отделение милиции!" [с.65]. Воланд и его свита несут с собой раскрепощение, разрушающее строгую иерархию официального порядка. В этом и заключается важнейшая функция карнавальной стихии.
Спектакль Воланда имеет не только карнавальные черты, свое "представление" он выстраивает по законам циркового зрелища, соединяя контрастные по своей тональности сцены, наполняя его чудесами и всевозможными неожиданностями. Основой всего необычайного является магия Воланда, однако его волшебство предстает сквозь призму цирка, в формах, присущих цирковому искусству. Так, в основе эпизодов, поражающих своей необычностью, алогизмом, эксцентрикой, лежат приемы фокуса (загадочные исчезновения, появления, превращения в романе) или клоунады, в других эпизодах обыгрывается необычное поведение животных в цирке (грач, который ведет машину, "белые медведи, игравшие на гармониках" [с.264]), или свойственные цирковым артистам способы перемещения в пространстве (полеты, погони). Восприятие происходящего как представления, имеющего черты циркового зрелища, связанного с игровым поведением Воланда и его свиты. К тому же в создании фантастических персонажей используются приемы построения циркового образа. Так, в создании образа Коровьева, Азазелло подчеркивается комическая сторона их внешнего облика. Нелепый вид придает Коровьеву "кургузый /.../ пиджачок" [с.8], "брючки, клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки" [с.47], "рыжие нечищенные ботинки" [95], "явно ненужное пенсне, в котором одного стекла вообще не было /.../" [49], Азазелло - "обглоданная куриная кость" [с.217] в кармане "добротного костюма" [с.217]. Не только портрет, но и поведение вызывает ассоциации с клоуном. Из клоунского репертуара позаимствованы озорные проделки Азазелло, дурачества, надувательства, гиперболизация в проявлении чувств, карикатурные жесты, шутовская манера говорить Коровьева. По законам построения циркового образа создаются и другие фантастические персонажи: кот Бегемот с его удивительными способностями (говорение человеческим языком, хождение на двух лапах); Гелла с ее броской внешностью; Воланд, с его разнообразными цирковыми амплуа (маг, дрессировщик). Таким образом, свита Воланда напоминает собой цирковую труппу, в которой есть свои клоуны, дрессированные животные, фокусники и их ассистенты.
Обращение к цирковой образности сближает Булгакова с Мейерхольдом, который в своих постановках пытался возродить вольный, задорный дух непринужденных представлений народного площадного театра.
У Булгакова цирк с его сатирическим, смеховым отношением к общепринятому, особым миром, в котором все предметы и явления смещены, предстают в необычном ракурсе, выполняет такую же функцию, что и карнавал, - разрушает "серьезность" официальной культуры, косность, стериотипность мышления московских обывателей.
Ершалаимские главы построены по другому принципу. Действие на этой сцене трудно назвать театральным, оно лишено условности, элементов фарса, комизма, гротеска. Создается иллюзия нашего присутствия, абсолютной достоверности происходящего. Здесь все, начиная с декораций и костюмов героев, звуко-шумовой партитуры, характера освещения сцены, подчинено задаче необычайно точно воссоздать не только дух, но и быт эпохи. Поэтому очень важен визуальный, изобразительный ряд. Отсюда масса зримых подробностей и деталей: тутовые деревья, мулы, верблюды, полосатые шатры и, конечно, дворец Ирода с его крытой колоннадой и "страшными безглазыми золотыми статуями" [с.290], балкон дворца прокуратора с мозаичным полом и пятном пролитого вина на нем, похожего на кровь. Запоминаются яркие, зрелищные цветовые детали костюмов главных участников драмы: "белый плащ с кровавым подбоем" [с.19] Пилата и голубой хитон Иешуа. Зримой выразительности картины способствуют и звуки. Мы слышим журчание воды в фонтане, голоса птиц, тяжелый стук сапог Марка Крысобоя, слышим шаркающую поступь прокуратора. При этом бытовая конкретика не мешает воссозданию высокого смысла происходящего.
По словам исследовательницы М.Н.Строевой, в театре Станиславского "центром сценической композиции оставался человек" и его "личная драма получала внеличный контекст" [Строева 1977: 6]. Эти слова как нельзя лучше характеризуют суть той драмы, которая разворачивается и в ершалаимских главах романа Булгакова.
Но есть и другое объяснение бытовой и исторической конкретики ершалаимских глав. Давно было замечено, что роман "Мастер и Маргарита" представляет собой текст в тексте, причем "между двумя текстами устанавливается зеркальность". Выше уже говорилось о театре порядка и беспорядка московских глав: беспорядок связан с карнавализацией, а порядок - с театром жизни тоталитарной эпохи. Упорядоченность, безжизненность последнего по своей сути абсурдны, ибо здесь нет места живому, все ценности искажены. Лотман называет его мнимо-реальным миром. В ершалаимских же главах, именно благодаря их конкретике, по сути те же самые черты позволяют увидеть уже не столько абсурдность, сколько бесчеловечную жестокость строго упорядоченного мира, где царят фальшь, лицемерие, двуличие. Этот порядок тоже не приемлет странности. Иешуа же странен своей искренностью. Тем не менее складывается впечатление, что перед нами не театр абсурда, а классицистская драма. В значительной части ершалаимских глав даже соблюдается правило трех единств: действие происходит на балконе дворца в течение суток, конфликт сконцентрирован в основном на переживаниях Пилата, на столкновении между чувством и долгом, это конфликт человека просто и государственного человека, число персонажей этой "пьесы" ограничено, четко выделены герои - идеологические антагонисты. Но, конечно, не следует наше наблюдение понимать буквально, будто Булгаков реанимирует классицизм в своем произведении. Средства театра классицизма, его строгость и упорядоченность используются в целях характеристики изображаемой эпохи.
И все же преобладающими на этой сцене мы считаем законы театра Станиславского. Его театр называют психологическим. В нем огромное значение уделялось психологической правде чувств, подлинности переживаний, господствовала установка на воссоздание "живого" в образе. Этому принципу следует и Булгаков. Причем в ершалаимских главах автор "самоустраняется", создается установка на предельную объективность изображаемого. У Булгакова всегда, разумеется не только в ершалаимских главах, важную роль в создании образов играет портрет героев. Обычно портреты не просто детально выписаны, но и "режиссерски" проработаны. Писатель непременно, подобно опытному режиссеру, дающему рекомендации актеру, укажет не только на черты внешности, но и на характер звучания голоса, походки. Так, мы слышим высокий, а затем хриплый голос Иешуа, сорванный голос Пилата, гнусавый - Марка Крысобоя, всегда вежливую речь Каифы. Обычно в прозе Булгакова бывает задана и присущая драме концентрация характеров героев, акцентирована доминанта каждого из них. В ершалаимских главах главные герои характеризуются двойственностью: силы и слабости. Но все равно в их образах есть некий стержень: внутренняя несвобода Пилата и, напротив, внутренняя сила Иешуа. Известная статичность образов не мешает их внутренней динамике, что опять-таки получает те или иные внешние проявления. Например, после казни Иешуа "внешность прокуратора резко изменилась": "он как будто на глазах постарел, сгорбился" [с.300]. Заметим, что даже в приведенной цитате мы снова видим режиссерские подсказки актеру, что ему делать, чтобы передать психологическое состояние героя (сгорбился).
Внутренние переживания героев ярко раскрываются диалогах. Их обилие в тексте - характерная особенность прозы Булгакова. Ершалаимские главы по преимуществу диалогичны. Это не только диалог Пилата и Иещуа с участием секретаря, но и диалоги Пилата и Афрания, Пилата и Каифы, Пилата и Левия Матвея. В них раскрывается сложный динамичный психологический рисунок образа героя, то, что было скрыто за маской жестокого прокуратора Иудеи. При этом Булгаков непременно обозначает мимику, интонацию, манеру говорить, реакцию окружающих. Например, вспомним разговор Пилата с Афранием после казни Иешуа, разговор, который ведется его участниками на своеобразном зашифрованном языке, когда каждый произносит слова, соответствующие его роли, но думает при этом совершенное иное и, главное, оба прекрасно понимают истинные мысли и чувства друг друга. Чтобы передать внутреннюю драму Пилата, Булгаков "заставляет" его совершать движения, совершенно несвойственные прокуратору: Пилат говорит, "почему-то гримасничая", гость слышит "внезапно треснувший" [с.296] его голос.
Театрализация ершалаимских глав достигается и с помощью продуманных мизансцен. Все вышеперечисленные диалоги как раз предполагают смену мизансцен, в каждой из которых раскрываются различные грани идейного и психологического конфликта произведения.
Таким образом, мы убедились в том, что в ершалаимских главах театральность проявляется и на различных уровнях художественного текста: композиционном, ситуативном, характерологическом, наконец, обнаруживает себя в специфике реализации, воплощения конфликта.
Итак, подводя общий итог, можно сказать, что весь роман Булгакова пронизан духом игры, театральности. Можно выделить две основные функции театральности: одна "игра" изживает каноны и догмы, а другая, напротив, превращает людей в марионеток, лишает их свободы. Адекватное воплощение этих функций оказалось возможным именно благодаря "фантастическому реализму" писателя, созвучному как творческим установкам театра Вахтангова, так и реалистического театра Станиславского.
Гротеск в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Принципы карнавализации.
ВОПРОС 23
Гротеск и ирония в романе «Мастер и Маргарита». Комизм в романе «Мастер и Маргарита» связан, прежде всего, с созданием гротескной ситуации, состоящей из испытаний и возмездий. Сталкивая персонажей с Сатаной, Булгаков стремился выявить культурный потенциал человека, его внутреннюю суть. Воланд предстает в облике традиционного литературно-театрального Дьявола. Об этом свидетельствует уже внешний облик, свита, фантастические деяния и т. д. Комизм состоит в том, что «московское народонаселение» не узнает Воланда. Не понимает, что соприкоснулся с дьявольским миром. Таким образом, гротескная ситуация, основанная на контрасте нереального происшествия, с одной стороны, и вполне естественного поведения персонажа – с другой, максимально выявляет суть человека. Переосмысление традиционных гротескных образов так же, как и переосмысление гротескной ситуации, сопряжено у Булгакова с их пародированием. Автор иронически развенчивает романтическое представление о чудесном всесилии Бога.
ТРАЛЬНОСТЬ РОМАНА М.А.БУЛГАКОВА "МАСТЕР И МАРГАРИТА"
Как известно, "Мастер и Маргарита" - итоговый роман М.Булгакова. В нем наиболее ярко выразились особенности его мировосприятия. В данном случае мы рассматриваем такую важную, с нашей точки зрения, его особенность, как театральность. По выражению критика Смелянского, Булгакову было присуще "шестое чувство" сцены [Смелянский 1986: 16]. Мы полагаем, что это качество выражено не только в драматургии, но и в прозе писателя. Косвенным доказательством театральности прозы Булгакова является тот факт, что практически все его романы и повести были инсценированы или обрели новую жизнь на киноэкране.
Нас интересует, как принципы театральности проявляются в художественной структуре произведений Булгакова. Материалом нашего исследования является роман "Мастер и Маргарита". В нем присутствуют различные формы и принципы театральности. Мы полагаем, что в итоговом произведении Булгакова своеобразно преломились, с одной стороны, законы театра К.Станиславского и В.Немировича-Данченко, с другой - В.Мейерхольда и Е.Вахтангова. Напомним, что жизнь Булгакова была связана с несколькими театрами страны, но в этом ряду нет театра Мейерхольда. Известно, что М.Булгаков не принимал то направление в искусстве, которое было связано с именем этого режиссера, и отклонил предложение работать в его театре. Булгаков даже высмеивал его постановки в своих фельетонах. И все же мы считаем, что формальные эксперименты Мейерхольда были созвучны "фантастическому реализму" Булгакова. Как известно, в искусстве 20-х-начала 30-х гг. существовало два полюса: авангард и традиция. Самой яркой фигурой авангардного искусства был В.Мейерхольд, а традиционного - К.Станиславский. Между этими полюсами существовало много промежуточных явлений. К ним относится и театр Вахтангова.
Известно, что К.Станиславский руководствовался в своем творчестве стремлением к правде, предпочитал формы, адекватные реальности, ценил подлинность переживания, боролся против театральщины, искусственного преувеличения формы. Он хотел превратить театр как бы в саму жизнь.
В.Мейерхольд, напротив, отвергал принципы точного и верного копирования действительности, актерские приемы "интимной" игры театра Станиславского, утверждал условный театр, стремясь к яркой зрелищности, необычным сценическим формам, использовал приемы киномонтажа, элементы циркового действа, балагана, театра марионеток. В его спектаклях основными выразительными средствами были пластика, акробатика, пантомима. Его интересовал не столько внутренний психологический процесс, правда душевных движений, а прежде всего, "человек играющий". Он считал, что нужно избавить актера и зрителя от гипноза иллюзорности, потому что театр - это не подлинная жизнь, а игра.
Принципы театра Е.Вахтангова, с одной стороны, перекликались с экспериментами Мейерхольда, а с другой - по-своему развивали идеи Станиславского. Свое творчество он, подобно Булгакову, определял как "фантастический реализм" [Смирнов-Несвицкий 1987: 232]. Его театру были свойственны и верность жизненной правде, и яркая зрелищность, театральность. Отсюда такие приметы его драматургического стиля, как: опора на мифопоэтическое творчество, корнями уходящее в народную культуру, необычные способы отражения действительности (через условные фигуры, символы, маски), эксцентричные, парадоксальные образы, метафорический язык, острая форма (патетика, сатира, гротеск). Вахтангов хотел вернуть театр в театр. Все вышеперечисленное уже позволяет высказать предположение о перекличке принципов "фантастического реализма" Вахтангова и Булгакова. Это особенно ярко проявляется в "московских" главах романа "Мастер и Маргарита".
Ершалаимские же сцены подчинены "строгим законам бытового правдоподобия" [Лотман 1992: 159]. На это обратил внимание еще Ю.М.Лотман. Данное обстоятельство подтверждает наше предположение о близости принципов построения ершалаимского художественного мира тем, что лежали в основе концепции Станиславского.
Хотя в критике неоднократно высказывалась мысль о театральности романа "Мастер и Маргарита", но существует лишь одна работа, где она не просто высказана, но и осмыслена. Это статья В. Сисикина "Дионисов мастер" [Сисикин 1989]. Однако все внимание исследователя в основном сосредоточено на связи жанровой специфики романа с мистерией. Мы же в своем исследовании обратим внимание на другие проявления театральности булгаковского романа.
Итак, главная цель данного доклада заключается в исследовании основных функций и форм проявления театральности в романе Булгакова "Мастер и Маргарита".
На московской сцене театральность обнаруживает себя прежде всего через карнавализацию действия. Это связано с особенностями жанра романа-мистерии. В статье "Дионисов мастер", о которой говорилось выше, этот аспект не затрагивается. Между тем мы полагаем, что он весьма существен для понимания жанровой специфики романа Булгакова. Мистерия - жанр, воспринявший традиции карнавала. Карнавальная стихия врывается в роман вместе со свитой Воланда. Бесовщина, шабаш - постоянный мотив карнавального действия. Здесь мы находим все атрибуты и ситуации карнавала: розыгрыши, мистификации, переодевания, фамильярные контакты, увенчания-развенчания и т.д. При этом Воланд является и режиссером спектакля на московской сцене, и его участником. Поэтому Воланд постоянно меняет маски. Одна из них - "сумасшедший", "дурачок". Таким он предстает в глазах Бездомного и Берлиоза в начале романа. Именно Иванушка и окрестил его дурачком: "Он дурачком прикидывается, чтобы выспросить кое-что" [Булгаков 1990: 18 (далее в ссылках на данное издание указываются только номера страниц)]. В связи с этим возникает ассоциация: Воланд - карнавальный король или папа, так обыгрывается карнавальный обряд увенчания, в соответствии с которым карнавальным королем мог быть только нищий или дурак. Для Воланда это, разумеется, только игровая маска. На карнавале все меняются местами: "умный" Иванушка сам оказывается дурачком и попадает в сумасшедший дом.
Одним из характерных атрибутов карнавала является фамильярное общение, предполагающее равенство всех. В этом смысле примечательно, что свита Воланда, даже относясь к нему с почтением, ведет себя в его присутствии с удивительной вольностью. Бегемот и Коровьев позволяют себе даже дурачить Воланда. По этому принципу строится и стиль их общения с москвичами. "Без церемоний" [с.247] - своеобразный девиз Воланда. Даже на балу он появляется в "грязной сорочке", а "ноги были в стоптанных ночных туфлях" [с.264].
Фамильярность общения предполагает и взаимные розыгрыши. Если вновь вернуться к первой сцене романа, то можно заметить, как Воланд разыгрывает Берлиоза и Бездомного, а они, в свою очередь, сами этого не осознавая, - его. Берлиоз и Бездомный уверяют Воланда в том, что ни Бога ни дьявола не существует. Здесь проявляется характерная карнавальная черта - уверять людей в том, что они не те, что есть на самом деле. В свите Воланда тоже происходят бесконечные розыгрыши: Бегемот разыгрывает Воланда и он же Азазелло и Коровьева.
Законы карнавала дают о себе знать и в портретной характеристике героев. Внешний облик Бегемота, Азазелло вызывает ассоциации с карнавальными масками животных, чудищ, страшилищ. Глумливая физиономия Коровьева воспринимается как гримаса выражения карнавальной маски героя.
Какова же функция этой карнавальной стихии? Как известно, главная миссия карнавала - обновление, разрушение догм и стереотипов. Эпоха 30-х гг., сатирически изображенная в московских главах романа, была лишена духа веселой карнавальной игры, однако не лишена театральности. Здесь тоже роли строго расписаны, здесь тоже не лица, а маски, люди уподобляются марионеткам. Но характер этой театральности, его роль совсем иная, чем в карнавале. Немецкий исследователь Ханс Гюнтер заметил, что в тоталитарном государстве "во всех сферах жизни" наблюдается "стремление к монументальному классическому порядку" [Строева 1977: 37]. Это проявляется, в частности, в "серьезности" поведения, унифицированности, боязни всего странного, нарушающего правила. В связи с этим в романе Булгакова достаточно вспомнить хотя бы хрестоматийную сцену с Бегемотом и кондукторшей трамвая, которая, увидев платежеспособного кота, закричала: "Котам нельзя, с котами нельзя" [с.51], ибо самым страшным для нее является нарушение инструкции. Или другой пример: Арчибальд Арчибальдович делает внушение швейцару, впустившему Бездомного в ресторан в одном нижнем белье: "Человек в белье может следовать по улицам Москвы только в одном случае, если он идет в сопровождении милиции, и только в одно место - в отделение милиции!" [с.65]. Воланд и его свита несут с собой раскрепощение, разрушающее строгую иерархию официального порядка. В этом и заключается важнейшая функция карнавальной стихии.
Спектакль Воланда имеет не только карнавальные черты, свое "представление" он выстраивает по законам циркового зрелища, соединяя контрастные по своей тональности сцены, наполняя его чудесами и всевозможными неожиданностями. Основой всего необычайного является магия Воланда, однако его волшебство предстает сквозь призму цирка, в формах, присущих цирковому искусству. Так, в основе эпизодов, поражающих своей необычностью, алогизмом, эксцентрикой, лежат приемы фокуса (загадочные исчезновения, появления, превращения в романе) или клоунады, в других эпизодах обыгрывается необычное поведение животных в цирке (грач, который ведет машину, "белые медведи, игравшие на гармониках" [с.264]), или свойственные цирковым артистам способы перемещения в пространстве (полеты, погони). Восприятие происходящего как представления, имеющего черты циркового зрелища, связанного с игровым поведением Воланда и его свиты. К тому же в создании фантастических персонажей используются приемы построения циркового образа. Так, в создании образа Коровьева, Азазелло подчеркивается комическая сторона их внешнего облика. Нелепый вид придает Коровьеву "кургузый /.../ пиджачок" [с.8], "брючки, клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки" [с.47], "рыжие нечищенные ботинки" [95], "явно ненужное пенсне, в котором одного стекла вообще не было /.../" [49], Азазелло - "обглоданная куриная кость" [с.217] в кармане "добротного костюма" [с.217]. Не только портрет, но и поведение вызывает ассоциации с клоуном. Из клоунского репертуара позаимствованы озорные проделки Азазелло, дурачества, надувательства, гиперболизация в проявлении чувств, карикатурные жесты, шутовская манера говорить Коровьева. По законам построения циркового образа создаются и другие фантастические персонажи: кот Бегемот с его удивительными способностями (говорение человеческим языком, хождение на двух лапах); Гелла с ее броской внешностью; Воланд, с его разнообразными цирковыми амплуа (маг, дрессировщик). Таким образом, свита Воланда напоминает собой цирковую труппу, в которой есть свои клоуны, дрессированные животные, фокусники и их ассистенты.
Обращение к цирковой образности сближает Булгакова с Мейерхольдом, который в своих постановках пытался возродить вольный, задорный дух непринужденных представлений народного площадного театра.
У Булгакова цирк с его сатирическим, смеховым отношением к общепринятому, особым миром, в котором все предметы и явления смещены, предстают в необычном ракурсе, выполняет такую же функцию, что и карнавал, - разрушает "серьезность" официальной культуры, косность, стериотипность мышления московских обывателей.
Ершалаимские главы построены по другому принципу. Действие на этой сцене трудно назвать театральным, оно лишено условности, элементов фарса, комизма, гротеска. Создается иллюзия нашего присутствия, абсолютной достоверности происходящего. Здесь все, начиная с декораций и костюмов героев, звуко-шумовой партитуры, характера освещения сцены, подчинено задаче необычайно точно воссоздать не только дух, но и быт эпохи. Поэтому очень важен визуальный, изобразительный ряд. Отсюда масса зримых подробностей и деталей: тутовые деревья, мулы, верблюды, полосатые шатры и, конечно, дворец Ирода с его крытой колоннадой и "страшными безглазыми золотыми статуями" [с.290], балкон дворца прокуратора с мозаичным полом и пятном пролитого вина на нем, похожего на кровь. Запоминаются яркие, зрелищные цветовые детали костюмов главных участников драмы: "белый плащ с кровавым подбоем" [с.19] Пилата и голубой хитон Иешуа. Зримой выразительности картины способствуют и звуки. Мы слышим журчание воды в фонтане, голоса птиц, тяжелый стук сапог Марка Крысобоя, слышим шаркающую поступь прокуратора. При этом бытовая конкретика не мешает воссозданию высокого смысла происходящего.
По словам исследовательницы М.Н.Строевой, в театре Станиславского "центром сценической композиции оставался человек" и его "личная драма получала внеличный контекст" [Строева 1977: 6]. Эти слова как нельзя лучше характеризуют суть той драмы, которая разворачивается и в ершалаимских главах романа Булгакова.
Но есть и другое объяснение бытовой и исторической конкретики ершалаимских глав. Давно было замечено, что роман "Мастер и Маргарита" представляет собой текст в тексте, причем "между двумя текстами устанавливается зеркальность". Выше уже говорилось о театре порядка и беспорядка московских глав: беспорядок связан с карнавализацией, а порядок - с театром жизни тоталитарной эпохи. Упорядоченность, безжизненность последнего по своей сути абсурдны, ибо здесь нет места живому, все ценности искажены. Лотман называет его мнимо-реальным миром. В ершалаимских же главах, именно благодаря их конкретике, по сути те же самые черты позволяют увидеть уже не столько абсурдность, сколько бесчеловечную жестокость строго упорядоченного мира, где царят фальшь, лицемерие, двуличие. Этот порядок тоже не приемлет странности. Иешуа же странен своей искренностью. Тем не менее складывается впечатление, что перед нами не театр абсурда, а классицистская драма. В значительной части ершалаимских глав даже соблюдается правило трех единств: действие происходит на балконе дворца в течение суток, конфликт сконцентрирован в основном на переживаниях Пилата, на столкновении между чувством и долгом, это конфликт человека просто и государственного человека, число персонажей этой "пьесы" ограничено, четко выделены герои - идеологические антагонисты. Но, конечно, не следует наше наблюдение понимать буквально, будто Булгаков реанимирует классицизм в своем произведении. Средства театра классицизма, его строгость и упорядоченность используются в целях характеристики изображаемой эпохи.
И все же преобладающими на этой сцене мы считаем законы театра Станиславского. Его театр называют психологическим. В нем огромное значение уделялось психологической правде чувств, подлинности переживаний, господствовала установка на воссоздание "живого" в образе. Этому принципу следует и Булгаков. Причем в ершалаимских главах автор "самоустраняется", создается установка на предельную объективность изображаемого. У Булгакова всегда, разумеется не только в ершалаимских главах, важную роль в создании образов играет портрет героев. Обычно портреты не просто детально выписаны, но и "режиссерски" проработаны. Писатель непременно, подобно опытному режиссеру, дающему рекомендации актеру, укажет не только на черты внешности, но и на характер звучания голоса, походки. Так, мы слышим высокий, а затем хриплый голос Иешуа, сорванный голос Пилата, гнусавый - Марка Крысобоя, всегда вежливую речь Каифы. Обычно в прозе Булгакова бывает задана и присущая драме концентрация характеров героев, акцентирована доминанта каждого из них. В ершалаимских главах главные герои характеризуются двойственностью: силы и слабости. Но все равно в их образах есть некий стержень: внутренняя несвобода Пилата и, напротив, внутренняя сила Иешуа. Известная статичность образов не мешает их внутренней динамике, что опять-таки получает те или иные внешние проявления. Например, после казни Иешуа "внешность прокуратора резко изменилась": "он как будто на глазах постарел, сгорбился" [с.300]. Заметим, что даже в приведенной цитате мы снова видим режиссерские подсказки актеру, что ему делать, чтобы передать психологическое состояние героя (сгорбился).
Внутренние переживания героев ярко раскрываются диалогах. Их обилие в тексте - характерная особенность прозы Булгакова. Ершалаимские главы по преимуществу диалогичны. Это не только диалог Пилата и Иещуа с участием секретаря, но и диалоги Пилата и Афрания, Пилата и Каифы, Пилата и Левия Матвея. В них раскрывается сложный динамичный психологический рисунок образа героя, то, что было скрыто за маской жестокого прокуратора Иудеи. При этом Булгаков непременно обозначает мимику, интонацию, манеру говорить, реакцию окружающих. Например, вспомним разговор Пилата с Афранием после казни Иешуа, разговор, который ведется его участниками на своеобразном зашифрованном языке, когда каждый произносит слова, соответствующие его роли, но думает при этом совершенное иное и, главное, оба прекрасно понимают истинные мысли и чувства друг друга. Чтобы передать внутреннюю драму Пилата, Булгаков "заставляет" его совершать движения, совершенно несвойственные прокуратору: Пилат говорит, "почему-то гримасничая", гость слышит "внезапно треснувший" [с.296] его голос.
Театрализация ершалаимских глав достигается и с помощью продуманных мизансцен. Все вышеперечисленные диалоги как раз предполагают смену мизансцен, в каждой из которых раскрываются различные грани идейного и психологического конфликта произведения.
Таким образом, мы убедились в том, что в ершалаимских главах театральность проявляется и на различных уровнях художественного текста: композиционном, ситуативном, характерологическом, наконец, обнаруживает себя в специфике реализации, воплощения конфликта.
Итак, подводя общий итог, можно сказать, что весь роман Булгакова пронизан духом игры, театральности. Можно выделить две основные функции театральности: одна "игра" изживает каноны и догмы, а другая, напротив, превращает людей в марионеток, лишает их свободы. Адекватное воплощение этих функций оказалось возможным именно благодаря "фантастическому реализму" писателя, созвучному как творческим установкам театра Вахтангова, так и реалистического театра Станиславского.
1.Былины.
Русские народные эпические песни о подвигах богатырей. Основным сюжетом былины является какое-либо героическое событие, либо примечательный эпизод русской истории (отсюда народное название былины — «ста́рина», «старинушка», подразумевающее, что действие, о котором идёт речь, происходило в прошлом).
Былины, как правило, написаны тоническим стихом с двумя-четырьмя ударениями.
Впервые термин «былины» введён Иваном Сахаровым в сборнике «Песни русского народа» в 1839 году, он предложил его исходя из выражения «по былинам» в «Слове о полку Игореве», что значило «согласно фактам». Народное же название этих произведений – старина, старинушка, старинка. Именно это слово использовали сказители. В древности старины исполнялись под аккомпанемент гуслей, но со временем эта традиция отошла в прошлое и во времена, когда к ним обратились собиратели, былины напевались без музыкального сопровождения.
Для объяснения происхождения и состава былин существует несколько теорий:
1. Теория мифологическая видит в былинах рассказы о стихийных явлениях, в богатырях — олицетворение этих явлений и отождествление их с богами древних славян (Орест Миллер, Афанасьев).
2. Теория историческая объясняет былины как след исторических событий, спутанных порой в народной памяти (Леонид Майков, Квашнин-Самарин).
3. Теория заимствований указывает на литературное происхождение былин (Теодор Бенфей, Владимир Стасов, Веселовский, Игнатий Ягич), причём одни склонны видеть заимствования через влияние Востока (Стасов, Всеволод Миллер), другие — Запада (Веселовский, Созонович).
Классификация.
По поводу классификации былин в науке не существует единого мнения. Традиционно они разделяются на два больших цикла: киевский и новгородский. При этом с первым связано значительно большее количество персонажей и сюжетов. События былин киевского цикла приурочены к стольному городу Киеву и двору князя Владимира, былинный образ которого объединил воспоминания по меньшей мере о двух великих князьях: Владимире Святом (ум. 1015 г.) и Владимире Мономахе (1053–1125 гг.). Герои этих старин: Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович, Михайло Потык, Ставр Годинович, Чурило Пленкович и др. К новгородскому циклу относятся сюжеты о Садке и Василии Буслаеве. Также существует разделение на «старших» и «младших» богатырей. «Старшие» - Святогор и Вольга , представляют собой останки догосударственного эпоса времен родового строя, олицетворяют старинных богов и силы природы – могучие и часто разрушительные. На протяжении веков былины передавались в среде крестьянства из уст в уста от старого сказителя к молодому и вплоть до XVIII века не были записаны. Сборник Кирши Данилова был впервые издан в Москве в 1804 году, затем последовали более расширенные и полные его переиздания. Эпоха романтизма пробудила интерес интеллигенции к народному творчеству и национальному искусству. На волне этого интереса в 1830-1850-е гг. развернулась деятельность по собиранию произведений фольклора, организованная славянофилом Петром Васильевичем Киреевским (1808 – 1856 гг.). Корреспондентами Киреевского и им самим было записано около сотни былинных текстов в центральных, поволжских и северных губерниях России, а также на Урале и в Сибири. Настоящим потрясением для научного мира стало открытие в середине XIX в. живой традиции былинного эпоса, причем недалеко от Санкт-Петербурга – в Олонецкой губернии. Честь этого открытия принадлежит Павлу Николаевичу Рыбникову (1831–1885 гг.), народнику, высланному в Петрозаводск под надзор полиции. Ободренные находкой П. Н. Рыбникова, отечественные фольклористы во 2-й половине XIX – начале XX вв. предприняли множество экспедиций, в основном на Русский Север, где были открыты новые очаги сохранности песенного эпоса и от сотен сказителей сделаны записи тысяч былинных текстов (всего исследователь эпоса профессор Ф. М. Селиванов насчитывал к 1980 г. около 3000 текстов, представляющих 80 былинных сюжетов). К сожалению, к нашему времени былины полностью исчезли из живого бытования и являются теперь лишь величественным культурным наследием ушедшего прошлого.[3] Уже в советское время были предприняты попытки приспособить былинный жанр к условиям и требованиям современности. Так появился, например, плач о Ленине «Каменна Москва вся проплакала», записанный от сказительницы Марфы Семеновны Крюковой. Но столь удивительное сочетание старинной формы и нового актуального содержания не прижилось в народном творчестве.
В.Ф.Миллер, один из лучших исследователей данного фольклорного жанра, разделил былины (в зависимости от содержания) на две группы: "былины богатырские, героические" и"былины не воинского характера" ("былины-новеллы"-былины любовного характера,"былины-баллады"-трагический характер на любовную тему.). Данная классификация стала общепризнанной. В былинах часто встречается не только историческое или бытовое содержание, но и сказочное, книжное, иногда отмечается и наличие церковных элементов. В.В.Сиповский к двум основным группам, выделенным Миллером, присоединяет третью группу "былин-легенд", отразивших влияния церковной книги". В героических былинах (богатырских) герои-богатыри (такие, как Илья Муромец, Алёша Попович, Добрыня Никитич) противостоят врагам государства (чудовищам) и совершают различные подвиги. Важной особенностью таких былин является наличие конфликта и последующей борьбы (боя).
В новеллистических (второй тип) былинах конфликт также присутствует, но в них нет боя. Они имеют бытовой характер, изображают события городской жизни или любовные похождения героев. Главные герои былин этого типа - Садко, Василий Буслаев, .
2Карамзин история гос. российского. повесть временных лет, песнь о вещем олеге.
«История государства Российского» — многотомное сочинение Н. М. Карамзина, описывающее российскую историю начиная с древнейших времён до правления Ивана Грозного и Смутного времени. Труд Н. М. Карамзина не был первым описанием истории России, но именно это произведение благодаря высоким литературным достоинствам и научной скрупулёзности автора открыло историю России для широкой образованной публики.
Карамзин писал свою «Историю» до конца жизни, но не успел её закончить. Текст рукописи 12 тома обрывается на главе «Междоцарствие 1611—1612», хотя автор намеревался довести изложение до начала правления дома Романовых.Первые восемь томов были напечатаны в 1816—1817 годах и поступили в продажу в феврале 1818 года. Огромный для того времени трехтысячный тираж разошёлся быстрее, чем за месяц, и потребовалось второе издание, которое было осуществлено в 1818—1819 годах И. В. Слёниным. В 1821 году был издан новый, девятый том, а в 1824 году следующие два. В предисловии к своей книге Карамзин описывает важность истории вообще, её роль в жизни людей. Он говорит, что история России не менее захватывающая, важная и интересная, чем мировая. Далее приводит список источников, которые помогли ему воссоздать картину исторических событий.В первом томе Карамзин подробно описывает народы, обитавшие на территории современной России, в том числе истоки славян, их конфликт с варягами, отношение греков к племенам, населяющим территорию будущей Руси. Затем рассказывает о происхождении первых князей Руси, их правлении в русле норманской теории. В последующих томах автор подробно описывает все важные события российской истории вплоть до 1612 года.
В своем труде он выступал больше как писатель, чем историк — описывая исторические факты, он заботился о создании нового благородного языка для ведения исторического повествования.
По́весть временны́х лет (также называемая «Первоначальная летопись» или «Несторова летопись») — наиболее ранний из дошедших до нас древнерусских летописных сводов начала XII века. Известен по нескольким редакциям и спискам с незначительными отклонениями в текстах, внесёнными переписчиками. Был составлен в Киеве.
Охваченный период истории начинается с библейских времён в вводной части и заканчивается 1117 годом (в 3-й редакции). Датированная часть истории Киевской Руси начинается с лета 6360 (852 года по современному летоисчислению), начала самостоятельного правления византийского императора Михаила.
повесть временных лет.
История русской земли возводится к временам Ноя. Три его сына поделили Землю:
Симу достался восток: Бактрия, Аравия, Индия, Месопотамия, Персия, Мидия, Сирия и Финикия.
Хаму достался юг: Египет, Ливия, Мавритания, Нумидия, Эфиопия, но также Вифиния, Киликия, Троада, Фригия, Памфилия, Кипр, Крит, Сардиния.
Яфету (словен. Афетъ) достался северо-запад: Армения, Британия, Иллирия, Далмация, Иония, Македония, Мидия, Пафлагония, Каппадокия, Скифия и Фессалия.
Потомками Яфета названы варяги, немцы, русь, шведы (словен. свеи). В начале человечество составляло народ, но после вавилонского столпотворения из яфетидов выделились норики, которые суть славяне. Исходной прародиной славян названы берега реки Дунай в районе Венгрии, Иллирии и Болгарии. Вследствие агрессии волохов часть славян ушла на Вислу (поляки), а другая — к Днепру (древляне и поляне), к Двине (дреговичи) и озеру Ильмень (словене). Расселение славян возводится ко временам апостола Андрея, который гостил у славян на Ильмене. Поляне основали Киев и назвали его в честь своего князя Кия. Другими древними славянскими городами названы словенский Новгород и кривичский Смоленск. Затем при царе Ираклии дунайские славяне испытали нашествие болгар, угров, обров и печенегов. Однако днепровские славяне попали в зависимость от хазар.
Первой упомянутой датой в летописи является 852 (6360) год, когда начала называться Русская земля, а русь впервые появилась в Царьграде. В 859 году Восточная Европа была поделена между варягами и хазарами. Первые брали дань со словен, кривичей, веси, мери и чуди, а вторые — с полян, северян и вятичей.
Попытка северных славян избавиться от власти заморских варягов в 862 году привела к междоусобицам и закончилась призванием варягов. Русскую землю основали три брата Рюрик (Ладога), Трувор (Изборск) и Синеус (Белоозеро). Вскоре Рюрик стал единоличным правителем страны. Он основал Новгород и ставил своих наместников в Муроме, Полоцке и Ростове. В Киеве образовалось особое варяжское государство во главе с Аскольдом и Диром, которое тревожило набегами Византию.
В 882 году преемник Рюрика князь Олег захватил Смоленск, Любеч и Киев, объединив два русско-варяжских государства. В 883 году Олег покорил древлян, а в 884—885 году покорил хазарских данников радимичей и северян. В 907 году Олег предпринял крупный морской поход на ладьях в Византию, результатом которого стал договор с греками.
После смерти Олега от укуса змеи стал княжить Игорь, который воевал с древлянами, печенегами и греками. Русы первоначально были заморскими варягами, но постепенно слились с полянами, так что летописец мог сказать, что поляне ныне называются русью. Деньгами русов были гривны, а поклонялись они Перуну.
Игоря убили взбунтовавшиеся древляне, а его трон унаследовала его жена Ольга, которая при помощи варяжских воевод Свенельда и Асмуда жестоко отомстила, убив свыше 5 тысяч древлян. Ольга правила как регент при своем сыне Святославе. Возмужав, Святослав покорил вятичей, ясов, касогов и хазар, а затем воевал на Дунае против греков. Возвращаясь после одного из походов на греков, Святослав попал в засаду печенегов и погиб.
От Святослава княжий престол перешел Ярополку, правление которого было осложнено междоусобицей. Ярополк победил своего брата и владетеля древлянского Олега, но погиб от варягов другого брата Владимира. Владимир вначале отослал варягов, унифицировал языческий пантеон, но затем принял христианство. В годы его правления были войны с поляками, ятвягами, вятичами, радимичами и волжскими болгарами.
После смерти Владимира в Киеве начал княжить Святополк. За жестокую расправу над братьями его прозвали Окаянным. Он был свергнут своим братом Ярославом. Оппозицию новому князю составил правитель Тмутараканский Мстислав. После окончания усобицы Ярослав построил каменные стены в Киеве и собор св. Софии. После смерти Ярослава Русская земля вновь распалась. В Киеве правил Изяслав, в Чернигове Святослав, во Владимире Игорь, в Переяславле Всеволод, в Тмутаракани Ростислав. В усобице верх одержал Всеволод. После Всеволода Киевом правил Святополк, которого сменил Владимир Мономах.
Песнь о В.О. Пушкина создана в романтический период в момент сылки. свое произведение основывает на летописном рассказе и старается угадать дух того времени. Написано произведение в жанре баллады, жанр утвердил Жуковский (Пушкин создает балладу на национальном характере. В этой баладе дан более подробно, чем в летописи образ Волхва.
3 Задонщина, слово о полку игореве.
памятник древнерусской литературы конца XIV — начала XV вв. Рассказывает о победе русских войск, возглавлявшихся великим князем Московским Дмитрием Ивановичем (Донским) и его двоюродным братом Владимиром Андреевичем, над монголо-татарскими войсками правителя Золотой Орды Мамая.Куликовская битва произошла на Куликовом поле 8 сентября 1380 года. Точная дата создания «Задонщины» неизвестна: она могла быть написана между датой самой битвы и концом XV века, к которому относится самый ранний сохранившийся список (Кирилло-Белозерский).В конце XIX века французский славист Луи Леже выдвинул гипотезу, согласно которой «Слово о полку Игореве» создано мистификатором XVIII века по образцу «Задонщины» (а не наоборот). Так как связь «Задонщины» со «Словом» вне сомнений, то версию Леже приняли все без исключения последующие сторонники версии о поддельности «Слова» (А. Мазон и его группа, А. А. Зимин, К. Трост и его группа, Э. Кинан).Неизвестный нам автор З. образцом для своего произведения взял «Слово о полку Игореве» (см. Автор «Слова о полку Игореве»). От «Слова» зависит план З., целый ряд поэтических образов З. — повторение поэтических образов «Слова», отдельные слова, обороты, большие отрывки текста З. повторяют соответствующие места «Слова о полку Игореве». Зависимость З. от «Слова» не вызывала сомнений, но характер этой зависимости трактовался по-разному. Одни расценивали З. как рабское и слабое подражание «Слову» (С. Шевырев, 1858 г., С. П. Тимофеев, 1885 г.), другие, признавая подражательный характер произведения в целом, отмечали его самостоятельную художественную значимость (Ф. И. Буслаев, 1861 г., С. К. Шамбинаго, 1906 г.). В настоящее время общепризнана вторая точка зрения. Автор З. обратился к «Слову» как к образцу с целью сопоставить и противопоставить политическую обстановку на Руси времени «Слова о полку Игореве» (80-е гг. XII в.) с 80-ми гг. XIV в. Основной идейный смысл «Слова» заключался в призыве автора к русским князьям забыть междоусобные распри и объединить свои силы для борьбы с внешними врагами Руси. Автор З. в победе, одержанной за Доном над ордынцами, увидел реальное воплощение призыва своего гениального предшественника: объединенные силы русских князей смогли разгромить монголо-татар, считавшихся до этого непобедимыми. Автор З. переосмысляет текст «Слова» в соответствии с событиями Куликовской битвы и многое вносит от себя. З. отличается стилистической пестротой — поэтические части текста все время чередуются с прозаизмами, подчас документально-делового характера. Наряду с этим для З. характерна и логически-смысловая непоследовательность текста. Как отмечал В. Ф. Ржига, автор З., подобно автору «Слова о полку Игореве»,, переносится «воображением от одного момента к другому, от одних образов к другим. Поэтому на протяжении всей “Задонщины” мы можем наблюдать такое же, как и в “Слове”, наличие ряда мелких композиционных единиц, в смысловом отношении законченных и по форме завершенных»
слово о полку игореве,
самый известный памятник древнерусской литературы. В основе сюжета — неудачный поход русских князей на половцев, предпринятый новгород-северским князем Игорем Святославичем в 1185 году. «Слово» было написано в конце XII века, вскоре после описываемого события (часто датируется тем же 1185
годом, реже 1-2 годами позже).Рукопись «Слова» (входившая в состав сборника из нескольких литературных текстов) была обнаружена в Спасо-Преображенском монастыре в Ярославле одним из наиболее известных и удачливых коллекционеров памятников русской старины — графом Алексеем Мусиным-Пушкиным. Единственный известный науке средневековый список «Слова» погиб в огне московского пожара 1812 года, причём сведения об этом носят противоречивый и сбивчивый характер, что дало повод сомневаться в подлинности произведения.
В кратких и сжатых выражениях «Слова…» изображаются не только события неудачного похода на половцев новгород-северского князя Игоря в 1185 году, как об этом повествуется в летописях (в двух редакциях — южной и северной, по Ипатьевской летописи и по Лаврентьевской), но и припоминаются события из княжеских междоусобиц, походов и удачных битв, начиная с древнейших времен. Перед нами как бы народная история, народная эпопея в книжном изложении писателя конца XII в.
4житие протопопа аввакума.
Брань, восклицания, мольбы пересыпают его речь. Ни один из писателей русского средневековья не писал столько о своих переживаниях, как Аввакум. Он «тужит», «печалится», «плачет», «боится», «жалеет», «дивится» и т. д. В его речи постоянны замечания о переживаемых им настроениях: «мне горько», «грустно гораздо», «мне жаль».Речь Аввакума глубоко эмоциональна. Он часто употребляет и бранные выражения, и ласкательные, и уменьшительные формы: «дворишко», «кафтанишко», «детки», «батюшко», «миленький», «мучка», «хлебец», «коровки да овечки», «сосудец водицы» и даже «правильца», то есть церковные правила. Он любит называть своих собеседников ласкательными именами и остро чувствует, когда так называют и его самого. Когда «гонители» назвали его «батюшко», Аввакум отметил это с иронией: «Чюдно! давеча был блядин сын, а топерва батюшко!»
Свою речь Аввакум называет «вяканием», свое писание — «ковырянием», подчеркивая этим безыскусственность своих сочинений. Он пишет, как бы беседуя, обращаясь всегда не к отвлеченному, а к конкретному читателю так, как будто бы этот читатель стоит здесь же, перед ним:Форму свободной и непринужденной беседы сохраняет Аввакум повсюду. Его речь изобилует междометиями, обращениями: «ох, горе!», «ох, времени тому», «увы грешной душе», «чюдно, чюдно».АВВАКУ́М Петрович (1620 или 1621, с. Григорово Нижегородского у., — 14.IV.1682, Пустозерск Архангельского края) — протопоп, основатель рус. старообрядчества,
возглавлявший церк. раскол, писатель. В 1647 входил в Москве в кружок т. н. ревнителей благочестия, близкий ко двору царя Алексея Михайловича. Выступление против церк. нововведений патриарха Никона навлекло на А. гонения: в 1653 он был сослан в Тобольск, а затем в Даурию, на границе Монголии. В 1663 царь вызвал А. в Москву с целью примирить его с офиц. церковью. Однако А. не отказался от своих взглядов и продолжал выступления против церк. реформ и приобрел многочисл. сторонников, среди к-рых были представители боярства (боярыня Ф. М. Морозова и др.). В 1666 на церк. соборе лишен сана, предан анафеме, в 1667 сослан в Пустозерский острог и заточен в земляной сруб. Однако еще в течение 15 лет А. продолжал в заточении борьбу, письменно сносился с последователями. В 1682 А. и ближайшие его единомышленники были по указу царя Федора Алексеевича сожжены в срубе. В целом взгляды А., проникнутые религ. фанатизмом, носили реакц. характер. Однако, отстаивая «старую веру», А. резко обличал пороки представителей офиц. церкви. Возглавляемый А. раскол принял форму нар. движения против феод. гнета. А. написал св. 50 сочинений (беседы, поучения, богословские соч., толкования библейских книг и др.). «Житие протопопа Аввакума», написанное им самим между 1672—75 (известны три его редакции), является ценным лит. памятником, первым в рус. лит-ре опытом пространной автобиографии. В нем ярко проявились антифеод. тенденции старообрядчества. А. выступил как новатор в области стиля. В своем сочинении он отходит от традиц. формы жития с его канонич. правилами и описывает свою жизнь живым, близким к нар. речи языком. «Житие» насыщено картинами реального быта, мотивами злободневной современности, проникнуто полемич. пафосом. Язык соч. А. отличается необычной для лит-ры 17 в. живой образностью, обилием поговорок и пословиц, оборотами речи, порой грубоватыми, но живописными и меткими. В «Житии» ярко проявилась незаурядная индивидуальность А.
5 мцыри.
МЦЫРИ (1839)
Смысл заглавия: “Мцыри” по-грузински означает: 1) неслужащий монах, нечто вроде послушника; 2) пришелец, чужеземец.
КОМПОЗИЦИЯ. 1 строфа — пролог: сообщается время и место описанных событий. Эту историч. линию Л. продолжает и во 2-й строфе, приурочивая пленение Мцыри к кавказской войне нач. 19в. Эта часть поэмы носит эпический характер, интонация - повествовательная. Основную часть поэмы (3-26 строфы) составляет исповедь героя, где преобладает романтич. субъективизм, поэтому интонация — лирико-патетическая.
СЮЖЕТ - типичен для романтич. поэмы: бегство в далекий, манящий призраком свободы край, крушение надежд и гибель.
ОБРАЗ ГЛ. ГЕРОЯ. Мцыри отмечен исключительностью, свойственной романтич. Героям.Характер гл. героя диалектически противоречив. Мцыри - не только “естественный человек”, сохранивший в себе живую связь с природой, но еще и - пострадавший от цивилизации, заточенный ею в монастырь. Мцыри сравнивает себя с цветком, выросшим в тюрьме, признается, что "тюрьма" (монастырь) оставила на нем “свою печать”. В нем сочетаются черты силы и слабости. Огненная страстность, жизненность, свободолюбие, непреклонная воля Мцыри - проявления "могучего духа" "его отцов" - неотделимы в нем от его физической хилости и болезненности, наследства монастырского режима. В нем "юность вольная сильна", и вместе с тем он "слаб и гибок, как тростник". Дерзкая храбрость сталкивается в нем с пугливостью (“пуглив и дик”, “боязливый взгляд”). Он способен яростно биться с барсом, но легко утомляется и отчаивается до исступления.
Т.О., в скитаниях Мцыри нужно различать борьбу не только с внешними препятствиями, но и с этой немощью, которая, хотя и привнесена извне, но стала частью его самого.
КОНФЛИКТ в основе своей — типично-романтический: противопоставленность героя той среде, в кот. он находится. Своеобразие конфликта. Мцыри бежит из цивилизованного, христианского мира в естественную среду, что типично для романтической поэмы. НО обычно романтический герой совершал побег для того, чтобы порвать с родной средой и приобщиться к совершенно иному культурному миру. Мцыри же бежит из чужой среды, где он является пленником, в среду родную — естественную. Т.О., его побег - это попытка возвращения на круги своя. Но оно оборачивается возвращением к "тюрьме". Стремление к воссоединению с родной естественной средой передается в поэме через сгущение образов родства:
“Обнявшись, будто две сестры, струи Арагвы и Куры”; деревья - "как братья в пляске круговой"; Мцыри хочет прижать свою грудь "к груди другой. Хоть незнакомой, но родной” и др.
Среди образов родства преобладают те, кот. передают близость Мцыри с природной стихией:
"О, я как брат обняться с бурей был бы рад";
"как змей", "как барс пустынный” и др.
С др. стороны, природа в глазах Мцыри очеловечена:
шакал "кричал и плакал, как дитя",
барс "застонал, как человек".
В основе лит. пр-ния лежит не только образ героя, но и ОБРАЗ МИРА, в кот. этот герой находится. Рассмотрим основные параметры этого мира - пространство и время.
Топографические и исторические сведения и предыстория Мцыри даны очень скупо, пунктирно, порой намеренно неопределенно (“такой-то царь, в такой-то год…”). Очевидно, конкретизировать эти указания Л. не мог, т.к. они помешали бы воспринять обобщенный, расширенный смысл поэмы. 1По-иному подходит Л. к изображению природы. Природа заполняет почти все пр-ние и является в нем не фоном, а активной силой. Образы всех царств природы введены в сюжет как действующие лица. В одногеройной поэме Л. природа служит, в сущности, единственным партнером Мцыри - то другом, то врагом, - вбирает в себя богатства человеческого мира и как бы стремится заменить этот мир. Дневная природа для Мцыри - не только цветущий "Божий сад", но и безжалостно палящий зной. Ночь - не только сбивающий с пути мрак, но и “ночная свежесть”, утоляющая “измученную грудь”. Даже барс, грозящий Мцыри смертью, не является чистым воплощением зла, а подается в духе все той же лермонтовской диалектики: "...взоркровавый устремлял, мотая ласково хвостом”.
Мир природы, окружающей Мцыри, кажется неисчерпаемым, заключающим в себе бесконечные внутренние перспективы и возможности открытий. Мцыри окружен голосами, шепотами и мыслями природы, он умеет их понимать ("мне было свыше то дано"). "Темные скалы" думают, поток шумит, как сотня “сердитых голосов”, в кустах шепчутся “волшебные, странные голоса", ночь глядит "миллионом черных глаз", туманный лес говорит, ручей лепечет, в прозрачном небе мыслится полет ангела, а на скалистом спуске - шаги злого духа. Эти образы по своим формальным признакам — обычные олицетворения, но в них есть особый, неповторимый, лермонтовский оттенок таинственности, создающий ощущение безграничности жизни. Это ощущение поддерживается эпитетами “тайный” и “таинственный”, кот. многократно встречаются в поэме ("тайный ночлег", "тайный голос", "тайны неба", "тайны любви", "таинственная мгла"). Это ощущение идет от всего текста поэмы и мотивировано жизневосприятием главного героя, кот. в каждом явлении открывавшегося ему ослепительного мира - в скалах, в тучке, в мимоидущей девушке - видел откровение и обещание новых откровений.
Богатство природы продемонстрировано и многообразием ее сфер, изображенных в поэме (горы, пропасть, лес, речка, гроза, туча), и сменами суточного времени (пронаблюдайте, какие времена суток показаны в поэме и какие из них преобладают).
Отношения Мцыри с окружением — с монахами. Налицо типичное для романтизма превосходство центрального персонажа, его отчуждение от других. НО: 1) со стороны окружения, монахов - отсутствует зло, наоборот, их отношение к мальчику-послушнику скорее заботливое, дружественное. Зло выступает только как невольное насилие над естественным чувством родины; 2) со стороны гл. героя - отсутствие преступления и вообще злого поступка. Мцыри некому мстить: никто сознательно не желал и не делал ему зла. С его стороны "преступление" также проявляется в своей минимальной степени - только как нарушение запрета свободы - бегство.
Основная проблема пр-ния - стремление к свободе и ее недостижимость - не становится при этом менее острой. Просто добро и зло здесь оказываются уже не разведенными по разным полюсам, а сложно переплетенными (см. выше примеры такого переплетения в образах природы, сила и слабость - в натуре Мцыри). Здесь нельзя указать прямых виновников трагедии. В этом отношении показателен образ тюрьмы-монастыря — тюрьмы дружественной. Монахи относятся к Мцыри бережно и жалостливо, но объективно, удерживая его в неволе, являются его врагами. Покой и защита оказываются оплачены несвободой, и эта трагическая закономерность проявляется не только на частном, но и на общеисторическом уровне: Дружественная тюрьма монастыря, приютившая грузинского мальчика (который был “искусством дружеским спасен” и рос за “хранительными стенами”), явно соотносится с Россией, обеспечившей благоденствие Грузии "за гранью дружеских штыков". Так же соотнесены передача "таким-то царем в такой-то год” своего народа России и передача генералом пленного ребенка монастырю. Кульминация темы покоя и защиты, доходящая до блаженной нирваны - песня зеленоглазой рыбки. Тут защитные силы" столь дружественны, ласковы, что стремятся стать необременительными ни физически, ни во времени: «Усни, постель твоя мягка, /Прозрачен мой покров. /Пройдут года, пройдут века /Под говор чудных снов.»
6 Фонвизин Недоросль.
Фонвизин «Недоросль»
От классицизма идет прежде всего принцип высшей оценки человека: служение государству, выполнение им своего гражданского долга. В «Недоросле» — характерное для русского классицизма противопоставление двух эпох: Петровской и той, к которой принадлежит автор. Первая выступает как образец гражданского поведения, вторая — как отклонение от нее. Так оценивали современность и Ломоносов и Сумароков. С классицизмом связана четкая, математически продуманная система образов. В каждой пьесе два лагеря — злонравные и добродетельные герои. Резко разграничено добро и зло, свет и тени. Положительные герои только добродетельны, отрицательные — только порочны.
В «Недоросле» система образов продумана столь же строго. Здесь три группы персонажей, включающих в себя три мужских и один женский образ: положительные герои — Стародум, Правдин, Милон и Софья; злонравные — Простакова, Простаков, Скотинин и Митрофан; воспитатели Митрофана — Цифиркин, Кутейкин, Вральман и Еремеевна, наделенные как положительными, так и отрицательными качествами
Сюжет «Недоросля» строится на традиционно-классицистической основе — соперничество достойного и недостойного претендентов на руку героини. Однако любовная интрига не раскрывает чрезвычайно важную для автора крепостническую тему. В связи с этим драматург дополняет любовную интригу социальной коллизией, выраженной в пьесе конфликтом между Правдиным и Простаковой. Интрига и коллизия связаны между собой общим для них образом Простаковой. В последнем действии обе линии сходятся и Простакова терпит двойное фиаско. Правдин хочет отдать ее под суд за попытку похитить Софью. Простакова вымаливает у него прощение и тут же намеревается расправиться с нерасторопными слугами. Тогда Правдин объявляет свое решение о передаче ее имения в опеку. Тем самым комедия завершается двумя развязками.
В «Недоросле» нет специальных авторских ремарок, касающихся бытовой обстановки, но сами эти подробности во множестве представлены в пьесе. Здесь и примеривание кафтана, и подготовка к «сговору», и учебные занятия Митрофана, и ряд других черт дворянской жизни XVIII в.
В сравнении с классицизмом предшествующих десятилетий в комедиях Фонвизина объектом осмеяния становится не частная жизнь дворян, как это было у Сумарокова и Лукина, а их общественная, служебная деятельность и крепостническая практика.
Не довольствуясь одним изображением дворянского «злонравия», писатель стремится показать и его причины, чего опятьтаки не наблюдалось в пьесах Сумарокова. В решении этого вопроса большую роль сыграло просветительство, объяснявшее пороки людей их «невежеством» и неправильным воспитанием.
Подлинный переворот совершил Фонвизин в области комедийного языка. Конечно, черты предшествующей традиции еще живут в его пьесах. Речь многих его героев заранее задана спецификой образа. Бригадир всюду, даже в любовных объяснениях, пользуется военной терминологией, Иван сыплет галлицизмами, Кутейкин церковнославянизмами, немец Вральман говорит с немецким акцентом. Но гораздо важнее другое — обращение писателя к живому разговорному языку, к просторечию, к вульгаризмам со всеми их отклонениями от «правильной» литературной речи.
В «Недоросле» особенно колоритны речи Тришки, Простаковой, Скотинина, Еремеевны. Фонвизин сохраняет все неправильности языка своих невежественных героев: «первоет» вместо первый-то, «робенка» — вместо ребенка, «голоушка» — вместо головушка, «котора» — вместо которая. Удачно использованы пословицы и поговорки типа «суженого конем не объедешь», «белены объелся», «пострел их побери», «что ты бабушку путаешь». Грубую, распущенную натуру Простаковой хорошо раскрывают употребляемые ею вульгаризмы: «А ты, бестия, остолбенела, а ты не впилась братцу в харю, а ты не раздернула ему рыла по уши» (Т. 1. С. 127). Фонвизин дорожит редкими, но колоритными выражениями, подмеченными им в народной речи: «индо пригнуло дядю к похвям потылицею» (Т. 1. С. 164) (т. е. затылком к надхвостному ремню от седла). Еремеевна угрожает Скотинину: «Я те бельмы то выцарапаю... У меня и свои зацепы востры!» (Т. 1. С. 123). Последнюю фразу Фонвизин услышал на улице в перебранке двух баб.
Примитивная натура Простаковой особенно явственно раскрывается в резких переходах от наглости к трусости, от самодовольства к подобострастию. Она груба с Софьей, пока чувствует над ней свою власть, но узнав о возвращении Стародума, мгновенно меняет свой тон и поведение. Когда Правдин объявляет решение отдать Простакову под суд за бесчеловечное отношение к крестьянам, она униженно валяется у него в ногах. Но вымолив прощение, тут же спешит расправиться с нерасторопными слугами, упустившими Софью: «Простил! Ах, батюшка! Ну! Теперь-то дам я зорю канальям своим людям. Теперь-то я всех переберу поодиночке» (Т. 1. С. 171).
Указ о вольности дворянской, в котором шла речь об освобождении дворян от обязательной службы, госпожа Простакова воспринимает как «юридическое освящение неограниченной власти... над личностью и собственностью крестьянина».87 «Дворянин, — возмущается она, — когда захочет, и слуги высечь не волен! Да на что же дан нам указ-то о вольности дворянства?» (Т. 1. С. 172).
Брат Простаковой Скотинин родствен ей не только по крови, но и по духу. Он в точности повторяет крепостническую практику своей сестры. «Не будь я Тарас Скотинин, — заявляет он, — если у меня не всякая вина виновата. У меня в этом, сестрица, один обычай с тобою... а всякий убыток... сдеру с своих же крестьян, так и концы в воду» (Т. 1. С. 109-111).
Присутствие в пьесе Скотинина подчеркивает широкое распространение дворян, подобных Простаковой, придает ей характер типичности. Недаром в конце пьесы Правдин советует предупредить других Скотининых о том, что произошло в имении Простаковых. Живучесть, неистребимость рода Скотининых точно подметил Пушкин, назвав среди гостей Лариных «Скотининых чету седую... с детьми всех возрастов».88
С образом Митрофана связана другая проблема — раздумье писателя о том наследии, которое готовят России Простаковы и Скотинины. До Фонвизина слово «недоросль» не имело осудительного значения. Недорослями назывались дворянские дети, не достигшие 15 лет, т. е. возраста, назначенного Петром I для поступления на службу. У Фонвизина оно получило насмешливый, иронический смысл.
Митрофан — недоросль прежде всего потому, что он полный невежда, не знающий ни арифметики, ни географии, неспособный отличить прилагательного от существительного. Но он недоросль и в моральном отношении, так как не умеет уважать достоинство других людей. Он груб и нахален со слугами и учителями. Он заискивает перед матерью до тех пор, пока чувствует ее силу. Но стоило ей лишиться власти в доме, как Митрофан резко отталкивает от себя и Простакову. И наконец, Митрофан — недоросль в гражданском смысле, поскольку он не дорос до понимания своих обязанностей перед государством. «Мы видим, — говорит о нем Стародум, — все несчастные следствия дурного воспитания. Ну что для отечества может выйти из Митрофанушки?..» (Т. 1. С. 168).
7Пушкин Капитанская дочка
А.С.ПУШКИН
КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА
(1833-1836)
Сокращения: КД — "Капитанская дочка"
ИСТОРИЯ ЗАМЫСЛА Общественно-политическая обстановка. Начало 1830-х годов было ознаменовано социальными потрясениями и в Европе и в России:
- французская революция 1830 г.;
- холерные бунты в России
- восстание военных поселений в Новго роде и Старой Руссе.
Пушкин давно испытывал интерес к про блемам:
- свобода (подлинная и мнимая) и пути к ней;
- народ и власть;
- народ и дворянство;
Политические события усиливают внимание Пушкина к данным проблемам. Он изучает французскую революцию, готовясь написать ее историю. Но, отложив эту работу, П. обратился к отечественной истории. В феврале 1832 Пушкину доставили подарок Николая I -многотомное "Полное собрание законов Российской империи", присланное в помощь его занятиям историей Петра. В 20-м томе Пушкин обнаружил материалы, связанные с восстанием Пугачева, в том числе сообщение о дворянине Михаиле Шванвиче, пере шедшем на сторону Пугачева. Появляется 1-й план произведения о дворянине-пугачевце. Пушкина больше всего интересовали причины перехода дворянина к Пугачеву, он разрабатывает различные мотивировки такого шага.
.Пушкин добился разрешения ознакомиться в архивах военного министерства с до кументами 2 пол. ХVII в. и выяснил, что:
1) случай перехода дворянина к Пугачеву не был единичным;
2) Эти переходы имели случайный характер: переходили многие дворяне-офицеры, но, как правило, это происходило после того, как они попадали в плен. Их служение Пугачеву было временным, а присяга - уловкой: при первой возможности они возвращались в правительственные войска.
.
ПРОБЛЕМА ЖАНРА
Жанр "Капитанской дочки" определяют по-разному:
1) - повесть (из-за небольшого объема, ограниченного круга действующих лиц);
2) - исторический роман того типа, кот. создал Вальтер Скотт (с непременной любовной интригой в основе сюжета, где исторические события являются лишь фоном, источником многообразных приключений героев);
3) - семейная хроника, история 2-х патри архальных семейств - Гриневых и Ми роновых;
4) - мемуары - т.к. повествование ведется от имени Гринева, а Пушкин выступает лишь как издатель его "записок";
5) - реалистический исторический, соци ально-психологический роман. Остановимся подробнее на некоторых из указанных концепций.
"Капитанская дочка" как семейная хроника
Концепцию "Капитанской дочки" как семейной хроники выдвинул в 1859 А.Григорьев. Он толковал Пушкина как выразителя истинно русских идеалов, воплотившего "высшие стремления и весь дух кротости и любви..." Такую же жанровую трактовку дал единомышленник
А. Григорьева Н.Н. Страхов: "Главное внимание сосредоточено на событиях частной жизни Гриневых и Мироновых, и исторические события описаны лишь в той мере, в какой они прикасались к жизни этих простых людей. "Капитанская дочка" есть хроника семейства Гриневых; это тот рассказ, о котором Пушкин мечтал еще в 3 главе "Онегина" <см. строфы XIII, X1V>, - рассказ, изображающий "преданья русского семейства". "Капитанская дочка" есть рассказ о том, как Петр Гринев женился на дочке капитана Миронова".
Мнение современного литературоведа Н. Степанова: "Принцип семейной хроники в КД сказался как в неторопливости сюжетного развития, так и в объединении действующих лиц на основе их семейных связей. Петруша Гринев не задается большими задачами и целями, он честный и бесхитростный человек, среди треволнений и опасностей выручающий милую и добрую Машу Миронову. Но тем значительнее и величественнее по сравнению с ними могучая фигура Пугачева.
Линия семейного сюжета - Гринев и Маша Миронова - противостоит изображению Пугачева и событий крестьянской войны.
КД и исторический роман В. Скотта
И сближение, и расхождение Пушкина с В.Скоттом касаются проблемы подлинного историзма.
— Заслугу В.Скотта Пушкин видел в том, что он
1) впервые, описывая прошлое, воссоздавал его индивидуально неповторимый облик: национально обусловленный быт, культуру, костюмы и т.п., но и тип сознания людей именно данной эпохи.
2) главная "прелесть" В.Скотта, по Пушкину - в том, что, читая его романы, "мы знакомимся с прошедшим временем <...> домашним образом".
3) как Шекспир и Гете, В.Скотт "не имеет холопского пристрастия к королям и героям".
Его герои "просты в буднях жизни, в их речах нет приподнятости, театральности, даже в
торжественных случаях, так как величественное для них обычно".
— Расхождение определялось различием худож. методов. В.Скотт был романтиком. Пушкин - реалистом. Потому и характер историзма у Пушкина иной:
1) он позволяет открывать и в прошлом и в современности исторические закономерности общественного развития. Именно эти закономерности, а не исторический колорит", не занимательный авантюрный сюжет интересовали Пушкина в произведении, обращенном к прошлому ("колорит" и сюжет при этом - не самоцель, а подчинены поиску этих закономерностей).
2) Отказ от основания сюжета на любовной интриге - не отрицание любовных отношений в произведении, а пересмотр их роли. Романическая интрига в КД - отношения Гринева и Марьи Ивановны, Гринева и Швабрина - не имеет самодовлеющего значения. Она органически входит в "историческую раму", не противореча исторической достоверности. Продолжая вальтер-скоттовскую традицию, Пушкин отказывается здесь от мелодраматических эффектов, от перегрузки произведения сюжетными перипетиями.
Если в "Дубровском" любовная коллизия выдвинута на первый план, то в КД она, хотя и имеет существенное значение для развития действия, однако отодвинута на задний план, заслонена историческими событиями.
"Капитанская дочка " как мемуары
1. Причина выбора мемуарной формы - такая форма позволяет вести повествование о
великих исторических потрясениях "домашним образом", что так ценил Пушкин
у В.Скотта.
2. Особенности позиции мемуариста, ее двойственность:
1) Гринев предстает перед нами в двух возрастных "ипостасях": 17-летний Гринев -участник описываемых событий, и пожилой Гринев - автор записок (во время писания мемуаров ему должно быть за 50 лет, т.к. в гл. VI рассказчик радуется тому, что "дожил <...> до кроткого царствования императора Александра"). Благодаря этому в произведении одновременно присутствуют
- свежесть восприятия, элемент неожидан ности при описании событий,
- дистанция времени и опыта: впечатления юноши поверяются и переосмысляются зрелым мужем. В разные моменты пове ствования Пушкин активизирует то одну, то другую "ипостась" в зависимости от своих задач.
Кроме того, этот прием позволяет вводить иронию в повествование - особенно "густо" она присутствует в первых главах. В связи с этим ошибочно было бы трактовать Гринева как человека ничтожного, как это сделал Белинский. Ироническое изображение воспитания дворянского недоросля, первых шагов его службы и проч. - это ирония старика-Гринева по отношению к себе-юнцу. Стало быть, в течение жизни многое было переосмыслено, и характер героя значительно глубже, чем характер фонвизинского Митрофанушки, с которым проводятся отчетливые параллели в первой главе (заметим, что параллели эти проводятся опять-таки самим Гриневым).
2) В позиции мемуариста есть и другая двойственность.
• с одной стороны – это дворянин, преданный своему сословному долгу, для него естественно неприятие и осуждение восстания, (см. высказывание Пушкина об исторически неизбежном антагонизме дворян и пугачевцев: "выгоды их были слишком противуположны"), присуща этому герою и некоторая интеллектуальная ограниченность, он не пытается искать собственные объяснения явлений, а принимает готовые, предрешенные со словным сознанием. Такой рассказчик называет мятежников не иначе как "злодеями", их войско "шайкой".
• с другой стороны - как человек - Гринев оказывается гораздо шире сословных рамок (Ю.М. Лотман: "для этого он слишком человечен"). Он наделен безупречной нравственностью, и если выводы его ума для нас малоавторитетны, то на этическое чутье Гринева можно смелоположиться. Поэтому "чисто человеческие" симпатии Гринева к Пугачеву оказываютсязначительно весомее, чем выводы его ума.
Т.О. в КД сочетаются элементы различных жанров. В современном литературоведении наибо лее распространен взгляд на КД как реа листический исторический роман.
КОМПОЗИЦИЯ
В основе композиции КД лежит принцип противопоставления. Противопоставлены:
1. картины мира и войны
2. два социально антагонистичных со циальных лагеря; верное правительству дворянство и пугачевцы
3. основные персонажи: Гринев и Швабрин; Швабрин и Маша Миронова; Гринев и Пугачев (здесь про тивопоставление проводится на фоне личного тяготения между героями);
4. Пугачев и Екатерина ... и др.
5. отдельные эпизоды: военный совет у пугачевцев (гл.7, см. также гл. 11) и во енный совет в Оренбурге; обращение Гринева к мужицкому "государю" Пу гачеву с просьбой о заступничестве и подобное же обращение Маши Миро новой к дворянской государыне и др. Рассмотрим подробнее указанные противопоставления.
1. Противопоставление картин мира и войны предваряет аналогичный прием
толстовской эпопеи: сцены мирной жизни, домашнего быта семьи Гриневых и Мироновых оттеняются стихией крестьянской войн (обратим внимание, что здесь противопоставление идет по линии: установленный порядок - опрокидывающая его стихия, в этом смысле глубоко символично появление Пугачева из стихии бурана).
Финал КД типичен для семейной хроники - описывается благополучное разрешение судьбы Гринева. Краткий эпилог сообщает о дальнейшем его благоденствии, но здесь же говорится и о том, как в последний раз пересеклись судьбы Гринева и Пугачева: "Он присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу".
2, 3. Композиция КД определяется противоборством 2-х антагонистических лагерей - дворянского, правительственного и восставшего народа, пугачевцев: привыкшего к вольнице казачества, наи более угнетенных сословий (крепостное крестьянство) и народностей (башкиры, татары).
Но этим основным историческим конфликтом сюжет не исчерпывается. Внутри каждого лагеря также имеются свои противоречия:
— В дворянском лагере - разное отношение к событиям: с одной стороны - верные своему воинскому долгу Гринев, капитан Миронов, с другой стороны - изменник Швабрин. Эти герои противопоставлены не социально, а этически Швабрин несет в себе интеллектуальное начало, он умнее и образованнее Гринева, но это интеллек туальное начало в нем деструктивно. Швабрин - имморалист, Гринев - носитель наивного, но этически полноценного начала.
— В лагере пугачевцев - см. спор Хлопуши и Белобородова (гл. 11); Пугачев чувствует ненадежность своих "ребят":
"Они воры <...> при первой неудаче они свою шею выкупят моею головою" (гл. 11).
Т.О., персонажи противопоставляются не столько по внешним (социальным) критериям, сколько по внутренним - этическим.
СИСТЕМА ОБРАЗОВ
Образ Гринева
показывает, что противоборство социального и человеческого проходит и в
душе отдельных героев, что создает дополнительный драматизм в отношениях между ними. Гринев-дворянин видит в Пугачеве врага, а Гринев-человек - едва ли не друга (во всяком случае, в романе нет больше ни одного героя, к кот. Гринев испытывал бы столь явное тяготение-см., напр, проявления небывалого доверия к Пугачеву: ему первому Гринев говорит о Маше Мироновой как о своей невесте (ср. нежелание упоминать ее имени в суде, среди "своих"), надеется на его помощь, несмотря на их политический антагонизм - в черновой редакции главы 11 Мятежная слобода" Гринев не случайно, а преднамеренно встречается с Пугачевым, чтобы искать его помощи для спасения Маши, этот вариант был отвергнут явно из цензурных соображений). Между этими про тивоположными "полюсами" отношения Гринева к Пугачеву создается напряжение, кот. требует своего разрешения. Не склонный к рефлексии, Гринев не идет дальше простого удивления "странными отношениями" с "этим 'ужасным человеком, извергом, злодеем для всех, кроме одного меня", задача понять эти отношения остается на долю читателя.
Контрастность образов Пугачева и Екатерины II афористично описала М. Цветаева: "Контраст между чернотой Пугачева и ее <Екатерины> белизной, его живостью и ее важностью, его веселой добротой и ее снисходительной, его мужичеством и ее дамством <...> На огневом фоне Пугачева - пожаров, грабежей, метелей, кибиток, пиров - эта в чепце и душегрейке, на скамейке между всяких мостиков и листиков, представлялась мне огромной белой рыбой, белорыбицей и даже несоленой. (Основная черта Екатерины - удивительная пресность <...>) Сравним Пугачева и Екатерину въяве:
"Выходи, красная девица, дарую тебе во лю. Я государь. (Пугачев, выводящий Марью Ивановну из темницы)". "Извините меня, -сказала она голосом еще более ласковым, -если я вмешиваюсь, но я бываю при дворе..." Насколько царственнее в своих жестах мужик, именующий себя государем, чем государыня, выдающая себя за приживалку".
Образ Екатерины
Еще в 1937г. В.Шкловским было сделано тонкое наблюдение: "Пушкин дает Екатерину по портрету Боровиковского. Портрет отно сился к 1791 году, был обновлен в памяти гравюрой Уткина в 1827 году. Эта гравюра ко времени написания "Капитанской дочки" была у всех в памяти. На портрете Екатерина изображена в утреннем летнем платье, в ночном чепце; около ее ног собака; за Екатериной деревья и памятник Румянцеву, лицо императрицы полно и румяно" (Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1953,-С.64). Т.О., пред нами цитата, а не образ живого человека, ср. Цветаева:
"Любит ли Пушкин в "Капитанской дочке" Екатерину? Не знаю. Он к ней почтителен. Он знал, что все это: белизна, доброта, полнота -вещи почтенные. Вот и почтил. Но любви -чары в образе Екатерины - нет. Вся любовь Пушкина ушла на Пугачева (Машу любит Гринев, а не Пушкин) - на Екатерину осталась только казенная почтительность. Екатерина нужна, чтобы все "хорошо кончилось".
Образ Пугачева
выделяется среди других образов
— эпичностью - его масштаб несравним с масштабом остальных персонажей, он подан как эпический герой;
— поэтичностью - по словам М. Цветаевой, на Пугачева затрачено больше всего вдохновения и любви
— контрастностью всем остальным персо нажам Цветаева: "решительно все фигуры "Капитанской дочки" - каждая в своем направлении - контрфигуры Пугачева:
добрый разбойник Пугачев — низкий зло дей Швабрин; Пугачев, восставший на Царицу - комендант, за эту царицу умирающий; дикий волк Пугачев - преданный пес Савельич; огневой Пугачев и белорыбий немецкий генерал, - вплоть до физического контраста физически-очаровывающего нас Пугачева и его страшной оравы (рваные ноздри Хлопуши)"
Эпичность и поэтичность образа Пугачева создается во многом благодаря его народно поэтическому "сопровождению". Первое появление Пугачева (2 гл.) предваряется эпиграфом - стихами из старинной рекрутской песни, что задает тон рассказу о Пугачеве как народном герое, "добром молодце" с его "прытостью, бодростью молодецкою". Пугачев входит в произведение поэтически - из метели. Его разговор с ямщиком обретает символический смысл. Он уверенно чувствует себя среди бушующей стихии: "Дорога-то здесь; я стою на твердой полосе".
Глава 6-я "Пугачевщина" тоже с песенным эпиграфом из исторической песни о взятии Казани. Смысл эпиграфа в подчеркивании народной памяти о важных в истории России событиях (таким событием станет и пугачевщина). Народный склад имеет речь Пугачева, она пересыпана пословицами, поговорками, характерными словами и оборотами. Важно здесь не только внешнее оформление пугачевского языка, а то, что он выражает и подлинно народное эпическое сознание - оно проявляется, когда Пугачев принимает важные решения. Так Пугачев отпускает Гринева, после его признания в готовности воевать против него - с точки зрения политической это, по меньшей мере, нерационально, но здесь торжествует высокая народная этика: "Так и быть <...> Казнить так казнить, миловать гак миловать. Ступай себе на все четыре стороны и делай что хочешь" (гл.8).
Так и роль государя Пугачев не просто рационально использует, но играет с во одушевлением, воплощая образ сказочного царя - грозного, но справедливого и ослепительное в своем великолепии (см. порывы Пугачева жаловать и миловать, бросание денег в народ, торжественный прием Гринева в избе, оклеенной золотой бумагой и т.д.)
Существен в образе Пугачева и трагический элемент. Работая над "Историей Пугачева", Пушкин узнал из различных источников, что Пугачев предчувствовал поражение и неминуемую свою гибель, в "Капитанской дочке" это предчувствие проявляется в исполнении пугачевцами песни про виселицу: "Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, - все потрясало меня каким-то пиитическим ужасом" (гл. 8),
С этой сценой можно сопоставить и калмыцкую сказку про орла и ворона, которую Пугачев рассказывает Гриневу "с каким-то диким вдохновением", как самое заветное (весьма примечательно здесь и совсем иное - в рамках дворянскою сознания - понимание этой сказки Гриневым). Цветаева возводит эту трагедийность к песне Вальсингама из "Пира во время чумы", где провозглашается торжество человеческого духа именно на краю гибели: "В "Пире во время чумы" Пушкин нам это - сказал, в "Капитанской дочке" Пушкин нам это -сделал".
8 А.К. Толстой. Средь шумного бала случайно
На маскараде в петербургском Большом театре зимой 1850–51 года 33-летний камер-юнкер Алексей Толстой увидел незнакомку. Камер-юнкер был знатен: мать – внучка последнего гетмана Украины Кирилла Разумовского и дочь министра народного просвещения при Александре I, отец – из старинного рода Толстых. Но баловень судьбы не слишком ценил своё высокое положение – его душа с юности была отдана поэзии. В 1850-м он уже печатается, уже замечен.
Кто же была та незнакомка в чёрной полумаске – с тонким станом, звонким смехом, печальными глазами? Её звали Софья Андреевна Миллер, урождённая Бахметева. Она также принадлежала к высшему свету – к фамилии старинной (Варенька Лопухина, возлюбленная Лермонтова, – из их родни), но обедневшей.
Черты лица Софьи Андреевны были несколько крупноваты, тяжеловаты – это видно на дагеротипах и особенно на живописном портрете, который всегда висел в имении А.К. Толстого Красный Рог. Зато глаза были прекрасны – живые, блестящие, умные. Так что маскарадная чёрная маска ("...и тайна твои покрывала черты"), в которой её впервые увидел Толстой, пришлась ей кстати. Обладала она и редкостно красивым ("как зов отдалённой свирели"), "проникающим в душу голосом ангела".
Жизнь была к ней неласкова, да и сама она, не считавшаяся с предрассудками своей среды, была, пожалуй, слишком смела для той церемонной эпохи. Трагически завершилась любовная связь юной Софи Бахметевой с князем Вяземским, который соблазнил её, но женился на другой. Брат покинутой девушки Пётр Бахметев вызвал обидчика на дуэль и был убит. Всю жизнь Софья Андреевна считала себя виноватой в несчастьях и бесчестии своей семьи.
Неудачным оказался и брак Софьи Андреевны с полковником-кавалергардом Л.Ф. Миллером. Молодожёны почти и не жили друг с другом. Тем не менее Миллер долго не давал развода жене – даже тогда, когда её связь с графом А.К. Толстым стала известна всему свету и нуждалась лишь в узаконении. "Бедное дитя, с тех пор, как ты брошена в жизнь, ты знала только бури и грозы", – напишет ей Алексей Константинович.
Толстой был человеком широких взглядов. Но против его избранницы намертво встала мать – Анна Алексеевна Толстая. Женщина волевая, она имела на сына большое влияние. Мать никак не хотела смириться с тем, что у сына завязался роман с замужней женщиной, да ещё с подмоченной репутацией. Как это часто бывает, она усматривала в намерениях Софьи Андреевны лишь корыстные соображения и тщеславие. Говорят, что она ревновала сына и к другим женщинам – возможно, в этом отчасти была причина того, что он, перевалив за 30, всё ещё оставался холостяком.
Анна Алексеевна сделала всё, чтобы скомпрометировать подругу сына и отвлечь Алексея от связи, длившейся уже семь лет. Сын не решился идти против воли матери. Лишь после её внезапной смерти, а также долгожданного развода любящие обвенчались, и Софья Андреевна Миллер стала графиней Софьей Андреевной Толстой. Жене Алексея Константиновича не довелось иметь детей. Возможно, поэтому она питала особую любовь к детям чужим. Всегда была окружена детишками своих многочисленных родственников, а в деревне Погорельцы недалеко от имения Красный Рог (это на Брянщине) она открыла школу для крестьянских девочек, где их обучали грамоте и рукоделию.
Кстати, роскошных имений у четы Толстых было немало. О родстве душ Алексея Константиновича и Софьи Андреевны, об их гармоническом духовном единстве свидетельствует сохранившаяся переписка. "Меня никогда не поддерживали и всегда обескураживали, я очень ленив, это правда, но я чувствую, что я мог бы сделать что-нибудь хорошее, – лишь бы мне быть уверенным, что я найду артистическое эхо, – и теперь я его нашёл... это ты", – писал он Софье Андреевне.
Мать и её окружение всячески поощряли его чиновничью деятельность, прочили ему блистательную государственную карьеру, считая его литературные притязания несерьёзной причудой. Но бездушная и бесплодная служба ввергала поэта в постоянное уныние и самоотрицание. И лишь Софья Андреевна решительно и без колебаний поддержала намерение Толстого выйти в отставку и отдать себя всего творчеству.
По сути дела, именно Софье Андреевне русская культура обязана литературным расцветом графа Толстого – ведь он начался как раз в 1850-е годы, после той самой памятной встречи "средь шумного бала, случайно".. Софья Андреевна сопровождала мужа во всех его путешествиях. Даже на Крымскую войну, куда Толстой отправился добровольцем, она с ним ездила. Там, на фронте, Толстой подхватил тиф, и Софья Андреевна выхаживала его в лазарете.
Алексей Константинович скончался 28 сентября 1875 года в возрасте 58 лет в своём имении Красный Рог. Он страдал жестокими головными болями, с которыми не могла справиться тогдашняя медицина. Спасал только морфий. Дозы всё увеличивались, и умер Толстой от того, что теперь принято называть "передозировкой наркотика".
Софья Андреевна пережила мужа на 20 лет. После его смерти она, проявив изрядные деловые качества и профессионализм, руководила изданием сочинений А.К. Толстого. А в её литературном салоне на Шпалерной собирался весь артистический цвет столицы. В конце жизни она очень дружила с Достоевским. Он раскрывал ей свои литературные замыслы, а она звала его сыграть роль схимника в домашнем спектакле по пьесе мужа "Смерть Иоанна Грозного".
Путешествуя по Европе в 1895 году, она тяжело заболела и скончалась в Лиссабоне. После трудного пути гроба на родину Софья Андреевна по её завещанию была похоронена в имении Красный Рог. Рядом с могилой Алексея Константиновича Толстого.
9 тютчев. Есть в осени первоначальной.
мир, природа, человек и главное чувство любовь -основные темы тютчева. Длю Т. есть не просто окружающий мир, для него есть вселенная- философский поэт.
10Рылеев. ты посетить мой друг желала. Батюшков
В основе романтизма лежит конфликт м.у идеалом и действием. Основные культы Р. 1. Культ свободы, культ красоты (Не что-то внешнее, а внутреннее содержание, может внешне изображаться, но внешняя красота изображает внутреннею. 2. культ природы.3. любовь высочайший взлет духовный. Для романтизма характерен мотив отчуждения от реальности. Все три текста тяготеются к теме любви, она везде решена по разному.Жуковский накладывает судьбу на творчество, был незаконно рожденым, тяготился двусмысленным положением своей матери. Любовь к маше протасовой ( сводная сестра), просил разрешения на брак, но так и не получил. Это было сильнейшие переживание. Он хотел духовно переработать эту драмму, поэтому сильные мотивы виденья, приведения.Характерно пейзажное вступление , слияние самых разных впечатлений- визуальных, слуховых. Этот мир не придоется однозначному определению.любимое время романтик-переходное- рассвет, закат. (осень-уведанье), весна.Для жуковского важно не дать что-то конкретное, а нагрузить читателя в эмоциальный транс, приблизить к состоянию героя. У Батбшкина более импирический образ лирический герой получил исцеление благодаря страстной любви.Вроде герой находится на грани смерти, но поцелуи страстные, вздохи заставляют его жить.
В стихотворении «К N. N.» (Ты посетить, мой друг, желала…) он очарован любимой женщиной. Интимная тема любовного послания поддержана мелодическими повторами, анафорами:
Твой милый взор, твой взор волшебный
Хотел страдальца оживить,
Хотела ты покой целебный
В взволнованную душу влить.
Твое отрадное участье,
Твое вниманье, милый друг,
Мне снова возвращают счастье
И исцеляют мой недуг.
Но постепенно интимная тема осложняется гражданской. Оказывается, герой и героиня держатся разных мнений, и обоюдное влечение не исключает разности позиций, характеров, убеждений. Как обычно в русской лирике, герой считает женщину во всем правой («моя душа твоей не стоит…»), но ему дороги его взгляды, и он не может им изменить:
Прощаешь ты врагам своим –
Я не знаком с сим чувством нежным
И оскорбителям моим
Плачу отмщеньем неизбежным.
Суровость диктуется его сознанием борца, отвергающего религиозное смирение и духовное рабство:
Лишь временно кажусь я слаб,
Движеньями души владею;
Не христианин и не раб,
Прощать обид я не умею.
Герой сперва напоминал унылого и разочарованного страдальца, отъединенного от людей:
Ты посетить, мой друг желала
Уединенный угол мой,
Когда душа изнемогала
В борьбе с болезнью роковой.
Но затем характер его «болезни роковой» прояснился. Причина ее заключена не в любви, не в холодности или измене любимой женщины, не в отгороженности о жизни, а в обществе:
Любовь никак нейдет на ум:
Увы! моя отчизна страждет, -
Душа в волненье тяжких дум
Теперь одной свободы жаждет.
Герой лишь ненадолго отчаялся. И хотя он благодарен женщине за участие, но ее любовь не может исцелить его «недуг». Обретение «целебного покоя» и «счастья» - только мгновенное состояние, не отменяющее «бурных чувств» и «тяжких дум». Через границу характеров и мнений герой постигает общественный смысл личных страданий.
Он начинает понимать, что любовь, коль скоро не в ней причина его страданий, не в силах излечить «болезнь роковую». Теперь его ум просветляется («Движеньями души владею…), и герой решительно воспринимает любовь как чувство, затмевающее его гражданское самосознание:
Я не хочу любви твоей,
Я не могу ее присвоить;
Я отвечать не в силах ей…
Мне не любовь твоя нужна…
Лирический герой Рылеева способен на большое и горячее чувство. Элегические формулы выражают не аскетизм, а гражданскую подоснову присущей ему сдержанности. Рылеев создает психологически выразительный портрет патриота-свободолюбца, который стремится понять истоки своих страданий, внутреннюю неудовлетворенность, колебания, слабости и в конце концов находит истину.
11 Блок .Ты как отзвук забытого гимна.
Блок осенью 1913 года увидел в спектакле петербургского театра Музыкальной драмы Любовь Александровну Дельмас, исполнявшую роль Кармен. Перед циклом стихотворений есть посвящение: Л.А.Д. Дельмас - это сценический псевдоним, по фамилии матери. Она же урожденная Тишинская.
Личное знакомство, перешедшее в страстную любовь, состоялось 28 марта 1914 года; пролог к циклу Кармен датирован 4 марта — стихотворение, начатое еще в октябре 1913 г., окончено Блоком за две недели до встречи.
Цикл состоит из 10 стихотворений. 2-10 написаны во второй половине марта 1914 года.
Стихотворение «Ты как отзвук забытого гимна» - 8 стихотворение цикла «Кармен». Написано 24 марта 1914
«Ты – как отзвук забытого гимна» - воспоминание о сне, в котором автору пригрезилась любимая. Уже с первых строк мы попадаем в мир чарующий, наполненный истинной любовью. Поэт стремится вместе со своей возлюбленной Кармен унестись в край нескончаемых фантастических грез, мир музыки, наслаждений, сияния света, весны, в мир любви, который не знает предела. И душа погружается в атмосферу «дум и грез», и вновь появляется романтический образ Кармен. Эта Кармен – «царица», сказочное виденье, «утопающее в розах».
Личное, частное у Блока связывается с бессмертным, мировым, оказывается его неотъемлемой частью. Любовь в глазах поэта только тогда достойна этого имени, когда она пробуждает самые большие чувства, безгранично расширяет всю область переживаний, переливающихся через все края и пределы, поэтому Кармен Блока – не только женщина, чей навеки дорогой образ видится поэту «царицей блаженных времен», в ореоле роз, а и мировое явление, родственное стихиям земли и неба.
А это и «даль морская», «берег счастливый», «мечта», «родимый край…». Вот та любовь, дивная и прекрасная в каждом своем проявлении, облик которой виделся поэту, - и голос Кармен, «дикий и странный», славящий «бурю цыганских страстей», вызывает у него образы безмерные и прекрасные. Волна вдохновения так высоко возносит поэта, что весь мир для него – «день беззакатный и жгучий»; «певучий край», «неподвижно блаженный, как рай». Блок видит себя в мире восторга, в мире «тишины бездыханной», в «круге оплетенных ветвей…»
Герой его стихов снова и снова шел на поиски той женщины, которая не только разделит его понимание истинной женственности и красоты, но и превзойдет его мечты, ответит восторженным чувством.
Стихотворение «звучащее». Начало – «забытый гимн», вторая строфа – «и лепет, и шелест…». Звуки торжественного гимна вдруг затихают, замирают и мы оказываемся в мире весны, ощущаем легкое, едва заметное ее дыхание, нежное прикосновение ветерка, еле уловимый лепет распустившейся листвы, таинственный шелест просыпающегося леса. В весне автор видит свою Кармен. Вот она, прелестная, загадочная, с гитарой и бубном. И мы слышим гимн любви и весне. А «звучание» стихотворения продолжается. Родимый край Кармен – «певучий», «тишина бездыханна», голос – «низкий и странный».
Эпитеты автор подбирает самые необычные: судьба – «дикая, черная», прелесть – «одичалая», мечта – «неуступная», день – «беззакатный», «жгучий». Сравнения поражают своей образностью: любимая – «отзвук забытого гимна», ее прелесть – «как гитара, как бубен Весны…».
Есть одна интересная деталь, которую в произведении нельзя не заметить. Это «безглагольность». Действительно, действия здесь мало. Образности автор достигает при помощи существительных: «отзвук», «судьбе», «сон», «трепет», «лепет», «сны», «прелесть», «в душах», «змеею», «рай»…
Присутствуют повторы: «синий, синий», «певучий, певучий». Употребление старославянизмов: «дивно», «блаженных», «куща» придает особую торжественность стиху.
Синтаксическая сторона произведения не отличается особой сложностью, предложения в основном просты по конструкции, но насыщены различными речевыми оборотами, придающими предложениям особую выразительность:
И приходишь ты в думах и грезах,
Как царица блаженных времен,
С головой, утопающей в розах…
Имя испанской цыганки, прославленное Мериме и Бизе и принадлежащее хотя и пленительной, но очень земной, даже вульгарной женщине. В стихотворении нет никакой вульгарности.
Дельмас Блок посвятил циклы и книги «Кармен», «Арфы и скрипки», «Седое утро», многочисленные записи в дневниках и записных книжках. Поэт подарил ей поэму «Соловьиный сад», которую завершил осенью 1915 года, с надписью: «Той, что поет в Соловьином саду». Свои письма к поэту (он вернул их ей) Любовь Александровна сожгла незадолго до своей смерти в апреле 1969 года. Некоторые литературоведы успели побывать у нее, ознакомились с архивом, письмами, фотографиями, записали воспоминания.
12Державин, ломоносов.
Поэтическое творчество Державина обширно и в основном представлено одами, среди которых можно выделить следующие типы: гражданские, победно-патриотические, философские и анакреотические. Особое место занимает автобиографическая поэзия
Ода-сатира.
Эти произведения Державина адресованы лицам, наделенным большой политической властью: монархам, вельможам. Их пафос не только хвалебный, но и обличительный, вследствие чего некоторые из них Белинский называет сатирическими. К лучшим из этого цикла принадлежит «Фелица», посвященная Екатерине II. Сам образ Фелицы, мудрой и добродетельной киргизской царевны, взят Державиным из «Сказки о царевиче Хлоре», написанной Екатериной II.
Пабедно- патриотические.
Но отдавая дань поэзии Ломоносова, Державин и в военно-патриотической лирике сумел сказать новое слово» Одним из таких явлений было его стихотворение «Снегирь» (1800) — поэтический отклик на смерть А. В. Суворова, последовавшую 6(19) мая 1800 г.
Анакреонтические стихи
Оды Анакреона, действительные и приписываемые ему, переводили и «перелагали» почти все русские поэты XVIII в. Державин в 1804 г. издал сборник под названием «Анакреонтические песни». В нем были представлены переводы и «подражания» одам Анакреона, такие, как «Богатство», «Купидон», «Кузнечик», «Хмель», «Венерин суд» и ряд других. Однако большую часть стихотворений, вошедших в книгу, представляли оригинальные произведения Державина, написанные в анакреонтическом духе.
Философские оды
К этой группе произведений Державина принадлежат ода «На смерть князя Мещерского», «Водопад», «Бог». Своеобразие философских од состоит в том, что человек рассматривается в них не в общественной, гражданской деятельности, а в глубинных связях с вечными законами природы. Один из самых могущественных среди них, по мысли поэта, — закон уничтожения — смерть.
Большой популярностью в XVIII и даже XIX в. пользовалась ода «Бог» (1784). Она была переведена на ряд европейских, а также на китайский и японский языки. В ней говорится о начале, противостоящем смерти. Бог для Державина — «источник жизни», первопричина всего сущего на земле и в космосе, в том числе и самого человека. Д. писал оду несколько лет. В оде Д. прасловляет высшее сушество- Бога. Поэт обращается к нему с первой строфы. Эта ода –философское произведение, наполненное глубокой мыслью, написано в высоком штиле. Эта ода представляет, логическое рассуждение мира и человека. Д. выдержал оду в величественных, приподнятых тонах, не позволив себе ни разу сбиться с голоса. Яркость художественного воздействия он достигает, в частности, с помощью выразительных контрастов м.у бесконечно большим и малым.( Но огненны сии лампады-перед табой как нощь пред нем. Или в воздушном океане оном- я перед тобой ничто). Державин ограничил обьем оды, благодаря чему каждая из 11 строф насыщенна содержанием. Четырехстопный ямб оды отличается особой торжественностью. Д. включает в оду картинные изображения. (Как в мразный- так звезды в безднах под тобой.) Ломоносов говорит в «Утр. Размышл.» -сия ужасная грамада… Державин пользуется этим же образом и развивает его –Как капля в море опущенная- и что перед тобою я.Но описав человека перед вселенной, Д. с гордость говорит о его возможнастях, о силе человеч. Мысли.-измерить океан глубокий, сочесть пески, лучи планет. Человек не просто частинка, он занимает среди живых сущ. Свое определенное место- Я связь миров …Человек чочредоточие вселенной, наиболее совершенное создание на земле. Речь Д. убедительна и весома.
Ломоносов начал с победно-патриотической «Оды на взятие Хотина». Она написана в 1739 г. в Германии, непосредственно после захвата русскими войсками турецкой крепости Хотин, расположенной в Молдавии. Гарнизон крепости вместе с ее начальником Калчак-пашою был взят в плен. Эта блестящая победа произвела сильное впечатление в Европе и еще выше подняла международный престиж России.
Большая часть од Ломоносова была написана в связи с ежегодно отмечавшимся днем восшествия на престол того или иного монарха. Ломоносов писал оды, посвященные царямI. Оды заказывались правительством, и их чтение составляло часть праздничного церемониала. Однако содержание и значение похвальных од Ломоносова неизмеримо шире и важнее их официально-придворной роли. –торжественные оды.
Духовными одами в XVIII в. назывались стихотворные переложения псалмов — лирических текстов молитвенного характера, составляющих одну из книг Библии — Псалтирь. Для русского читателя XVIII в. Псалтирь была особенной книгой: любой грамотный человек знал Псалтирь наизусть, потому что по текстам этой книги учили читать. Поэтому переложения псалмов (собственно, стихотворный русский перевод старославянских текстов) как лирический жанр были весьма популярны.
Личные лирические мотивы духовных од Ломоносова более всего очевидны в принципах отбора псалмодических текстов. Из всего состава псалтири Ломоносов выбирает такие тексты, которые наиболее адекватно могли бы передать его личные эмоции. Все духовные оды Ломоносова написаны в промежутке между 1743 и 1751 гг.
две оригинальные духовные оды, которые не имеют библейского источника и навеяны научными занятиями поэта астрономией и физикой. «Утреннее размышление о Божием величестве» и «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» (1743) являются характернейшими порождениями ломоносовского научно-эстетического сознания, поскольку представляют собой опыты создания научной картины мира поэтическими средствами. В «Утреннем размышлении...» преобладает утвердительная интонация гимна, соединяющаяся с научно-достоверной, как ее себе представляли в XVIII в., картиной солнечной поверхности:
Под «анакреонтической одой» в поэзии XVIII в. понимались двоякого рода произведения: во-первых, переводы стихотворений самого Анакреона (или приписываемых ему традицией); во-вторых — оригинальная поэзия в духе Анакреона — так называемая «анакреонтика», нарицательное обозначение легкой поэзии, воспевающей радости жизни. Таких стихотворений у Ломоносова не так много — собственно, кроме четырех од Анакреона, переведенных им для «Разговора с Анакреоном.
13Война и мир. Толстой
Т. любит противопоставления, это начинается с названия. Герои противопоставлены и сапоставлены.1.Роман-эпопея (есть некотрые проявления народного эпоса. Война показана как форма проявления эмоционального сознания.выбирает именно войну 1812г. т.к это народная война это и сближает с жанром эпопея.. второе-это благополучный финал. он окрыт, но свадьба героев. 2. у Т. свое определение, он назвал ВиМ книгой, т.к соеденились черты худ. и нехуд лит. т.ж еще и истории.
Внешность: «Князь Болконский был небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами. Всё в его фигуре, начиная от усталого, скучающего взгляда до тихого мерного шага, представляло самую резкую противоположность с его маленькою, оживленною женой. Ему, видимо, все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уж надоели так, что и смотреть на них и слушать их ему было очень скучно. Из всех же прискучивших ему лиц, лицо его хорошенькой жены, казалось, больше всех ему надоело. С гримасой, портившею его красивое лицо, он отвернулся от нее…»
Первый раз читатель встречает этого героя в Петербурге в гостиной Анны Павловны Шерер с беременной женой Лизой. После званого обеда он едет к отцу в деревню. Оставляет свою жену там на попечении отца и младшей сестры Марьи. Отправляется на войну 1805 года против Наполеона в качестве адъютанта Кутузова. Участвует в Аустерлицком сражении, в котором был ранен в голову. По приезде домой Андрей застаёт роды своей жены Лизы.
Родив сына Николеньку, Лиза умирает. Князь Андрей винит себя в том, что был холоден со своей женой, не уделял ей должного внимания. После длительной депрессии Болконский влюбляется в Наташу Ростову. Предлагает ей руку и сердце, но откладывает по настоянию отца их женитьбу на год и уезжает за границу. Незадолго до возвращения князь Андрей получает от невесты письмо с отказом. Причина отказа — роман Наташи с Анатолем Курагиным. Такой поворот событий становится тяжёлым ударом для Болконского. Он мечтает вызвать Курагина на дуэль. Чтобы заглушить боль от разочарования в любимой им женщине князь Андрей полностью посвящает себя службе.
Участвует в войне 1812 года против Наполеона. Во время Бородинского сражения получает осколочное ранение в живот. При переезде раненый случайно встречается с семьей Ростовых, и те берут его опеку на себя. Наташа, не переставая винить себя в измене жениху и осознавая, что всё ещё любит его, просит прощения у Андрея, в доме у Ростовых
Внебрачный сын графа Кирилла Владимировича Безухова (его прототип — канцлер Российской империи граф Александр Безбородко), одного из богатейших людей Российской империи.
Молодой Пьер Безухов возвращается в Россию из-за границы, где он получал образование, незадолго до начала событий «Войны и мира». В первых главах романа описывается вечер в салоне Анны Павловны Шерер, на котором Пьер впервые появляется в петербургском высшем обществе. Живёт он к этому времени у родственника своего отца князя Курагина. Простота его манер и прямодушие вызывают нарекания у представителей высших кругов. Лучший друг Пьера — Андрей Болконский.
Внешность:
...массивный, толстый молодой человек со стриженною головой, в очках… Пьер был несколько больше других мужчин в комнате… умный и вместе робкий, наблюдательный и естественный взгляд, отличавший его от всех в этой гостиной… Улыбка у него была не такая, какая у других людей, сливающаяся с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг, мгновенно исчезало серьёзное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое — детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения...
Вскоре умирает Кирилл Владимирович Безухов; перед смертью он признаёт Пьера своим законным сыном и передаёт ему всё своё состояние. Пьер становится одним из самых выгодных женихов России, и вскоре женится на Елене Васильевне (Элен) Курагиной. Когда жена начинает открыто изменять Пьеру, тот вызывает на дуэль её любовника Долохова, после чего выгоняет Элен из дома, становится франкмасоном и уезжает в Москву. Через некоторое время, в 1808 году, Пьер становится главой петербургских масонов, но потом разочаровывается в идеалах этой организации.
Пьер присутствует на поле битвы во время Бородинского сражения, после оккупации Москвы остаётся в городе и решает, что должен стать убийцей Наполеона. Воплотить замысел ему не удаётся, Безухов попадает в плен, где проводит некоторое время и знакомится с солдатом Платоном Каратаевым, в результате общения с которым постигает народное мироощущение.
В финале романа Пьер делает предложение Наташе Ростовой, в эпилоге они женаты и имеют четырёх детей, Безухов изображён счастливым отцом семейства.
14Салтыко Щедрин. История одного города.
метод социалогич.-реализм. интересует как устроена госуд. машина.интерес устроения диспотизма, насилия.
Сам называл изопов яз.
С.Ш. как человек работающий внутри госуд. машины, мог писать о конкретных чиновниках. В газетах С.Ш. был бы рад назвать всех по именам, для этого он придумал изопов яз. получается обобщение граданачальников, и это не только губернаторы ,но и цари. г. Глупово, это не конкретный город, а вся Россия. использует прием гротеск: прыщ у кот. голова набита фаршем, солдатики из дерева кот ,как живые. использует он для сатиры иронии.
аллегория-иносказание, изображение мысли, когда с помощью худ. образа, зашифрована к.л мысль.Ирония- подтекст отвергает прямой смысл. Сатира- это изображение пороков, недостатков. Нет строго определения жанра, обычно называют сатирой. Есть некотрые черты романа, есть единство места.
Начинается повесть со слов автора, представляющегося исключительно издателем, который якобы нашёл настоящую летопись с рассказом о вымышленном городе Глупове. После небольшого вступления от лица вымышленного летописца идёт рассказ о «корни происхождения глуповцев», в котором автор даёт первые зарисовки сатиры на исторические факты. Но собственно основная часть повествует о самых выдающихся градоначальниках города Глупова.
Дементий Варламович Брудастый, восьмой градоначальник Глупова правил очень непродолжительный срок, но оставил заметный след в истории города. Он выделился среди других тем, что не был обыкновенным человеком, а в голове вместо мозга у него был странный приборчик, выдававший одну из нескольких запрограммированных в него фраз. После того, как об этом стало известно, начались междоусобицы, приведшие к свержению градоначальника и началу безвластия. За недолгий срок в Глупове сменилось шесть правительниц, которые под разными предлогами подкупали солдат, чтобы захватить власть. После в Глупове воцарился на много лет Двоекуров, образ которого напоминал Александра I, потому что он, оробев, не выполнил какого-то поручения, из-за чего всю жизнь грустил.
Пётр Петрович Фердыщенко, бывший денщик князя Потёмкина, градоначальник «предприимчивый, легкомысленный и увлекающийся»[1], подверг город за время своей власти голоду, пожару, а умер от обжорства, когда отправился в путешествие по подконтрольным ему землям, чтобы почувствовать себя подобным императорам, совершавшим путешествия по стране.
Но дольше всех правил Глуповым Василиск Семёнович Бородавкин, за время своей власти подвергший уничтожению Стрелецкую и Навозную слободы.
15 Братья карамазовы. Достоевский.
Средний сын Федора и первый от второго брака. Горячий рационалист. Ивану 23 года. Писатель сравнивает Ивана с Фаустом Гете. Образ Ивана — дальнейшее развитие в творчестве Достоевского героя-бунтаря, исповедующего атеистические убеждения, призывающего к пересмотру существующих нравственных устоев. «Не Бога я не принимаю, Алеша, а только билет Ему почтительнейше возвращаю» — говорит он в главе «Бунт» (Кн. 5, Гл. 4). Его образ окружён загадочностью. Рос в приёмной семье угрюмым мальчиком, в раннем возрасте обнаружил хорошие способности. Учился в университете естественным наукам, сам содержал себя грошовыми уроками и журнальной работой. По мнению старшего брата, «Иван — могила». Алёша же говорит прямо: «Иван — загадка». Поведение Ивана непонятно и двусмысленно: будучи атеистом, он пишет работу о теократическом устройстве общества.
В начале романа Алёша является послушником в монастыре, находящемся недалеко от города Скотопригоньевска, где происходит действие «Братьев Карамазовых». Умирающий в монастыре старец Зосима, духовный наставник Алёши, посылает того в мир и наказывает ему быть с братьями Дмитрием и Иваном. Алёша оказывается вовлечён в драматические события, происходящие с братьями, которые заканчиваются убийством их отца Фёдора Павловича. Алёша убеждён в невиновности своего брата Дмитрия, который является главным подозреваемым, и на суде свидетельствует в его пользу, но Дмитрия всё же признают преступником. В это время Алёша знакомится с группой гимназистов, одноклассников Илюши Снегирёва, который смертельно заболел после тяжкого оскорбления, нанесённого его отцу Дмитрием Карамазовым. Роман заканчивается похоронами Илюши, но слова Алёши, сказанные им гимназистам, придают концовке романа надежду. В событиях романа Алёша играет достаточно пассивную роль, но при этом является протагонистом, выступает конфидентом почти всех главных персонажей, озвучивая то, что говорит их совесть.
16Преступление и наказание. Достаевский.
Д. создает новый тип романа. сначало называли соц.-псих., но их писали и толстой и гончаров. В нач. 20г заговорили, что религиозно-философский.Потом, что роман идеологический (сталкиваются разные идиологи). Бахтин палифонический роман, это значит, что в романе сталкиваются разные идиологии. У каждого из героев есть свое слово и идиология. Он пытался раскрыть идиологию героев ,словами.
Главный герой романа “Преступление и наказание” именно в таком состоянии, он мечется от отрицания своей мечты до твердого намерения ее осуществить. Достоевский не просто показывает существующую борьбу в душе героя, но и заостряет внимание на состоянии перехода человека от одной крайности к другой. И в этом мучительном переходе, в страданиях для его героев есть своеобразное наслаждение. Достоевский отображает психологические парадоксы в состоянии души героев (“Так мучил он себя, поддразнивал этими вопросами с каким-то наслаждением. Прежнее мучительно-страшное своеобразное ощущение начинало ярче и живее припоминаться и все приятнее и приятнее становилось”.).
Достоевский одним из первых прозаиков показал неисчерпаемость и непознаваемость до конца глубин человеческой души. Иногда автор рисует психологическое состояние героя не как достоверное, реальное, а как возможное и приблизительное. Это придает описанию зыбкость. Достоевский показывает этим, что внутреннее состояние героя значительно сложнее, чем можно это передать точными словами, что все оттенки чувств можно изобразить лишь с некой долей приближения, что существуют такие пласты в душе человека, которые не поддаются описанию.
Автор показывает внутренний мир своих персонажей аналитично, но самые глубины человеческой натуры оставляет неосвещенными, давая читателю возможность самому додумать.
Психологический анализ, как правило, сопровождается описанием атмосферы, которая сопровождается специально подобранными деталями, обозначающими чувства, ощущения. Выбор времени года в романе Достоевским тоже не случаен, он создает определенную ситуацию. Лето, жара и духота убивают Раскольникова — Достоевский показывает ту часть Петербурга, жители которой не имеют возможности и средств куда-либо выехать, поэтому летом там так много народу, что воздуха не хватает. Порфирий Петрович, следователь, говорит Раскольникову: “Вам давно уже воздух переменить пора”. Этот душный город наталкивает Раскольникова на преступление. Достоевский использует описание деталей внешнего, предметного мира, которые по его замыслу влияют на душу героя. Это и каморка Раскольникова, и Петербург в целом, город, который “высасывает жизнь из человека”.
В романе очень много описаний солнечных закатов, Раскольников чаще всего выходит на улицу вечером, и описание атмосферы в то время очень символично. Достоевский включает в повествование картину заката для усиления воздействия на читателей, солнце светящее, весеннее, дневное появится только в эпилоге. Там, в залитой светом необозримой степи, Раскольников избавится от своей теории. Восходящее солнце — символ возрождения героя.
Очень важна в романе цветопись. Наиболее часто используемые автором цвета: желтый, коричневый, голубой, черный. “Желтый Петербург”, — говорит о городе, в котором происходит основное действие. Желтый — цвет сумасшествия и власти, в него окрашены и дома, и обои в каморке Раскольникова и в квартире старухи-процентщицы, и мебель в квартире Порфирия Петровича. Соня живет по “желтому билету”. Этот цвет создает фон города, становится частью внутреннего мира главного героя. Кроме того, в романе очень важен зеленый цвет, не случайно сон Раскольникова об избитой лошади, символизирующий то, что суть героя — защищать, а не убивать, этот сон Родион Романович видит за городом, в роще, на фоне свежей зелени, где нет удушающей, давящей атмосферы городской жизни. Когда Раскольников идет совершать преступление, его мысли, неподвластные контролю героя, связаны с зеленым цветом. Появляется он и в эпилоге романа. У Сони Мармеладовой — зеленый платок.
Голубой цвет — символ чистоты и устремленности к Богу (голубые глаза у Сони). Зеленый и голубой цвета полностью отражают сущность характера Сони.
Вода в романе всегда изображается темной и коричневой и символизирует трагедию.
Запахи и звуки влияют на состояние человека и создают определенную атмосферу (запах из подвала, звуки очень резкие).
Достоевский создает ощущение призрачности жизни путем нарушения привычных соотношений между внешним и внутренним. Реальность становится как бы порождением сознания, зыбкой, погруженной в какой-то туман, так как и бредовые видения Раскольникова, и реальные картины изображены в романе одинаково достоверно при помощи одних и тех же приемов. Достоевский часто не акцентирует внимание на том, что описываемое — это игра воспаленного сознания, читатель как бы переносится в состояние кошмара и бреда героя.
Одна из форм изображения психологического состояния — это сны. Переживания в них сохраняются и даже усиливаются, так как в подсознательном состоянии свободнее проявляется тот ужас, который носит герой в душе. Сны служат основой всего произведения.
Диалоги и монологи в романе несут на себе огромную смысловую нагрузку. Достоевский впервые в литературе вводит прием: герои сами рассказывают о своем психологическом состоянии. Речь персонажей чрезвычайно выразительна, и на характер речи указывают авторские ремарки. Передавая разговор, Достоевский заостряет внимание на темпе и ритме монолога. Двойной ход мыслей героев очень часто показан скобками, автор использует паузы, курсив.
Портретные характеристики играют большую роль в психологическом восприятии внутреннего мира человека. Для Достоевского важно описание глаз, но присуще оно только образу Сони, Раскольникова, Дуни, Свидригайлова, Разумихина и Порфирия Петровича. Особое внимание автор уделяет взгляду (прекрасные темные глаза Раскольникова, голубые у Сони, “сверкающие, гордые” у Дуни), и в красоте глаз — залог воскрешения героя. Описание губ, улыбки очень важно.
Достоевский вошел в русскую литературу именно как писатель-психолог, который является новатором в изображении характеров и душевных переживаний своих героев.
17 на дне .Горький
В пьесе Горького решается вопрос о месте человека в мире и о его ценности, поэтому это философское произведение. Действующие лица пьесы, униженные люди, разорвавшие связи с обществом и отвергнутые им, это люди, которые не имеют будущего. Ведут споры о правде, свободе, счастье, терпении, жалости. Герои решают вечный вопрос: «Быть или не быть?». Каждый из них понимает по–разному, что значит быть: для одних, быть значит быть кем-то в обществе, чтобы вызывать уважение, для других, быть значит жить безо всяких претензий. Первую позицию представляют Актер и Клещ, ко второй относятся Сатин и Бубнов. Третью позицию представляет Лука, он говорит, что люди живут для лучшего и достойны лучшего. Общество привыкло оценивать человека потому, что можно с него взять, следовательно, люди, которые оказались на дне ничего не стоят. Такое общество бесчеловечно. Это понимает Сатин, который отказался играть по бесчеловечным правилам и давно никуда не стремится. Лука – герой, представляющий евангельскую точку зрения на человека. Он приносит в ночлежку веру в праведную землю, но праведная земля у каждого своя, главное не отчаиваться ее найти. Если общество к человеку беспощадно, то Лука каждого ночлежника жалеет. Луке близка идея спасительной лжи, которую он формулирует в придуманной им притче о праведной земле. Луке в пьесе отводится роль безумца, навевающего «золотой сон». Поэтому он так ласков с людьми, называет их «милый», «голубка», поэтому он рассказывает Анне о загробной жизни, Пеплу – о золотой стороне Сибири, Актеру – о лечебнице с мраморными полами. Оппонентом луке в споре о человеке и отношении к нему является Сатин. С одной стороны, он продолжает идеи Луки, но считает, что человека нужно не жалеть, а учить пользоваться свободой. Вопрос о человеке для Сатина встает, потому что человек в его нынешней жизни унижен. Лука и Сатин расходятся в вопросе отношения к человеку. Потому что по – разному представляют себе путь, по которому должен пойти человек. Путь Луки – спасай, обманывая, а Сатин призывает раскрыть глаза на жизненные противоречия и проблемы. По мнению Сатина, надо жить настоящим, трезво оценивая реальную действительность, но одновременно и мечтой о будущем, опирающейся на настоящее, не отрывающейся от реальной жизни. Мне кажется, что в современном мире не только возросла актуальность пьесы, ее злободневность, но и вполне закономерно на первый план выдвинут знаменитый «спор о человеке». «Человек – это звучит гордо!» - в этой фразе заключается вера в лучшее, без которой не может быть счастлив человек.
18Андреев. Иуда искариот.
«Психология предательства» — основная тема повести Л. Андреева «Иуда Искариот»-. Образы и мотивы Нового Завета, идеал и действительность, герой и толпа, истинная и лицемерная любовь — вот основные мотивы этой повести. Андреев использует евангельский сюжет о предательстве Иисуса Христа его учеником Иудой Искариотом, по-своему истолковывая его. Если в центре внимания Священного Писания лежит образ Христа, то Андреев переключает внимание на ученика, который предал его за тридцать сребреников в руки иудейских властей и тем самым стал виновником крестных страданий и смерти своего Учителя. Писатель пытается найти оправдание действиям Иуды, понять его психологию, внутренние противоречия, побудившие свершить нравственное преступление, доказать, что в предательстве Иуды больше благородства и любви к Христу, чем у верных учеников.
По Андрееву, предавая и принимая на себя имя предателя, «Иуда спасает дело Христа. Подлинной любовью оказывается предательство; любовь к Христу других апостолов — изменой и ложью». После казни Христа, когда «осуществился ужас и мечты», «идёт он неторопливо: теперь вся земля принадлежит ему, и ступает он твёрдо, как повелитель, как царь, как тот, кто беспредельно и радостно в этом мире одинок».
Иуда предстаёт в произведении иным, чем в евангельском повествовании, — искренне любящим Христа и страдающим от того, что не находит понимания своим чувствам. Изменение традиционного толкования образа Иуды в повести дополняется новыми подробностями: Иуда был женат, бросил жену, которая скитается в поисках пропитания. Вымышленным является эпизод состязания апостолов в метании камней. Оппонентами Иуды выступают другие ученики Спасителя, особенно апостолы Иоанн и Пётр. Предатель видит, как Христос проявляет по отношению к ним большую любовь, что, по мнению Иуды, не верившего в их искренность, является незаслуженным. Кроме того, Андреев изображает апостолов Петра, Иоанна, Фому находящимися во власти гордыни — их волнует, кто будет первым в Царстве Небесном. Совершив своё преступление, Иуда кончает жизнь самоубийством, так как не может перенести своего поступка и казни любимого Учителя.
Как учит Церковь, искреннее покаяние позволяет получить прощение греха, однако самоубийство Искариота, которое является самым страшным и не подлежащим прощению грехом, навсегда закрыло перед ним райские двери. В образе Христа и Иуды Андреев сталкивает две жизненные философии. Христос умирает, и Иуда, кажется, может торжествовать, но эта победа оборачивается для него трагедией. Почему? С точки зрения Андреева, трагедия Иуды состоит в том, что он глубже Иисуса понимает жизнь и человеческую природу. Иуда влюблён в идею добра, которую сам развенчал. Акт предательства — зловещий эксперимент, философский и психологический. Предавая Иисуса, Иуда надеется, что в страданиях Христа яснее раскроются людям идеи добра и любви. А. Блок писал, что в повести — «душа автора, — живая рана».
19 чехов .ионыч
лавный герой рассказа – Дмитрий Ионович Старцев, но это вначале, впоследствии же он просто Ионыч. В сюжете рассказа нет ничего необычного, он повествует о том, как человек с хорошими задатками, мечтами и желаниями постепенно превращается в серого обывателя, серого и невзрачного города полного таких же обывателей.
На первом этапе своей жизни в городе С. Дмитрий Ионович Старцев представляется нам молодым врачом. Он энергичен, полностью поглощен своей работой, можно даже сказать трудоголик. Он все свое время посвящает пациентам, даже в праздники. Почти ни с кем не общается и никуда не ходит.
Жители города С. в большинстве своем мало образованы, да и сам город не образец культуры, здесь даже библиотека существует лишь за счет молодых девушек. Самыми образованными и культурными жители считают семью Туркиных, потому что Иван Петрович, глава семейства, очень остроумно шутит, потому что его жена, Вера Иосифовна, пишет романы, а дочь, Екатерина Ивановна, играет на фортепьяно. Но вот если взять во внимание нюансы, то выясняется, что шутки однообразны, что романы скучны и неправдоподобны, а этюды исполняемые Екатериной, сложны и неприятны для слуха. Но семья все-таки гордится своими достижениями и постоянно этим хвастается.
В течение рассказа Дмитрий Ионович влюбляется в Катю, но сделав ей предложения руки и сердца, получил резкий отказ. Естественно он был шокирован, Дмитрий никогда бы не подумал, что ему могут отказать.
20Чехов. Вишневый сад.
Пьеса начинается как комедия, но в конце можно увидеть характерное для автора сочетание комического и трагического[4].
Необычно в пьесе строятся диалоги: чаще всего реплики не являются последовательным ответом на заданный до этого вопрос, а воспроизводят беспорядочный разговор. Это связано не только со стремлением Чехова приблизить разговор в пьесе к разговорам, которые бывают в реальной жизни, но и показатель того, что герои не слышат и не слушают друг друга[4].
Главной отличительной чертой произведения является особый чеховский символизм. «Главным, центральным героем» произведения является не персонаж, а образ вишнёвого сада[5] — символ дворянской России. В пьесе вырубается сад, а в жизни распадаются дворянские гнёзда, изживает себя старая Россия, Россия Раневских и Гаевых. В этом есть и момент предвиденья Чеховым последующих событий, которые ему увидеть уже не удалось[6].
Действие происходит весной в имении Любови Андреевны Раневской, которая, после нескольких лет проживания во Франции возвращается со своей семнадцатилетней дочерью Аней в Россию. На станции их уже ждут Гаев, брат Раневской, Варя, её приемная дочь.
Денег у Раневской практически не осталось, а имение с его прекрасным вишнёвым садом в скором времени может быть продано за долги. Знакомый купец Лопахин рассказывает помещице свой вариант решения проблемы: он предлагает разбить землю на участки и отдавать их в аренду дачникам. Любовь Андревна сильно удивлена таким предложением: она не может представить, как можно вырубить вишневый сад и отдать свое имение, где она выросла, где прошла её молодая жизнь и где погиб её сын Гриша, в аренду дачникам. Гаев и Варя также пытаются отыскать какие-либо выходы из сложившейся ситуации: Гаев обнадеживает всех, говоря, что он клянется, что имение не будет продано. В его планах занять денег у богатой ярославской тетушки, которая, впрочем, Раневскую недолюбливает.
Во второй части всё действие переносится на улицу. Лопахин продолжает настаивать на своем плане как на единственном верном, но его даже не слушают. В то же время в пьесе появляется и философская тематика и более полно раскрывается образ учителя Трофимова. Вступив в разговор с Раневской и Гаевым, Трофимов говорит о будущем России, о счастье, о новом человеке. Мечтательный Трофимов вступает в спор с материалистом Лопахиным, который не способен оценить его мысли, а оставшись наедине с Аней, которая одна из всех его понимает, Трофимов говорит ей, что надо быть «выше любви».
В третьем действии Гаев и Лопахин уезжают в город, где должны состояться торги, а тем временем в имении устраиваются танцы. Гувернантка Шарлотта Ивановна развлекает гостей своими фокусами с чревовещанием. Каждый из героев занят своими проблемами. Любовь Андреевна переживает, почему же её брат так долго не возвращается. Когда же Гаев всё-таки появляется, он сообщает полной безосновательных надежд сестре, что имение продано, а его покупателем стал Лопахин. Лопахин счастлив, он чувствует свою победу и просит музыкантов сыграть что-нибудь весёлое, ему нет никакого дела до грусти и отчаяния Раневских и Гаева.
Финальное действие посвящено отъезду Раневской, её брата, дочерей и прислуги из имения. Они расстаются с местом, которое так много для них значило и начинают новую жизнь. План Лопахина осуществился: теперь он, как и хотел, вырубит сад и отдаст землю в аренду дачникам. Все уезжают, и только старый лакей Фирс, брошенный всеми, произносит финальный монолог, после чего слышится звук стука топора по дереву.
21 Сологуб мелкий бес.
В романе изображена душа зловещего учителя-садиста Ардальона Борисовича Передонова на фоне тусклой бессмысленной жизни провинциального города. Зависть, злость и предельный эгоизм довели Передонова до полного бреда и потери реальности.
Передонов, учитель русского языка, томится в ожидании места инспектора, которое ему обещано далёкой княгиней, правда, обещано не ему лично, а через его сожительницу, «троюродную сестру» Варвару. «Сумрачными глазами» Передонов глядел на мир и людей («На улице всё казалось Передонову враждебным и зловещим»).Параллельно развёртывается панорама окружающей жизни, — всего того, что лепится к среднему, «маленькому», человеку, и хоть эта жизнь словно стеной отгорожена от Передонова, — он вовсе не антигерой: «под конец романа, — пишет критик Боцяновский В.Ф., — вас уже страшит не этот маньяк, не сам Передонов, а то общество, которое нисколько не лучше его. Матери и невесты наперебой стараются его залучить в свою семью. Окружающие преспокойно с ним уживаются. […] Пусть всем известно, что эти люди, быть может, нередко даже просто психически ненормальны, но с ними считаются». («Передоновщина — не случайность, а общая болезнь, это и есть современный быт России» — подтверждает сам Сологуб.)Как и Логина в «Тяжёлых снах», Передонова страшит сама жизнь. Если Логин говорит: «Я как-то запутался в своих отношениях к людям и себе. Светоча у меня нет… Мне жизнь страшна… Мертва она слишком!» и почти гордится осознанием своей мертвизны, то Передонов не может объяснить себе этой тоски и этого страха, он не знает, откуда он, он лишь чувствует, что «погибает», — остаётся только буквально «чураться». А в страх приводило его всё: улицы, трава, птицы, весь земной мир. Этот ужас и мрак Передонова вырвался наружу и воплотился в невоплотимой «недотыкомке»: «Откуда-то прибежала удивительная тварь неопределённых очертаний, — маленькая, серая, юркая недотыкомка. Она посмеивалась, и дрожала, и вертелась вокруг Передонова. Когда же он протягивал к ней руку, она быстро ускользала, убегала за дверь или под шкап, а через минуту появлялась снова, и дрожала, и дразнилась, — серая, безликая, юркая». Недотыкомка изводила Передонова, и она же томила самого автора, написавшего стихотворение «Недотыкомка серая...»:В романе помимо сумрачных дел Передонова развивалась и история светлая,однако в силу возраста героев, патологичная, выраженная в отношениях «скромного» гимназиста Саши Пыльникова и «весёлой» барышни Людмилы Рутиловой. Передонову везде чудились дурманы, а яд цветочных благоуханий погружал его в пугающее уныние, — Людмила же напротив «любила духи, выписывала их из Санкт-Петербурга, и много изводила их, любила ароматные цветы», любила и «наряжаться, и одевалась откровеннее сестёр». Одурманивая всевозможной парфюмерией и возбуждая юношу потехи ради, Людмила скоро сама влюбилась в него. На Пыльникове Людмила Рутилова отрабатывала все свои желания, он — лишь покорялся.Людмила и Саша быстро подружились нежною, но беспокойною дружбою. Дружба, тем не менее, несла в себе яд вынужденной несвободы, принуждённой тайны, которая проникала их отношения чем-то тяжёлым, ими ещё еле уловляемым. В конце романа уже выходит наружу не только истинная, эротическая подоплека чувств Людмилы, которая раздевает юношу и покрывает его поцелуями, но и их разрушающее влияние на его душу.
22Островский. гроза
С написанием пьесы «Гроза» связана и личная драма писателя. В рукописи пьесы, рядом со знаменитым монологом Катерины: «А какие сны мне снились, Варенька, какие сны! Или храмы золотые, или сады какие-то необыкновенные, и все поют невидимые голоса…», есть запись Островского: «Слышал от Л. П. про такой же сон…». Л. П. — это актриса Любовь Павловна Косицкая, с которой у молодого драматурга были очень непростые личные отношения: оба имели семьи. Мужем актрисы был артист Малого театра И. М. Никулин. А Александр Николаевич тоже имел семью: он жил в гражданском браке с простолюдинкой Агафьей Ивановной, с которой имел общих детей (все они умерли ещё детьми). С Агафьей Ивановной Островский прожил без малого двадцать лет[3][4].
Именно Любовь Павловна Косицкая послужила прототипом образа героини пьесы Катерины, она же стала первой исполнительницей роли.
Пьеса была начата Александром Островским в июле, а закончена 9 октября 1859 года. 9 октября драматург окончил «Грозу», а 14 октября уже отправил пьесу в цензуру в Петербург. Рукопись хранится в Российской государственной библиотеке.
23Островский бесприданица
Задумана пьеса Островским в 1874 или в начале 1875 г. В письме Бурдину от 1 октября 1876 г. драматург писал о "Бесприданнице": "Всё моё внимание и все мои силы устремлены на следующую большую пьесу, которая задумана больше года назад и над которой я беспрерывно работал. Я думаю кончить её в этом году и постараюсь отделать самым тщательным образом, потому что это будет сороковое моё оригинальное произведение". Работа над "Бесприданницей" была завершена лишь 16 октября 1878 г. Островский 3 ноября 1878 г. в письме к Бурдину сообщает: "Пьесу свою я читал уже в Москве пять раз; в числе слушателей были лица и враждебно расположенные ко мне и все единогласно признали "Бесприданницу" лучшим из моих произведений".
Действие разворачивается на берегу Волги в провинциальном городе Бряхимове в третьей четверти XIX века. Харита Игнатьевна Огудалова — обедневшая дворянка, вдова с тремя дочерьми. В отсутствие средств, она всё-таки держит открытый дом, не без оснований рассчитывая, что общество красивых и музыкальных барышень привлечет холостых мужчин, которые женятся по любви на бесприданницах. Двух старших дочерей ей удаётся выдать замуж, осталась младшая, Лариса . За ней ухаживает барин, богач и пароходчик, Сергей Сергеевич Паратов, который, очевидно, влюблён в девушку. Лариса также безумно влюбляется в красавца Паратова, но именно тогда, когда, по мнению Огудаловых и всех их знакомых, Паратов должен сделать предложение, Сергей Сергеевич спешно уезжает из города — спасать своё состояние.
Лариса глубоко переживает отъезд Паратова, тем более что Сергей Сергеевич не успел с ней проститься и объяснить его причины. Харита Игнатьевна продолжает устраивать вечера в надежде найти мужа для Ларисы. На девушку засматривается богатейший купец города Кнуров, но он женат, и, хотя Харита Игнатьевна и использует его интерес к дочери для получения дорогих подарков, в качестве мужа Кнуров не рассматривается. Другой ухажёр, молодой коммерсант Вожеватов, пока не может себе позволить жениться на бесприданнице. Ещё один поклонник девушки — чиновник Юлий Капитонович Карандышев , почтовый служащий, но он слишком жалок, беден (на фоне трёх купцов), болезненно самолюбив и абсолютно не интересен Ларисе. Тем не менее, когда в доме Огудаловых арестовывают где-то найденного Харитой Игнатьевной очередного «перспективного» кандидата в женихи — тот оказывается не московским банкиром, а сбежавшим с деньгами банка кассиром, — Лариса, уставшая от карусели кавалеров и игр матери по поиску «партии», страдая от разбитого Паратовым сердца, решает выйти замуж за Карандышева, у которого пусть одно достоинство, но дорогое — он её любит. Начинается подготовка к свадьбе, в ходе которой Карандышев несколько раз обнаруживает свой мелочный и честолюбивый нрав. Однако Лариса не меняет своего решения и, не скрывая от жениха, что она не любит его, тверда в намерении выйти замуж за Юлия Капитоновича. Но неожиданно в город возвращается Паратов на своём пароходе «Ласточка». Встретившись с Кнуровым и Вожеватовым, Паратов объявляет им, что он намерен вынужденно жениться на богатой невесте, чтобы спасти остатки своего состояния, а также продать своё пароходство Вожеватову. От них он узнает, что Лариса выходит замуж. Тем временем Карандышев устраивает званый обед, на который приглашены и Кнуров, и Вожеватов, а в итоге и Паратов. Карандышев, ошалев от собственной значимости, которую он, по его мнению, приобрёл, сделавшись женихом Ларисы, вдрызг напивается (при активном содействии гостей, смеющихся над ним). Лариса же позволяет Паратову увлечь себя на ночной банкет на пароход «Ласточка» с цыганами и шампанским. Лариса отдается Паратову, но утром он признается ей, что обручён и не может жениться на Ларисе. Кнуров и Вожеватов, пользуясь «удобным случаем», разыгрывают опозоренную Ларису в орлянку. Выиграв, Кнуров предлагает девушке стать его содержанкой, причём размер предложенного содержания заставил бы замолчать даже самых злых порицателей чужой нравственности, однако потрясенная Лариса отмалчивается. На пароходе появляется Карандышев, который, осознав, что над ним посмеялись, а его невесту увезли, за ночь на лодке догнал «Ласточку». Он бросается к Ларисе и предъявляет на неё свои права, желая покрыть её позор. Лариса отвергает и Карандышева, он слишком жалок для неё. «Я слишком дорога для вас. Если быть чьей-то вещью, то дорогой». Лариса намерена согласиться стать «дорогой вещью» в руках Кнурова. Карандышев в отчаянии стреляет в Ларису из пистолета. Умирая, она благодарит за этот выстрел.
24Гоголь. мертвые души.
поэме "Мертвые души" Гоголь создал необычайную по размаху и широте картину современной ему России, изобразив ее во всем величии, но в то же время со всеми ее пороками.
Галерею образов помещиков открывает Манилов, усадьбу которого называют парадным фасадом помещичьей России. При первом знакомстве этот герой производит приятное впечатление культурного, деликатного человека. Но уже в этой беглой авторской характеристике нельзя не заметить иронию. В облике этого героя явственно проступает приторная слащавость, о чем говорит сравнение его глаз с сахаром. Далее становится ясно, что под приятно-обходительным обхождением с людьми скрывается пустая душа. В образе Манилова представлено множество людей, о которых, по словам Гоголя, можно сказать: «люди так себе, ни то ни се, ни в городе Богдан ни в селе Селифан». Они живут в деревне, имеют склонность к изысканным, витиеватым оборотам речи, так как хотят казаться просвещенными и высокообразованными людьми, глядят на все спокойным взглядом, и, покуривая трубку, мечтают сделать что-нибудь хорошее, например, выстроить каменный мост через пруд и завести на нем лавки. Но все их мечтания бессмысленны и неосуществимы. Об этом говорит и описание усадьбы Манилова, которое является у Гоголя важнейшим приемом характеристики помещиков: по состоянию усадьбы можно судить о характере хозяина. Манилов хозяйством не занимается: все у него «шло как-то само собой»; и на всем отразилось его мечтательное бездействие, в описании пейзажа преобладает неопределенный, светло-серый цвет. Светские мероприятия Манилов посещает потому, что их посещают другие помещики. Так же обстоят дела и в семейной жизни и в доме. Супруги любят целоваться, дарить чехольчики на зубочистку, и не проявляют особой заботы о благоустройстве: в доме их всегда есть какой-нибудь недостаток, например, если вся мебель обита щегольской материей, обязательно найдутся два кресла, обтянутые парусиной.Характер Манилова выражается в его речи и в том, как он ведет себя во время сделки с Чичиковым. Когда Чичиков предложил Манилову продать ему мертвые души, он растерялся. Но, даже понимая, что предложение гостя явно противоречит закону, он не смог отказать такому приятнейшему человеку, и лишь пустился в размышление о том, «не будет ли эта негоция не соответствующею гражданским постановлениям и дальнейшим видам России?» Автор не скрывает иронии: человек, не знающий, сколько крестьян у него умерло, не умеющий наладить свое собственное хозяйство, проявляет заботу о политике. Фамилия Манилова соответствует его характеру и образована автором от диалектного слова «манила» – тот, кто манит, обещает и обманывает, льстивый угодник.
Иной тип помещицы предстает перед нами в образе Коробочки. В отличие от Манилова она хозяйственна и практична, знает цену «копейке». Описание ее деревни говорит о том, что она всех приучила к порядку. Сеть на фруктовых деревьях и чепец на чучеле подтверждают, что у хозяйки до всего доходят руки и ничего не пропадает в ее хозяйстве. Осматривая дом Коробочки, Чичиков обращает внимание, что обои в комнате старые, зеркала старинные. Но при всех индивидуальных особенностях она отличается такой же пошлостью и «мертводушием», как Манилов. Продавая Чичикову необычный товар, она боится продешевить. После торга с Коробочкой, Чичиков «был весь в поту, как в реке: все, что ни было на нем, начиная от рубашки до чулок, все было мокро». Хозяйка уморила его своей дубинноголовостью, бестолковостью, скупостью и желанием повременить с продажей необычного товара. «Авось понаедут купцы, да и применюсь к ценам», – говорит она Чичикову. На мертвые души она смотрит так же, как на сало, пеньку или мед, думая, что и они могут в хозяйстве понадобиться.
На большой дороге, в деревянном трактире встретил Чичиков Ноздрева – «исторического человека», с которым познакомился еще в городе. И именно в трактире чаще всего можно встретить таких людей, которых, по замечанию автора, на Руси немало. Говоря об одном герое, автор вместе с тем дает характеристику подобным ему людям. Ирония автора заключается в том, что в первой части фразы он характеризует ноздревых как «хороших и верных товарищей», а затем добавляет: «...и при всем том бывают весьма больно поколачиваемы». Этот тип людей известен на Руси под именем «разбитного малого». С третьего раза они говорят знакомому «ты», на ярмарках покупают все, что в голову ни взбредет: хомутья, курительные свечи, жеребца, платье для няньки, табаку, пистолеты и т.д., бездумно и легко тратят деньги на кутежи и карточные игры, любят приврать и без всякой причины «подгадить» человеку. Источником его доходов, так же как и у других помещиков, служат крепостные крестьяне. Такие качества Ноздрева, как наглое вранье, хамское отношение к людям, нечестность, бездумье, отражаются в его отрывочной, быстрой речи, в том, что он постоянно перескакивает с одного предмета на другой, в его оскорбительных, бранных, циничных выражениях: «скотовод эдакой», «свинтус ты за это», «такая дрянь». Он постоянно ищет приключений и совсем не занимается хозяйством. Об этом говорит незаконченный ремонт в доме, пустые стойла, неисправная шарманка, проигранная бричка и жалкое положение его крепостных, из которых он выколачивает все, что возможно.Ноздрев уступает место Собакевичу. Этот герой представляет тип помещиков, у которых все отличается добротностью и прочностью. Характер Собакевича помогает понять описание его усадьбы: несуразный дом, полновесные и толстые бревна, из которых построены конюшня, сарай и кухня, плотные избы мужиков, портреты в комнатах, на которых изображены «герои с толстыми ляжками и неслыханными усами», ореховое бюро на нелепых четырех ногах. Одним словом, все похоже на своего хозяина, которого автор сравнивает со «средней величины медведем», подчеркивая его животную сущность. При обрисовке образа Собакевича писатель широко использует прием гиперболизации, достаточно вспомнить его чудовищный аппетит. Помещики, подобные Собакевичу, – злобные и жестокие крепостники, никогда не упускавшие своей выгоды. «Душа у Собакевича, казалось, закрыта такою толстою скорлупой, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности», – говорит автор. Тело его стало неспособно к выражению душевных движений. В торге с Чичиковым обнаруживается главная черта характера Собакевича – его неудержимое стремление к наживе.
Завершает галерею лиц, с которыми заключает сделки Чичиков, помещик Плюшкин – «прореха на человечестве». Гоголь замечает, что такое явление редко встречается на Руси, где все любит скорее развернуться, нежели съежиться. Знакомству с этим героем предшествует пейзаж, детали которого раскрывают душу героя. Ветхие деревянные строения, темные старые бревна на избах, крыши, напоминающие решето, окна без стекол, заткнутые тряпками, раскрывают Плюшкина как плохого хозяина с омертвевшей душой. Но картина сада, хотя заглохшего и глухого, создает иное впечатление. При его описании Гоголь использовал более радостные и светлые тона – деревья, «правильная мраморная сверкающая колонна», «воздух», «чистота», «опрятность»… И сквозь все это проглядывает жизнь самого хозяина, душа которого угасла, как и природа в глуши этого сада.
В доме Плюшкина тоже все говорит о духовном распаде его личности: нагроможденная мебель, сломанный стул, высохший лимон, кусочек тряпки, зубочистка… Да и сам он похож на старую ключницу, лишь серенькие глазки, как мыши, бегают из-под высоко выросших бровей. Все умирает, гниет и рушится около Плюшкина. История превращения неглупого человека в «прореху на человечестве», с которой знакомит нас автор, оставляет неизгладимое впечатление. Чичиков быстро находит общий язык с Плюшкиным. Одно только заботит «заплатанного» барина: как бы при совершении купчей крепости не понести убытки.
Однако в главе, посвященной раскрытию характера Плюшкина, немало деталей, имеющих положительный смысл. Глава начинается с лирического отступления о юности; автор рассказывает историю жизни героя, в описании сада преобладают светлые тона; глаза Плюшкина еще не потухли. На деревянном лице героя еще можно увидеть «промелькнувшую радость» и «теплый луч». Все это говорит о том, что у Плюшкина, в отличие от других помещиков, еще есть возможность нравственного возрождения. Душа Плюшкина была когда-то чистой, а значит, еще может возродиться. Не случайно «заплатанной» барин завершает галерею образов «старосветских» помещиков. Автор стремился не только рассказать об истории Плюшкина, но и предупредить читателей, что путем этого помещика может пойти любой. Гоголь верил в духовное возрождение Плюшкина, как верил в силы России и ее народа. Подтверждением этого служат многочисленные лирические отступления, наполненные глубоким лиризмом и поэтичностью.
26Лермантов герой нашего времени
роман состоит из нескольких частей, хронологический порядок которых нарушен. Такое расположение служит особым художественным задачам: в частности, сначала Печорин показывается глазами Максима Максимыча, а только затем мы видим его изнутри, по записям из дневника
Предисловие
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
I. Бэла
II. Максим Максимыч
Журнал Печорина
Предисловие
I. Тамань
ЧАСТЬ ВТОРАЯ (Окончание журнала Печорина)
II. Княжна Мери
III. Фаталист
[править]Хронологический порядок частей
Тамань
Княжна Мери
Бэла
Фаталист
Максим Максимыч
Предисловие к журналу
Между событиями «Бэлы» и встречей Печорина с Максимом Максимычем на глазах у рассказчика в «Максиме Максимыче» проходит пять лет.
Также в некоторых научных изданиях «Бэла» и «Фаталист» меняются местами.
Сюжет
«Бэла»
Представляет собой вложенный рассказ: повествование ведёт Максим Максимыч, который рассказывает свою историю неназванному офицеру, встретившемуся ему на Кавказе. Скучающий в горной глуши Печорин начинает свою службу с кражи чужого коня и похищения любимой дочери местного князя, что вызывает соответствующую реакцию горцев. Но Печорину нет до этого дела. За неосторожным поступком молодого офицера следует обвал драматических событий: навсегда покидает семью Азамат, от руки Казбича погибают Бэла и её отец.
[править]«Максим Максимыч»
Эта часть примыкает к «Бэле», самостоятельного новеллистического значения не имеет, но для композиции романа целиком важна. С Печориным здесь читатель единственный раз встречается лицом к лицу. Встреча старых приятелей не состоялась: это скорее мимолетный разговор с желанием одного из собеседников поскорее его закончить.
Повествование построено на контрасте двух противоположных персонажей — Печорина и Максима Максимыча. Портрет даётся глазами офицера-рассказчика. В этой главе высказывается попытка разгадать «внутреннего» Печорина через внешние «говорящие» черты.
[править]«Тамань»
Повесть рассказывает не о рефлексии Печорина, а показывает его с активной, деятельной стороны. Здесь Печорин неожиданно для себя становится свидетелем, а позже и в некоторой степени участником бандитской деятельности. Печорин поначалу думает, что человек, приплывший с другого берега, рискует жизнью ради чего-то действительно ценного, но на самом деле это всего лишь контрабандист. Печорин очень разочарован этим. Но всё равно, уезжая, он не жалеет, что побывал в этом месте.
Главный смысл в заключительных словах Печорина: «И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие и, как камень, едва сам не пошёл ко дну!»
[править]«Княжна Мери»
Повесть написана в форме дневника. По жизненному материалу «Княжна Мери» ближе всего к так называемой «светской повести» 1830-х годов, но Лермонтов наполнил её иным смыслом.
Повесть начинается с прибытия Печорина в Пятигорск на лечебные воды, где он знакомится с княгиней Лиговской и её дочерью, называемой на английский манер Мери. Кроме того, здесь он встречает свою бывшую любовь Веру и приятеля Грушницкого. Юнкер Грушницкий, позёр и тайный карьерист, выступает контрастным персонажем к Печорину.
За время своего пребывания в Кисловодске и Пятигорске Печорин влюбляет в себя княжну Мери и ссорится с Грушницким. Он убивает Грушницкого на дуэли и отказывает княжне Мери. По подозрению в дуэли его вновь ссылают, на этот раз в крепость. Там он знакомится с Максимом Максимычем.
[править]«Фаталист»
Дело происходит в казачьей станице, куда приезжает Печорин. Он сидит в гостях, компания играет в карты. Вскоре им это надоедает и завязывается беседа о предопределении и фатализме, в который некоторые верят, некоторые нет. Завязывается спор между Вуличем и Печориным: Печорин говорит, что видит явную смерть на лице у Вулича, в результате спора Вулич берёт пистолет и стреляет в себя, но происходит осечка. Все расходятся по домам. Вскоре Печорин узнаёт о смерти Вулича, его зарезал шашкой пьяный казак. Тогда Печорин решается испытать судьбу и поймать казака. Он прорывается к нему в дом, казак стреляет, но мимо. Печорин хватает казака, приезжает к Максиму Максимычу и всё ему рассказывает.
[править]Основные действующие лица
Картина М. А. Врубеля «Дуэль Печорина с Грушницким»
Григорий Александрович Печорин, прапорщик
Максим Максимыч, штабс-капитан
Бэла, черкешенка, дочь князя
Казбич, черкес
Азамат, черкес, сын князя
княжна Мери Лиговская
Вера[2].
Грушницкий, юнкер, позже произведен в офицеры.
доктор Вернер [3]
Вулич, поручик
[править]Печорин
Печорин — петербуржец. Военный, как и по своему чину, так и в душе. В Пятигорск он приезжает из столицы. Его отъезд на Кавказ связан с «какими-то похождениями». В крепость, где происходит действие «Бэлы», он попадает после дуэли с Грушницким, в возрасте 23 лет. Там он находится в чине прапорщика. Вероятно, он был переведен из гвардии в армейскую пехоту или армейские драгуны.
Встреча с Максимом Максимычем происходит через пять лет после истории с Бэлой, когда Печорину уже 28.
Он умирает.
Фамилия Печорина, происходящая от названия реки Печоры, имеет семантическую близость с фамилией Онегина. Печорин является естественным продолжателем Онегина, но Лермонтов идёт дальше: как р. Печора севернее р. Онеги, так и характер Печорина более индивидуалистичен, чем характер Онегина.
[править]Образ Печорина
Образ Печорина — одно из художественных открытий Лермонтова. Печоринский тип поистине эпохален, и прежде всего потому, что в нем получили концентрированное выражение особенности последекабристской эпохи, когда на поверхности «видны были только потери, жестокая реакция», внутри же «совершалась великая работа… глухая и безмолвная, но деятельная и беспрерывная …» (Герцен, VII, 209—11). Печорин — личность неординарная и спорная. Он может жаловаться на сквозняк, а через некоторое время скакать с шашкой наголо на врага. Образ Печорина по главе "Максим Максимыч": «Он был среднего роста; стройный,тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение,способное переносить все трудности кочевой жизни и перемены климатов,не побеждённое ни развратом столичной жизни,ни бурями душевными...».
27Евгений онегин Пушкин
Онегин и Татьяна. Эпизоды:
Знакомство с Татьяной,
Разговор Татьяны с няней,
Письмо Татьяны к Онегину,
Объяснение в саду,
Сон Татьяны. Именины,
Посещение дома Онегина,
Отъезд в Москву,
Встреча на балу в Петербурге через 3 года,
Письмо Онегина к Татьяне (объяснение),
Вечер у Татьяны.
Онегин и Ленский. Эпизоды:
Знакомство в деревне,
Разговор после вечера у Лариных,
Визит Ленского к Онегину,
Именины Татьяны,
Дуэль (Ленский погибает).
«Коварство и любовь» Шиллера как образец «штюрмерской» драмы.Штюрмерство
представляет собой своеобразный «предромантический» вариант немецкого
сентиментализма, для формирования которого, как подчеркивают ученые, важное
значение имел руссоизм.Трагедия «Коварство и любовь» явилась вершиной развития
штюрмерской драматургии Шиллера. Общественно-эстетические принципы в духе идей
штюрмерства начали складываться у Шиллера еще в годы пребывания в Карловой
школе.Маленькое герцогство Вюртембергское, деспотичный, развратный Карл Евгений,
его фаворитка графиня фон Гогенгейм, министр Монмартен, изображенные в пьесе под
другими именами, сохраняя свое портретное сходство, превратились в грандиозные
обобщенные образы, типы феодальной Германии. Затхлый мирок глухой провинции,
роскошь и разврат герцогского двора и ужасающая нищета народа – такова
обстановка, в которой развертывается трагическая история возвышенной любви двух
благородных существ – Фердинанда и Луизы.Две общественные группы
противопоставлены в пьесе: с одной стороны герцог, его министр фон Вальтер,
холодный, расчетливый карьерист, убивший своего предшественника, способный на
любое преступление во имя карьеры; любовница герцога леди Мильфорд, гордая
светская красавица; подлый и пронырливый Вурм, секретарь президента; надутый
франт, глупый и трусливый гофмаршал фон Кальб. С другой стороны, честная семья
музыканта Миллера, его простодушная жена, его милая, умная, тонко чувствующая
дочь Луиза. К этой группе принадлежит и тот старый камердинер леди Мильфорд,
который с презрением отвергает кошелек с деньгами, предложенный ему его
госпожой.Перед нами два мира, разделенные глубокой пропастью. Одни живут в
роскоши, притесняют других, порочны, жадны, эгоистичны; другие бедны, гонимы,
угнетены, но честны и благородны. К ним, к обездоленным людям, пришел Фердинанд,
сын герцогского министра, майор в 20 лет, дврянин с пятисотлетней родословной.
Потика жанра «Юного Вертера» Гете.Роман изложен в форме писем, что весьма
соответствует содержанию его, раскрытию жизни сердца, логики чувств и
переживаний. Лирика в прозе, лирика в виде большого романа. Вертер - молодой,
талантливый и образованный человек, сын, очевидно, состоятельных родителей, но
не принадлежащий к дворянству. Он бюргер по происхождению. Автор не сообщает
ничего о его родителях, кроме некоторых упоминаний о матери. Молодого человека
недолюбливает местная знать, завидуя его талантам, которые, как думается ей,
даны ему не по праву. Местную знать бесят также независимые взгляды Вертера, его
равнодушие и подчас пренебрежительное отношение к титулам аристократов. Вертер в
своих письмах сопровождает имена титулованных особ нелестной
характеристикой.Гете очень скупо говорит о внешней обстановке, окружающей
Вертера. Все его внимание обращено на духовный мир молодого героя. Вначале в
письмах Вертера раскрываются его вкусы, привычки, взгляды. Вертер чувствителен,
несколько сентиментален. Первые письма юноши раскрывают светлую гармонию,
которая царит в его сердце. Он счастлив, он любит жизнь. Роман «Страдания юного
Вертера» композиционно можно разделить на три части: знакомство Вертера с
Шарлоттой, служба в посольстве и возвращение к Шарлотте. Шарлотта - весьма
серьезная девушка с твердыми нравственными принципами, несколько рассудочная и
добродетельная. Вертер полюбил ее, хотя она была уже помолвлена и вскоре должна
была выйти замуж за другого.
Образ Фауста в «философ.трагедии» Гете.В образе Фауста Гете увидел
воплощение исторического пути человечества, выходящего из мрачной обстановки
Гете переосмысливает образ средневекового дьявола, губящего душу человека,
придав глубокий философский смысл образу. В моральном облике Мефистофеля
воплощены циничные стороны феодального общественного развития, а в общем
философском содержании образа -идея отрицания как необходимого условия движения
вперед. Но Мефистофель не смог подчинить себе Фауста. Сила отрицания не имела
для Фауста самостоятельного значения, она была подчинена его беспокойным поискам
положительного, борьбе за осуществление своих идеалов. Решение, которое Гете дал
основной проблеме этой драмы, имеет глубоко гуманистический смысл, оно полно
исторического оптимизма. Драматическая поэма Гете связана с высокой оценкой
познавательных и творческих сил человека, смысла его исканий, его борьбы и
движения вперед. В поисках настоящего счастья Гете заставляет своего героя
пройти через различные стадии и превращения. В последней момент жизни Фаусту
открывается, наконец, цель жизни человека на земле.Перед смертью Фауст осознает,
что единственная искомая форма единения с народом - коллективный труд над общим,
каждому одинаково нужным делом.
Классицистич. направленность 2-ой части «Фауста» Гете.Пять больших действий,
связанных между собой не столько внешним единством сюжета, сколько внутренним
единством драматической идеи и волевого устремления героя, В соответствии с
частыми сменами исторических декораций здесь то и дело меняется и стихотворный
язык. В первой части действие вращается вокруг личных переживаний героя; во
второй нужно было показать Фауста в его отношениях с внешним миром. Вторая часть
написана в ином духе, чем первая: почти вся первая часть субъективна; во второй
части субъективное почти полностью отсутствует, здесь открывается мир более
высокий, более обширный, светлый и бесстрастный. Вторая часть была написана в
новом духе, и это сыграло не последнюю роль в дальнейшей судьбе
произведения.Вторая часть построена гораздо более четко и равномерно. Вся она
разделена на пять актов, согласно классическому канону. Внутри каждого акта есть
отдельные эпизоды, достаточно тесно связанные с общим замыслом.Фауст осознал как
собственную ограниченность, так и ограниченность возможностей отдельного
человека, отдельной личности. Он уже не мыслит себя ни богом, ни сверхчеловеком,
а только человеком, и - как все люди, он обречен лишь на посильное приближение к
абсолютной конечной цели. Но эта цель и в преходящих ее отражениях причастна
абсолютному и все ближе подводит человечество к конечному, вернее же,
бесконечному -осуществлению всемирного блага, к решению загадок и заветов
истории.Связь второй части "Фауста" с романтизмом состоит в вечном
совершенствовании героя, в вечном стремлении к Идеалу; а также в том, что Фауст
живет в собственном, придуманном мире со своими реалиями и ценностями.
Предромантич. и сентимент. мотивы в «Фаусте» Гете.Вряд ли возможно поместить
«Фауста» в рамки какого-либо одного литературного направления или течения.
Трагедия неизмеримо шире, объемнее, монументальнее любого из них. Возможно,
говорить лишь об отдельных моментах произведения, по каким-то признакам
подходящих тому или иному этапу развития литературного процесса. В этом
произведении представлены все основные художественные системы — предромантизм
(представители течения «Бури и натиска»), просветительский классицизм,
сентиментализм, романтизм и т.д. Жадно впитывая в себя идеи и настроения
переломной эпохи, великий художник и мыслитель воплощал их в истории исканий
Фауста, оставаясь при этом верным просветительскому гуманизму. Предромантизм
начинается с интереса к национальному прошлому, собиранию легенд и преданий,
которые для просветителей были лишь варварским заблуждением. Теперь же увлечение
фольклором становится всеобщим, ибо в народном искусстве видят высшее выражение
духа и культуры.Для предромантизма характерны элементы мистификации и готики. В
трагедии Гете перед нами постает тесная готическая комната со сводчатым
потолком, в которой за долгие годы упорного труда Фауст постиг всю земную
премудрость. Разочарованный в мертвых догмах и схоластических формулах
средневековой премудрости, он обращается к магии. В сюжете трагедии сочетаются
фантастические ситуации и реально-бытовые сцены. В этом смысле "Фауст" —
произведение, характерное по своему художественному методу для литературы
Просвещения. Это — притча о Человеке, о его долге, призвании, об ответственности
перед другими людьми. Пьеса открывается двумя прологами. В первом из них Гёте
высказывает свои взгляды на искусство, второй непосредственно начинает собой
историю героя, давая ключ к пониманию идейного смысла трагедии.Для
сентиментализма характерно обращение к внутреннему миру человека, что позволяет
показать его неисчерпаемость и противоречивость. Сентименталисты отказались от
абсолютизации какой-либо одной черты характера и однозначности моральной
трактовки персонажа, свойственных классицизму. Тема раздвоенности Фауста
проходит через всю драму. Но это "раздвоенность" совсем особого рода, не имеющая
ничего общего со слабостью воли или отсутствием целеустремленности. Фауст хочет
постигнуть "вселенной внутреннюю связь" и вместе с тем предаться неутомимой
практической деятельности, жить в полный разворот своих нравственных и
физических сил. У Гёте дана не историческая схема, а чувственное переживание
каждой из эпох — в мифах, пластических образах, меняющемся характере поэтической
формы.
Проблема жанр.универсализма в «Фаусте» Гете.«Фауст» - бессмертное творении
И.В. Гете, что продолжает интересовать и восхищать многие поколения читателей. В
этой драме, художественные идеи Гете тесно переплетены с его естественнонаучными
представлениям.Место и время действия условны, то есть лишены точных
исторических признаков. Условны не только время и место действия, но и образы
трагедии. В Маргарите можно увидеть реальный тип немецкой девушки 18 века. Но и
ее образ в художественной системе играет особую иносказательную роль: для Фауста
она - воплощение самой природы. Образу Фауста приданы общечеловеческие черты.
«Фауст» - не бытовая драма, а философская трагедия, Поэтому главное здесь - не
внешний ход событий, а движение гетевекой мысли.Поэт находит живые краски для
передачи сложного философского рассуждения героя. В уста Фауста он вкладывает
выразительную характеристику обстановки. В центре «Фауста» — главные вопросы
бытия, они определяют и сюжет, и систему образов, и художественную систему в
целом. Как правило, присутствие философского элемента в содержании литературного
произведения предполагает повышенную меру условности в его художественной
форме.В моральном облике Мефистофеля воплощены циничные стороны феодального
общественного развития, а в общем философском содержании образа -идея отрицания
как необходимого условия движения вперед. Но Мефистофель не смог подчинить себе
Фауста.Сила отрицания не имела для Фауста самостоятельного значения, она была
подчинена его беспокойным поискам положительного, борьбе за осуществление своих
идеалов. Решение, которое Гете дал основной проблеме этой драмы, имеет глубоко
гуманистический смысл.
Женитьба Фигаро». Бомарше как соц. сатира.К одному из самых значительных
явлений французской литературы второй половины века относится театр Бомарше, и
прежде всего комедия «Женитьба Фигаро».Бомарше толкует характер отрицательного
героя в «Женитьбе Фигаро» (образ Альмавивы) исключительно в отрицательном плане,
восстанавливая тем самым жанр сатирической комедии. Но Бомарше не ограничивается
восстановлением традиций Мольера. Он пытается углубить Мольера в том отношении,
что делает Фигаро (во второй части трилогии) не просто врагом графа Альмавивы,
но и его политическим противником. Граф Альмавива держит в руках всех остальных
героев комедии - и Фигаро, и Розину, и Сюзанну, и Керубино - как хозяин, как
муж, как феодал, как верховный судья провинции. Бомарше сталкивает своего героя
Фигаро не просто с дурным нравом хозяина, не только с соперником, ухаживающим за
Сюзанной, невестой героя. Для него важно, что Альмавива принадлежит к
господствующему классу феодального общества, что-он выступает в борьбе против
Фигаро в * качестве помещика, собирающегося воспользоваться феодальным правом
«первой ночи». В самом ее сюжете заключается насмешка над аристократией; простой
слуга осмеливается оспаривать свою невесту у могущественного феодального
владетеля; благодаря своей находчивости, ловкости и остроумию Фигаро выходит
победителем. В пьесе подвергаются самым язвительным насмешкам целый ряд
учреждений, совершающих злоупотребления; в ней осуждаются привилегии рождения,
бесчестность фаворитов, продажи судебных должностей.Комедия эта написана Бомарше
в чрезвычайно смелом стиле памфлета, но вместе с тем «Женитьба Фигаро»
представляет собою завершение развития французской мещанской драмы.
Проблематика и поэтика «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо.«Исповедь» - самое выдающееся
произведение Руссо. Это не только автобиография, но и роман. Оно дало новый тип
повествования, целиком погружённый во внутренний мир человека, представляющий
события внешнего опыта. Жанр к которому обратился Руссо, а вернее тот,
родоначальником которого он стал, был обречен на успех.В «Исповеди», особенно в
первой части, включающей 1— 6-ю книги, заметно влияние сентиментализма.
Становление личности Р. можно рассматривать как процесс «воспитания чувств»,
Начав рассказ о себе.с самого рождения, писатель не скрывает проступков детства
и юности, но показывает, как под влиянием добродетельных примеров,
соприкосновения с природой, благодаря изначальной доброте сердца его чувства
облагораживаются, формируется его нравственное сознание. В некотором отношении
«Исповель» Р. прелваряет критический реализм XIX в. Реалистам был близок образ
талантливого человека из народа, вынужденного пробиваться в жестоком миро
эгоизма и расчета. В «Исповеди» обнаруживается близость к реалистическому
изображению характера героя и в его связи с социальными обстоятельствами его
жизни. Особенно это проявилось в сфере описания чувств. Р. выступает
непосредственным предшественником реалистического психологизма XIX в. Во второй
книге «Исповеди» есть такой эпизод: в 1728 г. Р., будучи лакеем в доме одной
графини, украл ленту, а когда воровство обнаружилось, свалил вину на молодую
кухарку Марион. Автор раскрывает свою психологию в момент преступления — и
оказывается, что им руководили самые противоречивые чувства. Это место в
«Исповеди» — один из первых образцов описания диалектики чувств.
Поэтика жанра Монахини Дидро. Концепция жанра романа: В романе «Монахиня»
содержится великолепное исследование психологии монашеской жизни, равно как
резкие ее обличения. Будто бы от лица монахини из Лоншанского монастыря,
отличавшегося особенной суровостью своих нравов, он вместе со своими друзьями
стал распространять письма, разоблачавшие царящие в монастырях нравы У Дидро
была собственная концепция жанра романа, причем лежала она в русле
реалистических исканий писателя. Героиня – жертва социальной системы.
СюзаннаСимонен. – чистое, наивное, искреннее существо, она естественна и
простодушна. Из монастыря она жаждет вырваться потому, что считает свободу
«неотчуждаемой прерогативой человека». У С. нет никакой склонности к монашеству
и религиозной экзальтации , хотя она и верит в бога. «М» не сатира, а социально-
психологический роман. Д. развенчивает монастыри как порождение всего жизненного
уклада всего феодально-абсолютистского общества. Неразумие монастырской жизни –
высшее проявление ее неестественности и бесчеловечности. В сценах садистских
пыток, которым сестры во Христе подвергают строптивую непокорную С. за то, что
она публично выразила свое несогласие с принудительным монашеством, Д.
убедительно показывает, что даже «хороший» монастырь превращает людей в
«жестоких зверей».
Поэтика жанра философской повести Вольтера (анализ произвед. по
выбору).Самым ярким и живым в художественном наследии В остаются по сей день его
философские повести. Этот жанр сформировался в эпоху Просвещения и впитал
основные ее проблемы и художествен открытия. Повесть Кандид или оптимизм стала
важной вехой не только в развитии философского жанра, но и в истории всей
просветительской мысли. На первый взгляд, повесть Вольтера носит сугубо
развлекательный характер. Она строится как ряд приключений, которые переживает
ее герой - молодой человек по имени Кандид. Волею судьбы он попадает в разные
части света, встречается со множеством людей, переживает всевозможные несчастья
и неудачи, теряет и снова находит друзей, попадает в самые немыслимые и
невероятные положения. Есть в повести и любовный мотив. Живя поначалу в замке
немецкого барона ТундерденТронка, Кандид влюбляется в его прекрасную дочь
Кунигунду. Но так как Кандид не может насчитать в своем роду несколько поколений
именитых предков, отец Кунигунды после поцелуя, которым обменялись Кунигунда и
Кандид, изгоняет его. В дальнейшем замок барона подвергается нападению
вражеского войска. Кунигунда, как и Кандид, начинает скитаться по свету, и
Кандид во время своих странствий пытается ее найти. Вместе с тем повесть
Вольтера при всех, казалось бы, присущих ей признаках приключенческого жанра
скорее представляет собой пародию на него. Вольтер проводит своих героев через
такое количество приключений, следующих друг за другом в головокружительном
темпе.точки зрения на жизнь в повести Вольтера как бы подытоживают развитие
философской мысли в восемнадцатом веке.
Поэтика жанра романа Л. Стерна Сент. Путеш.Роман «Сентиментальное
путешествие» продолжает магистральную линию творческих исканий Стерна. Уже в
самом названии его сформулирована художественная программа писателя. Путешествие
пастора Йорика по Франции1 - это путешествие «сентиментальное», и потому было бы
напрасным искать в его описании точные факты или определенные события. Стерн
передает движение душевной жизни своего героя - натуры восприимчивой и
чувствительной. Произведение Стерна - как по форме, так и по содержанию -резко
отличается от всех бытовавших в то время жанров. Внешне оно напоминает заметки
любознательного путешественника. Многие главы его названы в соответствии с
названиями городов, в которых он побывал. Его герой, вырванный из привычной
жизни, должен быть хладнокровным наблюдателем всего, что встречается ему на
пути. Но эмоции, причуды, сложность характера не дают Йорикубыть просто
наблюдателем. Они делают его участником событий, накладывают отпечаток на его
душу. От приключенческого жанра и жанра путевых заметок роман отличает сам
принцип членения его на главы.душа «сентиментального путешественника» открыта не
только возвышенным, но и самым легкомысленным впечатлениям; слезы и вздохи
перемежаются на страницах книги с фривольными анекдотами, а иной раз и такими
жестами и поступками, которые автор предпочитает обозначать лишь намеком,
предоставляя остальное догадливости читателя. Йорик непрестанно анализирует свои
поступки. Его можно было бы упрекнуть в эгоцентризме, если бы этот пристальный
самоанализ был менее трезвым, скептическим, даже язвительным.
Поэтика жанра Тома Джонса Генри Филдинга.Общепризнанной вершиной творчества
Филдинга стала «История Тома Джонса, найденыша» (1749). Роману предшествовали
годы напряженной журналистской, публицистической и практической деятельности,
которая помогла писателю еще ближе узнать изнанку жизни. Каждая из составляющих
роман восемнадцати книг открывается вводной теоретической главой, обращенной
непосредственно к читателю. Филдинг сознательно разрушает иллюзию реальности:
часто комментирует свой рассказ, подчеркивает его вымышленность и зависимость от
авторской воли, предлагает разные варианты одной ситуации, обсуждает ремесло
романиста, предъявляемые к творчеству писателя высокие требования и стоящие
перед ним задачи, нравственные и художественные. В «Томе Джонсе» сосредоточены
серьезные нравственные конфликты и контрасты; в нем, соответственно, соединяются
патетика, чувствительность, ирония, сарказм и веселый смех. Широта поэтического
зрения позволила Филдингу населить свою книгу представителями всех сословий,
великим множеством персонажей, одновременно типических и вполне индивидуальных.
Небывалое дотоле богатство жизни, представленной автором в книге, смелость,
откровенность и жизнерадостность описаний выводят ее за пределы
рационалистической схемы просветительского романа. В этом сказывается сенсуализм
Филдинга, унаследованный от учителя всех просветителей Джона Локка. Изображая
своих героев, он создает единство их духовного и физического облика. Так
возникают привлекательные, внешне и внутренне, портреты Тома и Софии и
отталкивающие, карикатурные образы Блайфила и его матери, с которой, по словам
Филдинга, читатель мог бы встретиться на картине Хогарта. Однако гротескные
портреты у романиста нередко обогащаются многочисленными оттенками. Так, в
облике отца Софии, Уэстерна, неотесанного, грубого человека, сочетаются нежный
отец и злой тиран, неправедный судья и рачительный хозяин.
Поэтика жанра «Пут.Гулл.» Дж. Свифта.Наиболее знаменитое произведение С.
«Путешествие Гулливера» вышедшее в 1726, одна из самых знаменитых книг мировой
лит-ры. В «Гулливере» С. особенно полно раскрыл свое отношение к современности.
По глубине и силе первые три части значительно отличаются от четвертой. В первой
части («Лилипуты») Свифт дает сатирическую картину жизни придворных и помещиков
как ничтожных, пошлых и глупых карликов, думающих, что они пуп земли. Во второй
части («Бробдингнег») самая природа европейского человека снижается
противопоставлением ее расе великодушных и простых великанов. В третьей части,
наименее стройной и выдержанной, Свифт осмеивает преимущественно ученых с своей
нигилистической точки зрения, отрицавшей и схоластику педантов и подлинную науку
своего времени. Четвертая часть — фокус всего творчества С. В образе благородных
лошадей он дал единственный раз свой утопически-реакционный положительный идеал
патриархально-феодального общества мудрых и благородных господ и верных слуг,
мудрого и высоко морального, свободного от ненужной учености, пустой роскоши и
суетной техники буржуазного общества. В изображении человекоподобных скотов Яху
С. дает свое самое глубокое художественное обобщение. Однако в изображении Яху
несомненно есть также черты того болезненного и упадочного «мазохизма отчаяния»,
к-рое становится господствующей чертой последнего периода С. Ненависть и
отвращение к человеческому телу и его отправлениям, соединенное с болезненным
влечением к ним, носит у С. определеннодекадентскийхарактер. «Путешествием
Гулливера» определяется место С. в общей истории художественной лит-ры Европы, в
частности в истории реализма. По своим художественным приемам С. продолжает
линию той, созданной Ренессансом реалистической фантастики, к-рая, пренебрегая
конкретно-бытовой действительностью, умела в фантастических образах дать
обобщения огромного реалистического охвата и глубины, без внешней
правдоподобности, но с величайшей внутренней правдой воплотить глубочайшую
историческую сущность современных явлений.
Проблематика и поэт.романа Д. Дефо Роб. Крузо.Роман «Робинзон Крузо» в
определенном смысле представляет синтез различных повествовательных структур и
художественных приемов: романа приключений, сентиментального романа, романа-
утопии, романа-жизнеописания, романа-хроники, мемуаров, притчи, философского
романа и т.д. Сама композиционная структура по своей открытой, разорванной
форме, в отличие от замкнутой в строгие рамки правил и сюжетных линий структуры
классицизма, стоит ближе к структуре сентиментального романа и романа романтизма
с его вниманием к исключительным обстоятельствам. Хотя по жанру роман близок
описательному жанру реального происшествия (морской хроники), назвать сюжет
чисто хроникальным нельзя. Многочисленные рассуждения Робинзона, егоотношения с
Богом, повторы, описания владеющих им чувств, нагружая повествование
эмоциональной и символической составляющими, расширяют рамки жанрового
определения романа. Фабула романа "Робинзона Крузо" представляет
экстраординарное событие. Дефо временно "выключил" героя из реальных
общественных связей, и практическая деятельность Робинзона предстала в
общечеловеческой форме труда. Этот элемент и составляет фантастическое ядро
романа. Признаками духовной автобиографии выступает в романе сама форма
повествования, свойственная данному жанру: мемуарно-дневниковая. Элементы романа
воспитания содержатся в рассуждениях Робинзона и его противостоянии
одиночеству.Роман можно прочесть и как аллегорическую притчу о духовном падении
и возрождении человека.Любое пустячное происшествие Робинзон осмысляет как
"промысел божий", а случайное стечениетрагических обстоятельств - как
справедливая . кара и искупление за прегрешения, Робинзон порицает в себе это
равнодушие к провидению, однако повсюду мы замечаем, что он больше полагается на
здравый смысл и реальность вещей, чем на какие-либо сверхчувственные и
сверхъестественные явления. Дефо был искренним христианином, но в тоже время и
практическим человеком. Главное в его концепции, как и в мировоззрении всего его
поколения, была идея волевой активности личности. Человек может и должен всего
добиваться сам, побеждать, ломать все преграды как в мире природы, так и в мире
людей. Дефо писал историю самоутверждения человека в природе
Мольеровская версия Дон Жуана.Более ста вариантов образа Дон Жуана знает
мировое искусство. Крупнейшие мастера, гениальные поэты, композиторы, художники
участвовали в создании блестящей галереи портретов пылкого, беспечного испанца,
покорителя и соблазнителя женских сердец. В комедии два героя – ДонЖуан и его
слуга Сганарель. Сганарель отнюдь не только слуга-наперсник, ловкий пройдоха,
плут, преданный интересам хозяина, как повелось представлять слугу в комедийном
театре со временПлавта. Сганарель - слуга-философ, носитель народной мудрости,
здравого смысла, трезвого отношения к вещам. Его философские дебаты с хозяином
полны значения при всей их комедийности. Образ Дон Жуана противоречив. Дон Жуан
сочетает в себе и хорошие, и дурные качества.Когда Дон Жуан говорил о любви, он
действительно любил, говорил вполне искренне и сам верил каждому своему слову.
Его можно обвинить в ветреном самообольщении, в жестокой беспечности к судьбе
другого человека, но отнюдь не в преднамеренном обмане.Дон Жуан храбр. Храбрость
была всегда благородна. Заслышав в лесу крики, он спешит на помощь пострадавшим,
рискуя жизнью ради незнакомого ему человека, подвергшегося нападению
разбойников.В первых четырех актах комедии Дон Жуан смел и дерзок, и, что
особенно важно, он откровенен. Но с ним произошло необыкновенное, он вдруг
переродился.Теперь Дон Жуан стал действительно отрицательным лицом и может и
должен быть наказан.
«Миз» Мольера: проблема героя. Типичный образец «высокой» комедии с
углублённым психологическим анализом чувств и переживаний героев, с
преобладанием диалога над внешним действием, с полным отсутствием фарсового
элемента, с взволнованным, патетическим и саркастическим тоном речей главного
героя, «Мизантроп» стоит особняком в творчестве Мольера. Он отмечает тот момент
в его литературной деятельности, когда затравленный врагами и задыхавшийся в
душной атмосфере версальского двора поэт не выдержал, отбросил комическую маску
и заговорил стихом, «облитым горечью и злостью». Буржуазные учёные охотно
подчеркивают автобиографический характер «Мизантропа», отражение в нём семейной
драмы Мольера. Хотя наличие автобиографических черт в образе Альцеста
несомненно, однако сводить к ним всю пьесу — значит замазывать её глубокий
социальный смысл. Трагедия Альцеста — трагедия передового протестанта-одиночки,
не чувствующего опоры в широких слоях собственного класса, который ещё не созрел
для политической борьбы с существующим строем. Несомненно в негодующих речах
Альцеста проявляется собственное отношение Мольера к современным общественным
порядкам. Но Альцест не только образ благородного обличителя общественных
пороков, ищущего «правды» и не находящего её: он тоже отличается некоторой
двойственностью. С одной стороны, это — положительный герой, благородное
негодование которого вызывает к нему сочувствие зрителя; с другой стороны, он не
лишён и отрицательных черт. Он слишком горяч, несдержан, бестактен, лишён
чувства меры и чувства юмора. Свои обличительные речи он обращает к ничтожным
людишкам, неспособным понять его. Так, своим поведением он ставит себя в смешное
положение перед людьми, которых сам презирает. Альцест потому и сделан Мольером
отчасти комедийным (смешным) персонажем, что он вздумал идти против всех, хотя
бы из наилучших побуждений. Здесь возобладала точка зрения благонамеренного
буржуа феодальной эпохи, который ещё крепко сидел в Мольере. Потому-то
революционная буржуазия XVIII века и переоценила образ Альцеста, бросив Мольеру
упрёк в том, что единственного честного человека в своём театре он отдал на
осмеяние негодяям (Руссо), а впоследствии (в эпоху Великой французской
революции) превратила Альцеста в «патриота», друга народа (Фабр д’Эглантин).
Проблематика и поэтика комедии Мольера «Тартюф».Мольер создал образ
Тартюфа. Он сконцентрировал в своем сценическом герое все отличительные черты
лицемера, показал их крупным планом, бросил на них луч прожектора и заставил
зрителей запомнить их навсегда и потом уже безошибочно узнавать их в речах и
поступках общественных деятелей в жизни, в поведении окружающих людей, иногда и
в своих знакомых, может быть, даже в друзьях.Драматург основательно обдумал все
детали сценического воплощения лицемера. На сцене Тартюф появляется не сразу, а
лишь в третьем акте. В течение двух актов зритель готовится к лицезрению
негодяя. Зритель напряженно ждет этого момента, ибо только о Тартюфе идет речь
на сцене, о нем спорят: одни клянут его, другие, наоборот, хвалят. «Я целых два
акта употребил на то, чтобы подготовить появление моего негодяя. Он ни одной
минуты не держит слушателя в сомнении; его сразу же узнают по тем приметам,
которые я ему дал; и от начала до конца он не произносит ни одного слова, не
совершает ни одного поступка, которые не живописали бы зрителям дурного
человека», - сообщал Мольер о своем методе работы. Таков классицистический
театр. Луч прожектора направлен в одну точку, на одну заранее взятую черту
характера, все остальное, за пределами этого яркого луча, остается в тени. Весь
человеческий характер не вырисовывается в целом, ибо это не входит в задачи
автора, зато наибольшей выпуклости достигает главенствующая черта.Характеры в
классицистической комедии выражают, как правило, одну характерную черту. Тартюф
у Мольера воплощает универсальный человеческий порок лицемерия, прикрывающегося
религиозным ханжеством, и в этом смысле характер его обозначен ясно с самого
начала, не развивается на протяжении действия, а только глубже раскрывается с
каждой сценой, в которой участвует Тартюф. Злободневные черты в образе,
связанные с обличением деятельности Общества Святых Даров, давно отошли на
второй план, но их важно отметить с точки зрения поэтики классицизма. Также
однолинейны многие другие персонажи комедии: привычные амплуа юных влюбленных
представляют образы Марианы и ее жениха Валера, бойкой служанки образДорины;
резонер, то есть персонаж, который "проговаривает" для зрителя моральный урок
происходящего, — брат Эльмиры, Клеант. Однако в каждой пьесе Мольера есть роль,
которую он исполнял сам, и характер этого персонажа всегда самый жизненный,
драматичный, самый неоднозначный в пьесе. В "Тартюфе" Мольер играл Оргона.
Тема рассудка и страсти в «Федре» Ж. Расина. Литературное наследие Расина
насчитывает не одно произведение на античный сюжет, но лучшим и значительным, по
мнению самого автора и по отзывам современников и критиков, является
«Федра».Невозможность действовать составляет суть трагедии. Происходящее
разворачивается не столько в действии, сколько в рассказе. Картины важных для
героя событий воспоминания Федры о молодом Тесее, об отношениях к Ипполиту,
рассказ Терамена о гибели Ипполита и др., воспроизводимые в монологах,
равнозначны реальности, а невозможность говорить смерти.Художественное
мироощущение Расина формировалось в условиях, когда политическое сопротивление
феодальной аристократии было подавлено и она превратилась в покорную воле
монарха, лишенную созидательных жизненных целей придворную знать. В трагедиях
Расина на первый план выдвигаются образы людей, развращаемых властью, охваченных
пламенем необузданных страстей, людей колеблющихся, мечущихся. В драматургии
Расина доминирует не столько политический, сколько нравственный критерий. Анализ
опустошительных страстей, бушующих в сердцах венценосных героев, озарен в
трагедиях Расина светом всепроникающего разума и возвышенного гуманистического
идеала.Искусство классицизма часто односторонне и поверхностно воспринимают как
будто бы рассудочное, статичное и холодное в своей идеальной гармоничности.
Истина сложнее. За уравновешенностью и отточенностью формы трагедий Расина, за
образами людей - носителей изысканной цивилизации, за порывом поэта к прекрасной
и чистой духовной гармонии скрывается вместе с тем напряженность жгучих
страстей, изображение остродраматических конфликтов, непримиримых душевных
столкновений.Сила и слабость человека, твердое сознание нравственной нормы,
которую человек нарушает под влиянием страсти и приговор, выносимый самому себе
- все это доведено в «Федре» до апогея.
Ж. Расин как великий трагич. драматург Франции: специф. конфликта долга и
страсти в «Андромахе». Рационалистическая ясность, простота, логичность всей
сюжетной линии, всей композиционной системы пьесы, расстановки действующих лиц,
их взаимосвязей, по возможности прямая линия причин и следствий – вот
желательные качества трагедии. В предисловии к трагедии «Федра» Расин
подчеркивал воспитательный характер театра. Необходимо показать порок так, чтобы
заставить «понять и возненавидеть его безобразие». Разумность всех основ
произведения – его идей, эмоций, изобразительных средств – открывает, по мнению
Расина, дорогу к умам и сердцам современников и дорогу к потомкам. Высшие
авторитеты – древние. Расин – явная попытка избавить лит-ру от идеализации
действительности. Герой Корнеля – совершенный герой, герой Расина – «средний
человек», средние его достоинства – добродетель, способная на слабость. .
Андромаха - жена Гектора, воина, возглавлявший троянцев в Троянской войне,
которого убил Ахилл. После войны она стала пленницей сына Ахилла - Пирра.
Драматург, ставя основных героев трагедии перед одной и той же проблемой -
выбором между долгом и чувством, противоречащие ему, создал конструкцию, в
которой персонажи связаны друг с другом отношениями, повторялись: Пирр любил
Андромаху, но она не любили его, поскольку оставались даже после смерти верной
Гектору; Гермиона (дочь царя С парты Менелая, ее брак с Пирром должен был
укрепить союз греческих государств) влюблена в Пирра, но он любил не ее, а
Андромаху, которая любила Гектора; Орест любил Гермиону, но она была равнодушна
к нему, а Пирра, который хотел Андромаху. В этой цепочке только Андромаха любит,
кого ей любить приказал ее обязанность. По концепции Расина только в этом случае
герой может спасти свою жизнь и возвыситься, во всех других случаях, когда об
обязанности забыто, на героя ждали несчастья и смерть.
Этапы развития трагического конфликта в Сиде Корнеля.Основной трагический
конфликт трагедии Пьера Корнеля «Сид» строится на столкновении личного чувства –
страстной любви Родриго и Химены – с долгом, который каждый из них считает более
высоким, «сверхличным», началом. Таким «сверхличным» долгом представляется им
обоим защита фамильной чети. В соответствие с основной философско-моральной
концепцией Корнеля «разумная» воля, сознание долга торжествует над «неразумной»
страстью . Конфликт индивидуального чувства и общественного долга и составляет
суть трагической коллизии. И ни одно действующее лицо в «Сиде» не избегло этого
рокового конфликта; это ведущее противоречие пронизывает поступки и судьбы
героев . Принципиальная новизна, коренные отличия «Сида» от других современных
трагедий заключались в остроте психологического конфликта, построенного на
большой и актуальной морально-общественной проблеме. Это и определило ее успех
. Значительно упростив фабулу испанской пьесы, изъяв из нее второстепенные
эпизоды и лишних персонажей. Корнель сосредоточил все внимание на душевной
борьбе и психологических переживаний героев. Необычайно ярко все эти принципы
проявились в образе доньи Урраки, инфанты кастильской. Одно из обвинений,
предъявленных Корнелю после опубликования «Сида», заключалось в том, что инфанта
кастильская – лишний персонаж в трагедии.Корнель находит сюжетное и
психологическое разрешение конфликта, введя в пьесу еще одну, высшую градацию
долга, перед которой равно умолкают и долг индивидуальной любви, и феодальный
долг родовой чести. Этот высший долг — долг перед своим монархом, перед своей
страной, который оценивается в пьесе как единственно истинный. Соблюдение этого
высшего долга выводит Родриго из поля действия обычных норм, отныне он
национальный герой, спаситель трона и отечества, король благодарен и обязан ему,
поэтому все требования долга, действующие для простых людей, отменяются по
отношению к нему государственной необходимостью.Конфликт индивидуального чувства
и общественного долга и составляет суть трагической коллизии. И ни одно
действующее лицо в «Сиде» не избегло этого рокового конфликта; это ведущее
противоречие пронизывает поступки и судьбы героев.
Концепция героич. хар. в трагедии Дж. Милтона «Самсон-борец».Трагедия
«Самсон-борец» — последнее создание поэта, с исключительной силой страсти
выразившее вольнолюбивый дух Мильтона-борца, его ненависть к деспотизму.
Трагедия о Самсоне в известной мере автобиографичная: как и Мильтон, его герой,
слепой, одинокий в стане врагов, потерпев поражение, не утрачивает мужества. Он
борется до конца и, умирая, мстит своим угнетателям. Наряду с личными мотивами,
в образе могучего Самсона, поднимающегося, «чтоб укротить властителей земли»,
воплотились те надежды, которые Мильтон издавна возлагал на английский народ.
Образ народа-богатыря, пробуждающегося от векового сна, и прежде возникал в его
памфлетах. Теперь, после поражения революции, поэт вновь обращается к библейской
символике, дабы во всеуслышание заявить о том, что дух революции не умер. Самсон
- символ мужества и силы Виден характер Самсона: сила и бурный темперамент
соседствуют с простодушием, сообразительность с бесхитростностью. Подвиги
Самсона, конечно, наносили ущерб врагам Израиля, и сам он выглядит былинным
богатырём. Но встаёт вопрос: а каков же духовный смысл его проделок? Может быть,
ответ таков: народ до такой степени был задавлен язычниками, что в таких
обстоятельствах именно неукротимые поступки Самсона были в состоянии взбодрить
людей и показать, что не все склонились перед язычниками..."Он -герой народа,
которому приписывались сверхъестественная физическая сила и отвага...... В моем
представлении, божественный дух, который у других пророков выражался в мудрости
и праведности, у Самсона проявлялся в виде невероятной физической силы. Поэтому,
можно считать. Что он - пророк Божественной силы, выражаемой через физическую
мощь. ...Ему не надо было говорить как другие пророки. Он делал! Его действия
были выражением Бога в нем. Именно это, как понимаю, делает Самсона уникальным
среди библейских пророков. И не случайно он вошел в историю как символ мужества
и силы" "Самсон дал народу Надежду на защиту, дал пример силы и отваги, а
последними днями своей жизни - пример веры и мужества, стойкости и воли".
Рел. Фил.поэма Дж. Мильтона «ПР».Поэма развивает сюжет книги Бытия, с
христианскими элементами. Большую роль играет падший ангел, он же Сатана. Он
организует вооруженную борьбу против ангелов и является причиной грехопадения
человека. В поэме Адам и Ева вели супружескую жизнь и до грехопадения, но после
него половая любовь стала носить иной характер. Ева в поэме очень красива и
независима от Адама. После того, как она съела запретный плод, Ева дает Адаму
съесть плод во имя их любви, тот слушается, несмотря на то, что ангел Рафаэль
предупреждал его не есть.В конце поэмы Адаму показывают будущее потомство и все
будущее вплоть до прихода Мессии.В поэме на первом плане – мироздание, природа и
ее венец – человек. Над природой и человеком – незримая творящая сила, «начало и
конец всех вещей». Поэма Мильтона носит по преимуществу полит.характер. Даже его
философское, в духе Ренессанса, прославление Мироздания, Природы и ее венца
Человека призвано обосновать полит.идею соц. благоустройства человеческого
общежития. Хотел того или не хотел поэт, но главным героем его произведения стал
Люцифер, олицетворяющий собой идею бунта. Он наполняет собой всю поэму, мы ни на
минуту не остаемся без него. Пусть, в угоду сюжету своей поэмы и христианской
доктрине, он изображает его злым и мстительным, все-таки он чаще возвеличивает
его грандиозную трагическую фигуру. Несмотря на то, что Бог низринул в ад
Сатану, гордое, непреклонное лицо его бесстрастно и полно презрения к
победителю. Сатана повержен, но не уничтожен. Бог не смог отнять у него силы.
Сатана в поэме не одинок. Его окружают тьмы и тьмы сподвижников, пошедших за ним
и также низринутых Богом с небесных высей. Повстанцы обсуждают свое положение.
Выступают с трибун важные и красноречивые ораторы. Их слова вызывают крики
одобрения, рукоплескания. Все это напоминает бурные заседания англ. парламента в
годы революции.
Лит процесс в Франции 18 ст. Нац опыт просв и ведущие худ.открытия эпохи.
Франция сыграла в общей социально-политической культурной жизни Западной Европы
едва ли не главенствующую роль. Франция - та страна, в которой историческая
классовая борьба больше, чем в других странах, доходила каждый раз до
решительного конца. Во Франции в наиболее резких очертаниях выковывались те
меняющиеся политические формы, внутри которых двигалась эта классовая борьба и в
которых находили свое выражение ее результаты. В пору раннего средневековья во
Франции интенсивнее, чем в других странах Западной Европы, формируются и
получают наиболее законченное развитие все основные жанры и виды, типичные для
литературы средних веков (национальный героический эпос, рыцарский роман,
фаблио, животный эпос, средневековая клерикальная драматургия).В XVII веке во
Франции достигает наибольшего, чем в других странах Европы, расцвета классицизм
(Буало, Корнель, Расин, Мольер). Французская литература эпохи Просвещения
развивалась в условиях нарастающего кризиса феодально-абсолютистского строя,
который завершился Великой французской революцией 1789 — 1794 гг. Исключительная
роль разума и просвещения поставила в центре внимания писателей и мыслителей
XVIII в. проблему воспитания — человека, гражданина, правителя, народа. Сохраняя
канонизованные в XVII в. общие принципы и правила классицистской трагедии —
строгую композицию, лаконизм действия, высокую патетику и стилистическую
монолитность, Вольтер вложил в эту традиционную форму остроактуальное
содержание, насытил ее общественной и философской проблематикой. В таком же духе
он переосмыслил и трансформировал и другие традиционные классицистские жанры —
героическую эпопею, оду, послание и др.В литературе сентиментализм заявляет о
себе прежде всего усилением элемента чувствительности, трогательности,
неприятием рассудочного подхода к нравственным проблемам. Наиболее ярко
сентиментализм проявил себя в прозе (романы Руссо и его последователей) и в
драматургии (Мерсье). Заключительный этап литературы Просвещения во Франции
приходится на годы революции, когда на первый план выдвигаются публицистика и
драма. Последний взлет трагедия переживает в творчестве Мари-Жозефа Шенье,
наиболее ярко представляющего направление «революционного классицизма».
Лит процесс в Англии 18 ст. Нац опыт просв и ведущие худ.открытия эпохи.
Реставрация в Англии, длившаяся 28 лет, не смогла повернуть историю вспять.
Завоевания революции оказались настолько прочными, что их не поколебало
временное политическое переустройство. Реставрация показала лишь, что
исторический процесс не совершается прямолинейно, что серьезные социальные
сдвиги не происходят безболезненно, что старые, отжившие формы общественных
отношений не сразу и не без ожесточенной борьбы сдают свои позиции.Идейные
течения английского Просвещения отличались неоднородностью. Некоторые писатели
выступили с резкой критикой пережитков феодализма и пороков буржуазной
действительности (Свифт, Филдинг,), другие авторы придерживались апологетической
(Аддисон, Стил, Дефо) или умеренной (Ричардсон) позиции, надеясь с помощью
добродушной сатиры и морально-религиозных наставлений воспитать в людях
гражданские чувства и тем самым улучшить нравственный климат в обществе. Многие
ранние английские просветители в своих философско-этических исканиях опирались
на учение Локка. Все это свидетельствовало о громадном прогрессе, который
проделала общественная мысль в Англии после религиозной пуританской страстности
времен революции XVII в. В дни Кромвеля ничего подобного не могло бы возникнуть
в умах англичан. Однако охранительные силы религии решительно действовали и в
XVIII столетии. Против Джона Толанда, Джозефа Пристли церковь организовала такую
травлю фанатиков, что философы были вынуждены покинуть страну.Острые социальные
противоречия, какие возникли в Англии после революции, и классовые конфликты уже
буржуазного миропорядка не могли не отразиться на философии, литературе.
Возникли новые теории, объясняющие логику этих противоречий или стремящиеся
найти пути к общественной гармонии.
Западноевропейский сентиментализм: свойства поэтики, ведущие темы, жанры,
репрезентативные авторы и произведения. Сентименталізм (франц. sentiment —
почуття, почуттєвість) — літературнийнапрямдругоїполовини XVIII - початку XIX
ст. Восновісентименталізму — перебільшена роль почуттів (крайнячутливість).
Сентименталізмбувзапереченнямкласицизму, йогопоетикапротилежнакласицистичній.
Сентименталістивідкинулираціоналізм Декарта, на перший план поставили почуття.
Замістьзнаменитоїтези Рене Декарта "Я мислю, отжеісную", прийшла теза Жан Жака
Руссо: "Я відчуваю, отжеісную". Сентименталісти за філософську основу взяли
агностицизм англійськоговченогоДавіда Юма. Вінсумнівався в
безмежнихможливостяхрозуму, зауважував, щорозумовіуявленняможуть бути хибними, а
моральніоцінки людей базуються на емоціях. В утвердженнісентименталізмупровідну
роль відігралафілософіяФренсіса Бекона і Джона Локка. Естетичним кредо
сентименталізмуможнавважативислів Ж.Ж. Руссо: "Розум можепомилятися, почуття —
ніколи".Сентименталістибачилисвоєзавдання в тому, щоброзчулитичитача, вони
описувалинещасливекохання, стражданняблагородноїлюдини, утиски і переслідування.
Страждаючивіджорстокості дворян, сентиментальний герой позитивно впливає на
своїхкривдників. Сентименталізмсприявдемократизаціїлітератури. Головний герой
сентименталістів — людинасереднього стану, здатна на благороднівчинки і
глибокіпереживання. Вона не пристосована до життя, непрактична, не вмієжити "за
законами розуму", живе за законами серця, у світі зла і несправедливості є
наївнимдиваком. Герой сентименталістівпасивний, злі люди роблятьйогонещасним,
він, за словами М. Бахтіна, "навіть не гине, йогоприводять до загибелі"1. Пастор
Прімроз з роману О. Ґолдеміта "Векфільськийсвященик" пишенікому не
потрібнітрактати про одношлюбність духовенства. Вальтер Шенді ("Життя та думки
ТрістрамаШенді, джентльмена" Л. Стерна) захоплюєтьсякрасномовством і
постійновиголошуєпромови, цитуючиантичнихавторів.
Досягненнялітературисентименталізмупов'язані з творчістю С. Річардсона
("Памела", "Клариса"), О. Ґолдеміта ("Векфільськийсвященик"), Л. Стерна ("Життя
та думки ТрістрамаШенді, джентльмена", "Сентиментальна подорож") в Англії;
Й.В.Ф. Ґете ("Страждання юного Вертера"), Ф. Шиллера ("Розбійники") в Німеччині;
Ж.Ж. Руссо ("Юлія, або Нова Елоїза", "Сповідь"), Д. Дідро ("Жак-фаталіст",
"Черниця") у Франції; М. Карамзіна ("БіднаЛіза", "Листиросійськогомандрівника"),
О. Радіщева ("Подорож з Петербурга в Москву") в Росії.
Ведущие худ.направления в запевроп. культуре 18 в. КлассицизмXVIII века
развивается под влиянием идей Просвещения. Творчество Вольтера (1694—1778)
направлено против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, наполнено
пафосом свободы.. С позиций кл. обозревал современную ему литературу англичанин
Сэмюэл Джонсон, вокруг которого сложился блестящий кружок единомышленников,
включавший эссеиста Босуэлла, историка Гиббона и актёра Гарика.. Герой
классицизма должен быть идеален и свободен от людских пороков. Драматургия (
комедия и трагедия), философские романы- памфлеты «Путешествие
Гулливера»,философские поэмы, сатирические очерки, английские очерки- эссей.
Ведущие представители: Аддисон, Дж.Свифт, Д. Дефо, Шиллер и Гете позднего
периода.Сентиментализм. В зарубежном литературоведении это направление нередко
выводят за рамки просветительства и противопоставляют Просвещению с его культом
разума. В противовес разуму выдвигается новый критерий — чувство. Подобно
разуму, оно - естественное проявление человеческой природы; как и разум, оно
противопоставляется искажающим характер человека предрассудкам .Сентиментализм
приобрел в различных странах весьма своеобразные черты: родившись прежде всего в
Англии, во Франции он представлен главным образом творчеством Руссо и его
последователей. Х-на тема искушения и соблазна, в центре чувствительный герой,
на лоне природы, трагизм смущает героя, не красивого, но милого. Герои и
читатели должны плакать. Представители: Лоренц Стерн,Руссо,ранний Шиллер и
ранний Гете.Менее значительную, но все же заметную роль играет течение рококо,
возникшее еще в XVII в. в рамках классицистского направления. Для этой
литературы характерны небольшие по размеру произведения (в поэзии, например,
писатели рококо разрабатывают преимущественно жанры сонета, мадригала, рондо,
баллады, эпиграммы), шутливое или шутливо-ироническое содержание. Рококо не
верит в утопические идеалы, достигает компромисса, героцйценичен, любит себя,
иногда фатально падает в пропасть .Х-на тема морали как и для сентиментализма,
романы с ключом (newsnovel), сделанные темой сенсацией, слухов, сплетен.
Мариводаж (светские беседы). Представтели: Вольтер, Дидро, Д.Дефо « Роксана»,
повествование от первого лица. Предромантизм - комплекс идейно-стилевых
тенденций в литературах европейских стран и США (кон. 18 - нач. 19 вв.),
предвосхитивших романтизм. Наиболее полно комплекс идей предромантизма выразил
Ж.-Ж. Руссо. Характерные черты этого течения: подчеркнутый иррационализм;
полемическое обращение к средневековью,; фантастика и своеобразная эстетика
ужасного,; особый фольклоризм, переосмысляющий народное творчество как
свидетельство национально самобытного пути различных народов и как противовес
просветительскому космополитическому рационализму Тема- судьба человека,
странные , необъяснимые повороты в его судьбе. Сюжет-преследование жертвы
злодеем, тайны и проклятия преступлений, обилие и цепь внутренних переживаний.
Готический роман. Представители: Анна Радклиф, Гораций, Уолпол.
Просветительство как феномен западноевропейской культуры 18 в.Просвещение –
это умственное, идейное движение XVIII в. Оно порождено временем, буржуазно-
демократическими изменениями.Просветительство выражало интересы новой социальной
силы – третьего сословия. Таким образом, это буржуазная и мелкобуржуазная
идеология, сформировавшаяся в период подготовки буржуазных революций в Европе.
Просветители подвергли критике все основы феодального общества и традиционного
сознания: государство, формы власти, социальную систему (сословия), нравы,
системы образования и воспитания, церковь, религию. Они выступили против
абсолютной монархии, привилегий дворянства, против официальной церкви,
религиозных догматов, схоластики, против подавления личности, против стихии
невежества и суеверия в народе.
Просветители считали необходимым изменить, усовершенствовать существующие
условия, но выбрали при этом особый путь. Они призывали устранить общественные
недостатки путём изменения общественного сознания, нравов, политики, быта.
Добиться этого они пытались путём распространения идей справедливости, добра,
научных знаний. Поэтому лозунг Великой французской революции «Свобода.
Равенство. Братство» можно с полным правом назвать лозунгом всего века и всего
Просвещения. В эпоху позднего Просвещения на основе этих рассуждений появилась
уже и идея революции.
Таким образом, основными сферами интереса просветителей были и социология,
философия. Литературе отводилось особое место – с её помощью велась пропаганда
новых идей. Эти же функции выполняли театр и публицистика (которая оформилась
именно в это время).Начавшись во Франции, Нидерландах, Германии и Англии, это
движение распространилось на всю Европу. Под просвещением понимается идейное
течение «длинного XVIII века», основанное на убеждении в решающей роли разума и
науки в познании «естественного порядка», соответствующего подлинной природе
человека и общества. Невежество, мракобесие, религиозный фанатизм просветители
считали причинами человеческих едствий;выступали против феодально
абсолютистскогорежима, за политическую свободу, гражданское равенство. Главные
представители Просвещения в Англии (где оно зародилось) — Дж. Локк, Дж. А.
Коллинз, Дж. Толанд, А. Э. Шефтсбери; воФранции (где достигло высшего расцвета)
— Вольтер, Ш. Монтескье, Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро, К. А. Гельвеций, П. А. Гольбах;
в Германии — Г. Э. Лессинг, И. Г. Гердер, Ф. Шиллер, И. В. Гете; вСША — Т.
Джефферсон, Б. Франклин, Т. Пейн; в России — Н. И. Новиков, А. Н. Радищев. Идеи
Просвещения оказали значительное влияние на развитие общественной мысли. Вместе
с тем в XIX-XX вв. идеология Просвещения нередко подвергалась критике за
идеализацию человеческой природы, оптимистическое толкование прогресса как
неуклонного развития общества на основе совершенствования разума. В широком
смысле просветителями называли выдающихся распространителей научных знаний.
Истор литерат процесс в Франции 17 ст. худ направления, жанровый репертуар,
персоналии.Во Франции литературный процесс теснейшим образом был связан с
особенностями развития страны. Сословная монархия не могла противиться
феодальной раздробленности, способствовать созданию единого централизованного
государства. Для выполнения этой задачи появилась новая форма власти —
абсолютная монархия.В литературном движении Франции сосуществовало несколько
художественных систем, которые находились во взаимодействии и постоянной борьбе.
Официально признанным искусством стал классицизм. Творчество писателей-
классицистов отличалось сознательностью и целеустремленностью. На описываемые
события авторы смотрели с политической точки зрения. Они считали, что главная
практическая задача литературы состоит в необходимости научить людей быть
счастливыми, дать им нормы поведения в жизни. Писатели-классицисты были
убеждены, что существуют, по крайней мере, две гарантии для счастья людей:
общественная (подчинение государственным законам) и этическая (подчинение
страстей разуму).Философской базой классицизма стал рационализм, поэтому в
литературе этого направления признавалось первенство мысли над чувством и
воображением. Все жанры, в которых писали классицисты, отличались
дидактичностью, стремлением поучать, поэтому особое предпочтение отдавалось
афоризму, характеристике, проповеди, басне, сатире.Творчество Мольера и
Лафонтена, Расина и Буало, Ларошфуко и Лабрюйера создает тот «золотой век»
французской литературы, который длительное время рассматривался как культурный и
художественный образец для других европейских народов.
Истор литерат процесс в Англии 17 ст. худ направления, жанровый репертуар,
персоналии.XVII век — переломный, исполненный драматизма период английской
истории. Долго зревшие противоречия между набиравшей силу буржуазией и старым
феодальным строем привели Англию к буржуазной революции 1640-х годов.
Английский абсолютизм, сыгравший в XVI в. положительную роль в объединении и
укреплении страны, в XVII в. стал тормозом на пути ее дальнейшего развития и в
1620—30-х годах переживал глубокий кризис. Английская литература XVII столетия
— это литература эпохи революционной ломки. В творчестве отдельных писателей
иногда причудливо сочетались черты классицизма и барокко, классицизма и
ренессансного реализма. Классицизм в его, так сказать, классической форме, какую
он принял во Франции, не мог найти себе твердой почвы в Англии. Тому были две
причины: политическое состояние страны и авторитет театра Шекспира. Классицизм
во Франции нашел себе санкцию и поддержку со стороны еще сильного и далекого от
кризиса абсолютистского государства. В Англии в это время абсолютизм
агонизировал. Страна прошла этап становления и стабилизации абсолютизма при
Тюдорах в XVI в. В XVII в., при Стюартах, она переживала этап его кризиса, затем
последовали революции и формирование государственности уже буржуазного толка.
Реализм эпохи Шекспира, ренессансный реализм, еще живет в XVII столетии,
сохранив, хотя и в ослабленном виде, свои черты в творчестве Бена Джонсона,
привнесшего в сбой театр элементы и классицизма, за что его хвалил классицист
Драйден, а также в творчестве двух друзей - Бомонта и Флетчера. Заключительный,
наиболее интересный в художественном отношении этап в развитии английской
литературы XVII в. охватывает период Реставрации. К этому времени относится
творчество С. Батлера, Э. Марвелла, Дж. Драйдена, У. Уичерли, Мильтона.
Литературная теория и практика западноевропейского классицизма. Темы
истории, государства, нравственного выбора героя. Нормативный характер эстетики.
Класс. лит-ый стиль, выработанный в абсолютистской Франции XVII в. в эпоху
меркантилизма и получивший свое распространение в монархической Европе XVII—
XVIII вв.В эпоху борьбы абсолютизма с феодализмом берется идея римской
гражданственности (Корнель), но римский герой истолковывается как идеал
верноподданного («Цинна» Корнеля).. Эстетический К. Гёте и Шиллера устанавливает
вслед за искусствоведом Винкельманом культ античной красоты и преклоняется перед
Элладой и перед греческим искусством в поисках «эстетического царства свободы».
Перенесение действия в античный мир или в иные отдаленные эпохи помогало К.
создавать некую «идеальную даль», служившую средством для изложения обобщенных и
отвлеченных идей. Единичные факты, так же как и отдельное индивидуальное «я»
поэта, поглощаются в обобщении, что составляет одну из характерных черт К.
Корнель излагал идею подчинения человека государству, а Поп раскрывал в своих
поэмах принципы философского оптимизма, против к-рыхвосстает сам Вольтер. Герой-
гражданско-публичная личность, занимающая центральное место на сцене истории,это
человек ,следующиобязателствам и долгу перед социализмом,гражданский публичный
человек, воин. Герои К. рассуждают с логической правильностью, подчиняют страсти
повелению разума и нередко приближаются в изложении общих суждений к типу
ораторской речи, как напр. в трагедиях Корнеля, Вольтера, Альфиери. Эти черты К.
теснейшим образом связаны с философским рационализмом эпохи, в частности с
рационализмом Декарта, определяющим теорию и практику французского К. В
драматической лит-ре эти правила вели к формулировке законов об единстве
времени, места и действия, в области повествования к требованию строгой
эпической композиции, не допускавшей «лирического беспорядка», в поэзии к четко
установленным законам стихосложения, Эстетика К. устанавливает строгую иерархию
жанров, которые делятся на «высокие» (трагедия, эпопея, ода,; их сфера
государственная жизнь или религиозная история, их герои монархи, полководцы,
мифологические персонажи, религиозные подвижники) и «низкие» (комедия, сатира,
басня, изображающие частную повседневную жизнь людей средних сословий. Каждый
жанр имеет строгие границы и чёткие формальные признаки; не допускается никакого
смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и
обыденного.
Философско-эстетический феномен западноевропейского барокко: художественный
строй, жанры, репрезентативные авторы. Европейская культура XVII—XVIII веков,
центром которой была Италия. Стиль барокко появился в XVI—XVII веках в
итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции.Барокко противостояло
классицизму и рационализму.Законченные формы искусство барокко обрело в XVII в.
Пессимизм, отчаяние овладели умами и облеклись в своеобразные эстетические формы
искусства. Поэтов, художников, скульпторов стали привлекать к себе темы кошмара
и ужаса. На смену скептическому отношению к религии, свойственному гуманистам
Возрождения, пришла религиозная исступленность (Кальдерон.«Поклонение кресту»).
Бог стал мрачной, жестокой и беспощадной силой. Тема ничтожества человека перед
этой грозной силой зазвучала в искусстве барокко. Для барочных писателей мир был
полон причудливых сочетаний, беспорядочен, разорван, противоречив. Барокко
широко охватило различные литературные круги Западной Европы XVII столетия.
Здесь нельзя провести каких-либо точных границ. Ярчайшим выразителем барокко был
Кальдерон. Следы барокко можно найти у Корнеля, Расина («Аталия»), Мильтона, у
немецких поэтов Можно увидеть у наиболее последовательных мастеров барокко
трагическую надломленность чувств, выражающуюся в кричащих диссонансах, в
своеобразной разорванности формы; своеобразный интеллектуальный аристократизм,
призванный возвеличить и утвердить аристократизм социальный; можно увидеть игру
в изысканно-утонченные чувства, облеченные в изощренно-напыщенную речь, в
«изящный», чуждый просторечию лексикон; можно увидеть любование галантными
героями и далекими экзотическими странами. Барокко свойственны контрастность,
напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и
пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и
дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория); одновременно —
тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в
инструментальной музыке).Мировоззренческие основы стиля сложились как результат
потрясения, каким для XVI века стали Реформация и учение Коперника. Изменилось
утвердившееся в античности представления о мире как о разумном и постоянном
единстве, а также ренессансное представление о человеке как о разумнейшем
существе. По выражению Паскаля, человек стал сознавать себя «чем-то средним
между всем и ничем», «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен
понять ни их начала, ни их конца».
17 столетие как особая историко-культурная эпоха. 17 и 18 вв. открыли новую
эру в мировой истории. Они явились тем рубежом, который отделил две социально –
экономические системы – феодальную и буржуазную, началом которой послужили две
мощные по размаху и всемирно – историческому значению революции – английская в
17 в. и французская в 18. Экономические и социальные перемены, произошедшие в
этих странах, имели решающее значение для всей Европы. Открытие Америки в конце
15 в. Внесло переворот в представление людей о географическом положении Земли.
Растущие производительные силы требовали от науки новых дерзаний, новых
открытий, изобретений. Усилилась роль буржуазии в жизни общества. Буржуазия,
растущий и крепнущий класс, возглавила торговлю, развитие внутренней экономики,
взяла в свои руки вооружение войск, мореплавание. Выступление буржуазии против
феодализма приняло в некоторых странах форму борьбы за церковные реформы.
Англия, Нидерланды, Скандинавские страны, откололись от католического Рима. В
Германии забушевала Великая крестьянская война. Во Франции разгорелись кровавые
междоусобные религиозные ссоры. Движение за церковные реформы, развернувшееся в
Западной Европе в эпоху Ренессанса, получило в исторической науке наименование
реформации или протестантизма. Во главе его стояли Мартин Лютер и Жан Кальвин.
Религиозная борьба, всколыхнувшая огромные народные массы, в сущности, была
одной из форм социальной борьбы и предвещала буржуазные революции. Революционный
шторм грозил смести уже в XVI столетии все здание феодального общества,
сокрушить веками сложившуюся экономическую и социально-правовую его систему..
Началась феодально-католическая реакция, или, как иногда ее называют,
контрреформация. В XVII столетии резко обозначились в искусстве Западной Европы
художественные направления - ренессансный реализм, классицизм и барокко. В XVIII
в. - просветительский реализм, продолжавший художественные традиции классицизма,
с одной стороны, и породивший искусство сентиментализма с его особой
эстетической программой - с другой. В XVIII в. возникли также рококо и
предромантизм. Все эти направления и художественные школы были связаны с
определенными социальными и политическими силами, с определенными философскими
концепциями. Их возникновение и формирование не проходило, конечно, идиллически.
Мастера искусств со всей страстностью отстаивали свои эстетические принципы -
утверждали одно, отвергали другое. В целом западноевропейская литература XVII-
XVIII вв. выдвинула на мировую арену много первоклассных мастеров и внесла в
сокровищницу мирового искусства произведения высокой художественной ценности.
Поняття про рубки головного.
Завдання рубок головного користування
рубки головного користування проводять у стиглих або перестійних деревостанах, з
метою одержання деревини, для задоволення потреб народного господарства, або
заміни старих, часто розладнаних насаджень, а також заміни малоцінних деревних
порід, на породи господарське цінні. При проведенні рубок головного користування
потрібно дотримуватись:безперервного, невиснажуючого і раціонального
використання лісових ресурсів; збереження і посилення водоохоронних та захисних
властивостей лісів; застосування комплексної механізації лісозаготівельних
робіт; підвищення продуктивності праці робітників; збільшення об'єму робіт машин
і механізмів і зменшення протяжності лісовозних доріг.
---------------------------------
2. вибір способу рубки
Застосовувати той чи інший спосіб головної рубки необхідно з урахуванням
народногосподарського значення лісу. загальні правила застосування головних
рубок. Кожен спосіб головних рубок повинен відповідати певним лісівни¬цьким і
лісоексплуатаційним вимогам. До перших належать: забезпе¬чення лісовідновлення
на вирубках; збереження насаджень, які ростуть поряд з тими, що вирубуються;
збереження і покращання корисних фун¬кцій лісу; підвищення продуктивності лісів.
До лісоексплуатаційних ви¬мог належать: забезпечення умов для застосування на
лісосічних робо¬тах і транспортуванні деревини сучасних машин і механізмів;
зменшен¬ня витрат на заготівлю і вивезення деревини. Лісівницькі і
лісоексплуа¬таційні вимоги часто бувають несумісними. Тому в різних умовах
на¬дається перевага або лісівницьким, або лісоексплуатаційним вимогам. Поступово
склалися загальні підходи до вибору способу рубки у сучас¬них умовах. Так, у
лісах першої групи вибір способу рубки цілком підпо-рядковують лісівницьким
вимогам. Лісоексплуатаційні вимоги тут мо¬жуть бути враховані лише у тому
випадку, якщо вони не суперечать лі¬сівницьким. У лісах другої групи при виборі
способу головної рубки вра¬ховують обидва типи вимог, але перевагу надають
лісівницьким.
-----------------------------------------------
3. Суцільнолісосічні рубки, особливості їх проведення
Суцільна система рубок-це заходи, під час здійснення
яких вирубується деревостан, за винятком дерев та чагарників, що
підлягають збереженню. Під час застосування суцільної системи проводяться
суцільнолісосічні рубки, які за способами залежно від ширини
лісосік можуть бути вузько-, середньо- та широколісосічні. Ширина
лісосік вузьколісосічних рубок становить 50 і менше метрів,
середньолісосічних-51-100метрівшироколісосіч- 101-200 метрів. Суцільні рубки
призначаються у разі, якщо основним
способом лісовідновлення може бути тільки створення лісових
культур або їх проведення може забезпечити умови для успішного
природного лісовідновлення. Суцільні рубки призначаються також у:деревостанах,
у яких проведення поступових або вибіркових рубок може призвести до
вітровалу дерев;м'яколистяних та грабових деревостанах без підросту
господарсько цінних порід; низькоповнотних деревостанах без наявності
підросту
господарсько цінних порід. У хвойних та твердолистяних лісах проводяться
вузько- та
середньолісосічні рубки. У м'яколистяних лісах, що віднесені до
експлуатаційних лісів, проводяться широколісосічні, а у віднесених
до інших категорій лісів - середньолісосічні рубки.
---------------------------------------------
4. організаційно – тех елементи: довжини ширина
Під напрямком лісосіки розуміють напрямок довшої сторони віднос¬но сторін
світу. Напрямок лісосіки впливає на засівання вирубки, стій¬кість стіни лісу до
вітровалу, а на виражених формах рельєфу - на роз¬виток процесів ерозії ґрунту,
тому до цього показника не можна стави¬тися байдуже. Напрямок рубки- у якому
розміщується чер¬гова лісосіка відносно попередньої. У лісівництві завжди
існувало золо¬те правило, згідно з яким напрямок рубки повинен бути протилежним
напрямку переважаючих вітрів. Шириною лісосіки вважають розмір найкоротшої її
сторони. Від цього показника залежить розмір майбутньої вирубки. Він впливає не
тільки на швидкість експлуатаційного освоєння таксаційного кварталу, а й на
успішність поновлення лісу на вирубках. Довжина лісосіки- це протяжність
лісосіки по довшій стороні в межах 1 кварталу.
--------------------------------------------
5. організаційно – тех елементи площа…
Площа лісосіки при застосуванні суцільних рубок не повинна
перевищувати: в експлуатаційних лісах: для хвойних - 3 гектари, інших
деревостанів - 5 гектарів;у лісах інших категорій - 3 гектари. Порядок
розміщення чергових лісосік у межах таксаційного кварталу називають способом
примикання лісосік. Поступово склалися три основні способи примикання лісосік:
безпосередній, черезсмужний і кулісний. При безпо¬середньому способі чергова
лісосіка розміщується поряд з попере¬дньою, а наступна - третя - поряд з другою
і т.д. Термін примикання лісосік - це інтервал часу, після якого рубалась
лісосіка, що примикає до вирубки, не врахо¬вуючи року рубки на попередній
лісосіці. Ясно, що термін примикання різний для різних порід, бо у них
неоднакова частота насіннєвих років. Так, сосна рясно насіннєносить через 4,
дубові та букові -3 а інші твердолистяні 2 роки.
--------------------------------------
6. Переваги і недоліки суцільних рубань
Значення суцільнолісосічних рубок велике, позитивні їх властивості можна
узагальнити так:проведення рубки доволі просте;найбільше відповідають штучному
поновленню вирубок, особ¬ливо світлолюбними породами;забезпечують вплив
незрубаної стіни лісу на вирубках, що по¬кращує мікроклімат на ній;при суворому
дотриманні основних організаційно-технічних показ¬ників зберігають водоохоронно-
захисні властивості лісових насаджень;дозволяють досить ефективно
використовувати механізми і ма¬шини на лісосічних роботах.
- Основні недоліки суцільнолісосічних рубок:створюють, у цілому, гірші
умови для природного поновлення лі¬су порівняно з іншими складними способами
рубки, часто призводять до задерніння вирубки;приводять до зміни порід,
найчастіше хвойних на м'яколистяні;при проведенні рубки у різновікових
насадженнях зрубуються як стиглі, так і молоді дерева;обмежують можливості
використання важких агрегатних лісо¬заготівельних машин, що призводить до
подорожчання лісозаготівель.
-------------------------------------
7. Рівномірно поступові класичні рубки
Рівномірно-поступові рубки проводяться в одновікових та
умовно одновікових деревостанах шляхом їх поступового рівномірного
розрідження і вирубування протягом не більш як 20 років та
поєднуються із здійсненням заходів щодо сприяння природному
поновленню.
-----------------------------
9. Групово поступові
Групово-поступові рубки - це заходи, під час здійснення
яких деревостани розріджуються та вирубуються в кілька прийомів
окремими групами.Вирубування дерев проводиться, як правило, в
місцезнаходженнях куртин підросту головних або господарсько цінних
порід дерев. Під час першого прийому вирубуються дерева і формуються вікна
природного лісовідновлення (далі - вікна відновлення), площа
кожного з яких не повинна перевищувати 300 кв. метрів. Одночасно з
вирубуванням дерев навколо вікон відновлення завширшки
5 - 15 метрів розріджують деревостан до повноти не менш як 0,5. Під час
наступних прийомів вікна відновлення розширюються шляхом
вирубування дерев у раніше розріджених частинах деревостанів.
Навколо розширених вікон розріджують наступну частину деревостанів
зазазначеними параметрами.Кожний наступний прийом проводиться за
наявності
життєздатного підросту господарсько цінних порід у вирубаних
раніше вікнах без диференціації за висотою в кількості, визначеній
у пункті 2.3 цих Правил.Кількість вікон відновлення на 1 гектарі становить
4-8,
повторюваність рубок - через 5-10 років, тривалість рубки -
30-40 років.
10 Переваги і недоліки поступУ цілому рівномірні поступові рубки мають такі
позитивні риси:дозволяють рівномірно засівати лісосіки як тіньовитривалим, так і
світлолюбним породам;сприяють нормальному поновленню лісу за рахунок створення
для молодого покоління кращих порівняно з суцільною вирубкою мікро-
умов;зберігають захисні функції лісових насаджень;дозволяють насадженням успішно
використати світловий при¬ріст і цим збільшити кількість крупних
сортиментів;скорочують загальний термін вирощування насаджень. До недоліків слід
віднести:складність в організації проведення рубки, особливо при механізації
лісосічних робіт;небезпеку пошкодження та знищення підросту в процесі
рубки;складність проведення рубки у насадженнях, що схильні до
віт¬ровалу;складність забезпечення поновлення головних порід у багатих типах
лісу, де сильно розростаються підлісок та надґрунтовий покрив;подорожчання на
20-25% лісозаготівель порівняно з суцільно-лісосічними рубками.
---------------------------------------
11. ДобровільноДобровільно-вибіркові рубки призначаються у різновікових
складних за будовою деревостанах або в одновікових для продовження
переформування їх у різновікові: у деревостанах з повнотою 0,6-0,8 -
слабкої та середньої
інтенсивності, 0,9 і вище - сильної інтенсивності;у букових і ялицевих лісах
інтенсивність рубки - до 20% запасу Рубки повторюються через 10 і більше
років (у букових і
ялицевих лісах - через 15-20 років) залежно від загального стану
деревостану і його природного поновлення.
-----------------------------------------------
13. Способи очищення місць рубокЗалежно від лісорослинних умов і вимог
лісовідновлення
застосовуються такі способи очищення лісосік:
1) збирання порубкових решток у купи та вали для
перегнивання На лісосіках, що призначені для штучного лісовідновлення,
порубкові рештки для перегнивання складаються в паралельні вали
завширшки до 2 метрів і з відстанню між ними не менш як 25 метрів,
а на лісосіках, призначених для природного лісовідновлення, - в
купи у вільних від підросту місцях; 2) рівномірне розкидання подрібнених на
відрізки до 1 метра
порубкових решток по лісосіці. На ерозійно небезпечних ділянках
очищення проводиться тільки таким способом;
3) укладання порубкових решток на трелювальні волоки в
улоговинах і ущільнення їх під час трелювання деревини;
4) укладання порубкових решток у місцях проїзду агрегатних
лісових машин;
5) збирання порубкових решток у купи з подальшим їх
спалюванням.На лісосіці чи її окремій частині залежно від конкретних умов
може застосовуватися один з наведених способів очищення або
комбінований спосіб.
--------------------------------------------
15. Лісівничи заходи по поновлен
Під час проведення рубок забезпечується збереження
життєздатного підросту господарсько цінних поріду Після закінчення лісосічних
робіт і очищення місць рубок
збережений підріст береться на облік. Кількість збереженого життєздатного
підросту має
становити не менш як 75 відсотків загальної площі ділянки з
життєздатним підростом господарсько цінних порід, що підлягала
збереженню. Після рубки в зимовий період на схилах стрімкістю до
10 градусів повинно бути збережено не менш як 70 відсотків
кількості підросту, зазначеної в лісорубному квитку, а на схилах
стрімкістю більш як 10 градусів - не менш як 60 відсотків. Після
рубки у весняно-літній та осінній періоди повинно бути збережено
відповідно не менш як 60 і 50 відсотків підро стуЯкщо на ділянках після
першого прийому поступових і
добровільно-вибіркових рубок відсутня достатня кількість
життєздатного підросту, здійснюються заходи щодо сприяння
природному поновленню. Зруби, не забезпечені природним поновленням господарсько
цінних порід дерев, повинні бути своєчасно закультивовані.
--------------------------------------
21. Комбіновані рубкиКомбінована система рубок - це заходи, під час
здійснення яких поєднуються елементи поступової і вибіркової
систем рубок Площа лісосіки не повинна перевищувати 5 гектарів.
Віднесення лісової ділянки до конкретної системи, виду
та способу рубки, визначення організаційно-технічних елементів
відповідно до цих Правил здійснюються під час проведення
лісовпорядкування з урахуванням місцевих умов.
------------------------------------------
22. смугово поступовіСмугово-поступові рубки проводяться у разі використання
багатоопераційних машин або канатних установок.У межах лісової ділянки, на якій
проводиться рубка, виділяють смуги, ширина яких дорівнює середній висоті
деревостанів. Під час
кожного прийому для рубки призначають кілька смуг на відстані, що
дорівнює подвійній їх ширині. Черговий прийом призначається через
8-10 років за наявності життєздатного підросту господарсько
цінних порід у вирубаних раніше смугах без диференціації за
висотою в кількості, визначеній у пункті 2.3 цих Правил. У смугах
вирубують дерева і чагарники, за винятком тих, що підлягають
збереженню.
-----------------------------------------------------
24. ГірськГоловні рубки у гірських умовах супроводжуються загостренням протиріч
між лісоексплуатаційними і лісівницькими вимогами щодо охо ронних функцій лісу.
Практика рубок у Карпатах показала, що при вико ристанні лісозаготівельної
техніки, яка зовсім не пристосована до гір-ських умов, після суцільних рубок у
перші 2-5 років з кожного гектара поверхні вирубки змивається 300-600 т ґрунту.
Ерозійні процеси припи¬няються з появою молодого покоління лісу, яке на змитих
ґрунтах буде менш продуктивним, ніж материнське, і матиме на 2-3 класи нижчий
бо¬нітет.Технологія розробки лісосік у гірських умовах залежить не тільки від
характеру лісу, а й від топографії місцевості, засобів механізації виробничих
процесів і багатьох інших причин. Валка дерева у гірських умовах відрізняється
від цієї операції у рівнинних лісах, бо тут спиляне дерево падає на землю не під
кутом 90°, а 120°, іноді 130°. У гірських умовах валять дерева вниз або вверх по
схилу, іноді під кутом 30-40° до технологічного волока. При великій масі
стовбура він при падінні може розбитися на куски, тому в гірських умовах дерева
валять у пев¬ному напрямку з обов'язковим застосуванням гідроклина або
гідро¬домкрата.
Методика преподавания литературы как наука.Связь.
МПЛкак сам.науч.дисцип.начала оформляться~200лет назад. Возникнув в 18в., она прошла длительный путь в своем развитии. Как дисциплина комплексная (на стыке педагогики и литературовед)МПЛсоверш-сь с ростом этих наук и общества.
до посл.времени существуют разногласия в вопросе о ее содержании и задачах. Вопрос о том, что составляет основу содержанияМПЛ, давно является объектом пристального внимания не только педаг-словесников, но и литер-ведов, псих-ов, представит.др.науч.дисциплин, вызывает оживленные споры.Для однихМПЛ — это прикладное литер-ведение; др.назыв.ее искусством учить;3-ьи ищут в ней лишь советы, помогающие в проведении уроков;4-ые ценят вМПЛ такую организацию процесса обучения,j опирается на данные псих-ии о чит-шк, о периодах его развития и особ-ях восприятия им пр-ний худ.лит.Среди уч-й и учен.распр-но мнение, что мет.преп.той или иной дисциплины, а лит-ры в особ.— не столько наука,сколько искусство. Ссылаясь:при равной науч-метод.подготовке один уч-ль умеет заинтересовать уч-хся,дает им обширные и прочные знания, а др.оказывается совершенно беспомощным.=успех преподавания опред-ся личными способ-ми уч-ля,отсутствие j не возмещается знанием методики;нужно лишь знание науки и любовь к детям,а пед.талант и практ-ий опыт подскажут, как наиболее целесообразно довести уч.материал до сознания уч-хся. Никто не отрицает талант в пед.деле.
мастерство, квалификация приобретаются при условии глубокого изучения своего дела. Для уч.лит-ры это знание худ.лит-ры,лит-ведения, г.о.теории и истории лит-ры, владение методом лит-ведческого изучения текстов худ.произв. Но это еще не гарантирует успешности преподавания лит-ры Ф.И.Буслаев справедливо указывал: «Надобно отличать ученую методу от учебной.
говоря об искусстве уч-ля лит.имеют в виду не просто мастерство его преподавания,а то,что сам предмет — один из наиболее действенных видов искусства — обязывает учителя быть художником-чтецом,актером,лит-тором.
Уч-словесник должен любить лит-ру,глубоко воспринимать ее произ-ния,уметь выразит.читать стихи и прозу,много знать наизусть. Но прежде всего он — не деятель искусства,а учитель,j должен иметь широкий круг знаний по художественной литературе,эстетике, лит-ведению и методике, владеть умением учить и воспитывать учащихся.В процессе обучения и воспитания большое значение имеет личность учителя, его чел/качества, мировоззрение, любовь к своему предмету и к детям, увлеченность профессией, постепенное сист-кое накопление опыта преподавания.Наблюд.учит.над обучением уч-хся,их развитием,над наиболее целесообразными методами и приемами обучения соответствующему учебному предмету передаются из поколения в поколение,обобщаются и научно обосновываются в пед.и методич.сочинениях,в уч.кн.и представляют собой такое культурное наследие,мимо которого не может пройти учитель. Отрицать давно существующую науку — методику и сводить задачу учителя к интуитивному овладению искусством преподавания,основанным только на личных способностях— значит мешать ему овладеть подлинным мастерством, основанным на твердых знаниях.Некоторые считаютМПЛприкладной наукой, берущей свое содержание и методы преподавания из лит.ведения.неверно.Наука, составляющая основу учебного предмета,и методика ее преподавания при всей их органической связи имеют разные объекты исследования и разные задачи. Лит.вед.изучает сущность худ.лит-ры,закономерности ее развития на основании изучения фактов лит.жизни и связанных с ней явлений:художественных произведений, крит-ой и публиц-й литры,биографий писателей,документов,относящихся к их творчеству, историко-общественных событий и т.д.МПЛизучает процесс обучения учащихся литре как уч.предмету в шк.закономерности этого процесса,опираясь на изучение фактов пед.хар-ра:восприятие учащимися литературных произведений,усвоение их,а также основ лит.науки, воспитат.и образоват.влияние литры на детей,развитие их в процессе школьных и внешкольных занятий в зависимости от специфики материала,методов обучения и т.п.нельзя изучать процесс обучения учащихся литературе как учебному предмету, не зная специфики литры как одной из форм идеологии,ее закономерностей. Однако из закономерностей литры не вытекают непосредственно закономерности обучения. По объекту изучения,содержанию и задачамМПЛвходит в состав пед.наук,тогда как литвед.— наука филол-ая.
Этапы форм. МПЛ
Понятие появ.в 19 в.
- др/рус л-ра
Изборник(1073), статья"об образех",перевод греч.статей
Изборник (1076), статья аноним.автора"о чтении книг", методическое обуч,как читать книги
Азбучные молитвы
ПРОИЗВЕДЕНИЯ СВИД-ЮТ О ГЛУБОКОЙ НАЧИТАННОСТИ ЛЮДЕЙ.
-памятники 14-15 в.(много сожжено из-за м-т ига)
Епифаний премудрый, троице-сергиева лавра
-16в.
Азбуковник-пам-к лексикогр, толковый словарь
1574г.-первые печатные учебники, Иван Федоров
-17в.
массовое образование кр-ян
Развиваются шк, много грам.кр-ян.
Появл. слав.-греко-латин. академия(Сем.Полоцкий)
-18в.
Век просвещения. обр-е стан-ся светским.
Открытие ВУЗов:МГУ(1755),спбгу,Моск.Дух.ак.
Ломоносов,Тредьяковский, Новиков,Курганов
-19в.
Появл.устав учеб.зав.
Ф.И.Буслаев-1 из осн.мпл
Галахов,водовозов,стоюнин
-20в.
1918-ед.тр.шк., все прог.под ЕТШ
программы 21.25.27,29гг
Методика преподавания литературы в 20 веке.
Развитие методической мысли в начале 20 века было обусловлено борьбой разных школ литературоведения. Существовало несколько школ: культурно-историческая, психологическая, формальная (форма произведения). Намечались положительные тенденции: 1) сокращение произведений древнерусской литературы; 2) больше внимания чтению и анализу художественных произведений новой и новейшей литературы.
В 1921 году была составлена первая советская программа. Ее принципы: 1) основной материал чтения - художественные произведения, 2) восприятие произведения в единстве формы и содержания, 3) выбор должен основываться на психологии учащихся. В 1925 году литература переводится в разряд прикладных дисцилин. В 1927 году была принята новая программа Переверзева. Она приняла вульгарно-социалогическую направленность. К разработке программ подключились Луначарский и Крупская. Луначарский предложил изучать советских писателей. Крупская внесла и положительные и отрицательные моменты: 1) учитывать эмоциональное развитие школьников, взаимосвязь классной и внеклассной работы, обращать внимание на теорию литературы. 2) предложен ленинский принцип отбора литературы. Анализ предлагалось вести с марксистских позиций. В 1931 году была принята программа по ряду проектов. Цель - привлечь учащихся к социалистическому строительству. В 1933 году - стабильная программа литературного образования. Сохранилась до 1991 года.
Огромный вклад в методику этого периода внесла Рыбникова. Тематика: внеклассная работа, эстетическое восприятие школьниками художественного произведения, методика изучения произведения раных жанров. Основные работы: «Современная и классная литература в школе», «Очерки по методике литературного чтения». В этой книге она: 1) формулирует задачи методики, 2) выделяет факторы, которые определяют содержание методики как науки, 3) разрабатывает методику выразительного чтения, приемы анализа художественного текста и систему письменных работ учащихся, 4) утверждает обязательный разбор произведения в единстве формы и содержания, 5) особое значение изучению языка художественного произведения, 6) требует от учителя хорошего знания своего предмета, 7) представляет целостную систему преподавания литературы в средних классах.
Содержание и структура литературного образования в современной школе.
Государственный образовательный стандарт — это уровень требований, который предъявляет государство к образованию. Соблюдение госстандарта обязательно для всех учебных заведений страны независимо от подчинения, типов и форм собственности. В стандарте выделяются два компонента — инвариантное (неизменное) ядро образования, которое пересматривается и меняется достаточно редко, и вариативная часть — для быстрого реагирования на запросы общества. Эта часть систематически обновляется.
Учебный план — это сертификат учебного заведения, который определяет:
продолжительность учебного года, длительность четвертей (семестров), каникул;
полный перечень предметов;
распределение предметов по годам обучения;
количество часов по каждому предмету на все время обучения и в каждом классе (группе);
количество часов в неделю на изучаемый предмет.
Программа - документ, на основе которого осуществляется процесс литературного образования в школе. В школьной практике используются программы с грифом (рекомендовано, допущено) министерства образования. Это программы: Курдюмовой (1 и 2 варианты), Коровиной, Беленького, Маранцмана, Меркина - для общеобразовательных школ. Кутузова, Княжицкого - для общеобразовательных и инновационных школ. Ладыгина - для инновационных. У нас работают: Курдюмова 1, Кутузов, Коровина. Содержание программ базируется на основе стандарта по литературе, который содержит обязательный образовательный минимум. Структура и содержание программ: 1) Пояснительная записка, где определены цели, задачи, принципы преподавания, принцип построения программы и охарактеризован этап литературного образования. 2) Программа для конкретного класса. Внутри программы: разделы - темы - аннотации. 3) Внутри каждого раздела - рубрика теория литературы. 4) В каждом разделе - произведения для самостоятельного чтения.
Этапы изучения лит-ры в школе. Школьники как читатели.
Этапы изучения лит-ры в школе
Современные программы по литературе построены на основе двух концентров: 5-9 и 10-11 классы. В основе такого деления лежат представления о периодах развития школьника, разработанные в трудах психологов.
В. В. Давыдов в книге «Теория развивающего обучения» использует термин «ведущая деятельность», которая обусловливает главнейшие изменения в психологических особенностях ребенка в тот или иной период его развития. Л. С. Выготский отмечал, что то, что было центральной линией развития в одном возрасте, в другом — становится побочными линиями развития и обратно.
Маранцман выделяет три эпохи литературного развития:
1-6 класс. Эпоха наивного реализма. События художественного произведения воспринимаются как события реальной жизни.
7-9 класс. Нравственный эгоцентризм. Притягивают произведения, которые могут объяснить внутреннее «Я».
10-11 класс. Эпоха связей. Произведения, открывающие философскую сторону бытия.
Существуют два типа читателей: Мыслители (идейная сторона) Художники (образная сторона)
Программы 5-7 классов построены по концентрическому принципу и на хронологической основе: от фольклора и литературы прошлого — к современности. Произведения зарубежной литературы изучаются параллельно с произведениями родной литературы. В программы включены разделы для самостоятельного чтения, сведения по теорий литературы.
Программы 8-9 классов также построены по концентрическому и хронологическому принципу. В них даны биографические сведения о писателях, усложнен материал по теории литературы и создается готовность к изучению курса 10-11 классов, построенного на историко-литературной основе.
Основные классификации методов преподавания лит-ры
Метод-«это такой способ обучения, который применяется систематически и оказывает большое влияние на общее направление педагогической работы». Схема была очень проста: метод определялся по источнику знаний. Поскольку в это время в школе господствовало сообщающее обучение, то метод определялся по тому, кто является источником знаний.
Три метода:
1) Лекция (осуществлял учитель)
2) Беседа (совместная работа)
3) Самостоятельная работа (из книг)
КПД лекций – 10-15%. Однако лекции остаются одной из ведущих форм обучения в вузе.
Подкупает простота. С другой стороны, содержание оставалось в тени.
Система методов Кудряжова
1. Метод творческого чтения.
Приемы, которые обеспечивают работу этого метода:
1) Выразительное чтение 2) Обучение художественному чтению3) Беседа с выяснением впечатления
2. Эвристический метод
1) Обучение анализу (эпизода, образов, героев, языка, композиции)2) Диспут3) Постановка вопроса и поиски ответов
3. Репродуктивный метод
1) Рассказ учителя о жизни и творчестве писателя2) Лекция о творчестве писателя3) Обзорная лекция 4) Задание по учебнику
4. Исследовательский
1) Выдвижение проблемы2) Обозначение тем (сочинений)3) Подготовка к семинару4) Выбор проблемы для самостоятельного анализа
5. Метод творческого восприятия действительности, с учетом опыта, полученного при восприятии литературы
1) Встречи с интересными людьми2) Рассказ о прекрасном в людях3) Рассказ о мастерстве4) Беседы по этике и эстетике
6. Метод стимулирования чтения
1) Рассказ учителя о своих непосредственных жизненных наблюдениях, вызвавших у него интерес2) Рассказы учеников о себе, о своих проблемах, о проблемах найти ответы на личные вопросы в литературе3) Рассказ учителя о писателе, который близок/помог что-то решить/и т.д.4) Беседа о сущности и ценности чтения
В системе Кудряшова очень много достоинств, он адаптировал педагогическую систему методов к урокам литературы.
Маранцман:
исследование – это наука. А научными методами школьники не владеют. Следовательно, ученики чаще интерпретируют, а не исследуют.
Маранцман предлагает свою попытку классификации методов. Эту классификацию он основывает на тех видах деятельности учителя и учеников, которые определяют характер общения с искусством.
I Метод чтения художественного произведения
1) Индивидуальное чтение, коллективное. выразительное2) Слушание текста,
II Метод анализа художественного произведения
Это путь к авторской позиции. Что можно анализировать?
1) Анализ композиции. Нельзя переносить литературоведческий анализ в школу. Ученику это не под силу. (игра, сжатый пересказ,составление плана по памяти)
2) Анализ стиля (речь, строй, выразительные средства)
пересказ, близкий к тексту (подробный). Задача – сохранить стиль, образ мысли, выразительные средства
сопоставление данного произведения с другими произведениями этого автора (например, «Лирика любви» Пушкина)
сопоставление произведений разных авторов, но на одну тему (Есенин, Фет – «Береза»)
III Комментирование текста с помощью внетекстовых материалов
Внетекстовые материалы – письма, мемуары, биография писателя, литературоведческие понятие, культурологические комментарии и т.д.
IV Претворение литературных произведений в других видах искусства
1) Живопись, музыка, кино, театр, Инсценирование, Чтение по ролям, выразительное чтение
V Литературное творчество учеников
Составление дневников героев (на основе текста)
Написание писем (несуществующих)
Написание несуществующих эпизодов
Собственно художественные произведения
Типы уроков литературы
Реализация идеи использования совокупности уроков, включающих наиболее
характерные структурные элементы остальных уроков, позволила выявить и
подтвердить целесообразность выделения следующих 19 их типов:
1. Урок ознакомления с новым материалом
Структура этого урока определяется его основной дидактической целью: введением
понятия, установлением свойств изучаемых объектов, построением правил,
алгоритмов и т.д. Его основные, этапы:
1. сообщение темы, цели, задач урока и мотивация учебной деятельности;
2. подготовка к изучению нового материала через повторение и актуализацию
опорных знаний;
3. ознакомление с новым материалом;
4. первичное осмысление и закрепление связей и отношений в объектах
изучения;
5. постановка задания на дом;
6. подведение итогов урока.
2. Урок закрепления изученного
Основная дидактическая цель - формирование определенных умений. Наиболее общая
структура урока закрепления изученного такова:
1. проверка домашнего задания, уточнение направлений актуализации
материала;
2. сообщение темы, цели и задач урока, мотивация учения;
3. воспроизведение изученного и его применение в стандартных условиях;
4. перенос приобретенных знаний и их первичное применение в новых или
измененных условиях с целью формирования умений;
5. подведение итогов урока;
6. постановка домашнего задания.
3. Урок применения знаний и умений
В процессе применения знаний и умений различают следующие основные этапы:
воспроизведение и коррекция необходимых знаний и умений; анализ заданий и
способов их выполнения; подготовка требуемого оборудования; самостоятельное
выполнение заданий; рационализация способов выполнения заданий; внешний контроль
и самоконтроль в процессе выполнения заданий. Этим обусловлена возможная
структура такого урока:
1. проверка домашнего задания;
2. мотивация учебной деятельности через осознание учащимися практической
значимости применяемых знаний и умений, сообщение темы, цели и задач урока;
3. осмысление содержания и последовательности применения практических
действий при выполнении предстоящих заданий;
4. самостоятельное выполнение учащимися заданий под контролем учителя;
5. обобщение и систематизация результатов выполненных заданий;
6. подведение итогов урока и постановка домашнего задания.
4. Урок обобщения и систематизации знаний
Процесс обобщения и систематизации знаний предполагает такую последовательность
действий: от восприятия, осмысления и обобщения отдельных фактов к формированию
понятии, их категорий и систем, от них - к усвоению более сложной системы
знаний: овладение основными теориями и ведущими идеями изучаемого предмета. В
связи с этим, в уроке обобщения и систематизации знаний выделяют следующие
структурные элементы:
1. постановка цели урока и мотивация учебной деятельности учащихся;
2. воспроизведение и коррекция опорных знаний
3. повторение и анализ основных фактов, событий, явлений;
4. обобщение и систематизация понятий, усвоение системы знаний и их
применение для объяснения новых фактов и выполнения практических заданий;
5. усвоение ведущих идей и основных теорий на основе широкой систематизации
знаний;
6. подведение итогов урока.
5. Урок проверки и коррекции знаний и умений
Контроль и коррекция знаний и умений осуществляется на каждом уроке. Но после
изучения одной или нескольких или тем учитель проводит специальные уроки
контроля и коррекции, чтобы выявить уровень овладения учащимися комплексом
знаний
Изучение эпических произведений
Эпич. произведения составляют значит. часть школьной программы. Эпос представлен в школе разнообразными жанрами: басня, рассказ, роман, эпопея. Чтобы помочь школьникам проникать вглубь произведения, надо научить их перечитывать его. Все богатство худож. впечатлений они должны получить от личного контакта с произведением, а задача учителя - помочь осознать эти впечатления, прояснить авторский замысел. Это проще сделать при изучении басни, рассказа, где невелик объем текста, характеры действующих лиц раскрываются в каком либо одном событии, столкновении. Когда же речь идет о повести, о романе, то особое значение приобретает отбор материала и акцентировки в его интерпретации, какие эпизоды рассмотреть подробно, какие опустить; что в характерах героев выделить как главное, а что оставить без внимания и оценки; - все эти вопросы приходится постоянно решать, когда обдумывается система уроков по изучению большого эпического произведения. При поиске или выборе трактовки произведения в школе учитывается и психологический аспект - необходимость вызвать интерес учащихся, их потребность в активном соучастии при работе с текстом. Поэтому так существенно для преподавателя знать мнения учеников о произведении, учитывать их восприятие. Как правило, учитель сосредотачивает внимание школьников на том содержательном слое произведения, какой был им труднодоступен при самостоятельном чтении. Эпическое произведение должно изучаться целостно, как худож. единство, в неразрывности содержания и формы. Эпические произведения изучаются на протяжении всех лет обучения. Различия в подходе к ним в разных классах связаны с возрастом и познавательными возможностями детей, подростков, юношей. Но нельзя даже с младшими подростками сводить работу над текстом к пересказу, составлению планов и разговору только о событийной стороне. Анализ эпического произведения в любом классе должен быть содержательным. В IV-V классах главным обычно оказывается осмысление сюжета, а также поступков и переживаний героев в центральных эпизодах произведения. Наблюдения же за композицией, жанровыми особенностями, авторским отношением к изображаемому, накапливаются пока в виде конкретных представлений, но не становятся предметом обобщения. В VII классе сообщающий момент значительно усиливается. В старших классах анализ может строиться на серьезном теоретико-литературном фундаменте.
Различия в работе над эпическим произведением зависят от жанров, возраста школьников, ступеней обучения, но общей особенностью является необходимость группировать художественный текст вокруг определенных проблем и рассматривать все компоненты образной системы в их взаимосвязи и сцеплениях неизбежным моментом работы с эпическим текстом оказывается рассмотрение сюжета и анализ конкретных эпизодов.
Лирика на уроке литературы
Для школьной методики существенно то, что в лирике действительность, жизнь, воссоздается в форме непосредственного переживания. Человеческое переживание - это объект (предмет) лирической поэзии, и в каждом стихотворении оно не просто «выражается автором», но как бы созидается на наших глазах, становится художественным образом-переживанием. Чтобы человеку открылся поэтический мир автора, нужно углубленно вчитываться в его стихотворения, прежде чем судить о них. Человеку никогда не удается переживать того многообразия эмоциональных состояний, которые ему открывает поэзия. Но взрослый читатель все же обладает немалым эмоциональным опытом. У школьников же этого опыта нет. И, встретившись в стихах с «чужими», не пережитыми лично чувствами, он проходит мимо них; Отсутствие у подростков дара сопереживания, эмоциональная глухота и невнимание к чужому внутреннему миру становится препятствием при работе с поэтическими произведениями. Следовательно, важнейшая задача здесь - стремиться развить у школьников способность к сопереживанию. Если ученик привыкнет с доверием относиться к душевным состояниям, которые открываются в лирических произведениях, то поэзия сначала расширит его эмоциональный личный опыт, а затем приобщить к миру высоких эстетических чувств. Все это будет способствовать выработке нравственных идеалов, развитию духовности. Как же привить ученикам потребность сопереживать, сочувствовать, эстетически наслаждаться при чтении стихов? Это достигается постепенно. От учителя требуется терпение и душевный такт, чтобы сделать изучение лирики школьниками процессом деятельного, творческого, активного познания самой поэзии в жизни, отразившейся в ней.Изучение лирических произведений в школе складывается, прежде всего, из работы над конкретным стихотворением, включенным в программу. Естественно, что от 5 к 9 классу эта работа усложняется и в содержательном отношении и в способах анализа. Кроме того, нужно иметь в виду, что чтение отдельного стихотворения является в школе ступенькой к встрече с написавшим его поэтом, а знакомство с «хорошими и разными» поэтами должно постепенно привести учеников к пониманию поэзии как вида искусства.
Изучение теории стихосложения в школе
Повышение стиховедческой культуры в школе предполагает не только усиление внимания к работе учащихся над стихотворными текстами, но и прежде всего расширение кругозора учителя в этой области, что и позволит ему с большей глубиной поставить изучение стиха в классе.Курс «Стихосложение» должен изучаться в дополнение и обобщение основных сведений по теории стиха, изучаемым на уроках литературы в средней школе.
Цель курса: обобщить и углубить знания учащиеся по основными особенностями русского стихосложения;
Обучающие задачи:
- формировать познавательную мотивацию;
- развивать познавательный интерес;
-содействовать овладению способами учебно-исследовательской деятельности;
- содействовать приобретению опыта продуктивной творческой деятельности.
- дать школьникам представление о закономерностях и особенностях русского стихосложения;
-помочь овладеть рядом теоретических понятий, связанных со спецификой стихотворных текстов;
- формировать навыки лингвистического анализа стихотворного текста.
Задачи воспитания:
- культуру общения и поведения;
- систему самоопределения по отношению культуре и социуму;
- морально-этические качества личности: самостоятельность, ответственность, аккуратность, неравнодушие к делу и к окружающим.
Задачи развития:
-содействовать творческому развитию личности;
- развивать психологические процессы: память, мышление, воображение, внимание ;
- коммуникативные навыки: умение строить продуктивное общение и взаимодействие в группе;
- организаторские способности: умение планировать и управлять собственной деятельностью, навыки контроля и оценки своей деятельности, умение владеть способами совместной деятельности.
Ожидаемые результаты. Организуя собственный процесс познания, учащиеся самостоятельно овладевают такими качествами, как инициативность, гибкость, мобильность, что важно для развития их готовности принимать решения, делать обобщения, практически мыслить. По окончании изучения курса учащиеся должны знать:
- основные размеры русского стихосложения;
- основные виды рифм и рифмовок;
Уметь:
- определять размеры стиха, виды рифм и рифмовок в контексте формирования навыков лингвистического анализа стихотворного текста;
- создавать творческую работу;
- создавать собственные стихотворные произведения;
- вести обсуждение проблемы, аргументированно отстаивая свою позицию
Особенности изучения драмы
В центре драматического произведения стоит жизненный конфликт, разрешение кот. идет в напряженной борьбе персонажей др. с другим, с обстоятельствами, с самими собой. Драматург создает сюжеты, в которых жизненные конфликты представляют с наибольшей остротой.Работе над драмой в классе предшествует самостоятельное чтение ее. Перед чтением желательно дать один-два вопроса типа: «Что вам особенно понравилось? Как вы поняли название пьесы? Кого вы считаете главными героями?» и т.п. На первых порах полезно организовать чтение пьесы вслух. Вступительные занятия могут быть различными в зависимости от своеобразия пьесы. На вступительных занятиях - 1) предварительный комментарий к пьесе; 2) рассказ об эпохе; 3) исторические сведения о тех вопросах, которые волновали людей определенного времени и нашли отражение в пьесе; 4) репродукции картин художников, рисующих жизнь людей прошлых лет; 5) рассказ о жизни драмы в театре.
Драматические произведения анализируются в основном «вслед за автором», т.е. последовательно работать над действиями пьесы.Работу над драмой желательно начать с обращения школьников ко всей пьесе, помочь ее осмыслить, почувствовать ее основной конфликт, возникновение его. Это может быть вопрос о названии пьесы. Если же и получается исчерпывающий ответ, почему пьеса называется «Гроза» или «»Ревизор», все же прокладывается путь к пониманию конфликта драмы в дальнейшем.На начальном этапе изучения драматического произведения одновременно с выяснением главного конфликта происходит первое знакомство учащихся с действующими лицами, с тем, какую роль они играют в борьбе.Учащихся следует учить, что в драме важно не только то, что происходит в самом действии в перерывах между действиями.При анализе драмы предметом внимания является речь персонажа, ее своеобразие, так как характер персонажа, душевное состояние выявляет речь. Интонация связывается с ПОДТЕКСТОМ. Раскрыть подтекст - это значит вскрыть сущность пьесы, взаимосвязь между причинами поступков персонажа и их внешним проявлением. Если учеников научить понимать подтекст, значит, мы воспитываем хорошего читателя и зрителя.
Изучение Библии на уроках литературы
Изучение библии в школе
Библейские тексты введены в школьную программу (в 5 классе - Ветхий завет, в 6
классе - Новый завет), изучаются в разделе мифологии. Это неизбежно придаст
атеистический оттенок урокам. Знание христианской этики совершенно необходимо и
потому, что практически вся русская классика пронизана библейскими образами,
базируется на православной нравственности (Достоевский).Слово "библия" восходит
к греческому слову "библиа" (книга, свиток), точнее, к его множественному числу.
Следовательно, "Библия" означает собрание небольших книг. Библия состоит из
многих частей, объед. в Ветхий Завет и Новый Завет.ВетхийЗавет написанна
древнеевре.языке (библейском иврите), за исключением нек. частей, написанных на
арамейском яз. Новый Завет написан на одном из диалектов древнегреческого яз—
койне. Объединяет тексты нарвственная проблема.Полный перевод появился в 15в.
Первая печатная библия появилась в 17в.
Помимо истории создания Б. на уроках нужно уделить внимание библейской
фразеологии (змей искуситель, ноев ковчен, блудный сын, умывать руки ).
Учащимся будет интересно узнать историю известных выражений.
Проблемы преподовния фольклора и древнерусской лит-ры в школе
Проблемы:
-Учащиеся любого возраста воспринимают фольклор как нечто менее интересное, чем
литература. Это происходит потому, что нередко в процессе изучения не
учитывается специфика фольклора как особого явления культуры: многофункцион.,
коллективность (создания и восприятия фольклора), традиционность в единстве с
импровизационностью, народность (в том плане, что фольклор отражает сознание
всего народа, а не только крестьянства), отсутствие категории "образ автора" в
структуре фольклорных произведений, анонимность, изначальная установка на
сотворчество, вариативность фольклора.
Важно объяснить, что фольклор включает в себя произведения, передающие основные
важнейшие представления народа о главных жизненных ценностях: труде, семье,
любви, общественном долге, родине. На этих произв. воспитываются наши дети и
сейчас. Знание фольклора может дать человеку знание о русском народе, и в
конечном итоге о самом себе.
Использование на уроке примеров из исторических песен или легенд, пословиц и
загадок расширяет кругозор учащихся, воспитывает их патриотические чувства,
пробуждает интерес к истории, литературе, развивает речь, делая ее меткой,
богатой и выразительной.
-.У учащихся возникает сложность понимания древнерусских текстов (Незнакомая
лексика). Например, Слово о полку Игореве:
Не лепо ли ны бяшетъ, братие,
начяти старыми словесы
трудныхъ повестий о пълку Игореве,
Игоря Святъславлича?
Нужно объяснять значение слов, читатать переводы:
Не прилично ли будет нам, братия,
Начать древним складом
Печальную повесть о битвах Игоря,
Игоря Святославича
Еще одна проблема - разные жанровые структуры древнерусских текстов и
современной литературы (сейчас нет жанра житие, слово, хожение, видение,
летопись, былина). Судить о предмете можно с точки зрения тех законов, по
которым данный предмет был создан. Необходимо дополнительно объяснять что
представляет собой каждый жанр древнер. литературы.
Каждый из жанров выполняет свою функцию: дает народную трактовку исторических
событий, несет в себе нравств. потенциал, необходимый для формирования личности,
содержит сведения, расширяющие кругозор чел, создает необходимый эмоц. настрой.
Для того чтобы поддержать интерес учащихся к фольклору, к древнерусской
литературе занятия могут проводится в форме народных праздников, инсценировок.
В подборе материалов к занятиям участвуют сами ученики.
Малые жанры фольклора в 5-6 классах
В зависимости от того, по какой программе учились школьники в начальной школе, материал урока может быть повторением, а может быть во многом новым для учеников. В любом случае урок станет обобщением их личного жизненного опыта, на который и будет опираться учитель в своей работе.
Дети легко поймут, что малые жанры фольклора — это небольшие по размеру фольклорные произведения.
Дальнейшую работу можно построить так: читать по абзацу статью учебника, после каждого абзаца записывать в тетради сформулированные детьми с помощью учителя определения жанров фольклора, приведенных в учебнике, приводить примеры и обращаться к личному опыту детей, которые вспомнят произведения тех жанров, которые названы в статье.
Колыбельная песня — песня, которой убаюкивают ребенка. В ней мать часто пела о том, как ей представляется будущее младенца. Это будущее обязательно заполнено трудом — в поле, в лесу, в доме . Пестушка — короткая стихотворная приговорка нянюшек и матерей, которые пестуют младенца. Потешка — песенка-приговорка, сопутствующая игре с пальцами, ручками и ножками ребенка. Прибаутка — стихотворение, похожее на короткую сказочку, которое рассказывает нянюшка или мама своему
Считалка — короткий стишок, с помощью которого определяют, кто в игре водит. Бывают считалки-числовки, считалки-заменки и заумные считалки.
Скороговорка — это стихотворение, в котором специально собраны труднопроизносимые слова.
Загадка — выражение, которое нуждается в разгадке.
Дети знают достаточно считалок, скороговорок и загадок и расскажут их на уроке. Целесообразно будет в течение некоторого времени каждый урок начинать с записывания и разучивания новой скороговорки. Такая работа существенно улучшает технику чтения у учащихся, развивает память и чувство юмора, учит правильно интонировать, используя возможности своего голоса.
Особенности изучения обзорных тем
Кудряшев определяет обзоры как уроки особого вида, требующие
сложного сочетания лекции учителя, сообщений учащихся и чтения полностью
или в извлечениях худ.произ., т.е репродуктивного, эвристического и исследовательского методов.
Они бывают: вводные, обобщающие, характеристики периода, краткие обзоры. Назначение обзорных тем - создать историко-литературную перспективу для изучения монографических тем. Они изучаются на уроках в форме: лекции, киноурока, экскурсии, самостоятельной работы учащихся.
Самый эффективный - лекция. Задача - создать образ эпохи, показать взаимосвязь явлений, закономерностей историко-литературного развития. Трудности при построении лекции: отбор сведений, их систематизация, форма преподнесения.
В МПЛ - примерный план изучения обзорной темы: 1) Наименование темы. Определение хронологических границ эпохи и обоснование периодизации.
2) Краткое историческое введение. Исторические предпосылки, определившие характерные особенности данного направления.
3) Общая хар-ка лит-ры и искусства эпохи, главное литературное течение, основные темы и проблемы в литературе, новые герои, крупнейшие прозаики поэты, драматурги и т.д., литературный стиль эпохи.
4) более подробное изложение материала об отдельных худ. Про-иях.
5) значение периода для развития русской литературы.
Недостатки:
Механическое перенесение на обзорное занятие принципов монографического многопланового изучения ;
информативная перегруженность;
приобретение знаний на уровне абстрактных понятий без опоры на художественный текст, на эмоциональные впечат-
ления;
уменьшение доли текстуального анализа
Существенным элементом такого урока является запись плана и тезисов лекции, использование материалов, подготовленных индивидуально рядом учащихся.
Варианты планирования системы уроков
Монографическая тема
В центре монографической темы - писатель и его произв: одно или несколько
произв-й изучаются текстуально. Материалы о жизни и твор-ве писателя представлены в программе в форме очерка.Если в сред. Кл. ученики пол. сведения об отдельных сторонах жизни писателя, имеющих непоср. отношение к чтению и анализу изучаемого произв, то в старших кл. работа над биографией ориентирована на понимание историко-лит. процесса, худ.
мира писателя. Особое значение приобретает отбор и расположение материала, использование мемуарной лит, портретов писателя. У многих учителей-словесников внимание направлено на "встречу с писателем", на живой эмоц. взгляд, на биограф. материал творений писателя.
Форма проведения уроков-биографий разнообразна: урок-лекция, самостоятельные
доклады школьников, работа по учебнику, заочные экскурсии, уроки-концерты, уроки-панорамы. Важна постановка проблемных вопросов, работа над планом,
использование худ. текстов. Снять хрестоматийный глянец, представление о
непогрешимости личности писателя не менее важно, чем найти интересный для
учеников аспект, понять не только величие писателя, но и сложность становления его личности и таланта
1 Детство, отрочество и юность Л. Толстого.
Нач творчества. Автобиографическая трилогия Лекция учителя. Чтение отрывков
из автоб-й трилогии — инд.задания на карточках. Чтение отзывов и воспоминаний о Толстом
2 Годы военной службы на Кавказе. «Севастопольские рассказы» Сообщения учащихся (1-го ряда). Обзор преподавателя. Коллект. анализ эпизодов
3 Толстой в 50-60 г. Писатель, педагог. Обществ. деятельность. Работа Т. над романом «Война и мир». Мировоз. и тв-во писателя (кратко). Сообщения учащихся (2-го ряда). Продол.лекции преподавателя. Чтение уч. отзывов читателей — современников Толстого и совр. читателей (индив. задания на карточках).
4 Нравственные искания 70-80 гг. Сообщение препод. Работа с учеб-м и доп.лит-й
5 Последний период в жизни и деятельности писателя. Уход из Ясной Поляны.
Смерть. Сообщ. уч (3-го ряда). Обобщ. учителя. Чтение отрывков из воспоминаний современников (инд. Зад. на карточках). Сопровождающее чтение уч. Закрепление мат-ла. Заочная экскурсия в Ясную Поляну, сопровож. показом нагл. Мат-ла
(диапозитивы, диафильм, разд.мат-л).В приведенном примере показаны возможности обзорного знакомства с текстом литературного произведения. Основным в работе над монографической темой является чтение и изучение художественного текста. При планировании изучения
монографической темы возможны различные варианты: как предваряющее, так и
попутное изучение творческой биографии художника слова. При монографическом
изучении творчества поэта его творческая биография чаще всего изучается целостно с уроками по лирике.
Изучение биографии писателя
Изучение биографии писателя помогает увидеть своеобразие его личности, характера и судьбы. В каждом лит. произв. отраж-ся личность его автора, его авторская позиция. Без усвоения ее школьниками нельзя привести их к объективному пониманию худож. текста. Изучение биографии писателя должно вызвать у школьников интерес к его личности. Уроки по биографии писателя чаще всего строятся как лекция учителя. Как сделать этот монолог увлекательным и важным для учеников? В лекции значимы и логичность построения и яркость содержания, и темп речи, выразительность мимики и жестов педагога. Манера речи и поведения учителя могут заставить зазвучать этот материал или, наоборот, лишить его притягательной силы. Для того, чтобы учащиеся не только запоминали, но обдумывали факты на уроке по биографии, учитель постоянно должен их ставить перед решением какой либо задачи. Это могут быть вопросы, связанные с выяснением отношения писателя к природе («Почему Чехов не любил южной природы?). Если на уроках по биографии будет звучать только речь учителя, встречи учеников с писателями так и не состоится. Очевидно, кроме вопросов, которые учитель обращает к классу, необходимо дать возможность ученикам самим говорить и спорить с ним. С этой целью учитель может предложить самостоятельно подготовить доклады.Сближение с писателем ведет к тому, что уроки по биографии органически соединяются с внеклассной работой, помогают решать нравственные и эстетические вопросы, волнующие учеников. При изучении биографии следует тщательно обдумать формы опроса и домашних заданий. Здесь может найти место проведения викторины, подбор эпиграфа к уроку, и сопоставление фактов биографии с лирическими признаниями писателя. Эмоциональному воздействию биографии писателя на учащихся, несомненно, содействует применение на уроках наглядности. (Музыка, живопись, кино)
Важнейшими средствами изучения биографии являются .Фильм глубже осваивается учениками, если ему предшествует рассказ учителя, чтение учебник, книг биографического жанра. Перед просмотром педагог предлагает классу вопросы. Это побуждает учеников не просто внимательно смотреть и слушать, но заставляет думать, смотря на экран. Вопросы, разумеется, должны быть разнообразны.(Что нового в жизни и творчестве писателя узнали вы из фильма?)
Виды чтения
Культура чтения — это понятие достаточно широкое, оно включает в себя: регулярность чтения, скорость чтения, виды чтения, умение работать с информационно-поисковыми системами и каталогами библиотек, рациональность чтения, умение вести различные виды записей.
Виды чтения:
Сплошное чтение – внимательное прочтение подряд всего материала для целостного изучения содержания текста.Выборочное чтение – чтение, предполагающее определенный отбор материала с целью его углубленного изучения.Комментированное чтение – это чтение, сопровождающееся пояснением или толкованием текста в форме объяснений, рассуждений, предположений, критических замечаний.
Чтение по ролям – это чтение текста, принадлежащего действующим лицам, с элементами сценической игры.Ученик должен уметь переходить с одного вида чтения на др.Самост. подготовиться к В.Ч проанализированного на учебном занятии худ, публиц, научно-популярного текста.
Аналитическое чтение – критическое изучение содержание текста с целью его глубокого осмысления, сопровождающееся выпиской фактов, цитат, составлением тезисов, рефератов.
Просмотровое чтение . Этим видом чтения мы пользуемся тогда, когда нам необходимо просмотреть книгу, журнал, статью и т.п. Нам не нужно знать подробности и понимать смысл текста. Здесь для нас главное - получить самое общее представление о содержании в целом. О чем текст вообще и определить, представляет ли данный материал для нас интерес. Все наши усилия направлены лишь на то, чтобы определить есть ли нужная нам информация в данном тексте. Просмотровое чтение мы используем для того, чтобы понять в самых общих чертах, о
чем данный текст, а не что именно сообщается по тому или иному вопросу.
Библиографическое чтение–это просматривание карточек каталога, рекоменд. списков, сводных списков журнальных статей за год и т.д. Цель такого чтения – по термографическим описаниям найти источники, кот. м/б полезны в дальнейшей работе.
Опрос на уроках литературы
Основными видами устной проверки являются: фронтальный, индивидуальный и комбинированный (или
уплотненный) опрос. При фронтальном опросена вопросы учителя по сравнительно
небольшому объему материала краткие ответы (как правило, с места) дают многие
учащиеся. Этот вид опроса учащихся удачно сочетается с задачами повторения и
закрепления пройденного материала, при умелом его использовании за сравнительно
небольшое время позволяет осуществить проверку знаний у значительной части
учащихся класса. Нередко фронтальный опрос принимает форму оживленной беседы, в
котором активно участвуют все учащиеся класса. Индивидуальный опросимеет своей
целью основную проверку знаний, умений и навыков отдельных учащихся. Учащиеся
вызываются, как правило, к доске хотя возможны ответы и с места, если не
требуется записи, за которой должен следить класс, или использовать наглядные
пособия. В содержание ответа может включаться объяснение теоретического
материала, выполнение практических заданий и экспериментов. При индивидуальном
опросе обращается внимание на обстоятельный и осознанный ответ учащихся,
логичность его осуждений, доказательность выдвигаемых положений, умение
практически применять усвоенные знания. Учитель устанавливает систему опроса.
Она не должна быть трафаретной и неизменной, в противном случае она не достигает
цели, т.к. потеряется элемент неожиданности для учащихся. Опрос не должен
отнимать большую часть времени урока (за исключением специальных уроков проверки
знаний), и поэтому целесообразно сочетать его с другими звеньями процесса
обучения, особенно с повторением изученного материала и закреплением.
Чрезвычайно важно привлечь внимание всех учащихся класса к ответу товарища,
обеспечить их активное участие в этой части урока, которая отведена опросу.
Достигается это таким приемами, как постановка вопроса (или задания) всему
классу, а затем вызов для ответа намеченного ученика, привлечение всех учащихся
к комментированию отдельных положений, оригинальных способов выполнения
упражнений и т.д. практически, таким образом, индивидуальный опрос сочетается с
фронтальным.Уплотненный (комбинированный) опрос, его особенностью является
одновременный вызов для ответа сразу нескольких учеников, из которых один
отвечает устно, один-два готовятся к ответу, выполняя на доске различные записи,
а остальные выполняют за отдельными столами индивидуальные письменные или
практические задания учителя. Достоинство уплотненного опроса состоит в том, что
за небольшое время можно основательно проверить несколько учеников. Недостаток
данного метода состоит в том, что снижается обучающая функция контроля, т.к.
учащиеся, принимающие участие в самостоятельном выполнении заданий, не принимаю
участие в работе класса и результаты их работы часто проверяются за пределами
урока. Кроме того, при отсутствии у учителя необходимого опыта в проведении
такого вида контроля, управляемость классом оказывается затруднительной и
плодотворной работы всех учащих не получается. Поэтому рекомендуется подвергать
уплотненному опросу одновременно не слишком большое число учащихся (3-5 чел.),
используя его преимущественно в тех случаях, когда обучающее значение контроля
успеваемости не имеет большого значения (например, после того, как материал
усвоен и есть необходимость осуществлять проверку отдельных учащихся).
Применение средств программированного и компьютерного обучения позволяет
использовать такую разновидность комбинированного опроса, при которой
индивидуальный устный опрос сочетается с проверкой знаний учащихся с помощью
компьютерных технологий
Пересказ на уроках литературы.
Пересказ – вид работы учащегося, средство развития речи на основе образа. Проводится этот вид работы во всех классах, начиная с первого, практикуется на всех уроках. Состоит в передаче учеником содержания прочитанного текста – как художественного, так и научного, в усвоении его логики, композиции, средств языка – лексики, синтаксиса, образных средств. В младших классах для облегчения пересказа используются вопросы, со второго класса вводится план. Чтобы пересказ не был простым воспроизведением, в него вводятся элементы анализа, а также творческие дополнения.
Различаются виды пересказа: близкий к тексту, образца, подробный пересказ, сжатый, краткий пересказ, выборочный пересказ, пересказ с творческими дополнениями и изменениями…
Обучение выразительному чтению
В.Ч. – это чтение, характер. след. признаками:
1) ясное, четкое произношение звуков, слов; достаточные громкость и темп;
2) соблюдение пауз и логических ударений;
3) соблюдение интонации вопроса, утверждения, отрицания;
4) придание голосу нужной эмоциональной окраски: радостной, грустной, ироничной.
Под В,ч понимают правильное, осмысленное и эмоциональное (в нужных случаях)
чтение художественного произведения. Именно такое чтение значительно повышает
качество усвоения литературного материала и содействует пониманию, осмыслению
текстового материала. В.Ч. предполагает выработку у читающего определенного
минимума навыков, связанных с произносительной культурой речи. Этот минимум
включает в себя следующие компоненты: тон голоса, сила голоса, тембр
высказывания, ритм речи, темп речи (убыстрение и замедление), паузы (остановки,
перерывы речи), мелодика тона (повышение и понижение голоса), логические и
синтагматические ударения. Все средства интонации, выразительность речи и чтения
поддерживаются общей техникой речи - дикцией, дыханием, орфоэпически правильным
произношением.
Обучении В.Ч. следует проводить в системе, и, по возможности, не отрывать от
изучения программного материала по русскому языку (виды предложений по
интонации, однородные члены предложения, сложное предложение, обращение, прямая
речь). Для того, чтобы работа носила систематический, а не эпизодический
характер, учителю следует вкл. в каждый урок чтения речевые разминки или речевые
пятиминутки. Речевая разминка может проходить в интересной, игровой форме, н-р,
в форме соревнования. Речевой материал для разминки подбирается в соответствии с
возрастом и индивидуальными возможностями старшеклассников. Материал может быть
взят из худ. произв, читаемого непосредственно на данном уроке, из произв,
прочитанного и разобранного ранее, м/б придуман самим учителем и учениками.
Альтернативные подходы обучения литературе
Детское образование — самый важный механизм трансляции культуры отношений и системы ценностей, поэтому различные социокультурные сообщества, в частности этнокультурные группы, проживающие на определенной территории, должны иметь возможность всерьез на него влиять.В этом случае принципиальное отличие от обучения по программам и учебникам — в передаче детям не стандартизированных знаний по предметам, а ценностей и способов жизнеустройства данной местности, культуры, народа.Такой способ обучения характерен для традиционных обществ, где дети живут и действуют вместе с родителями. В нынешнем обществе эти связи разрываются, но налицо тенденция: поиск форм обучения, позволяющих совместить современное массовое образование с традиционными формами.Не менее интересным и мощным ресурсом альтернативного образования могут служить люди, увлеченные своим делом. Бывший военный, создавший народную библиотеку и «пригревший» в ней детей, которые вместе с ним разбирают, читают и обсуждают книги; художник-реставратор, работающий в деревне кузнецом, взявший на обучение различным искусствам десяток учеников, которых он к тому же обучает летать на параплане; исследователи дельфинов, вовлекающие в свои изыскания любопытных мальчишек...Тут дети получают многое, чего не даст им школа — от тренировки силы воли до знаний, например по биологии, которые и не снились школьной программе. И все это не из-под палки, а добровольно и с огромным интересом.От увлеченных взрослых легко перекинуть мостик в еще одно пространство неформального образования. Вряд ли стоит подробно описывать, как устроены научные путешествия и экспедиции. Достаточно сказать, что грамотно организованная экспедиция — археологическая, этнографическая, экологическая, астрономическая, в которой участвуют дети, становится для них не только настоящей школой жизни, но и науки.Очень важно, что экспедиционная жизнь естественным образом удовлетворяет острую потребность подростков в преодолении повседневной рутины и однообразного распорядка дня. Огромное значение имеет опыт ведения активной интеллектуальной работы в трудных бытовых условиях, скажем, необходимость ежедневно независимо от погодных условий снимать показания с приборов или обрабатывать полевые записи.Для большинства школьников опыт сосредоточенной «работы головой» вне комфортного учебного помещения является совершенно новым. Участие в подобной деятельности повышает уверенность в себе и развивает способность адаптироваться к меняющимся обстоятельствам, преодолевать их и самостоятельно добывать новую информацию, новый опыт.В этом контексте нельзя не упомянуть о наблюдаемом в последние годы новом витке популярности «занимательной науки». Эта тенденция особенно заметна в западных странах.Научные музеи с интерактивными выставками, образовательные путешествия служат дополнительным ресурсом для школы, желающей встроить их в свой учебный процесс.
Но чаще к таким программам обращаются родители, понимающие, что интерес к учебе у ребенка уже подорван классно-урочной системой и его надо как-то восстанавливать.Именно в подобной ситуации остро необходимы увлекательные образовательные программы, реабилитирующие «науки» в глазах школьника, наглядно доказывая, что с увлечением можно не только играть в футбол, но и познавать новое.Чем дольше массовая школа будет сопротивляться естественному желанию детей играть и увлекаться чем-то и через это учиться, тем шире будет разворачиваться альтернативное образование, занимая все более важное место в жизни общества.И это правильно. Классно-урочная система распространилась в эпоху Просвещения как отклик на совершенно конкретную общественную потребность. Ее недостатки были очевидны с самого начала, и мальчишки много веков противились навязанной им зубрежке.Вся литература XIX века полна образами школяров, ненавидящих свою школу и сопротивляющихся ей в меру своих сил. Вспомните Гека Финна, говорившего: «Я не позволю, чтобы хождение в школу помешало моему образованию». Но только сейчас общественное устройство позволяет надеяться на широкое распространение в перспективе альтернативных и более гуманистичных подходов к образованию.
Использование ИКТ на уроках лит-ры
Сегодня на уроках литературы все чаще используются современные технологии: к ним можно отнести и показ презентаций, и проигрывание музыкальных композиций, и просмотр видеоматериалов. Поскольку наша литература тесно связана с другими видами искусства , использование последних технических средств становится все более актуальным.
Умелое использование ИКТ на уроках не только повышает их эффективность,
но , в первую очередь , способствует повышению познавательных потребностей учеников.
Уроки изучения биографии писателя – самые распространенные из уроков с использованием ИКТ , так как дают возможность широко использовать иллюстративный материал(фотографии , репродукции , иллюстрации), который можно найти в сети Internet , на диске «Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия» , помещать тексты цитат писателей , высказывание современников.
Цель урока –презентации по биографии писателя- способствовать созданию живого , яркого , порой противоречивого образа писателя.
Формы проведения – лекция учителя , сообщения учеников , семинар , сопровождаемые показом слайдов. В конце урока возможно проведение итогового теста , проверяющего качество усвоения материала , беседы, письменной работы.
Форма организации деятельности : аудиальное , визуальное, кинестетическое восприятие информации и рефлексия в форме беседы, теста , письменного ответа.
При создании презентации данного вида уроков необходимо избегать перенасыщенности слайдов текстом , так как это затруднит восприятие материала. Показ слайдов сопровождается рассказом учителя или ученика.
ИКТ не должно стать самоцелью. ИКТ должны стать, прежде всего, помощниками, и использование их на уроках должно быть целесообразным, правильным и, может быть, даже, осторожным.
Дидактический материал, представленный в компьютерном варианте, решает несколько задач:
повышает производительность труда учителя и учащихся на уроке;
увеличивает объем использования наглядности на уроке;
экономит время учителя при подготовке к уроку.
Использование игровых технолог. в обучении
Через игру ребенок познает окружающий мир, как в тематическом отно¬шении, так и
в социальном.В игре он находит пути реализации своих способ¬ностей, осваивает новые виды деятельности, вырабатывая при этом оптималь¬ный алгоритм достижения поставленной цели, учится контролировать свою деятельность и самостоятельно строить траекторию своего развития.
Игровые технологии, используемые в обучении и развитии учащихся, по¬зволяют:
• проводить уроки в нетрадиционной форме;
• раскрывать креативные способности учащихся;
• дифференцированно подходить к оценке учебных компетенций уче¬ников;
• развивать коммуникативные навыки учащихся;
• обеспечивать свободный обмен мнениями;
• учитывать возрастные психологические особенности школьников;
• организовывать процесс обучения в форме состязания;
• облегчать решение учебной задачи;
• вовлекать всех учащихся в учебный процесс;
• ощущать значимость результата для каждого учащегося в отдельно¬сти;
• практически закреплять полученные знания;
• формировать мотивационную сферу учащихся;
• расширять кругозор детей; формировать навык совместной деятельности.
Различают несколько этапов организации и развития игры:
1. Предварительный. На этом этапе ставится цель и определяются задачи
игровой деятельности. Учащиеся совместно с учителем, а иногда и без его
вме¬шательства, участвуют в распределении ролей и определении условий
деятель¬ности.
2. Организационно-методический. Он характеризуется поиском путей решения
поставленных задач педагогическими приемами. На этом этапе про¬исходит деление
учащихся на группы, поиск необходимой справочной и учеб¬ной литературы, а также
организация рабочего места. Учитель при этом зани¬мается организационно-
корректирующей деятельностью.
3. Работа в группах. В рамках каждой малой группы распределяются
обя¬занности, исходя из сложившихся компетенций у учащихся. Осуществляется
самостоятельная работа групп по решению поставленной задачи имеющимися
средствами, при этом школьники проявляют свои коммуникативные компетен¬ции
учебной деятельности. Этап характеризуется активным использованием субъектного
опыта каждого учащегося. Каждая группа подготавливает сообще¬ние (выступление)
по заданной теме, анализируя возможные контраргументы со стороны команд
соперников. Учитель на данном этапе является наблюдате¬лем деятельности
учащихся.
4. Представление результатов работы. Каждая из групп представляет свой
вариант решения той или иной проблемы. Возможна ситуация, при кото¬рой члены
групп будут полемизировать друг с другом, что является дополни¬тельным условием
развития познавательной активности учащихся.
5. Анализ и подведение итогов. Учащиеся формулируют вывод по теме. Учитель
в данной ситуации может корректировать те или иные утверждения.
Игра является основной потребностью ребенка. Учителю необходимо организовать
игровую деятельность с учетом специфики возраста и направ¬ленности игр. Игра
становится приемом обучения, направленным на модели¬рование реальной
действительности и мотивацию учебной деятельности, а также формой активного
обучения и организации учебной деятельности.
Примеры: Инсценирование отрывков произведений, викторины, конкурсы чтецов
и умений, и на его основе принять определенные решения по совершенствованию
учебного процесса.
Возможна следующая структура урока:
1. ознакомление с целью и задачами урока, инструктаж учащихся по
организации работы на уроке;
2. проверка знаний учащимися фактического материала и их умений раскрывать
элементарные внешние связи в предметах и явлениях;
3. проверка знаний учащимися основных понятий, правил, законов и умений
объяснить их сущность, аргументировать свои суждения и приводить примеры;
4. проверка умений учащихся самостоятельно применять знания в стандартных
условиях
5. проверка умений учащихся применять знания в измененных, нестандартных
условиях;
6. подведение итогов (на данном и последующих уроках).
6. Комбинированный урок
Комбинированный урок характеризуется постановкой и достижением нескольких
дидактических целей. Их многочисленными комбинациями определяются разновидности
комбинированных уроков. Традиционной явл. следующая структура комбинированного
урока:
1. ознакомление с темой урока, постановка его целей и задач;
2. проверка домашнего задания;
3. проверка знаний и умений учащихся по пройденному материалу;
4. изложение нового материала;
5. первичное закрепление изученного материала;
6. подведение итогов урока и постановка домашнего задания.
7. Урок-практикум
Уроки-практикумы, помимо решения своей специальной задачи - усиления
практической направленности обучения, должны быть тесным образом связаны с
изученным материалом, а также способствовать прочному, неформальному его
усвоению. Основной формой их проведения являются практические и лабораторные
работы, на которых учащиеся самостоятельно упражняются в прак. применении
усвоенных теоретических знаний и умений.
Структура уроков-практикумов:
1. сообщение темы, цели и задач практикума;
2. актуализация опорных знаний и умений учащихся;
3. мотивация учебной деятельности учащихся;
4. ознакомление учеников с инструкцией;
5. подбор необходимых дидактических материалов, средств обучения и
оборудования;
6. выполнение работы учащимися под руководством учителя;
7. доставление отчета;
8. обсуждение и теоретическая интерпретация полученных результатов работы.
8. Урок-консультация
На уроках данного типа, проводится работа не только по ликвидации пробелов в
знаниях учащихся, обобщению и систематизации программного материала, но и по
развитию их умений.
В зависимости от содержания и назначения выделяют тематические и целевые уроки-
консультации. Тематические консультации проводятся либо по каждой теме, либо по
наиболее значимым или сложным вопросам программного материала. Целевые
консультации входят в систему подготовки, проведения и подведения итогов
самостоятельных и контрольных работ, зачетов, экзаменов. Это могут быть уроки
работы над ошибками, уроки анализа результатов контрольной работы или зачета и
т.д.
На консультации соч. различные формы работы с учащимися: общие, групповые и
индивид.
Подготовка к проведению урока-консультации осуществляется как учителем, так и
учащимися.
Накануне урока-консультации можно предложить учащимся домашнее задание:
подготовить по изучаемой теме карточки с вопросами и заданиями, с которыми они
не могут справиться.
В ходе урока-консультации учитель получает возможность узнать учеников с лучшей
стороны, пополнить сведения о динамике их продвижения, выявить наиболее
любознательных и пассивных, поддержать тех, кто испытывает затруднения и помочь
им. Последнее реализуется с применением индивидуальных и групповых форм работы,
где помощниками могут быть консультанты из числа учащихся, хорошо разобравшихся
в вопросах по изучаемой теме.
Составление опорных конспектов и схем
Важно использование средств наглядности в виде обобщающих и тематических схем на уроках литературы. Схема требует от школьника самостоятельного размышления и приводит к обобщению, устанавливает связи и взаимосвязи между явлениями, позволяет систематизировать, обобщать изучаемый материал. Схема на уроках литературы является средством активизации познавательной деятельности учащихся, средством целостного осмысления материала. Что нужно сегодняшнему старшекласснику? То, что требует самостоятельного (без надзора учителя!) размышления и приведёт к обобщению. Одним из приёмов, дающим возможность научиться устанавливать взаимосвязи между явлениями, событиями произведения, систематизировать, обобщать, является применение схемы на уроках литературы. Существуют несколько видов схем: опорная, логическая, структурная.
Схема на уроке литературы может: подготовить восприятие, являться средством осмысления нового или обобщения и закрепления старого.
При такой организации работы развивается не только мышление, но и язык, и память, так как они тесно связаны друг с другом. Следовательно, сознание находится в непрерывном развитии. Воздействие произведения становится эффективнее, так как ученик сам выходит на нравственные проблемы и решает их в кругу сверстников при участии учителя, а не под его давлением. Сущность методики Ю.С.Меженко заключается в следующем:
во-первых, теоретический материал группируется в крупные блоки, и появляется возможность значительно увеличить объём изучаемого на уроке материала без перегрузки учащихся, что в значительной степени активизирует познавательную деятельность учащихся.
Во-вторых, кодирование учебной информации, умение читать опорные сигналы, представить материал то в сжатом, то в развёрнутом виде - это важные навыки творческого процесса, позволяющие реализовать требования развивающего обучения.
Такой подход соответствует современным психологическим рекомендациям, получившим подтверждение в многочисленных экспериментах Л.В.Занкова, где была доказана эффективность движения от абстрактного к конкретному.
Введение крупных блоков теоретического материала осуществляется с помощью опорных сигналов. Опорный сигнал по Шаталову – это «ассоциативный символ, заменяющий некое смысловое значение; он способен мгновенно восстановить в памяти известную и ранее понятую информацию». Под опорным конспектом понимается «система опорных сигналов, имеющих структурную связь и представляющих собой наглядную конструкцию, замещающую систему значений, понятий, идей как взаимосвязанных элементов».
Обучение сочинению на уроках лит-ры
Наиболее трудным для учителя является обучение письменной речи учащихся. Основные навыки в изложении своих мыслей обучающиеся получают на уроках литературы, когда пишут сочинения на заданную тему. Сочинения могут быть различными, но в каждом из них проявляются элементы творчества ученика. Творческие способности обучающегося раскрываются в сочинениях типа рассуждение. Такое сочинение есть самостоятельное рассуждение
ученика на заданную тему. Чтобы написать хорошее сочинение, ученик должен
изучить материал, хорошо его понять,осмыслить, иметь собственное суждение. Это
зависит в значительной степени от работы обучающегося под руководством учителя в
классе и от самостоятельной работы дома. Занятия в классе строятся с учетом
подготовленности обучающихся. Учитель должен показать обучающимся приемы работы
над сочинением. Эта помощь учителя особенно важна в начале обучения сочинению.
Работа над сочинением строится по принципу: от малого к большому, от легкого к
трудному. Работа над сочинением делится на три основных этапа. На каждом этапе
ученикам предъявляются определенные требования, которые постоянно усложняются.
Сначала ученики должны научиться писать небольшое сочинение без плана, с одним
тезисом, затем сочинение с двумя тезисами. Вместе с тем обучающиеся приобретают
навык правильного употребления цитат, пишут вступление и заключение к сочинению.
На первом этапе ученики учатся выделять главную мысль сочинения, то есть
формулировать тезис, а затем его развивать, используя для этого цитаты. Теории и
практике обучения сочинению посвящено немалое число трудов. Фундаментальные
концепции сочинения разрабатываются давно и основательно. Усилия учёных и
методистов увенчиваются сотнями серьёзных пособий и рекомендаций учителю, как
научить школьников создавать собственные речевые произведения на заданную тему.
Обучать школьников сочинению следует постепенно, начиная с первых дней пятого
класса. *Сочинения, как и другие виды работ различаются: По цели: обучающие
(подготовительные) и проверочные (контрольные); По месту оформления: классные и
домашние; По форме словесного выражения: устные и письменные. По типу
создаваемых текстов различаются: Сочинения, традиционно относящиеся к «школьным
жанрам» - сочинения-повествования, описания, рассуждения, рассуждения с
элементами повествования и т. д. Сочинения близкие к тем речевым произведениям,
которые существуют в реальной речевой практике: рассказ, заметка, статья,
репортаж, очерк, доклад. По стилю различаются: Сочинения разговорного стиля
(рассказ о случае из жизни) Сочинения книжных стилей: делового, научного,
учебно-научного, публицистического, художественного. По источнику получения
материаларазличаются сочинения на основе полученного жизненного опыта,
прочитанного, произведений живописи, кинофильмов, радио- и телевизионных
передач, театрального спектакля, музыкальных впечатлений и др. При этом в
сочинении может использоваться как один, так и несколько источников получения
материала.Методика проведения сочинений по литературе в средней школе.
Письменные сочинения учащихся проводятся продолжительностью в 1-1,5 часа 6-10
раз в год, в соответствии с требованиями системы. Требования к работе над
письменным сочинением: а) первое требование: мобилизовать свою память,
использовать всё подготовленное; б) рассчитать время, успеть написать
намеченное, оставить время на самопроверку и редактирование; в) попытаться
представить себе читателей, вообразить ситуацию диалога с ними; г) подготовить
письменные принадлежности, рассчитать симметричное расположение заглавия, плана
(если он записывается), следить за почерком, каллиграфией, орфографией; д)
стараться внутренне проговаривать составляемые предложения до их записи, в
необходимых случаях делать аккуратные исправления; е) делить текст на абзацы,
делая отступ – «красную строку»; ж) проверить самостоятельно написанное, в
случае необходимости обращаться к учителю. Учитель, в свою очередь, должен время
от времени проходить вдоль рядов парт, наблюдать за работой учащихся, помогать
тем, кто нуждается, а иногда и предлагать свою помощь застенчивым, особенно на
этапе завершения и редактирования.
Государственная итоговая аттестация и ЕГЭ
Государственная итоговая аттестация (ГИА) – это форма проведения выпускных экзаменов в 9-м классе школы. Экзамен проводится в виде тестирования на специальных бланках, похожих на бланки ЕГЭ. ГИА с 2010 года является обязательной и единственной формой сдачи выпускных экзаменов в 9-м классе. ГИА по литературе – один из необязательных выпускных экзаменов в конце 9-го класса. Сам экзамен хотя и носит название теста, фактически сводится к всего пяти вопросам, каждый из которых предполагает написание небольшого сочинения или развернутого ответа. Основную часть экзамена составляет сочинение в форме, подобной выпускному экзамену в 9-м классе до введения ГИА по литературе.
Тест ГИА по литературе состоит из двух частей.
Часть 1 – это группа заданий, в которых требуется провести анализ стихотворения или отрывка из произведения, приведенных в тесте. Всего в первую часть входит 8 вопросов, по 4 для каждого из двух стихотворений или отрывков. Таким образом, вы сможете выбрать, по какому фрагменту произведения или стихотворению вам будет проще ответить на все четыре вопроса. Второй вариант вопросов выполнять не нужно. Первые три задания предполагают ответ на поставленный вопрос в объеме 3–5 предложений. В четвертом задании требуется сравнить два стихотворения или отрывка, приведенных в тесте.
Часть 2 – представляет собой небольшое сочинение на одну из пяти предложенных тем, объем сочинения не менее 200 слов. Темы сочинений выбираются по произведениям школьной программы, никаких отрывков, глав или фрагментов не приводится. В процессе написания сочинения можно пользоваться полными текстами произведений.
Единый государственный экзамен (ЕГЭ) – это единственная с 2009 года форма сдачи выпускных экзаменов в 11-м классе школы. Как видно из названия, ЕГЭ организуется, проводится и проверяется государством в лице Федеральной службы по надзору в сфере образования и науки (Рособрнадзор). До введения ЕГЭ литература обязательно сдавалась при окончании школы в виде сочинения, и оценка выставлялась сразу по двум предметам: литературе – за качество текста и раскрытие основной идеи, свое мнение и знание мнений критиков и русскому языку – за отсутствие ошибок. Теперь ЕГЭ по литературесдают лишь 5% выпускников. Это происходит потому, что литература нужна для поступления на не самые популярные специальности: филолог, лингвист и преподаватель русского и литературы.
Внеклассная работа учителя словесника
Основными задачами организации внеклассной работы по литературе является: 1.
осуществление нравственного и патриотического воспитания школьников, их
всестороннего развития путем вовлечения в разные формы работы, связанных с
приобщением к сокровищнице мировой литературы. 2. совершенствование речевых
умений школьников. 3. формирование широких читательских интересов, развитие
любви к чтению, расширение литературных образов. 4. развитие творческих
способностей, удовлетворение индивидуальных запросов. 5. активизация
общественно-полезной деятельности школьников. Все внеклассные работы по
литературе должны быть организованы с участием школьного библиотекаря, который
участвует в пропаганде книги (готовит рекомендованные списки книг для
самостоятельного чтения, выставки книг, книжные бюллетени, стенгазеты и проводит
беседы), оказывает методическую помощь преподавателям (отбор и рекомендации книг
по методике проведения внеклассных мероприятий, читательской конференции,
диспутов, тематических вечеров, разработка вопросников, рекомендательных списков
книг, вечера). В средних классах такие формы внеклассной работы: - подготовка и
проведение диспутов, дискуссий, литературных композиций и читательских
конференций. Эти виды работы формируют навыки общения с книгой, учат высказывать
свою точку зрения, делать обобщения, т.е. мыслить и рассуждать. В старших
классах наиболее целесообразно _ дни литературы, олимпиады, читательские
конференции, литературные вечера на более сложном литературном материале.
Традиционными формами внеклассной работы являются работы кружков, утренников,
вечеров, дней литературы, литературных фестивалей, олимпиад. Всю внеклассную
работу можно объединить в 3 группы: а. индивидуальная работа со школьниками, б.
групповые занятия, в. массовые мероприятия. К наиболее распространенным видам
работы по внеклассной работе относятся беседы по текстам, индивидуальные
консультации при написании заметок в стенгазету, при выборе произведений для
участия в конкурсе чтецов, при изготовлении наглядных пособий, при подготовке
номеров художественной самодеятельности. Составляются кружки, общества, клубы,
которые идут продолжительное время. Работа кружков сопровождается выпуском
газет, бюллетеней. Как итог проводятся олимпиады, вечера, дни литературы.
Организуются музеи, выставки. Кружок по литературе может сместить в себя
знакомство с произведениями, как с классными, так и с новыми, обучение
выразительному чтению стихов и прозы, подготовка к инсценировке, обсуждение
членов кружка. Требования к отбору материала в кружках: - тематика занятия
должна соответствовать названию и содержанию кружка, - сообщаемая информация
должна иметь практическую ценность, - тематика внеклассных занятий должна
соответствовать тематике уроков литературы. Организовывать работу в кружке
целесообразно с помощью занимательных игр, задач, ребусов, кроссвордов,
заучивание стихов, песен, выписывание пословиц, поговорок, изречений,
составление тематических альбомов, работа над газетным материалом.
Образ учителя- словесника
Учитель словесник не есть в строгом смысле преподаватель отдельной схемы наук, как математика, естествознание, – он только чтец, руководитель вкуса, указатель смысла и значения отдельных сокровищ; он – объяснитель, комментатор; он обращает мысли к красивому, истинному и доброму. Он должен иметь широкое понимание значения человека как существа, воспитываемого для добрых идеалов, которые по мере сил должен он приводить в жизнь. Как писал известный русский педагог словесник Е.Н. Ильин: «В нашем деле нужна полемика на уроке среди учеников, как стимул движения мысли, дабы подняться на новую высоту и увидеть еще не взятые рубежи» Словесность – предмет особый, и требования к учителю, её преподающему, – особые. Замечательный методист В.П. Острогорский писал, что учитель-словесник «философом должен быть в смысле выработки себе определённого миросозерцания; развитый эстетический вкус должен он иметь, выработанный на великих писателях-художниках общечеловеческих и национальных, а главное должен он иметь широкое понимание человека как существа, воспитываемого для добрых идеалов» Учитель словесник приходит к своим ученикам, чтобы приобщить их к искусству слова, помочь им осознать закономерности языка и литературы. Он должен заинтересовать своим предметом, чтобы ученики открыли для себя новые мысли. Учитель должен строить свою работу так, чтобы на уроке реализовался каждый ребенок, вне зависимости от его способностей и индивидуальных особенностей.
Вопросы теории и истории литертуры на уроках лит
Теория литературы в современной школе является частью общего курса литературы. Формирование у учащихся основных теоретико-литературных понятий имеет целью дать им систему научных знаний по литературоведению, которые школьники могли бы применять в процессе собственного анализа литературного произведения. Развивая умение применять теоретико-литературные понятия на практике, учитель литературы должен постоянно помнить об углублении связей между восприятием произведения, его анализом и умением школьников самостоятельно применять знания в практической деятельности на уроках литературы.
В раскрытии определенного понятия необходимо придерживаться такой последовательности:
1. Накопление фактов, характеристика литературных явлений.
2. Общее представление о признаках этого явления.
3. Определение понятия или установление его характерных признаков.
4. Закрепление существенных признаков понятия или его определения.
5. Применение понятия при анализе конкретного литературного явления.
6. Дальнейшее развитие понятия, обогащение его новыми признаками.
Начиная с 5 класса программа требует обращения к теории литературы. Так, уже при изучении сказок обращается внимание на язык и построение сказок. При анализе «Сказки о мертвой царевне…» подготавливается понимание антитезы как способа построения произведения ( хотя и не называется этот термин ). Сказка Пушкина сопоставляется с народными, говорится о ее идее, о поэтичности и выразительности языка, о стихотворной форме. Делаются первые шаги для понимания того, что такое герой произведения. На сказочном материале это сделать легче, потому что герои сказок уже не воспринимаются пятиклассниками как живые люди, ребята понимают, что это – поэтический вымысел, создание искусства. Поэтому необходимо обращать внимание учеников на мастерство писателя.
Понятие советская культура (литература). Аксиологические, экзистенциальные, культурные и эстетические доминанты литературы советского времени. Полемики вокруг проблемы трактовки первых двух десятилетий после революции 1917 г.
Культура России всего двадцатого века - неотъемлемая часть европейской и мировой культуры. Этот период является одним из наиболее сложных. Россия пережила за ХХ век две мировые войны, ощутила на себе влияние научно-технического прогресса, переход к информационной цивилизации. В этот период значительно ускорились культурные процессы, взаимовлияние культур, стилевая динамика.
Современные социологи отмечают, что для этой эпохи типично известное состояние "зажатости" между прошлым и будущим, ориентации на "двоичности" (революция - контрреволюция, белые - красные, мы - они, наши - не наши и т.п.), с заявленной устремленностью вперед сочетается полное равнодушие к сиюминутному настоящему, к его важной роли в жизни любого конкретного человека.
В 1920-1930 -е гг. начался процесс становления и стабилизации нового типа культуры, осложненный парадоксальной демократизацией, тенденцией «восстание масс» и «первой лобовой встречей» и последующим разветвлением «двух цивилизаций - одной, уходящей корнями в христианскую нравственность (русская классическая культура), и другой - названной впоследствии большевистской, типологически открывающей ряд тоталитарных культур XX века» . Постреволюционный период был ознаменован мощной «идеологической акцией», повлекшей глубинные сдвиги во всех сферах жизни, в частности в литературе: шла ломка художественного сознания, происходило внедрение соцзаказа в тончайший механизм творчества, были закреплены оценочные ориентиры, выработаны образцы произведений, сводившиеся к идеологической апологетике и риторике. Между тем уже в последующие два десятилетия – военное и послевоенное - намечается тенденция саморазрушения выкристаллизовавшихся в 1930-е гг. ценностей. Культура позднесталинского времени становилась более замкнутой и однообразной. В данный промежуток происходит остановка литературной эволюции. Постепенное разрушение монолита советской системы в области культуры (литературы) традиционно связывается со смертью Сталина и последующим осуждением культа его личности на XX съезде КПСС, которое породило «брожение умов, вышедшее на поверхность общественной жизни. Хрущевская «оттепель» была «взрывной смесью» свободной мысли. Богатейшая феноменология вольнодумства и разномыслия «оттепели» дала мощный толчок развитию литературы.
Понятие соцреализм в литературе. Генезис, концепция, роль метода в истории русской литературы 1920-1930-х гг.
Социалистический реализм- термин, закрепившийся в советском искусствоведении на определение художественного метода литературы и искусства, «представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества» (определение БСЭ ). Социалистический реализм был единственным официально разрешенным в СССР «творческим методом» литературы и искусства. Его возникновение и развитие связаны с распространением социалистических идей в разных странах, с развитием революционного рабочего движения.В 1920-х гг. формируются социалистические литературные течения, и метод Социалистический реализм уже выступает как закономерное явление мировой литературы.Рост антифашистского движения в 1930-х гг. способствовал расширению международного фронта революционной литературы и искусства. Объединяющую роль в этом процессе играла советская литература, которая к тому времени сплотилась идейно и создала выдающиеся художественные произведения.Социалистический реализм стал широким интернациональным направлением литературы и искусства.После 2-й мировой войны 1939—1945, в особенности после образования мировой социалистической системы, позиции Социалистический реализм как авангарда художественного прогресса ещё более утвердились. Значительную роль в расширении и обогащении художественного опыта Социалистический реализм сыграли наряду с творчеством Горького, В. В. Маяковского, М. А. Шолохова также театр К. С. Станиславского, музыка .Определение «социалистического реализма», первоначально относившееся к литературе, а вскоре распространенное на все направления художественной жизни, было обосновано и сформулировано И.В. Сталиным и озвучено А.М. Горьким на I съезде Союза писателей СССР в 1934 году, как метода, требующего от художника правдивого изображения действительности в ее революционном развитии и направляющего мастеров искусства на путь создания произведений, воспитывающих зрителя в духе идей социализма. В области художественной формы художники этого направления основывались на традициях русского реализма и академизма ХIX века.Литература и искусство социалистического реализма создали новый образ положительного героя — борца, строителя, вожака. Через него полнее раскрывается исторический оптимизм социалистического реализма: герой утверждает веру в победу коммунистических идей, несмотря на отдельные поражения и потери. Для социалистического реализма характерны произведения, изображающие революционную героику и её носителей, ведущих за собой народные массы. Первым классическим образом пролетарского вожака явился герой романа М. Горького «Мать» Павел Власов; позже — Левинсон («Разгром» Фадеева), Корчагин («Как закалялась сталь» Н. А. Островского), Давыдов («Поднятая целина» Шолохова). Положительные герои социалистического реализма — разные по характеру и масштабу деятельности, по темпераменту, душевному складу. Многообразие различных типов героев — неотъемлемая черта социалистического реализма. Социалистический реализм интернационален, представляют собой исторически единое движение искусства в эпоху социалистического переустройства мира. Социалистический реализм необходимо понимать исторически, как изменяющийся и вместе с тем внутренне единый творческий процесс. Эстетика социалистического реализма охватывает ныне весь многонациональный опыт искусства стран социализма, революционного искусства буржуазного Запада, культур «третьего мира», развивающегося в сложном противоборстве разных влияний. Социалистический реализм постоянно расширяет границы, обретая значение ведущего художественного метода современной эпохи. Основные темы, разрабатываемые «социалистическим реализмом»:1. героическое прошлое — революция — обоснование героического настоящего;2. строительство нового общества — стройки, индустриализация, новое сельское хозяйство, развитие авиации;3. новый быт новых людей;4. противостояние враждебному окружению — тема армии;5. формирование нового человека — портреты вождей, выдающихся людей, рядовых людей, как типичных представителей нового времени;6.руководящая и направляющая роль коммунистической партии — портреты вождей, изображения съездов партии (эта линия особенно важна, так как фактически заменяла религиозную тематику).Искусство «социалистического реализма» не является чисто русским явлением. Часть европейских стран в 1930–50 гг. в той или иной степени прошла в своем развитии через период тоталитаризма. В искусстве этих стран наблюдаются в этот период сходные черты.В 1930–40 гг. искусство «социалистического реализма» было на подъеме. В 1950-е гг. оно постепенно дряхлеет и теряет жизненную силу, вырождаясь в банальный бытовизм и «лакировку действительности». К концу 1950-х произведения «социалистического реализма», хотя еще и преобладают количественно, теряют свою актуальность и постепенно оттесняются с авансцены художественного процесса нарождающимися новыми течениями. Отдельные работы, созданные в русле «социалистического реализма», продолжают появляться до середины 1980-х гг. Однако, лишенный поддержки социалистической идеологии, которая теряет к этому времени господствующие позиции в обществе, «социалистический реализм» распадается на натурализм и академизм — направления, послужившие в свое время основой для его формирования.«Социалистический реализм», в свое время активно насаждавшийся, стал впоследствии объектом яростных нападок и насмешек.
Проблематика ранней лирики В.Маяковского
Разрыв поэта и действительности- важнейшая особенность ранней лирики В.Маяковского. Поэт стремиться отдать себя людям, чувствует, что «я» для него мало, он выступает новых истин, но оказывается не нужным, одиноким, так как окружающий его мир бесчеловечен, жесток. Каждое столкновение поэта с действительностью кончается трагически, но этот трагизм не ведет пессимизму, напротив, он рождает мысль о действии, о борьбе, о революции. Поэт обличает, проклинает, протестует; он ждет, торопит, зовет революцию, предчувствуя ее приход, и вместе с ней обновление жизни.
В одном из ранних стихотворений Маяковского «А вы могли бы?» намечена главная тема его творчества – «Я и мир». Поэтическое «я» противопоставлено тем, кто никогда понимает поэта, кто навсегда остается в плену пошлости жизни, кто никогда не увидит «на блюде студня» «косые скулы океана», для кого восточные трубы не запоют подобно флейте.
Противопоставление поэтической чуткости и эстетической глухости с особой силой проявилось в завершающих строках стихотворения, динамичных, звучащих резко, как вызов:
А вы
Ноктюрн сыграть
Могли бы
На флейте водосточных труб?
Это стихотворение позволят говорить о том, что уже в первых своих опытах Маяковский выступает как поэт самобытный и оригинальный.
В ранней лирике Маяковский заявляет о себе и как о поэте города. Его лирический герой изображен человеком заблудившийся в лабиринтах современного города. Конфликт между ним и средой становиться все более драматичным, острым и напряженным. В стихотворении «Нате!» мотив разъединенности лирического «я» поэт и толпы находит своё развитие. Предельная резкость лексики выражает возмущение, негодование поэта, передает его ненависть, презрение и душевно опустошённым людям, не понимающим искусства, сделавшим из него предмет праздного любопытства. Его резкость вынужденная , а не душевная грубость. Ему хочется встряхнуть этих людей, пробудить их от спячки своим дерзким вызовом:
А если сегодня мне, грубому гунну,
Кривляться перед вами не захочется - и вот
Я захохочу и радостно плюну,
Плюну в лицо вам
Я бесценных слов транжир и мот.
Во многих ранних стихотворениях Маяковский вновь возвращается к рассказу о безуспешном стремлении поэта прийти к людям, рассказать им о своих страданиях, разделить с ними горе. Но каждый раз это оказывается невозможным. Поэт остается непонятым и одиноким. Все новые и новые стороны действительности вызывают неприятие поэта, и все шире раздвигается пропасть между ним и толпой.
Лирический герой Маяковского – это человек большой души, потрясенный противоречиями действительности.
В стихотворении «А вы могли бы?» основное место занимают страдание поэта, враждебный ему мир ещё только намечен. Толпа, подавленная обличениями поэта, униженно молчит. Да и само размежеванием между поэтом и окружающими определяется пока только степенью живописной зоркости и эмоциональной полноты при взгляде на будничные вещи. В стихотворении «Нате!» главнее уже разоблачение мещан, их пошлости, мертвой закостенелости. Ничтожные людишки торжествуют, хохочут; «грязные, в калошах и без калош», они готовы взгромоздиться « на бабочку поэтиного сердца». Протест уже обретает резкий социальный смысл.
В стихотворении «Скрипка и немножко нервно» поэт воспринимается окружающими как чудак и неудачник, его благородные поступки вызывают смех. В жалобах скрипки поэт услышал по человеку, но его порыв встречен хохотам окружающих, воспринимается ими обыденно, пошло.
С появлением в печати "Облака в штанах" в русской поэзии произошло событие отнюдь не рядовое. Поэма 22-летнего Маяковского покушалась на основы буржуазного миропорядка и предсказывала скорый приход революции. По словам самого поэта, она явилась результатом "выкрепшего сознания близкой революции".
Молодость и любовь идут рядом. Тема любви является основной в первой главе поэмы. Любовная драма, служащая завязкой сюжета, необычна. В любовном треугольнике нет преуспевающего счастливого соперника, которого полюбила Мария. Она вообще не говорит при объяснении – любит или не любит, она только сообщает: "Знаете, я выходу замуж".
Любовь героя – настолько мощный импульс, что она внутренне его испепе-ляет. Но это чувство не автономно, оно приобретает характер социальной драмы. Моля о любви чистой, не испоганенной никакой корыстью, всю страсть отрица-ния поэт переносит на буржуазное мироустройство. В нем он видит зло, иска-жающее мораль, и не желает его больше принимать.
Своеобразие проблематики и поэтики любовной лирики В.Маяковского («Люблю», «Лиличка», «Про это», «Письмо Татьяне Яковлевой», «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви», Лирические фрагменты). Анализ одного текста по выбору.
Жизнь В. В. Маяковского со всеми ее радостями и горестями, надеждами и отчаяниями — в его стихах. Произведения поэта, рассказывающие о его жизни, не могут не затрагивать тему любви.
Поэт считал, что писать можно лишь о том, что пережил сам, поэтому все его произведения во многом автобиографичны. Хотя самые ранние стихотворения о любви (“Я”, “Любовь”, трагедия “Владимир Маяковский”) мало связанны с личными переживаниями поэта. Позже появляется знаменитая поэма Маяковского “Облако в штанах”, в которой поэт рассказывает о своей безответной любви, причинившей ему мучительную, нестерпимую боль
Мама!
Ваш сын прекрасно болен!
Мама!
У него пожар сердца.
Эта трагическая любовь не выдумана. Давид Бурлюк, вместе с Маяковским выступавший в 1914 году в Одессе, в своих воспоминаниях говорит, что первой любовью Маяковского была Мария, которую он встретил в Одессе («Это было, было в Одессе..»)
Из некоторых источников известно, что между Маяковским и Марией встало препятствие, одно из тех, которые порождались тогдашней общественной жизнью, социальными условиями, основанными на неравенстве людей, на господстве материальных расчетов. В поэме этому дано очень краткое объяснение словами самой Марии:
Вошла ты,
резкая, как “нате!”,
муча перчатки замш,
сказала:
“Знаете —
я выхожу замуж”.
Главной и самой яркой музой Владимира Маяковского считается Лили Брик, в которую Маяковский влюбился год спустя. Отношения поэта и Лили были очень непростыми, многие этапы их развития нашли отражение в произведениях поэта («Лиличка! Вместо письма», «Флейта-позвоночник»).
В 1922 году поэт пишет поэму «Люблю» - своё самое светлое произведение о любви. Маяковский тогда переживал пик своего чувства к Л. Брик, потому и был уверен:
Не смоют любовь
ни ссоры,
ни версты.
Продумана,
выверена,
проверена.
Здесь поэт размышляет о сущности любви и её месте в жизни человека. Продажной любви Маяковский противопоставил любовь истинную, страстную, верную.
Но затем вновь в поэме «Про это» лирический герой предстаёт страдающим, мучимым любовью. Это был переломный момент в их отношениях с Брик.
То есть можно заметить, как тесно переплетаются в творчестве Маяковского чувства поэта и чувства лирического героя.
Особенности философского восприятия и художественного отражения революции в послеоктябрьском творчестве В.Маяковского. Разнообразие жанров, особенности поэтической техники (Ода революции. Левый марш. Хорошее отношение к лошадям. Хорошо! Стихи о советском паспорте. «Рассказы». Разговор с товарищем Лениным. Во весь голос).
В русской поэзии XX века Маяковскому принадлежит особая роль. Он первым из поэтов XX столетия отдал свой могучий талант революционному обновлению жизни, начатому Великим Октябрем. Он уже до Октября обладал редким поэтическим талантом и участвовал в освободительной борьбе.
В социалистическую литературу Маяковский входит как революционный романтик, решительно отвергнувший мир капитализма уверенный в том, что на смену этому безумному, бесчеловечному миру уже идет мир подлинных хозяев планеты и Вселенной. "О, четырежды славься, благословенная!" - такими словами встретил Маяковский Великую Октябрьскую социалистическую революцию. С Октября 1917 года начинается новый этап в его творчестве, этап, обусловленный изменением действительности. Резко меняется тональность стихов поэта. "Ода революции", "Левый марш", "Мистерия-Буфф" - это первые образцы социалистического искусства Великого Октября. Фантастическое в его произведениях тех лет вырастает из жизни, переплавляемой революцией. Маяковский сделал смелый и решительный шаг, превратив поэзию в участницу митингов, демонстраций. Поэзия вышла на площади, обратилась к колоннам демонстрантов. Его слово, действительно, "полководец человечьей силы", его голос - голос эпохи. Герой поэзии Маяковского при ее сосредоточенности на судьбе народа, судьбе миллионов — это поэт, образ которого обретает личность. "Это было с бойцами, или страной, или в сердце было моем" - таково "я" Маяковского в поэме "Хорошо!". Это "я" советского человека в наивысшем проявлении его убеждений и чувств. Высоко ценя активность личности, он прекрасно понимает значение революционных событий для формирования сознания, психики человека. Вот почему его послеоктябрьские поэмы почти всегда многолюдны и событийны. В поэме "Хорошо!" нашел особенно широкое применение принцип изображения советской действительности в единстве героического и повседневного. "Я дни беру из ряда дней, что с тыщей дней в родне. Из серой полосы деньки". "Тыщи дней" - это десять послеоктябрьских лет. И почти каждый серенький день достоин войти в историю. "Хорошо!" - поэма о любви. О любви к родине, преображенной революцией. О преданности народу, ее совершившему. И о надежде, что история, которую отныне творит народ, не будет больше безразлична к судьбе человека. Как увековечить это? Нужны новые поэтические формы. Потому-то решительно заявляет поэт: «Ни былин, ни эпосов, ни эпопей. Телеграммой лети, строфа! Воспаленной губой припади и попей из реки по имени — "Факт"».
У Маяковского события революции и послеоктябрьской истории страны, даже самые незначительные, служат утверждению большой поэтической идеи. В поэме "Хорошо!" - это идея возникновения нового, дотоле неизвестного человечеству государства, ставшего для трудящихся подлинным отечеством. Оно еще очень молодо, отечество трудового народа. Об этом ненавязчиво напоминают вкрапленные в ткань поэмы ассоциации с юностью, молодостью. Это образ ребенка на субботнике, метафоры: земля молодости, страна-подросток, весна человечества. Такой подход к фактам действительности имел принципиальное значение. Реализм поэмы - это реализм утверждения действительного мира, прекрасного и справедливого. "Жизнь прекрасна и удивительна!" - таков лейтмотив послеоктябрьского творчества Маяковского. Но, любовно подмечая ростки нового прекрасного в жизни страны, поэт не устает напоминать и о том, что "дрянь пока что мало поредела", что еще "очень много разных мерзавцев ходят по нашей земле и вокруг". Человеческим величием, страстной убежденностью, благородством потрясает каждый стих, каждый образ последнего шедевра Маяковского, его разговора с потомками - "Во весь голос". Эта поэма - одно из самых ярких и талантливых выступлений поэта в защиту социалистической направленности творчества. Это не только разговор с потомками, но и исповедь-отчет революционного поэта перед самой высокой инстанцией - центральной контрольной комиссией коммунистического общества. «Явившись в Це Ка Ка
идущих светлых лет, над бандой поэтических рвачей и выжиг я подыму, как большевистский партбилет, все сто томов моих партийных книжек».
Партийность в поэме-исповеди — это не только политический и эстетический, но и нравственный принцип, определяющий главную черту поведения художника — бескорыстие, а значит, и подлинную свободу: « Мне и рубля не накопили строчки, краснодеревщики не слали мебель на дом, И кроме
свежевымытой сорочки, скажу по совести, мне ничего не надо.»
В этих признаниях выражена твердая уверенность поэта в том, что борьба за коммунизм - высший, поистине универсальный критерий прекрасного. Очищая нравственную атмосферу от таких стимулов буржуазного мира, как корысть, карьеризм, жажда личной славы, она создает условия для полного проявления художниками своих способностей и талантов, способствующих расцвету искусства.
Все, сделанное Маяковским в искусстве, - это подвиг величайшего бескорыстия. И как бы ни была трагична личная судьба поэта, в истории всемирной литературы трудно найти пример такого удивительного соответствия между потребностями эпохи, ее характером и - личностью поэта, сущностью его таланта, как бы созданного историей для того времени, когда он жил и творил.
Тема поэта и поэзии в послеоктябрьском творчестве В.Маяковского Маяковский и футуризм. Анализ одного текста по выбору.
В юности Маяковский был связан с футуристами. Впрочем, он сумел раздвинуть рамки своего творчества, чтобы стать на голову выше всех.
Владимир Маяковский вошел в нашу культуру поэтическим знаменосцем Октября.
Каждый поэт рано или поздно дает оценку своему творчеству. Не изъятие тут и Маяковский, который верил, что его поэзия будет нужна нароДУ
Мой стих громаду лет прорвет
и явится весомо, грубо, зримо,
как в наши дни вошел водопровод,
сработанный ещё рабами Рима,
— писал поэт в поэме «Во весь голос».
Вопрос о роли и месте искусства в общественной жизни постоянно волновал Маяковского. В стихотворении «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926 год) он пишет:
Гражданин фининспектор!
Простите за беспокойство. ..
Маяковский был сложной, противоречивой натурой, но он был настолько глубок в своих прозрениях, что рядом с ним в ту пору по силе идеи, выраженной в его стихах, поставить было некого.
Маяковский описывает о тяжелом труде поэта:
Поэзия – та же добыча радия,
в гр — добыча, в год — труды:
изводишь единого слова ради
тысячи тонн словесной руды.
Как он хотел был понятым! Какой только травле он ни подвергался! Но поэт постоянно оставался верен себе и не менял своих убеждений по конъюнктурным соображениям. Он был убежден, что грядущие поколения поймут его, поймут его произведения. В своей предсмертной поэме «Во весь голос», которая осталась незавершенной, Маяковский писал:
Я к вам приду в коммунистическое неблизко,
не так как песенно-есенинский провитязь. ..
Поэма Маяковского «Во весь голос» — это его политическая декларация, это рассказ о времени и о себе, обращенный в будущее. Поэма как бы обобщила творческий опыт поэта и его размышления о назначении поэзии. В то пора шла острая борьба различных литературных группировок. Представители «чистого искусства» утверждали, что поэзия не должна отражать грубую реальность, Маяковского они назвали «мелкобуржуазным попутчиком». Другими словами, в поэме нашли отражение идейные и эстетические столкновения тех лет.
Маяковский говорит о том, что поэзия прежде всего должна служить насущным проблемам дня. Он описывает, что мог бы строчить нежные романсы, но он приравнивает свое перо к оружию, потому что в данный момент это надобно, надобно бороться с разной дрянью, и он «себя смирял, становясь на глотка собственной песне». Владимир Владимирович Маяковский — одна из самых ярких фигур не только русского футуризма, но и всей русской поэзии. Молодой, революционно настроенный Владимир Маяковский присоединился к футуристам в 1912 году. Футуризм возник как одно из направлений русской поэзии рубежа веков. Называя себя единственными поэтами будущего (будетлянами), футуристы заявили об окончательном и полном разрыве со всеми традициями, резко противопоставили себя другим течениям (символизму, акмеизму) и провозгласили задачу создания нового искусства XX века, Они возмущали общественное мнение максимализмом своих литературных манифестов. В манифесте с вызывающим названием «Пощечина общественному вкусу» они призывали «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с парохода современности». Футуристы шокировали названиями своих сборников («Дохлая луна») Их вечера носили шумный, скандальный характер. Они нещадно высмеивали пошлость, мещанство. Все эти внешние признаки революционности пришлись по вкусу молодому Маяковскому. В стихах Маяковского, напечатанных в программных сборниках футуристов, много бравады, преувеличения личности поэта (трагедия «Владимир Маяковский»). В обычае футуристов было отрицать все, созданное до них. Первое стихотворение Маяковского «Ночь» было опубликовано в сборнике «Пощечина общественному вкусу». В его стихотворениях 1912—1917 годов выразилось общее для футуристов ощущение «изжитости жизни», неизбежности катастроф, «исчерпанности» старой культуры и всех форм искусства. Вместе с тем уже с первых шагов он отчетливо выделяется толпе футуристов.Заявив, что он «хочет будущего сегодня», Маяковский поднял бунт против настоящего, ненавистного ему уклада жизни. «Долой ваш строй!», «Долой вашу войну!», «Долой вашу религию!», «Долой ваше искусство!», «Долой вашу любовь!» — такие лозунги лежали в основе произведений Маяковского 1912—1917 годов. Несмотря на постепенный отход Маяковского от футуристов, они оказали достаточно большое влияние на формирование эстетических взглядов поэта и его дальнейшее творчество. Еще на первых вечерах футуристов он обрел навыки народного трибуна, умеющего держать напряженный интерес аудитории, научился полемизировать и выстраивать выступление как спектакль. Свою поэзию он предназначал миллионам читателей, но никогда не был человеком толпы, напротив, стремился выделиться и внешним видом, и поведением. Его поэтический слог и интонации всегда были наполнены чеканным ритмом, изначально предназначенным для декламации вслух. Однако многое взяв у футуризма, Маяковский далеко ушел от него и сумел создать свой собственный неповторимый стиль.
Сатирические пьесы В. Маяковского «Клоп» и «Баня». Проблематика и поэтика. Традиции и новаторство. Анализ текста на выбор.
Сатирические произведения В. Маяковский создавал на всех этапах своего творчества.Создал очень много сатирических произведений.Пьесы «Клоп» и «Баня» являются лучшими образцами русской сатирической комедии.«Баня» С одной стороны, пьеса названа «Баней»,— никакой бани мы там не находим. С одной стороны –это драма, но с другой — «... с цирком и фейерверком», то есть прямо балаган, а никакая не драма. С одной стороны, вся коллизия в пьесе развернута вокруг «машины» Чудакова, но с другой — эта машина невидима, то есть ее как будто бы и нет. С одной стороны, перед нами как будто бы театр, но с другой — мы видим еще и театр в театре, так что первый театр уже как будто и не театр, а действительность. Во всей пьесе в целом и в каждом отдельном ее элементе мы находим несовпадение предмета и смысла. Самые отвлеченные понятия здесь снижаются, овеществляются, материализуются, а конкретнейшие предметы, явления и даже люди развеществляются, дематериализуются вплоть до полного исчезновения. Структура и проблематика «Бани», сама ее сатирическая злободневность таковы, что неизбежно толкают к поискам прототипов. Однако, строго говоря, все персонажи пьесы — и отрицательные и положительные — не характеры и не типы. А следовательно, «похожесть» оказывается моментом вторичным, она — результат «оживления тенденции». Внутреннюю топографию «Бани» можно представить в виде нескольких концентрических кругов с положительным центром и отрицательной периферией. Чем дальше отстоит персонаж от некоего абсолютного центра, тем более ярко он освещен, тем более подробно обрисован, тем более оживлен и реализован. Если положительные персонажи самоутверждаются в своей близости к центральному смысловому ядру, то отрицательные, наоборот самоотрицаются в своей удаленности от него. Вопрос о драматургическом замысле и методе его воплощения практически встает как вопрос о соотношении сюжета и персонажа. Парадоксальная двойственность «Бани» была прямым следствием специфического жанрового оформления. Содержанием всякой драмы всегда в конечном счете будет воля, стремление и борьба личности, взятой в ее становлении. Тут есть персонажи, но нет ни одной личности, тем более в движении и становлении. Все они даны сразу и неизменно. Все они части какого-то целого. Их речь — не индивидуальна, это разные речевые конструкции. Единственное, что в «Бане» не попадается, но важнейшее, что там есть, — это личность автора. И как бы странно это ни казалось, надо признать, что «Баня» является не чем иным, как лирической драмой или, точнее, монодрамой. Ее драматическое пространство — это концептуальная сфера внутреннего представления. Отсюда особый характер ее условности и ее фантастики. Вся пьеса в целом есть метафора. Лир ядро «Бани» - проблема времени. Настоящее всегда было для Маяковского ареной напряженной драматической борьбы за время, борьбы внутренней и внешней. Машина времени в «Бане» — не просто изобретение Чудакова, но и метафора самого изобретательства, новаторства, творчества. Ей сюжётно противопоставлена другая машина — бюрократическая, также реализованная в аспекте времени. Кульминация противопоставление двух машин — последний монолог Победоносикова в VI действии. Почему названа «Баня»? Во-первых, «Баня» — это метафора сатиры в ее общественной функции, метафора очищающего смеха. Во-вторых — это метафора очищения, но не просто очищения от социального зла, но очищения именно творческого, то есть такого внутреннего очищения, просветления и обновления, к которому мы приходим в результате художественного осмысления и осознания действительности. В-третьих «Баня» — это метафора времени. Конечно, прежде всего нужно иметь в виду очищающую функцию времени.
Проблема революционного гуманизма в книге И.Бабеля «Конармия». Своеобразие композиции и стиля произведения
Широкому кругу читателей Бабель стал известен в 1924 году, когда Маяковский напечатал в “Лефе” несколько новелл молодого автора. Вскоре после этого вышла в свет “Конармия”. Ее перевели на двадцать языков, и Бабель стал известен далеко за пределами страны. Бабель ни на кого не был похож. От других авторов его отличала не только своеобразная писательская манера, но и особое восприятие мира. Из всех литературных жанров он облюбовал новеллу.
В центре “Конармии” —проблема человека в революции, вступившего в борьбу за новое начало. Стремлением понять человеческое в революции, ее гуманистическое содержание проникнуты многие страницы “Конармии”. Человек и борьба, свобода и революционная необходимость, насилие и пролетарский гуманизм, возвышенное и низменное в человеке — вот, пожалуй, те основные вопросы, которые присутствуют в каждой новелле цикла “Конармия”.
исторический фон событий Такой, каким он и был в реальности. Совет народных комиссаров направляет конную армию на столицу Польши для восстановления довоенных границ России. Поход проваливается. Бабель — поэт мелочей, он через незначительные детали несколькими фразами способен нарисовать трагедию или комедию. А “мелочи” в конармии печальные. Это бесконечное насилие, беспредел командиров, постоянное хамство.“Бойцы дремали в высоких седлах. Песня журчала, как пересыхающий ручей. Чудовищные трупы валялись на тысячелетних курганах. Мужики в белых рубахах ломали шапки перед нами”. Один абзац, а столько сказано!
Проза насыщена метафорами, фактами, событиями. Этого набора на первый взгляд излишне много, но именно он создает неповторимое очарование этого писателя. Ну и, конечно, юмор. Великолепный одесский юмор, которым приправлена каждая фраза, каждое самое печальное событие. “Над прудом .взошла луна, зеленая, как ящерица”. Бабель, несомненно, часто сталкивался с антисемитизмом. Это не ожесточило его, ирония на тему плохого отношения к евреям добрая, мягкая, он не меняет стиля изложения.
У нас один закон: общественное благо - такими принципами руководствовался коммунист Бабель. Он служил высоким партийным идеалам. И партия “отблагодарила” его!
В “Конармии” нет адвокатской защиты революции. Ее герои подчас жестоки, порой смешны; в них много бурного, военного разлива. Однако правотой дела, за которое они умирают и сражаются, проникнута вся книга, хотя ни автор, ни герои об этом не говорят. Для Бабеля бойцы “Конармии” не были схематическими героями, которых мы встречаем в нашей литературе, а являлись живыми людьми с достоинствами и пороками. “Конармия” — поток, лавина, буря, и в ней у каждого человека свой облик, свои чувства, свой язык.
Утопия и антиутопия в русской послеоктябрьской литературе.
Роман Е. Замятина “Мы” был написан в 1921 году. Время было сложное и судьбоносное, и поэтому произведение написано в необычайном жанре “антиутопии”. Ведущая тема — драматическая судьба личности в условиях тоталитарного общественного устройства.
Замятин был крупный инженер-кораблестроитель и лучше других знал, как создается механизм, машина, сооружение. Он понимал, как это делается в полном соответствии с замыслом, по схеме, чертежам, многочисленным расчетам. И всего этого достаточно, чтобы объект выполнял свои функции, но умный и мудрый человек Замятина прекрасно сознавал, что таким способом не может быть спроектировано общество людей, потому что каждый сугубо индивидуален и в той или иной степени духовен. Живет он в обществе других людей, в чем-то похожих, но всегда особенных. Человек не может быть “винтиком”. Когда его превращают в этот самый “винтик”, он теряет значительную часть своей человеческой сущности. История показала, что превращение человека в совокупность “винтиков” ведет к преступлению перед человеком и человечеством.
В романе “Мы” в фантастическом и гротесковом облике предстает возможный вариант общества будущего. Перед нами возникает странный, неузнаваемый и страшный мир, отгороженный от всего живого глухой стеклянной стеной. Мир Единого Государства, мир несвободы, единообразия, мир без любви, без музыки, без поэзии, без личности и, естественно, без души. Даже личные имена людей заменены цифрами, номерами. Д-503 — “нумер” главного героя. Это мир “нумеров”, которые верят и слепо подчиняются Единому Государству, а в сущности, одному человеку-Благодетелю. Бездушная техника вместе с деспотической властью превратили человека в придаток машины, отняли у него свободу и воспитали в рабстве. Человеку -“нумеру” было внушено, что “наша несвобода” есть “наше счастье” и что это “счастье” — в отказе от “я”. Внушено, что художественное творчество “уже не беспардонный соловьиный свист”, когда “всякий писал, что ему вздумается”, а “государственная служба”. А интимная жизнь тоже рассматривается как государственная обязанность, выполняемая по “табелю сексуальных дней”.
Последующие события нашей истории показали, что опасения писателя были не напрасны. Наш народ пережил и горькие уроки коллективизации, и сталинизм, и репрессии, страх и застой. Очень многие сцены романа заставляют вспомнить недавнее прошлое: манифестация в честь Благодетеля, единогласные выборы.
Но Е. Замятин показывает, что в обществе, где все направлено на подавление личности, где игнорируется каждое человеческое “я”, где единоличная власть является неограниченной, возможен бунт. Способность и желание чувствовать, любить, быть свободным в мыслях и поступках толкают людей на борьбу. Но власти находят выход: у человека при помощи операции удаляют фантазию — последнее, что заставляло его поднимать гордо голову, чувствовать себя разумным и сильным. Все же остается надежда, что человеческое достоинство не умирает при любом режиме. Эту надежду высказывает женщина, которая своей красотой побуждает на борьбу.
Писатель настаивает на том, что не существует идеального общества, жизнь — это стремление к идеалу. И когда это стремление отсутствует, мы повторяем время застоя.
В романе есть еще одна тема, созвучная сегодняшнему дню. Это экологическая тема. “Антиобщество”, изображенное в книге, несет гибель естеству жизни, изолируя человечество от природы. Автор мечтает выгнать “обросших цифрами” людей “в леса, чтобы они научились там у птиц, цветов, солнца”. Только это, по мнению автора, может восстановить сущность человека.
Автор романа “Мы” принадлежит к крупным художникам, кто усиленно приковывал внимание к “великим ценностям”. Произведения, подобные роману “Мы”, пробившиеся к нам из небытия, позволяют нам по-новому взглянуть на события истории, осмыслить роль человека в ней.
Эволюция образа «светлого гостя» в послеоктябрьском творчестве С.А.Есенина
Революцию поэт встречал с надеждой на обновление, «преображение жизни». Первой реакцией на происходящее стало стихотворение «Разбуди меня завтра рано...» (1917), в котором отразилось ожидание пришествия светлого гостя — Христа. Он пишет о том, чтобы его мать разбудила пораньше, потому что он должен встретить какого-то гостя. Это можно понять, как и буквально, так и в переносном значении. ( Разбуди меня завтра рано. О моя терпеливая мать! Я пойду за дорожным курганом
Дорогого гостя встречать.)
Теперь он рассказывает, почему он должен идти встречать этого гостя. Потому что он увидел его след, и поэт должен во чтобы то ни стало встретить этого гостя.( Я сегодня увидел в пуще
След широких колес на лугу.Треплет ветер под облачной кущей. Золотую его дугу.)
Этот загадочный гость должен промчаться завтра на рассвете. Будет красная заря, провожая месяц, когда приедет этот гость.( На рассвете он завтра промчится, Шапку-месяц пригнув под кустом,И игриво взмахнет кобылица. Над равниною красным хвостом.)
А в этом столбике поэт раскрывает истинное значение гостя. Этот гость – успех поэта в будущем. Поэтому он и просит маму его разбудить пораньше. Не в смысле на рассвете, а просто чтоб разбудила пока не поздно, чтобы он встрепенулся, и занялся делом. Тогда к нему и придет и вдохновение и успех. (Разбуди меня завтра рано, Засвети в нашей горнице свет. Говорят, что я скоро стану Знаменитый русский поэт. )
Тогда он воспоет, обрадуется, будет очень благодарен, и маме, за то что она его вовремя раззудила, и гостю, за то что он пришел. Он будет писать о родине, о родной речь, о родном крове и о родной матери. ( Воспою я тебя и гостя,Нашу печь, петуха и кров…И на песни мои прольется
Молоко твоих рыжих коров.) Я считаю, что это стихотворение – история о том, как пришел успех к поэту.Светлый гость будет эволюционировать на протяжении всего творчества поэта. в конечном итоге превратится в чёрного.Произведение под названием "Черный человек"- завершение эволюции светлого гостя.
«Черный человек» - одно из самых загадочных произведений Есенина.
Этой поэме суждено было стать крупным последним поэтическим произведением Есенина. В ней выразились настроения отчаяния и ужаса перед непонятной действительностью. образа самого «прескверного гостя» - черного человека имеет несколько литературных источников. Есенин признавал влияние на свою поэму «Моцарта и Сальери» Пушкина, где фигурирует за загадочный черный человек. «Черный человек» - это двойник поэта, он выбрал в себя все то, что сам поэт считает в себе отрицательным и мерзким. Эта тема – тема болезненной души, раздвоенной личности – традиционна для русской классической литературы. Она получила свое воплощение в «Двойнике» Достоевского, «Черном монахе» Чехова. Но ни одно из произведений, где встречается подобный образ, не несет такого тяжкого груза одиночества, как «Черный человек» Есенина. Трагизм самоощущения лирического героя заключается в понимании собственной обреченности: все лучшее и светлое – в прошлом, будущее видится пугающим и мрачно беспросветным.
«Кабацкие» циклы С.Есенина.
отличаются вульгарной фразеологией.Однообразные мотивы пьяной удали, сменялись смертельной тоской,- все это свидетельствовало о заметных утратах в художественном творчестве.Не стало в ней радуги красок,которой отличались его прежние стихи. Им на смену пришли унылые пейзажи ночного города,наблюдаемого глазами потерянного человека: кривые переулки, изогнутые улицы, едва светящиеся в тумане фонари кабаков. У Есенина нередко вырывались слова ненависти окружавшему его поэтического«сброда». Цикл «Москва кабацкая», в который вошли стихотворения 1921-1924 годов. Тема цикла - бесприютность поэта, крушение его идеала социалистического рая. Лирический герой включенных в цикл стихотворений - жертва, как и сама деревня; он неприкаян в социалистической стране, «отовсюду гонимый». Но он же - как волк, которого травят охотники и который, чуя смертный час, бросается на врага. В лирическом герое «Москвы кабацкой» «прояснилась омуть в сердце мглистом», происходило освобождение от своего мятежного двойника. В «Москву кабацкую» Есенин включил стихотворение «Я обманывать себя не стану...» - свое поэтическое оправдание. «Кабацкие» русской поэзии не свойственные мотивы («Я читаю стихи проституткам / И с бандитами жарю спирт» или «И известность моя не хуже, - / От Москвы по парижскую рвань / Мое имя наводит ужас, / Как заборная, громкая брань») обрели в цикле драматическое, исповедальное звучание, раскрыли тему одиночества и печали поэта, наполнились элегическим содержанием. В сборник «Москва кабацкая» (1924) С. Есенин включил цикл «Любовь хулигана», в котором любовь обрела очищающую силу, она излечивала душу поэта, наполняла ее нежностью. Этот цикл композиционно выстроен как роман о влюбленном герое от зарождения чувства до его окончания, от «первый раз я запел про любовь» до «разлюбил тебя не вчера?» *Есенин стремился вырваться из гнилой атмосферы поэтических кабаков. Но этому мешали его бытовая неустроенность, мягкость характера, а более – назойливые домогания непрошенных друзей. Поэт пытался сменить жильё, но всюду его настигали любители шумных и не всегда трезвых компаний. В «Стихах скандалиста» и «Москве кабацкой» [1922—1923] перед нами вместо разбойного деревенского хулигана — просто уличный повеса в цилиндре и модных штиблетах, старающийся заглушить тоску пьяным угаром и заполнить пустоту низкопробной любовью, но находящий здесь лишь
гибель: «Наша жизнь — простыня да кровать, Наша жизнь — поцелуй да в омут». Крайняя степень упадочничества, безвольное погружение в омут богемы, бесшабашное прожигание жизненных и творческих сил, замыкание в круг узко личных и притом безысходно болезненных переживаний, тяга к самоубийству — таковы основные черты того цикла настроений «Москвы кабацкой», к-рый получил в современной публицистической критике название «есенинщины». Отличаясь сильной эмоциональной зарядкой и выразительностью, стихи эти «возводят в перл создания» кабацкое упадочничество, художественно как бы оправдывая его и отравляя его ядом недостаточно устойчивых читателей. В этом, несомненно, общественно отрицательная функция этих стихотворений, вызвавшая суровую и справедливую отповедь советской критики. ЕСЕНИНЩИНА. — Понятие это получило широкую известность после смерти Сергея Есенина и характеризует упадочные настроения в условиях послеоктябрьской действительности. Есенинщина не вполне совпадает с творчеством Е.: она у́же его, поскольку связана гл. обр. с одним периодом его творчества («Москва кабацкая»). С другой стороны, она не покрывается творчеством Е., выходит за пределы поэзии и лит-ры. Е. только придал этим упадочным настроениям определенную форму, явился их поэтическим идеологом. Е-на коснулось молодежи, не имевшей за собой годов революционных испытаний, еще не окрепшей и не закалившейся в классовой борьбе. Неудовлетворенность действительностью в эпоху введения нэпа, этого ответственнейшего политического поворота, неудовлетворенность, проистекавшая из непонимания этого поворота как нового этапа классовой борьбы, переживали и некоторые рабочие поэты. Оторвавшись вследствие этого от своей социальной базы, они легко подпали под влияние поэта, в творчестве которого упадочничество нашло свое крайнее выражение, они заимствовали у него темы и образы.
лирические циклы и поэмы С.Есенина.
Сергей Есенин — истинный поэт России, поднявшийся к вершинам поэзии из глубин народной жизни. Втворчестве С. Есенина можно выделить две темы, к которым поэт неизменно обращался: тему несостоявшейся любви и тему несостоявшегося крестьянского рая. Любовь, обещавшая блаженство, оборачивается драмой. Новый строй, с которым было связано столько надежд, также не оправдал их. Я думаю, что именно эти две темы особенно ярко представлены в поэме “Анна Снегина”, определив два ее начала: лирическое и эпическое. Поэма представляет в некоторой степени итоговое произведение, в котором поэт обобщил свои представления о жизни народа, о революции, о русской деревне, наконец, выразил свое отношение к любви. Все это связано с образом лирического героя. Перед нами сюжет о взаимоотношениях крестьянского юноши, потом известного поэта Сергея и дочери помещицы, затем эмигрантки Анны Снегиной. Лирическая история их чувств, которым не суждено было стать любовью. Вся лирическая линия — это череда внутренних состояний. В шестнадцать лет — безответное чувство: Мы все в эти годы любили, Но мало любили нас. Семнадцатый год. Сергей приезжает в деревню и узнает, что Анна замужем, но сердце его спокойно, любви нет: Ничто не пробилось мне в душу, Ничто не смутило меня. Струилися запахи сладко, И в мыслях был пьяный туман... Теперь бы с красивой солдаткой Завесть хорошо роман. После болезни Сергея происходит его встреча с Анной. Есенин передает смущение героя, его интуитивное влечение к женщине. Причем все это раскрывается опосредованно: через деталь поведения (“Не знаю, зачем я трогал / Перчатки ее и шаль”)Далее следует уже определенность: после гибели на фронте мужа Анна бросает Сергею обидные слова: Вы — жалкий и низкий трусишка. Он умер... А вы вот здесь... Проходит время, и герои встречаются у мельника. Звучит ностальгия по любви: ...Мы с вами сидели вместе... Нам по шестнадцать лет...
А затем Сергей получает письмо Анны из эмиграции. И опять нам не ясно: то ли это признание в любви, то ли легкая влюбленность: Но вы мне по-прежнему милы... И только в последних строчках наступает момент открытия любви: Мы все в эти годы любили, Но значит, Любили и нас. Как и во всей лирике Есенина, в поэме чувства и личная судьба героев соизмеряются с судьбой России. Есенин пишет о судьбе русской деревни. Лирическое и эпическое в поэме тесно переплетены. Судьбы Сергея и Анны связаны с русской деревней не только событийно. Оба они дети России. Поэтому главная идея поэмы — судьба человека в ее неразрывной связи с судьбой Отечества.Поэма "Анна Снегина" справедливо считается одним из наиболее крупных по значению и масштабу творений Есенина, произведением итоговым, в котором личная судьба поэта осмыслена в связи с народной судьбой.Сасому лирическому герою близок крестьянский народ, близки его чаяния и проблемы, хотя в сердце Сергея все еще жива любовь к местной помещице Анне Снегиной.
«Донские рассказы» М. Шолохова как подготовка эпоса гражданской войны. Структура основного конфликта, особенности стиля. Анализ 2 – 3 рассказов по выбору.
Двадцатые годы XX столетия. Сложное, смутное время в истории России. После октябрьской революции 1917 года на всей территории огромной, некогда великой державы, полыхала гражданская война. От Балтики до Тихого океана, от Белого моря до Кавказа и оренбургских степей шли кровопролитные сражения, и, кажется, кроме горстки губерний Центральной России, не было волости или уезда, где по нескольку раз не сменяли бы друг друга различные власти всех оттенков и идеологических окрасок. И не случайно, что именно гражданская война стала предметом изображения в русской литературе этого периода. Тема гражданской войны нашла свое воплощение и в прозе двадцатых годов XX века.
Первые рассказы Шолохова (позже они составили сборник «Донские рассказы») посвящены изображению гражданской войны на Дону, но писатель воспринял и показал гражданскую войну как народную трагедию. Гражданская война предстает в “Донских рассказах” как путь расчеловечивания, как катастрофа, в которой рушатся все человеческие связи, нравственные, моральные законы, традиции народа. Шолохов показал суть гражданской войны, когда члены одной семьи, соседи или односельчане, живущие бок о бок десятилетиями, убивают друг друга, так как оказались защитниками или врагами идей революции. Отец Кошевой, белый атаман, убивает своего сына, красного командира (рассказ «Родинка»); кулаки убивают комсомольца, почти мальчика, Григория Фролова за то, что он послал в газету письмо об их махинациях с землёй (рассказ «Пастух»); продкомиссар Игнат Бодягин приговаривает к расстрелу родного отца — первого кулака в станице (рассказ «Продкомиссар»). Раскол в семьях происходит не из- за конфликта поколений, а из- за разных социально-политических взглядов членов одной семьи. «Дети» обычно сочувствуют красным, так как лозунги советской власти представляются им справедливыми (рассказ «Семейный человек»). А «отцы» хотят сохранить старые порядки.
Гражданская война не только делает врагами взрослых членов семьи, но не щадит даже малолетних детей. В семилетнего Мишку Коршунова из рассказа «Нахалёнок» стреляют, когда он ночью торопится в станицу за «подмогой». Гражданская война не даёт никому остаться в стороне от всеобщей бойни. Справедливость этой мысли подтверждает судьба паромщика Микишары, героя рассказа «Семейный человек». Микишара — вдовец и отец большого семейства, к политике он совершенно равнодушен, для него важны его дети, которых он мечтает поставить на ноги. Белоказаки, испытывая героя, приказывают ему убить двух старших сыновей-красноармейцев, и Микишара убивает их, чтобы самому остаться в живых и заботиться о семерых младших детях. Герои «Донских рассказов» резко и определённо противопоставлены друг другу, что приводит к схематизму образов. Писатель показывает зверства белых и кулаков, которые безжалостно убивают бедняков, красноармейцев и сельских активистов. При этом Шолохов рисует врагов советской власти, обычно не углубляясь в их характеры, в мотивы поведения, в истории жизни, то есть односторонне и упрощённо. Кулаки и белогвардейцы в «Донских рассказах» жестокие, коварные, жадные. Шолохов не скрывает, что его политические и человеческие симпатии на стороне советской власти, поэтому положительными героями у молодого писателя становятся деревенские бедняки (Алёшка Попов из рассказа «Алёшкино сердце»), красноармейцы (Трофим из рассказа «Жеребёнок»), коммунисты (Игнат Бодягин из рассказа «Продкомиссар») комсомольцы (Григорий Фролов из рассказа «Пастух», Николай Кошевой из рассказа «Родинка»). В этих героях автор подчёркивает чувство справедливости, великодушие, искреннюю веру в счастливое будущее своё и своих детей, которое они связывают с новой властью.
Почти все рассказы донского цикла имеют трагическую развязку; положительные герои, нарисованные автором с большой симпатией, погибают от рук белогвардейцев и кулаков.
“Родинка” - один из первых опубликованных рассказов М. Шолохова.
• рассказ с первой строчки будто дымится кровью. Он словно начинается невидимой смертью – ликвидацией банды. И если произведение начинается смертью, то смертью и закончится. Зло порождает зло.
• детали: “баранья кость” - своеобразный символ чего-то звериного, нечеловеческого, которое будто бы наваливается на нас с первой строчки рассказа; а “лошадиный пот” - символ загнанности в произведении.
• главные герои: Николка и его отец, атаман банды чувствуют себя загнанным в рассказе
• жизнь Николки Кошевого, эскадронного командира, выбилась из привычного русла, привычной нормы. Об этом свидетельствует портрет героя. Шолохов подчеркивает противоречие между юным возрастом и тем суровым жизненным опытом, который дала ему гражданская война. “Плечист Николка, не по летам выглядит. Старят его глаза в морщинках лучистых и спина по-стариковски сутулая”. (А ему 18 лет). В воспоминаниях героя о детстве ощущается тоска по нормальной мирной жизни.) думает Николка “Опять кровь – уморился так жить – опостылело все”.
• в размышлениях героя возникает мотив очерствения души. Антиподом юного героя становится Атаман банды – родной отец Николки.
• душевное состояние Атамана : Зачерствела душа у него,- пишет Шолохов об Атамане. Это же очерствение души, одичание подчеркивается и сравнением атамана с волком. “Ведет Атаман банду… как набедивший волк от овечьей отары, уходит дорогою и целиною бездорожно”. Тоска по утраченной жизни звучит и в пейзаже плодородной земли, увиденном глазами бывшего земледельца, ставшего Атаманом банды. “Боль, чудная и непонятная, точит изнутри, тошнотой наливает мускулы”.
• Что общего между жизни Николки и Атамана? их жизнь выбилась из привычного русла, они “загнаны”.
• Почему? Ответ: герои оторвались от своей прежней жизни, своих традиций.
• Каков центральный конфликт рассказа? В чем его трагизм? конфликт между белыми и красными уступает место другому, более важному – между веками складывавшимися нормами человеческой жизни и бесчеловечностью братоубийственной войны.
• Когда этот конфликт достигает своей кульминации? Как осознается Атаманом убийство Николки? убийство врага, оправданное ситуацией войны, осознается героем как детоубийство, грех, которому нет оправдания, который можно искупить только смертью.
М. Шолохов в финале рассказа показывает, что христианское раскаянье сильнее классовой ненависти, автор смещает акцент с социального конфликта на общечеловеческий.
смысл названия? Слово “родинка” имеет однокоренные слова род, родина, народ, родство, родственный. Родинка – это не только примета, по которой Атаман узнает убитого им сына, но и знак былого единства, родства людей, ставших непримиримыми врагами. Слово “родинка” своим корнем связано со словами, означающими все то, что оказалось расколотым, разрушенным гражданской войной.
Драматический раскол казачьего мира, казачьей семьи становится основой сюжета многих рассказов М. Шолохова.( рассказы “Семейный человек”, “Продкомиссар”, “Бахчевик”. И если в рассказе “Родинка” детоубийство – трагическая случайность, то в этих рассказах детоубийство и отцеубийство – сознательный выбор героев.)
Во многих ранних рассказах М. Шолохов показывает трагический путь расчеловечивания героев, повествуя о жестокости и крушении всех нравственных начал в человеке. Героям этих рассказов не под силу подняться до христианской любви к врагу, до идеала всепрощения. А именно в этой христианской, всепрощающей любви М. Шолохов видит спасение от полного расчеловечивания. И примером тому служит рассказ “Чужая кровь”.
“Чужая кровь” белоказак, потеряв сына, может не только глубоко страдать, но и принять в свое сердце как родного чужого человека, да еще из стана врага. Советская критика трактовала это как победу коммунистической идеологии: "Гаврила принимает его (коммуниста Николая Косых) "веру" и порядок жизни, им защищаемый" . Считалось, что подлинная человечность возможна только на путях приобщения к "революционной правде века". Однако в рассказе об этом нет ни слова. Автор рассматривает происходящее с общечеловеческих позиций.
Сложность концепции революционной эпохи в творчестве А.П.Платонова и ее эволюция
Работа над повестью «Котлован» датируется: «Декабрь 1929 – апрель 1930». Но обозначенные автором даты ука¬зывают не на срок создания повести, а на время изображенных в ней событий — проведения «сплошной коллективизации» в стра¬не. Написана повесть была несколько позднее. Повесть «Котлован» относится к тем немногим в русской лите¬ратуре XX в. произведениям, в которых с поразительным муже¬ством была выражена, сущность эпохи «великого перелома».
В повести отразились главные исторические события конца 1920-х — начала 1930-х годов: проводимые в СССР в годы первой пятилетки, индустриализация и коллективизация. Символом осуществляемых в стране преобразований Платонов избрал проектирование и строительство «общепролетарского дома». В первой части повести рассказано о бригаде землекопов, роющих котлован под фундамент нового дома, предназначенного для переселения трудящихся целого города из частных домов.
Во второй части «Котлована» действие переносится в деревню, подвергнутую сплошной коллективизации. Здесь аналогом общего является «оргдвор», где собираются лишенные имущества, вступившие в колхоз крестьяне.
В «Котловане» воссозданы события, напоминающие целый ряд произведений о коллективизации, среди которых самым известным был роман М. Шолохова «Поднятая целина». Однако сходство платоновской повести с производственной и деревенской прозой конца 1920-х — начала 1930-х годов лишь отчетливее выявляет их поразительное различие. Оно состоит в понимании Платоновым обреченности проекта переустройства природы и общества, осно¬ванного на насилии. В «Котловане» переплетись два сюжета: сюжет-странствие главного героя в поисках истины и сюжет-испытание очередного проекта улучшения жизни человечества.
Герой повести Вощев — странник поневоле, он насильно вы¬толкнут из привычной жизни, уволен с «механического завода» и лишен средств к существованию. Он чувствует себя ненужным, становится бездомным нищим. Вощев попадает на строительство символического «общепролетарского дома». Первое, что он видит на стройке, — барак мастеровых, где спят вповалку на полу измученные люди. Жизнь в бараке схожа с пребыванием в аду. Положение здесь нестерпимо и указывает на необходимость скорейшего одоления их «гибельной участи».
Главный мотив «Котлована» - стремление участника событий понять смысл происходящего, чтобы осознанно участвовать в стро-ительстве нового мира, — обозначен в самом начале повествова¬ния.
Проект дома «выдуман» инженером как промежуточный.
Образ «общепролетарского дома» в повести многозначен: его основу составляет библейская легенда о Вавилонской башне. Со-отнесение строительства «общепролетарского дома» с безуспеш¬ной и наказуемой попыткой человечества построить «город и баш-ню высотою до небес...» свидетельствует о масштабах авторского осмысления «стройки социализма». Образ-символ «дома-башни» в «Котловане» обогащается содержанием, которое он приобрел в контексте пролетарской культуры и искусства авангарда.
В «Котловане» мечтают о том, что, поселившись в «общепро¬летарском доме», люди оставят «снаружи» враждебную природу, освободятся от воздействия ее смертоносных сил.
В сюжете строительства общепролетарского дома просвечивает символика «дерева». Его фундамент закладывают с надеждой, что сажают в землю «вечный корень неразрушимого зодчества».
Но строительство «вечного дома» остановилось на стадии рытья котлована под фундамент. Вместо ожидаемого возрождения мате-рии происходит обратное: люди тратят себя на мертвый камень. Че¬ловеческая жизнь безвозвратно стекает в общую братскую могилу. Землекопы. Ключевое слово «Котлована» - ликвидация - создает лейтмо¬тив повести. Мотив уничтожения людей и природы ради дома постоянно звучит в произведении. Ощущение гибельных по¬следствий работы на котловане испытывают все землекопы. Каж¬дый мечтает «спастись» — вырваться со стройки, где царит атмо¬сфера безысходности.
«Котлован» — уникальный по честности и мужеству документ эпохи, передавшим картину «сплошной коллективизации». Ее сим-волом становятся гробы, которые заготовлены крестьянами, ожи¬дающими коллективизации со смертным страхом. Мужики воспри-нимают ее как «колхозное заключение», «плен». Проходит коллективизация под лозунгами «под¬ложного» содержания. Мужики названы «буржуями». Процесс коллективизации пронизан насилием. Погибают рабочие — «двадцатипятитысячники», посланные со стройки в деревню создавать колхоз. Вступает в действие механизм насилия: тот, кто причастен к нему, сам становится его жертвой.
Оргдвор, на котором вповалку спят под открытым небом кол¬хозники, напоминает дощатый барак, где на полу забываются мерт¬вым сном землекопы котлована. В повести создается образ страны, превращенной в лагерь.
Смысл «Котлована» был раскрыт самим Платоновым: проис¬ходит превращение котлована в могилу не только для его строите¬лей, но и для будущего России, воплощенного в образе девочки Насти. Одна из героинь «Котлована» — удочеренная землекопами девочка-сирота. На ее глазах умерла мать, завещая пятилетнему ребенку забыть, что она — дочь «буржуйки». Осиротевшую Настю бригадир землекопов Чиклин приводит в барак. Настя умирает в бараке землекопов от голода и холода Гибель девочки заставляет героев повести усомниться в главном: «Где же теперь будет коммунизм на свете?..» Смерть Насти заставляет землекопов думать, что «нет никакого коммунизма». Такой вывод определяется религиозным отношением героев Платонова к ком¬мунизму, верой в то, что новое общественное устройство обеспе¬чит людям бессмертие. После смерти Насти возобновляется рытье котлована, забро-шенного на время проведения коллективизации.
Художественные открытия А.Платонова (тип героя, своеобразие повествовательной манеры, жанровые поиски). Платонов как писатель-авангардист.
Проза Платонова затрагивала самые сокровенные чувства и мысли человека
Удивительно, хотя и немногословно, описывает он природу. Из природных стихий Андрей Платонович любил ливневую грозу, кинжально сверкающие во мраке молнии, сопровождаемые мощными раскатами грома. По образной пластике и эмоциональному накалу в прозе Платонова трудно найти другие картины природы, которые превосходили бы его же описания грозы.
Его творческая манера основана на многих особенностях, из которых важно отметить такие, как символичность образов, описаний, целых сюжетных сцен; преобладание диалогов и монологов-размышлений героев над действием (так как подлинное действие произведений Платонова - в поиске смысла человеческого существования); шероховатость, «неправильность» языка, особые, характерные для народной речи упрощения - кажется, что слово как бы рождается заново мучительным трудом простого человека.
Безусловно, вызывает восхищение мощный художественный дар писателя - плотность повествования, универсальность обобщения на уровне одной фразы текста, колоссальная свобода в языковой стихии русского языка.
Пожалуй, ни у одного из писателей XX века трагическая и смеховая традиции национальной культуры не стянуты в такое нерасторжимое единство, как у Платонова. В диалогах его героев искрится юмор народного языка. Этот юмор переваривает глобальные мировоззренческие системы XX века. Герой Платонова может «валять дурака», при этом задавая прежде всего новый взгляд под знакомые предметы и явления.
Юмор - в самом языке, в сведении совершенно различных лексических и синтаксических его пластов: высокого и низкого, бытового и публицистического или канцелярского стиля. Наложение комизма сюжета на комизм языка производит двойной эффект. Нам не только смешно и жалко, но чаще - страшно, больно от этой логики, выражающей творящийся абсурд, фантастичность самой жизни.
Платоновское повествование практически лишено метафоричности, присущих «традиционному» стилю сравнений. Платонов, скорее, использует приём «деметафоризации» и метонимические конструкции. Каждая из единиц текста построена по законам целого, как бы сверхсмысла.
Не раз предпринимались попытки дать определение стиля и языка платоновских произведений. Его называли реалистом, социалистическим реалистом, сюрреалистом, постмодернистом, утопистом и антиутопистом… И действительно, в мире, воссозданном в творчестве Платонова, можно найти черты самых разных стилей, поэтик, идеологических систем. Структура каждой единицы повествования и текста в целом подчинена двойной задаче: во-первых, дать конкретные проявления существующего мира (реальный план повествования), во-вторых, выразить то, чему должно быть (идеальный план).
Эволюция «романа любви» в послеоктябрьском творчестве А.А.Ахматовой.
Тема любви в творчестве многих поэтов занимала и занимает центральное место, потому что любовь возвышает, пробуждает в человеке самые высокие чувства. На рубеже прошлого столетия, накануне революции, в эпоху, потрясённую двумя мировыми войнами, в России возникла и сложилась «женская поэзия» - поэзия Анны Андреевной Ахматовой. Пожалуй, тема любви в творчестве замечательного поэта была одной из главных тем. Эта тема очень важна в начале двадцатого века потому что, в это время великих потрясений, человек продолжал любить, быть высоким, благородным, страстным. Любовный роман, выразившийся в стихе, является отражением реальной жизненной истории, которая была трагичной. Несмотря на то, что все критики по-разному оценивали творчество Ахматовой, они были едины в том, что она была великим поэтом, большим и глубоким художником. В «любовный роман» Ахматовой входит эпоха, вносящая в стихи оттенки тревожности и печали. Любовная лирика Ахматовой «всеохватывающа», «всепонятна», и в предреволюционные, и в первые послереволюционные годы она завоевывала все новые и новые читательские аудитории. Ее поэзия оставалась востребована молодыми читателями новой, пролетарской Советской России — комиссарами, красноармейцами, людьми, далекими и враждебными самому миру ахматовской лирики, непривычно сложному. Ей удалось невероятно правдиво открыть историю женской души переломной эпохи, ее ломки, нового становления и развития. Стихи Ахматовой называли «целой книгой женской души». Любовь у Ахматовой часто — страдание, пытка, болезненный, мучительный до разрушения разлом души. Образ такой трагической любви в ранних стихах Ахматовой еще и символ «смутного» предреволюционного времени 10-х годов и символ больного старого мира. Неслучайно в «Поэме без героя» поэт вершит суровый суд над ним, нравственный и исторический. В стихотворении «Мне голос был. Он звал утешно...» говорится о неприятии революционных событий, но одновременно с этим о невозможности оставить Родину, оказаться вдали от нее в дни испытаний: ( Не с теми я, кто бросил землю На растерзание врагам. Их грубой лести я не внемлю, Им песен я своих не дам.) Ахматова в своих стихах является в бесконечном разнообразии женских судеб: любовницы и жены, вдовы и матери, изменявшей и оставляемой.
Тональность и направленность лирики Ахматовой заметно меняются в 20—30-х годах. Она все чаще обращается к гражданской, философской и публицистической лирике, хотя и остается в глазах большинства художником любовного чувства. Лирика Ахматовой на протяжении всего послереволюционного двадцатилетия постоянно расширялась, вбирая в себя все новые и новые, раньше не свойственные ей области, любовный роман, не перестав быть главенствующим, все же занял теперь в ней лишь одну из поэтических территорий. Но Ахматова и в эти годы все же представлялась глазам большинства как только и исключительно художник любовного чувства. Расширение диапазона поэзии, явившееся следствием перемен в миропонимании и мироощущении поэтессы, не могло, в свою очередь, не повлиять на тональность и характер собственно любовной лирики. Правда, некоторые характерные ее особенности остались прежними.. Любовный эпизод, как и раньше, выступает перед нами в своеобразном ахматовском обличье: он никогда последовательно не развернут, в нем обычно нет ни конца, ни начала; любовное признание, отчаяние или мольба, составляющие стихотворение, кажутся как бы обрывком случайно подслушанного разговора, который начался не при нас и завершения которого мы тоже не услышим:
" А, ты думал - я тоже такая, Что можно забыть меня. И что брошусь, моля и рыдая, Под копыта гнедого коня. Или стану просить у знахарок В наговорной воде корешок И пришлю тебе страшный подарок
Мой заветный душистый платок. Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом Окаянной души не коснусь,
Но клянусь тебе ангельским садом, Чудотворной иконой клянусь И ночей наших пламенным чадом
Я к тебе никогда не вернусь". Эта особенность ахматовской любовной лирики, полной недоговоренностей, намеков, уходящей в далекую глубину подтекста, придает ей истинную своеобразность. Героиня ахматовских стихов, не считает нужным, разъяснять и растолковывать нам все происходящее. Передаются лишь основные сигналы чувств, без расшифровки. Ахматова не боится быть откровенной в своих интимных признаниях и мольбах, так как уверена, что ее поймут лишь те, кто обладает тем же шифром любви. Поэтому она не считает нужным что-либо объяснять и дополнительно описывать. У Ахматовой никогда не было вялых, аморфных или описательных любовных стихов. Они всегда драматичны и предельно напряженны, смятенны. У нее редкие стихи, описывающие радость установившейся, безбурной и безоблачной любви; Муза приходит к ней лишь в самые кульминационные моменты, переживаемые чувством, когда оно или предано, или иссякает: ( Тебе я милой не была, Ты мне постыл. А пытка длилась, И как преступница томилась Любовь, исполненная зла То словно брат.
Молчишь, сердит. Но если встретимся глазами Тебе клянусь я небесами, В огне расплавится гранит.)
Много раз Ахматова говорила о главном значении для нее чистого вдохновения, о том, что она не представляет, как можно писать по заранее обдуманному плану, что ей кажется, будто временами за плечами у нее стоит Муза.. Она не раз повторяла эту мысль. Так, еще в стихотворении "Муза" (1924), вошедшем в цикл "Тайны ремесла", Ахматова писала. (Когда я ночью жду ее прихода, Жизнь, кажется, висит на волоске. Что почести, что юность, что свобода Пред милой гостьей с дудочкой в руке.
И вот вошла. Откинув покрывало, Внимательно взглянула на меня. Ей говорю:" Ты ль Данту диктовала Страницы Ада?" Отвечает: "Я". О том же и в стихотворении 1956 года "Сон" Чем отплачу за царственный подарок? Куда идти и с кем торжествовать? И вот пишу как прежде, без помарок, Мои стихи в сожженную тетрадь.) В данном стихотворении Анна Андр. размышляет о поэтическом вдохновении. Муза является лириче¬скому герою ночью в образе «милой гостьи с дудочкой в руке». Сон и явь тесно переплетаются: И вот вошла. Откинув покрывало, Внимательно взглянула на меня. Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала Страницы Ада?» Отвечает: «Я». Ахматова является продолжателем традиции великого Данте (известного итальянского поэта эпохи Возрождения, автора «Божественной комедии»). А.А. Ахматова устойчива в художе¬ственном методе на протяжении всего творческого пути, основа его, «скупость слов», определилась уже в ее первом поэтическом сборнике «Вечер». Основной принцип построения лирического произведения — лаконизм. Для Ахматовой характерна малая форма поэтических произведений: ее стихотворения, как прави¬ло, состоят из трех или четырех строф. Основная особенность художественной манеры поэтессы — умелое сочетание разго¬ворной или повествовательной интонации с патетическими вос¬клицаниями. "Вечере" и "Четках" любовное чувство изображалось, как правило, с помощью деталей (образ красного тюльпана), то в стихах 3О –4О годов Анна Ахматова, при всей своей экспрессивности, все же более пластична в непосредственном изображении психологического содержания. Пластичность ахматовского любовного стихотворения ни в малейшей мере не предполагает описательности, медленной текучести или повествовательности. Перед нами по-прежнему - взрыв, катастрофа, момент неимоверного напряжения двух противоборствующих сил, сошедшихся в роковом поединке, но зато теперь это затмившее все горизонты грозовое облако, мечущее громы и молнии, возникает перед нашими глазами во всей своей устрашающей красоте и могуществе, в неистовом клублении темных форм и ослепительной игре небесного света ( Но если встретимся глазами Тебе клянусь я небесами, В огне расплавится гранит.)
Вдохновение не покидает Анну Ахматову и тогда, когда ей уже за семьдесят, она думает о странностях любви, о богатстве сердечных тайн.. «Полночный цикл», написанный в шестидесятых годах, составляют драматические картины двух мятущихся душ, здесь роковое стечение трагических обстоятельств века, здесь мужественное преодоление разлученности, «невстречи» этих двоих, здесь высокий образец высокой лирики.( Не придумать разлуку бездонной, Лучше б сразу тогда – наповал. И, наверное, нас разлученней В этом мире никто не бывал. )
В свои семьдесят, Анна Ахматова говорит о любви с такой энергией, с такой нерастраченностью душевных сил, что кажется, будто она победоносно выходит из своего времени в вечность. Ахматова раскрыла филосовскую суть поздней любви, когда вступает в действие то, что больше самого человека – Дух, Душа. Она раскрыла уникальное совпадение двух личностей, которые не могут соединиться. И это как в зеркале отражено в ее поэзии.
Гражданско-политическая лирика А.Ахматовой. Реквием
А. Ахматова прежде всего как певец любви. Однако с течением времени — времени бурь и потрясений в судьбе России — ее лирика обретает высокое гражданское звучание. Уже в годы первой мировой войны в ее творчество вошли мотивы гражданственности, самопожертвования, любви к Родине. Ахматова сразу определила для себя главное: быть вместе с Россией на всех ее путях и перепутьях.
Программным в этом отношении следует считать строки:
Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: “Иди сюда,
Оставь свой край, глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда...”
Но равнодушно и спокойно
Руками я замкнула слух,
Чтоб этой речью недостойной
Не осквернился скорбный дух.
Участь изгнанника представляется ей не только недостойной, но и жалкой. Она предпочитает, оставаясь на Родине, принять вместе с ней удары судьбы и отказывается от сомнительной чести петь отступникам: Им песен я своих не дам.
Отныне она видит свою задачу в ином: страсть и песни должны уйти из ее поэзии, так как —
Ей, опустевшей, приказал Всевышний
Стать книгой грозовых вестей.
В 30-е годы Ахматова пишет свою знаменитую поэму “Реквием”. Реквием, по определению, есть произведение траурного характера, заупокойная служба. Это выдающееся творение ахматовского гения — молитва за упокой душ тысяч невинно убиенных. Их судьбы должны избежать забвения: вечная память жертвам террора — чтобы трагедия не могла повториться.
Ахматова, разделившая судьбу многих матерей — таким было ее приобщение к бедствиям страны, — стоявших вместе с ней у тюремной стены, создает памятник великому народному горю который
Для них соткала я
Из бедных, у них же подслушанных слов.
Она, эта, по словам Жданова, “барынька, мечущаяся между будуаром и молельней”, пишет о том, как
безвинная корчилась Русь
Под колесами черных “марусь”.
"Реквием" — одно из крупнейших произведений Ахматовой
По композиции "Реквием" скорее всего поэма. Отдельные стихотворения объединены одной идеей — протестом против насилия.
Поэзия Ахматовой — это свидетельства человека, который прошел через все испытания, на которые ее обрек "век-волк", Но одновременно это и свидетельство того, что живую жизнь, настоящее, вечное в людях уничтожить невозможно. И наверное именно поэтому поэзия А.Ахматовой так важна и так значительна для нас.
Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл —
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.
Таков был окончательный выбор поэтессы.
Стихи Ахматовой в период второй мировой войны — своеобразная формула гневного, воинственного патриотизма. Цикл стихов о ленинградской блокаде, которую поэтесса пережила вместе с тысячами других жителей города, нельзя читать равнодушно. Боль пронизывает каждую строчку:
Высокую задачу своей поэзии Ахматова видит в том, чтобы оплакивать погибших, хранить память о них: “Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена”. В 1950 году она пишет:
Прошло пять лет — и залечила раны,
Жестокой нанесенные войной, Страна моя…
Автор рисует картины мирной жизни, пришедшей на смену “ужасам войны”, и вместе со всеми радуется силе и свободе своей страны.
Но стих Ахматовой всегда был честен и мужествен. “В тот час, как рушатся миры”, она не осталась спокойным созерцателем. Испытания придали мощь и силу ее стихам, помогли осознать свой гражданский долг — быть со своим народом, быть его голосом.
Противостояние «Я» и «Мы» как центральная социально-философская проблема романа Е.Замятина.
Центральный кон¬фликт произведений — противостояние индивидуального со¬зна¬ния — коллективному, свободной личности — рабскому большинству.
Ярко и убедительно Замятин показал, как возникает конфликт между человеческой личностью и бесчеловечным общественным укладом.
Показательна фантастическая история Великой операции из романа «Мы», рассказывающая о насильственном удалении фантазии у всех «нумеров» – граждан Единого Государства. эта история отражает неприятие Замятиным уравниловки, несвободы, увиденных им в жизни молодого советского общества. Финал романа показывает торжество тоталитарного строя, однако Стена, за которую убегают все недовольные режимом, все еще не восстановлена.
Свое великое произведение Е. Замятин написал в форме дневника, где содержится сорок записей. Для романа характерна исповедальная манера повествования. Неполные предложения и экспрессивные конструкции говорят о том, что Единое Государство все еще состоит из живых людей, способных на эмоции и чувства.
Писатель утверждает, что государственное устройство должно быть прямым следствием природы человека, не противоречить ей.
Рассказчик в романе Замятина, нумер Д 503, «математик, боготворящий « «математически совершенную жизнь Единого Государства.
Именно фантазии более всего пугают замятинского героя, тяготят его: это «преступные инстинкты», особенно живучие в «человеческой породе», нарушающие, взрывающие изнутри «алгебраический мир» нумера Д 503.
Замятин изображает духовную эволюцию героя, прослеживает, как от осознания себя микробом в этом мире Д 503 приходит к ощущению целой вселенной внутри себя. Герою не дают покоя носы, кот. при всей одинаковости нумеров сохраняют разные формы; личные часы, которые каждый проводит по-своему и многое другое. И хотя герой стремится отогнать от себя эти неуместные мысли, в глубине сознания он догадывается, что есть в мире что-то, не поддающееся логике, рассудку.
Раздваивается и восприятие героем мира. Ясное безоблачное небо постепенно превращается в сознании героя в тяжёлое, чугунное. Меняется и речь героя. Обычно логически выстроенная, она становится сбивчивой, полной повторов и недоговорённостей.
Слова любви, ревности незнакомы ему. Д 503 привык к отношениям с женщинами как к «приятно-полезной функции организма», как к выполнению долга перед Единым Государством. Любовь к I 330 - это нечто совсем другое.
История любви пронизывает всё повествование- надежды и сомнения о светлом будущем.
Любовь к I 330 – это нечто совсем другое. «…Не было Единого Государства, не было меня. Были только нежно-острые, стиснутые зубы, были широко распахнутые мне глаза…». Происходит радикальный перелом в мироощущении героя.
После этого доктор и ставит диагноз: «По-видимому, у вас образовалась душа».
После появления у Д 503 «неизлечимой души» развёртывается трагическая история его «гибели». Возникшая было многомерность его сознания сводится к одномерности при помощи Великой Операции, используемой в Едином Государстве как радикальный метод «идеологического» воздействия на жителей и генеральный ответ на все вопросы, заданные Д 503. Предчувствуя это, Д 503 прощается с читателями: «Я ухожу в неизвестное. Это мои последние строки. Прощайте вы, неведомые, вы, любимые, с кем я прожил столько страниц, кому я, заболевший душой, показал всего себя, до последнего смолотого винтика, до последней лопнувшей пружины...я ухожу».
Своеобразие жанра и стиля романа Е.Замятина «Мы».
Единое Государство романа «Мы» возникло после 200-летней войны и взяло в основу своей идеологии науку математику, наиболее абстрактную из точных наук. Была выведена «формула счастья»: в числителе – блаженство, а в знаменателе – зависть. Согласно ей, «размер» счастья зависит от величины блаженства, то есть удовлетворения потребностей, отсутствия страданий. Однако человека полностью удовлетворить невозможно никогда, значит надо стремиться не к увеличению числителя в формуле – блаженства, а к уменьшению знаменателя – зависти. То есть необходимо всех уравнять, чтобы завидовать было нечему. С учетом того, что герои романа воспринимались властью как существа биологические и разумные, их потребности делились с точки зрения физиологии и разума. Главная физиологическая потребность в пище решалась элементарно: изобрели нефтяной хлеб. За этой метафорой стоит сравнение человека с механизмом, кроме того, «нефтяной» пищей нельзя объесться, от нее нельзя получить удовольствие, можно только насытиться, чтобы быть работоспособным. Одежда также у всех одинакова, жилье прозрачно, даже желание любить удовлетворяется для граждан Единого Государства по талончикам в порядке очереди, то есть на основе абсолютного равенства. Понятия духовной близости и семьи исключены, потому что семья как ячейка общества предполагает существование собственных законов, а это может стать источником зависти. В итоге самой большой проблемой становится преодоление природных законов, например, существования носов классических и носов-кубов. Но и их путем естественного отбора стараются довести до одинаковости. Потребность в работе классифицируется как физиологическая, поэтому наказанием является отстранение от работы, а престижности профессий не существует, так как нет привилегий и зарплаты. Информационная потребность реализуется лекциями, которые тоже для граждан Единого Государства идентичны. Таким образом, все рационализировано, подсчитано даже оптимальное количество жевков при приеме пищи. Потребность в Прекрасном понимается как стремление к упорядочению. Шедевром древней словесности считается расписание поездов.
Объединяло все в Едином Государстве общая цель – строительство Интеграла, космического корабля, чтобы «проинтегрировать» (читай – «завоевать») всю Вселенную. Здесь проявилось извечное противоречие тоталитарного строя – его закрытость и стремление к экспансии, подчинению.
И вот в таком обществе появляется человек, начинающий сомневаться в счастье, дарованном ему государством. Д-503 ведет дневник, который становится основой романа. Если личность испытывает потребность в изложении своих мыслей на бумаге, значит пытается разобраться, прежде всего, в себе. К этому, как правило, побуждает какая-либо проблема. Интересно наблюдать, как постепенно расшатывается слог записей героя, становится все больше недоговоренностей, исчезает слово «ясно», которое возникнет только в последней главе. Эти изменения связаны с диагнозом, который поставили Д-503, – у него появилась душа, вместе с появлением в его жизни I-330. Хитрая героиня сознательно использует весь арсенал средств, чтобы вывести Д-503 из равновесия, разрушить привычную для него картину мира. Она демонстративно нарушает принятый распорядок, приводит его в Старый дом, одевается в платье, пьет и курит, одним словом, делает все, что запрещено, что может разрушить здоровье и затуманить рассудок, но рождает фантазию.
I-330 – член организации Мэфи, название которой наталкивает нас на параллель с Мефистофелем, только в противопоставлении ада и рая неясно, по какие стороны расставить Единое Государство и Мэфи. Единое Государство схоже с раем в том, что и там, и там за человека уже сделали выбор, он не принадлежит себе, а Мефистофель искушает людей выбором между добром и злом. Портрет же I-330 рождает у нас ассоциации со змеей – фигура-хлыст, острые зубки, глаза-шторки.
Трагедия центрального героя романа состоит в том, что высвобождаясь из-под власти Единого Государства, он не обретает желанной свободы, так как им начинает манипулировать I-330 уже в интересах своей организации. За зеленой стеной Д-503 опять используют как инструмент, человека-функцию. Ощущение себя не одним из «нумеров», а человеческой единицей, индивидуальностью – иллюзия. В борьбе двух систем человек оказывается, как между двух жерновов. Неслучайно И. Бродский любил говорить, что больше коммунистов ненавидит антикоммунистов.
Однако, в антиутопии Замятина все же есть герой, который обрел свободу. Это О-90. Она всегда поступала иррационально, но ее любовь смогла преодолеть препятствия, потому что ей достало смелости воплощать свои желания в жизнь, а не просто лелеять их в своем воображении, как Д-503. О-90 сохраняет ребенка от любимого человека, сначала отказывается от помощи I-330, чувствуя в ней соперницу. Приоритетными для героини в обществе всеобщего рацио являются движения души, а не разума. И в этом сдержанный оптимизм автора. Любимыми героями Замятина всегда были еретики, верящие не в застывшие догмы, а голосу своего сердца.
Финал произведения достаточно противоречив, как и во многих романах-антиутопиях. С одной стороны, очевидно, что Единое Государство победит бунтовщиков, Д-503 равнодушно смотрит на смерть I-330. Но государство, лишающее своих граждан фантазии, то есть стремления к новому, самоуничтожается, так как в нем не остается тех, кто будет способствовать прогрессу, движению вперед. Все вокруг же будет развиваться. Вселенная бесконечна, ее нельзя покорить, бесконечность не поддается интеграции. Таким образом, «Мы» заканчивается началом конца Единого Государства.
повесть Ю. Олеши «Зависть».
Многие литературные критики называют роман «Зависть» вершиной творчества Олеши и, несомненно, одной из вершин русской литературы XX века. Для писателя важно показать, каким стал человек в новом обществе и, одновременно, решить для себя, какой человек нужен этому обществу.
Главный герой романа, интеллигент, мечтатель и поэт Николай Кавалеров, стал героем времени, своеобразным «лишним человеком» советской действительности. В противоположность целеустремленному и успешному деятелю общепита Андрею Бабичеву, неудачник Кавалеров не выглядел проигравшим. Нежелание и невозможность преуспевать в мире, живущем по античеловечным законам, делали образ Кавалерова автобиографическим, о чем Олеша написал в своих дневниковых записях. В романе «Зависть» Олеша создал метафору советского строя — образ колбасы как символ благополучия.Нет сомнений, что в образе главного героя писатель видел себя. Это он, живой и настоящий Юрий Олеша, а не придуманный им Николай Кавалеров, завидовал новому обществу колбасников и мясников, счастливо влившихся в построение нового строя, марширующих в ногу с новой властью и не желающих понимать и принимать чужие страдания не влившихся в их марширующий строй.
Андрей Бабичев - здоровый, веселый, благополучный человек, его любят женщины и вещи. Он занимается любимым делом. И разбирается в нем хорошо. Он директор треста пищевой промышленности, придумавший колбасу за 35 копеек, на 70 процентов состоящую из телятины. И он горд своей работой. "Великий колбасник", - так назвал Бабичева его завистник Николай Кавалеров, про себя самого заметивший: "А я при нем шут". Почему Бабичев вызывает у Кавалерова такое раздражение? Потому что он не хочет мириться с превосходством Бабичева. Чем я хуже? Он умнее? Богаче душой? Кавалеров все время пытается доказать себе самому, что это не так. Вся его досада - из-за собственной несостоятельности. Ему 27 лет, ничего путного он не достиг. Но он и не пытается чего-то достичь. Он считает, что все уже решено в его жизни, что он уже не будет ни полководцем, ни бегуном, ни ученым, ни авантюристом. Остается ему - по очереди с другим завистником - братом Андрея Бабичева Иваном - делить ложе с 45летней вдовой, которую он сам называет старой, жирной.
В «Зависти» Николаю Кавалерову и Ивану Бабичеву противостоят Андрей Бабичев и Володя Макаров, и главный план противопоставления — строй чувств. Образ Кавалерова — широкое художественное обобщение типических черт интеллигента, существующего в пореволюционной действительности. Его устремления проникнуты стремлением к личной славе, утверждению своего «я».
Как только Кавалеров переходит от романтических мечтаний к реальной действительности, он оказывается в рядах того же мещанства, от к-рого как будто отталкивался сначала, попадает в объятия Анечки Прокопович
Противостоящие в «Зависти» индивидуалистическим бунтарям и мещанам образы Андрея Бабичева и Володи Макарова не являются полноценными образами нового человека.
Андрей Бабичев показан здоровым, жизнерадостным, чуждым рефлексии, благодушно настроенным делягой. Лишенный внутреннего идейно-психологического богатства, ушедший в строительство «Четвертака» узкий практик, он не может противопоставить Кавалерову и Ивану Бабичеву всеохватывающего, качественно иного мировоззрения.Еще более узким показывает Олеша Володю Макарова. Лейтмотив Макарова — стать «человеком индустриальным», «человеком-машиной», равнодушным ко всему, что не есть работа.
Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита»
Жанр романа трудно однозначно определить, поскольку произведение многослойно и содержит в себе множество элементов таких жанров, как: сатира, фарс, фантастика, мистика, мелодрама, философская притча.
Замысел книги складывался постепенно. В начале 1930 года рукопись романа Булгаков сжег. Но некоторые черновые тетради удалось спасти. Первая редакция отличалась существенно от известного нам теперь романа «Мастер и Маргарита». В романе не было Мастера и не было Маргариты. Замышлялся сатирический «роман о дьяволе». События в «Мастере и Маргарите» начинаются весной, в Москве, на Патриарших прудах. В столице появляются Сатана и его свита.
Воланд Булгакова связан с Мефистофелем из «Фауста» Гёте(Связь эта закреплена эпиграфом к роману. Само имя Воланд восходит к Гете. Оно возникает в «Фаусте» один-единственный раз: так называет себя Мефистофель в сцене «Вальпургиева ночь».
. Проблематика романа:
1. проблема взаимоотношений власти и личности, власти и художника - находит отражение в нескольких сюжетных линиях. В романе присутствует атмосфера страха, политических гонений 1930-х годов, с которой столкнулся сам автор. Более всего тема угнетения, преследования неординарной, талантливой личности государством присутствует в судьбе Мастера. Недаром образ этот во многом автобиографичен.
2. проблема добра и зла.
3. свобода чел-а, его предназначение в жизни, ответственность.
На три дня Воланд со своей свитой появляется в Москве — и сатирически взрезается в будничную повседневность. Булгаков соединяет два мотива — договора человека с дьяволом и суетности реального мира. Мастер получает от дьявола покой «на том свете», в нижнем, темном мире. Писатель размышляет о возможности создания нормальной человеческой жизни, о восстановлении мира в окружающей действительности и душах людей и приходит к выводу о недостижимости гармонии.
Хотя роман имеет два финала и предполагает двойное решение судьбы героев, все же можно говорить о том, что настоящая жизнь начинается для них только после смерти. Роман состоит из 26 глав, четыре из них посвящены событиям библейской истории. Роман включает в себя два повествовательных плана — сатирический (бытовой) и символический (библейский).
Каждому плану соответствует своя временная система. Действие библейского плана выстроено в соответствии с христианским каноном и продолжается в течение одного дня. В него вводятся воспоминания о прошлом и предсказания будущего.
В потустороннем мире время не движется. Писатель показывает бесконечно длящуюся полночь, во время которой происходит бал Сатаны, или вечный день, в течение которого наступает «вечный покой» в финале романа. Только в реальном мире, связанном с Москвой, действие продолжается четыре дня и время течет в традиционных рамках. В основе мифологической линии — авторская версия Евангелия. Булгаков не пересказывает жизнь Иисуса, а создает на основе библейского мотива живой, реальный мир.
В описании Ершалаима использованы временные, пространственные и бытовые детали. Писатель создает реалистичную картину с запоминающимися деталями. Сочетание двух планов позволило Булгакову создать пр-е, отличающееся эпическим размахом и философской глубиной.
Поскольку введение в литературное произведение библейских персонажей могло быть воспринято как пропаганда религии, Булгаков отводит библейский пласт на второй план, используя прием «романа в романе». Лишь к концу произведения фантастическая линия становится доминирующей, определяя авторскую позицию. Чтобы связать все планы между собой, писатель использует сложную систему своеобразных «переходов», постепенно выводя повествование из реального плана (описание Москвы в страшную жару) в мифологический (бал у Воланда)
В центре романа находятся фигуры Мастера и Иешуа. Вокруг них в иерархическом порядке располагаются остальные герои. Верхнюю ступень занимает оппозиция Воланд — Пилат. Ниже располагаются слуги основных персонажей: Азазелло — Кот — Фагот и Афраний — Крысобой — Банга. Они дополнены триадой, которую можно назвать демонической — Гелла, Ната¬ша и Низа.
Писатель органично соединяет персонажей из разных мифологических систем. Во всех трех мирах действует только один персонаж — Маргарита. В ней соединены христианские и народные представления, вера в Вечную Женственность и Пресвятую Богородицу. Она похожа и на мифологический персонаж (Маргарита спускается в ад и становится царицей на балу у Сатаны), и на реальную личность (Маргарита не умирает вместе с Мастером, а переходит в мир иной).
Роман М. Шолохова «Тихий Дон»
Рождение романа-эпопеи связано с событиями русской истории, имеющими мировое значение. Первая русская революция 1905 года, мировая война 1914—1918 годов. Октябрьская революция, гражданская война, период мирного строительства вызвали стремление художников слова создать произведения широкого эпического охвата.
В то же время авторы были не только продолжателями традиций классической литературы, но и новаторами, ибо воспроизводили такие преобразования в жизни народа и Родины, которых не могли видеть великие художники прошлого.
Роман-эпопея “Тихий Дон” занимает особое место в истории русской литературы. Пятнадцать лет жизни и упорного труда отдал Шолохов его созданию.
События в “Тихом Доне” начинаются в 1912 году, перед первой мировой войной, и заканчиваются в 1922 году, когда отгремела на Дону гражданская война. Прекрасно зная жизнь и быт казаков Донского края, будучи сам участником суровой борьбы на Дону в начале 20-х годов, Шолохов основное внимание уделил изображению казачества. В произведении тесно соединяются документ и художественный вымысел. В “Тихом Доне” много подлинных названий хуторов и станиц Донского края. Центром событий, с которым связано основное действие, является станица Вешенская.
Шолохов изображает действительных участников событий: это Иван Лагутин, председатель казачьего отдела ВЦИКа, первый председатель Донского ВЦИКа Федор Подтелков, член ревкома еланский казак Михаил Кривошлыков. В то же время вымышлены основные герои повествования: семьи Мелеховых, Астаховых, Коршуновых, Кошевых, Листницких. Вымышлен и хутор Татарский.
“Тихий Дон” начинается изображением мирной довоенной жизни казачества. Дни хутора Татарского проходят в напряженном труде. На первый план повествования выдвигается семья Мелеховых, типичная середняцкая семья с патриархальными устоями. Война прервала трудовую жизнь казачества.
Первая мировая война изображается Шолоховым как народное бедствие, и старый солдат, исповедуя христианскую мудрость, советует молодым казакам: “Помните одно: хочешь живым быть, из смертного боя живым выйтить — надо человечью правду блюсть...”
Шолохов с большим мастерством описывает ужасы войны, калечащей людей и физически, и нравственно. Казак Чубатый поучает Григория Мелехова: “В бою убить человека — святое дело... человека уничтожай. Поганый он человек!” Но Чубатый со своей звериной философией отпугивает людей. Смерть, страдания будят сочувствие и объединяют солдат: люди не могут привыкнуть к войне.
Шолохов пишет во второй книге, что весть о свержении самодержавия не вызвала среди казачества радостного чувства, они отнеслись к ней со “сдержанной тревогой и ожиданием”. Казаки устали от войны. Они мечтают об ее окончании. Сколько их уже погибло: не одна вдова-казачка отголосила по мертвому.
Казаки далеко не сразу разобрались в исторических событиях. Горькие слова в романе предваряют описание трагических событий на Дону, рассказ о расправе с экспедицией Подтелкова, о Верхне-Донском восстании.
Вернувшись с фронтов мировой войны, казаки еще не знали, какую трагедию братоубийственной войны им придется пережить в скором будущем.
Верхне-Донское восстание предстает в изображении Шолохова как одно из центральных событий гражданской войны на Дону. Причин было много. Красный террор, неоправданная жестокость представителей советской власти на Дону в романе показаны с большой художественной силой. Многочисленные расстрелы казаков, чинимые в станицах, — убийство Мирона Коршунова и деда Тришки, который олицетворял христианское начало, проповедуя, что всякая власть дается Богом, действия комиссара Малкина, который отдавал приказы расстреливать бородатых казаков.
Шолохов показал в романе и то, что Верхне-Донское восстание отразило народный протест против разрушения устоев крестьянской жизни и вековых традиций казаков, традиций, ставших основой крестьянской нравственности и морали, складывавшейся веками, и передаваемых по наследству от поколения в поколение.
Писатель показал и обреченность восстания. Уже в ходе событий народ понял и почувствовал их братоубийственный характер. Один из предводителей восстания, Григорий Мелехов, заявляет: “А мне думается, что заблудились мы, когда на восстание пошли”.
Среди персонажей романа притягательным, противоречивым, отражающим всю сложность исканий и заблуждений казачества, является Григорий Мелехов. Бесспорно, что образ Григория Мелехова — художественное открытие Шолохова. Создавая этот образ, писатель выступил новатором, художественно воспроизводящим то, что в жизни было самым спорным, самым сложным, самым волнующим. Григорий Мелехов в эпопее не изолированный характер. Он находится в самом тесном единстве и связан как со своей семьей, так и с казаками хутора Татарского и всего Дона, среди которых он вырос и вместе с которыми жил и боролся, постоянно находясь в поисках правды и смысла жизни. Мелехов не отделен от своего времени. Он не просто общается с людьми и участвует в событиях, но всегда размышляет, оценивает, судит себя и других.
Эти особенности помогают прийти к выводу о том, что Мелехов изображен в эпосе как сын своего народа и своего времени. Мир Григория — народный мир, он никогда не отрывал себя от своего народа, от природы. В огне боев, -в пыли походов он мечтает о труде на родной земле, о семье. Завершает Григорий свое хождение по мукам возвращением в родной хутор Татарский. Бросив свое оружие в Дон, он спешит вновь к тому, что так любил и от чего так долго был оторван.
Финал романа имеет философское звучание. Шолохов оставил своего героя на пороге новых жизненных испытаний. Какие ждут его пути-дороги? Как сложится его жизнь? Писатель не дает ответа на эти вопросы, а заставляет читателя задуматься над сложнейшей судьбой этого героя.
К созданию женских характеров Шолохов обращается уже в самом начале творческого пути. Но если в рассказах характеры женщин только намечаются, то в “Тихом Доне” Шолохов создает яркие художественные образы. Женщины занимают центральное место в эпопее; женщины разных возрастов, разных темпераментов, разных судеб — мать Григория Ильинична, Аксинья, Наталья, Дарья, Дуняшка, Анна Погудко и другие.
Пылкой, страстной Аксинье, с ее “порочной красотой, противопоставлена скромная, сдержанная в чувствах труженица Наталья. Трагична участь и Аксиньи, и Натальи. Много было тяжкого в их жизни, но они знали и настоящее человеческое счастье. Писатель показывает их трудолюбие, их огромную роль в жизни семьи.
Большое значение имеют речевые характеристики, портретные (У Аксиньи “точеная шея”, “пушистые завитки волос”, “зовущие губы”. У Натальи “гладкий белый лоб”, “большие руки, раздавленные работой”, у Дарьи “насурьмленные дуги бровей”, “вьющаяся походка”.
Действие романа “Тихий Дон” вовлекает широкий круг людей, представителей самых разных социальных прослоек. Оно начинается с изображения жизни в казачьем хуторе Татарском, захватывает помещичью усадьбу Листницких, переносится на места развернувшейся мировой войны — в Польшу, Румынию, Восточную Пруссию, в Петроград, Новочеркасск, Новороссийск, в станицы Дона.
Шолохов — непревзойденный мастер художественного слова, умело использует тот язык, которым говорит казачество. Перед читателем зримо встают и главные герои, и эпизодические персонажи. Пейзажные зарисовки свидетельствуют о страстной влюбленности художника в природу Донского края. Пейзаж очеловечен, он выполняет самые различные идейно-художественные функции; помогает раскрыть чувства, настроения героев, передать их отношение к происходящим событиям. Умело использованы произведения народного творчества: пословицы, поговорки, побаски, песни. Они передают настроение, чувства, переживания народа, отражают эстетический мир героев. Произведения народного творчества, особенно песни, раскрывают философскую глубину эпопеи. Эпиграфами к первой и третьей книгам романа служат старинные казачьи песни.
Большой духовный смысл заключен в поэтическом образе Дона, который выступает символом жизни народа. Само название “Тихий Дон” полно символики: оно контрастирует с изображаемыми событиями. Особый смысл в образе степи, которая выступает символом Родины: “Родимая степь над низким донским небом!., курган в мудром молчании, берегущие зарытую казачью славу... Низко кланяюсь и по-сыновьи целую твою красную землю... донской нержавеющей кровью полита степь...”. Такие слова мог найти и сказать лишь писатель, горячо влюбленный в красоту родной донской природы и в свой народ.
Работая над эпопеей “Тихий Дон”, Шолохов исходил из философской концепции о том, что народ является основной движущей силой истории. Эта концепция получила в эпопее глубокое художественное воплощение: в изображении народной жизни, быта и труда казачества, в изображении участия народа в исторических событиях.
Шолохов показал, что путь народа в революции и гражданской войне был сложным, напряженным, трагичным. Уничтожение “старого мира” было связано с крушением вековых народных традиций, православия, разрушением церквей, отказом от нравственных заповедей, которые внушались людям с детских лет.
Общие закономерности развития советской поэзии 30-х годов. Анализ творчества одного из поэтов в контексте эпохи
Поэзия 30-х годов активно продолжала героико-романтическую линию предшествующего десятилетия. Лирический герой— это революционер, бунтарь, мечтатель, опьяненный размахом эпохи, устремленный в завтра, увлеченный идеей и работой. Романтичность этой поэзии как бы включает в себя и отчетливую привязанность к факту. «Стихи о Кахетии» (1935 г.) Н. Тихонова, «Смерть пионерки» (1933 г.) Э. Багрицкого, «Твоя поэма» (1938 г.) С. Кирсанова — вот не похожие по индивидуальной интонации, но объединенные революционным пафосом образцы советской поэзии этих лет. В поэзии все сильнее звучит крестьянская тематика, несущая свои ритмы и настроения. К этим годам относится и расцвет песенной лирики, тесно связанной с фольклором. Глубоко искренние лирические стихи писала М. Цветаева. Поэзия 30-х годов не создала своих особых систем, но она весьма чутко отразила психологическую жизнь общества.
В начале 30-х годов широкой известностью пользовалось творчество Б.Л.Пастернака. В нем очевидно стремление осмыслить стержневые проблемы современности. Литературная деятельность Пастернака была разнообразной. Он писал прозу, занимался переводами, был автором поэм, романа в стихах «Спекторский». Но наиболее значительна все же его лирика. Пастернак обладал умением выражать глубокие и тонкие человеческие чувства и мысли через посредство проникновенных картин природы. (Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд, Пока грохочущая слякоть. Весною черною горит.
Творчество Пастернака в ранний период-это внешнее нагромождение образов, поэтика намека.А в 30-е годы его стиль решительно меняется в сторону простоты.Пастернак в формальном отношении становится близок к Ахматовой : внешняя простота в соединении с глубоким смыслом
Снег идет, снег идет,
Словно падают не хлопья,
А в заплатанном салопе
Сходит наземь небосвод.
В начале 30-х годов его поэзия переживает «второе рождение». Книга с таким названием вышла в 1932. Пастернак вновь воспевает простые и земные вещи: «огромность квартиры, наводящей грусть».Поэт в корне пересматривает раннее творчество, считая его "странной мешаниной". Теперь его поэзия всё более явственно приобретает философские мотивы.учение о бытии (Онтологическая тематика) главенствует в его творчестве. Главн. тема- природа. Его пейзажная лирика очень живописна.В изображении природы писателя привлекает не красота,а то как она действует.Наблюдается хаос,внешний беспорядок.Например, описание весны:В лесу еловый мусор, хлам, И снегом все завалено...
Пастернак не поэтизирует мир, а принимает его таким, каков он есть.Практически в одном ряду с природой раскрывается в лирике Пастернака и тема любви. что принято называть любовью, у поэта осознается как нечто грандиозное.
Любимая – жуть! Когда любит поэт,
Влюбляется Бог неприкаянный.
И хаос опять выползает на свет,
Как во времена ископаемых
Любовь у Пастернака – это нечто всеобъемлющее и вместе загадочное: «Прелести твоей секрет разгадке жизни равносилен», – говорит потрясенный поэт о своей возлюбленной в стихотворении 1931 г.
Мир в лирике Бориса Пастернака живет освобожденным от стереотипов. Это позволяет в простом, обычном увидеть нечто первостепенно важное, необходимое людям
Одним из достижений поэзии 30–х годов была массовая песня. Это явление можно рассматривать как закономерное. И в народном творчестве, и в русской классической поэзии песни как показатель и выразитель состояния души народа всегда занимали заметное место. Былины, которые пелись, исторические, героические и воинские песни, песни обрядовые, календарные, лирические, песни–плачи, частушки – в фольклоре. Стихи известных русских поэтов – Кольцова, Некрасова, Сурикова, становившиеся народными песнями – все это живой пример того, сколь глубоки, прочны корни песни в нашей поэзии.
Массовая песня этой эпохи – особый поэтический жанр. Внутренний мир человека, его свершения и мечты выражали песни В.Лебедева–Кумача, В.Гусева, М.Исаковского, А.Суркова, М.Голодного, Я.Шведова. Песни, созданные в 30–е годы приобрели широчайшую популярность. «Катюша» М.Исаковского, «Каховка» М.Светлова, «Песня о Родине» В.Лебедева–Кумача, «Орленок» Я.Шведова, «Спят курганы темные…» Б.Ласкина, «Полюшко–поле» В.Гусева – лирические и торжественно–патетические, они передают атмосферу эпохи, эмоционально раскрывают образ родины. Творческое содружество В.Лебедева–Кумача и И.Дунаевского дало немало прекрасных песен. Широчайшую популярность приобрели «Песня о Родине» («Широка страна моя родная…»), «Марш веселых ребят», «Спортивный марш». Торжественность марша, оптимизм, энергия, молодой задор импонировали слушателям, сразу завоевывали их сердца.
Правда, песням этих лет была свойственна односторонность. Они отражали лишь одну сторону жизни – праздничную. Словно бы трудностей и не существовало.
Богатейшее фольклорное наследие, традиции поэтической классики помогли поэтам–песенникам развить ранее известные песенные жанры, расширить их диапазон, углубить содержательную сторону.
Методика преподавания литературы как наука.Связь.
МПЛкак сам.науч.дисцип.начала оформляться~200лет назад. Возникнув в 18в., она прошла длительный путь в своем развитии. Как дисциплина комплексная (на стыке педагогики и литературовед)МПЛсоверш-сь с ростом этих наук и общества.
до посл.времени существуют разногласия в вопросе о ее содержании и задачах. Вопрос о том, что составляет основу содержанияМПЛ, давно является объектом пристального внимания не только педаг-словесников, но и литер-ведов, псих-ов, представит.др.науч.дисциплин, вызывает оживленные споры.Для однихМПЛ — это прикладное литер-ведение; др.назыв.ее искусством учить;3-ьи ищут в ней лишь советы, помогающие в проведении уроков;4-ые ценят вМПЛ такую организацию процесса обучения,j опирается на данные псих-ии о чит-шк, о периодах его развития и особ-ях восприятия им пр-ний худ.лит.Среди уч-й и учен.распр-но мнение, что мет.преп.той или иной дисциплины, а лит-ры в особ.— не столько наука,сколько искусство. Ссылаясь:при равной науч-метод.подготовке один уч-ль умеет заинтересовать уч-хся,дает им обширные и прочные знания, а др.оказывается совершенно беспомощным.=успех преподавания опред-ся личными способ-ми уч-ля,отсутствие j не возмещается знанием методики;нужно лишь знание науки и любовь к детям,а пед.талант и практ-ий опыт подскажут, как наиболее целесообразно довести уч.материал до сознания уч-хся. Никто не отрицает талант в пед.деле.
мастерство, квалификация приобретаются при условии глубокого изучения своего дела. Для уч.лит-ры это знание худ.лит-ры,лит-ведения, г.о.теории и истории лит-ры, владение методом лит-ведческого изучения текстов худ.произв. Но это еще не гарантирует успешности преподавания лит-ры Ф.И.Буслаев справедливо указывал: «Надобно отличать ученую методу от учебной.
говоря об искусстве уч-ля лит.имеют в виду не просто мастерство его преподавания,а то,что сам предмет — один из наиболее действенных видов искусства — обязывает учителя быть художником-чтецом,актером,лит-тором.
Уч-словесник должен любить лит-ру,глубоко воспринимать ее произ-ния,уметь выразит.читать стихи и прозу,много знать наизусть. Но прежде всего он — не деятель искусства,а учитель,j должен иметь широкий круг знаний по художественной литературе,эстетике, лит-ведению и методике, владеть умением учить и воспитывать учащихся.В процессе обучения и воспитания большое значение имеет личность учителя, его чел/качества, мировоззрение, любовь к своему предмету и к детям, увлеченность профессией, постепенное сист-кое накопление опыта преподавания.Наблюд.учит.над обучением уч-хся,их развитием,над наиболее целесообразными методами и приемами обучения соответствующему учебному предмету передаются из поколения в поколение,обобщаются и научно обосновываются в пед.и методич.сочинениях,в уч.кн.и представляют собой такое культурное наследие,мимо которого не может пройти учитель. Отрицать давно существующую науку — методику и сводить задачу учителя к интуитивному овладению искусством преподавания,основанным только на личных способностях— значит мешать ему овладеть подлинным мастерством, основанным на твердых знаниях.Некоторые считаютМПЛприкладной наукой, берущей свое содержание и методы преподавания из лит.ведения.неверно.Наука, составляющая основу учебного предмета,и методика ее преподавания при всей их органической связи имеют разные объекты исследования и разные задачи. Лит.вед.изучает сущность худ.лит-ры,закономерности ее развития на основании изучения фактов лит.жизни и связанных с ней явлений:художественных произведений, крит-ой и публиц-й литры,биографий писателей,документов,относящихся к их творчеству, историко-общественных событий и т.д.МПЛизучает процесс обучения учащихся литре как уч.предмету в шк.закономерности этого процесса,опираясь на изучение фактов пед.хар-ра:восприятие учащимися литературных произведений,усвоение их,а также основ лит.науки, воспитат.и образоват.влияние литры на детей,развитие их в процессе школьных и внешкольных занятий в зависимости от специфики материала,методов обучения и т.п.нельзя изучать процесс обучения учащихся литературе как учебному предмету, не зная специфики литры как одной из форм идеологии,ее закономерностей. Однако из закономерностей литры не вытекают непосредственно закономерности обучения. По объекту изучения,содержанию и задачамМПЛвходит в состав пед.наук,тогда как литвед.— наука филол-ая.
Основные черты постмодернизма в современной литературе. Анализ одного произведения на выбор.
МОЖНО ПРОАНАЛИЗИРОВАТЬ «Школу для дураков», наверно. Или Маканина
И.С.Андреева
Постмодернизм в русской литературе
Термин "постмодернизм" имеет различные толкования. Как пишет И.П. Ильин, это "многозначный, динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-этических представлений" [1]. Постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, ощущения места и роли человека в окружающем мире. С начала 80-х годов XX в. постмодернизм был осознан как общеэстетический феномен, специфическое явление в философии и литературе.
М. Эпштейн считает, что постмодернизм (или post modernity) — это "эпоха в истории культуры, начавшаяся с Ренессанса и закончившаяся в середине XX в., связанная с верой в осмысленность мира и прогресс человечества" (11, с.34). В. Курицын числит появление в России постмодернизма после социалистического реализма. М. Шапир полагает, что постмодернизм появился в России после авангарда.
"Постмодернизм — это протест против дурной бесконечности в представлении об истории культуры, располагающей один этап после другого, выстраивающей единую линию развития", — пишет Л.Г. Федорова (11, с.34). Постмодернизм отнюдь не отменяет всю предшествующую культуру, но надстраивается над ней, а для "возникновения постмодернизма как специфического мировоззрения и представления о культуре необходим был социально-исторический и эстетический опыт XX в." (11, с.35).
Когда говорят о первом этапе перехода модернизма в постмодернизм в русской литературе, обычно упоминают тот период творчества Георгия Иванова (1894—1958), который считается своего рода мостом из Серебряного века к современным поэтическим экспериментам. Речь идет о 30-50-х годах, когда в произведениях Георгия Иванова, и в частности в его поэме "Распад атома" (1938), появляются ноты, явно предвосхищающие эпоху постмодернизма. Стихотворение "Друг друга отражают зеркала...", по мнению И.Н. Ивановой, "разыгрывает любимые темы модернизма, освещая их постмодернистским светом" (5, с.80). Однако в самых, казалось бы, постмодернистских произведениях Г. Иванова сквозь "юмор висельника" просвечивает все же "отблеск нестерпимого сиянья", выход к какому-то новому гуманизму (5, с.81).
В постмодернизме можно выделить два категориальных доминантных качества, пишет Я.В. Погребная: 1) "принцип айсберга", т.е. уход текста корнями в глубь истории и культуры; 2) ориентация культуры не на действительность, а на культуру же. Формируя нового читателя, постмодернизм создает и новую действительность, в которой реальной жизнью живут не только люди и вещи, но и символы, созданные людьми. Истинное имя табуируется, заменяется псевдонимом, даже превращается в псевдоним (Саша Соколов, Пригов Дмитрий Александрович) или заменяется именем двойника (Алиханов у С. Довлатова, Мемозов у В. Аксенова).
Эстетическая концепция В.В. Набокова занимает особое место в истории русской культуры. Взаимоотношения его с читателем обычно определяют как "игру в прятки" (8, с.83). В набоковских книгах автор-невидимка разыгрывает с читателем "свою любимую обманную игру" (там же). Н. Берберова, подчеркивая новаторство текстов В.В. Набокова, отмечала, что он сам придумал свой метод и сам осуществил его и что он не только пишет по-новому, но и учит читать по-новому, т.е. создает нового читателя.
Говоря о соотношении героя и имени в "новой прозе", О.Дарк выделяет у Набокова две тенденции: 1) имя легко заменимо и становится псевдонимом; 2) имя, прикрепляясь к герою, наделяет его новым жизненным сценарием. Если истинное имя скрывается, прячется под псевдонимом, то это как бы "шарада в романе" (8, с.85). Безымянность героя, "спрятанность" его настоящего имени обеспечивает ему возможность жить в том мире, который он творит из своего воображения ("Соглядатай", "Облако, озеро, башня", "Занятой человек").
Замена истинного имени героя псевдонимом "обеспечивает ему возможность сверхбытия, движения между мирами, ни один из которых не может быть признан действительным" (8, с.85). Сам В.В. Набоков в лекции "Искусство литературы и здравый смысл" говорит о расплывчатости понятия реальности. Имена Марина, Аква и Люсинда ("Ада") не столько называют героинь, сколько указывают на стихии моря, воды, света. Удваивающиеся имена Герман Герман ("Отчаяние") и Гумберт Гумберт ("Лолита") указывают на их замкнутость в "метафизическом кругу" (8, с.86).
"Призрачность, эфемерность, театральность действительности, ее экзистенциальная неустойчивость сообщают набоковским героям, автору-демиургу и читателю-сотворцу автора неограниченные возможности, полную свободу" (8, С.87).
Если постмодернизм не предполагает обязательной локализации в историческом времени, то идеи и символы ОБЭРИУ, охарактеризованные Н.А. Заболоцким в "Манифесте ОБЭРИУ", совпадают с современными инвариантами постмодернистского метода. Для творчества А.И. Введенского характерен деконструктивизм, приемы его поэтической техники можно назвать "обратной интерпретацией" (9, с.90). Это означает, что одновременно с языковой первичной интерпретацией включается еще одна интерпретация, связанная с системой языковых символов. Это сближает творческую индивидуальность А.И. Введенского с "ситуацией постмодернизма".
Для участников ОБЭРИУ специфической чертой творческого метода была также "интуиция жеста", "чувство значимости жестового компонента в механизме творческой интерпретации" (9, с.92). Намек на жест содержится в стихотворении А.И.Введенского "Кругом возможно бог" (1931): "Горит бессмыслицы звезда,/ она одна без дна" (цит. по: 9, С.93). Хотя в то время "ситуация постмодернизма" еще не была наличной для автора, но основной принцип композиции у него обозначался словом "игра", причем от "игр" футуризма он двигался к "играм по Витгенштейну", ибо философия логического анализа Людвига Витгенштейна поразительно близка к характеристикам творчества участников ОБЭРИУ. Поэтика "бессмыслицы", свойственная всем обэриутам, сродни деконструкции в постмодернизме, а их творчество "является органичной частью мирового контекста диахронии послевоенного постмодернизма" (9, с.97).
Конечно, поэтика ОБЭРИУ и поэтика постмодерна — различные культурные феномены, но между ними существуют точки соприкосновения, позволяющие говорить об обэриутах как о непосредственных предшественниках "ситуации постмодернизма" (7, с. 101). В 30-е годы обэриуты были первыми в России постмодернистами и одновременно последними наследниками традиций модернизма — футуристической и символистской. "Виртуальность" мира, феномен "двойственного присутствия", отсутствие категории Истины — таковы, в частности, признаки постмодернизма в поэзии А.И. Введенского (7, с. 103). Текстам поэта также присущи интертекстуальность (в связи с чем актуализуется проблема авторства), отказ от традиционного мышления и попытка создать образ "западного" мира.
За последнее десятилетие XX в. наметилось в мемуарной, критической и исследовательской литературе, посвященной творчеству Иосифа Бродского, довольно частое употребление терминов и определений с приставкой "пост". А.А. Фокин считает, что поэзия И. Бродского является ярким примером эволюции к постмодернизму как во временном, так и в качественном отношении, причем — эволюции к "высокому" постмодернизму, который характеризуют нонселекция, интертекстуальность, пастиш, маргинальность, постмодернистская чувствительность (10, с. 108). Нонселекция означает отрицание возможности существования любой иерархии, пастиш — это редуцированная фантастическая пародия и самопародия, интертекстуальность есть не что иное, как средство "выражения мировоззрения и мироощущения человека конца XX в." (там же). Установка "высокого" постмодернизма предполагает и оправдывает движение от современности к античности, т.е. движение вспять, но не хаотичное, а упорядоченное, ибо в глубинной культуре не может быть неорганизованного материала. Постмодернистскими А.А. Фокин считает такие произведения И. Бродского, как "Конец прекрасной эпохи", "Новая жизнь", "Колыбельная трескового мыса", "Архитектура", "Развивая Платона" и др.
Саша Соколов (Александр Всеволодович Соколов) родился в 1943 г. в Канаде в семье профессионального советского разведчика. В 1947 г. отца будущего писателя выслали из Канады, и семья возвратилась в Москву. В 1975 г. Саша Соколов, женившись на гражданке Австрии, эмигрировал из СССР.
Роман "Школа для дураков", написанный еще в СССР, был опубликован в эмиграции в 1976 г. В 1980 г. в США был опубликован роман "Между собакой и волком". Затем читатель познакомился с романом "Палисандрия". Если первые два романа связаны с философией времени, то "Палисандрия" является одновременно пародией на исторические и эротические романы. Как писал один американский критик, герои Саши Соколова "обитают в сумеречном пространстве между светом разума и мраком подсознания" (цит. по: 6, с.131). В романе "Палисандрия", пишет Б.А. Ланин, "мы также видим типичное для эмигрантской литературы представление о западном мире как о мире потустороннем (отсюда и принцип "ниоткуда с любовью") (6, с. 132).
Появление в России трех вышеназванных романов Саши Соколова совпало с расцветом русского постмодернизма, напоминает И.В. Ащеулова (1, с. 134). Интересно, что практически все зарубежные исследователи творчества Саши Соколова причисляют его к модернистам, а все русские литературоведы и критики — к постмодернистам. Действительно, когда пространство "Школы для дураков", будучи миром ужаса и хаоса, трансформируется в пространство детства, а "школа" воспринимается как "школа жизни", то это не что иное, как конфликт модернизма. Эта тема продолжится и в романе "Между собакой и волком". Но в фантасмагории "Палисандрии", где "кремлевский сирота" Палисандр Дальберг представляется внучатым племянником Берии и правнуком Григория Распутина-Новых, возникает авторский миф о России, истории, культуре. Мифопоэтическая проза Саши Соколова характеризуется не только созданием мифа, но и его разрушением. Мифологические, религиозные, философские, литературные архетипы здесь "пародируются, сталкиваются, переосмысляются, оспариваются" (6, с. 139).
Абсурд и логика сосуществуют в образе человека XX в., причем первый классифицируется, исходя из того, какие законы последней он нарушает, пишет В.С. Воронин (3, с. 141). В рассказе Д. Хармса "Вываливающиеся старухи" ирреальность смыкается с реальностью. Аналогичный индуктивный процесс наблюдается в пьесе Л. Петрушевской "Любовь", только здесь он производится в обратном порядке. Абсурд нарушает установившийся порядок бытия. Так, персонаж хармсовского "Сонета" забывает о том, что "идет раньше 7 или 8", а в "Диких животных сказках" Л. Петрушевской насекомые "купили себе аэрозоль от насекомых, чтобы не скучно было в дороге, и начали делить" (цит. по: 3, с. 143). Словом, абсурд нарушает правила логики: закон тождества, закон непротиворечия, закон исключенного третьего, закон достаточного основания. Герои Д. Хармса и Л. Петрушевской в сущности "дети настоящего времени, вырванные из цепи предков и потомков" (3, с. 144).
В статье "Эдуард Лимонов как зеркало русского постмодернизма" Л.И. Бронская утверждает, что без отечественного соцреализма не было бы и русского постмодернизма (2, с. 148). Ведь именно русская литература XX в. дала совершенно замечательные образцы для постмодернистских подражаний. Впрочем, Л.И. Бронская считает, что постмодернизм в русской литературе совершенно случаен и необязателен, хотя в этой случайности есть определенного рода закономерность.
Появление русского постмодернизма связывается с жестокой встроенностью отечественной литературы в европейские эстетические системы и с крушением Советского Союза. Это предопределило превращение "гадкого утенка" из провинциального Харькова в по-своему "прекрасного лебедя" литературы русского зарубежья последней трети XX в. (2, с. 149). Эдуард Лимонов написал свой самый постмодернистский роман "Дневник неудачника" после того, как прожил в Америке почти пять лет, узнал о постмодернизме не понаслышке, а изучил его изнутри, во всех подробностях, деталях, технологических тонкостях (2, с. 150). Выбрасывая груды мусора на страницы своих американизированных книг, Э. Лимонов, по мнению автора статьи, оказывается на грани художественного и нехудожественного. Чаще на грани нехудожественного.
Приверженность Э. Лимонова к псевдоавтобиографической прозе есть не что иное, как эпатажная техника постмодернистского романа, "читатель которого все время подвергается своеобразной эмоциональной атаке", одним из приемов которой является употребление ненормативной лексики (2, с. 151). Впрочем, эпатаж читательской публики приедается, и ее уже ничем не удивишь, ни четвертым романом, ни пятым. Э.Лимонов так и остался для многих читателей неистовым писателем-эмигрантом, яростно желающим убить свое одиночество, заключает Л.И. Бронская (2, с.153).
В поэзии Тимура Кибирова можно найти все приметы постмодернистского мировосприятия: обращенность поэтической рефлексии на внутренний мир, языковой плюрализм, стремление к совмещению несовместимого, контекстуализм, юнговские архетипы и проч. Мир в творчестве Т. Кибирова представляется как "лежащий во зле", бессмысленности. Мир нуждается в спасении, а защита мира производится через защиту обыденного, простых событий, простой немудреной жизни. "Мудрость непритязательного довольства доступно-бытовым есть опора перед стучащимся в мир ужасом, который изображен в виде недвижного времени... Стоячее время есть символ зла, в котором лежит мир" (4, с. 163).
В поэме Т. Кибирова "Любовь, комсомол и весна" решается онтологическая задача. Повторяемость синтаксических конструкций символизирует повторяемость жизненного круговорота, иллюстрирует ницшеанскую идею "вечного возвращения", поданную в приземленной пародийной форме. Меняя исторические костюмы, влюбленная пара у Т. Кибирова вечно (!) сидит в обнимку, а в конце каждой главы "встает над обновленною землею" пародийная заря. "Постмодернистский каталог, перечень, длящий себя в бесконечность, празднует здесь свою победу" (4, с. 165).
Все теоретики постмодернизма указывают на то, что пародия в нем по сравнению с пародией в традиционной литературе приобретает новый вид. Они называют этот феномен "двойным кодированием", что означает постоянное пародическое сопоставление двух (или более) "текстуальных миров", т.е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем. "Рассматриваемый в подобном плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он "иронически преодолевает" стилистику своего противника" [2].
Основные черты постмодернизма
Интертекстуальность — главная черта постмодернизма. Исследователи, обосновывая это понятие, опираются на бахтинскую концепцию диалогизма в культуре, поведение в тексте «чужого слова». Как термин и понятие эстетики постмодернистская интертекстуальность была введена в научный обиход и обоснована французской исследовательницей Ю. Кристевой, в 1967 году подробно разработана Р. Бартом, Ж. Жаннетом, ученым Тартусской школы П. X. Торопом и др. Можно образно сказать, что если текст у постмодернистов равен миру, то интертекст — человеческой культуре.
С интертекстуальностью теоретики связывают «смерть» индивидуального текста, растворенного в цитатах, и так называемую «смерть автора». «Цель письма сводится не более как к его (автора) своеобразному отсутствию, он должен взять на себя роль мертвеца в игре письма».
Конечно, имеется в виду «смерть автора наивного», традиционного, на смену которому в текстах появляется постмодернистский тип автора: он «расчлененный Орфей», «глашатай Вселенского Хаоса», разорванный чужими цитатами и текстами, «ироничный модератор чужих и собственных текстов — либо маг — творец бесконечного процесса их создания». Автор появляется в тексте как гость, как след памяти о нем в цитате. Постмодернистская интертекстуальность создается по принципу игры, сама превращаясь в игровой прием. Через интертекст происходит игровое освоение Хаоса. Цитаты, подобно актерам на сцене, кривляются, переглядываются, играют, придавая интертекстуальному пространству театрально-карнавальный характер.
Другой важнейшей чертой постмодернизма является игра. В хаотическую игру втягиваются значения, слова, знаки, цитаты, автор играет с текстом и в тексте и тексты играют с ним, вовлекая в эту игру читателя и весь мир. Через игру текст рождается как бы на наших глазах, спонтанно, «бессознательно, поворачиваясь всеми гранями». Таким образом, «в процессе чтения все трое — автор, текст и читатель превращаются в единое, бесконечное поле для игры письма» (И. Ильин).
Постмодернистская игра во многом обусловлена развитием информационных систем, СМИ, компьютерных технологий, тотальным проникновением их в культуру и искусство. Все типы виртуальной реальности, создаваемой СМИ, компьютером и Интернетом, так или иначе не только берутся на вооружение, но постоянно воссоздаются в постмодернистском тексте, в игровом мире симулякров, фикций. По утверждению Бодрийяра, в постмодернизме всегда имеют дело не с вещами, а с симулякрами, своеобразными масками, «копиями копий», вступающими в игровое поле текста. Особое место в нем занимают языковые игры.
С интертекстуальной игрой связана так называемая постмодернистская ирония, «подвешенная ирония» (А. Уайльд), что способствует утверждению мира принципиально неупорядоченного, разорванного: «...мир, который нуждается в штопке, подменяется миром, не подлежащим ремонту»5.
Ирония в постмодернизме не насмешка, а, как утверждает А. Генис, «прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременного отнесения их к двум семантическим рядам»6.
Постмодернистский играющий автор (маска, двойник) как будто определяет и «творит» игровой порядок, но подчас «заигрывается», разрушая границы текста, сам становится одним из объектов игры.
Третьей — после интертекстуальности и игры — чертой постмодернизма является диалогизм.
Постмодернистский диалогизм — это одна из форм полифонии, но соединяются в тексте уже озвученные художественные системы, т. е. можно сказать, что это полифонизм полифонизма, «полифония третьего порядка и сугубо культурологические версии разномирности»
В диалогизме происходит демонстративное «преодоление времени во времени» (М. Бахтин) одновременностью (си-мультанностью) соединения и расположения в тексте разнообразных образов, цитат, знаков из отдаленных друг от друга художественных произведений.
Закономерно, что основной постмодернистский хронотоп — творческий, где, по Бахтину, происходит постоянный обмен текста с жизнью, текста с текстом. В постмодернизме граница между литературностью, «фи л о логичностью» и «жизненностью» почти не ощущается, текст рассказывает сам о себе, и важным оказывается только время создания текста. Тем самым возникает впечатление «незавершимо-сти и незавершенности процесса творчества» (М. Липовец-кий).
По мнению теоретиков (Т. Горичева, Ю. Кристева, И. Скоропанова, И. Жеребкина), постмодернизм — культура по преимуществу «женская» в своем отказе от жестких оппозиций, в спонтанности, предпочтении «принципа удовольствия» и наслаждения в игре вместо «принципа производства», в приверженности постмодернистской чувствительности и т. д., что в определенной мере адекватно состоянию мира и культуры. Заметим в скобках, что «женский» характер постмодернизма соответствует «женской» природе русской (российской) ментальности (Н. Бердяев).
ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИСТЕМА
§1 Типологические признаки литературы постмодернизма
Если суммировать признаки постмодернистской художественной парадигмы, свойства, качества, характеристики, выявленные в процессе изучения этого явления как зарубежными (Ихаб Хассан, Жан Бодрийяр, Жак Деррида, Жиль Делез), так и отечественными исследователями (М.Эпштейн, Н.Лейдерман, М.Липовецкий, М.Золотоносов, С.Чупринин, В.Курицын, А.Якимович и др.), то окажется, что постмодернизм обладает определенными типологическими характеристиками, которые можно «развести» по разным уровням:
1. На уровне содержания.
Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков, намеков, ситуация «лабиринта смыслов», «мерцание смыслов».
2. На уровне аксиологии.
Деканонизация, борьба с традиционными ценностными центрами (сакраль¬ное в культуре человек, этнос, Логос, авторский приоритет), размытость или разрушение оппозиций добро-зло, любовь-ненависть, смех-ужас, прекрасное-безобразное, жизнь-смерть. В этом плане постмодернизм в какой-то степени представляет собой философскую «химеру», антисистему, своего рода модернизированное манихейство, если оперировать понятиями и определениями, например, Л.Н.Гумилева .
3. На уровне композиции.
Фрагментарность и принцип произвольного монтажа, сочетание несочетаемого, использование вещей не по назначению, несоразмерность, нарушение пропорций, дисгармоничность, произвольное оформление аморфности, торжество деконструктивистского принципа: разрушение и установление новых связей в хаосе.
4. На уровне жанра.
а) Маргинальность как следствие разрушения традиционных жанров, создание форм «промежуточной словесности» - по выражению Л. Гинзбурга (литера¬тура, теория, философия, история, культурология, искусствоведение равно наличествуют в рамках одной жанрово-видовой модификации); жанровый синкретизм.
б) Смешение высоких и низких жанров, что проявляется, с одной стороны, в беллетризации литературы, в отходе, декларированном отказе от назидательности, серьезности, добродетельности в сторону занимательности, авантюрности, с другой - в жанровой диффузии.
в) Политекстуальность, интертекстуальность, насыщенность текста внетекстовыми аллюзиями, реминисценциями, наличие широкого культурологического контекста.
5. На уровне человека, личности, героя, персонажа и автора.
Представление о человеке с точки зрения антропологического пессимизма, примат трагического над идеальным. Торжество иррационального начала, имманентного сознания, апокалиптического мироощущения, эсхатологического мировоззрения.
6. На уровне эстетики.
Подчеркнутая антиэстетичность, шок, эпатаж, вызов, брутальность, жестокость зрения, тяга к патологии, антинормативность, протест против классических форм прекрасного, традиционных представлений о гармоничности и соразмерности;
7. На уровне художественных принципов и приемов.
а) Инверсия (принцип переворачивания, «перелицовывания»).
б) Ирония, утверждающая плюралистичность мира и человека.
в) Знаковый характер, отказ от мимесиса и изобразительного начала, разрушение знаковой системы как обозначения торжества хаоса в реальности;
г) Поверхностный характер, отсутствие психологической и символической глубины.
д) Игра как способ существования в реальности и искусстве, форма взаимодействия литературы и действительности, возможность сокрытия подлинных мыслей и чувств, разрушение пафоса.
Разумеется, все эти характеристики не являются безусловными и исключительными, характеризующими литературу именно данного направления. Более того, они могут присутствовать в творчестве современных писателей в разной мере и степени, иногда на уровне лишь интенции, но несомненно, что подобные тенденции носят в русской литературе последней трети XX века все более объемный характер.
§2 Проблема человека в литературе постмодернизма
В постгуманистическую эпоху сознание человека пронизывает ощущение катастрофы, конца света, Апокалипсиса, того, что социопсихологи называют милленаризмом. История начинает восприниматься как фатальный процесс, человечество слепо подчиняется судьбе, предощущает роковую неизбежность конца.
Человеческая личность, бывшая в традиционных онтлогических координатах мерой всего сущего, категорией самоценной и самодостаточной, обнаруживает свою ущербность.
Сложилось мнение, что концепции личности у постмодернистов нет. Человек, скорее, воспринимается как антиличность, антигерой и своего рода персонифицированное зло.
Действительно, постмодернизм переосмыслил возможности и границы человеческой индивидуальности. При таком видении действительности, когда предметом осмысления становятся одна лишь нестабильность, хаос, фрагментарность, нелепость симуляций, когда мир раздвигается от макромира Вселенной до микромира кварков, само существование целостной личности носит проблематичный характер.
В постмодернистской интерпретации человек превращается, с одной стороны, в «негативное пространство» (Розалинда Краус), «случайный механизм» (Мишель Скресс), «фрагментарного человека» (Ж.Деррида), «человека в минусовой системе координат» и т.д. Ролан Барт, например, вообще разработал постулат о смерти субъекта.
Такое переосмысление роли, возможностей человека, «места человека на координатах Вселенной», как в свое время выразился Л.М.Леонов, привело к философии антропологического пессимизма.
Надо различать антропологический пессимизм, пронизывающий литературу конца века - конца тысячелетия, объясняемый множеством социально-историче¬ских и морально-нравственных причин, и человеконенавистничество. Антропологический пессимизм обусловлен осознанием того, что человек несовершенен, но понимание этого уже рождает определенную надежду на возможность преодоления противоречий в природе человеческой личности.
Может быть, одним из первых основные свойства человеческой личности в XX веке, веке социально-исторических катастроф и гуманистического кризиса мировой цивилизации, определил Роберт Музиль в «Человеке без свойств». В таком герое доведены до крайности все полярные категории, уничтожена бинарность, все сведено к явлениям медиативного ряда, а в итоге - духовная аннигиляция и нравственный коллапс.
Такого типа человека своеобразно характеризует А.Якимович: «Это существо, которое может заняться каннибализмом и написать "критику чистого разума", это всевозможный, неописуемый человек, гениальный каннибал, добродетельный скот, прекраснейший из уродов» .
Западноевропейское искусство последних десятилетий широко исследует феномен такого «всевозможного человека», как в литературе: Умберто Эко («Имя Розы», «Маятник Фуко»), Милош Кундера («Невыносимая легкость бытия»), Патрик Зюскинд («Парфюмер») и т. д., так и в смежных искусствах, например, в кинематографе: Л.Бунюэль («Этот смутный объект желаний», «Днев¬ная красавица», «Скромное обаяние буржуазии»), Микеланджело Антониони («Забрийски пойнт»), Ж.П.Гринуэй («Контракт рисовальщика»), Р.В.Фассбиндер («Берлин - Александерплац»), Ф.Коппола («Апокалипсис сегодня») и т.д.
Алогизм и немотивированность поступков, непредсказуемость поведения, иррациональность восприятия мира, неумение поставить предел своим желаниям, потребностям, прихотям, имманентный страх перед будущим, инстинкт разрушения всего и вся в совокупности с суицидальным комплексом обусловливают стереотип мышления и поведения героев, которые на внешнем уровне своего существования обладают культурой, тонкостью, обаянием, изяществом, находятся в статусе полубогов, а в своем внутреннем «я» (часто в воображении) совершают ужасные поступки. Дикий всплеск негативной, все уничтожающей энергии ничем не объясняется. Торжествует безумие антилогики.
Трагедия распада вещества и духа декларируется как закономерный финал трагического века.
Противоречивость человеческой личности, подмеченная еще Ф.Достоевским («Ангел с дьяволом борется, а место битвы - сердце человека», «Широк, широк человек, я бы его обузил»), в литературе нашего времени доведена не просто до крайности, но до логического конца, за которым обнаруживается абсурд человеческого существования вообще.
Исток такого типа личности можно обнаружить и в концепции человека Ф.Ницше:
“Человек есть нечто, что должно преодолеть”;
“Вы совершили путь от червя до человека, но многое в вас от червя”;
“Человек - это грязный поток. Надо быть морем, чтобы принять его в себя и не стать нечистым”;
“Величие человека в том, что он мост, а не цель, любви в нем достойно лишь то, что он переход и уничтожение”;
“Человек всегда на краю бездны”;
“Когда долго вглядываешься в пропасть, пропасть начинает вглядываться в тебя” .
В таком философском обосновании личности заключается не только предвидение Ф.Ницше времени, когда «народятся большие драконы», но и утверждение как данности противоречивого характера человеческой природы, вмешательство в которую лишено какой-либо перспективы. Такое понимание нельзя сводить к неверию в человеческий разум, активность, силу и ценность личности, скорее, это отказ от абсолютной истины.
Иррационализм в подходе к человеку в первую очередь связан с проблемой разума.
«От разума беды куда больше, чем пользы. Разум больше разрушает, чем созидает, способен скорее запутать, нежели прояснить любую проблему, творит больше зла, чем добра» .
Постмодернизм доводит до логического конца установки модернизма, отрицая их суть. Модернизм базировался на неверии в разум, непонимании его слабости, неверии в то, что при помощи разума, который в высшей степени несовершенен, можно разумно понять мир, организовать хаос. «Смысл модернизма - противопоставить рационализму материализма своеобразие субъективистских интерпретаций бытия. Цель модернизма - поиски утраченной полноты и целостности в эмоциональной памяти (Пруст), универсальных архетипах (Джойс), в суггестивной поэзии» .
Постмодернизм в отличие от искусства предшествующих эпох постулирует неверие в ту форму мыслительной деятельности, которую можно охарактеризовать как Сверхразум.
Научные открытия XX века, опровергающие классическую физику, закономерно рождают ужас в сознании человека, страх перед тем, как с помощью сверхразума человек вмешивается в Божий промысел, в итоге уничтожая себя и все окружающее: расщепление атома, открытие кварков, создание генной инженерии, суперкомпьютеров, метод клонирования, позволяющий создать полную копию живого существа, вживление в мозг клеток эмбриона с целью сверхгенерирования тканей и т. д. Апофеоз безумия разума - открытие (пока теоретическое) японскими учеными антиматерии. Технология создания антиматерии уже «отработана» на сверхмощных компьютерах, дело за немногим - удержать ее в «материальном теле». Итогом торжествующего разума может стать аннигиляция, своего рода вселенский суицид.
Горький вывод, с которым мы приходим к концу XX века: накопив неимоверное количество совершенно бесполезных, а зачастую и опасных знаний, люди не стали лучше и не нашли идеальный путь духовного и нравственного перерождения.
Как пишет О.Ванштейн, «специфика человека эпохи постмодернизма определяется тем, что он существует уже после того, как совершилось событие децентрирования и уже не работают такие привычные мифологемы, как Бог, Природа, Душа, Сущность.
Взамен таинственного и теплого центра, трансцендентально означаемого, организующего жизнь и помыслы адептов, человек этого типа предпочитает оформить внутри себя некое незаполненное пространство, своего рода охранную зону, обеспечивающую возможность видеть себя со стороны, или, если воспользоваться терминологией Бахтина, позицию вненаходимости. И этот чистый холодный сектор зеркала служит защитой от притязаний субстантивизма в любых формах, будь то апелляция к религиозному сознанию, или политическая ангажированность, предвзятость суждений по какому-либо поводу» .
Эта «вненаходимость» может обернуться крайностью, то есть смертью, как, например, в спектакле В.Фокина по рассказу Ф.Достоевского «Бобок», где перед зрителями на сцене предстают разверстые могилы, в которых лежат мертвецы, продолжающие и на том свете ссориться, ругаться друг с другом, сквернословить, богохульствовать. Ситуация «за чертой» ничего не меняет. Нет параллельных миров. Есть единство ненормального состояния человеческой души. Даже смерть как высшая форма уединения ничего не меняет.
Оберегаемое пространство человеческой личности, «ситуация вненаходимости», охранная зона человеческого сознания и т. д. в современном постмодернизме находят разные способы выражения: эскапизм, отчуждение, патологические состояния сознания, уход в параллельные миры, агарофобия, нарциссизм эгоистической, индивидуалистической личности. А итог - ощущение абсурдности каждого индивидуального существования, стремление к Абсолюту, к некой Мировой душе, к Пустоте, с которой сливаются или в которой растворяются, теряя свою индивидуальность, живые существа.
Образы смерти и пустоты по-разному варьируются в произведениях ведущих писателей данного направления: «До и во время» В.Шарова, «Чапаев и Пустота» В.Пелевина, «Время-ночь» Л.Петрушевской, «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» Вен. Ерофеева, «Страшный суд» В.Ерофеева и т.д.
§3 Критерии художественной ценности.
Инновационный характер постмодернистского типа искусства
Открытым применительно к искусству нового времени остается и вопрос о критериях ценности, художественной значимости, эстетической нормативности. Прежние традиционные координаты, оппозиции:
а) эстетические: прекрасное-безобразное, идеальное-не соответствующее идеалу, выразительное-невыразительное; б)гносеологические: понятное-непо¬нятное, аутентичное-ложное, одномерное-амбивалентное, релевантное-нереле¬вантное, разумное-неразумное; в) морально-этические: нравственное-безнрав¬ственное, хорошее-дурное, нормальное-ненормальное, сакрализованное-деструк¬тивное; г) эмоционально-оценочные: интересное-неинтересное, нравится-не нравится, воспринимаю-не воспринимаю и т. д. - утратили свое значение. Ценность представляет только инновация. Только инновационный характер может стать основанием для вывода - состоялось или не состоялось произведение искусства. Многообразные формы современного искусства, например, инсталляции, хеппенинг, перфоманс и т. д. осуществляются именно по этому принципу.
«Авангард всегда претендовал на универсальную переделку сознания людей, будучи парадоксальным, он не производит готовых формул и не дает определенных знаний, его задача в ином: спровоцировать поиск, интеллектуальное соучастие, создать новый опыт, подготовить сознание человека к самым невероятным стрессовым ситуациям и мировым катаклизмам» .
Постмодернизм принципиально отвергает постановку проблемы качества применительно к художественному произведению, и в плане традиционного оперирования этими понятиями представляется явлениемвнекачественным, находящимся вне координатной сетки традиционных критериев; для него не существует никаких жестких приоритетов в вопросах веры, философских и эстетических пристрастиях.
Б.Гройс в главе «Стратегия инновации» своей книги «Утопия и обмен» дает теоретическое обоснование существующей ситуации внекачественности современного искусства. Смысл рассуждений исследователя сводится к следующему.
Каждая культура организована иерархично: структурированная культурная память и профанная среда составляют два уровня в этой структуре. Профанная среда крайне неоднородна, она состоит из вещей, которые не признаются культурными институтами, обеспечивающими хранение культурной памяти. Но именно профанная среда, состоящая из всего неценного, незаметного, неинтересного, внекультурного, преходящего, является резервуаром для потенциально новых форм и ценностей.
В чем разница, например, между «Мадонной» Рафаэля и писсуаром в композиции «Фонтан», выставленной М.Дюшаном в Парижском музее. Речь идет только о разных визуальных формах. Нет критериев, по которым мы могли бы различить их по степени ценности. Нет возможности обосновать различия между разумным и неразумным, хорошим и дурным, прекрасным и уродливым. Ницше, Фрейд, структуралисты показали, что любое высказывание или даже асемантичный набор знаков может в определенных отношениях рассматриваться как равный традиционной мудрости. Постмодерная стратегия утверждает, что все иерархически организованные оппозиции можно преодолеть путем скрытой идентичности всех вещей или деконструировать их в бесконечной игре частных дифференциаций.
Поэтому оппозиция ценного-неценного вообще снимается, а создание, творение, произведение искусства может быть сведено к простому процессуперемещения. Инновация - перемещение вещей относительно границы, отделяющей валоризованную и хранимую культуру от текучей и профанной действительности. И в этом плане постмодернизм можно интерпретировать как знак полной свободы художника включать в художественный контекст и тем самым валоризовать все что угодно. Произведение искусства прекращает быть чем-то существенным и качественно отличным от любой другой вещи, все традиционные критерии «сделанности красоты», выразительности отменяются.
Каждая вещь может быть перемещена в контекст искусства, хотя бы чисто ментально, а не в реальности. Одного только дюшановского «Фонтана» достаточно, чтобы продемонстрировать ликвидацию ценностных иерархий и маркировать или конец искусства, или конец профанного - в зависимости от вкуса. Структурализм, психоанализ, языковая теория Витгенштейна, так или иначе оперирующие категориями подсознательного, сумели убедить, что нейтральных, чисто профанных вещей не существует, все вещи значимы, хотя бы эти значения и были скрыты от поверхностного взгляда .
Таким образом, новое в искусстве возникает тогда, когда художник обменивает традицию искусства на неискусство, традиционную изобразительную картину на «Черный квадрат» Малевича.
В подтверждение своей концепции искусства как валоризации профанного Б.Гройс приводит эпизод из диалогов Платона:
«А относительно таких вещей, Сократ, которые могли бы показаться смешными, как, например, волос, грязь, сор и всякая другая не заслуживающая внимания дрянь, ты тоже недоумеваешь: следует или нет для каждого из них познать отдельно существующую идею, отличную от того, к чему прикасаются наши руки?
- Вовсе нет, - ответил Сократ, - я полагаю только, что такие вещи только таковы, какими мы их видим. Предположить для них существование какой-то идеи было бы слишком странным... всякий раз, как я к этому подхожу, я поспешно обращаюсь в бегство, опасаясь потонуть в бездонной пучине пустословия.
- Ты еще молод, Сократ, - сказал Парменид, - и философия еще не овладела тобой всецело, как, по-моему, завладеет со временем, когда ни одна из этих вещей не будет казаться тебе ничтожной» .
Русская проза конца XX века в художественных исканиях возвращается «на круги своя»; ни одна из вещей, попавших в сферу внимания, не кажется ничтожной, а само искусство постмодернизма самодостаточно по своим эстетическим достоинствам и носит инновационный, поисковый, экспериментальный характер, обладает своей системой ценностей; претендует на замену аксиологических ориентиров.
Черты поэтики прозы Владимира Маканина. Общая характеристика, анализ одного произведения на выбор.
Дебютировал В.С. Маканин в российской литературе в 1965 году, когда вышло его первое произведение роман "Прямая линия". Затем в 1971 году увидела свет повесть "Безотцовщина". Впоследствии на протяжении двадцати лет практически каждый год выпускал по новой книге - большей частью сборники, содержавшие как уже опубликованные, так и новые произведения. Объектом пристального внимания исследователей его творчество стало только в середине 1970-х годов, когда писатель уже издал тринадцать книг прозы. Критики назвали Маканина одним из самых значительных представителей так называемого "поколения сорокалетних". Хотя в своей работе, "Запах своей тропы", посвященной творчеству В. С Маканина, критик-литературовед, Алла Максимовна Марченко пишет о том что: "писатель всегда стоял особняком от "колонны "сорокалетних" (Р.Т. Киреев, А. Ким, В.Н. Крупин, А.Н. Курчаткин). … Маканин не из принципа держится на отшибе, это состояние само по себе для него органично, и, следовательно, никакого особого мужества такая позиция и не требует. В ином тут дело: не годится маканинская тропа для коллективного по ней передвижения - скукожится она от топота множества дружных ног, правильно и в меру быстро шагающих, испугается правильности и исчезнет, и золото спрячет, и запах затаит…" [4;]
В творчестве писателя исследователи отмечают несколько периодов. В начале своего творчества В.С. Маканин продемонстрировал объективизм взгляда на жизнь, публицистичность, однозначность, определенность авторской точки зрения. Пафос его творчества вполне совпадал с приподнято-одноплановой категоричностью 60-х годов. В 1965 году В.С. Маканин пишет роман "Прямая линия " и повести "Безотцовщина", "Солдат и солдатка", "Повесть о старом поселке", "На первом дыхании", "Старые книги", "Простая истина". Эти произведения тесно связаны с традициями романтической, "исповедальной" прозы 1960-х годов.
Но непритязательность раннего В.С. Маканина была обманчивой. В основе перечисленных произведений - простые житейские истории, но почти в каждой из них ощущается встроенный потенциал притчи. Вот, к примеру, бытовая повесть "Безотцовщина". Следователь Юра Лапин - бывший детдомовец. Основой его натуры становится потребность заботиться о бывших и новых однокашниках, особенно ущербных или оступившихся. Комната Лапина превращается в "коммуну", в перевалочный пункт, где его товарищи по судьбе набираются сил и опыта перед окончательным выходом в самостоятельную жизнь. Лапин бескорыстно заботиться о своих подопечных, тратит на них время и силы, согревает их теплом своей души, отказывается ради них от устройства личной жизни. И в результате - остается в одиночестве. "Птенцы" один за другим покидают гнездо, где они оперились, шумное жилище Лапина пустеет. Пустота заползает и в душу героя. Он расплатился веществом своей жизни за благополучие друзей - а сам умалился, стушевался, начал словно бы таять. Отданное не возвратилось." [3; с.21].
В произведениях, написанных в 70-е годы уже нет этой однозначности взглядов писателя. Так, повесть "Ключарев и Алимушкин", рассказ "Голубое и красное" широко обсуждается критикой. Писателя упрекают в невыявленности авторской позиции. Теперь Маканин принципиально антиромантичен. Иллюзии 60-х годов рассеялись. Российский литературный критик, литературовед Б.И. Роднянская определила творчество Маканина этого периода как "социальное человековедение". Маканин принципиально отказывается от позы "судии" по отношению к своим героям ("не судите" - это генеральная нравственная установка писателя), отказывается и от завершенных "образов героев" и завершенного повествования (живая жизнь и судьба живого человека принципиально незавершимы) - от всего, что традиционно ассоциировалось с понятием "литература".
Семидесятые годы отмечены у В.С. Маканина резкой сменой героя, проблематики и авторской позиции. В фокусе повествования писателя - новый герой, не слившийся с родным социумом. Это средний человек среднего возраста, под сорок, семейный. И этот герой - просто некий (условно обозначенный) современный человек: "Ключарев был научный сотрудник, кажется, математик - да, именно математик. Семья у него была обычная. И квартира обычная. И жизнь тоже, в общем, была вполне обычная..." [2; с.31].
Повествование сосредоточивается не столько на поступках, сколько на мыслях героя, на обдумывании им мотивов собственного поведения. И эта попытка создать образ живой жизни и своеобразный авторский комментарий собственной прозы находит свое отражение в произведении "Голоса". По жанровым параметрам "Голоса" ближе всего к жанру эссе с его тематическим многообразием и сменой планов повествования - лирические воспоминания соседствуют с обыкновенными описаниями. Центральная авторская идея: самопознание художника, ощущение недостаточности прежних творческих принципов. Писатель ставит вечный вопрос о смысле и назначении искусства как актуальный для себя, своего творчества и своих современников.
Переход от жесткого "социального человековедения" к постановке перед читателем вопросов бытия, мы видим в повести "Предтеча" (1982 г). Ее герой, знахарь Якушкин, своим самоотверженным до полного самозабвения служением людям пытается разорвать паутину быта и вывести себя и людей, которых он взялся исцелять, к вечным ценностям. Он, как пишет В.С. Маканин, "максималист, жаждавший направить любовь на человека впрямую, а не через". Не случайно в критике возникали сравнения этого маканинского героя с князем Мышкиным Ф.М. Достоевского. В повести "Предтеча" писатель скупыми штрихами изобразил преобладающий психологический фон 1970-1980-х: прогрессирующую бездуховность, утрату ценностных ориентиров, распад всяких устойчивых убеждений и верований, повальное увлечение нетрадиционной медициной, целительством, а также поиски харизматических личностей, "гуру". И герой повести, Якушкин - медик-самоучка, - является как бы "предтечей", предшественником который своим появлением предварял пришествие нового мира.
Этапным считаю критика произведение писателя - повесть В.С. Маканина "Где сходилось небо с холмами" (1984 г). Проблематика этого произведения - это проблема художника, отчетливо осознающего "безобразие жизни" и творчеством пытающегося преодолеть его. Автор совершенно устраняет из повествования свою точку зрения, передавая ее во многом близкому ему герою - композитору Башилову. Башилов, покинувший родные места, стал личностью, "выделился". Но парадокс заключается в том, что он по-прежнему чувствует свое родство со своими земляками, они для него не чужие, они по-прежнему нужны ему, хотя между ними социальная и духовная пропасть. И единственный способ преодоления этого мучительного разрыва для него - воплощение в музыке драматизма этой коллизии. И Башилов, в конце концов, сочиняет такую музыку. Удивителен финал повести, когда в пении, совсем не гармоничном, все же соединяются Башилов и поселковый безголосый дурачок Васик.
В 1987 году одна за другой появляются три повести писателя - "Утрата", "Один и одна", "Отставший", - позволяющие с полным основанием утверждать, что писатель отказался от роли объективного и стороннего наблюдателя современности. В этих повестях автор отказывается от объективного повествования, вводя фигуру повествователя. В повести "Один и одна" - это писатель Игорь Петрович, ведущий повествование от первого лица. Герой-повествователь - равноправная фигура в системе персонажей повести, хотя он не столько участвует в действии, сколько является слушателем монологов главных героев Нинели Николаевны и Геннадия Павловича. Герои - интеллигенты, типичные представители эпохи шестидесятых, для которых нередко идеи, принципы заменяли реальную жизнь. Причем Маканин особенно подчеркивает уверенность героини, например, в безупречности своих убеждений. Она готова отстаивать их любой ценой. Сомнения им чужды совершенно. Повествование, нацеленное на диалог с читателем, на его активную сопричастность, представляет собой монологи героев, которые не слышат никого, кроме себя. Герои одиноки в жизни, они живут умозрительными ценностями, зараженные памятью об идейно-нравственной атмосфере сформировавшей их эпохи 60-х годов. Им не удается преодолеть абстрактность и стереотипность своего мировосприятия и прийти к простым началам человечности, что и приводит героев к драме. Автор рассматривает драму несложившейся жизни героини не только как ее индивидуальную драму, за которую она, несомненно, несет ответственность, но и как драму эпохи шестидесятых с ее непримиримым пафосом.
Именно такое изображение повседневности, в значительной мере фантасмагорической, гротескной, возобладает в романной прозе и девяностых у В. С Маканина. Этот новый период работы писателя органично связан со всем его предшествующим творчеством, но и качественно новый, нацелен на подведение итогов прожитой жизни и итогов русской истории. Он начинается с повести-романа "Стол, покрытый сукном и с графином посредине" (1993 г). За создание этой повести прозаик получил Букеровскую премию. Это произведение можно назвать исследованием социальных типов. Действующие лица повести- "социально яростный", "секретарствующий", "молодой волк" и другие - ведут судилище над главным героем, ставят его в полную зависимость от чуждых ему обстоятельств. В.С. Маканин рассматривает эту ситуацию как типичную для людей, которые в нескольких поколениях воспитывались социалистической системой. Повесть интересна тем, что в ней особенно ярко проявляются возможности реалистической литературы с одной стороны и продолжает свое развитие толстовская традиция "диалектики души" с другой. Это не просто изображение внутреннего мира человека. Писателя интересует не столько психологический образ героя, сколько психологическая ситуация. Именно из психологической ситуации вырастают и психологические характеристики социальных типов, и портрет времени в повести "Стол, покрытый сукном и с графином посередине".
Повесть - поток сознания героя. Ему предстоит отчитываться по какому-то вопросу перед общественной комиссией, или, как он называет ее, судилищем. За свою жизнь герой побывал на многих таких судилищах. Они стали неотъемлемой частью советского бытия. Партком, профбюро, общественный суд, а в 20-30-е годы - ревтрибуналы, тройки, чрезвычайные комиссии. Все это формы судилища. Но суть их всегда была одна: человека по самому незначительному поводу давили вопросами, требовали отчета за всю его жизнь, припоминая большие и малые проступки, вынуждали выворачивать наизнанку душу. Его стремились подловить на неточностях, уличить, - и все для того, чтобы он вышел с чувством собственной вины.
Страх перед судилищем мучит героя. Ни физические пытки, ни боль не грозят герою. Но всю ночь перед судилищем он не спит, глотает таблетки. Он не знает никакой своей вины, но уверен, что хоть какую-то, но отыщут. Была бы конкретная вина, было бы проще, - было бы конкретное наказание. Но человек ни в чем не виновен, и наказывать его не собираются, просто обсудят. Но этого достаточно, чтобы довести человека до исступления. Страх переполняет его, толкает на бесконечное прокручивание возможных ситуаций, изнуряет. В бесконечном ночном кошмаре герой пытается объяснить природу такого страха. Владимир Семенович Маканин создает психологический тип человека, раздавленного системой общественного мнения. Человек этот совершенно лишен воли. Ему предоставлена некоторая свобода выбора: на судилище можно и не пойти. Но герой повести не способен на внутреннее сопротивление. Его личность разрушена, пойти наперекор себе он не может. И бунт против "стола с красным сукном" был бы для него бунтом против себя. Страх одерживает победу над человеком, логично доводя героя до смерти, хотя и непонятно действительной или мнимой, являющейся продолжением его страха.
В. С Маканина реалистически передает психологический портрет того времени, рассказывая трагическое повествование о разрушении цельной личности страхом. Он отразил психическое состояние человека и обрисовал психологию социального типа, соединив анализ ощущений, чувств, сознания отдельной личности, находящейся в стрессовой ситуации, с синтезом типичных черт социально-психологической группы. Метания, поиски выхода из ситуации и ее анализ вот что составило психологический облик героя. Этот индивидуальный портрет обретает черты типичности - это тип жертвы, раздавленной обществом, претендующим на человеческую душу, ее суверенный мир.
Роман "Андеграунд, или Герой нашего времени" написанный в 1998 году, - самое на сегодняшний день значительное произведение писателя. Роман обозначил новую, особую, веху в творчестве В.С. Маканина. С одной стороны, произведение оказалось, по существу, романом итогов, поскольку вобрало в себя все ключевые фабульные элементы, мотивы, сюжетные ходы, устойчивые повествовательные структуры, которые были свойственны всему предшествующему творчеству писателя, начиная с литературного дебюта - романа "Прямая линия". К примеру, линия непризнанного литератора брежневской эпохи перекликается с повестями писателя "Отставший", "Один и одна". Ассоциации с повестью "Стол, покрытый сукном и графином посредине" возникают в сюжете романа о Лесе Дмитриевне. В этом романе писатель говорит о меняющемся мире, о конце одной эпохи и начала нового времени. Автор снова использует здесь фигуру писателя-посредника - Петровича, но на этот раз писателя, не ищущего успеха, пусть и неудачливого, зато сохранившего свободу.
Идеи, мысли, затронутые в романе находят свое продолжение и во всех других повестях и рассказах этого периода - от цикла "Сюр в пролетарском районе" (1993 г.) до "Буквы А " (2000 г.), включая "Кавказского пленного" (1995 г), и "Удавшийся рассказ о любви" (2000 г). Везде, так или иначе, также варьируются мотивы "Андеграунда ". Сам В.С. Маканин о сюжете своего романа высказался на страницах "Российской газеты": "... Андеграунд" - не историческая книга, она о гордыне, о трагедии талантливого человека, который из лучших побуждений не хотел печататься в "проклятых" советских изданиях. Ведь там - цензура и прочее.
Он не захотел, потому что считал, что его книги соответствуют его времени, а пришло новое время. В этом драма. Его тексты, как он сам знает, не на все времена. Он опоздал... Слава его не ждет. Сказанное им слово, как он считает, осталось в ушедшем времени, так и не родившись. Судьбы разные... Необходимо соответствовать своему времени, но существует опасность слишком с ним слиться, тогда время тебя же и сжирает, ты бесследно исчезаешь вместе с ним." [8;].
Глава III. Создание образа современника 90-х годов ХХ века в романе В.С. Маканина "Андеграунд, или Герой нашего времени"
"…мол, нет тут удивительного для лица нынешнего человека, хочешь, не хочешь вобравшего в себя весь наш век. Как норма. Как правило. То есть уже как свычное правило, лицо, личико наше в один миг меняется от гуманного к свирепому.
Владимир Семенович Маканин, "Андеграунд, или Герой нашего времени".
Надо сказать, что жанр портрета современника (заявленный уже в названии) является характерной особенностью творчества В. С Маканина. "Андеграунд, или Герой нашего времени " в особенности показывает преемственность, являясь продолжением линии портретов - от повести "На первом дыхании (Портрет молодого человека)", повести "Валечка Чекина" и романа "Предтеча". Многочисленные психологические портреты рождаются в романе "Андеграунд, или Герой нашего времени " на протяжении всего повествования, и автор их - герой-повествователь Петрович. Роман на определенном этапе творчества В.С. Маканина как бы подытоживает портретную стратегию автора, показывает лица своих современников. Те герои, о которых В.С. Маканин писал в ранее в своих произведениях, перешли в роман "Андеграунд, или Герой нашего времени ".
3.1 Образ повествователя в романе В.С. Маканина "Андеграунд, или Герой нашего времени"
Одна из тем романа "Андеграунд, или Герой нашего времени" это проблема художника, живущего в "переломную" эпоху, и в связи с этим попытка ответить на вопрос "как быть писателем". Поэтому неслучаен у В.С. Маканина выбор главного героя, которого можно назвать героем - повествователем. Это основной прием в организации повествовательной структуры романа. Выбор героя-повествователя необычен не только с точки зрения своего положения в окружающем его мире, но и с точки зрения своего положения в тексте. Петрович становится в какой-то мере автором.
Своеобразный авторский статус персонажа подтверждает и тот факт, что Петрович по профессии - писатель, который претендует не только на то, чтобы стать героем времени, но и на то, чтобы обладать особым знанием о своем времени. Что мы узнаем о нем? Петрович является нам писателем, но писателем без книг. Он выходец из советского андеграунда, искусства, отказавшегося от какого-либо участия в советской действительности, противопоставившего себя официозу. В реальном советском андеграунде были большие писатели и люди высокого нравственного и гражданского долга. Петрович принадлежал андеграунду, его не печатали, как и всех его собратьев, преследовали, но даже в эпоху перестройки, в эпоху конца государства, уничтожившего его брата, он не только не хочет напечатать прежние свои вещи, но и отказывается от творчества вообще, в отличие от недавних собратьев по "подполью", активно и радостно бросившихся навстречу переменам.
Сам себя Петрович называет "безалаберным писателем андеграунда", как бы в шутку. Но на самом деле таковым его действительно можно назвать. Не было в его жизни порядка, не было направленности и движения вперед. Все только по течению, но никак не против. Писательская судьба героя не складывается. И не складывается не по вине редакторов, которые не печатают его произведения, а по вине самого Петровича, который просто очень легко "сдается". Он все время как будто отступает назад и в конечном итоге оказывается на самом "дне" жизни. Основные физиологические потребности стали смыслом его жизни. Сначала он теряет "чудесную работу в НИИ", отправляясь "по подсказке" работать на склад-сарай в Подмосковье. "Тишь. Безлюдье. Знаковый момент! - мне повезло увидеть, и дано было ощутить, как широко (напоследок) может распахнуться пространство", - говорит Петрович [1; с.88]. Но ничего прекрасного увидеть ему так и не удалось: "Коморка была холодна, мала и убога; а едва масляный нагреватель заработал, из углов, как ожидалось, стало припахивать ядреной мочой. Всюду, что ни говори, следы предшественников" [1; с.89]. Но и здесь Петрович смиряется с проказами судьбы, свыкается со всеми обстоятельствами своей жизни. "Я дичал. Я мог разучиться произносить слова, - признается Петрович. - Я впадал в обморочное состояние, как только вспоминал, что в следующем месяце тоже тридцать дней. Я поскуливал..." [1; с.90-91]. В общаге Петрович также "плывет" по течению. Здесь даже у него складывается "карьера" сторожа, начатая совершенно случайно - с просьбы знакомой Зои приглядеть за квартирой. Он становится, своего рода, "подпольным человеком", если сравнивать с героями Ф.М. Достоевского. Однако это совершенно два разных типа "подпольных людей". У Ф.М. Достоевского - это человек внутренних переживаний, мук личностной рефлексии, человек с трагической судьбой. У В.С. Маканина же - это человек социальный, входящий в мир жестокой борьбы "за выживание" и примиряющийся с правилами игры этой борьбы. Герой-повествователь смиряется с такой жизнью, и его точка зрения выражается в ироническом высказывании: "Отшельник - это внутренний эмигрант. Едва кончаются отшельники, как раз и начинаются эмигранты. Эмигрантов сменяют диссиденты. А когда испаряются диссиденты, заступает андеграунд" [1; с.31].
Однако об андеграундной жизни читатель узнает не только на основе жизни самого Петровича, его судьбы, но он смотрит на этот мир глазами самого героя-повествователя. В некоторых случаях Петрович очень объективно обрисовывает всю ситуацию жизни многих людей, которые только внешне находятся на высшей социальной ступени, а на самом деле они стоят рядом с ним, на одной черте этой андеграундной жизни. В этом и состоит особенность созданного Владимиром Семеновичем Маканиным образа рассказчика.
3.2 Галерея героев "времени смены эпох" в романе В.С. Маканина "Андеграунд, или Герой нашего времени".
Сюжет романа составляют сцены из жизни "российской общаги" и портреты ее социальных типов. Следует отметить, что жанр портрета современника (заявленный уже в названии) является характерной особенностью творчества писателя, который рисует широкую галерею образов людей конца 90-х годов XX века глазами своего главного героя. О.В.С. Маканине., как создателе целой галереи типов говорил еще критик Л. Аннинский, уточняя, что в творчестве писателя мы имеем дело с "чередой быстро сменяющихся штриховых силуэтов" [6; с.6]. Это высказывание весьма точно обрисовывает и систему персонажей романа. Всех персонажей можно разделить на две группы. Одна из них - это представители андеграунда, вторая - общажные жители. Среди "агэшников" можно выделить брата главного героя, Венедикта Петровича, писателей Вик Викыча и Михаила, стукача Чубисова, они не раз появляются в тексте, участвуют в развитии сюжета. Среди общажников трудно выделить кого-то отдельно, так как все жители принципиально похожи друг от друга. Так, общажная подруга Петровича, Зинаида практически ничем не отличается от бывшего боевого офицера Акулова: оба они не способны понять героя, но жаждут при этом понимания и любви. Отличаются они лишь степенью агрессивности. На первый взгляд, эти группы персонажей находятся в отношениях жесткого противопоставления, но при ближайшем рассмотрении оказывается, что оба эти пространства выстроены по одним и тем же законам: это замкнутые, коммунальные сообщества, в которых есть четкое деление на своих и чужих. Представители обеих групп - маргиналы, находящиеся на периферии культуры и социума. Все персонажи романа распределены по ячейкам "общаги". "Общага", в представлении Петровича, является своеобразной метафорой всего российского мира, как бесконечное пространство (нескончаемые коридоры) бездуховности, обезличенности, существования по устоявшемуся шаблону, по зову простейших инстинктов. Это бедный, близкий к казарменному быт, общий ритм жизни, исключительная поглощенность людей материальными заботами, отсутствие духовных интересов. Примечательна картина начала трудового дня у общажников: "Невыспавшиеся (я вижу), торопятся на работу женщины <…> мужики, что с ними рядом, серые, нечесаные, припухшие и без желания жизни. Мелкие, угрюмые люди, не способные сейчас шевельнуть ни рукой, ни мозгами <…> люди, как оболочки, пусты и продуваемы и, чтобы хоть сколько, то помнить себя <…> они должны беспрерывно и молча курить, курить, курить<…> им невыносимо <…> работать трудно; жить трудно; курить трудно..." [1; с. 195-196].
Перед нами проходят истории инженера Курнеева, ревнивца, пришедшего к Петровичу посетовать на жену-изменницу и спросить совета, как сохранить семью, "маленького человека" Тетелина, неожиданно скончавшемуся, когда почти осуществилась мечта его жизни - он приобрел в торговой палатке кавказцев твидовые брюки. В сознании Петровича сложилась мысль о делении людей на обыкновенных и исключительных, о том, что "агэшники" - гении ("Пушкин и Петрович - гении братья... [1; с.65]), а они, "общажники", "совки", оставшиеся совками и с наступлением социальной "Нови". "Общажники в большинстве своем уже дома, вернулись с работы - и сейчас же за стол к тарелке, к супу с мяском; или к телевизору. Их кисловатый жилой дух, заполнивший жилье (я его чую), густ, смачен, напирает и уже выступил наружу в коридор на внешней стороне дверей, узнаваемый, как варфоломеевский крест. Им не до бытия: им надо подкормиться. (Новости ТВ - та же подкормка. Им бросают, как сено коровам)" [1; с.55].
В представлении Петровича это духовное нищенство, мелюзга, способная вызвать жалость, а не сочувствие. Мир всех этих героев ограничен. Ограничен стенами общежития, его коридорами. И дар повествователя ограничивается только тем, чтобы "слышать, как через двери пахнут (сочатся) теплые, духовитые квадратные метры жилья и как слабо, увы, припахивает на них недолговечная, лет на семьдесят, человеческая субстанция" [1; с.24]. Каждое отдельное "Я" в этом общежитии растворяется в "Мы", приобретая собирательный образ людей, не имеющих уже никакого представления о морали. Но нигилизм Петровича глубже просто неприязни к обывателю. Традиционная классическая литература противопоставляла социальной неурядице и грязи миру вечных ценностей: святость высокой любви, семьи, святость авторитета личности, способной жить по высшей норме, знающей, а иногда и воплощающей собой идеал. Ничего подобного не представляет Петрович. Никаких священных правил, вечных истин он не исповедует. Примечателен в этом аспекте первый же эпизод романа. Пришедший к нему Курнеев исповедует трепетное отношение к браку: "Семью люди обязаны беречь. Просто и честно. Обязаны…" [1; с.5]. Но именно этот призыв вызывает внутреннее возмущение у Петровича: "Неужели я похож на человека, который бережет семьи? Обидно." [1; с.6]. В суждениях такого рода Петрович не сознает никакого цинизма, потому что распад семьи для него - явление естественное.
И жители "общаги" внутренне чувствуют, что Петрович для них чужой, человек отличающийся от них внутренне.
Другие типажи героев того времени нарисованные В.С. Маканиным это образы современных ему демократов первого и их "антагонистов", "средненьких бонз партийцев". Первые представлены в главе "Новь. Первый призыв", вторые Лесей Дмитриевной Воиновой и ее окружением в главе "Я встретил вас". Ирония Петровича по отношению к современным демократам связана с тем, что он понимает их роковое заблуждение. Так ничему и не научившись на опыте прошлого, они наивно ищут источник зла только в социальном и политическом неблагополучии жизни, совершенно игнорируя проблему "неустроенности бытия" в целом. Они служат идее, в то время как Петрович служить идее не может, осознавая невероятную узость этой "идейности". Отсюда иронический характер приобретает перекличка названия главы с названием тургеневского романа о революционерах-демократах - "Новь. Первый призыв". Отсюда и эволюция отношений героя с Вероничкой - хрупкой и тонкой беззащитной поэтессой, подругой Петровича, которая, будучи "демократкой", после "победы демократии" стала чиновницей и вместе с тем потеряла свою любовь к Петровичу и Петровича к ней. А для главного героя она теперь стала просто Вероникой. Теперь Петрович общался с Вероникой только через экран телевизора и видит в ее судьбе весь обездушенный механизм современной жизни и власти: "Едва демократы, первый призыв, стали слабеть, под Вероничку, под ее скромный насест, уже подкапывались. Как ни мало, как ни крохотно было ее начальственное место, а люди рвались его занять. Люди как люди. Ее уже сталкивали, спихивали (была уязвима; и сама понимала)" [1; с.50]. Петрович видит чем закончится "хождение во власть этих людей. Вот идет описание будущего Дворикова, демократа, московского депутата, как его характеризует автор " …. чуткий, и вдумчивый. И людей любящий. Но ко всему этому у Павла Андреевича Дворикова было еще одно качество, которое Вероника не назвала (а может быть, не знала, не разглядела) - он был глуп. ". [1; с.30]. На смену ему идут друзья Леси Дмитриевной из числа "бывших". А что ждет Дворикова? "Ничего не успевший, оболганный со стороны, а еще больше своими же шустрыми людишками, он будет оправдываться, как ребенок не старше десяти. Ославят. Обвинят еще и во взятках, после чего господин Двориков оскорбится, утратит свое депутатство и, человечеству ненужный, уйдет в никуда. Финиш. Забьется в социальную щель честнейшего пенсионера. И до конца дней больше не высунется. По вечерам Павел Андреевич Двориков будет смотреть программу "Время", комментируя для жены и страстно ей втолковывая, что правильно для демократии и что нет. Будут жить с женой на две свои пенсии, сводя концы с концами. (Надеюсь, хоть пенсию себе он сообразит сделать не нищенскую. Мудак." [1; с.33].
И третий ряд героев нового времени, увиденных Петровичем, это люди идущие завоевывать новый мир, как когда - то в шестидесятые шли по улицам Москвы молодые литераторы, те с кем начинал Петрович. Только литераторов заменили бизнесмены. Дуловы и Ловянниковы, герои нового XXI века. "…. по этим же российским улицам и улочкам идет поколение бизнесменов... Ловянников настаивал: именно бизнесмены, к чертям грубомордых политиков и сладкомордых тележурналистов - пена! (Мыльная, мол, пена первой, то есть самой начальной и грязной стирки) Идут в костюмах, при галстуке, с попискивающими в карманах радиотелефонами, и ведь тоже о своем сокровенном - о бизнесе, о черном нале (наличности), о биржевом курсе и сдавивших горло налогах. У троицы тоже вполне пророческий вид и легкая поступь. А один из молодых бизнесменов (волнение, не хватает слов) размахивает руками. На улицах и улочках Москвы, Питера, Нижнего Новгорода, Ростова, Челябинска... ")" [1; с.233]. Вот человек нового мира, герой будущего мира. Плохо это или нет, такой вопрос не ставит и не решает Петрович, а вместе с ним В.С. Маканин. "Впереди, в ХХI, уже маячил будущий бизнесмен Ловянников, богатенький сладкоголосый говорун, - втихомолку, быть может, мучающийся своими делами и жертвующий, бросающий мятые рублики на культуру. Но за будущее не винят. Такой или не такой, а человек будущего, притом талантливый, - чего я, собственно, к нему вяжусь?" [1; с.231]. Он говорит нам о данной реальности, в которой предстоит жить "героям прошедшего века".
Особняком стоят портреты "людей государства", которое предстает перед нами в описании врачей - психиатров. Психиатрическая больница, в романе В. С Маканина, это как бы часть государства как учреждение, призванное подавить своемыслие и своеволие инокомыслящих-диссидентов, агэшников. И тут рассказывает нам Петрович, об особом типе людей, считающих что они стоят как бы над другими - главврачом Иваном Емельяновичем, завотделением Холиным Волиным и персонале больницы. Это находит свое выражение в словах главного врача Ивана Емельяновича: " Вы никакой не больной. Вы - никто. С точки зрения психиатра, вы - бесформенная амебная человеческая каша, которую теперь я вытряхну таки и выверну (вы меня заставили) наизнанку." [1; с.169]. Так проявляется скрытая от глаз функция психиатрических клиник, и то, что совершается в этой среде, представляет ужасающий механизм уничтожения личности (не просто насилия над ней), превращения человека в амебу.
Так видит Петрович, а вместе с ним и В. С Маканин людей времени 90-х годов.
Глава IV. Роман В.С. Маканина - продолжение традиций русской классической литературы
Литература для русских - это еще и огромное самовнушение. Литература - как внушение. Как великий вирус. (Та литература все еще трудится внутри нас) Читать - да, читать было лестно, сладко. Забирало душу. (Напоминало то высокое умиление, что испытывает, возможно, суровая блядь, слушая девственницу) Но, умиляясь и восторгаясь, я верил этим словам только как словам. Мало ли я читал (и когда то писал сам) убедительных слов, отлично зная, что стоит начать размышлять вне текста - мир иной.
Не страшный, нет, но иной...
Владимир Семенович Маканин, "Андеграунд, или Герой нашего времени".
Рассмотрим положение курсовой работы о связи романа В. С Маканина с произведениями русской классической литературы, в частности с произведениями М.Ю. Лермонтова, Ф.М. Достоевского, Н.В. Гоголя.
4.1 Связь современной русской литературы с традициями русской классики
Исследователями современной русской литературы неоднократно отмечалось, что одной из определяющих особенностей русской литературы конца XX века является опора на культурные тексты русской классики с одной стороны и создание своей художественной модели, которая отличается от классических эстетических форм литературы с другой. Постмодернизм современной российской литературы включает в себя процесс осмысления, возвращения к тому, что уже "наработано" мировой художественной практикой.
Проблема традиций и новаторства приобретает особую остроту на переломном этапе развития искусства, каковым явился период 1980-1990-х годов XX века.
Поэтому, в творчестве современных писателей, в частности В. С Маканина, происходит возврат к традициям гуманистического искусства, утверждение нравственных основ, и в этом немалую помощь писателю оказывает обращение к русской классике. Исследователь А.М. Марченко, обращая внимание на концепцию личности в произведениях Маканина, отмечает важный для понимания творчества писателя момент, а именно на связь героев Маканина с историей, с классической литературой, писатель "умеет видеть коренное, вечное под обманчивым обличьем сиюминутного" [4;]. Это сближает прозу Маканина с творчеством классиков русской литературы - Ф.М. Достоевского, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя. Считая роман В.С. Маканина классическим образцом русского постмодернизма, исследователь К.А. Степанян в то же время уточняет, что постмодернистским делает это произведение не обилие скрытых явных цитат из русской и мировой литературы последних двух столетий, не широкое использование иронии, игры с авторским "я", а переосмысливание героем мысли Достоевского о том, что "если нет Бога и бессмертия человека, то все позволено", которая в творчестве Маканина получает иное значение. Герой приходит к обратному заключению: "Если есть Бог, то все позволено". "Петрович не материалист, он признает существование Бога, - пишет исследователь. - Но Бог для него где-то там, под закрытыми Небесами, непонятная, загадочная и страшная сила... Петрович специально подчеркивает, что не верит ни в какой "отчет", - тогда подсознательная уверенность в вечном существовании означает полную вседозволенность: все позволено в бесконечном перемещении по пространству-времени". [7; с. 206]
4.2 Роман "Андеграунд, или Герой нашего времени" - продолжение русской классической литературы
Владимир Маканин в романе "Андеграунд, или Герой нашего времени" поднимает вечные философские вопросы о трагедии творческого человека, не находящего себя в современном мире, о его свободном осознанном выборе и ответственности за этот выбор. Сам роман во многом перекликается с сюжетными мотивами и образами русской классической литературы XIX века.
Одно только название романа заставляет читателей обратиться сразу к произведениям великих русских писателей: к роману М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени" и к романам Ф.М. Достоевского.
Так же как и Федор Михайлович Достоевский, В.С. Маканин изображает человека "подполья". Повествование ведет человек, у которого нет своего дома: он живет в комнатах общежития тех людей, которые просто просят его присмотреть за этими комнатками. Вот это и есть современный тип "лишнего человека" русской классики - Петрович, герой-повествователь, - сторож "общаги".
Однако в этом чувствуется еще больший трагизм, чем в романах Ф.М. Достоевского, заключающийся в самообмане людей, в их неверном представлении уже о том, что есть зло, а что добро, что есть нравственно, а что нет. Ужасающе звучат слова Петровича о том, что "ничего высоконравственного в нашем не убий не было. И даже просто нравственного - не было" [1; с.156].
Представленный Владимиром Семеновичем Маканиным монолог повествователя в главе "Кавказский след" отсылает читателя не просто к роману Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание", но и к библейским заповедям. В его понимании "литература - это великий вирус", на страницах которого "не убий еще не есть не убий на снегу" [1; с.156]. Вот она и проступает, мораль современного человека: в книгах могут написать самое разное, писатели лишь предупреждают читателей о подлинной нравственности, сами не давая себе ясного представления о том, что это такое. Писатели убеждают людей в необходимости нравственного становления человека лишь на страницах своих книг, но не внутри каждого из них, и не внутри "я" того же Петровича. Его жизненный выбор выглядит очень простым: убил - и нет в твоем сердце теперь места для покаяния. Да и зачем? "Время целить в лбешник и время стоять на перекрестке на покаянных коленях. Мы, дорогой (говорил я ему-себе), скорее в первом времени, чем во втором" [1; с.157]. У Ф.М. Достоевского "подполье - изнанка человеческой души, те потаенные желания, в которых он стыдится признаться самому себе. Петрович близок Раскольникову тем, что разработал оригинальную жизненную философию - философию удара - права на преступление. Философия эта возникла как средство самозащиты от властей, постоянно подавляющих волю самостоятельно мыслящего человека, от КГБ и послушных ему издательств и психиатрических больниц. Вот что по этому вопросу пишет Р. С.И. Семыкина в статье "Локусы подполья в романе В. Маканина" "Андеграунд, или Герой нашего времени" [10; с.87]: "В формуле своей эта философия не агрессивна, не опасна, в интровертном значении это напряжение и прорыв паутины обволакивающих человека чужих рутинных "режимных мыслей", духовное пробуждение, прозрение и достигнутая свобода от всех догм; внешне это похоже на аналогичную философию Ивана Карамазова: жить по принципу "все позволено", т.е. независимо от обветшалых традиций, от "несостоятельной" веры. В повседневной житейской практике философия удара оборачивается рукосуйством, иногда примитивным (как удар в челюсть милиционеру отделении), а в другой раз и прямо убийственным: двух человек убивает Петрович, вдохновленный этой философией."
Разумеется, Петрович помнит о заповеди "не убий", но, в отличие от Раскольникова, он житель XX века воспринимает ее как социальную, а не религиозную заповедь. Современный человек, по его мысли, давно не руководствуется Словом Божиим, и он в этом отношении - как все.
В современном обществе, полагает он, право на убийство - привилегия немногих. Но эти немногие не одаренные благодетели человечества, а те, кто узурпировал власть: "… убийство было и есть всецело в их компетенции. Они (государство, власть, КГБ) могли уничтожать миллионами <…> Мне важны не столько они, сколько отдельный человек - не они, а я. Не они, а я, ты и он. <…> Размышлял о не убий. Конечно, литература нашего обманутого века в этом разделительном смысле не подскажет, одни жертвы. Зато ХІХ век… и предупреждение литературы (литературой) … и сам Федор Михайлович. Как же без него?!. Но ведь только оттуда и тянуло ветерком подлинной нравственности. А его мысль о саморазрушении убийством осталась почти как безусловная" [1. с156]. Не случайно после второго убийства в Петровиче наконец пробудилась совесть. Его все больше угнетает, обессиливает мысль, "что, убив человека, ты не только в нем, ты в себе рушишь" [1. с 254]. Новое отношение к нему общежитских сожителей - вытеснение из общаги, вызванное боязнью его претензий на квадратные метры, сам Петрович склонен объяснять тем, что "эта нынешняя и всеобщая ко мне перемена (общажников, их жен, женщин), их вспыхнувшая нелюбовь инстинктивно связана у людей как раз с тем, что я сам собой выпал из их общинного гнезда. Сказать проще - я опасен, чинил самосуд, зарезал человека, оставил детей без отца" [1. с.250-251]. Словом, Петрович начал, наконец, чувствовать то же, что испытал Раскольников после убийства старухи-процентщицы - свою разобщенность с людьми. Его терзает невозможность рассказать другому о своем преступлении (не встречает он человека, который мог бы выслушать его исповедь с сочувствием, оттого он захвачен психическим приступом, заставившим его кричать и метаться самым бесноватым образом и в итоге оказаться в той самой психушке, где уже много лет пребывает его несчастный брат. Петрович не раз потом думает о том, что если бы ему удалось выговориться, пусть даже перед ничего не понимающей флейтисткой Натой, не было бы этого срыва, не было бы психушки.
Глава, посвященная Зыкову, называется "Двойник", что является прямой отсылкой к одноименной петербургской поэме Ф.М. Достоевского. Зыков по отношению к Петровичу - классический вариант Другого. В этом смысле его жизнь можно рассматривать как некий вариант жизни самого Петровича.
Писатель Зыков, преуспевает в этой жизни: он богат, успешен, знаменит. И здесь возникает вопрос: а может ли быть такой вариант судьбы у "подпольного человека" Достоевского? Но вопрос этот остается в романе без ответа. Писатель избегает окончательных решений, ставит многоточие.
Глава "Маленький человек Тетелин" ориентирует нас на гоголевскую традицию описания маленького человека в русской литературе. Образ маканинского Тетелина - это образ Акакия Акакиевича Башмачкина, героя "Шинели" Н.В. Гоголя. Можно говорить о том, что введение в повествование такого персонажа, как Тетелин, и ориентация на гоголевскую традицию дополняет образ главного героя Петровича и время, в котором он живет. Время маканинского романа по сравнению с воспроизведенным в гоголевской повести гораздо более цинично и жестоко: смерть жалкого, всеми забитого существа уже почти не вызывает сочувствия. Да и само это существо значительно изменилось. Через отношение к Тетелину определяется во многом и отношение Петровича к классической литературе. Сожалея о маленьком человеке, он понимает, что литература не сделала его ни лучше, ни сильнее. Потому и у "героя нашего времени" Петровича маленький человек способен вызвать лишь брезгливую жалость и презрение: "Этот маленький умудрялся своей липкой духовной нищетой испортить жизнь себе - заодно мне" [1; с.63].
"Как тип Акакий для нас лишь предтип и классики в ХIХ рановато поставили на человечке точку, не угадав динамики его подражательного развития - не увидев (за петербургским туманом) столь скороспелый тщеславный изгибец. Мелкость желаний обернулась на историческом выходе мелкостью души. Недосмотрели маленького." [1; с.64].
Не менее сложная система ассоциаций возникает и при сравнении романа Владимира Маканина с романом М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени". Проблематика лермонтовского романа, сам тип героя имеют прямое отношение к маканинскому тексту. У Маканина "я"-повествователь, Петрович, то же, что "я"-повествователь, Печорин, в "Тамани", "Княжне Мери" и "Фаталисте".
Главный герой романа, как и Печорин, человек внутренней жизни, мучительной рефлексии, сознательно отказывающийся от участия в социальной жизни. Но в отличие от Печорина, он теряет смысл своего существования, когда лишается любви и приязни "своей общаги".
Использованный В.С. Маканиным в качестве эпиграфа к своему роману отрывок из произведения М.Ю. Лермонтова: "Герой... портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии." [1; с.2], связывает два этих произведения. Вставив цитату из лермонтовского текста, автор дает понять, что для него важен показ "героя нашего времени" как некий обобщенный образ человека, обладающего чертами, характерными для людей определённой эпохи.
Пороки всего лермонтовского поколения составляли сущность человека как во времена М.Ю. Лермонтова, и до сегодняшних дней они сосуществуют в людях с добродетелью, проявляясь только в некоторых ситуациях.
Для Печорина вся жизнь - это эксперимент. Эксперимент с чувствами людей ради неосознанного выявления собственных пороков и слабостей. Драма Печорина не только в том, что царский режим не давал выхода его активности, а в том, что герой стремится творить самого себя, владеть внутренней свободой, сознавать свою полную раскрепощенность, а зависимость - только от собственной воли, ответственности перед самим собой.
Основным различием героев произведений М. Ю Лермонтова и В.С. Маканина, становится их отношение к смерти. Персонаж Лермонтова умирает, так и не найдя своего место в мире. Для маканинского Петровича смерть принципиально не существует.
Перед читателями Печорин предстает как человек, в душе которого борются силы добра и зла. Как сам он признается, с течением времени он "стал злопамятен", "сделался завистлив", "выучился ненавидеть", "начал обманывать". Но вместе с тем мы сочувствуем этому герою, глубоко переживаем за него, так как немало видим в нем и добрых человеческих качеств, видим его стремление к настоящей и искренней любви. Второй "живой половинки души" Печорина нет ни у кого из персонажей "Андеграунда", потому что все их души уже давно мертвы нравственно.
Пороки и слабости людей - это вполне закономерная вещь. Но закономерной ее можно считать, например, в рамках романа М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени" (хотя и так эти слабости приобретают "нелицеприятные" формы). Но в произведении Владимира Маканина "Андеграунд, или Герой нашего времени" все пороки и слабости человечества представлены с еще большей силой и мощью, они доведены до предела, до грани, что порой кажутся фантастическими и вместе с тем вполне реальными. В.С. Маканин смотрит на реальный мир глазами Петровича и реальность эта печальна.
4.3 Человек андеграунда - "подпольщик", или Герой нашего времени?
Так кто же такой Петрович, "подпольщик" агешник, неудачник или герой нашего времени. В рецензиях и откликах на роман было немало интересных предложений. И вопрос о герое нередко переводился в план обсуждения тех преступлений, не просто преступлений - убийств, которые он совершил. Наше нравственное чувство в этих ситуациях восстает и выносит неизбежный суровый приговор, отторгая героя от людского сообщества. И в самом романе есть этот сюжетный ход: уже первое убийство героем кавказца обозначило пропасть между общежитием и Петровичем, его перестали любить, изгнали и даже не пускали в бесконечные и столь любимые им коридоры общаги. Никто ничего не знал, но отчуждение произошло.
Об истинном смысла этих кульминационных событий исследователь А. Немзер высказал такую точку зрения: "Петрович - голос общаги, чужие и часто отталкивающе низменные, примитивные чувства, страдания, помыслы, грезы становятся его собственными, "мычание" социума (недаром писателю ходят исповедоваться) превращается в его "речь". Потому невозможна исповедь Петровича Нате... Его покаяние - весь роман, как его грехи - общие грехи "нашего времени"... Нам предъявлен не журнал (исповедь для себя) и не стороннее - с позиции всеведущего автора - свидетельство о преступлении и наказании, но книга (рассказ от первого лица в отчетливой литературной форме - с эпиграфами, названиями глав, композиционно-хронологической игрой). Чтобы осознать такую книгу, должно осознать свое то зло, что было уделом низменной толпы или одинокого больного героя" [5; с.210].
Посмотрим на двойника Петровича - писателя Зыкова, который всплыл на поверхность из подполья андеграунда. А почему не захотел всплывать Петрович? В отличие, например, от преуспевающего Зыкова, недоумевающего по поводу того, как может человек, одаренный даром писателя, отказаться от этого дара своей волей.
И тут мы понимаем, что главный фактор, побуждающий Петровича остаться в андеграунде, - его собственная воля. Высшей человеческой ценностью Петрович полагает свободную волю, личностное самоутверждение, стремление сберечь сохранить свое "Я" и ради этого "Я" готов на любые жертвы, готов отказаться от благоденствия богатства, покоя ради сохранения своего "Я". Сопротивление Петровича, таким образом, - мощное духовное напряжение человека, не желающего жить под гнетом дискредитирующего строя, вне зависимости от его природы, тоталитарный социализм это или "дикий капитализм". Для него главное сберечь свою личность, свой свободный дух.
Зыков скорее приспособленец, пассивный борец. Петрович из другого "подполья" андеграунда, которое жило по иным принципам: никакого заигрывания с властью, бескорыстное служение искусству. Для них очень важно было сохранить свою индивидуальность, свой внутренний мир. Остальные ценности общества для них были ложны, иллюзорны. Петрович противопоставляет себя прежним и новым "товарищам" и "господам", сумевшим приспособиться к общему строю. Он гордится тем, что его не меняют времена, потому что он сам себя делает: "Сторож, приживал общажник, никакой не учитель с уроками (Зыков знал, знал!), никакой уже не писатель, никто, ноль, бомж, но... но не отдавший свое "я". Не отдавший, вот что его царапало." [1; с.244]. Главный фактор, побуждающий его остаться в андеграунде, не явления общественного быта, не слабость российской демократии, не бедность и одичание масс, а его собственная воля
Вот слова В.С. Маканина о своем герое: "В моем романе мелькнул образ юродивого на паперти. Этот образ соответствует тому андеграунду, который меня интересовал. Юродивые в России могли пророчествовать, кликушествовать, одеваться в лохмотья, но ни при каких условиях они не могли стать священниками, официальными служителями Бога. У большинства из настоящего андеграунда жизнь не удалась: кто спился, кто сгинул в психушках, кто покончил с собой. А те, кто вышел из подполья на поверхность во времена перестройки, вдруг стали удивительно неинтересны. Их жизнь имела значение только в советском силовом поле: когда напряжение исчезло, они погасли." [11]
Как и Ф.М. Достоевский, В.С. Маканин обратил внимание на сложность человеческой личности, содержащей две "бездны", которые поглощают человека с одинаковой силой и одинаковой страстью. С одной стороны это стремление человека любить ближнего как самого себя и жертвовать собою для другого, а с другой стороны, неистребимое стремление человека к преступлению, к восстанию против святынь. Воля человека становится подлинно свободной, когда она проявляет себя в служении другому, но та же свободная воля может сказаться в нарушении высшей абсолютной духовности, и тогда она становится индивидуалистическим произволом.
4.4 Особенности языка романа В.С. Маканина
Язык произведения В. С Маканина, смелое соединение реалистических принципов изображения жизненной реальности с постмодернистскими приемами смещения времени, интертекстуальности, что делает роман "Андеграунд, или Герой нашего времени" ярким явлением современного литературного процесса. При прочтении романа, благодаря стилю и хлёсткому языку, которым он написан, практически размывается различие между жизнью и художественной литературой. Начиная с заглавия, он полон литературных, живописных, музыкальных цитат, бытовых подробностей. Таким образом, текст Маканина сориентирован на узнавание читателем примет реальности.
Повествование героя насыщено различного рода цитатами из литературных текстов, рассуждениями о литературе, сравнениями событий собственной жизни с сюжетами литературных произведений. При создании образ Петровича писатель использует повествовательные ремарки, помогающие взглянуть на мир и различные ситуации в нем глазами героя-повествователя. В.С. Маканин необычайным образом вплетает их в узор всего произведения, акцентируя внимания, как на мелкие детали различных предметов, так и на внутренние переживания персонажей.
В романе "Андеграунд, или Герой нашего времени" встречаются ремарки самых различных видов. Самым распространенным видом ремарок являются описательно-предметные, позволяющие читателю более глубоко проникнуть в атмосферу происходящих событий. В романе они представлены в большом количестве, особенно при описании комнат общежития, квартир, где каждая деталь и каждый предмет может охарактеризовать человека, который в ней проживает, с совершенно разных позиций: например, с позиций социального положения ("... я оставляю на минуту стакан и режу вареную колбасу (деликатесов не держим)... ", "Никогда бы не подумала, что в гадюшнике (в крыле "К") такое со мной может быть!", "приехали в Вероникину квартирку (двухкомнатную, классический совмещенный санузел)... "), с позиций образа жизни ("... я прошагал к шкафу и вынул початую бутылку водки (в шкафу ее и держу), два стакана (два и держу)... "), профессии ("Перебиваемый медикаментами, в моих ноздрях все еще плыл пряных запах сонной и томной фельдшерицы", "Вероника читает вслух неизданное. (У нее все неизданное. Ни строки)) и так далее.
В романе мы находим и ремарки, указывающие на место действия, время этого действия, причинно-следственные связи, на неоднократность повторения какого-либо действия и так далее. Например, "... Вероника и эти люди, что с ней, опять хотели (уже в который раз) переделать мир", "Помню один из плакатов, призывающий за нее голосовать (в новом районе Москвы)... ", "Разлюбив ее, я тотчас перестал давать ей мои слова, мое сущее меня самого, а она (именно что в ответ) перестала давать мне... ", "Тот же типичный, знаковый андеграунд. (Подполье, шагнувшее наверх) и другие.
Но самым важны и главным видом ремарок в данном романе являются такие ремарки, которые указывают, прежде всего, на духовный облик персонажей, на их поведение, качества характера, оттенки чувств, о взаимоотношениях между людьми: "Плохо помню, меняю слова, но дорого само присутствие ее интонации - ее непосредственное участие в моем сегодняшнем чувстве... ", "Страдающая - значит, и мучающаяся сама собой (скрытно; или пусть даже шумно, истерично)", "Я смолчал (она мне давно нравилась, я ей нет - интеллигентный, а все же бомж)".
Особую роль играют ремарки, раскрывающие читателю образ повествователя, как в оценках других персонажей, так и в своих собственных. Нередко даже встречаются обращения героя-повествователя к самому себе. Примерами таких ремарок могут быть следующие: "Сторож не официальный, по договоренности и за малые деньги. Я никто. Но им спокойней", "... мое "я" (самолет, теряющий в воздухе горючее) требует, чтобы я действовал уже напрямую", "... у Соболевых замечательная квартира в четыре комнаты, с большой ванной и с гигантским телевизором (я, правда, не люблю ни ТВ, ни полудрему в теплой воде)", "Комната двадцатых годов. Как заготовка. Видок на будущее: можешь малевать... (Рисуй, но не говори себе и другим, что начинаешь заново)", "девчушка (как же ее звали?) шла по улице... ") и другие.
Таким образом, Владимир Маканин, как будто играя словами, все время заставляет читателя обратиться к этим маленьким деталям человеческой души, собирать по этим кусочкам целостную картину каждой из представленных личностей, обратить внимание на их поведение, образ жизни и вообще увидеть тот ужасный мир лжи, преступлений, неверности, в котором мы живет. В этом контексте каждую из ремарок можно рассматривать не просто как необходимое уточнение или дополнение, а как некую философско-нравственную категорию, помогающую понять истинные чувства и переживания героев в данный момент, в данной ситуации.
В связи с вкраплением Владимиром Маканиным в текст романа драматических элементов, саму композицию произведения можно рассмотреть и как полноценный драматический текст. Интересным представляется то, что формально "Андеграунд" делится на пять частей, каждая из которых имеет в своем составе несколько глав. То есть в романе читатель сталкивается с игрой автора в классическую пятиактовую драматургию. При этом каждая из частей вполне может выступать как самостоятельное, вполне завершенное произведение. И лишь метод монтажа, заимствованный и использованный Маканиным, позволяет соединить все эти пять частей воедино под общим началом как произведение эпического и драматического жанра.
Заключение
"Оглянулся. Венедикт Петрович оглянулся, чтобы увидеть меня с расстояния. (Понимал, что я тоже вижу его). Оттолкнул их. И тихо санитарам, им обоим как бы напоследок: не толкайтесь, я сам. И даже распрямился, гордый, на один этот миг российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду, я сам!"
Владимир Семенович Маканин, "Андеграунд, или Герой нашего времени".
Проза Владимира Семеновича Маканина привлекает многих читателей, что связано с темами и проблемами, которые поднимает в произведениях писатель, так актуальными в современном мире. Маканин очень удивительным образом показал глазами героя-повествователя пороки и слабости людей, переходящие из сферы личного и индивидуального в сферу всеобщного и вечного. Но вместе с тем писатель служит не просто обличителем пороков всего общества, а, прежде всего, показывает высокую цель искусства, большое значение в жизни любого человека настоящей любви, дружбы и высоких нравственных ценностей, всегда показывающим нам правильный путь.
В своей работе я стремилась показать, как менялся главный герой в произведениях В.С. Маканина с течением времени в зависимости от происходящих изменений в обществе. А так же обосновать связь романа "Андеграунд или герой нашего времени" с русской классический литературой.
Критик и писатель Татьяна Никитична Толстая выразила мысль о том, что " особенность Маканина выражается в его любви, жалости и понимании любого человека: и нелепого, и несчастного, он любит, потому что страдает, потому что никогда не безнадежен... В этом смысле Маканин именно очень русский и глубоко традиционный писатель. Его пристальный взгляд, ирония, насмешка, не помехи для главного чувства, главной ценности - любви". [8; с.101]. Выбранный метод исследования данного вопроса - анализ текста романа "Андеграунд, или Герой нашего времени", а так же обзор критических работ, посвященных данному произведению позволил решить задачу, стоящую в курсовой работе - на примере романа В.С. Маканина показать один из взглядов современной литературы на образ своего современника.
МАКАНИН, ВЛАДИМИР СЕМЕНОВИЧ (р. 1937), русский советский писатель. Родился 13 марта 1937 в Орске. Семья его принадлежала к советскому «среднему классу»: отец, Семен Степанович, работал инженером-строителем, мать, Анна Ивановна, была учительницей. Детство Владимира Маканина пришлось на военные годы, которые и в уральском тылу были полны лишений. После войны семья перебралась в Черниковск – промышленный пригород Уфы. Там Маканин закончил среднюю школу. После этого он поступил в МГУ на механико-математический факультет.
Получив диплом, будущий писатель начал работать в Военно-артиллерийской академии им. Дзержинского. Этот период жизни послужил материалом для дебютного романа «Прямая линия» (1965). После того, как роман вышел в свет отдельной книгой, автор был принят в Союз писателей.
В 1964 г. Маканин поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров. По окончании курсов, в 1971 г. он поступил на работу в издательство «Советский писатель» на должность редактора. В том же году была издана его вторая книга, в которую вошли повести «Безотцовщина» и «Солдат и солдатка». В 1972 г. Маканин попал в серьезную аварию и получил тяжелую травму позвоночника. Ему пришлось провести несколько месяцев на больничной койке, закованному в гипс. Впечатления от этого периода жизни легли в основу рассказа «Пойте им тихо».
Следующий сборник Маканина, «Повесть о Старом поселке» (1974), стал «манифестом» того метода, который писатель взял на вооружение. Это подробное, достоверное, иронически дистанцированное изображение повседневной жизни под знаком ее суетной обыденности – с параллельным выявлением глубинных, архетипических закономерностей, образующих скрытый от глаз фундамент этой жизни.
Произведения Владимира Маканина в это время охотно печатали издательства. Это происходило потому, что темы его повестей и рассказов, их конфликты и коллизии лежали в стороне от привычных проблемных площадок советской прозы, располагавшихся между кондовым конформизмом и дозволенной «гражданской смелостью», и потому казались идеологически приемлемыми, безвредными.
С началом перестройки Маканин откликнулся на события как всегда сугубо индивидуальным способом, опубликовав повести «Один и одна» и «Отставший», вызвавшие бурные полемические отклики.
В 1985 – 1991 гг. он был членом правления СП РСФСР. С 1989 г. Маканин – член исполкома Русского ПЕН-центра.
В произведениях 90-х годов писатель осваивал бурную и неустоявшуюся постперестроечную реальность («Лаз», «Сюр в Пролетарском районе», «Кавказский пленный»), одновременно сводя счеты с советским прошлым, осмысляя его в широкой социально-культурной перспективе («Стол, покрытый сукном и с графином посередине», «Квази»). При этом он использовал выработанную раньше повествовательную манеру, расширяя ее за счет фантасмагории, гротесковых и сюрреалистических приемов.
В масштабном романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998) Маканин создал колоритную фреску российской жизни начала 90-х годов. Но главное здесь – безжалостный анализ «несчастного сознания», индивидуального и коллективного, пораженного кризисом культуры.
В начале нового тысячелетия писатель продолжает работать, упорно и плодотворно. Его роман «Испуг» навлек на Маканина обвинения в старческом эротизме. «Асан», в неожиданном ракурсе изображающий войну в Чечне, спровоцировал споры о достоверности деталей повествования и о том, насколько автор вправе отклоняться от «правды факта» во имя художественной правды. Масла в огонь полемики добавило присуждение роману главной премии «Большая книга» в 2008 году.
Сегодня имя Владимира Маканина известно во всем мире. Он один из немногих современных российских писателей, которым удалось покорить не только отечественного, но и западного читателя. Его книги переведены на десятки различных языков. Его произведения экранизируют, по ним ставятся пьесы.
Владимир Маканин женат, у него две дочери и несколько внуков. Он живет в Москве, но чаще на подмосковной даче.
Первая повесть Маканина Прямая линия (1965) была положительно встречена критикой, но объектом пристального внимания исследователей его творчество стало только в середине 1970-х годов, когда писатель уже издал тринадцать книг прозы. Критики назвали Маканина одним из самых значительных представителей т.н. «поколения сорокалетних».
Прозаик не давал оценок поступкам и характерам своих героев. Его типичным персонажем был человек из среднего слоя общества, поведение и круг общения которого полностью соответствовали его социальному положению. В отличие от героев Ю.Трифонова и писателей-«деревенщиков», персонажи Маканина, как правило, выходцы из небольших поселков, не были укоренены ни в городской, ни в деревенской среде. По мнению критика Л.Аннинского, промежуточность героев определяла авторский «язык, отвечающий теме». В этом смысле наиболее типичен герой повести Антилидер (1980) Толик Куренков. Владеющая им «сила усредненности» заставляет его испытывать неприязнь к людям, которые так или иначе выделяются из привычной ему бытовой среды, и в конце концов приводит его к гибели. «К некой серединности и сумме, которую и называют словами «обычная жизнь», приходит и главный герой рассказа Ключарев и Алимушкин (1979).
Однако Маканина интересует не только положение человека в социуме. Ему присуще «зрение, внимательное одновременно и к человеческой социальности, и к духовному зерну» (И.Роднянская). Так, герой рассказа Голубое и красное (1982), «человек барака», сознательно культивирует в себе черты индивидуальной выразительности, с детских лет пытается постичь тайну не барачного, а личностного существования.
В повести Голоса (1982) Маканин изображает несколько ситуаций, в которых, «потеряв на миг равновесие, человек обнаруживался, выявлялся, очерчивался индивидуально, тут же и мигом выделяясь из массы, казалось бы, точно таких же, как он». Для Игнатьева, героя рассказа Река с быстрым течением (1979), такой ситуацией становится смертельная болезнь жены; для мелкого служащего Родионцева из рассказа Человек свиты (1982) – недовольство начальницы; для экстрасенса Якушкина из повести Предтеча (1982) – собственный загадочный дар. Об источнике своего дарования размышляет и композитор Башилов, главный герой повести Где сходилось небо с холмами (1984), который чувствует, что, воплотившись в нем как в профессиональном музыканте, песенный дар его родины иссяк. Это приводит Башилова к тяжелому душевному кризису, он винит себя в том, что каким-то непостижимым образом «высосал» своих земляков.
Для трех повестей Маканина – Утрата, Один и одна, Отставший (все 1987) – характерен общий сюжетный принцип «наложения, совпадений, просвечиваний одного сюжета сквозь другой и сквозь третий» (И.Соловьева). Действие каждой из повестей происходит в нескольких временных пластах, свободно перетекает из века в век, подчиняясь творческой воле автора.
Создание типажей и размышления о природе человеческой усредненности в рассказе Сюжет усреднения (1992) приводят писателя к выводу о том, что «растворение всякой индивидуальности в средней массе тем или иным способом – это даже не тема и не сюжет, это само наше бытие». Такое понимание действительности позволяет Маканину смоделировать возможное развитие общественной ситуации в период разрушения жизненных устоев. Этой теме посвящена повесть Лаз (1991), действие которой происходит на фоне повседневного хаоса и жестокости. Персонажи повести, интеллектуалы, создают для себя под землей оазис нормальной жизни. Главный герой время от времени проникает туда через узкий лаз, но не остается навсегда из-за больного сына, которому не по силам этот путь.
Исследование социальных типов, свойственное для творчества Маканина, ярко выражено в повести Стол, покрытый сукном и с графином посередине (1993), за создание которой прозаик получил Букеровскую премию. Действующие лица этого произведения – «социально яростный», «секретарствующий», «молодой волк» и другие – ведут судилище над главным героем, ставят его в полную зависимость от чуждых ему обстоятельств. Маканин рассматривает эту ситуацию как архетипическую для людей, которые в нескольких поколениях испытывали «метафизическое давление коллективного ума».
Рассказ Кавказский пленный (1998) посвящен болезненной теме взаимного притяжения и отталкивания русского и кавказца, приводящего их к кровавой вражде. Кавказская тема затрагивается и в романе Андеграунд, или Герой нашего времени (1999). Вообще же в этом произведении создается образ и тип человека из того социального слоя, который Маканин определяет как «экзистенциальный андеграунд». Главный герой романа, Петрович, – писатель без книг, сторож чужих квартир – принадлежит к человеческой общности, которую автор назвал в романе «Божьим эскортом суетного человечества».
Для творчества Маканина характерно «социальное человековедение» (И.Роднянская), позволяющее прозаику создавать выразительные современные типажи. Его произведения переведены на десятки языков, широко издаются за рубежом, он лауреат Пушкинской премии (ФРГ), Государственной премии России и др.
Литература третьей «волны» русского зарубежья. Общая характеристика. Анализ творчества одного автора по выбору.
Литерату́ра ру́сского зарубе́жья — ветвь русской литературы, возникшая после 1917 года за пределами СССР и России[1].
Литература русского зарубежья делится на три периода, соответствующие трём волнам в истории русской эмиграции:
1918—1940 годы — первая волна,
1940—1950-е (или середина 1960-х) годы — вторая волна,
1960 (или середина 1960-х) — 1980-е годы — третья волна.
Социальные и культурные обстоятельства каждой волны оказывали непосредственное влияние на развитие литературы русского зарубежья и её жанров[2].
Первая волна эмиграции (1918—1940) [править]
После революции 1917 года в связи со сложившейся политической обстановкой из страны отъезжало большое количество граждан, которые стали создавать за рубежом «вторую Россию»[3]. Начавшаяся в 1918 году первая волна русской эмиграции была массовым явлением (более двух миллионов эмигрантов[3]) и продолжалась до начала Второй мировой войны и оккупации Парижа[1]. В этот период значительная часть русской интеллигенции (философы, писатели, художники) эмигрировали или были высланы из страны[1]. Одна из наиболее известных акций по высылке интеллигенции вошла в историю под названием «Философский пароход».
Расселение представителей русской эмиграции происходило вокруг следующих основных центров: Константинополь, София, Прага, Берлин, Париж, Харбин, Шанхай. Эмигранты уезжали также в Латинскую Америку, Канаду, Польшу, Скандинавию, США[1].
Жители Финляндии и прибалтийских государств оказались в положении эмигрантов, не меняя места жительства. Там тоже образовались заметные очаги русской культуры[4].
Несмотря на отсутствие массового читателя и непростое материальное положение большинства писателей, русская зарубежная литература активно развивалась. Выделялось старшее поколение, которое придерживалось направления «сохранения заветов» (И. Бунин, Д. Мережковский), младшее поколение, ценившее драматический опыт эмиграции (Г. Иванов, «Парижская нота»), «незамеченное поколение», писатели, осваивавшие западные традиции (В. Набоков, Г. Газданов).
Некоторые исследователи считают, что работы писателей первой волны эмиграции имеют большее культурное и литературное значение, чем творчество авторов второй и третьей[1].
Вторая волна эмиграции (1940—1950-е годы) [править]
В конце Второй мировой войны началась вторая волна эмиграции, которая уже не отличалась такой массовостью, как первая[1]. Значительная её часть состояла из так называемых«перемещённых лиц» («ди-пи»). Большая часть эмигрировала в Германию и США. Оказавшиеся в тяжёлых условиях эмиграции поэты и писатели посвящали немалую часть своего творчества теме войны, плена, большевистского террора[1]. Среди эмигрировавших авторов — Д. Кленовский, В. Синкевич, Б. Ширяев, Н. Моршен, Н. Нароков, одним из наиболее видных поэтов второй волны критиками считается И. Елагин.
Некоторые исследователи относят к второй волне эмиграции Ю. Иваска, И. Чиннова, Б. Нарциссова[5], живших в 1920—1930-х годах в прибалтийских государствах, находившихся на окраине литературной жизни русского зарубежья.
Третья волна эмиграции (1960—1980-е годы) [править]
Третья волна связана в большей степени с поколением «шестидесятников» и их не оправдавшимися надеждами на перемены после хрущёвской оттепели[1]. После посещенияН. С. Хрущёвым в 1962 году выставки художников-авангардистов начался период гонений на творческую интеллигенцию и ограничений свобод. В 1966 году был выслан первый писатель — В. Тарсис. Многие деятели науки и культуры стали выезжать из страны после изгнания А. Солженицына в 1974 году, эмигрируя в основном в США, Францию, Германию,Израиль[6].
Представители третьей волны отличались от «старой эмиграции», часто были склонны к авангарду, постмодернизму, находясь под впечатлением не русской классики, а модной в 1960-х годах американской и латиноамериканской литературы, произведений М. Цветаевой, Б. Пастернака, А. Платонова[1]. Среди крупных представителей третьей волны — А. Солженицын,И. Бродский, С. Довлатов, В. Аксёнов, Г. Владимов, В. Войнович, А. Зиновьев, Ю. Мамлеев, А. Синявский.
В начале 1970-х гг. начался новый исход наших соотечественников за рубеж, получивший название - Третьей волны эмиграции (иногда именуется диссидентской). По сути, она была не столько национальной (т.е. еврейской), сколько сословной (т.е. интеллигентской), и выражала свое самосознание словами «Я выбрал свободу». Третью волну эмиграции можно условно разделить на две группы: а) выезжающих на историческую Родину, главным образом в Израиль, Германию и Грецию; б) диссидентов добровольно или вынужденно покидавших родину.
Национальное движение – выезд немцев, евреев и греков характерен тем, что эти люди быстро теряли связь с Россией, сознательно старались как можно быстрее ассимилироваться.
Анализ диссидентской эмиграции, эмиграции творческой интеллигенции значительно сложнее. Благодаря их помощи удалось широко распропагандировать правозащитное движение в СССР, издать тысячи рукописей, документов, литературных произведений запрещенных в Советском Союзе и сделать их достоянием широких кругов западной общественности. Сотни пресс-конференций, демонстраций, выставок организованных благодаря авторитету и участию представителей Третьей волны эмиграции позволили найти или создать иностранные организации для поддержки российских оппозиций, а также привлечь внимание западной прессы к ее проблемам. В числе выехавших или выдворенных из СССР были такие фигуры как писатели В. Буковский, А. Зиновьев, В. Максимов, А. Солженицын, и другие продолжившие работать на идеологическое разложение коммунистического мировоззрения. Следует вкратце остановиться на наиболее важных изданиях третьей волны эмиграции. В первую очередь это журналы "Континент" и "Вече".
Ежеквартальный литературный журнал "Континент" был основан в 1974 г. и выпускался в собственном издательстве в Берлине. Финансировался журнал известным западногерманским издательством "А.Шпрингер", а с № 66 – издательством "Аверс" (Москва). "Континент" регулярно выходил 4 раза в год, средним тиражом в эмигрантский период – 3000 экз.
История журнала "Континент" неотделима от судьбы его главного редактора, известного писателя В.Е.Максимова (Л.А.Самсонов, 1930-1995 г.). Журнал задумывался как инструмент сопротивления советской тоталитарной системе и коммунистической идеологии. Название предложил А.И.Солженицын: авторы журнала как бы говорили от имени целого континента стран Восточной Европы, где господствовал тоталитаризм со своим "Архипелагом" жестокости и насилия. Поэтому с журналом сотрудничали не только диссиденты и эмигранты из СССР (А.И.Солженицын, А.Д.Сахаров, И.А.Бродский, А.Д.Синявский, В.К.Буковский, Н.Коржавин), но и представители других стран, т.н. "социалистического лагеря": Э.Ионеско, М.Джилас, М.Михайлов, К.Густав-Штрем. Однако, надолго объединить авторов с различными убеждениями под эгидой журнала не удалось. Довольно быстро с "Континентом" перестали сотрудничать А.И.Солженицын, посчитавший, что журнал занимает недостаточную русскую и православную позицию, и А.Д.Синявский со своей женой М.В.Розановой, обвинившие журнал в излишнем национализме.
Среди авторов журнала были крупнейшие представители третьей волны: Ю.Алешковский, В.П.Бетаки, В.Н.Войнович, А.А.Галич, А.Т.Гладилин, Н.Е.Горбаневская, С.Д.Довлатов, Н.Коржавин, В.П.Некрасов, С.Соколов.
"Континент" традиционно имел большую читательскую аудиторию в СССР. Среди журналов русской эмиграции он считался центристским, правыми обвинялся в космополитизме, а либеральным диссидентством в непозволительном патриотизме. Несмотря на это он оказал большое влияние на развитие отечественной литературы и культуры.
Независимый русский альманах "Вече" был основан в 1980 г. в Мюнхене представителем второй волны О.А.Красовским и выпускался 4 раза в год. Первоначально до № 17 "Вече" редактировался совместно с эмигрантом третьей волны Е.Вагиным, литературным критиком и публицистом, активно выступавшим в защиту политзаключенных в СССР. Официально "Вече" издавалось "Российским национальным объединением" (РНО).
Альманах выходил под девизом "Возрождение России" с целью дать отпор русофобству и совпатриотизму. В публикациях "Вече" важное место занимали история и современное положение православной церкви, статьи нравственно-религиозного характера. В альманахе публиковались материалы первой и второй эмиграции, дореволюционной публицистики и философии. Были опубликованы статьи И.А.Бунина, Н.И.Ульянова, И.А.Ильина, П.Флоренского, В.В.Шульгина. Большое количество статей появилось о гибели Николая II и его семьи, по истории "белого движения", воспоминаний участников второй мировой войны. Большое внимание уделялось полемике с представителями третьей эмиграции и либеральной частью диссидентского движения. Среди авторов регулярно публиковались А.И.Солженицын, В.Д.Самарин, В.Н.Осипов, В.В.Аксючиц, М.В.Назаров и многие другие.
"Вече" особенно известно тем, что первым на русском языке опубликовало американский PL 86-90 "Закон о порабощенных нациях" от 1952 г., в котором предусматривалось расчленение России и появление на ее территории таких мистических государств, как "Идель-Уралия" и "Казакия".
Одним из сложных и неоднозначных явлений в эмиграции диссидентов является использование и поддержка их западными спецслужбами в борьбе с «советским режимом и коммунистической идеологией». Многие эмигранты искренне любили Россию, верили, что борются за её освобождение от коммунистического рабства, возрождение национальной России. В действительности все оказалось не так. Борьба с коммунизмом была лишь предлогом, пропагандистским поводом для расчленения и уничтожения России. Некоторые эмигранты третьей волны осознали это, поняли, что были «использованы» не во благо, а во вред своей Родины. Яркими примерами такого прозрения могут служить А. Зиновьев, В. Максимов, М. Назаров. Другие из эмигрантов третьей волны, осознав изменение конъектуры, поспешили сменить антисоветскую риторику на антироссийскую. Среди таких выделяются В. Аксенов, В. Буковский, В. Войнович и др. К сожалению, среди эмигрантов третьей волны были и есть люди, не только тонко чувствующие политическую конъектуру, очередной заказ хозяев, но и люди искреннее ненавидящие Россию и все русское – русофобы. Печатная, публицистическая деятельность таких эмигрантов опасна не только для России, но и для общечеловеческих и христианских ценностей.
А.И.Солженицын родился 11 декабря 1918 г. в г. Кисловодске. Рано потерял отца. Будучи студентом дневного отделения физико-математического факультета Ростовского университета, поступил на заочное отделение Московского института философии и литературы. Осенью 1941 г. был призван в армию, окончил годичное офицерское училище и был направлен на фронт. Награжден боевыми орденами. В 1945 г. арестован и осужден за антисоветскую деятельность на 8 лет исправительно-трудовых лагерей. Затем сослан в Казахстан.
«Хрущевская оттепель» открыла Солженицыну путь в большую литературу. В 1962 г. журнал «Новый мир» напечатал его повесть «Один день Ивана Денисовича», в 1963 г. — еще три рассказа, включая «Матренин двор». В 1964 г. Солженицын был представлен на получение Ленинской премии, но не получил ее. Книги «В круге первом» (опубликована в 1968, в полной редакции — в 1978 г.), «Раковый корпус» (1963-66), «Архипелаг ГУЛАГ» (1973-1980) выходили уже в самиздате и за границей. В 1969 г. Солженицына исключили из Союза писателей. Сообщение о присуждении ему Нобелевской премии 1970 года вызвало новую волну репрессий, в 1974 г. писатель был выслан из СССР на долгие 20 лет. В эмиграции Солженицын работал над многотомной исторической эпопеей «Красное колесо», писал автобиографическую прозу («Бодался теленок с дубом», 1975), публицистические статьи. Писатель счел возможным вернуться на Родину в. 1994 г.
Фигура Солженицына заметно выделяется на фоне литературной истории XX века. Этот писатель занял в духовной культуре современной России особое место. Сама его судьба и характер творчества заставляют вспомнить о великом подвижничестве русских писателей прошлых эпох, когда литература в сознании гражданского общества была окружена едва ли не религиозным почитанием. В 1960-е-1980-е гг. именно Солженицын воспринимался в России как воплощение совести нации, как высший нравственный авторитет для современников. Подобная авторитетность в сознании русского человека издавна связывалась с независимостью по отношению к власти и с особым «праведническим» поведением — смелым обличением общественных пороков, готовностью гарантировать правдивость своей «проповеди» собственной биографией, серьезнейшими жертвами, приносимыми во имя торжества истины.
Одним словом, Солженицын относится к тому редкому в XX веке типу писателей, который сложился в русской культуре прежнего века — к типу писателя-проповедника, писателя-пророка. Впрочем, общественный темперамент Солженицына не должен заслонять от нас собственно художественных достоинств его прозы (как это часто происходит в школе, например, с фигурой Н.А.Некрасова). Ни в коем случае нельзя сводить значение творчества Солженицына к открытию и разработке им так называемой «лагерной темы».
Между тем в сознании рядового читателя имя Солженицына связывается обычно именно с этим тематическим комплексом, а достоинства его прозы нередко характеризуются словами «правдивость», «разоблачение тоталитарного насилия», «историческая достоверность». Все названные качества действительно присутствуют в творчестве писателя. Более того, своей повестью «Один день Ивана Денисовича», опубликованным в 1962 г., Солженицын оказал беспрецедентное по силе воздействие на умы и души современников, открыл для большинства из них целый новый мир, а главное — установил в тогда еще «советской» литературе новые критерии подлинности.
Однако художественный мир Солженицына — это не только мир лагерного страдания. Тайно читая его книги (едва ли не самой читаемой из них был «Архипелаг ГУЛАГ»), российские читатели 1960-х-1980-х гг. ужасались и радовались, прозревали и негодовали, соглашались с писателем и отшатывались от него, верили и не верили. Солженицын — вовсе не бытописатель лагерной жизни, но и не публицист-обличитель: обличая, он никогда не забывал о точности и художественной выразительности изображения; воспроизводя жизнь с высокой степенью конкретности, не забывал о важности преподносимого литературой «урока». В писательской индивидуальности Солженицына сплавились дотошность ученого исследователя, высочайшая «педагогическая» техника талантливого учителя — и художественная одаренность, органическое чувство словесной формы. Как не вспомнить в этой связи о том, что будущий писатель одновременно овладевал в студенческие годы профессией учителя математики и навыками литератора.
Интересна сама внутренняя тематическая структура прозы писателя (отчасти совпадающая с той последовательностью, в какой приходили к читателю произведения Солженицына): сначала повесть «Один день Ивана Денисовича» (квинтэссенция «лагерной» темы); затем роман «В круге первом» (жизнь ученых-лагерников в закрытом исследовательском институте — с более «щадящим» режимом и с возможностью общения с умными, интересными коллегами по «интеллигентной» работе); повесть «Раковый корпус » (о борьбе с болезнью бывшего зэка, а теперь ссыльного); рассказ «Матренин двор» (о «вольной» жизни бывшего ссыльного, пусть эта «вольная» деревенская жизнь лишь немногим отличается от условий ссылки).
Как писал один из критиков, Солженицын будто создает своей прозой лестницу между лагерным адом и вольной жизнью, выводит своего героя (а вместе с ним — читателя) из тесной камеры в широкое нестесненное пространство — пространство России и, что особенно важно, пространство истории. Перед читателем открывается большое историческое измерение: одна из главных книг Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ» посвящена не столько истории лагерей, сколько всей российской истории XX века. Наконец, самое крупное произведение писателя — эпопея «Красное колесо» — прямо подчинено теме судьбы России, исследует те родовые свойства русского национального характера, которые способствовали сползанию страны в пропасть тоталитаризма.
Солженицын как бы восстанавливает связь времен, ищет истоки общенационального «заболевания» — потому что верит в возможность очищения и возрождения (сам писатель предпочитает негромкое слово «обустройство»). Именно вера — краеугольный камень мировоззрения Солженицына. Он верит в силу правды и праведничества, в силу духа русского человека, верит в общественную значимость искусства. Истоки мировоззренческой позиции писателя — в религиозно-философских учениях той группы русских мыслителей, которые в начале XX века стали участниками философско-публицистических сборников «Вехи» и «Из глубины», в трудах С.Булгакова, С.Франка, Н.Бердяева, Г.Федотова. Писатель убежден в необходимости солидарных, «артельных» усилий в деле восстановления нормальной жизни. Красноречив в этом отношении заголовок одной из его публицистических работ — «Как нам обустроить Россию».
Таковы общие очертания мировоззренческой позиции Солженицына. Однако сколь бы ни были валены для понимания произведений писателя его убеждения, главное в его наследии — живая убедительность художественного текста, художническая оснастка, стилевая и
Современная драматургия. Творчество одного автора на выбор.
В том, что сегодня кипит-шумит драматургический бум, сомнений, кажется, уже нет. Когда молодые литераторы активно пишут пьесы — а не стихи или, скажем, романы; когда эти пьесы сотнями (без преувеличений) выкладываются в Интернете, когда сплошным потоком сменяют друг друга многочисленные фестивали, когда появляются молодые режиссеры, чей почерк складывается под прямым воздействием пьес ровесников (назовем Кирилла Серебренникова, Ольгу Субботину, Владимира Агеева, Александра Галибина); когда возникают целые театры новой драматургии (по крайней мере, «Театр.doc» Михаила Угарова и Елены Греминой и Центр драматургии и режиссуры Михаила Рощина и Алексея Казанцева), — то становится ясно, что дело не только в привлекательности театральных гонораров (сегодня не таких уж, кстати, и больших), а в чем-то еще.
Глава 1 посвящена современной русской драматургии в целом. Во 2 главе рассматривается творчество известных драматургов современности таких как Е. Гришковца, братьев Пресняковых , И. Вырыпаева.
-3-
Глава 1. Современная драматургия.
Мы говорим не о «современной драматургии» — современным сегодня может быть и Чехов, — а о «новой драме», которая ворвалась в театр каким-то стремительным потоком, словно кран прорвало: Гришковец, Вырыпаев, Максим Курочкин, Ольга Мухина, братья Пресняковы, Василий Сигарев. Самое яркое, что просматривается в этих текстах, — желание высказаться, сообщить что-то очень важное другим.
Характерная особенность новой драматургии — компактность текста, его насыщенность. Успеть быстро сказать или прокричать только самое важное и побежать дальше. Сегодня люди стали очень ценить свое время — заставить современного человека 4 часа просидеть в театре — большая роскошь. Поэтому спрессованность, концентрированность текста так важна. Когда захлестывает столько событий, когда человек молод, его взгляд охватывает огромное количество явлений и нигде не может остановиться. Но это не значит, что он не фиксирует и не отражает этих вещей. В короткой пьесе или в спектакле на 1 час можно успеть сказать и сделать очень многое. Время, в которое мы живем, требует не созерцательности, не осмысления, а поступка и действия. В новой драме даже слово — это уже поступок (сказать: «Я не хочу», — или закричать:«Я не могу»).
В чем современность, острота новых пьес, сформулировать и понять трудно, это ускользающее, то, о чем специально не думаешь, то, чем живешь. Что-то выхваченное из воздуха, энергия, которую авторам удается аккумулировать и передать —с помощью языка, построения текста…
-4-
«Новая драма».
Впервые понятие "новая драма" появилось в театроведении на рубеже 19-го и 20-го веков. В пьесах Золя, Шоу, Ибсена, Стриндберга, Метерлинка, Уайльда, Чехова и Горького действовали нестандартные персонажи, которые говорили непривычно простым, бытовым языком.
В конце 20 века жесткие, наполненные насилием и неадекватными героями документальные пьесы чаще всего ставились в британском экспериментальном театре "Ройял Корт". Наиболее прославились такие образцы западной "новой драмы", как "Язык тела" Стивена Долдри и "Монологи вагины" Ив Энслер, созданные в 90-х годах ХХ века. Первый спектакль - тончайший монтаж фрагментов аудиоинтервью мужчин о своем теле - образованные белые лондонцы между 20 и 40 годами. Еще одна пьесы конца девяностых - где из интервью женщин об их половых органах сложился крик автора о социальной несправедливости общества к сегодняшним женщинам.
Задаваясь вопросом о современном состоянии драматургии и театра невозможно обойти стороной вопроса о "новой драме". Только очень ленивый театральный критик умудрился бы остаться вне двух враждующих лагерей - ярых хулителей или столь же ярых апологетов этого явления в современном театре. Золотой середины в отношении к "новой драме" не наблюдается. И это понятно: слишком яркое, непривычное, социально острое, временами эпатажное новое драматическое искусство. Кто-то ставит "новую драму" в оппозицию традиционному репертуарному театру, кто-то считает необходимой струей неприукрашенной жизненной правды на сцене, кто-то относит ее к авангардному искусству, кто-то видит в "новой драме" магистральное направление русского театра. В любом случае, в последнее время стало очевидно, что "новая драма" пережила стадию "полуподвальной" "молодежной субкультуры" и претендует на нечто большее: у нее есть своя сцена, свои режиссеры, свой зритель, свой фестиваль.
Если на сцене вам рассказывают про инцест, изнасилование, убийство или однополую любовь, чередуя действия с разговорами о смысле жизни, пересыпанными обильным матом, знайте: это Новая Драма.
-5-
По-научному ее вышеперечисленные признаки называются натурализмом и погружением в язык улицы. Термин появился сто лет назад, когда Новую драму творили Ибсен, Золя, Стриндберг, Гауптман и др. С тех пор волны Новой драмы возникают каждые 20-30 лет, означая смену общественного климата, сперва вызывая всевозможные упреки, а со временем попадая в разряд классиков.
В России движение за право драматурга быть фигурой, равнозначной режиссеру, началось в 90-х и вылилось в «новую драму», которая сегодня и задает тон в русском театре. Репертуарный театр, где режиссер упражняется в оригинальности метафор на поле классической драматургии, постепенно стагнирует, ему необходимо подпитываться сегодняшними смыслами, пусть сиюминутными и неглубокими. В этом главная задача театра — быть не рафинированным и вычищенным временем, но — пульсом времени, пусть сбивчивым, несуразным и однодневным. Такова природа театра — зрелища, родившегося на площади.
В самом начале возникновения «новой драмы» в ней присутствовал антибуржуазный пафос, она не была рассчитана на сытых обывателей, которые идут в театр в надежде увидеть нечто ожидаемое и предсказуемое (именно удовлетворение ожиданий среднестатистического зрителя условно и можно назвать буржуазным театром). «Новая драма» намного более ершиста, она все время предлагает зрителю не то, что он ожидал увидеть, а нечто иное, раздражительное.
В театр ведь ходит не сто процентов населения, а только определенная его часть, и эта часть до некоторых пор была приучена к тому, что она смотрит на сцене жизнь людей, чьи представления об этике, лексике, гигиене совпадали с ее собственными — тогда вообще никакого шока нет. Но вдруг зрителю стали показывают жизнь маргиналов, наркоманов, садомазохистов, то есть жизнь тех людей, с которыми подавляющее число зрителей не встречаются в жизни. Есть ненормативная лексика, а я бы сказала, что есть такие ненормативные социальные слои. Так вот рисовать жизнь этих людей на сцене — это по-прежнему главная тенденция «новой драмы».
-6-
«Вербатим».
Сейчас на пике моды в России - документальный театр, который также называют новой драмой. Они основаны на технике создания театрального спектакля, которая называется "вербатим" (от латинского "verbatim" - "дословно"). Шокирующие пьесы братьев Пресняковых, Максима Курочкина, Евгения Гришковца, Ивана Вырыпаева не только коммерчески успешны, они неоднократно получали престижные театральные премии, например "Золотую маску" в номинации "Новация". Кто они - новые русские драматурги и что такое "театр.doc"?
"Вербатим" появился в Англии в середине 1990-х на волне современной драматургии, называемой "New Writing", а ее русскоязычный аналог звучит как "новая драма". Материалом для каждого спектакля в технике "вербатим" служат интервью с представителями социальной группы, к которой принадлежат герои постановки. Расшифровки интервью с реальными людьми составляют основу "документальной" пьесы. Сами британцы, кстати, утверждают, что техника "вербатим" изобретена не ими, а советским театром "Синяя блуза", где спектакли в жанре "обозрения" ставились не по пьесам, а по сценариям, каждый раз заново создаваемым на актуальном жизненном материале.
Чаще всего в "вербатим"-спектакле один акт, его общая продолжительность не более часа, постоянно поддерживается стремительный ритм - все это не похоже на то, что происходит в обычном театре. Актеры играют без грима, декорации используются минимально, музыка и танец допустимы, если их использование оговорено автором в тексте пьесы. Герои подчас говорят вещи, шокирующие своей откровенностью, поэтому многие критики упрекают "новую драму" в чрезмерной злободневности и социальности.
Техника вербатим — была одной из важнейших тенденций в современной драматургии. Этот термин предполагает, что автор пьесы (иногда их несколько) вступил в непосредственный контакт с теми людьми, о которых он собрался описать, и как-то зафиксировал, запротоколировал их речь. Иногда это может быть работа с диктофоном, а иногда просто «скачкой» информации с интернет-сайтов, форумов, переписка по ICQ. Это конкретная очень живая фактура жизни, которая потом каким-то образом обрабатывается, авторского текста может быть минимум.
«Театр.doc».
"Документальный театр" вернулся в Москву в 2000 году - представители английского движения "новая драма" провели ряд семинаров. Английский драматург и режиссер Стивен Долдри, так объяснял московским участникам проекта "Документальный театр" свои ощущения от работы над пьесой: "В начале работы ты не знаешь ни тему, ни персонажей: у тебя есть только предмет, который ты изучаешь... Процесс работы довольно страшен, потому что ты начинаешь с нуля, и может выйти, что у тебя будут нулевые результаты. Но ты должен довериться себе. Довериться предмету. И - самое важное - довериться людям, у которых ты берешь интервью."
Новая "вербатим"-технология нашла сторонников в России, и в феврале 2002 года в подвале жилого дома в центре Москвы была открыта постоянная площадка документальной драмы "театр.doc", за год она стала культовой сценой Москвы. Авторы док-пьес сознательно работают с "социальным злом": наркоманами, бомжами, потенциальными самоубийцами, заключенными. Наиболее скандальна док-работа "Большая жрачка" ("verbatim из жизни телевизионных деятелей искусств"). Ее авторы - Александр Вартанов и Руслан Маликов, сами бывшие участники съемочной группы одного из скандальных телешоу, тайком записывали на диктофон своих коллег, которые, услышав самих себя в спектакле, отказывались верить, что это говорили они. Напряженный, наэлектризованный спектакль разряжается грандиозной дракой в прямом эфире. Еще один док-спектакль "Преступления страсти" - моноспектакль Галины Синькиной на материале, собранном ею в женской колонии строгого режима - о женщинах, отбывающих срок за тяжкие преступления, на которые они пошли из-за любви. Автор спектакля "Кислород" Иван Вырыпаев, получил "Золотую маску" за пьесу, представляющую собой современное прочтение 10 библейских заповедей устами подмосковного юнца - наркомана и убийцы.
Несколько лет назад "Театр.doc" и ассоциация "Золотая Маска", организовали в России фестиваль спектаклей по современным русским и зарубежных пьесам "Новая
-8-
драма". Они заняты поиском новых пьес и авторов, чтобы дать зрителям свежую информацию и предложить новые театральные технологии.
Театр.doc - маленький театр в одном из подвалов Трехпрудного переулка вырос из семинара, проведенного в Москве лондонским театром “Ройял Корт”, главным в Европе специалистом по Новой драме, обучившим Россию технике “Verbatim”. Это когда драматург хватает диктофон и с головой погружается в жизнь, скажем, шахтеров (так поступили в Кемеровском театре “Ложа”) или бомжей (“Песни народов Москвы” в Театре.doc), или обитательниц колонии (“Преступления страсти”, там же) и т.д. Умения превратить набранный материал в спектакль и сыграть его со стопроцентной достоверностью, естественно, не хватает. Поэтому пока этот театр страдает от непрофессионализма, который прикрывается громкими криками о новизне. Лет пятнадцать назад такое, кстати, наблюдалось в перестроечном кино, когда неумение навести фокус выдавалось за операторское мастерство высокого класса.
Все же на сегодня лидером Театра.doc остается Иван Вырыпаев – сибирский актер с сумасшедшими глазами и удивительно талантливой скороговоркой – спектаклем “Кислород” (режиссер Виктор Рыжаков), – современной интерпретацией десяти заповедей, которые Вырыпаев, захлебываясь в ритме рэпа, пропевает-протанцовывает вместе со своей партнершей Ариной Маракулиной.
Тема удушья в крошечном зале Театра.doc звучит очень актуально. “Запомните поколение родившихся в 70-е – это поколение задохнувшихся” – заканчивает спектакль Вырыпаев. Прошлой весной вместе с Гришковцом он даже заявил о создании движения “Кислород”, цели и задачи которого пока не ясны, ясно другое: настойчивое противопоставление своего поколения другим, крик о помощи, “звук колоссального неблагополучия” (как отозвался Бродский о стихах Цветаевой).
"Театр.doc" возник в Москве как независимая площадка, противопоставляющая себя классическим театрам. Этот театр, казалось бы, отменяет все формы условности, принятые в классическом театре: маленькое подвальное помещение вместо архитектурно сложных зданий больших московских театров; "сцена", плавно
-9-
перетекающая в «зрительный зал» на 30 мест, вместо разделения на сцену, партер, бельэтаж и балкон; полное отсутствие служебного персонала и какой бы то ни было
принятой организации театра, с его традиционными «вешалкой» и «администрацией». В этом маленьком театре драматурги и режиссеры сами
продают зрителям билеты на свои спектакли, а зрители часто оказываются вовлеченными в представление. Театр позиционирует себя как «странный», «по всем своим позициям не похожий на театр», «бедный и независимый», «скандальный» и использует более специфические, но не менее маркирующие самоопределения: «единственный в Москве театр только новых текстов», театр, «где группам на сцене разрешается все, кроме громоздких декораций», где «в одном спектакле можно видеть признанных звезд, в другом – никому не известных непрофессиональных артистов», «документальный театр, пьесы, постановки, сценические акции, где театр транслирует голоса реальных людей».
В Театре.DOC художественное слово полностью заменяется разговорной речью, драма обретает форму подсмотренных на улице сцен, разрушается привычное сюжетно-композиционное строение текста для театра. Умение перевоплотиться в бомжа или гея по-прежнему ценится, но режиссеры уже задумываются, а не лучше ли было бы вывести на сцену настоящего гея или бомжа. Пока Угаров говорит об этом довольно осторожно, рассказывая на мастер-классе по работе с актерами как по 5-6 часов проводил кастинг, чтобы уставшие актеры заговорили естественным языком, забыв об уроках сценической речи. Тем не менее, очевидно, что Театр.DOC, как и «новая драма», - это в значительной степени режиссерский, экспериментаторский театр, целью которого является превратить в зрелище факты жизни общества.
ГРИШКОВЕЦ
Евгений Гришковец сегодня не нуждается в представлении. Можно сказать, что он популярен. Хорошо это или плохо — сейчас уже настолько трудно однозначно ответить на этот вопрос, что даже и не хочется его ставить. Просто в современной отечественной культуре так сложилось, что популярное стало синонимом низкокачественного. Но случай Евгения Гришковца, несомненно, уникальный. В своих спектаклях, романах, рассказах он смог совместить элитарность и общедоступность, изысканность и непосредственность.
Каждый раз, когда готовится к выходу книга любимого мной писателя, я ловлю себя на мысли: а не будет ли новое творение уступать предыдущему? Не начнет ли писатель повторяться, использовать заезженные, уже не работающие приемы? И в то же время не изменится ли его стиль настолько, что мне станет чуждо то, что он делает?
В апреле нынешнего года вышла в свет очередная книжка Гришковца «Планка». Думается, теперь уже можно говорить о том, что она является определенным рубежом в творчестве писателя (недаром же и многозначное название книги). Кроме всего прочего, книга логично завершает концептуальный ряд обратной жанровой эволюции: от дебютного романа«Рубашка» через повесть «Реки» к циклу рассказов «Планка».
Пожалуй, сегодня любой неискушенный читатель, хоть раз столкнувшийся с творчеством Гришковца, сможет назвать основные черты его стиля. Прежде всего это «заикание», так свойственное Гришковцу-артисту. Он постоянно нуждается в возвращении и уточнении. Причем уточнения строятся не посредством подбора наиболее точных эпитетов, а при помощи повторов. Гришковцу достаточно повторить какую-либо фразу или ключевое слово без нового уточняющего контекста, чтобы сфокусировать внимание зрителя на значимости нового смысла.
«Я помню, как я обнаружил, что есть другие. Другие люди! <...> Мне открылось, что все люди другие. Не такие же, как я, а другие. <...> Все другие люди — они совершенно другие, а я другой для них. Вот так! Я помню, как это открылось мне, как я был ошеломлен и как в первый раз стал всматриваться в людей, даже хорошо мне знакомых, после этого открытия».
Обычно навязчивое повторение в литературе ведет к уничтожению смысла. Но слово Гришковца зачастую (не всегда, как мы увидим впоследствии) работает не по законам литературы, а по законам обыденной, современной жизни. Литературный текст традиционно подразумевает определенную подготовленность читателя: изначально выбранная тема не требует постоянного напоминания о себе. Совсем не то у Гришковца: ему важно не только донести то, что он имеет в виду, но и прежде всего то, в чем принципиальное различие между его точкой зрения и точкой зрения укоренившейся и привычной. Он, как шаман, будит заснувший и забытый смысл слова, но делает это средствами современной разговорной речи.
Вполне вероятно, что подобное свойство слова имеет несколько вторичный характер: зритель Гришковца, становясь его читателем, постоянно помнит его артистическую интонацию. Слушая речь Гришковца, поневоле сам начинаешь ловить себя на искушении говорить и думать о предметах именно так, как делает это он. Собственно, литературной заслуги тут нет, налицо скорее опыт, пережитый Высоцким, напечатанные (а не воспроизводимые самим Высоцким) стихи которого неизбежно тянут за собой ассоциацию голоса, музыки и т. п. и якобы не представляют чисто читательского интереса.
Пожалуй, другая немаловажная особенность стиля Евгения Гришковца — абсолютная и бескомпромиссная доверительность. Порою даже создается впечатление, будто он не ставит четких границ между действительностью художественной и реальной. Вряд ли сегодня отыщется хотя бы пять писателей, о которых можно было бы сказать то же самое. Интертекстуальность, столь манящая игра в аллюзии уводит писателей все дальше и дальше от поисков новых методов, возможных только при способности являть, перерабатывать мир бесконечных личных переживаний. Сейчас поясню. Тот, кто смотрел спектакли Евгения Гришковца или читал его книги, конечно, в первую очередь обращал внимание на то, как он точно схватывает неуловимые мелочи повседневности. Кроме того, он невероятно остроумно переосмысливает всем знакомые модели поведения. И еще богатым материалом Гришковцу служит предметная действительность, то есть немногие предметы быта, ландшафтные объекты, которые ярче всего характеризуют настроение описываемого в тексте момента.
В общем-то, на первый взгляд кажется, что Гришковец пользуется довольно традиционным материалом реалистического письма. Письмо действительно реалистическое (пожалуй, даже с налетом натурализма). Но метод, который выработал писатель, отнюдь не традиционный. Я не ошибусь, если скажу, что практически все творчество Евгения Гришковца строится целиком и полностью на внутреннем мире одного конкретно взятого человека (не будем здесь прибегать к школьной формулировке «маленький человек» — у Гришковца человек не маленький, а нормальный, живой, в меру способный задумываться). Если быть точнее, то главной интенцией Гришковца как писателя является стремление к поиску тех условий, в которых человек может наиболее ярко ощутить, почувствовать действительность текущего момента.
Один из главных приемов писателя — пояснение банальной формулировки с помощью банального же распространения. Грубо говоря, за основу автор берет какую-либо фразу, заключающую в себе довольно понятную мысль (эмоцию, состояние), и конкретизирует ее значение, опираясь на контекст описываемого действия. Для примера — небольшой отрывок из рассказа «Погребение ангела». Автор рисует компанию мужчин, которые смотрят футбол по телевизору в кафе-клубе. Собственно, с этого мажорного аккорда и начинается повествование.
«В этот раз все было здорово. Футбол, на удивление, получился хороший, в смысле — много чего происходило. Было много голов и даже пенальти. Команды Андрею оказались малознакомые, любимых и знакомых игроков в них не было. Зато компания за столом подобралась хорошая, заряженная на веселье. И веселье удалось. Наорались вдоволь. Команда, за которую они болели, выиграла. А за другими столами в основном болели за другую. К концу первого тайма счет был уже 2:2, а сколько было выпито, сосчитать не представлялось возможным. На столе громоздились кружки с пивом, графин водки, черные соленые сухари целыми грудами, помятые бутерброды с семгой целыми тарелками. Табачный дым вился и густел под потолком и по углам. Было хорошо».
Итак, перед нами многим знакомая картина субботнего выходного дня. Повествование ведется от третьего лица, и автор выступает здесь, как сказал бы Андрей Битов, «с позиции бога», то есть вхож во все переживания главного героя — Андрея. В этом отрывке писатель преследует сразу две цели. Первая — показать, какие условия нужны главному герою, чтобы ему «было хорошо». Все строится на описанном выше приеме. Вначале задается самый общий характер веселья: «В этот раз все было здорово». Затем дается направление последующего описания: «Футбол на удивление получился хороший,в смысле — много чего происходило» (здесь и далее курсив мой. — С. Е.). После чего идет непосредственно описание действия, выполняющее функцию пояснения. Бытовая оценка ситуации ограничивается словами «здорово» и «хорошо». Художественная функция собственно описания состоит в том, чтобы внести необходимый колорит в эти слова. Завершает все довольно красноречивый натюрморт: «На столе громоздились кружки с пивом, графин водки, черные соленые сухари целыми грудами, помятые бутерброды с семгой целыми тарелками. Табачный дым вился и густел под потолком и по углам». Здесь даже два раза употреблено слово «целыми» («сухари целыми грудами», «помятые бутерброды с семгой целымитарелками») для того, чтобы подчеркнуть активный характер просмотра футбола, то есть как все машинально съедается, выпивается и снова заказывается. Сейчас у главного героя нет времени остановиться и понять, что ему хорошо. Он одержим текущим моментом. Но для того, чтобы полнее ощутить счастье, автор вводит следующий абзац:
«Андрей вышел в перерыве на улицу, вдохнул прохладного осеннего воздуха, отметил, что дождь закончился, а это значило, что можно будет вернуться домой пешком. Он уже был качественно пьян и чувствовал, что еще можно добавить. Андрей еще раз глубоко вдохнул, потянулся всем своим упругим сорокалетним толстым туловищем, с удовольствием крякнул и вернулся в компанию».
Мотив мимолетного одиночества, в котором так приятно отдышаться и из которого не менее приятно вновь вернуться к людям, — один из значимых у Гришковца. Собственно, все герои писателя одиноки, но именно что — мимолетно, временно одиноки. Они чересчур полны жизни для того, чтобы надолго уходить от повседневных радостей и забот. Но в этом временном одиночестве им зачастую открываются загадочные, необъяснимые, манящие истины.
Теме временного одиночества в сборнике посвящен целый рассказ — «Спокойствие». Главный герой рассказа — Дима, привыкший, как и многие современные люди, к тому, что его время постоянно чем-то или кем-то занято, вдруг во время летнего отпуска перестает быть нужен всему, до сих пор его окружавшему. «Своих Дима отправил еще в самом начале июля подальше <...>. А сам остался в городе... по делам». Но, естественно, «большинство людей, от которых зависело решение целого ряда вопросов, разъехались, а те, что остались, были усталые, злые или какие-то... с расфокусированными глазами... от жары, летнего звона в ушах и от накопившегося к лету статического электричества». В итоге человек, непрерывно выполнявший определенные функции, не мыслящий себя без постоянного применения, впервые за долгое время сталкивается с уже непривычным для себя одиночеством 1.
Разумеется, герой Гришковца — как уже отмечалось, человек обычный — не способен на традиционную (для героя русской литературы) работу мысли внутри одиночества; перед ним не встают глобальные вопросы бытия. Обычный человек воспринимает одиночество, пожалуй, как спокойствие, почти покой. Внутри этого рассказа есть короткий зеркальный рассказ, даже притча о герое в детстве. Собственно, эта притча и является ключом к тому, что понимается под «спокойствием».
«Он [Дима] помнил, как однажды провел пол-лета в деревне у тетки и ни разу не сходил на рыбалку, хотя привез с собой отличную удочку. Озеро было рядом, но тетин муж сказал, что пойдет рыбачить, если не будет ветра. А если будет ветер, то нет смысла идти. Дядя Вова сказал: «Смотри, видишь вон то дерево, если утром оно будет стоять и не будет качаться, значит, ветра нет. Хватай удочку, буди меня, и вся рыба наша. А если будет мотаться, даже не смей ко мне подходить, я буду спать, ни на какую рыбалку не пойдем». Дима пол-лета просмотрел на это дерево. Он каждый день доставал свою удочку, просто посмотреть на нее, а потом убирал ее в сарай. Почти каждый день копал червей и посматривал на дерево. Вечером дерево почти всегда стояло не шелохнувшись. Ночью Дима вставал пописать, выходил на крыльцо и смотрел, как в лунном свете неподвижно темнеет вершина дерева на фоне летних звезд. Сердце замирало от радости, он возвращался в постель и засыпал, глубоко вдохнув и шумно выдохнув... А утром он просыпался раньше всех, бежал на крыльцо... там, где начинал розоветь восход, уже собирались тучи, а дерево качало вершиной и дергалось каждым листиком».
Здесь Гришковец различает одиночество ребенка и одиночество зрелого человека. Первое глобально и безысходно, оно не несет спокойствия, оно зарождает в человеке, не успевшем устать, инстинктивный страх перед необъяснимыми и несправедливыми законами бытия. И человек, начиная спасаться от одиночества, таким образом взрослеет.
Но зрелый человек, уже достаточно уставший (хотя порой не осознающий этого), встречает одиночество как возвращение детского состояния «ненужности», что освобождает его от повседневной утомительной ответственности за что-то. Спокойствие по Гришковцу — это отсутствие обязанностей, а следовательно, отсутствие страданий.
И получается, что высшую гармонию (справедливость) способен постичь не только/не столько классический мудрец-мыслитель, но также/порой даже полнее среднестатистический обыватель, живущий как все и не отягощающий себя лишними заботами. Изначально банальная сентенция о том, что каждый человек одинок, обретает (хотя и не новый) пронзительный оттенок: одиночество — это уникальное созвездие воспоминаний и образов внутри каждого человека, постичь которое в совокупности способен лишь обладатель созвездия.
«Пока жена открывала дверь подъезда, Дима коротко оглянулся на двор. Он поднял глаза и посмотрел на вершину огромного клена, который возвышался над березами и рябиной. Клен был высокий, высокий. На фоне почти совсем угасшего неба было видно, что клен стоит не шелохнувшись. Дима подмигнул ему, отвернулся и, заходя в подъезд, улыбнулся... едва-едва, прощаясь...»
Не секрет, что в каждой исторической эпохе, внутри любой социальной группы существуют некие неуловимые черты языка, а следовательно, и манер поведения, которые и формируют дух этой эпохи. Художник объективный, творящий надвременем, использует язык своей эпохи (мы сейчас не говорим об исторических стилизациях и других специфических вещах) в качестве материала, средства для достижения собственной — объективной и вневременной — художественной задачи. Его творение и для современников, и для потомков является, грубо говоря, способом выражения авторской (будь то эстетическая, религиозная, политическая или какая бы то ни было другая) позиции. Все в таком произведении подчинено не законам действительности (во что порою так хочется верить), а законам искусства и законам, которые художник признает над собой.
Совсем иначе дело обстоит с художником (а вернее будет сказать, артистом) актуального искусства. Все в его творчестве подчинено временности и тому, что не сможет запечатлеть ни одна видеокамера, — особенности быта. Язык конкретной эпохи подталкивает актуального художника к тому, чтобы запечатлеть «жизнь так, как она есть» в сознании большинства его современников. Отразить ничтожнейшую деталь времени ради самой этой детали — вот его цель. Язык своей эпохи актуальный артист возводит в культ, он призывает обратить внимание на разговорные нюансы и способ мыслить, связанный с этими нюансами.
Своим творчеством Гришковец не претендует на место в ряду «серьезных» писателей. Он пишет для всех — и для интеллектуалов, которые не гнушаются «легким» чтением, и для простых обывателей, видящих в Гришковце человека, который рассказывает им их ощущения, их истории. Пожалуй, для последних в большей степени, так как усталые эстеты склонны обращать внимание на формальные огрехи, самоповторы и проч., таким образом, не замечая главного — актуальности театра Гришковца. Актуальное искусство создается не для потомков — оно временно и преходяще, оно по-настоящему функционирует, пока живы современники художника, для которых естественен и понятен его язык, его письмо.
ВИКИПЕДИЯ
Пьесы [править]
1998 год — «Как я съел собаку».
1999 год — «ОдноврЕмЕнно», «Зима», «Записки русского путешественника».
2001 год — «Город», «Планета», «Дредноуты».
2003 год — спектакль «Как я съел собаку» выпущен в виде аудиокниги.
6 октября 2003 года — премьера спектакля «Осада» в Москве.
Май 2004 года — Венский фестиваль, спектакль «Дядя Отто болен».
2005 год — «По По» (третья редакция написанной ещё во времена «Ложи» пьесы).
2009 год — «Дом» (в соавторстве с Анной Матисон).
Май 2009 года — премьера спектакля «+1».
28 сентября 2012 года — премьера спектакля «Прощание с бумагой».
Спектакли «Как я съел собаку», «ОдноврЕмЕнно», «Дредноуты», «+1», «Прощание с бумагой» Евгений Гришковец исполняет самостоятельно; «Планета», «По По», «Титаник» — в составе труппы; некоторые («Осада», «Зима» и др.) идут на сценах различных театров в постановке других режиссёров.
Книги [править]
Первая книга — «Рубашка» — была выпущена в апреле 2004 года издательством «Время», Москва. Её герой, измученный влюбленностью и мятущийся по жизни, несмотря на свое видимое материальное благополучие, ставит перед собой и своим читателем острые вопросы и решает их с оптимизмом и легкостью, выдающимися для своего безотрадного времени. В качестве событий — дружеские пьяные разговоры, телефонные исповеди любимой женщине, вправление мозгов нерадивым работягам, беседа с интеллигентным таксистом, а в перерывах — сны о чём-то главном и мысленные монологи о сути вещей.
Вторая книга — «Реки» — вышла в московском издательстве «Махаон» в апреле 2005 года. Как и всё, что делает Гришковец, «Реки» — произведение пронзительное и очень теплое, для тех, кто находит причины жить там, где родился, и для тех, кто нашёл причины, чтобы уехать; о странном чувстве Родины, о странных системах координат во времени и пространстве, вызывающих у нас улыбку или же заставляющих плакать. Это повесть о ненаписанном, объём которой дает ваша собственная история. Также выпущена книга «Зима», в которой собраны на тот момент все пьесы Евгения Гришковца.
В апреле 2006 года издательством «Махаон» выпущена четвёртая книга «Планка», состоящая из нескольких рассказов.
«В новых рассказах Евгения Гришковца можно расслышать эхо Чехова, Шукшина и его собственных пьес-монологов. Он писал и продолжает писать современные истории о смешных и трагических пустяках, из которых состоит наша жизнь. Бытовая ссора, хронический недосып, разбитая банка с маринованными огурцами… Любая ерунда под пристальным взглядом писателя приобретает размах почти эпический, заставляет остановиться на бегу и глубоко-глубоко задуматься. Рассказы эти — лучшая терапия для человека, задёрганного будничной гонкой и забывающего смотреться в зеркало. Посмотришь — и кажется, что жизнь твоя не так уж бессмысленна. Её есть за что полюбить»
— Ян Шенкман, «Независимая газета»
В сентябре 2007 года издательством «Махаон» выпущена пятая книга Евгений Гришковца — «Следы на мне», состоящая из девяти, казалось бы, не связанных напрямую друг с другом рассказов, но документально повествующих о детстве и юности писателя. «Имена, события, факты и географические названия реальны. Всё остальное — литература», — говорит о своей книге Гришковец. В 2008 году вышла аудиокнига «Следы на мне» в авторском исполнении.
1 апреля 2008 года в открытую продажу поступила шестая книга Евгения Гришковца «Асфальт». Как и предыдущие, выпущена она издательством «Махаон». В центре сюжета жизнь и переживания Миши — бизнесмена средней руки, зарабатывающего изготовлением дорожных знаков и разметкой дорог. В спокойную и размеренную жизнь главного героя врывается страшное известие. Покончила с собой его давняя и близкая подруга-товарищ Юля. Произошедшее ломает его долго и тщательно выстраиваемый уклад жизни. Работа, жена, дети, друзья, прошлое, жизнь… Миша смотрит на всё это под другим углом. Через всю книгу проходит Юля и её поступок.
В 2008 году выпущена книга «Год жжизни», которая основана на Интернет-дневнике Евгения Гришковца, в 2009 году вышло её продолжение, «Продолжение жжизни».
В мае 2010 года вышла книга «А…..а».
В ноябре 2010 года вышла книга «Сатисфакция» (сценарий одноимённого фильма).
В марте 2011 года в продаже появляется «151 эпизод ЖЖизни», продолжение интернет-мемуаров.
Библиография
Романы
2004 — Рубашка
2008 — Асфальт
Повести
2005 — Реки
2010 — А…..а
Эссе
2012 — Письма к Андрею. Записки об искусстве
Сборники пьес
2005 — Зима
2010 — Сатисфакция
Сборники рассказов
2006 — Планка
2007 — Следы на мне
Книги, основанные на ЖЖ
2008 — Год жжизни
2009 — Продолжение жжизни
2011 — 151 эпизод жжизни
2012 — От жжизни к жизни
2013 — Почти рукописная жизнь
Музыка [править]
В декабре 2002 года Гришковец записал совместно с группой «Бигуди» первый музыкальный альбом «Сейчас». В ноябре 2004 появился следующий альбом — «Петь». Евгений Гришковец — о своём музыкальном творчестве: «Я петь не умею. Не то, чтобы не умею, а совсем не пою. Мне нравится, как поют другие, и самому хотелось бы петь. Но и первый, и второй альбомы с „Бигуди“ — это как раз голос непоющего человека, который может (я так надеюсь, во всяком случае, меня эти две пластинки сильно успокаивают)… может успокоить ещё не одну тысячу человек из тех, которые хотят петь, но петь никогда не смогут. Не потому что это никому не надо, а потому что нет голоса, слуха и так далее».
Поэзия И. Бродского. Анализ одного стихотворения.
Я входил вместо дикого зверя в клетку,
Выжигал свой срок и кликуху гвоздём в бараке,
Жил у мо́ря, играл в рулетку,
Обедал чёрт знает с кем во фраке.
С высоты ледника я озирал полмира,
Трижды тонул, дважды бывал распорот.
Бросил страну, что меня вскормила.
Из забывших меня можно составить город.
Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,
Надевал на себя что сызнова входит в моду,
Сеял рожь, покрывал чёрной толью гумна
И не пил только сухую воду.
Я впустил в свои сны воронёный зрачок конвоя,
Жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок.
Позволял своим связкам все́ звуки, помимо воя;
Перешёл на шёпот. Теперь мне сорок.
Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
Только с горем я чувствую солидарность.
Но пока мне рот не забили глиной,
Из него раздаваться будет лишь благодарность.
Анализ стихотворения И.А. Бродского «Я входил вместо дикого зверя в клетку...» (восприятие, истолкование, оценка)
Завершая Нобелевскую речь, Иосиф Бродский охарактеризовал стихосложение как «колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, называется поэтом».
Судьба русского поэта стала темой стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку...», написанного поэтом в день своего сорокалетня, 24 мая 1980 года. Основная идея произведения — трагичность судьбы поэта. Бродский метафорически преображает воспоминания о своей собственной жизни, переплетая ее с судьбами других художников слова.
В первой же строчке заявлен мотив несвободы: «Я входил вместо дикого зверя в клетку...» Ассоциация очевидна: дикому зверю, как и творцу, нужна свобода — но всегда находятся силы, которые хотят эту свободу отнять. Слово клетка получает в тексте расширительное значение: тюрьма, камера, узилище, несвобода вообще. Вторая строфа вбирает в себя судьбы многих и многих представителей отечественной интеллигенции, которые стали жертвами сталинских репрессий: вместо имени у них появились «кликухи», вместо жизни — «срок».
В стихотворении есть ассоциативная связь между образом лирического героя и образом Ф. М. Достоевского: именно в жизни этого писателя рулетка и вся связанная с нею гамма переживаний играли большую роль. В то же время рулетка — своеобразный вызов судьбе, игра случая, попытка выиграть, как правило, неудачная. «Черт знает кто во фраке» — это представитель мира «сытых», с которым вынужден общаться лирический герой.
Время этого стихотворения — сорок лет жизни и в то же время вся вечность. Пространство произведения очень велико: «С высоты ледника я озирал полмира». Судьба творца трагична, поэтому в стихотворении возникает тема смерти: «трижды тонул, дважды бывал распорот».
В стихотворении есть элементы биографии автора: «бросил страну, что меня вскормила» (это проявление метонимии), в то же время автор с горечью говорит о том, насколько велико количество людей, не вспоминающих о нем: «из забывших меня можно составить город».
Стихотворение отражает многогранный и сложный жизненный опыт героя: «слонялся в степях», «сеял рожь»... Особенно интересен оксюморон «сухая вода», который означает, что герой пил все, потому что бывал в самых разных жизненных ситуациях.
Далее мотив несвободы усиливается: герою снится «вороненый зрачок конвоя». Это отражение конфликта истинного творца и власти, которая не только стремится постоянно наблюдать за героем, но лишить его свободы. В этом плане судьба лирического героя — лишь часть многострадальной и трагической судьбы русского поэта.
Очевидна ассоциативная связь судьбы лирического героя с судьбами других русских поэтов: Мандельштама (мотив несвободы), Ахматовой (конфликт с властью), Цветаевой (мотив эмиграции, изгнания). Таким образом, творчество Бродского оказывается включенным в целостный литературный процесс.
Лирический герой «не позволял себе воя». Почему? Дело в том, что человек воет, когда чувствует смертельную тоску или предельное отчаяние. Это означает, что герой Бродского не отчаялся и сохранил жажду бытия. Далее Бродский говорит, что «перешел на шепот». В этом есть проявление мудрости, которая приходит с возрастом: шепот лучше слышат, потому что внимательнее слушают. Кроме того, здесь отражена жизненная позиция самого Бродского: философия абсентеизма, то есть неучастия в политической и активной общественной жизни. Эту философию Бродский исповедовал, стремясь глубже проникнуть в высшие категории бытия, понять смысл жизни («Письма римскому другу»).
Жизнь кажется герою длинной, потому что время летит быстро только в счастливой жизни. Это подтверждено и в тексте: «Только с горем я чувствую солидарность». Но лирический герой принимает жизнь такой, какая она есть:
Но пока мне рот не забили глиной,
Из него раздаваться будет лишь благодарность.
Ключевые поэтические фигуры конца ХХ века: Г. Сапгир, Г. Айги, О. Седакова (на выбор)
Ольга Александровна Седакова родилась в Москве 26 декабря 1949 года в семье военного инженера. В школу пошла в Пекине, где отец в это время (1956-1957 годы) работал военным инженером. Семья была далека от гуманитарных интересов, поэтому важнейшая роль в её жизни с самого начала принадлежала учителям и друзьям. Первым из таких учителей был пианист М.Г. Ерохин, открывший ей не только музыку, но живопись, поэзию, философию; от него впервые она услышала поэтов Серебряного века и ещё неопубликованного по-русски Рильке.
В 1967 году Ольга Седакова поступает на филологический факультет МГУ и в 1973 году заканчивает его с дипломной работой по славянским древностям. Отношения ученичества связывали ее с С.С. Аверинцевым и другими выдающимися филологами – М.В. Пановым, Ю.М. Лотманом, Н.И. Толстым. В круг ее филологических интересов входят история русского и старославянского языков, традиционная культура и мифология, литургическая поэзия, общая герменевтика поэтического текста. Чувствуя, что в эпоху «железного занавеса» и информационной блокады возможность читать на других языках насущно необходима, Ольга Седакова изучила основные европейские языки. Это помогло ей в дальнейшем зарабатывать на хлеб обзорами новейшей гуманитарной литературы (в 1983 – 1990 годах она работает референтом по зарубежной филологии в ИНИОНе) и переводить «для себя и знакомых». Переводы из европейской поэзии, драмы, философии, богословия (английские народные стихи, Т.С. Элиот, Э. Паунд, Дж. Донн, Р.М. Рильке, П. Целан, Св. Франциск Ассизский, Данте Алигьери, П. Клодель, П. Тиллих и др.), сделанные без мысли о публикации, в последние годы выходят в свет.
Стихи Ольга Седакова начала сочинять с первых лет жизни и довольно рано решила «быть поэтом». С того момента, как её поэтический мир приобрел определённые очертания (формальные, тематические, мировоззренческие), стало очевидно, что этот путь радикально расходится с официальной словесностью, как пути других авторов этого «послебродского» поколения Москвы, Ленинграда и других городов: В. Кривулина, Е. Шварц, Л. Губанова (с которыми её связывала личная дружба). Во «второй культуре» 70-х годов обретались не только литераторы, но художники, музыканты, мыслители… Там шла интенсивная творческая жизнь, которая только отчасти вышла на свет во времена либерализации.
Не только стихи, но и критика, филологические работы Ольги Седаковой практически не публиковались в СССР до 1989 года и оценивались как «заумные», «религиозные», «книжные». У отверженной «второй культуры» тем не менее был свой читатель, и достаточно широкий. Тексты Ольги Седаковой распространялись в машинописных копиях, публиковались в зарубежной и эмигрантской периодике.
В 1986 году вышла первая книга в издательстве YMCA-Press. Вскоре после этого стихи и эссеистика стали переводиться на европейские языки, публиковаться в различных журналах и антологиях и выходить в виде книг. На родине первая книга («Китайское путешествие») выходит в 1990 году.
К настоящему времени издано 27 книг стихов, прозы, переводов и филологических исследований (на русском, английском, итальянском, французском, немецком, иврите, датском языках; готовится шведское издания).
В конце 1989 года Ольга Седакова впервые выезжает за рубеж. Последующие годы проходят в постоянных и многочисленных поездках по Европе и Америке (участие в фестивалях поэзии, конференциях, книжных салонах, преподавание в различных университетах мира, публичные лекции).
С 1991 года сотрудник Института мировой культуры (философский факультет МГУ).
* Кандидат филологических наук (диссертация: «Погребальная обрядность восточных и южных славян», 1983).
* Доктор богословия honoris causa (Минский Европейский Гуманитарный Университет, факультет богословия, 2003).
* Автор «Словаря трудных слов из богослужения: Церковнославяно-русские паронимы» (Москва, 2008).
* Офицер Ордена Искусств и словесности Французской Республики (Officier d’ Ordre des Arts et des Lettres de la République Française, 2012).
О́льга Алекса́ндровна Седако́ва (26 декабря 1949, Москва) — русский поэт, прозаик, переводчик, филолог и этнограф. Кандидат филологических наук (1983), почётный доктор богословия Европейского гуманитарного университета (Минск, 2003), с 1991 года преподаёт на кафедре теории и истории мировой культуры философского факультета МГУ, старший научный сотрудник Института истории и теории мировой культуры МГУ.
Биография [править]
Родилась в семье военного инженера. В 1973 окончила славянское отделение филологического факультета МГУ, в 1983 — аспирантуруИнститута славяноведения и балканистики АН СССР.
Участвовала в международных конференциях в России и за рубежом, выступала с лекциями в университетах Европы и США, участвовала в международных поэтических фестивалях в Италии, Великобритании, Белоруссии, Нидерландах, ФРГ.
C 1996 года является членом попечительского совета Свято-Филаретовского православно-христианского института.[1]
Творчество [править]
До 1989 года в СССР как поэт не публиковалась, первая книга стихов вышла в Париже в 1986 году.
Соединяющая разнообразные традиции от славянских обрядовых песен до европейского неоклассицизма XX в., лирика поэтических циклов «Дикий шиповник» (1978), «Старые песни» (1980—1981), «Китайское путешествие» (1986) и др. отмечена постоянным духовным поиском, всегдашней открытостью новому, никогда не отворачивается от жизни, какой бы тягостной и неприглядной внешне она ни была. Наиболее полные издания написанного Седаковой — двухтомник «Стихи. Проза» (Москва, 2001) и 4-томник «Стихи. Переводы. Poetica. Moralia» (Университет Дмитрия Пожарского, Москва 2010).
Печатала переводы из европейской литературы, философии, богословия (Франциск Ассизский, Данте, Пьер де Ронсар, Джонн Донн, Стефан Малларме, Эмили Дикинсон, Райнер Мария Рильке, Мартин Хайдеггер, Поль Клодель, Пауль Целан, Томас Стернз Элиот, Эзра Паунд), статьи о творчестве Пушкина, Николая Некрасова, поэтике Велимира Хлебникова, Бориса Пастернака, Анны Ахматовой, Осипа Мандельштама, Марины Цветаевой, Пауля Целана и др., мемуарные заметки о Венедикте Ерофееве, Леониде Губанове, Викторе Кривулине,Иосифе Бродском, Сергее Аверинцеве, Владимире Бибихине, Михаиле Гаспарове, Геннадии Айги.
Признание [править]
Лауреат литературных премий:
Премия Андрея Белого (1983)
Парижская премия русскому поэту (1991)
Премия Альфреда Тёпфера (1994)
Европейская премия за поэзию (Рим, 1995)
«Христианские корни Европы», премия имени Владимира Соловьева (Ватикан, 1998)
Премия Александра Солженицына (2003) — «за отважное устремление простым лирическим словом передать таинственность бытия; за тонкость и глубину филологических и религиозно-философских эссе»
Премия Данте Алигьери (2011)
Премия Мастер гильдии Мастера литературного перевода (2011)
Премия Глобус журнала Знамя и Всероссийской государственной библиотеки имени М. И. Рудомино (2011)
По списку Кембриджского международного биографического центра названа «Женщиной года» (1992). Лирика и эссе переведены на большинство европейских языков, на иврит и китайский.
На тексты Седаковой писали музыку Александр Вустин, Пётр Старчик, Валентин Сильвестров, Виктория Полевая, Виктор Копытько, Татьяна Алёшина и др.
О поэзии Ольги Седаковой
О океан-мотылёк! кто сложил, кто раскрыл твои крылья? кто ложками линий
вычерпал сердце моё так, что там ничего не осталось...
Вот как живёт океан. Кто живёт, расскажи мне, Лициний,
в золотой середине свечи, чтоб она и в конце улыбалась?1
Ольга Седакова
Почему океан — мотылёк? Он такой большой… Может быть, потому, что он покачивает водами, как крыльями? Или, может быть, это видит маленький ребёнок, который только что бежал за мотыльком, а теперь глядит на океан… и в его воображении всё как-то сместилось. Как океан и мотылёк, сопрягаются разные пространства: золотые города расцветают в маленьком огоньке. Умерла бабушка, но в комнате “смотрит бабушка из каждой вещи”. Она глядит “из глубокого колодца или со звезды далёкой”. Вещь — рядом, колодец — глубоко, звезда — далеко. И они рядом.
Ах, много я на людей смотрела
и знаю странные вещи:
знаю что душа — младенец,
младенец до последнего часа,
всему, всему она верит
и спит в разбойничьем вертепе. (124)
Пушкин всегда оставался пылким юношей. Лермонтов глядел на мир глазами то обиженного, то восторженного мальчика лет восьми или двенадцати.
Седакова не может забыть детскую колыбель и словно глядит из неё расширенными зрачками младенца, путая масштабы, смешивая краски, странно соединяя слова. Счастье — это просто лыковая люлька, слово “здравствуй” — значит “прощай”, “конь не говорит, а отвечает”, на мельнице “зерно кричит, как птица”.
И мне снилось, как меня любили
и ни в чём мне не было отказа,
гребнем золотым чесали косы,
на серебряных санках возили
и читали из таинственной книги
слова, какие я забыла. (126)
Серебряные санки и золотой гребень говорят не только о детском взгляде, но и о детских сказках. С неба падает золотая нитка, чудесная рыба приносит жемчужный перстень, карлик гадает по звёздам.
Это не увлечение сказками, а взгляд на мир. Выступая на Международном фестивале оперного искусства в Австрии 20 июля 2000 года, Седакова говорила, что сказочное виденье “близко самой сердцевине поэзии”. “Сказка есть как бы канон поэзии, — цитировала она Новалиса. — Всё поэтическое должно быть сказочным” (393). Поэтические слова, звуки похожи на “золотые яблоки, волшебные дудки, говорящие деревья”.
Седакова, филолог и философ, осмысляет, а Седакова-поэт “шьёт задумчивость по золотому”. “Незабвенность пишет по волне свои картины”: плывут цветы факелов, музыка сплетена с ночными кустами. Поэтическая ладья то рассекает влажную лазурь, то уносится к небесной радости.
Сказочная ткань, словно цветной туман, обволакивает поэзию. Сказка не порождает облегчённый взгляд на мир. Напротив, по убеждению Седаковой, стихия сказки может освещать “самые драматичные, тревожные, мрачные сочинения просто в силу того, что они принадлежат искусству” (Там же). Поэт “спит и управляет сновидением”.
А детская внимательность ловит в каждом миге чудо бытия: “блистание нитки, летящей в иглу, и посвист мышиный в запечном углу” (150).
Волшебная дверь распахнута в ночь, поминутно вспыхивают картинки калейдоскопа: “глубоко в горах огонь созвездий, ангел и монах при собственной свече из глубины вычитывают образы вины” (182).
— Мама, мама, кто ко мне подходит?
А подходят три чудные старухи. Мы не ведаем, кто они: древние Парки или “три седые волчицы”?
Среди многих иных трудов Седакова, по её словам, всю жизнь сосредоточена на Пушкине. “Сны воображенья” поэт чтил выше “низких истин”. У Пушкина это не был побег от трагизма жизни. Напротив, свобода мысли давала ему возможность спускаться в глубины и взлетать к “неизъяснимой синеве”.
Когда Ольге Седаковой было присуждено звание доктора богословия, Сергей Аверинцев написал: “Поэзия Ольги Седаковой достойна именования метафизической не потому, что у неё имеются так называемые «философские темы» или «философские мотивы», — но потому, что поэзия эта от начала до конца живёт изумлением”. Это очевидно для каждого, имеющего уши, чтобы слышать в каждом forte fortissimo её музыки.
Ты развернёшься в расширенном сердце страданья,
дикий шиповник,
О,
ранящий сад мирозданья!..
Ещё слышнее эта мелодия звучит, по словам учёного, в её pianissimo. Он цитирует много строк. Мы приведём эти.
…Жизнь ведь — небольшая вещица:
вся, бывает, соберётся
на мизинце, на конце ресницы.
А смерть кругом неё, как море.
Говоря об изумлении перед миром, Аверинцев отмечает, что чаще всего в словаре Седаковой встречается слово “странно”. Мы отметили, что чаще других слов в её словаре звучит слово “колыбель”, “колыбельная песня”. Здесь нет противоречия. Поэт, как дитя, открывает мир впервые. По словам Поля Валери, то, что увидено не странно, — неправдиво.
Странное, странное дело,
почему огонь горит на свете,
почему мы полночи боимся
и бывает ли кто счастливым? (97)
Первые два вопроса, мне кажется, прямо-таки буквально подслушаны у младенца. Третий скорее родился у задумавшегося подростка. Но автор лукаво вмонтировал их в единую мелодию. Впрочем, у Седаковой это мысли не младенца, а путника на жизненной дороге, ночная беседа с конём. Душа ведь — младенец до последнего часа. Она, как
ребёнок, ещё бессловесный,
поднимется ночью — и смотрит туда,
куда не глядят, не уйдя без следа,
шатаясь и плача. Какая звезда
его вызывает? какая дуда
каких заклинателей?
“Детскость” стихов Седаковой не художественный приём, а форма существования её лирического героя. Читатель её библейских элегий, глубоких размышлений о Заболоцком и Блоке не без удивления обнаруживает, что Седакова ещё и автор сказок и стихов для детей.
Стихи, например, повествуют о двух чудаковатых англичанах — мистере Попкинсе и мистере Гопкинсе. Есть у неё сказки о котах и о том, как она (героиня сказок) умела в детстве превращаться. Обиделась на маму, нарочно превратилась в курицу и стала кудахтать под кроватью. Ещё она превращалась в поросёнка и даже в гром и молнию.
Может быть, перед нами модель её поэтики. Океан, звезда, мотылёк кружатся в младенческом воображении. Сопрягаются где-нибудь на кончике ресницы. Слова и образы легко перетекают друг в друга.
Звук поэзии “случаен, как слеза”. Слово “здравствуй” так близко к слову “прощай”. Глубина обладает нежностью. У страдания есть руки, и они, “как дитя простое, укачают нас”. “Конь не говорит, а отвечает”. Странно? Но разве мы не слышали это у Чехова? Бедный Иона («Тоска») бросался от человека к человеку. Никто его не хотел выслушать. Вот он и исповедуется своей кобылке. Если даже Седакова не думала об этом рассказе, её герою давно открылось:
Люди меня слушать не будут,
Бог и без рассказов знает. (97)
В своём взрослом мире она так же внимательно прислушивается, какая звезда её вызывает.
В её поэзии живёт не только детское изумление, но детская жадность восприятия.
Я жизнь в порыве жить.
Из горла закипая,
побегом выбегаю
к живым в порыве жить. (10)
“Жизнь — как вино молодое. Сколько его ни выпей, ума оно не отнимет” (118). Ума, может быть, даже прибавит, но подарит и “горе, полное до дна”.
Подойди, милосердное время,
выпей моей юности похмелье,
вытяни молодости жало
из недавней горячей ранки —
и я буду умней, чем другие! (97)
Поскольку мы до сих пор собирали блёстки мозаики из разных текстов, хочется привести целиком одно маленькое стихотворение. Способность вложить всего себя в несколько строк — свойство истинного поэта. Я всегда перечитываю удивительные пушкинские миниатюры «Лишь розы увядают…», «Когда б не смутное влеченье…». Или тютчевские восемь строк «Есть некий час в ночи всемирного молчанья...», в которые поэт вместил целое мирозданье, пенье муз и свою душу — жилицу нездешних пространств.
В прозрачном стихотворении «Детство» вмещены чуть ли не все основные мотивы Седаковой: колыбель, волшебный сон, земная горечь и свет земного бытия, и христианский мотив, который властно связует все темы её лирики. И ещё то, что нельзя передать на языке прозы, — невыразимая внутренняя музыка.
Помню я раннее детство
и сон в золотой постели.
Кажется или правда? —
кто-то меня увидел,
быстро вышел из сада
и стоит улыбаясь.
— Мир — говорит, — пустыня,
Сердце человека — камень.
Любят люди, чего не знают.
Ты не забудь меня, Ольга,
А я никого не забуду. (99)
В одном из ранних стихотворений семидесятых годов лирическая героиня хочет или войти в свой “заповеданный сад”, или вернуться “назад, в тишину, где задуманы вещи” (11).
Неслышная музыка этой загадочной тишины если не главная тема, то привычное состояние этой поэтической стихии.
Только время доходит сюда — и тогда
Только жалость свистит над травою.
«Музыка» — назвала Седакова свой сборник 2006 года, в который входят не только стихи, но и филологические исследования. «Музыка» — стихотворение, замыкающее помещённые в сборнике стихи. Это “музыка Пети Ростова, которого наутро застрелят”. Она выходит “из-за полога космической глухоты. И каждый — её дирижёр”, потому что душа — “самый надёжный звук на свете”. У этой музыки “ни лада ни вида, ни кола ни двора, ни тактовой черты”. В ней незвучащие звуки и недоступность высоты.
И пока она в тебе,
сердце может ещё поглядеться в сердце,
как эхо в эхо,
в вещь бессмертную,
в ливень, который, как любовь, не перестаёт.
Чтобы читателю не показалось, что перед нами легковесные строки о неизменном торжестве любви, выделим строку, которая стоит перед этими стихами:
пока ты лежишь, как Лазарь у чужих ворот.
Евангельский Лазарь лежал у ворот богача, голодный и в язвах. И только собаки, облизывавшие его раны, утешали его. Человека так часто окружает “глухота паучья”.
Юношеская музыка Пети Ростова, “которого наутро застрелят”, в контексте стихов звучит как реквием.
Лирический герой Седаковой одиноко плутает “по великолепию ойкумены”, молит о музыке “на холме Сиона”, вслушивается, “как сторожевая собака”, в запредельные звуки...
Когда поэт говорит о другом поэте, он чаще всего говорит о себе. Пастернак открыл своё в Лермонтове, в Шопене. Ольга Седакова в статье о Николае Заболоцком пишет: “Его струне резонирует что-то, чего другие поэты не затрагивали:
Спой мне, иволга, песню пустынную,
Песню жизни моей.
Есть особая доверительность и честность в его слове. Начерно можно сказать так: это музыка тихо и целомудренно переживаемой беды. Осторожно приоткрытая потаённость”(297).
Этими словами, мне кажется, можно охарактеризовать поэзию Ольги Седаковой. Потаённая музыка страдания и сострадания. О своей тишине она не случайно сказала: “Только жалость свистит над травой”.
Рассказывать о творчестве Седаковой трудно из-за его широты и многосторонности. Кроме стихов, переведённых на многие европейские языки и иврит, у неё труды по этнографии, лингвистике, много статей о литературе, работа о Рембрандте. Много переводов из польской, английской, немецкой, итальянской поэзии. Она награждена многими литературными премиями, среди них пока больше зарубежных, но есть и Литературная премия Александра Солженицына (2003) — “за отважное устремление простым лирическим слогом передать таинственность бытия; за тонкость и глубину филологических и религиозно-философских эссе”.
Мы коснёмся только одной, как нам представляется, ведущей тенденции всей её творческой деятельности. Я бы определил эту тенденцию как противостояние.
В статье об Ольге Седаковой («Горе, полное до дна») Сергей Аверинцев цитирует слова апостола Павла: “Не сообразуйтесь веку сему”2.
Именно поэтому многие строки поэта, говорит он, “хочется держать в уме, не отпуская — как оберег, крепко зажатый в руке. Как защиту от сора и пепла времени, от разгулявшихся глухонемых бесов”3.
Этот мир, как череп, смотрит: никуда, в упор.
Вера противостоит миру, опустошённому, как череп.
Поэтический пламень — мертвящему духу постмодернизма.
Новаторская дерзость — унылому твердению задов (Седакова убеждена, что после Хлебникова и Мандельштама нельзя писать по-старому).
Поэзия всегда стремилась вырваться за пределы земного круга. Постмодерн под поверхностью видимого обнаружил, говорит Седакова, “лишь чёрную дыру”. “Вдохновение, вера, судьба” и особенно высокое — безнадёжно устарели. Кому охота оказаться несовременным? Искусство Серебряного века ориентировалось на Данте, Гёте, Пушкина. Модерн отрицал убожество приземлённого реализма, но в нём жила “тоска по мировой культуре”. Постмодернизм то с ухмылкой, то с унынием свидетельствует о пустоте и ничтожестве всего. Происходит “отчуждение нашей цивилизации от поэтического вдохновения” (413).
Статью о постмодернизме Седакова назвала «При условии отсутствия души». “Постмодернистский образ «нас» и «наших дней» ни в коем случае не реалистичен. Он отнюдь не описывает феномены, он проектирует их” (377).
Постмодернизм открыл, что не существует чуда поэтического смысла. Эти идеи зарождались и внутри модернизма у бунтарей, которые сбрасывали с кораб¬ля современности “этику, эстетику и прочую чепуху”. “Дыр, бул, щир” объявляли более ярким выражением национального начала, чем Пушкин. Поэзия развенчивала Бога и желала усесться на лафет пушки. Случайно ли итальянские футуристы прославили фашизм, а русские — коммунизм? Сегодня же широкое хождение обрела мысль о гибели поэзии.
“Задача искусства: разгерметизирование общества, истории, человека, пробивание окна в глухой стене нашей цивилизации” (401). Художник открывает это окно, общаясь со своей глубиной, с природой, с божественным Духом.
И хочется глядеть в неосвещённый дом,
где спит, как ливень, мирозданье. (138)
С “забвением себя, с чем-то бесконечно превосходящим твою данность” поэту дано отстоять свою службу “в слезах от счастья” (401). Не от ущербности, пишет автор, “от полноты сердца глаголют уста”.
Седакова-теоретик проектирует живую эстетику. Седакова-поэт её создаёт. Её стихи и проза проникнуты единой мыслью:
ничем не утешится разум земной,
но только любовью Отца и Владыки. (139)
Мы сознательно обошли самую характерную черту поэзии и прозы Ольги Седаковой — религиозную направленность. Это воздух, в котором существует её лирический герой, и это атмосфера её научного творчества. Библейское начало невозможно вычленить в её творчестве как некий особый мотив.
Разумеется, и у Лермонтова Парус, мятущийся по волнам, и Ангел, летящий по небу, связаны единым романтическим чувством. Но мы можем выделить три стихотворения с названием «Молитва» или «Ветку Палестины», где религиозная тема господствует, а можем указать иные мотивы, которым посвящены иные произведения. И у Ахматовой есть стихи о любви, о русской беде, а есть «В каждом древе распятый Господь…».
У Седаковой эта тема растворена во всём творчестве, как соль в крови. Она структурирует авторскую мысль.
Не говоря уже о том, что немалая часть стихо¬творений носит выразительные названия «Блудный сын возвратится», «Элегия Смоковницы», «Плакал Адам, но его не простили», «Варлаам и Иоасаф» и под., но и вполне “светские” её стихотворения пронизаны библейскими образами. «Колыбельная» завершается словами о потопе и Ное. Стихотворение «Музыка» включает в себя образы евангельского Лазаря и Сиона. В стихотворении «Все труды» возникает воспоминание о “нежных глазах Успенья”. Земля в одноимённом стихотворении взывает к Богу. К Нему взывают все её поэтические строки, даже если о Нём нет упоминания.
Стихотворение «Хильдегарда» Седакова посвятила образу монахини XII века, которая однажды услышала голос, повелевшей ей писать, после чего она стала религиозным поэтом. В каком-то смысле в этих стихах поэт излагает своё кредо:
мир, рассыпанный на вещи,
у меня в глазах теряет вид:
в пламя, в состраданье, крепкое, как клещи,
сердце схвачено, и блещет,
как тот куст: горит и не сгорит. (218)
Это же пламя теплится в сердцевине её филологической прозы. Имена Владимира Соловьёва, Павла Флоренского, Антония Великого соседствуют в её исследованиях с именами поэтов и филологов. Евангельская притча служит инструментом для исследования литературной темы «Поэт и толпа».
Никита Струве на церемонии вручения Седаковой премии Солженицына, выделив как “шедевр эссеистики” работу «Похвала поэзии», сказал: “…Вся Ваша поэзия и вся Ваша проза суть сами по себе похвала поэзии, её утверждение в наш малопоэтический век. И в этом огромная заслуга — филологическая, этическая, религиозная — Вашего творчества”. Он процитировал строки:
Страшно дело песнопенья
Для того, чей разум зорок,
Зренье трезво, слово твёрдо
И над сердцем страх Господень. (461, 462)
Научное, поэтическое и религиозное он воспринимает как единое целое.
Седакова в ответном слове говорила о том, что худая душа цинизма силится забыть о кромешном аде, из которого мы с конца двадцатого века пытаемся выползти. Хочет затоптать страшный опыт, вытеснить прошлое настоящим. Прощаясь с идеологией, “страна так и не ответила на вопросы: что с нами было? откуда мы вышли… или не выходили?” (463).
“Жертвы истории” любят твердить: “А мы не знали”. “Мы знали! — говорит Седакова. — Мы не жертвы истории” (466). А в стихах она напишет:
Вы свободны, и будете свободны.
И перед рабами не в ответе. (105)
“Поэзия земли не умирает”, пока есть те, кто хранит священное пламя. Она предстоит небу.
Ты гори, передавай известье
Спасителю, небесному Богу,
что Его на земле ещё помнят,
не все ещё забыли. (130)
А на земле потаённой музыке запредельных миров тихо отвечает осторожная флейта:
просыпайся,
погляди на меня, друг мой вдохновенный,
посмотри, как ночь сверкает… (208)
Китайское путешествие
Если притупить его проницательность, освободить его
от хаотичности, умерить его блеск, уподобить его
пылинке, то оно будет казаться ясно существующим.
Лао-цзы
1
И меня удивило:
как спокойны воды,
как знакомо небо,
как медленно плывет джонка в каменных
берегах.
Родина! вскрикнуло сердце при виде ивы:
такие ивы в Китае,
смывающие свой овал с великой охотой,
ибо только наша щедрость
встретит нас за гробом.
2
Пруд говорит:
были бы у меня руки и голос,
как бы я любил тебя, как лелеял.
Люди, знаешь, жадны и всегда болеют
и рвут чужую одежду
себе на повязки.
Мне же ничего не нужно:
ведь нежность - это выздоровленье.
Положил бы я тебе руки на колени,
как комнатная зверушка,
и спускался сверху
голосом как небо.
3
Падая, не падают,
окунаются в воду и не мокнут
длинные рукава деревьев.
Деревья мои старые -
пагоды, дороги!
Сколько раз мы виделись,
а каждый раз, как первый,
задыхается, бегом бежит сердце
с совершенно пустой котомкой
по стволу, по холмам и оврагам веток
в длинные, в широкие глаза храмов,
к зеркалу в алтаре,
на зеленый пол.
Не довольно ли мы бродили,
чтобы наконец свернуть
на единственно милый,
никому не обидный,
не видный
путь?
Шапка-невидимка,
одежда божества, одежда из глаз,
падая, не падает, окунается в воду и не
мокнет.
Деревья, слово люблю только вам подходит.
4
Там, на горе,
у которой в коленях последняя хижина,
а выше никто не хаживал;
лба которой не видывали из-за туч
и не скажут, хмур ли он, весел, -
кто-то бывает и не бывает,
есть и не есть.
Величиной с око ласточки,
с крошку сухого хлеба,
с лестницу на крыльях бабочки,
с лестницу, кинутую с неба,
с лестницу, по которой
никому не хочется лезть;
мельче, чем видят пчелы
и чем слово есть.
5
Знаете ли вы,
карликовые сосны, плакучие ивы?
Отвязанная лодка
не долго тычется в берег -
и ни радость
того, что бывало,
и ни жалость:
все мы сегодня здесь, а завтра - кто
скажет?
и ни разум:
одни только духи безупречны,
скромны, бесстрашны и милосердны -
простого восхищенья
ничто не остановит,
простого восхищенья,
заходящего, как солнце.
Отвязанная лодка
плывет не размышляя,
обломанная ветка
прирастет, да не под этим небом.
6
Только увижу
путника в одежде светлой, белой -
что нам делать, куда деваться?
Только увижу
белую одежду, старые плечи -
лучше б глаза мои были камнем,
сердце - водою.
Только увижу
что бывает с человеком -
шла бы я за ним, плача:
сколько он идет, и я бы шла, шагала
таким же не спорящим шагом.
7
Лодка летит
по нижней влажной лазури,
небо быстро темнеет
и глазами другого сапфира глядит.
Знаешь что? мне никто никогда не верил.
(как ребенок ребенку,
умирая от собственной смелости,
сообщает: да, а потом зарыли
под третьей сосной). Так и я скажу:
мне никто никогда не верил,
и ты не поверишь,
только никому не рассказывай,
пока лодка летит, солнце светит
и в сапфире играет
небесная радость.
8
Крыши, поднятые по краям,
как удивленные брови:
Что вы? неужели? рад сердечно!
Террасы, с которых вечно
видно всё, что мило видеть человеку:
сухие берега, серебряные желтоватые
реки,
кустов неровное письмо - любовная записка,
двое прохожих низко
кланяются друг другу на понтонном мосту
и ласточка на чайной ложке
подносит высоту:
сердечные капли, целебный настой.
Впрочем, в Китае никто не болеет:
небо умеет
вовремя ударить
длинной иглой.
9
Несчастен,
кто беседует с гостем и думает о завтрашнем
деле;
несчастен,
кто делает дело и думает, что он его делает,
а не воздух и луч им водят,
как кисточкой, бабочкой, пчелой;
кто берет аккорд и думает,
каким будет второй, -
несчастен боязливый и скупой.
И еще несчастней,
кто не прощает:
он, безумный, не знает,
как аист ручной из кустов выступает,
как шар золотой
сам собой взлетает
в милое небо над милой землей.
10
Велик рисовальщик, не знающий долга,
кроме долга играющей кисти:
и кисть его проникает в сердце гор,
проникает в счастье листьев,
одним ударом, одною кротостью,
восхищеньем, смущеньем одним
он проникает в само бессмертье -
и бессмертье играет с ним.
Но тот, кого покидает дух, от кого
отводят луч,
кто десятый раз на мутном месте
ищет чистый ключ
кто выпал из руки чудес, но не скажет:
пусты чудеса! -
перед ним с почтением
склоняются небеса.
11
С нежностью и глубиной -
ибо только нежность глубока,
только глубина обладает нежностью, -
в тысяче лиц я узнаю,
кто ее видел, на кого поглядела
из каменных вещей, как из стеклянных
нежная глубина и глубокая нежность.
Так зажигайся,
теплый светильник запада,
фонарь, капкан мотыльков.
Поговори еще
с нашим светом домашним,
солнце нежности и глубины,
солнце, покидающее землю,
первое, последнее солнце.
12
Может, ты перстень духа,
камень голубой воды,
голос, говорящий глухо
про ступенчатые сады, -
но что же с плачем мчится
крылатая колесница,
ветер, песок, побережье,
океан пустой -
и нельзя проститься,
негде проститься с тобой.
О, человек простой -
как соль в воде морской:
не речь, не лицо, не слово,
только соль, и йод, и прибой -
не имея к кому обратиться,
причитает сам с собой:
может, ты перстень духа,
камень голубой воды,
голос, говорящий глухо
про небывалые сады.
13
Неужели и мы, как все,
как все
расстанемся?
Знающие кое-что
о страсти быстрее конца,
знающие кое-что
о мире меньше гроша -
пусть берут, кому нужен, -
знающие, что эта раковина - без жемчужин,
что нет ни единой спички, свечки, плошки,
кроме огня восхищенья,
знающие, откуда приходят
звучанье и свеченье -
неужели мы расстанемся, как простые невежды?
Не меньше, чем ивы вырастать у воды,
не меньше, чем воды
следовать за магнитом звезды,
чем пьяный Ли Бо заглядывать
в желтое, как луна, вино
и чем камень опускаться на дно,
любящие быть вместе -
неужели мы расстанемся, как простые cкупцы
и грубияны?
14
Флейте отвечает флейта,
не костяная, не деревянная,
а та, которую держат горы
в своих пещерах и щелях,
струнам отвечают такие же струны
и слову слово отвечает.
И вечерней звезде, быстро восходящей,
отвечает просьба моего сердца:
Ты выведешь тысячи звезд
вечерняя звезда,
и тысячами просьб
зажжется мое сердце,
мириадами просьб об одном и том же:
просыпайся,
погляди на меня, друг мой вдохновенный,
посмотри, как ночь сверкает...
15
По белому пути, по холодному звездному облаку,
говорят, они ушли и мы уйдем когда-то:
с камня на камень перебредая воду,
с планеты на планету перебредая разлуку,
как поющий голос с ноты на ноту.
Там все, говорят, и встретятся, убеленные
млечной дорогой.
Сколько раз - покаюсь - к запрещенному порогу
подходило сердце, сколько стучало,
обещая неведомо кому:
никто меня не ищет, никто не огорчится,
не попросит: останься со мною!..
О, не от горя земного так чудно за дверью
земною.
А потому что не хочется, не хочется своего
согрешенья,
потому что пора идти
просить за всё прощенья,
ведь никто не проживет
без этого хлеба сиянья.
Пора идти туда,
где всё из состраданья.
16
Ты знаешь, я так тебя люблю,
что если час придет
и поведет меня от тебя,
то он не уведет -
как будто можно забыть огонь?
как будто можно забыть
о том, что счастье хочет быть
и горе хочет не быть?
Ты знаешь, я так люблю тебя,
что от этого не отличу
вздох ветра, шум веток, жизнь дождя,
путь, похожий на свечу,
и что бормочет мрак чужой,
что ум, как спичка зажгло,
и даже бабочки сухой
несчастный стук в стекло.
17
Когда мы решаемся ступить,
не зная, что нас ждет,
на вдохновенья пустой корабль,
на плохо связанный плот,
на чешуйчатое крыло, на лодку без гребцов,
воображая и самый лучший,
и худший из концов
и ничего не ища внутри:
там всему взамен
выбрасывают гадальные кости на книгу перемен.
Кто выдумал пустыню воды? кто открыл,
что вверху война?
кто велел выращивать сады
из огненного зерна?
как соловей - лучше умрет,
чем не споет, что поет,
чем не напишет на шелке времен,
что не может целый народ.
Когда ты свищешь в свой свисток,
вдохновенье, когда
между сушей и нашей душой растет
твоя вода, -
если бы знал он, смертный вихрь,
и ты, пустая гладь,
как я хочу прощенья просить и ноги целовать.
18
Похвалим нашу землю,
похвалим луну на воде,
то, что ни с кем и со всеми,
что нигде и везде -
величиной с око ласточки,
с крошку сухого хлеба,
с лестницу на крыльях бабочки,
с лестницу, кинутую с неба.
Не только беда и жалость -
сердцу моему узда,
но то, что улыбалась
чудесная вода.
Похвалим веток бесценных, темных
купанье в живом стекле
и духов всех, бессонных
над каждым зерном в земле.
И то, что есть награда,
что есть преграда для зла,
что, как садовник у сада, -
у земли хвала.
Поэзия лианозовской школы.
Лиано́зовская шко́ла, Лиано́зовская группа — творческое объединение поставангардистов, существовало с конца 1950-х до середины 1970-х годов. Группа поэтов и художниковандеграунда собиравшихся в квартирке барачного дома в посёлке Лианозово, куда входили поэты Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов и художникиОскар Рабин, Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, а также художник и поэт Лев Кропивницкий. Центральной фигурой был художник и поэт Евгений Леонидович Кропивницкий, а в конце 1960-х годов близок к группе был молодой поэт из Харькова Эдуард Лимонов.
Группу принято относить к поставангардизму, с его экспериментом и взрывом канонов. Поэты уходят от претензии на абсолютность личности, свойственной авангарду начала века, снижают личностное начало и умаляют лирическое «я» автора, оставляя только взгляд, который с беспристрастностью видеокамеры запечатлевает окружающий мир.
Дамба. Клумба. Облезлая липа.
Дом барачного типа.
Коридор. Восемнадцать квартир.
На стенке лозунг: МИРУ — МИР!
Во дворе Иванов
морит клопов, —
он — бухгалтер Гознака.
У Макаровых пьянка.
У Барановых драка.
(Игорь Холин)
В своих стихах лианозовцы использовали язык подчёркнуто непоэтический, который можно было услышать в бараках, в магазине, на заводах — язык маленького человека, вынужденного существовать на окраине жизни. В противовес советской поэзии, наполненной громким пафосом и призывами к борьбе с мещанством, группа ориентировалась наинфантильную, аскетическую поэзию — такова была оборотная сторона задекларированного построения коммунизма.
Я поэт окраины
И мещанских домиков
Сколько, сколько тайного
В этом малом томике:
Тусклые окошечки
С красными геранями,
Дремлют Мурки-кошечки,
Тани ходят с Ванями.
(Евгений Кропивницкий)
«Лианозовская школа» – условное название сложившегося к концу пятидесятых годов XX века дружеского круга поэтов и художников, центром которого был художник и поэт Евгений Леонидович Кропивницкий (1893-1978), и куда входили поэты Генрих Сапгир (1928-1999), Игорь Холин (1920-1999), Ян Сатуновский (1913-1982), Всеволод Некрасов (р. 1934), а также художники Оскар Рабин (р. 1928), Николай Вечтомов (р. 1923), Лидия Мастеркова (р. 1929), Владимир Немухин (р. 1925), художник и поэт Лев Кропивницкий (1922-1994), сын Е.Л. Кропивницкого. Круг этот складывался постепенно и спонтанно, знакомства перетекали сначала в добрые товарищеские связи, а затем в дружбу, причем в творчестве выступали на первый план не какие-либо единые эстетические каноны или устремления, а общее у всех желание выстроить новую поэтику и выразить себя с наибольшей полнотой: «…была и не группа, не манифест, а дело житейское, конкретное. Хоть и объединяло авторов в конечном счете в чем-то сходных…» (Вс. Некрасов). Для поэтов и художников-«лианозовцев» характерен повышенный интерес к исканиям товарищей и взаимная поддержка.
Решающую роль в становлении «школы», по крайней мере, на начальном этапе, сыграл Е.Л. Кропивницкий, который стал духовным учителем для И. Холина и Г. Сапгира. Человек, щедро одаренный от природы, художник (в 1911 году закончил Строгановское училище), музыкант (его опера «Кирибеевич» была высоко оценена композитором А.К. Глазуновым), поэт (до революции печатался в периодике), он был и крупной, своеобразной личностью, натурой, органично соединявшей лиризм и скепсис, прирожденным наставником, не учившим чему-либо, а исподволь – в беседе, или посредством данной мимоходом оценки делившийся знаниями с учеником, пробуждавший дремлющий талант, помогавший ученику понять собственную натуру. В конечном счете, влияние оказывала и сама жизнь учителя, который, по выражению Г. Сапгира, существовал наподобие античного или древнекитайского философа, предельно скромно, даже аскетично, но при этом жил интенсивной духовной жизнью.
Е.Л. Кропивницкий был напрямую связан с культурой «серебряного века», среди его друзей и близких знакомых – поэт и переводчик Арсений Альвинг (1885-1942), активно пропагандировавший поэзию И.Ф. Анненского и разбиравший архив после смерти мастера, поэт и переводчик Юрий Верховский (1878-1956), занимавшийся, кроме того, как историк литературы, XIX веком, поэт Филарет Чернов (1877-1940). Близкими товарищами либо соратниками по живописи были художники Павел Кузнецов (1878-1968), Роберт Фальк (1886-1958), Александр Тышлер (1898-1980).
Все это, несомненно, отразилось и на живописной эстетике Е.Л. Кропивницкого, и на его поэтике. Отказавшись в 1930-х годах от своей прежней литературной манеры, он уничтожил большинство написанных до того момента стихов (в составленный им сборник, который вышел в 1977 году за границей, Е.Л. Кропивницкий включил только стихотворения, написанные после 1937 года).
Он подчеркнуто называл себя «поэтом окраины и мещанских домиков». Стихи его, предельно конкретизированные, насыщенные точными, как будто избыточными деталями, запечатлели жизнь этой самой окраины, где ничего не укроется от соседских глаз, да никто ничего и не скрывает, где все и всё друг про друга знают, достаточно заглянуть за ограду или в любое из окошек:
У забора проститутка.
Девка белобрысая.
В доме 9 – ели утку
И капусту кислую.
Засыпала на постели
Пара новобрачная.
В 112-ой артели
Жизнь была невзрачная.
На эти «низкие» и даже «низменные» по меркам прежней «высокой» поэзии сцены Е.Л. Кропивницкий смотрит чуть иронически, но с очевидной теплотой и сочувствием. Противопоставление в его стихах Космоса и человеческого житья-бытья оборачивается явно не в пользу первого:
Там светы звездной жути
Краснеет красный Марс
А здесь огни и люди
И на эстраде фарс.
Насмешливо звучат слова о «мировых безднах» и «звездно пустом просторе» и совершенно искренне приятие «земного», как бы мелко оно ни было:
Там ужасы вращений
В звездах свод неба весь
Здесь водка, угощенье –
И нам уютней здесь.
Метод Е.Л. Кропивницкого-художника, по словам того же Г. Сапгира, можно определить как «минимализм» и «эстетизм» (характерно название одного из живописных циклов – «Оголенность»). Однако, несмотря на то, что сюжеты его картин зачастую предвосхитили сюжеты стихов поэтов-«лианозовцев» – тут и пейзажи окраин, и портреты жителей окраин, в частности, женские – живописная огласовка и тональность этих работ отличаются своеобразной не бросающейся в глаза мажорностью, и в определенном смысле бесконфликтностью. У девушек и женщин на картинах Е.Л. Кропивницкого длинные плавно повернутые или наклоненные шеи (отчего картины перекликаются с картинами А. Модильяни) и крепко сбитые приземистые фигуры. Тем не менее, сочетание это не отталкивает, оно вполне органично.
История «Лианозовской школы» начинается издалека, человеческие связи «лианозовцев» возникли задолго до того, как они стали поэтами и художниками. До войны Г. Сапгир занимался в литературном кружке, который вел при Доме художественного воспитания А. Альвинг (ту же литературную студию посещал и Л. Кропивницкий, но тогда они не встречались). В 1944 году, вернувшись самостоятельно из эвакуации в Москву, пятнадцатилетний Г. Сапгир отправился в Дом художественного воспитания, надеясь встретить знакомых, кроме того, кружковцам давали «рабочую» продуктовую карточку. Там он познакомился с Е.Л. Кропивницким, который вел художественный кружок (А. Альвинга уже не было в живых), здесь же он впервые увидел и занимавшегося в художественном кружке О. Рабина, с которым вскоре подружился.
На правах члена семьи Г. Сапгир жил в доме Евгения Леонидовича Кропивницкого и его жены Ольги Ананьевны Потаповой (1892-1971), тоже своеобычной художницы, на станции «Долгопрудная» Савеловской железной дороги. В 1945 году возвращается с фронта Л. Кропивницкий, но уже 1946, получив десятилетний срок, попадает в лагерь. В 1949 в доме Е. Л. Кропивницкого появляется И. Холин, случайно разминувшийся с Г. Сапгиром (тот с 1949 по 1952 год служил в армии). В 1956 из заключения возвращается Л. Кропивницкий. В 1959, после знакомства с О. Рабиным, входит в тот же круг Вс. Некрасов, в 1961 появляется Я. Сатуновский, в 1967 – приехавший из Харькова Э. Лимонов.
Очевидно, что в этом все расширяющемся круге многие уже не были непосредственными учениками Е.Л. Кропивницкого, хотя испытали на себе его влияние и немало усвоили из его поэтики, претворив усвоенное в собственном творчестве. Так Вс. Некрасов называет своим прямым учителем поэта Н.И. Глазкова (1919-1979), Я. Сатуновский пришел вполне сложившимся человеком, давно нашедшим собственную оригинальную поэтику, которая после уже не менялась.
Тогда же, в конце пятидесятых годов, встречи из дома Е.Л. Кропивницкого переместились собственно в Лианозово (так назывался поселок по той же Савеловской железной дороге, расположенный чуть ближе к Москве, ныне влившийся в город). В Лианозово находился поделенный на квартиры барак, где жили Оскар Рабин и его жена Валентина, дочь Е.Л. Кропивницкого (есть работа О. Рабина под названием «Валин барак», сделанная в 60-е годы).
По воскресеньям здесь проходили своеобразные живописные выставки, где можно было и посмотреть чужие работы, и показать свои собственные. Здесь же читали стихи, говорили об искусстве, обменивались мнениями, спорили. Среди постоянных посетителей были киносценарист С.Л. Лунгин с женой, ярый поклонник новой живописи литературовед Л.Е. Пинский. Приезжали в Лианозово поэты Б.А. Слуцкий, Л.Н. Мартынов, Назым Хикмет. Посетил одну из воскресных выставок И.Г. Эренбург, не высказавший, однако, напрямую своего мнения о картинах.
Между тем официальная реакция была резко отрицательной, появилась серия газетных статей, сами названия которых – «Жрецы помойки № 8», «Дорогая цена чечевичной похлебки», «Бездельники карабкаются на Парнас» – говорят об их направленности. Организация некой «Лианозовской группы», среди прочего, была поставлена в вину Е.Л. Кропивницкому, в 1963 году, вскоре после посещения Н.С. Хрущевым художественной выставки в Манеже, исключенному из Союза художников за «формализм». Именно тогда и прозвучало впервые это словосочетание, усвоенное впоследствии искусствоведами и литературоведами.
Следует подчеркнуть, что «лианозовцы» (кроме Я. Сатуновского) никогда не интересовались социальными проблемами. Неверно было бы соотносить поиски художников-«лианозовцев» с «суровым реализмом» советских художников 60-х годов, а поиски поэтов с обновленным послевоенным реализмом в литературе. Пребывавшие в едином пространстве и времени, они, хотя и не бежали от современности, не испытывали к ней интереса. Начиная с первой публикации в самиздатском журнале А. Гинзбурга «Синтаксис», где увидели свет стихотворения Г. Сапгира, И. Холина и не относившегося еще к «лианозовскому» кругу Вс. Некрасова, их интересовали исключительно вопросы поэтики. Иное дело, как воспринимали их произведения другие. Уже само появление в 1959 году независимого журнала, каким являлся «Синтаксис», авторы и редактор которого договорились не касаться политики, было возведено в ранг политической акции, ибо действия их были истолкованы как желание уйти из-под надзора государства.
Тем не менее, социальный критицизм вообще не свойственен «лианозовцам». Главное и единственное, что составляло для них интерес – это эстетика, на начальном этапе, возможно, «антиэстетика». Но выбранные ими объекты находились за пределами официальной культуры.
Отчасти заимствовав тематику у Е.Л. Кропивницкого, ученики его отказались от иронии и лиризма, характерных для поэзии их учителя. Сдержанная, безэмоциональная «констатирующая» интонация превращала «лирическую зарисовку» в «гротески» (подзаголовок первой поэтической книги Г. Сапгира, существовавшей в машинописи).
Они тоже писали про быт городской окраины и про жизнь ее обитателей. Но избранная тематика плюс выразительные, подчеркнуто острые поэтические приемы вызвали чрезвычайно негативное отношение представителей официальной культуры. Уходившие от социальности поэты парадоксально становились в позицию критиков социальной жизни.
В книге И. Холина «Жители барака», написанной в 50-х и не в полном виде изданной в 1989 году, а также в большом цикле «Барачная лирика» представлен, по точному замечанию литературоведа В. Кулакова, целый «эпос» маргинальной жизни.
Кто-то выбросил рогожу,
Кто-то выплеснул помои,
На заборе чья-то рожа,
Надпись мелом: «Это Зоя».
Двое спорят у сарая,
А один уж лезет в драку…
Выходной. Начало мая.
Скучно жителям барака.
Эта и многие десятки подобных зарисовок выстраиваются в цельную картину замкнутого и безысходного мира.
Предельная конкретизация, вплоть до названия улицы, номера дома или учреждения – так, когда И. Холина спросили в позднем интервью, где же находится описанный им барак, он назвал точный адрес: 1-я Дубровская улица, Новосимоновская слобода, – являются не простой констатацией фактов, неким подобием этнографического или физиологического очерка, либо дневниковой записью. Такой, по видимости, «дотошный» подход имеет оборотную сторону, любой конкретный факт, происшествие (не событие – не тот масштаб) возводятся поэтом в ранг искусства. Для стихов И. Холина этого периода характерно чужое, «цитатное» слово. Поэт как бы отстранялся от происходящего, а в стихах его звучали голоса персонажей, голоса улицы. Немаловажно, что первая книга Г. Сапгира, составленная из стихов 1958-1962 годов и, разумеется, не увидевшая тогда свет, называется именно «Голоса». Его ранние стихи во многом близки стихам И. Холина. Фрагменты уличных разговоров, как бы случайно услышанных (отсутствие знаков препинания указывает на такую «случайность», спонтанность), также рисуют абсурдность и суетность существования того, кто это говорит, может быть, и не подлинных маргиналов, но уж, наверняка, людей, находящихся не в центре жизни, обывателей, «коптящих небо»:
Сделала аборт
В ресторане накачался
Не явился на концерт
У бухгалтера инфаркт
Присудили десять лет
мотрят а уж он скончался
Я и сам люблю балет.
И. Холин называл себя сатириком, Г. Сапгир, избегая каких-либо определений, тем не менее, отмечал «бредовость», «балаганность» своих ранних стихов. Но, как бы там ни было, к их стихам надолго пристало определение «барачная поэзия».
Впрочем, при всем различии поэтик, нечто похожее можно обнаружить и в стихах Я. Сатуновского. Говоря о своих пристрастиях (а стихотворения его, по наблюдению Г. Айги, есть «реплики», зафиксированная на бумаге речь, не героев, но самого поэта – диалог его с собой), Я. Сатуновский, опять-таки, называет точные адреса:
До чего мне нравятся озорные девки,
что прилюдно драются в речке возле церкви,
так что поп
с молитвою
путает «едриттвою».
До чего мне нравится здешняя природа,
и сыны, и дочери здешнего народа –
Монино,
Железнодорожная,
Перово.
Это все те же барачные поселки и станции, тот же гротескный мир, где живут отнюдь не гротескные люди, сколь бы ни казались причудливыми их слова и действия.
В точном смысле слова «лианозовский период» закончился в 1965 году, когда О. Рабин и В. Кропивницкая переехали в Москву. Но дружеские связи не распались, встречи продолжались, хотя адрес их, также запечатленный в стихах – дом № 8 невдалеке от Преображенской площади – изменился. При этом в своих литературных поисках поэты-«лианозовцы» все дальше уходили друг от друга. Художники с самого начала работали в разных манерах и даже, полемически заостряя проблему, один из них как-то заявил: «Нас объединяет только несвобода, в ином случае мы были бы врагами, настолько у нас разное понимание искусства и мировосприятие».
Неоднократно предпринимались попытки связать поэтов «Лианозовской школы» с той или иной традицией. Попытки эти нельзя признать успешными, потому что прямая связь с каким-либо художественным течением или направлением попросту не существует. Разумеется, опосредованно, благодаря влиянию Е.Л. Кропивницкого (а Г. Сапгир еще и благодаря общению с А. Альвингом, который учил его основам поэтического ремесла едва ли не железной линейкой брюсовской школы), «лианозовцы» многое восприняли из опыта «серебряного века». Во всех же остальных случаях следует говорить не о связи, пусть и непрямой, а только об аналогиях. Опыт, поставленный над «лианозовцами» историей, если использовать выражение, заимствованное из точных наук, абсолютно «чистый».
Творчество «обэриутов», со стихами которых принято сравнивать стихи поэтов «Лианозовской школы», в сороковых-пятидесятых годах было неизвестно. Кроме того, такое сравнение неправомерно. Поэзию и прозу «обэриутов» следует рассматривать как своего рода трактаты в стихах и прозе, результат их философских штудий. «Лианозовская школа» не являлась философской школой, не выстраивала символической картины мира и не выдвигала развернутой системы символов, как было это у «обэриутов». С образцами «конкретной поэзии» «лианозовцы» познакомились по двум небольшим публикациям в журнале «Иностранная литература» тогда, когда уже самостоятельно пришли к конкретизму.
Поэзию «лианозовцев» куда продуктивней сопоставлять с поэзией раннего русского футуризма (Д. Бурлюк, А. Крученых), а также с поэзией немецкого экспрессионизма (Г. Бенн, Г. Гейм, Б. Брехт). Согласно позднему признанию Г. Сапгира, значение экспрессионизма в XX веке невозможно переоценить: «Вообще я считаю, что XX век – век экспрессионизма. Не немецкого, социального, но экспрессионизма как такого самовыражения». Притом следует вспомнить, что и в художественном опыте «лианозовцев» социальное проступало сквозь эстетизм, о чем точно сказал И. Холин: «…как бы я не выкрутасничал, что бы я не придумывал в форме, все равно в результате выходят реалистические стихи». И добавил – замечание его справедливо и для стихов Г. Сапгира.
Можно отыскать немало параллелей и в тематике, и в поэтике «лианозовцев» и таких поэтов послевоенного «ленинградского авангарда», как Владимир Уфлянд, Глеб Горбовский, Олег Григорьев (который, еще будучи весьма юным, приезжал в Лианозово).
Но стоит подчеркнуть весьма показательное для «лианозовцев» стремление к независимости. Увидев, что произведения их не могут появиться в печати, они не делали попыток подладиться к стандартам, либо сочинить некоторое количество «проходных» стихов, дабы пробиться в литературу. Поэты-«лианозовцы» не рассматривали литературный труд, как способ добывания средств. Например, Г. Сапгир восемь лет проработал в скульптурной мастерской МОСХа, И. Холин был и охранником, и официантом, Я. Сатуновский до самого выхода на пенсию был инженером. Но когда в 1959 году появилась возможность работать в детской литературе, «лианозовцы» эту возможность использовали. Г. Сапгир выпустил около 40 стихотворных книг для детей, сочинил больше двух десятков сценариев для мультфильмов, И. Холин, по его собственным подсчетам, написал двести с лишним детских стихотворений, выпустил больше 20 детских книг, стихи для детей писал и Я. Сатуновский.
Однако судьба «лианозовцев» оказалась совсем не простой. О. Рабин, участвовавший в «бульдозерной выставке», был после нескольких лет травли лишен гражданства, что стало причиной эмиграции. Эмигрировала также и Л. Мастеркова. За пропаганду творчества участников литературной группы СМОГ был исключен из Союза писателей Г. Сапгир, а после того, как большая подборка его стихов увидела свет в альманахе «Метрополь», он не мог какое-то время публиковаться и как детский поэт. До наступления «перестройки» всего лишь девять – и не «взрослых», а «детских» – стихотворений сумел опубликовать на родине Вс. Некрасов (они вошли в составленный им сборник «Между небом и землей», 1976).
Хотя «Лианозовская школа» или «группа» как объединение никогда не существовала (равным образом, никогда не существовала группа «Конкрет», выдуманная Э. Лимоновым, который в 1977 году провозгласил это иллюзорное объединение, добавив к «лианозовцам» В. Бахчаняна, В. Лена, Е. Щапову и себя), а потому ошибка – ставить ее в один ряд с группой Л. Черткова, распавшейся еще в 1957, и существовавшим рядом во времени и пространстве СМОГом, название это осталось в истории литературы, а художественные открытия «лианозовцев» были не только усвоены, но и присвоены, зачастую без указания первоисточника. Концептуализм и конкретизм, играющие столь важную роль в новейшей литературе, были в России созданы и осмыслены И. Холиным, Я. Сатуновским и Вс. Некрасовым, который ведет яростную и непрекращающуюся борьбу, отстаивая историческую справедливость и доказывая в своих статьях и книгах, кому следует отдать пальму первенства.
К «лианозовцам» постепенно пришло признание. В семидесятых-восьмидесятых годах их стихи и статьи о них появлялись за рубежом, с девяностых годов публикации, посвященные «Лианозовской школе», стали появляться в России. В 1992 в Германии была осуществлена так называемая «Лианозовская программа»: выставка работ художников-«лианозовцев» демонстрировалась в различных городах, одновременно выступали со стихами И. Холин, Г. Сапгир, Вс. Некрасов, ранее, в 1991-1992 годах выставка экспонировалась в Москве, а выступления проходили в расширенном составе. Вышла в свет книга, где стихи «лианозовцев» даны параллельно на немецком и русском языках. В сборник включены также статьи о «Лианозовской школе», репродукции картин «лианозовских» художников, к нему приложена аудиокассета, на которой записаны выступления как здравствовавших тогда поэтов, так и уже ушедших из жизни Е.Л. Кропивницкого и Я. Сатуновского.
Общая характеристика современной поэзии.
1. Обзор современной русской поэзии
1.1 Современная русская поэзия: особенности и тенденции
По моему мнению, современность русскую поэзию стоит выделять, начиная с конца перестройки. Поэзия тех лет была яркой и по-своему целостной. В 1990-е гг. доминировали два течения: концептуализм (Дм.А. Пригов, Т. Кибиров и др.), деконструирующий советские идеологемы, и метареализм (И. Жданов, А. Еременко и др.), конструирующий сложные, многомерные поэтические миры. В первой половине 1990-х наиболее заметными тенденциями в русской поэзии считались концептуалисты и метареалисты (метаметафористы). В центре внимания первых находилась проблема тотальной несвободы человеческого высказывания, его неизбежной неподлинности, неаутентичности, предопределенности набором дискурсивных практик. В тогдашней культурной ситуации складывалось впечатление, что художественное высказывание концептуалистов заострено прежде всего против советского дискурса. Социокультурная критика, предъявленная концептуализмом, была очень сильна и влиятельна, но к концу 1990-х исчерпала себя.
Уже в 2002 г. Вл. Губайловский отметил «выравнивание» поэтического пространства. В структурированности литературному полю отказывает и С. Чупринин, предпочитающий говорить о параллельном существовании автономных «стратов»: филологическая поэзия, женская поэзия, досуговая литература и проч., о мультикультурности: независимо друг от друга пишут стихи авторы, тяготеющие к необарокко (Е. Шварц), метафизической поэзии (О. Седакова), неосентиментализму (В. Кучерявкин), минимализму (И. Ахметьев), лингвопоэтике (А. Левин и В. Строчков), мистическому авангарду (Е. Головин), панк-поэзии (Т. Трофимов) и т.д. Н. Григорьева, прощаясь с проектом «Курицын-Weekle», утверждает, что победила массовая культура и приходится прощаться с интеллектом. Часто критики характеризуют современную поэтическую ситуацию как «промежуток» или «обрыв». И. Шайтанов отмечает, что в последние годы преобладавшее ранее искусство снижения медленно сменяется игрой на повышение стиля и лирического начала. А. Житенев считает, что поэзия сегодня находится в состоянии «ремиссии».
Лидер молодых поэтов Дм. Кузьмин утверждает, что в 2003 г. в поэзию пришло новое поколение, «поколение Интернет», тогда - двадцатилетние, сейчас им под тридцать. Представлено это поколение проектом «Вавилон» (альманах и сайт), клубом «Дебют» (руководитель проекта Виталий Пуханов, издательство «АРГО-РИСК»), премиями «Дебют», «Молодежный триумф», конкурсом «ЛитератуРРентген», поэтическими сериями «Поколение», «Новая серия», журналом «Воздух», антологией «Девять измерений» (2004), интернет-обзорами новых поэтических книг Д. Давыдова. Их активно поддерживает И. Кукулин в журнале «Новое литературное обозрение». Именно концепт «поколение» позволяет как-то проанализировать современную поэтическую ситуацию, подобно тому как в 1956 г. В. Варшавский описал творчество младоэмигрантов в книге «Незамеченное поколение». Как показывают современные исследования, для поколения (как формы социальной солидарности) важны не просто одинаковые даты рождения, а воздействие одних и тех же социокультурных факторов, формирующих специфический тип мироощущения и поведения. Кроме того, в поколении присутствует своя иерархия ценностей, свои авторитеты - и они транслируются вовне. Поколение «молодых» поэтов воспринимается более рельефно благодаря негативной реакции «старших»: С. Чупринина (журнал «Знамя»), И. Шайтанова (журнал «Арион»), Б. Лукина (антология «сорокалетних» «Наше время»). Упреки сводятся к следующему: у молодых «графомания осложняется эпигонством» (уже начиная с концептуалистов), подчинена рецепту «риэлтера» Дм. Кузьмина: спонтанность опыта, ненормативность языка, рефлективность текста, дилетантизм, беспамятство (забвение традиции), отстраненность от мира, безликость, псевдоэпичность. По существу, не устраивают две особенности поэзии молодых: отсутствие прямого лиризма («душевности») и твердых («общечеловеческих») критериев, а также отказ от доминирования силлаботоники, преобладание интонационно-фразового стиха.
«Старшие» поэты, напротив, тяготеют к прямому лирическому высказыванию. Их поколенческий опыт - развал Советского Союза, бурные 90-е - провоцирует чувства боли, стыда, жалости. Наталья Ахпашева проводит параллель между раздробленностью Киевской Руси и развалом Союза - и таких примеров читатель найдет много в альманахе «Наше время». В стихах «молодых» как раз заметно усиление социальности и даже политизированности, как, например, в дебютной книжке Антона Очирова «Ластики» (лирический герой не хочет ни денег, ни секса, ни наркотиков, ни путешествий, а хочет, чтобы в нашей стране образовалось гражданское общество). Жесткий экспрессионизм отличает книгу Елены Фанайловой «Черные костюмы» (что свидетельствует о том, что «поколение» определяется не только паспортными данными, но и жизненной позицией): ее героиня выбирает позицию контркультуры в мире, который ей хочется взорвать.
Для «старших» бесспорна гендерная идентичность: для Инны Кабыш и для Елены Исаевой непререкаем долг матери и жены, позволяющий с достоинством жить «при том царе и том народе, каких даст Бог», «держать свою душу в порядке», даже если поезд ушел, и приходится «жить на вокзале, в туалете, в буфете, под фикусом пыльным у касс». Обратим внимание на замечательное стихотворение И. Кабыш, в котором каждая строфа начинается анафорой: «Кто варит варенье в июле, / тот жить собирается с мужем...», «Кто варит варенье в июле, тот жить собирается долго...», «Кто варит варенье в июле, уж тот не уедет на Запад и в Штаты не купит билет», а заканчивается текст парадоксальным утверждением: «Кто варит варенье в России, тот знает, что выхода нет».
Одна из важнейших проблем в поэзии «тридцатилетних» - проблема личностной самоидентификации. «Старшие» ощущают себя стоящими на вершине пирамиды человеческих существований, отсюда - «финалистское» чувство рода, народа, культурной традиции.
Если «старшие» готовы выключить телевизор, чтобы не слышать повергающих в тоску новостей (Н. Ахпашева: «Я убью телевизор собственной рукой / Вырву с мясом жесткие усы антенн»; Т. Кибиров: «Не смотри телевизор. Не ходи в магазин.»), то «младшие» даже в телевизоре готовы увидеть собеседника - то ли Бога, то ли свое внутренне «я».
Итак, в современном поэтическом творчестве продолжается поиск, что спасает поэзию от стагнации, пусть даже непривычность форм и отпугивает поначалу читателя.
1.2 Художественно-стилевые особенности в современной русской поэзии
В русской поэзии XX столетия при всей ее сложности всегда шло творческое освоение традиций отечественной литературы и искусства, особенно поэзии Золотого и Серебряного веков. При этом наряду с мощным развитием реализма интенсивно проявляло себя романтическое стилевое течение, и уже в первые десятилетия XX в. активно выступили различные школы модернизма (символизм, акмеизм) и авангарда (футуризм). А во второй половине века возникают явления неоавангарда и постмодернизма, о чем существует обширная критическая и исследовательская литература. Относительно новейших исследований современного авангарда и постмодернизма хотелось бы сказать несколько слов. Обычно здесь превалирует идея смены эпох (например, модернизм - постмодернизм), при этом несомненны различные точки зрения в подходах и оценках. Современная русская поэзия мыслится искусствоведом Е.И. Беловой «как постмодернистская, выросшая на основе постмодернизма и преодолевающая его».
Следует подчеркнуть, что в разговоре о русской поэзии, особенно на современном этапе, на первый план выходят собственно творческие, художественно-эстетические основания выявления и кристаллизации в нашем восприятии не только и не столько отдельных имен, групп и течений. Не менее существенны те направления, или, быть может, потоки, русла, в которых движутся, развиваются, обновляются крупные и отнюдь не формальные общности самобытных художников, восходящие к давним традициям или сформировавшиеся в XX столетии - в самом его начале и второй половине. Это, как мы уже отмечали, с одной стороны, реализм и романтизм, а с другой - особенно активизировавшиеся в последнее время авангард и постмодернизм.
Термин "постмодернизм" имеет различные толкования. Как пишет И.П. Ильин, это "многозначный, динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-этических представлений". Постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, ощущения места и роли человека в окружающем мире. С начала 80-х годов ХХ в. постмодернизм был осознан как общеэстетический феномен, специфическое явление в философии и литературе.
В постмодернизме можно выделить два категориальных доминантных качества, пишет Я.В. Погребная: 1) "принцип айсберга", т.е. уход текста корнями вглубь истории и культуры; 2) ориентация культуры не на действительность, а на культуру же. Формируя нового читателя, постмодернизм создает и новую действительность, в которой реальной жизнью живут не только люди и вещи, но и символы, созданные людьми.
Таким образом в основном и реализуется движение современной поэзии, хотя картина, очевидно, более сложная, о чем свидетельствуют попытки ввести новые дефиниции и термины - от «метареализма» (под этим названием выступают такие разные поэты, как А. Ерёменко, И. Жданов, А. Парщиков), предложенного исследователем и теоретиком «новой волны» М. Эпштейном, и до так называемого почвенного направления (Ю. Кузнецов, Н. Рубцов и др.), обоснование которого находим в работах вологодского ученого В. Баракова.
Не задаваясь целью представить всеохватную картину движения поэзии начала XXI в. в ее сложности и многообразии, выделим прежде всего основные, на наш взгляд, течения или направления, отчетливо различные в восприятии современности и отношении к опыту и традициям искусства прошлого. Так, обновление и развитие традиций реалистической лирики хорошо видно в позднем творчестве В. Корнилова, А. Кушнера, О. Чухонцева, а из поэтов русского зарубежья - у Ю. Кублановского, Н. Горбаневской и др. Естественно, у каждого из них свое восприятие и образ времени, свой художественный мир и поэтический язык. Однако есть и некие черты общности, обусловленные ориентацией на реалистическую линию развития поэзии.
Наряду с поэтами, продолжающими, обновляющими традиции русской классики и по преимуществу реалистической лирики, в наши дни активно проявляется обращение к опыту поэтического авангарда, в частности в творчестве А. Вознесенского, К. Кедрова, В. Сосноры и некоторых других.
Поиск новых возможностей слова на путях постмодернизма обнаруживается уже в 1980-е гг. у «концептуалистов» (Д.А. Пригов. Л. Рубинштейн), «иронистов» (Т. Кибиров, И. Иртеньев, Н. Искренко), «метареалистов» (И. Жданов, А. Ерёменко, А. Парщиков), «куртуазных маньеристов» (В. Степанцов, В. Пеленягре, Д. Быков и др.). Характер и степень новизны поисков поэтов-постмодернистов, их обретений и утрат не могут быть оценены однозначно. Нельзя закрывать глаза на обнаруживающуюся порой вторичность по отношению к предшествующей поэзии, проявляющуюся по-разному - от усвоения некоторых сторон эстетических программ футуристов, имажинистов, поэтов-сатириконцев, прямого наследования опыта обериутов и до пародирования штампов массового сознания советской эпохи, в частности запавших в память цитат, песен, лозунгов 1930-х гг., как это имело место в стихах и поэмах «концептуалистов» Д.А. Пригова, Л. Рубинштейна, «иронистов» Т. Кибирова, И. Иртеньева и др.
В одной из первых крупных публикаций поэтов «новой волны» - сборнике «Молодая Поэзия - 89: Стихи. Статьи. Тексты» (М.. 1989), где были представлены произведения свыше 170 авторов. Д.А. Пригов выступил одновременно в качестве историка, теоретика и практика поэтической школы «концептуализма». В статье «Что надо знать» он, в частности, писал: «Концептуализм в определенном смысле является неким зеркалом, поставленным перед лицом русской культуры, в котором она впервые увидела себя как образ в целом». И далее: «...концептуализм является последователем традиций авангарда, возникшего... в начале века».
Примерно тогда же критик и теоретик Михаил Эпштейн в книге «Парадоксы новизны» (1988) в ряду новых художественно-стилевых течений в поэзии 1980-х гг. особо выделил «концептуализм», связав его с одним из направлений современного западного авангардизма в искусстве. В его толковании «концептуализм - это поэтика голых понятий, самодовлеющих знаков, отвлеченных от той реальности, которую они вроде бы призваны обозначать, поэтика схем и стереотипов... Концепт - это опустошенная или извращенная идея, утратившая свое реальное наполнение и вызывающая своей несообразностью осуждающий, гротескно-иронический эффект».
Для поэтов-концептуалистов в высшей степени характерно обыгрывание и прямое пародирование речевых штампов советского официоза. Как отмечает современная исследовательница Е.И. Белова: «Предметом поэзии концептуалистов (Д. Пригова, Л. Рубинштейна. Вс. Некрасова и др.) становятся стереотипные идеи, концепты, характерные для массового сознания». И еще: «Поэт создает языковую маску, используя наиболее характерные для «совка» стереотипные высказывания».
С середины 1980-х гг., а особенно - во второй их половине, в рамках московского клуба «Поэзия» сложилась и ярко заявила о себе группа поэтов-иронистов (Т. Кибиров, И. Иртеньев, Н. Искренко и др.). В их творчестве ирония, неотделимая от юмора и словесной игры, вместе с тем несла в себе острое ощущение горечи и боли от абсурдности человеческого существования в современном мире и - конкретнее - в постсоветском пространстве. Стихи и поэмы иронистов были отмечены широким использованием интертекстуальности, центонности, пародирования и т.п. Но за всем этим постоянно чувствовалось сугубо личностное начало, проникновенный авторский лиризм, в частности и в особенности отчетливо проявившийся у Тимура Кибирова.
В последние годы вышел ряд книг видных поэтов (Ивана Жданова, Ольги Седаковой, Елены Шварц и др.), которых обычно связывают с теми или иными группами или течениями, употребляя при этом термины-понятия «метареализм», «неоклассицизм» и т.п. Говоря о роли школ, групп, течений для развития поэзии, нельзя нс признать, что при определенных условиях они стимулируют поэтическую активность, сама их атмосфера способствует творческому общению, интенсивности художнического поиска. И все же настоящая поэзия - дело сугубо индивидуальное. На первом плане в ней всегда уникальная творческая личность художника, свежесть его восприятия, особый строй переживаний, неповторимый и цельный поэтический мир.
2. Особенности русской поэзии на примере некоторых поэтов
2.1 Тимур Кибиров
Тимур Кибиров (настоящее имя - Тимур Юрьевич Запоев) родился 15 февраля 1955 года. Дебютировал в печати в конце 1980-х годов. Его поэзию относят к постмодернизму, соц-арту и концептуализму. Для Кибирова характерно пересмешничество, пародия, установка на скрытое и открытое цитирование как классической литературы, так и советских, идеологических или рекламных штампов. Практически все жанры, которые использует Кибиров в своем творчестве, пародийно обыгрываются, отсюда возникает видимый эффект внутреннего разрушения жанра. Однако Кибиров пародирует не жанры, но сам тип лирического сознания, который в этих жанрах воплощался. Особенно часто им деконструкции подвергается романтический тип сознания. Классицистическая традиция, воплощенная в некоторых стихотворениях, связанных с жанром песни, также осмысляется поэтом иронически.
Приведем пример подобного ироничного вложения нового содержания в старый традиционный стиль сонета. Кибиров использует для этого принципы деавтоматизированного письма (тавтологичность стиля, интертекстуальность, игровая эстетика, авторефлексия, выход за границы собственно литературы, ирония, пародийность, двойное кодирование). В сонетах Тимура Кибирова из цикла «Двадцать сонетов к Саше Запоевой» текст и метатекст сосуществуют на совершенно равных правах:
Чтоб как-то структурировать любовь,
избрал я форму строгую сонета.
Катрена два и следом два терцета.
abba. Поэтому морковь
я тру тебе опять. Не прекословь! -
как Брюсов бы сказал. Морковка эта
полезнее котлеты и конфеты.
abba. И вот уже свекровь
какая-то (твоя, наверно) прется
в злосчастный стих. ccdc. Бороться
нет сил уж боле. Зря суровый Дант
не презирал сонета. Остается
dd, Сашура. Фант? Сервант? Сержант?
А может, бант? Нет, лучше бриллиант.
С точки зрения современного стиховедения, введение в текст латинских буквенных обозначений, рассыпанных по структурным уровням формы, не только создает метатекстовую игру, но и трансформирует метро-ритмический строй стиха, заставляя учитывать при декламации иррациональные гласные: «abэbэa... сэсэdэсэ». И использованная игра созвучиями напоминает задание Незнайки найти рифму к слову «пакля» в книге Н. Носова «Приключения Незнайки и его друзей».
Все 20 текстов цикла Кибирова, каждый по-своему, репродуцируют концептуалистский принцип раскрепощения сознания и языка, виртуозно рассыпая перед читателем стилевые антиномии, комбинируя реминисценции и парафразы: «Ну что, читать?.. У лукоморья дуб / зеленый... Да, как в Шильково... златая... / ну золотая значит, вот такая, / как у меня кольцо...» Причем связь между всеми текстами никоим образом не напоминает пресловутый венок сонетов: в каждом из них, как в стансах, представлена определенная тематическая вариация, намечающая общее движение лирического сюжета. В таком виде сонет уже как бы и не совсем сонет, а скорее - лирическая поэма, предметом описания которой является чадолюбие, а не любовная интенция, чему свидетельством начало последнего сонета цикла:
Я лиру посвятил сюсюканью. Оно
мне кажется единственно возможной
и адекватной (хоть безумно сложной)
методой творческой...
Тимура Кибирова обоснованно называют «классиком» отечественного постмодернизма. Сегодня в литературной критике довольно часто можно встретить суждения, что постмодернизм себя исчерпал или и вовсе завершился. На наш взгляд, постмодернизм как крупнейший культурный феномен и литературное течение в частности имеет все права на существование до тех пор, пока не изжили себя основополагающие реалии современной постиндустриальной эпохи, составившие его базис: развитие новейших электронных технологий (в том числе виртуальной реальности); осознание невозможности описания мира как некого целого с помощью каких-либо общих теорий, претендующих на истинное, единственно верное знание о действительности; плюрализм взглядов, мнений и норм (порождающих эпистемологическую неуверенность); использование специфического «стиля письма», характерными чертами которого являются смешение жанров, отсутствие заданной структуры, фрагментарность, децентрированность, цитатность, контекстуальность, многогранность, ирония (или пастиш). Примерами использования данного специфического стиля письма изобилуют тексты Тимура Кибирова.
В его поэзии можно найти все приметы постмодернистского мировосприятия: обращенность поэтической рефлексии на внутренний мир, языковой плюрализм, стремление к совмещению несовместимого, контекстуализм, юнговские архетипы и проч. Мир в творчестве Т. Кибирова представляется как "лежащий во зле", бессмысленности. Мир нуждается в спасении, а защита мира производится через защиту обыденного, простых событий, простой немудреной жизни. "Мудрость непритязательного довольства доступно-бытовым есть опора перед стучащимся в мир ужасом, который изображен в виде недвижного времени... Стоячее время есть символ зла, в котором лежит мир".
В поэме Тимура Кибирова "Любовь, комсомол и весна" решается онтологическая задача. Повторяемость синтаксических конструкций символизирует повторяемость жизненного круговорота, иллюстрирует ницшеанскую идею "вечного возвращения", поданную в приземленной пародийной форме. Меняя исторические костюмы, влюбленная пара у Кибирова вечно(!) сидит в обнимку, а в конце каждой главы "встает над обновленною землею" пародийная заря. "Постмодернистский каталог, перечень, длящий себя в бесконечность, празднует здесь свою победу".
Добавим, что все теоретики постмодернизма указывают на то, что пародия в нем по сравнению с пародией в традиционной литературе приобретает новый вид. Они называют этот феномен "двойным кодированием", что означает постоянное пародическое сопоставление двух (или более) "текстуальных миров", т.е. различных способов семиоического кодирования эстетических систем. "Рассматриваемый в подобном плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он "иронически преодолевает" стилистику своего противника".
В постмодернистской ситуации полем деятельности автора, играющего не только с художественными, но и научными текстами, становится не просто искусство поэзии, но и филология в широком смысле слова. Современный поэт как правило обладает специфически филологическим восприятием своей деятельности. Автонимический тип письма такого "мага-семиотика" - обращение к художественной практике, демонстрирующей интерес автора и к процессу письма, и к его результату. Филологическое мышление сегодня - поистине синкретическое мышление. Поэты начинают пользоваться методами филологической науки, научным дискурсом. У Тимура Кибирова язык из инструмента описания мира становится объектом описания и понимается поэтами не только как коммуникативное средство, но и как форма существования субъекта, и, более того, как его сущность, поэт - лишь инструмент языка.
За последнее десятилетие вышло несколько стихотворных книг Кибирова: «Нотации» и «Улица Островитянова» (1999), «Amour, exil...» и «Юбилей лирического героя» (2000), а также - «Кто куда - а я в Россию...» (2001), «Стихи» (2005), «Три поэмы» (2008), «Стихи о любви» (2009), «Греко- и римско-кафолические песенки и потешки» (2009), «Лада, или Радость» «2010» и другие, в которых немало значительных и сильных произведений. Однако, даже взяв наугад одну из них, нельзя не обратить внимания, что, к сожалению. Кибиров порою повторял сам себя, используя гибридно-цитатный «метод», вновь и вновь пародируя известные строки и образы классиков - от Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Некрасова до Брюсова, Маяковского, Мандельштама и др.
Вот лишь некоторые примеры иронической «перелицовки» классических цитат, спроецированных и на наше время: «То домового мы хороним, / то ведьму замуж выдаём»: «Хорошо бы / крышкой гроба прннакрыться и уснуть. / Хорошо бы. / Только чтобы / воздымалась тихо грудь»; «Юноша бледный, в печать выходящий, / дать я хочу тебе два-три совета»; «Я хочу быть понят тобой одной. / А не буду понят, так что ж...»; «Под собою почуяв страну, / мы идем потихоньку ко дну» - перечень можно продолжать и продолжать. Ограничимся еще лишь одним, но, быть может, особенно выразительным примером - небольшим стихотворением «Подражание Некрасову H.A.»:
В полночный час такси ловя
я вышел на Тверскую.
Там проститутку встретил я
не очень молодую.
Большущий вырез на груди.
Малюсенькая юбка.
И Музе я сказал: «Гляди!
Будь умницей, голубка!»
Думается, подобным пародированием-осовремениванием классических стихов можно заниматься до бесконечности. И в этом плане в книге «Улица Островитянова» особенно «повезло» Пушкину, поскольку в ней немало написанного в юбилейный 1999-й год. При этом аллюзии и реминисценции восходят не только к стихам, но и к прозе великого поэта. Вот, опять же, несколько примеров, сориентированных на современность: «Ну а в наших краях, в оренбургских степях / заметает следы снежный прах. / И Петрушин возок всё пути не найдет. / И Вожатый из снега встает»; «Сказал поэт: Служенье муз / не терпит брачных уз»; «На свете счастье есть. А вот покоя с волей / я что-то не встречал. Куда ж нам к чорту плыть!» и другие подобные свидетельства того, что Кибиров явно с Пушкиным «на дружеской ноге»...
Активно и вполне осознанно, пользуясь наиболее ходовыми приемами игровой поэтики постмодернизма, предполагающей тотальное пародирование, ироническое высмеивание всех и вся, Т. Кибиров вместе с тем отнюдь не случайно в одном из завершающих книгу и обращенном к самому себе стихотворении «Постмодернистское» вдруг изменяет взятой на вооружение ернической манере и начинает изъясняться совсем по-другому, не шутовски, а всерьез:
Всё сказано. Что уж тревожиться
и пыжиться всё говорить!
Цитаты плодятся и множатся.
Всё сказано - сколько ни ври.
Описано всё, нарисовано.
Но что же нам делать, когда
нечаянно, необоснованно
в воде колыхнулась звезда!
Ведь все колыханья, касания,
мерцанья Пресветлой слезы
опять назначают свидание
и просятся вновь на язык.
Как бы вновь задумавшись о главном предмете Поэзии - о человеке и мире, о любви, красоте и вселенной, - он отказывается от облегченной игры ума и нарочитой стилизации, обращаясь к вечным тайнам природы и человеческого сердца, к правде чувства и высшей сути поэтического творчества.
И неслучайно одна из последних книг Т. Кибирова «Три поэмы: 2006 - 2007», вышедшая в 2008 г., а вместе с тем и все его поэтическое творчество получило такую лестную и в общем справедливую характеристику критика А. Немзера: «Суть поэзии Кибирова в том,. что он всегда умел распознать в окружающей действительности "вечные образцы". Природа, история, Россия, мир Божий говорят с Кибировым (а через него - с нами) только на одном языке - гибком и привольном, яростном и нежном, бранном и сюсюкающем, песенном и ораторском, темном и светлом, блаженно бессмысленном и неисчерпаемом».
Следует отметить по-своему изощренное, но и внутренне гармоничное построение названной книги, особенно в сочетании с некоторым, можно сказать, «обыгрыванием» традиционных жанровых категорий. Уже «Вступительный центон» показывает нам прежнего, пародийно-реминисцентного Кибирова, к тому же сразу и с неким вызовом демонстрирующего свою «смелость» в употреблении табуированной лексики, которое он, кстати, тут же и отвергает:
С необщим выраженьем рожи
Я скромно кланяюсь прохожим.
Но сложное понятней им.
А мы... Ничем мы не блестим. < ... >
Есть упоение в говне,
В нытье со страхом и упреком.
Но в этом я не вижу проку,
И это не по вкусу мне.
Первая из трех поэм под названием «Покойные старухи (лирико-дидактическая поэма)» представляет собой воспоминания о детстве и юности, о соседских бабушках (Карповне, Монашке и Агнессе), о своих взаимоотношениях с ними и о собственном становлении как поэта. И все это дается в форме лирической автобиографической прозы, перемежаемой «Рекламными паузами», представляющими в основном фрагменты пушкинских цитат из «Евгения Онегина». В описании событий и портретах персонажей отчетливо ощутима авторская романтика и ирония, которой он пытается смягчить высокий строй своих чувств.
Следующая часть книги - это, по авторскому определению, «Лиро-эпическая поэма», написанная александрийским стихом, с большой прозаической вставкой-сноской в середине повествования и с постоянной «оглядкой» (в виде аллюзий и реминисценций) на Гоголя и Диккенса. А третья часть, названная «Выбранные места из неотправленных е-mail-ов (вольная поэма)», состоит из двух главок, написанных свободным стихом и также перемежающихся «Рекламными паузами».
«Заключительный венок сонетов» - это, опять же, демонстрация своего владения классической формой, на сей раз изрядно «сдобренной» ненормативными словечками и оборотами. И наконец, итоговый раздел «Комментарии», в котором представлены (уже в самих названиях) весьма разнообразные литературные жанры: «Портрет лирического героя», «Зарисовка с натуры», «Городской романс», пять стихотворений «Из цикла "Автоэпитафии"» и др. Нельзя не сказать, что к концу книги все заметнее проступает какая-то мрачная, «кладбищенская» тональность, которая местами, может быть для контраста, «расцвечивается» разного рода непристойностями и даже матерщиной, что можно воспринимать как своеобразную «дань моде».
2.2 Лев Лосев
Лев Владимирович Лосев (наст. фамилия Лившиц) (15 июня 1937 г. - - 6 мая 2009 г.) - известный русский поэт, литературовед и эссеист.
Лев Лосев для одних - в пространстве первого ряда нынешних поэтов (И. Фаликов), для других - принципиальный поэт второго ряда (Б. Кенжеев). По словам Б. Парамонова, Лосев сделал из русской поэзии то, что Чехов из русской прозы: превратил её из набора гениальных безумств в хорошо организованный текст. Лосев - один из оригинальнейших поэтов современности, причем оригинальность его - не в модернистских изысках, а, как ни странно, в смелой традиционности. В его стихах, как в тигле, переплавляется вся русская литература последних двух веков. В них есть место всему.
Михаил Айзенберг так писал о нем: «Лосев - профессиональный филолог, и это очень чувствуется в его стихах. Как профессионал, он понимает, что нельзя придумать новую поэзию, но можно создать нового автора: можно изменить речевое поведение. Прямой риторический ход (свойственный, например, Бродскому) Лосев подменяет риторической оговоркой, скороговоркой, дополнением, комментарием. Ослышки и каламбуры, контаминации, полуанекдотические детали («Под стрехою на самом верху / непонятно написано ХУ») заведомо не претендуют на высокие значения. Слова находятся друг с другом в каких-то нервических усмешливых контактах. Кроме того, Лосев прямо вводит в стих такие жанры, как мемуар, очерк, фельетон. Иногда целиком отдает высказывание антагонисту или речевому антиподу, и таких вещей у Лосева очень много («Деревенская проза», «Валерик» и др.). Многие его вещи можно принять за пародию на те стихи, которые мог бы писать Лосев, если бы не был так образован и так склонен к рефлексии»
В поэтическом мире Лосева язык и его элементы являются одним из самых частотных образов. Аналогия между миром ("жизнь") и языком - исходный тезис поэтической "лингвистики" Лосева: «Какую жизнь сожрала гарь - / роман? стихи? словарь? букварь?/ Какой был алфавит в рассказе - / наш? узелки арабской вязи? / иврит? латинская печать? / Когда горит, не разобрать».
Частью культурного текста Лосева становятся и грамматические правила: «Пахота похоти. Молотьба / страсти. Шабаш. Перекур на подушке./ "Физиология - это вроде ловушки"./ "Да, а география - это судьба"./Разлиплись. Теперь заработало время,/чтобы из семени вывелось бремя, /чтобы втемяшилось в новое племя / пламя на знамени - и в стремена».
У Лосева (как и у Бродского) язык, грамматика может становиться "лирическим героем" стихотворения, онтологическим фактором, через который осуществляется сознание вселенной: «Грамматика есть бог ума./Решает всё за нас сама:/что проорём, а что прошепчем./И времена пошли писать,/и будущее лезет вспять/ и долго возится в прошедшем./Глаголов русских толкотня/вконец заторкала меня,/и, рот внезапно открывая,/я знаю: не сдержать узду,/и сам не без сомненья жду,/куда-то вывезет кривая./ На перегное душ и книг / сам по себе живёт язык,/ и он переживёт столетья./В нём нашего - всего лишь вздох, / какой-то ах, какой-то ох,/два-три случайных междометья».
Язык здесь возводится в ранг онтологического абсолюта, всевластной играющей стихии, не знающей зависимости от своего творца и носителя.
Один из любимых приемов Лосева - стилизовать свои тексты под фрагменты, представлять их как бы отрывками старой и новонайденной рукописи. В его книге "Как я сказал" это так называемые "17 агностических фрагментов". Нынешняя жизнь в них представлена как давно прошедшая, от которой только и остались, что клочки каких-то документов. Например:
Говорит радиостанция "Зоотечественники".
Московское особое время - сорок часов.
Тассо уполномочен заявить,
что Иерусалим освобожден.
"Я иранскому лидеру
бороду выдеру",-
сообщил нашему корреспонденту Салман Рашди.
Погода: солнечно, облачно,
с переменными грозами,
проливные дожди.
В интертекстуальном поле поэзии Л. Лосева вмещается вся русская литература: от "Слова о полку Игореве" до И. Бродского, В. Уфлянда и Ю. Алешковского. ПВО» Лосева - стихотворная сатира, стилизованная под форму «Песни о вещем Олеге» А.Пушкина (авторское объяснение названия-аббревиатуры своего произведения - «Песнь Вещему Олегу»).
Наиболее интересна в этом смысле - его "петербургская поэмка" "Ружьё", спровоцированная петербургским текстом русской классики ("Медный всадник", "Домик в Коломне", "Шинель", Легенда о Великом инквизиторе, у автора которой и позаимствовано определение жанра, и наконец "Петербургский роман" И. Бродского), наглядно демонстрирующая в очередной раз "как делать стихи". Поэт-комментатор в одном лице в рамочном тексте изложил историю создания поэмы, указав интертексты, в частности Анненковский анекдот о чиновнике, потерявшем ружьё и обретшем его благодаря состраданию сослуживцев. "Петербургская поэмка" Лосева - классический образец постмодернистской игры не только с русской литературой, но и с литературоведческим дискурсом: "А на вопрос: "Как сделана шинель?" - любой дурак ответит в самом деле. Известно как: берётся рыбий мех и сквозь неведомые миру слёзы простёгивается видный миру смех бессмыслицы, поэзии и прозы"
Философичность, ироничность, "логизирование" в стиховой форме, прозаизированность его поэзии, сознательное снижение тем, образов, словаря способствовали тому, что в его стихах, стихах постмодерниста нет ни лирического героя, ни адресата. Лосев - поэт принципиально имперсональный: "Что касается лирического субъекта, существует романтическая традиция представления себя на некоторых котурнах... это нарушение основной заповеди, таким образом, ты считаешь себя лучше всех остальных... Это относится... ко всему нашему постмодернизму. В целом это проект антиромантический".
В поэтическом мире Лосева лирический субъект утверждается лишь лингвистически, само его порождение и существование определяется и поддерживается речью, иными словами, вне языка человека быть не может.
Лосев в жизни остро смыслит и остро чувствует. В одном из лучших поздних стихотворений - «Стансы» - детское послевоенное воспоминание звучит просто, доходчиво и трагично: «Седьмой десяток лет на этом свете. / При мне посередине площадей / живых за шею вешали людей, / пускай плохих, но там же были дети!»
Читая Льва Лосева, непроизвольно погружаешься в стремительный поток мысли. Нет в стихах Льва выдуманных пустых красивостей, нет нытья, нет занудных умозаключений. В его стихах, как в природе - и хаос и порядок. Вот она высшая школа не фигуральности, а фигур высшего пилотажа.
Заключение
Итак, что можно подытожить об основных тенденциях современной русской поэзии?
Молодые поэты 1990-х, получившие затем общее название "Поэты «Вавилона»" (по ежегодному альманаху молодой литературы "Вавилон", издававшемуся в 1992-2004 гг.), формировались в России под воздействием перестройки, резко изменившей социально-психологический климат и культурный контекст: это было первое за много десятилетий поколение, стоящее перед необходимостью определяться в быстро меняющемся мире, а не адаптироваться к условиям стагнации. Результатом такой картины стал резкий стилистический и мировоззренческий разброс среди молодых авторов, входивших в литературу одновременно и, казалось бы, в сходных условиях.
В начале 2000-х гг. ситуацию личностного и творческого созревания изменило массовое проникновение в жизнь человека новых информационных и коммуникационных технологий. Речь идет не только о переменах в мировосприятии и поведенческих моделях (как сказано в одном из стихотворений Станислава Львовского, посвященных этим переменам, "раньше говорили «Я что-то почувствовала и приехала», / теперь говорят «Получила твою СМСку»"), но и о новой форме социализации молодого автора - Интернет-сайтах со свободной публикацией, образующих своеобразную коммуникативную среду, в которой изначально оказываются почти все дебютанты 2000-х гг.
Если представить себе, что значительные поэтические достижения возникают там, где плодотворная литературная традиция пересекается с вызовом времени, социально-психологическими особенностями эпохи, то раньше, как правило, молодой поэт сперва включался (хотя бы и через подражание) в течение традиции, а потом постепенно выходил на уровень запросов эпохи, - теперь же многие талантливые молодые авторы практически сразу начинают работать в пласте современности, беря за основу остросовременные речевые модели (рекламные тексты, глянцевую журналистику, рок-тексты и др.), а подключение к традиции, обогащение культурного багажа происходит уже потом.
Благодаря этому парадоксальным образом некоторые открытия русской поэзии последних десятилетий (конкретистская открытость к самородной поэтичности речи, постконцептуалистское стремление добиваться искренности и аутентичности высказывания несмотря ни на что, объективистский пафос фиксации деталей окружающего мира во всей подлинности и подробности, интерес к гендерным проблемам) с самого начала оказываются достоянием младшего поколения и требуют только дальнейшего соотнесения с уже наработанным старшими авторами опытом.
На сегодня в русскоязычной поэзии 30-40 поэтов первого ряда: Сергей Гандлевский, Алексей Цветков, Сергей Жадан, Юрий Андрухович, Бахыт Кенжеев, Тарас Федюк, Васыль Герасимьюк, Иван Жданов и, конечно же, Лев Лосев и Тимур Кибиров.
1.1. общая характеристика современной русской литературы. женская проза. единство и многообразие
Конец XX века войдет в историю русской литературы как особый период смены эстетических, идеологиче- ских и нравственных ориентиров. Картина развития литературы в это время впечатляюща: изобилие и разнообра- зие художественных тенденций, методов творчества, тотальное изменение роли писателя и типа читателя, жанро- вая пестрота и размытость границ, стилевое и тематическое обогащение.
В атмосфере современной литературной жизни продолжают писать Сергей Залыгин, Александр Солжени- цын, Виктор Астафьев, Владимир Войнович, Даниил Гранин, Владимир Маканин. Писатели-реалисты ищут свои пути и способы обновления поэтики. Общепризнано, что в современном литературном процессе доминирует про-
за. Поэзия потеряла роль эмоционального возбудителя общества и тяготеет к элитарности (Л. Рубинштейн, Т.
Кибиров, Д. Пригов, С. Гандлевский).
Во главу угла в литературе рубежа веков ставится неповторимость художественного таланта (Владимир Ма- канин, Марина Палей, Юрий Буйда, Юрий Давыдов, Алексей Слаповский, Виктор Пелевин, Татьяна Толстая), когда оригинальные личности творят неповторимую литературу, воплощая поразительно разные концепции жиз- ни в созданных ими художественных мирах.
Притчевость стала одной из ведущих компонентов современной литературы (Ф. Искандер, А. Слаповский, В. Пелевин, В. Астафьев). Переосмысление древних и периферийных жанров позволяет писателям разнообразить жанровую систему новыми стилевыми модификациями, создавать авторские жанры (Т. Толстая, М. Вишневецкая).
Яркой чертой современной литературы является также разделение на элитную и массовую. Два эти течения оказывают друг на друга сильное влияние, вплоть до некоторого "сращения" в творчестве таких, например, писа- телей, как Виктория Токарева и Виктор Ерофеев. В них моделируются многослойные в семантическом плане по- вествования, пронизанные интертекстами и играющие на эффекте узнавания текстов классических литератур и жанров массовой культуры.
В основе массовой литературы лежат канонические эстетические шаблоны построения текста (детектив, триллер, боевик, мелодрама, фэнтези, костюмно-исторический роман). Массовая литература подчеркнуто соци- альна, жизнеподобна и жизнеутверждающа. Ей свойствен эскапизм, уход от реальности в мир, где побеждает мечта. Массовая литература "однодневна", нарочито развлекательна и занимательно-поверхностна.
Элитная литература берет от нее авантюрную интригу и таинственность фабулы.
В литературе конца XX – начала XXI веков наблюдается также невиданный взлет публицистичности худо- жественного творчества. Эссе становится синтетическим жанром художественной литературы, входит в традици- онные жанры расшатываются, образуются авторские жанры. Происходит контаминация художественного и пуб- лицистического.
Интерес к публицистическим компонентам, в целом характерный для всей современной литературы, связан с тем, что публицизм усиливает социальную тональность прозы многих современных русских писателей, делает ее повышенно информативной ("Кысь" Т. Толстой, "Желтая стрела" В. Пелевина, "В лабиринтах проклятых вопро- сов" В. Ерофеева, "Голубое сало" В. Сорокина). В то же время русская новейшая проза сродни эссе, путевым на- броскам, очеркам, дневникам, в ней одновременно фиксируются "движения души и противоречивая работа мыс-
ли". Включая публицистические формы в художественную прозу, писатели конца XX века ищут новые образные
средства для адекватного выражения современности, стремятся обновить художественную форму и язык произ-
ведений.
Эссеизм в современной русской литературе интертекстуален и зачастую наполнен особой иронией – "сдер-
жанной", остерегающей от губительного самомнения (В. Войнович, Т. Толстая, М. Вишневецкая).
Авторские жанры, как правило, отличаются особой организацией сюжета, чаще всего по замкнутой модели, включают ретроспекцию, многоплановость, характеризуются открытой авторской позицией, сочетанием анализа и комментария описываемых событий, а также использованием разнообразных внесюжетных элементов и средств документальности.
В результате объединения нескольких жанровых моделей возникли такие жанры, как роман-сказка ("Белка"
А. Кима), повесть-эссе ("Смотрение тайн, или последний рыцарь розы" Л. Бежина), роман-мистерия ("Сбор гри-
бов под музыку Баха" А. Кима), роман-житие ("Дурочка" С. Василенко), роман-хроника ("Дело моего отца" К.
Икрамова), роман-притча ("Отец-Лес" А. Кима), рассказ-воспо- минание ("Роман с английским" Л. Миллер), ро-
ман-комментарий ("Подлинная история "Зеленых музыкантов" Е. Попова).
Автор в заголовке называет доминирующую основу. После добавления к ней признаков других жанров воз-
никает авторский жанр, обладающий некоторой степенью универсальности.
Характеристика творчества одного из современных поэтов (по выбору). Анализ одного стихотворения.
Ответ из 22 вопроса
Черты стиля С. Довлатова.
Введение.
Произведения Сергея Довлатова написаны в 60-80 годы, но русский читатель смог познакомиться с ними лишь в 90-ые годы. Интерес к творчеству этого писателя возник сразу, как только были опубликованы сборники: « Зона», « Заповедник», «Наши». Этот интерес не прошёл спустя десятилетие. Есть в его книгах какой- то секрет. Их легко читать. Они ненавязчиво овладевают читателем. Может быть, потому, что в его героях читатель узнаёт себя, своих знакомых, может быть, потому, что о серьёзных вещах он говорит с юмором. А может быть, потому, что его проза проста и изящна одновременно. Именно на стиль Довлатова обращают внимание все читатели, даже те, кто не привык погружаться в тайны творчества писателя.
Сергей Довлатов, размышляя о собственном творчестве, в одном из интервью, вошедшем затем и в его собрание сочинений, заметил: "С одной стороны, за мной ничего не стоит. Я представляю только самого себя, всю свою жизнь... С другой стороны, за мной, как за каждым из нас, кто более или менее серьезно относится к своим занятиям, стоит русская культура"
( 1,2). Это утверждение очень точно характеризует творческую манеру писателя. Как всякое подлинное искусство, проза С. Довлатова уникальна.
На наш взгляд, уникальность прозы Довлатова заключается в точности, краткости, удивительной ироничности, ненавязчивой назидательности. Всё это привлекло наше внимание. Поэтому главным объектом нашего исследования являются стиль и языковое своеобразие произведений С.Довлатова.
Цель нашего исследования – определить способы построения и средства создания уникальной фразы, являющейся визитной карточкой этого писателя.
Сделать это мы попытаемся, реализуя следующие задачи:
1. Поиск, изучение и анализ критических статей о творчестве С.Довлатова.
2. Проведение языкового анализа рассказов и повестей С.Довлатова.
3. Выделение особенностей авторского стиля С.Довлатова.
В процессе работы мы будем использовать сборники рассказов и повестей С. Довлатова, материалы по творчеству писателя, имеющиеся в Альняшинской сельской библиотеке, Интернет-ресурсы.
- 1 -
Глава 1. Лаконизм и лукавая простота фразы С.Довлатова.
Самой яркой отличительной особенностью прозы С.Довлатова является предельно лаконичная, лишенная «украшений» фраза. Причем фраза, нередко оформленная как простое предложение. Строится она, как правило, «на основе "прямого", единственно возможного в данной ситуации и даже – сознательно однозначного — слова».( 1, 3). Только на первый взгляд эти фразы просты, в них на самом деле большой объём информации. Той самой информации, которая даёт простор воображению читателя и не мешает восприятию, не отвлекает. Писатель не навязывает себя читателю.
Вот несколько примеров типичных для произведений С.Довлатова фраз:
Лето выдалось тёплое и солнечное. Даже комары вели себя не очень агрессивно.(4,521)
Привычный страх охватил его.(4,513)
С белым я здороваюсь как равный, а с чёрным немного заискиваю. Видно, я демократ.( 4, 387)
Хорошо семейному человеку оказаться в гостинице.(4,403)
У него была семья. А тётку он любил помимо брака.(4, 237)
Затем родился я. Отец и мама ссорились. Потом разошлись. А я остался.
( 4,323)
В университете я тоже занимался плохо. Зато постоянно угрожал матери женитьбой. Потом меня забрали в армию. Служил я тоже плохо.(4,124)
Шли годы. Сын подрос. Вождя разоблачили. Дед был реабилитирован. Отец воспрял духом. (4,333)
Час в нью-йоркском сабвее. Ежедневная психологическая гимнастика. Школа выдержки, юмора, демократии и гуманизма.(4,442)
«Голые какие-то," – можно сказать о многих предложениях Довлатова, имея в виду их краткость и простоту. «Слово, прямо направленное на предмет изображения, как бы "растворяется" в этом предмете. Слово целиком исчерпывает себя в изображенном предмете и исчезает» (1, 2). И всё
- 2 -
внимание читателя направлено на предмет изображения, который захватывает читателя и не даёт ему возможности отвлечься. Поэтому мы можем говорить о том, что эта простота фраз и предложений С. Довлатова намеренно создана автором, и это позволяет нам говорить о том, что этот писатель продолжает традиции классической русской литературы, в частности, А.П. Чехова. Автор статьи «Честная игра» ( о творчестве С.Довлатова) Андрей Арьев вспоминает, что сам Довлатов говорил: «…похожим быть хочется только на Чехова» ( 5, 4). Нам кажется, что известное высказывание А.П. Чехова: « Краткость – сестра таланта» могло быть литературным кредо писателя С.Довлатова.
Говоря об уникальности фразы С.Довлатова, нельзя не отметить, что его предложения не просто отличаются краткостью, они ещё и выстроены особым способом, а именно, среди них очень много неполных предложений, созданных по типу парцелляции. Как нам кажется, автор использует их для создания эмоциональной насыщенности и выражения своей авторской иронии:
Мой брат по-прежнему делал карьеру. Произносил на собраниях речи.
Ездил в командировки. Но параллельно стал выпивать. И ухаживать за женщинами. Причём с неожиданным энтузиазмом. ( 4, 345).
Мой отец растерялся. Он понял, что смерть бродит где-то неподалёку. Что центральный герой находится в опасности. Как в трагедиях Шекспира.
( 4,331)
Когда-то я был школьником, двоечником, авиамоделистом. Списывал диктанты у Регины Мухолович. Коллекционировал мелкие деньги. Смущался. Не пил…(3,11)
В Грузии – лучше. Там все по-другому. Больше денег, вина и геройства. Шире жесты и ближе ладонь к рукоятке ножа…(3,20)
Солнце вставало неохотно. Оно задевало фабричные трубы. Бросалось под колеса машин, на холодный асфальт. Блуждало в зарослях телевизионных антенн. (3,25)
Многие критики и люди, лично знавшие С. Довлатова, утверждают, что он кропотливо оттачивал свои предложения и фразы. Краткая, но ёмкая по смыслу фраза казалась ему совершенной.
- 3 -
Глава 2. Яркие сравнения.
Читая произведения С.Довлатова, мы встречаемся с яркими, запоминающимися сравнениями. Причём, эти сравнения нельзя назвать классическими, устоявшимися. Они поражают именно своей необычностью, свежим взглядом на предмет, а порой даже несуразностью. Но автор имеет право на эти сравнения, так как его взгляд на предметы и явления мира отличается от взглядов большинства, и это понятно абсолютному большинству тех, кто читает С. Довлатова и ценит его творчество. Как нам кажется, его диссидентское мировоззрение проявилось и в использовании этого выразительного средства.
Приведём примеры таких сравнений:
Друзья направились в микрорайон, жизнелюбивые, отталкивающие и воинственные, как сорняки...(4,194)
Грязные овцы с декадентскими физиономиями вяло щипали траву (4,194)).
"Его походка была решительной, как у избалованного слепого" ("Иностранка" – 3,332).
"Хищный зверь казался маленьким и безобидным, словно огурец в рассоле. Его хотелось показать дерматологу" – о крокодиле в зоопарке (4,418).
"... гости уселись за стол. В центре мерцало хоккейное поле студня. Алою розой цвела ветчина. Замысловатый узор винегрета опровергал геометрическую простоту сыров и масел..." (3,235).
Все они были, как новобранцы, - совершенно одинаковые.(4,487)
Чьи-то лица проплывали мимо, строгие и безучастные, как утренние газеты.(4,483)
Медленно, как леопарды в джунглях, бродят рыхлые юноши.( 4,427)
Молчание – огромная сила. Его надо запретить как бактериологическое оружие.(4,372)
А лицо спокойное, как дамба.(4,368)
Взгляд холодный и твёрдый, как угол чемодана.(4,369)
- 4 -
Наша память избирательна, как урна.(4, 311)
Братец поднялся и крейсером выдвинул левую руку. Я чуть не застонал, когда железные тиски сжали мою ладонь. Затем ощутил на себе взгляд, холодный и твёрдый, как дуло.( 4 , 232)
Жизнь расстилалась вокруг необозримым минным полем.(4,185)
Винные пятна уподобляли скатерть географической карте. Оползни тарелок грозили катастрофой. В дрожащих руинах студня белели окурки. (3,41)
Тусклые лезвия селедок на клочке газетной бумаги…(3,149)
Юмор – вот, что объединяет все эти сравнения и, безусловно, привлекает читателя, развивая его вкус, его умение воспринимать жизнь во всех её проявлениях. А ещё такие фразы воспитывают в читателе чувство собственного достоинства, ведь автор использует эти обороты именно тогда, когда его герои находятся в затруднительных, а порой и критических жизненных ситуациях. Чувство юмора, холодный взгляд на всё происходящее – вот что помогает им оставаться достойными людьми и вызывает уважение и симпатии читателей, несмотря на маргинальность многих из этих героев.
Глава 3. Фразы – афоризмы.
Часто автор или его герои употребляют фразы с очень ёмким смыслом, фразы, которые можно раскручивать, по которым можно писать сочинения, организовывать дискуссии. Эти фразы являются убеждениями либо самого автора, либо героев его произведений. Звучат они довольно бескомпромиссно, хотя по сути являются довольно спорными. Вот примеры таких фраз:
"Кошмар и безнадежность – еще не самое плохое. Самое ужасное – хаос",
"Это уже не любовь, а судьба"( 4,222)
"Есть в ощущении нормы какой-то подвох"( 4,230)
- 5 -
Кризис – это лучшее время для перестройки.(4,485)
Ирония – единственное оружие беззащитных.(4,453)
Женщины не любят тех, кто просит. Унижают тех, кто спрашивает. Следовательно, не проси. И по возможности – не спрашивай. Бери, что можешь, сам.
В любой ситуации необходима какая- то доля абсурда(4,404).
Единственное оружие в борьбе против советского государства – абсурд.(4,378)
Коммунистом быть стыдно, но выгодно.(4,321)
Хорошего человека любить неинтересно.( 4, 230)
Деньги – это свобода, пространство, капризы… Имея деньги, так легко переносить нищету.(4,186)
В моральном отношении неудавшаяся попытка ещё благороднее.(4,186)
Долги - это единственное, что по-настоящему связывает тебя с людьми.(4,186)
Кто живёт в мире слов, тот не ладит с вещами. ( 4,186)
Многие из этих суждений являются довольно спорными по сути. Довлатов по своим взглядам был в те 60-70-ые годы диссидентом. Его инакомыслие близко тем, кто несмотря ни на что, осмеливается иметь своё мнение. Наверняка, найдутся те, кто согласится с этими высказываниями, найдутся те, кто будет спорить, но нельзя отрицать одного: в этих фразах содержится глубокая мысль, за которой огромный жизненный опыт самого автора или его героев и даже читателей из числа согласных. Поэтому мы вполне можем назвать эти фразы афоризмами. Сам автор позволяет себе употреблять их в разных своих произведениях. Это лишний раз подчёркивает его убеждённость в том, что он утверждает, и указывает на распространённость явления или мысли в нашем обществе. Нельзя не заметить, что многие из этих высказываний звучат довольно иронично. Ирония – очень выразительное художественное средство. Её улавливает любой читатель, даже тот, кто имеет незначительный жизненный опыт. Именно за этот иронический тон он и любит произведения этого автора, ведь каждый нормальный человек предпочтёт посмеяться над собой, нежели выслушать назидательные выводы.
- 6 -
Глава 4. Использование оксюморона как основы для построения фразы.
Иногда С.Довлатов использует оксюморонные фразы, соединяя контрастные высказывания. Иногда они контрастны по содержанию, иногда – по стилю. Как нам кажется, он делает это для того, чтобы вот так не прямо, не грубо, но очень ярко выразить своё отношение к тому, что он описывает или о чём рассказывает. Зачастую в основе этого отношения опять же лежит ирония:
О Тасе мы не заговаривали. Выразительно молчали о ней.(4,489)
Мне сорок пять лет. Все нормальные люди давно застрелились или хотя бы спились.(4,403)
Брак на грани развода – самый прочный.(4,381)
Жизнь превратила моего двоюродного брата в уголовника. Мне кажется, ему повезло. Иначе он неминуемо стал бы крупным партийным функционером.(4,337)
Её исключительная порядочность не допускала компромиссов.(4,333)
Сценарий хороший. Значит, его не примут.(4,312)
Встретить бы тебе хорошего человека! Какого-нибудь военнослужащего…(4,230)
Биография моего дяди отражает историю нашего государства…Нашей любимой и ужасной страны…(4,320)
Он стал профессиональным репризёром и целыми днями выдумывал шутки. А это занятие, как известно, начисто лишает человека оптимизма.(4,331)
Подобные фразы запоминаются читателями, потому что они правдивы. Вот так просто Довлатов может сказать о том, что все знают, но не говорят, потому что боятся быть смелыми, боятся быть непонятыми, а если говорят, то не так ярко, не так смело и просто, как это получается у Довлатова. Нам кажется, что это эти яркие фразы – не экспромт, а результат кропотливой работы автора над оформлением своих мыслей. Подтверждением тому служит тот факт, что большинство из этих фраз представляют собой вывод, сделанный автором или его героями в результате проживания какой-то конкретной жизненной ситуации.
- 7 -
Глава 5. Филологические наблюдения и фразы.
Ещё хочется отметить неизменное внимание автора к самому процессу говорения. С Довлатов учился на филологическом факультете, был писателем, журналистом, общался с людьми из этой среды. А эта часть творческой интеллигенции относится к слову и к тому, что имеет отношение к литературе, искусству, трепетно. Очень часто герои довлатовских произведений да и сам автор говорят о жизни, о людях с позиции филолога. В этом смысле эти произведения можно назвать филологической прозой. Читателю, не имеющему филологического образования, это не мешает, наоборот, кажется довольно интересным, потому что позволяет увидеть, почувствовать слово как самодостаточное явление, как очень интересный объект для внимания, размышления. Не говоря уже о том, что это воспитывает и интеллектуально развивает того, кто вдумчиво читает эту прозу:
В странное время мы живём. Хороший человек" для нас звучит как оскорбление. "Зато он человек хороший" – говорят про жениха, который выглядит явным ничтожеством...( 4,230)
В "Зоне" автор так говорит про солдата, пришедшего на службу из интеллигентной семьи:
"Маршировать Парамонов не умел. Гимнастерку называл сорочкой. Автомат – ружьем.( 4, 100)
В «Филиале» говорит о своём состоянии:
У меня возникла, как сказал бы Лев Толстой, дополнительная зона уязвимости.(4,454)
Описывая свою мать в рассказе « Наши», он приводит примеры её высказываний о людях:
Знаешь, он один из тех, кто пишет «вообще» через дефис.(4,324)
О человеке пустом, легкомысленном, но симпатичном говорилось:
- Так, старушонка через «Ё».(4,324)
В «Заповеднике» один из персонажей не раз выражает своё состояние фразами- названиями литературных произведений или публицистическими клише:
- 8 -
Состояние – иду на грозу.(4,263)
Как говорится, былое и думы…(4,261)
Взгляни на это прогрессивное человечество! На эти тени забытых предков! Живу здесь, как луч света в тёмном царстве…(4,260)
А рассказывая о жизни русских эмигрантов в США, автор постоянно иронизирует над их привычкой смешивать слова русского и английского языков:
Арик! Если мама сказала – ноу, то это значит – ноу! ( 4,513)
Типичный крейзи! ( 4,511)
Эти фразы погружают читателя в мир людей, профессионально связанных с русским языком и литературой. Именно они в большинстве своем и являются героями рассказов и повестей С.Довлатова. А значит, эти фразы – не игра автора, не демонстрация своего интеллекта, а способ погрузить читателя в мир людей слова, чтобы было понятно, чем живут, как мыслят его герои.
И хочется ещё добавить, что многие из этих «филологических» высказываний, так же, как и большинство других ярких фраз, звучат иронично. Поэтому мы позволяем себе сделать вывод, что ирония – основное выразительное средство писателя С.Довлатова, это то, что создаёт в его произведениях юмористический эффект, и самым лёгким, неназидательным способом воздействует на читателя.
Глава 6. Многоточие во фразах С.Довлатова.
Иногда для более сильного воздействия на человека не надо говорить, иногда лучше промолчать. Нам кажется, что С.Довлатов пользовался этой психологической установкой при создании своих произведений, потому что
самый частотный финальный знак у Довлатова – многоточие. Обычно мы умалчиваем одно, чтобы сказать более важное другое. Довлатов замолкает, оставив на время на размышления о себе или о герое. Замолкает автор для того, чтобы не опускаться до нравоучений. Они должны созреть внутри читателя, в его голове, в его сердце. Нам кажется, что в этом проявляется удивительная деликатность автора, его интеллигентность и уважение к своему читателю. В небольшой главе из цикла очерков « Наши» ( глава посвящена собаке Глаше) многоточие встречается более тридцати раз. Почти
- 9 -
в каждом случае фразу можно продолжить, но автор не считает нужным делать за читателя то, что он может сделать сам: подумать, домыслить, представить. Вот как он заканчивает рассказ о своей собаке:
В остальном мы похожи. Немолодые раздражительные чужестранцы с комплексами… Сообща таскаем колбасу из холодильника…(4,364)
За этими многоточиями – вывод о том, что у рассказчика жизнь собачья, что люди и собаки живут по одним законам, и ещё много других мыслей, какие только могут родиться в головах читателей с разным жизненным опытом.
В главе, посвящённой дочери, он так же часто употребляет многоточие. После фраз с этим знаком – размышление об отношениях отцов и детей, различные догадки, сомнения, любовь и ощущение родительской ответственности:
Как все ленинградские школьники, она была довольно развитой. Ей было известно моё отношение к властям. Если по телевидению выступал Брежнев, катя следила за моей реакцией… ( 4, 381)
Меня поражала её беспомощность. Её уязвимость по отношению к транспорту, ветру… Её зависимость от моих решений, действий, слов… Я думал – сколько же это будет продолжаться? И отвечал себе – до конца…
( 4,379)
До этого мне не приходилось её воспитывать. Она воспринималась как ценный неодушевлённый предмет. И вот я должен что-то говорить, объяснять… ( 4, 379)
Главу, посвящённую дяде, к которому он относится довольно иронично, тем не менее он тоже заканчивает многоточием:
Леопольда я больше не видел. Некоторое время переписывался с ним. Затем мы уехали в Штаты. Переписка заглохла. Надо бы послать ему открытку на Рождество…( 4, 309)
Чувство вины ощущается в этом многоточии. А ещё – снисхождение к человеческим слабостям. По-разному складываются наши отношения с родственниками, но родных людей забывать нельзя. Это нравоучение остаётся за многоточием, а воздействует сильнее любой морали.
- 10 -
Рассказывая о брате, который вышел из тюрьмы и начал новую жизнь,
устроившись на киностудию диспетчером, он не говорит, что тот был наделён природным обаянием и благодаря этому легко устраивался в жизни, он просто ограничивается двумя фразами и многоточием:
Его полюбили режиссёры, операторы и сам директор Ленфильма…
Более того, его полюбили уборщицы… ( 4,344)
Довлатов на редкость немногословен. Складывается ощущение, что он специально укорачивал не только фразы, но и мысли. В этом – уважение к
читателю, ведь он предоставляет нам возможность нам понимать его героев так, как позволяет нам наш жизненный опыт.
В советское время писателям и журналистам платили за объём написанного. « Россия – единственная в мире страна, где литератору платят за объём написанного. Не за количество проданных экземпляров. И тем более – не за качество. А за объём», - читаем мы в статье И.А. Каргашина. (2,2)
Довлатова не это волновало. За его мыслями и словами – большой объём эмоций, раздумий. Гораздо больший, чем объём написанного им. Именно поэтому он принадлежит к тем писателям, которых не просто читают, но ещё и перечитывают.
Глава 7. «Живое разноречие» героев С. Довлатова.
Известно, что в литературе 60-70-х годов появилась тенденция к преодолению «нейтрального стиля», стремление к художественному воссозданию «живой жизни», реальности подлинной, а не мнимой. Это потребовало от писателей новых, адекватных средств изображения. Совершенно закономерным поэтому стал процесс освобождения художественной речи, обратившейся, как к источнику, к самостоятельным голосам героев, к народному слову. Поиски разных писателей объединены были общей задачей: «...соединить народное слово, существовавшее в литературе с конца 20-х отдельно от течения народной жизни, с реальной фигурой героя из народа» (1,7).
Традиционное литературное повествование с его выдержанным стилем и точным словом, правильным и простым синтаксисом оказалось дискредитированным художественной практикой предыдущих десятилетий, когда писатели специально обрабатывали речь своих героев, желая не допускать в большую литературу язык народа, не очень образованного и не очень культурного. Во многих случаях такое выхолащивание народной речи шло в ущерб правдивому изображению действительности. В 60-70-х
- 11 -
годах начинается обратный процесс: в литературе появляется герой из народа с присущими ему ошибками в речи. И этот процесс стал наиболее авторитетным и плодотворным в прозе 60-70-х. Причем подобная «смена стилей» характеризовала творческие поиски всех наиболее влиятельных литературных школ (будь то "деревенская проза", "городская" или так называемая "молодежная проза"). Многие литературные критики считают, что Довлатов был одним из первых, кто освободил слово. Приведём примеры таких «нелитературных» фраз и предложений из прозы С.Довлатова:
Один черт… Цена шестнадцать двадцать… Уж лучше три бутылки водяры на эту сумму.(3,177)
Сегодня- поддаешь, а завтра, глядишь, и копыта отбросил… Помнишь, Серж, какая у нас лажа вышла с трупами?(3,177)
А как один повесился – это чистая хохма. Мужик по-черному гудел. Жена, естественно, пилит с утра до ночи. И вот он решил повеситься. Не совсем, а фиктивно. Короче – завернул поганку. <…>Слышит – шаги. Жена с работы возвращается. Мужик глаза закатил. Для понта, естественно. А это была не жена. Соседка лет восьмидесяти… <…> Старуха железная оказалась… Подошла к мужику, стала карманы шмонать. А ему-то щекотно. Он и засмеялся. Тут старуха – раз и выключилась. И с концами.(3,178)
Допустим, почитал я ваш хвалёный самиздат. Дерьма не меньше, чем в журнале « Знамя». Допустим, можно взять и отменить колхозы. Раздать крестьянам землю и тому подобное. Да любой крестьянин эту землю враз на чекушку махнёт. Не говоря о полбанке… (4, 272)
Проза С.Довлатова является действительно особенной, поскольку наследует классическую традицию и содержит неоспоримые элементы новаторства. С точки зрения классического литературного повествования она как раз оказывается глубоко традиционной. Простота и ясность, краткость и точность довлатовского стиля («первые достоинства прозы», – вспомним известное суждение Пушкина!) ставят его творчество в контекст классической русской литературы. С другой стороны, как мы попытались показать, столь же плодотворна и ощутима в прозе Довлатова и другая традиция – тенденция к «освобождению» слова от литературных канонов и правил – запечатление «живого разноречия» современности. На наш взгляд, именно органичное совмещение этих способов – важнейший стилеобразующий фактор неповторимой довлатовской прозы.
- 12 -
3. Заключение.
В результате проделанной работы мы пришли к следующим выводам:
1. В критической литературе по творчеству С.Довлатова достаточно хорошо исследованы темы и идеи его рассказов и повестей, образы героев, но статей, исследующих особенности его авторского стиля, содержащих примеры из его произведений, немного. В основном, их авторы говорят о простоте фразы Довлатова, об особенностях их построения, о способах создания ритмичности, о тщательном отборе слов для этих фраз.
Мы же сосредоточили наше внимание на способах создания иронического эффекта фраз, которые являются визитной карточкой писателя.
2. Мы выделили следующие особенности, характерные для стиля С.Довлатова:
- небольшое по объёму предложение, упрощённое автором до минимума;
- использование такой фигуры речи, как парцелляция;
- частое использование ярких, необычных сравнений;
- употребление фраз – афоризмов;
- создание фраз на основе оксюморона;
- филологические авторские наблюдения и размышления;
- частое употребление приёма недосказанности;
- введение в текст произведения живой (необработанной) речи героев.
Все выделенные нами особенности авторского стиля С.Довлатова подтверждены примерами из его рассказов и повестей. Все они используются автором с целью создания иронического или комического эффекта.
3. Индивидуальный авторский стиль С.Довлатова - это соединение традиций русской классической литературы и новаторства писателя.
- 13 -
Список использованной литературы:
1. И А. Каргашин ( Калуга)
« Освобождённое слово» ( Поэтика прозы Сергея Довлатова)
Режим доступа: http://netrover.narod.ru/lit3wave/8_2.htm
2. В Бондаренко.
« Плебейская проза Сергея Довлатова»
Режим доступа: http://www.pseudology.org/Dovlatov/Raznoe/Bondarenko.htm –
3. Сергей Довлатов. « Встретились, поговорили…»
Санкт-Петербург. «Азбука». 2003 год.
4. 4. Сергей Довлатов. « Заповедник »
Санкт-Петербург. «Азбука». 2003 год.
5. А Арьев. «Честная игра» ( О прозе Сергея Довлатова).
« Заповедник »
Санкт-Петербург. «Азбука». 2003 год.
6. Г.Доброзракова.
« Пушкинская тема в повести С. Довлатова « Заповедник»
Газета « 1 сентября», 11.09. 2006.
7. Сухих И.Н.
« Сергей Довлатов: время, место, судьба».
Санкт- Петербург, 1996.
8. Павел Косов.
« Довлатов и его « Чемодан».
Режим доступа: http://www.proza.ru/texts/2002/02/18-46.html
9. Театр на Малой Бронной. Сайт, посвящённый жизни и
творчеству С.Довлатова.
Режим доступа: http://mbronnaya.theatre.ru/history/people/efros/40/ –
10. Сергею Довлатову посвящается.
Режим доступа: http://sergdovlatov.narod.ru/
Управление общего и профессионального образования
Конференция учебно-исследовательских работ учащихся
Секция филологии
Секреты уникального стиля Сергея Довлатова.
( о некоторых особенностях прозы писателя)
Работа ученицы 10 класса
МОУ «СОШ с. Альняш»
Масленниковой Ирины.
Руководитель: Назукина
Елена Дмитриевна,
Учитель русского языка и
литературы
МОУ « СОШ с. Альняш».
г. Чайковский, 2009 год.
Тезисы к защите работы
« Секреты уникального стиля Сергея Довлатова»,
выполненной Масленниковой Ириной, ученицей 10 класса
МОУ « СОШ с. Альняш».
Руководитель: учитель русского языка и литературы
МОУ « СОШ с. Альняш» Назукина Елена Дмитриевна.
Когда встречаешься с чем-то необычным, это всегда вызывает интерес. Вот так и мы заинтересовались творчеством писателя Сергея Довлатова, создавшего уникальные по простоте рассказы и повести. Когда их читаешь, оторваться невозможно. Завораживает не столько сюжет ( он как раз очень обычный), сколько авторская манера передавать свои мысли, ненавязчиво беседовать с читателем.
Поэтому и захотелось разгадать секреты этого задушевного разговора с читателем. Объектом исследования стали рассказы и повести С.Довлатова: « Заповедник», « Зона», « Наши», « Филиал», « Когда-то мы жили в горах», « Из рассказов о минувшем лете», «Иностранка», «Чемодан».
Цель нашего исследования – определить способы построения и средства создания уникальной фразы, являющейся визитной карточкой этого писателя.
Сделать это мы попытались, реализуя следующие задачи:
4. Поиск, изучение и анализ критических статей о творчестве С.Довлатова.
5. Проведение языкового анализа рассказов и повестей С.Довлатова.
6. Выделение особенностей авторского стиля С.Довлатова.
В процессе работы мы использовали сборники рассказов и повестей С. Довлатова, материалы по творчеству писателя, имеющиеся в Альняшинской сельской библиотеке, Интернет-ресурсы.
В процессе работы над критической литературой и текстами повестей и рассказов С.Довлатова нам удалось выделить несколько стилевых особенностей, характерных для стиля писателя. Каждой из этих особенностей мы посвятили главу в основной части работы, привели примеры из текстов произведений, попытались определит ь функции этих выразительных средств.
Самой яркой чертой фразы С.Довлатова является её лаконичность.
Действительно, как можно проще сказать о банальном разводе, когда не сошлись люди характером:
Отец и мама ссорились. Потом разошлись. А.я остался.
Или о состоянии писателя перед началом работы над новым произведением:
Привычный страх охватил его.
В результате анализа подобных фраз мы делаем вывод о том, что это лукавая простота, что писатель специально укорачивал свои фразы и предложения, считая, как и Чехов, краткость сестрой таланта.
Ещё одна особенность стиля Довлатова – использование такой фигуры речи, как парцелляция. Чаще всего автор использует её для создания эмоциональной насыщенности и выражения своей авторской иронии:
Когда-то я был школьником, двоечником, авиамоделистом. Коллекционировал мелкие деньги. Смущался. Не пил…
Яркие, необычные сравнения также созданы автором для создания юмористического эффекта и, кроме того, поражают воображение читателя необычностью и смелостью, характерной для диссидентского мышления:
"Хищный зверь казался маленьким и безобидным, словно огурец в рассоле. Его хотелось показать дерматологу" – о крокодиле в зоопарке.
Друзья направились в микрорайон, жизнелюбивые, отталкивающие и воинственные, как сорняки...
Грязные овцы с декадентскими физиономиями вяло щипали траву.
Особо хочется сказать о фразах- афоризмах, которые ненавязчиво появляются то в речи главных героев, то в процессе авторских рассуждений. Именно это неожиданное их появление вызывает восторг и улыбку, потому что они почти всегда смешны и искренни:
Хорошего человека любить неинтересно.
Коммунистом быть стыдно, но выгодно.
Долги- это единственное, что по-настоящему связывает тебя с людьми.
Для создания иронического эффекта автор использует такое выразительное средство, как оксюморон:
О Тасе мы не заговаривали. Выразительно молчали о ней.
Мне сорок пять лет. Все нормальные люди давно застрелились или хотя бы спились.
Ещё одна особенность прозы Довлатова - филологическое мировоззрение. Очень часто его герои да и сам автор говорят о жизни, о людях с позиции филолога:
Знаешь, он один из тех, кто пишет «вообще» через дефис.
О человеке пустом, легкомысленном, но симпатичном говорилось:
Так, старушонка через «Ё».
В странное время мы живём. Хороший человек" для нас звучит как оскорбление. "Зато он человек хороший" – говорят про жениха, который выглядит явным ничтожеством...
Используя многоточие, Довлатов заставлял читателя остановиться, задуматься. Причём, останавливался он тогда, когда по логике должна была следовать мораль. Но вот морализаторства он избегал и делал это намеренно. Да и преподносить понятные всем истины он тоже хотел.
Как трогательно звучат его слова о том, как к нему приходило осознание своего отцовства:
Меня поражала её беспомощность. Её уязвимость по отношению к транспорту, ветру… Её зависимость от моих решений, действий, слов… Я думал – сколько же это будет продолжаться? И отвечал себе – до конца…
И ещё одна особенность авторского стиля Довлатова – это живая, необработанная речь его героев. Тем, кто читал произведения этого писателя, известно, что многие его герои – маргиналы, люди со дна жизни. Их речь звучит естественно, да, в ней встречаются грубые, нелитературные слова и выражения, но главное, что автор ими не злоупотребляет, не испытывает терпение интеллигентного читателя. Ему удаётся и передать колорит этой среды, и вызвать правильное отношение к этим людям. Не говоря уже о том, что они у него предстают живыми, настоящими.
А как один повесился – это чистая хохма. Мужик по-черному гудел. Жена, естественно, пилит с утра до ночи. И вот он решил повеситься. Не совсем, а фиктивно. Короче – завернул поганку. <…>Слышит – шаги. Жена с работы возвращается. Мужик глаза закатил. Для понта, естественно. А это была не жена. Соседка лет восьмидесяти… <…> Старуха железная оказалась… Подошла к мужику, стала карманы шмонать. А ему-то щекотно. Он и засмеялся. Тут старуха – раз и выключилась. И с концами.
В конце работы мы делаем вывод, что проза С.Довлатова является действительно особенной, поскольку наследует классическую традицию и содержит неоспоримые элементы новаторства. С точки зрения классического литературного повествования она как раз оказывается глубоко традиционной. Простота и ясность, краткость и точность довлатовского стиля («первые достоинства прозы», – вспомним известное суждение Пушкина!) ставят его творчество в контекст классической русской литературы. С другой стороны, как мы попытались показать, столь же плодотворна и ощутима в прозе Довлатова и другая традиция – тенденция к «освобождению» слова от литературных канонов и правил – запечатление «живого разноречия» современности. На наш взгляд, именно органичное совмещение этих способов – важнейший стилеобразующий фактор неповторимой довлатовской прозы.
Поэтика анекдота в прозе С. Довлатова.
СЕРГЕЙ ДОВЛАТОВ И ЛИНИЯ АНЕКДОТА В РУССКОЙ ПРОЗЕ
Линия анекдота в русской художественной прозе утвердилась с появлением самой художественной прозы. Но одновременно ее довольно долго боялись, что ли, показать при ярком свете. Авантюрно-бытовая проза XVIII столетия (М. Чулков, В. Левшин и др.) во многом находилась за пределами системы классицизма, и, значит, ее эстетически как бы и не было. Классицизм признавал идеологическую, дидактическую прозу. Изображение прихотливого мира быта, изображение жизни самой по себе тогда вообще не могло осознаваться как задача искусства. Соответственно, в небытии оказывался и анекдот, который был и остается пусть и не главной, но типовой формой при показе реалий эпохи и нравов общества.
В XIX веке анекдот в значительной степени определил феномен пушкинской прозы («Повести Белкина» и «Пиковая дама»). «Петербургские повести», «Ревизор» и «Мертвые души» Гоголя выросли из анекдотов. Целый ряд лесковских текстов был самым непосредственным образом ориентирован на анекдот. Но линия еще не ощущалась как таковая: налицо были как бы отдельные, не связанные внутренне друг с другом случаи обращения к низкому жанру.
Все дело в том, что, хотя анекдот и находился у истоков целого ряда центральных произведений Пушкина, Гоголя, Лескова и других, он отнюдь не выступал в роли демиурга, будучи лишь одним из структурно образующих факторов.
У Чехова анекдот впервые стал решающим, глобальным фактором.
Вся ранняя юмористика (период Антоши Чехонте) буквально намагничена анекдотами, но то было только начало переворота. Все дело в том, что у Антоши Чехонте анекдот в большинстве случаев просто взят да перенесен в рассказ, т. е. процесс тогда во многом еще носил более или менее механический характер.
В позднем творчестве Чехова уже нет анекдота как такового, анекдота, лежащего на поверхности. Он осложнился, ушел вглубь, но отнюдь не растворился, не исчез, а просто оказался пронизанным элементами целого спектра иных жанров. И в результате, с притоком свежих жанровых сил, анекдот заиграл богаче и ярче, оказался особенно живым, гибким, разнообразным, стал раскрывать далеко еще не исчерпанные художественные возможности.
Иными словами, освоение анекдота у Чехова сначала велось в экстенсивном, а затем в интенсивном направлении, но в принципе оно никогда не оскудевало.
Без анекдота мир Чехова просто не может быть понят, но его ни в коем случае нельзя сводить к анекдоту. Мир этот многосоставен, но анекдот в его пределах структурно особенно выделен, обладает повышенной значимостью.
И уже на наших глазах нечто подобное нам явил мир Сергея Довлатова. В его рассказах ощутим мощнейший анекдотический субстрат, буквально забивающий все остальные запахи. Более того, именно анекдот прежде всего и определяет художественные законы довлатовского мира.
Сергей Довлатов органическую близость свою (через анекдот) чеховской поэтике ощущал достаточно остро.
В «Записные книжки» свои он включил следующее признание:
«Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее. Однако похожим быть хочется только на Чехова» (т. 3. С. 271).
Появление этого признания именно в тексте «Записных книжек», кажется, отнюдь не случайно.
Если довлатовский рассказ практически всегда есть развернутый анекдот, то «Записные книжки» его есть возвращение рассказа в исходное состояние, есть обратная концентрация рассказа в анекдот, функционально в точно таком же отношении к прозе Чехова находятся и его «Записные книжки».
Таким образом, Довлатов демонстративно заявил о своем желании быть похожим на Чехова в произведении, воссоздающем анекдот в чистом виде. Этим Довлатов включал себя в единое с Чеховым эстетическое пространство. Но одновременно понимал он и то, что анекдот не только соединяет его с Чеховым, но и разводит.
В интервью, данном Виктору Ерофееву, Довлатов сказал:
«Не думайте, что я кокетничаю, но я не уверен, что считаю себя писателем. Я хотел бы считать себя рассказчиком. Это не одно и то же. Писатель занят серьезными проблемами — он пишет о том, во имя чего живут люди, как должны жить люди. А рассказчик пишет о том, КАК живут люди. Мне кажется, у Чехова всю жизнь была проблема, кто он: рассказчик или писатель? Во времена Чехова еще существовала эта грань» (т. 3. С. 351—352).
Итак, Довлатов свидетельствует, что он перешел ту грань, на рубеже которой находился Чехов.
Что же это все-таки за грань? И почему Довлатов скорее считал себя рассказчиком, чем писателем?
Тут нужно помнить прежде всего, что анекдот в отличие от большинства жанров, пребывающих в особом пространстве литературы, находится как бы внутри самой жизни, внутри некой реальной ситуации.
Такое положение установилось с того грандиозного по своим последствиям переворота, когда древние греки целую группу жанров отделили от реальности, буквально вырезали из нее, переселив самые разнообразные тексты в особую резервацию, именуемую литературой. Анекдот остался вне данного процесса.
Об этом очень точно написал С. С. Аверинцев. Правда, он не назвал именно жанр анекдота, но очертил то общее жанровое поле, в котором анекдот функционировал, и, главное, указал на ту тенденцию, что в ходе становления литературы как литературы ряд жанров продолжает принадлежать как бы предыдущей стадии, когда текст еще неизбежно связан с реально-бытовым контекстом и вне этого контекста существовать не может:
«В результате аттической интеллектуальной революции V— IV вв. до н. э., завершившейся ко временам Аристотеля, дорефлективный традиционализм был преодолен. Литература впервые осознала себя самое и тем самым впервые конституировала себя самое как литературу, то есть автономную реальность особого рода, отличную от всякой иной реальности, прежде всего от реальности быта и культа»1.
«Переход от дорефлективного традиционализма к рефлективному не может охватить всю сумму жанров и тем более конкретных произведений. Остаются виды словесного искусства, так и не получающие эмансипации от бытового или ритуального контекста, а потому остающиеся на стадии дорефлективного традиционализма... Последствия рефлексии — это объективные последствия субъективного акта; если литература конституировала себя тем, что осознала себя как литературу, то из этого вытекает, что так называемые низовые жанры (например, «необработанная» проза некоторых мемуарных текстов, «Книга о моей жизни» Тересы де Хесус, 1562— 1565, но также шванков и т. п.), с нашей, современной точки зрения представляющие собой подчас весьма интересную и высококачественную литературу, но не осознававшиеся или неотчетливо осознававшиеся как литература, объективно оказались за некой чертой... Низовые жанры были запущены, а потому свободны»2.
Итак, анекдот остался внутри жизни, а не в особой литературной резервации, и в этом отклонении, как можно понять из суждений Аверинцева, тоже была своя закономерность.
Однако в XIX столетии вольный статус анекдота стал постепенно меняться. Пушкин еще играл с анекдотом как с литературной формой, демонстрируя богатейшие художественные возможности этого жанра, используя анекдот прежде всего как диковинку, как средство эстетического эпатажа, дающее право сместить, нарушить литературные каноны. Чехов сделал анекдот полноценной литературой. Прежний возмутитель спокойствия был канонизирован. Литература обогатилась, но потери понес анекдот, ведь он утратил свободу, будучи переведен в литературную резервацию.
Довлатов, продолжая вслед за Чеховым осваивать анекдот, извлекать из него все новые и новые крупинки золота, одновременно преодолевает литературность анекдота и в этом видит свое кардинальное отличие от Чехова.
Чехов совершил переворот, сделав бытовой анекдот высокой литературой. Довлатов, дабы компенсировать понесенные при этом неизбежные потери, возвращает анекдот из резервации, из особого литературного пространства в саму реальность, но это другой анекдот, прошедший уже стадию тщательной художественной шлифовки. У Довлатова нарушена, смещена грань между литературой и нелитературой. Его рассказы претендуют не просто на правдоподобие, но и на то, что они есть часть жизни, на то, что они находятся внутри ее, а не вовне.
Рассказы Довлатова показывают самого Довлатова и его друзей, и при этом они оказываются как бы приравнены к жизни, существуя в одном общем измерении с нею. В высшей степени показательно, что персонажи за пределами того или иного текста обретают право голоса, начинают протестовать или говорят, что этого с ними не случалось, что они этого никогда не говорили, подчеркивают, что сам Сергей на самом деле несколько иной или совсем иной. Не случайно мемуарный очерк Анатолия Наймана так и был назван: «Персонажи в поисках автора»3.
Такого рода реакция только и нужна была Довлатову, как в не меньшей степени нужны были и неискушенные читатели, попадавшиеся на удочку, верившие, что все так и было, что Довлатов просто взял да записал. Все это апробировало особый статус довлатовских текстов, которые одновременно относились к самой непосредственной реальности и в то же время были самой несомненной литературой.
Грань между правдой и вымыслом, прежде бывшая строго обязательной, вдруг оказалась бесповоротно стерта. Придуманные, начисто сконструированные сюжеты, как правило ориентированные на жанровые каноны анекдота, включались в жизнь реальных личностей, как бы пересоздавая действительность; вот характернейшая зарисовка, сделанная Евгением Рейном:
«Как-то в Таллинне, уже несколько лет спустя, я выслушал замечательно яркий, захватывающий рассказ Сергея об одном его приятеле-журналисте, чудаке, неудачнике. Затем Сережа представил мне героя своего рассказа, и я на неделю остановился у того в комнатах какой-то заброшенной дачи в Кадриорге. Это был действительно чрезвычайно особый человек. Особый до загадочности, до каких-то таинственных с моей стороны предположений. Это о нем написан замечательный довлатовский рассказ "Лишний". Сейчас мне очень трудно отделить фактическую сторону дела от общей ткани рассказа. Но здесь вскрывается один из механизмов работы Довлатова. Задолго до написания рассказа он создал образ, артистически дополняющий реальность... А последующие события, произошедшие с героем, уже сами выводили канву повествования, действительность как бы сама писала этот рассказ, опираясь на то, что предварительно было создано Довлатовым»4.
То, что Довлатов навешивал анекдоты на своих друзей, приятелей, знакомых, было, исходя из законов жанра, абсолютно оправданно, ведь в анекдоте, как точно подметил Вадим Вацуро, главный интерес переносится с фактической на психологическую достоверность. Не важно, было ли это, важно, что могло быть — на этом строится весь довлатовский мир. Взаимоотношения этого мира с реальностью неожиданны, необычны, но они коренятся в природе жанра.
Изначально анекдот себя чувствовал частью реальности, в ней, а не над ней. Поэтому совершенно естественно, что Довлатов разрушает иллюзию особого литературного пространства, внося его обратно в жизнь, деструктурируя это пространство как особый тип реальности.
Анекдот, не утратив высокого эстетического накала, приобретенного в ходе долгой культурной шлифовки, возвращается в свою стихию. Это становится возможным только после того, как жанр получает статус подлинной и полноценной литературы, после того, как у Чехова он прошел массированную и скрупулезную обработку.
В линии анекдот в русской прозе есть два опорных звена — Чехов и Довлатов. Что же будет с анекдотом теперь, после Довлатова?!
Феномен «массовой литературы».
Массовая литература, паралитература (от греч. παρα- — около) — совокупность литературных жанров и форм, обращённых к неквалифицированному читателю, воспринимающему произведение без рефлексии по поводу его художественной природы, и потому носящих упрощённый характер.
Определения и подходы
Как отмечал Ю. М. Лотман, паралитература
должна представлять более распространённую в количественном отношении часть литературы. <…> в определённом коллективе она будет осознаваться как культурно полноценная и обладающая всеми качествами, необходимыми для того, чтобы выполнять эту роль. Однако, во-вторых, в этом же обществе должны действовать и быть активными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно низко, но она как бы и не существовала вовсе. Она будет оцениваться как «плохая», «грубая», «устаревшая» или по какому-нибудь другому признаку исключённая, отверженная, апокрифическая[1].
Массовой литературе чужды выработка новых выразительных средств, выход за пределы жанрового канона, переосмысление литературной и культурной традиции; она воспроизводит привычные нормы культуры и морали, отвергая «дух экзистенциального поиска», присущий высокой литературе[2]. Именно в этом смысле «общая, определяющая черта всей паралитературы — эскапизм, уход от реальности»[3]. Массовая литература не знает авторской индивидуальности:
«искусство комбинации» оказывается нередко единственным обнаруживаемым в тексте умением автора, однако отличие от «природных настоящих писателей» не подвергается сомнению ни читателями, ни самими авторами, которые в многочисленных интервью подчёркивают ремесленный характер своей деятельности[4].
Для массовой литературы характерен особый механизм культурного функционирования, полностью продиктованный условиями рынка: «процесс массового потребления каждой отдельной книги такого типа, как правило, достаточно короток (в пределах сезона — двух), приток же новых произведений всегда велик. Конкуренция образцов, по законам рынка, весьма напряжённая, а циркуляция и смена их — очень быстрые»[2]. Условием формирования массовой литературы как явления становится движение в сторону постиндустриального общества, подразумевающее всеобщую грамотность, всеобщее наличие досуга, падение жёстких социальных перегородок, то есть факторы, позволяющие широкому кругу сравнительно малообразованной аудитории обеспечивать массовый платёжеспособный спрос, — поэтому массовая литература в строгом смысле слова возникает не ранее XIX века, как одна из составляющих массовой культуры, сохраняя при этом определённую преемственность по отношению к более ранним формам народной, низовой литературы и литературного фольклора.
Систематическому изучению паралитературы положил начало десятидневный симпозиум, проведённый во Франции в 1967 году, и изданный по его материалам сборник «Беседы о паралитературе» (фр. Entretiens sur la paralittérature; 1970)[5].
Массовая литература как социальный феномен
Массовой литературой обычно называют многочисленные разновидности словесности, обращенной к предельно широкой, неспециализированной аудитории современников и реально функционирующей в “анонимных” кругах читателей. Как предполагается при подобной молчаливой оценке, эти читатели не обладают никакой особой эстетической подготовкой, они не заняты искусствоведческой рефлексией, не ориентированы при чтении на критерии художественного совершенства и образ гениального автора-демиурга. Иначе говоря, речь в таких случаях идет о многомиллионной публике, не разделяющей доминантную для Запада новейшего времени постромантическую идеологию высокой литературы и литературной традиции.
В разное время в разных странах Европы, начиная, по крайней мере, со второй четверти XIX в. под определение массовой литературы подпадают мелодрама и авантюрный (в том числе - авантюрно-исторический) роман, часто публикующийся отдельными выпусками с продолжением (т.н. роман-фельетон); уголовный (полицейский) роман или, позднее, детектив; научная (science-fiction) и не-научная (fantasy) фантастика; вестерн и любовный (дамский, женский, розовый) роман; фото- и кинороманы, а также такая связанная с бытом и жизненным укладом разновидность лирики, как “бытовая песня” (по аналогии с “бытовым музицированием”). Ко всем ним применяются также наименования тривиальной, развлекательной, эскапистской, рыночной или “дешевой” словесности, паралитературы, беллетристики, китча и, наконец, грубо-оценочный ярлык “чтиво” (“хлам”). Отметим, что близкие по функции и по кругу обращения феномены в европейских культурах Средневековья и Возрождения, до эпохи становления самостоятельной авторской литературы как социального института (фольклорная словесность и ее переделки, городской площадной театр, иллюстрированные книги “для простецов”, включая лубочную книжку, сборники назидательных и душеспасительных текстов для повседневного обихода), в оценках романтиков или в описательных трудах позитивистов принято со второй половины XIX в. ретроспективно называть “народными” или “популярными” (в противоположность элитарным, придворным, аристократическим, “ученым”), либо “низовыми” (в противовес “высоким”).
Если попытаться суммировать обычно фигурирующие в новейшей истории литературы, литературной критике и публицистике содержательные характеристики самих текстов массовой словесности, то чаще всего среди них отмечаются следующие.
Названные типы литературных текстов в подавляющем большинстве относятся к новым жанрам, отсутствовавшим в традиционных нормативных поэтиках от Аристотеля до Буало. Собственно, таков и сам наиболее распространенный среди читателей XIX - XX вв., составляющий основу их чтения повествовательный жанр романа (roman, novel - см. об этом в предыдущей главе “Форма романа и динамика общества”).
Напротив, поэтика подобных повествований - как правило, “закрытая” (в противоположность “открытому произведению”, по терминологии У. Эко). В этом смысле, она вполне соответствует каноническим требованиям завязки, кульминации и развязки, а нередко и традиционным для классицизма критериям единства времени и места действия.
Массовые повествования строятся на принципе жизнеподобия, рудиментах реалистического описания, “миметического письма”. В них социально характерные герои действуют в узнаваемых социальных ситуациях и типовой обстановке, сталкиваясь с проблемами и трудностями, знакомыми и насущными для большинства читателей. (Фантастические, внеземные времена и пространства, равно как доисторическая архаика земных цивилизаций изображаются ровно теми же выразительными средствами реалистической, психологической прозы.)
Обязательным элементов большинства подобных повествовательных образцов является социальный критицизм, прямо выраженный или сублимированный до аллегории. Жизнь маргинальных групп общества (мир “отверженных”, социальное “дно”), преступность, коррупция властей и вообще проблемы общественного статуса, успеха, краха стоят в центре мелодрамы, романа-фельетона, уголовного и детективного романа, научной фантастики, а во многом и песни в ее жанровых разновидностях (“кухонная”, военная или солдатская, “блатная”). Массовая литература подчеркнуто социальна.
Столь же неотъемлем от массовой литературы и позитивный пафос утверждения базовых ценностей и норм данного общества, подчеркнутый в свое время такими авторами, как Честертон и Борхес (сами работавшие в традициях детективного жанра). Здесь торжествует нескрываемая назидательность, подчеркнутая ясность моральной структуры повествовательного конфликта и всего повествования: злодейство будет наказано, добродетель вознаграждена. Массовая словесность - словесность не только жизнеподобная, но и жизнеутверждающая. Это связано как с социальным критицизмом массовых жанров, так и “закрытой” структурой повествований данного типа, всего литературного мира и образа человека в массовой литературе.
В этом смысле массовой литературе в целом не свойственна проблематичная, конфликтная структура личности героев и образа автора, дух экзистенциального поиска и пафос индивидуалистического самоопределения, безжалостного испытания границ и демонстративного разрушения норм, задающий специфику авторской, “поисковой” словесности XIX - XX вв. и о пределяющий ее крупнейшие достижения. Ровно также ей, как правило, чужда жанровая неопределенность (“открытость”) новаторской литературы двух последних веков, самостоятельная критическая рефлексия над литературной традицией прошлого, над собственной художественной природой. При любой, нередко - весьма высокой, степени сложности массовых повествований (полная загадок фабула, игра с различными воображаемыми реальностями, использование мифологических архетипов и литературных мотивов), в их основе - активный герой, реализующий себя в напряженном и непредсказуемом, зачастую опасном действии и восстанавливающий нарушенный, было, смысловой порядок мира. По этим характеристикам массовую литературу нередко - и не всегда корректно - сопоставляют с фольклорной словесностью, в частности - со сказкой.
Если же говорить о процессах обращения массовой литературы среди публики - ведь именно они, а не личность автора, не пионерские особенности его индивидуальной поэтики либо эстетическое своеобразие, новаторская природа текста отграничивают саму данную область словесности, дают ей название, определяют ее особый статус и прежде всего привлекают внимание исследователей, - то здесь можно выделить следующие типообразующие черты (в полной мере они, конечно, характерны лишь для более позднего, уже современного периода существования массовой литературы):
1. Образцы подобной словесности раскупаются, прочитываются, пересказываются читателями друг другу практически в одно и тоже время, как бы по модели свежей газеты или “тонкого” многотиражного журнала (в данном аспекте массовую литературу сопоставляют со средствами массовой коммуникации и используют при их изучении те же количественные методы - технику контент-анализа, статистические процедуры). Поэтому процесс массового потребления каждой отдельной книги такого типа, как правило, достаточно короток (в пределах сезона - двух), приток же новых произведений всегда велик. Конкуренция образцов, по законам рынка, весьма напряженная, а циркуляция и смена их - очень быстрые (похожие процессы характерны, например, для массовой моды).
2. Весь процесс потребления массовой словесности, как уже упоминалось, проходит обычно вне сферы профессионального внимания, анализа и рекомендации литературных рецензентов, обозревателей и критиков (и вообще вне литературных журналов, включая “толстые” журналы российского образца), школьных преподавателей, даже библиотекарей массовой библиотеки. В большинстве случаев на читательский выбор влияют такие важные для неспециализированного сознания факторы, как привычный, давно сложившийся интерес к книгам данного типа, жанра, темы, сюжета, но куда реже - данного писателя, т.е. к определенной книгоиздательской стратегии, к самому каналу коммуникации (нередко подобная стратегия принимает вид серии с продолжением или тематической библиотечки с единым, стандартизованным полиграфическим оформлением - отсюда появление супертиражных книг “карманного формата” в мягких обложках, ”революция книг”, по выражению Р. Эскарпи); реклама в средствах массовой информации; устный совет знакомого или приятеля, продавца в магазине или у лотка; киноэкранизация либо телепостановка (успех как пружина успеха).
3. Это многообразие быстро сменяющихся текстов достаточно жестко организовано. При всей внешней пестроте и содержательных различиях образцов массовая литература имеет черты системы. Технические средства ее организации (формы взаимодействия вокруг и по поводу массовых образцов), опять-таки, достаточно жестко ограничены. Укажем лишь самые распространенные и регулярно применяемые среди них.
Это, как уже говорилось, более или менее однозначная, понятная читателям и даже особо подчеркнутая принадлежность любого текста к определенному жанру (или, по терминологии Дж. Кавелти, к “повествовательной формуле”); активная рекламная кампания по продвижению образца (вернее, данного типа образцов) к читателю, которая реализуется, с одной стороны, в такой социальной и культурной форме успеха и признания, как “бестселлер” (“гвоздь” недели, сезона, года), а с другой - в фигуре писателя как одной из публичных “звезд”, светского “льва”, модного сюжета массовых коммуникаций (только в этом случае и в данном качестве имя, внешность, жизненный обиход автора могут оказаться для широкого читателя известными, интересными и авторитетными - источники, природа и смысл известности писателя-классика совершенно иные!); механизм повторения, поддерживающего и умножающего успех, - это может быть повторение “в пространстве” (кино- и телеэкранизация нашумевшей книги, превращение имен ее героев и автора в модные значки, а их изображений - в сувениры) и “во времени” (серийность, постоянные римейки и продолжения сюжетов, становящихся своего рода “классическим наследием” массовой культуры - таковы, среди множества прочих, “Три мушкетера” и “Тарзан”, “Фантомас” и “Унесенные ветром”).
Сам раскол литературы на “элитарную” и “массовую” - феномен новейшего времени (Huyssen; Docker). Это знак перехода крупнейших западно-европейских стран к индустриальному, а затем - пост-индустриальному состоянию (“массовому обществу”), выражение общественной динамики стран Запада, неотъемлемого от нее социального и культурного расслоения. Причем произошедший здесь раскол сам становится позднее стимулом и источником дальнейшей дифференциации литературного потока, культуры в целом. Понятно, что “массовой” литература может стать лишь в обществах, где значительная, если не подавляющая часть населения получила образование и умеет читать (т.е. в период после европейских образовательных революций XIX века). И только при отсутствии жестких социальных перегородок, в условиях интенсивной мобильности населения, его массовой миграции в крупные промышленные центры, при открывшихся для масс после крушения сословного порядка возможностях социального продвижения, кардинальных переменах всего образа и стиля жизни - т.е. опять-таки на протяжении XIX века, если говорить о Европе, - возникает и массовая потребность в литературе как наставнице в повседневном, анонимном и динамичном городском (“буржуазном”, “гражданском”) существовании, в новых проблемах и конфликтах. Эти новые конфликты и проблемы обостряются именно постольку, поскольку правила и авторитеты традиционного уклада (сословно-иерархического, семейно-родового, локально-общинного) подвергаются теперь эрозии и становятся все менее эффективными. В этом смысле массовая литература - один из знаков крупномасштабных социальных и культурных перемен. Поэтому ее появление уже в XX в. в странах Африки, юго-восточной Азии, Латинской Америки, наконец, в современной, пост-советской России вполне закономерно.
Но и для самой литературы упомянутое разделение на элитарную и массовую связано с качественно новым социальным контекстом. Речь, как уже говорилось выше, идет о конце существования письменной словесности в “закрытых” светских салонах, узких ученых кружках и дружеских академиях, о крахе традиционно-сословного покровительства, аристократического меценатства, придворного патронажа и о выходе на свободный рынок со всей его изменчивой игрой разнообразных интересов, запросов и оценок. Этот процесс, в ходе которого собственно и сложилась сама литература как система, как социальный институт, привел к кардинальным переменам в самопонимании писателя, представлениях о функции литературы, траекториях обращения словесности в обществе (подробнее см. обо всем этом ниже в главе VI).
Мы имеем в виду профессионализацию литературных занятий и становление соответствующей системы оплаты писательского труда (дифференцированной гонорарной ставки), формирование журнальной системы и роли литературного критика, обозревателя и рецензента текущей словесности, возникновение различных и постоянно умножающихся отныне групп авангарда и разворачивание литературной борьбы между ними, в т.ч. борьбы за публичное признание, успех, доминирование в литературе и власть над общественным мнением как механизма динамики всей системы литературы. При этом отношение подобных групп к идеям общественного прогресса, программам ускоренного социального развития, идеологиям популизма и “народности”, их связь с традиционно-консервативными элитами, либеральными слоями либо радикально-социалистическими кругами, прямое участие в катаклизмах эпохи либо, напротив, демонстративное от них отстранение - отдельная и важная сторона истории массовой литературы как одной из сторон истории данного конкретного общества и общества в целом.
Одним из главных моментов этой межгрупповой борьбы, всего процесса становления литературы как подсистемы развивающегося общества и стала оценка вполне определенных словесных образцов и литературных практик как “массовых”, “развлекательных” в противоположность “серьезной”, “настоящей” словесности (Schulte-Sasse). Понятно, что оценка эта вынесена с позиций “высокой” литературы. Точнее - с точки зрения тех достаточно широких групп писательского окружения, поддержки и первичного восприятия литературы, для кого идеология “подлинного искусства”, его статуса “настоящей” культуры, его важнейшей социальной роли стала основой притязаний на авторитетное место в обществе, - нередко их объединяют под именем “буржуазии образования”, чьи взгляды на литературу детально обследовали в последние годы Ю. Хабермас и П. Бюргер в Германии, П. Бурдье и его единомышленники во Франции (Habermas; Burger; Bourdieu, 1979). На деле, система координат в новом культурном пространстве была гораздо сложней и многомерней. В самом обобщенном виде можно сказать, что в реальном взаимодействии пестрых литературных группировок начиная, примерно, с 1830 - 1840-х годов - сначала во Франции, а затем и в других крупнейших литературных системах Европы - противостояли позиции поборников “авангардной”, защитников “классической” и адептов “массовой” словесности.
При этом авангард, будь то сторонники “чистого искусства”, приверженцы “натурализма”, позднейший “модернизм” и т.д., боролся не столько с низовой или коммерческой словесностью и искусством в целом (из этих областей - газет и городских граффити, мюзик-холла и цирка, радио и кино - он как раз охотно черпал; равно как и массовое искусство, роман или дизайн, охотно прибегало, со своей стороны, к находкам авангарда!), а против особой разновидности художественного традиционализма - идолопоклонничества перед классикой и механического повторения канонических штампов, принятых среди официального истеблишмента и неотъемлемых от авторитарной власти над искусством (“академизм”). Дискредитация же массовой словесности шла по двум линиям. Измеряемая идеализированными критериями литературной классики, массовая литература обвинялась в художественной низкопробности и шаблонности, порче читательского вкуса. Со стороны же социально-критической, идейно-ангажированной словесности массовую литературу упрекали в развлекательности, отсутствии серьезных проблем, стремлении затуманить сознание читателя и его всего-навсего утешить (напомним, что и за то, и за другое приверженцы классицизма еще в XVII - XVIII вв. укоряли роман как жанр-парвеню - см. предыдущую главу).
В ходе подобной полемики само понятие “массовый” выступало в различных, иногда достаточно далеких друг от друга значениях; за тем или иным разворотом семантики социолог может здесь видеть и исторически реконструировать следы группового употребления и межгрупповых отношений. Например, массовое понималось как (приводим наиболее типичные позиции):
масскоммуникативное, одновременно технически тиражируемое на самого широкого, неспециализированного, как бы любого реципиента (тиражируемому противопоставлялось традиционное, “ручное”, “единичное”, “подлинное” - см.Беньямин);
общедоступное и “легкое” против “трудного”, требующего специальной подготовки и мыслительной работы;
развлекательное против серьезного, проблемного;
всеобщее против индивидуального (такова критическая позиция Адорно и Хоркхаймера в их “Диалектике просвещения”);
низкое, вульгарное против высокого, возвышенного;
западное (для СССР и России, и тогда - как синоним индивидуально-потребительского либо даже либерально-демократического) либо “свое” (и тогда - как синоним советского, тоталитарного, государственно-мобилизующего);
шаблонное, охранительное, традиционалистское в искусстве против элитарного, радикально-экспериментаторского и даже “по-настоящему” классического.
Во всех подобных позициях для социолога литературы слишком хорошо различимы признаки групповой оценки и межгрупповой идейной борьбы, конкуренции за власть, черты определенной и хронологически-ограниченной идеологии литературы. (К середине XX в. противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл: массовое искусство и литература обладают пантеоном признанных и изучаемых классиков, а авангард нарасхват раскупается рынком и переполняет музеи.) В этом смысле, так называемая “массовая литература” для социолога, в отличие от литературоведа, - не столько предметная область, определенный содержательный раздел словесности, сколько внутрикультурная проблема (проблема определенного уровня культуры) и внутренний вопрос для самих исследователей литературы.
В историческом плане важно, что с помощью такого рода групповых оценок европейской (западной) культуре в поворотный для нее момент были заданы разноуровневость и многомерность, “верх” и “низ”, а стало быть - начало единства, связности, системности, с одной стороны, и механизм динамики, развития, вытеснения и смены авторитетов, типов поэтики и выразительной техники - с другой. “Отработанные”, “стертые”, ставшие рутинными элементы поэтики, усвоенные и общепринятые типы литературного построения были помечены при этом как низовые, став основой для наиболее широко циркулирующих, едва ли не анонимных и постоянно сменяющихся литературных образцов. Причем это было сделано силами самой авангардной словесности и в укрепление ее авторитета (Minor; Bourdieu, 1992). Характерно, что именно из среды “малых” романтиков и ближайших эпигонов французского романтизма вышли первые образцы, поистине массовые по читательскому успеху и признанию, - историко-приключенческий роман А. Дюма и социально-критический роман-фельетон Э. Сю.
Характеристика современной прозы. Анализ творчества одного автора по выбору.
Характерология прозы опирается на исследование духовного мира действующих лиц, которые утверждаются как эстетически значимые потому, что заключают в себе неповторимый внутренний мир. Характерология - это воплощение множества индивидуальностей. Современная проза представила нам драматизм и сложность переживаний человека, открыв эстетическую значимость личной жизни наряду с общественной. Только при этом условии оказалось возможным воплощение исторического подвига народа, выражающего единство индивидуальных воль и действий, слагаемых из поступков каждого отдельного человека.
Путь литературы в сфере .эстетических обобщений и выводов начинался и завершался человеком. Художественная интерпретация масштабно-героических основ народной жизни опиралась на глубокое исследование ее истоков, ее обыкновенного течения. Здесь чаще всегописатель находил объяснение неведомого, а также искомые ответы на главные вопросы: каков советский человек, почему и как он совершает подвиги, какими мотивами руководствуется? Знание жизненных подробностей и повседневности оказалось необходимым писателю в процессе работы. Однако эти реалии текущей жизни получали художественную значимость, весомость и пластичность выражения лишь будучи включенными в цельную картину бытия. Военная проза, представив нам обыкновенного человека, исполняющего свой воинский долг, не могла на этом поставить точку. Самый характер героя требовал широкого обобщения.
С точки зрения Ч. Айтматова, нравственный идеал всегда нуждается в защите. «Извечная неустанная устремленность человека к добру, к разумному господству над природой» - одна из величайших, в трактовке Ч. Айтматова. В «Белом пароходе», как и в других произведениях Ч. Айтматова, утверждается героический характер, одухотворенный благородными устремлениями, поэтизируется героика борьбы за прекрасное. Сюжет и характер героя приобретают общечеловеческий смысл.
Важнейшая проблема современности, разрешаемая в рядепроизведений, - поиски гармонического соотношения человека и природы. Зрелость, мудрость, а также нравственное чувство героя времени выражено и в том, как он сумеет распорядиться огромным, живым, словесным и бессловесным миром природы. В защиту подлинной зрелости и культуры нравственного чувства выступают в своих произведениях В. Закруткин, Ч. Айтматов, В. Чивилихин, В. Солоухин, Г. Троепольский, Б. Можаев и многие другие писатели. Зрелость чувств - это гражданственность, советский патриотизм, коммунистическая идейность, с которыми герой решает вопросы общенародные, защищая свои убеждения и идеалы.
В современной литературе утверждаются новые возможности художественного познания действительности. Процесс этот специфичен, творчески индивидуален, противоречив, как любой поиск истины. В работе писателя все важно: стимулы, побудившие его к творчеству, выбор жизненного материала, обоснование духовных состояний и поступков персонажей и т. д. Но есть общие принципы познания и освоения действительности, которые выражены в историзме мышления и мировосприятия и которые утвердились в литературе как основные и всеобъемлющие.
Историзм соответствует уровню развития научного знания и эстетической мысли времени. Для прозы 20-х годов центральной была проблема роли личности и народа в истории (исследование этого аспекта революционной действительности продолжается вплоть до наших дней). Синтез художественно-исторической мысли 20 -30-х годов и разных форм типизации блестяще реализован в «Тихом Доне» М. Шолохова. Роман обозначил новую ступень художественного обобщения. Здесь историзм следует рассматривать как принцип исследования истории и основание для целой поэтической системы.
Документальность - одна из форм достоверного изображения действительности. В 50 -60-е годы литература настойчиво ищет новые средства типизации, отвечающие требованиям правды. Знание фактов признается как необходимая ступень на пути к художественной правде. Накопление фактов, наблюдений, примет современной действительности и прошлого, однако, не тождественно историзму, а тем более творческому процессу воспроизведения реальности. Но следует отметить интенсивные поиски форм художественного претворения документа, начавшиеся в 50-е годы. Достаточно сопоставить такиепроизведения, как «Семья Ульяновых», «Первая Всероссийская», «Четыре урока у Ленина» М. Шагинян, «Большой зачин», «Возгорится пламя» А. Коптелова, «Три недели покоя» М. Прилежаевой, «Соленая Падь», «Комиссия» С. Залыгина, чтобы убедиться в том, насколько оригинальны творческие решения писателями одной общей задачи. Художественно-биографическая проза вводит в содержание специфические виды документализма, анализируя поступки, относящиеся к сфере личной жизни. В исторической прозе факты становятся базой для философских и исторических концепций, как, например, в романах Ч. Амирэджиби «Дата Туташхиа», Д. Балашова «Великий стол», В. Шукшина «Я пришел дать вам волю» и других.
Упрочение принципов историзма сопровождается «внедрением» в художественную систему форм и средств конкретно-исторической изобразительности во всех жанрах прозы. Художественный историзм открывает простор творческому воспроизведению действительности - воображению, догадке, интуиции, синтезу.
Художественный историзм в реализме - это открытие нового содержания действительности, а значит, углубленного знания о человеке, обществе и времени. Под знаком утверждения принципов историзма протекало полемически острое преодоление схематизма, абстрактности, ложной романтизации, а также явлений натурализма. Художественный историзм в прозе 60 - 70-х годов остается идейным ориентиром писателя. Историзм - тип художественного мышления, принцип исследования, при котором события и факты рассматриваются в контексте времени, в связи с опытом народа и общественными взглядами. Эти общие мировоззренческие принципы конкретизируются в отборе материала, в элементах поэтики произведения, в стиле и стилистике. Конкретность анализа подлинных явлений, жизненных обстоятельств характеризует разные жанры - от очерка, документальной повести до романа.
М. Шагинян, В. Катаев, К. Симонов, С. Залыгин, Ю. Бондарев, Ф. Абрамов, П. Загребельный, А. Адамович, А. Ананьев и многие другие писатели, выступая как критики, анализируют свой творческий опыт, трудности и успехи литературы на пути к художественной правде. Читатель их статей и книг убеждается в первенствующем значении мировоззрения, определяющем влиянии общественной позиции. Суть выступлений писателей - в признании насущной необходимости выбора наиболее гибких, выразительных средств и форм для воплощения закономерностей жизни. В художественной системе писателей важнейшим звеном становится характер как явление эпохи, личность, формирующаяся в исторических обстоятельствах.
История неизменно присутствует в содержании произведений, посвященных судьбе и жизни человеческой. Например, в художественно-биографической прозе личная жизнь анализируется в тесной связи с жизнью исторической, а восприятия, переживания героя становятся своего рода «призмой», преломляющей общественно-исторические факты и события. Естественная в ряде произведений субъективность повествователя корректируется реальной историей, которая выступает судьей, критерием истины. В прямой зависимости от историзма мысли - художественные формы обобщения, в частности психологический анализ, особенности композиции и речевые средства.
Литературный процесс в России последнего десятилетия трудно подвергнуть какой-либо структуризации и обобщению в силу целого ряда объективных причин, как общественно-социальных, так и глубоко внутренних, психологических, связанных с «вывернувшимся наизнанку» русским менталитетом. Назовём эти причины:
- Крайняя нестабильность современной социокультурной среды, которую можно охарактеризовать не как установленную, но как становящуюся систему с присущим ей огромным количеством разнородных и разнонаправленных процессов.
- Наличие культурного и языкового плюрализма как следствия социальной дифференциации общества. Безграничное число субкультур порождает не меньшее количество стилей и способов самовыражения.
- Переживание наиболее сложного периода в истории современной культуры, когда смена одной ценностной шкалы при отсутствии чётко обозначенной новой системы нравственных ориентиров порождает настроения нигилизма, депрессии и всеобщего отрицания. Мы имеем в виду отрицание в самом глобальном понимании этого слова: отрицание общества, культуры, самого себя в контексте современного социума. Разумеется, каждый из современных авторов по-своему реагирует на этот печальный феномен российской культуры. Кто-то стремится критически осмыслить его, как, например, Татьяна Толстая; кто-то пытается преодолеть этот хаос в мире и в себе, противопоставив ему внутренний микрокосм: наконец, кто-то испытывает наслаждение, самозабвенно погружаясь в этот расколотый, разламывающийся мир диссонансов, пытаясь увидеть в нём своеобразную логику и красоту. Таких авторов, испытывающих «упоение в бою, у бездны мрачной на краю», в наши дни не так уж и мало.
- Современная культура – это эпоха эклектики, полного смешения стилей, направлений, субкультур и семиотических систем. Поэтому подчас бывает трудно, даже невозможно, отделить реализм от постмодернизма, наивно-бытовую философию от концептуально осмысленной и индивидуально понятой реальности, антиутопические настроения молодых авторов от своеобразной попытки, преодолев всеобщий нигилизм и депрессию, выйти на качественно новый уровень восприятия мира и себя в нём.
Тем не менее, в нашем критическом обзоре мы предпримем попытку систематизации процессов в области современной русской прозы с целью её наиболее осмысленного и логически упорядоченного восприятия.
Основные тенденции развития современной русской прозы
Развитие современной литературы со второй половины XX века и до нашего времени можно включить в контекст единого глобального стиля, именуемого «постмодерн». В рамках этого стиля, предельно неоднородного и предельно сложного с точки зрения научного изучения, формируются многочисленные литературные течения, одни из которых тяготеют к наивно-бытовому восприятию мира, другие – к изысканно-утончённому, философско-афористичному способу выражения авторской идеи. Прежде, чем давать характеристику современным направлениям русской художественной прозы, попытаемся теоретически осмыслить сущность постмодернизма как в формальном, так и в содержательном аспектах.
Исследуя тексты современных художников слова, мы одновременно восстанавливаем современную картину мира, отражённую в языке. Если в целом определять характеризующие черты современного мировосприятия, то неизбежным станет факт его антиутопической направленности, наводящей на мысли о возвращающейся эпохе декадентства. Бесспорно, мы переживаем то время, когда все ранее господствующие в общественном сознании ценности отходят на второй план, а культура, «творимая из хаоса», базируется на законах самоотрицания, самоуничтожения и даже самоглумления. Разумеется, культура продолжает развиваться, но в каких новых формах она себя утверждает? Можно прибегнуть к символу, упомянутому Библером в его статье о диалоге культур. Это картина Пабло Пикассо «Герника» - шедевр изощрённого модернистского сознания. Осмыслить это произведение искусства вне своей эпохи невозможно – невозможно понять, что хотел сказать автор, не опираясь на конкретный исторический контекст с его чередой войн, миграций, общественных катаклизмов. Ясно одно: человек оказывается потерянным в современном мире, пугающем и отталкивающем своей неупорядоченностью, хаотичностью, утратой всяческих нравственных ориентиров. Такова смысловая подоплёка постмодернизма. В формальном же аспекте существует ряд общих черт, присущих «постмодернистскому произведению». Пользуясь данными Новейшего философского словаря, отметим эти черты:
1.Постмодернизм выдвигает в качестве главного творческого принципа радикальный плюрализм стилей и художественных программ, мировоззренческих моделей и языков культуры.
2. "Естественный", подлинный мир культуры, согласно Постмодернизму, лишен привычной для нашего сознания иерархичности. Все элементы культурного пространства абсолютно самоценны и равнозначны, любое деление на "высокое" и "низкое", "элитарное" и "массовое" изначально абсурдны. Добавим от себя, что с этой точки зрения даже литературу массового спроса можно считать частью современного постмодернистского пространства.
3. Литература постмодернизма, говоря языком С.Ю. Библера, обретает себя «в контексте диалога культур», и с этой точки зрения современный текст должен аккумулировать в себе критически переработанный и по-новому осмысленный культурный опыт предшествующих поколений. Культура прошлых эпох заново обретает себя в современном мире, органически вкрапляясь в контекст нового художественного мировоззрения. Поэтому постмодернистский роман, как правило, насыщен «инкрустациями», инородными вкраплениями, культурными реминисценциями из прошлого. Говоря иными словами, литература конца XX – начала XXI века – это литература «цитаций» и ссылок на первоисточник.
4. Личность автора проявляется при этом преимущественно в особой манере языковой игры, яркой импровизации по поводу ключевых сюжетов и образов уже завершенной, "сделанной" культуры Запада. В ключе Постмодернизма философия в значительной мере отказывается от традиционных претензий на четко артикулированную истину, превращаясь в своеобразный генератор метафор и языковых игр, а привычные этические приоритеты сменяются эстетическими.
Языковая игра и языковой эксперимент – это наиболее значимые доминанты постмодернистского сознания. В этом смысле мы можем наблюдать две противоречивые тенденции, сложившиеся в современной литературе. С одной стороны, язык идёт по пути усложнения за счёт культурной неоднородности, «коллажности» художественных текстов. В то же время среди современных писателей всё меньше остаётся тех, книги которых могут считаться образцом правильной и чистой, литературно нормированной и грамотной речи. Это не означает, что языковая система находится в стадии деградации и распада, но приводит к мысли о формировании принципиально новых способов выражения авторского сознания. По мысли многих авторов, одним из главных символов современной культуры является именно язык, и задача художника заключается в том, чтобы показать, как в самом языке идёт процесс отрицания форм, существовавших ранее.
Обозначив философско-эстетические, формально-стилевые и языковые границы постмодернизма, перейдём непосредственно к анализу современного литературного процесса в России.
Сразу отметим, что в числе литературных направлений последнего десятилетия мы выделяем и те, которые связаны с реализмом. Однако, на основании вышеизложенного, мы утверждаем, что реализм и постмодернизм как два различных художественных метода вовсе не исключают друг друга. Более того, мы согласимся с исследователем Абишевой У.К., что «значительное расширение рамок реализма[1] происходит за счет обогащения его новыми средствами художественной выразительности, которые в основном черпаются из модернизма»[2].
Итак, в числе основных направлений современной русской литературы можно назвать такие, как:
- ЛИТЕРАТУРА МАССОВОГО СПРОСА
- НЕОРЕАЛИЗМ
-РУССКИЙ АВАНГАРД И ПОСТАВАНГАРД:
1. Маргинальная литература
2. Философско-аллегорический роман (литература «потока сознания»)
3. Роман-антиутопия
Главным бичом современного литературного процесса, как во всём мире, так и в России, по-прежнему остаётся тенденция к коммерциализации, в связи с чем книга как произведение искусства перестаёт существовать и превращается в продукт массового потребления. На российском книжном рынке недостатка в продукции подобного рода, безусловно, нет: прилавки магазинов завалены всяческого рода беллетристикой, пользующейся спросом у читателя. Представлена она огромным количеством жанров: фэнтези, мистика, детективы в духе Александры Марининой и Дарьи Донцовой, любовный роман, авантюрный роман и т.д. Не видя необходимости в том, чтобы подробно описывать все эти, по большей части преходящие, явления современной литературной жизни, тем не менее, остановимся на одном из наиболее интересных феноменов русской литературы сегодняшнего дня. В эпоху глобального социального расслоения, чётко разделившего людей на «богатых» и «бедных», на тех, кто живёт в сказочных замках, и тех, кто находится за гранью нищеты, литература породила абсолютно новую, в прошлые эпохи практически не существовавшую тему. На смену роману о жизни людей из городских трущоб, социальных низов пришёл роман о жизни обитателей Рублёвки – так называемой финансовой элиты общества, представителей шоу-бизнеса и высших кругов власти. Одной из первых этот жанр породила Оксана Робски, в прошлом критик и журналист, в настоящем – модная писательница и весьма состоятельная женщина. Её первый роман «Casual», написанный в 2005 году, стал своеобразным лозунгом в духе «Богатые тоже плачут». Художественное пространство романа испещрено бытовыми реалиями из жизни богачей, а также новомодными словечками из их повседневного речевого обихода: «сумочка за 200 долларов», «шестисотый мерседес», «новая прислуга», «модные бренды», «гламур» и т.д. Кажется, что на все, описываемые Робски, явления (включая даже самих героев) наклеены ценники, а отдельные страницы произведения – это не более, чем прайс-листы. Так, например, писательница с чисто женской расчётливостью и тягой к подробностям описывает свои покупки в магазине: «… В «Хозяйственном» мне понравилось. Я купила разноцветные прищепки для белья (на них очень здорово вешать всякие штуки на новогоднюю елку), круглый механический будильник, очень красивые прихваты для штор, новую люстру, детскую комнату в виде большого праздничного торта и еще много необходимых мелочей. Все стоило очень дешево. Мне показалось, раза в три дешевле, чем я покупаю обычно. Когда я не могла выбрать чистящее средство новой домработнице, очередь дружно помогала мне. Продавщица подобрала мне в гостевую комнату пять зубных щеток разных цветов. Я от души ее благодарила. Когда я шла к выходу, таща три огромные сумки, симпатичная бабушка в платье с оборками заботливо поинтересовалась, на машине ли я, все-таки такие тяжести носить”. Несколькими штрихами в романе очерчен обобщённый образ современной «светской львицы» с её совершенно особой системой приоритетов и более чем прагматичной мотивировкой «тяги к прекрасному»: «Вероника живет по соседству и является типичным обитателем нашей деревни. Про таких моя косметичка говорит: бедные, они же не могут расслабиться! Даже во время процедуры им надо держать руку на пульсе. На пульсе своего мужа. Потому что если он еще не ушел к молодой любовнице, то вот-вот уйдет. И страх перед воображаемой соперницей заставляет их получать по два высших образования в сорок лет, и учить пять иностранных языков, и простаивать двухчасовую очередь в Музей д'Орсе на выставку американских импрессионистов вместе с остальными парижанами, на общих основаниях.
Благодаря им наши садовники и домработницы признают классовое неравенство. В связи с нашим явным интеллектуальным превосходством».
Не чужды «гламурной» теме и писатели-мужчины. Правда их, как правило, больше интересует агрессивная, кроваво-криминальная подоплёка отношений «великих мира сего». Так, например, в книге Андрея Лебедева «ТВари» две соперницы - богиня прайм-тайма и восходящая звезда - сошлись не на жизнь, а на смерть за телезрителей и рейтинги. А за кулисами этого соперничества - схватка капиталов за влияние и власть. Муж-олигарх узнает в дорогой проститутке свою жену. А в центре этого смертельного водоворота - история девочки-мармеладки Агаты, прошедшей головокружительный путь от официантки в придорожном кафе до телезвезды.
В целом можно сказать, что литература подобного рода, возникшая в условиях российской действительности, действует на читателей по-разному. Кто-то проникается сочувствием к «великим мира сего», которые тоже плачут, страдают и решают свои наболевшие проблемы. Тем самым сокращается чудовищная дистанция между богатыми и бедными, теми, кому всё позволено, и простыми обывателями. На остальных же книги в духе Оксаны Робски действуют, как красная тряпка на быка. Создавая пространство в высшей степени бездуховного мира материальных ценностей, маркируя людей исключительно по уровню их финансового достатка, авторы «гламурного романа» оказываются способными пробудить в обществе такие настроения, как агрессия, зависть, депрессия от ощущения собственной несостоятельности, даже склонность к суициду. О том, насколько жизнеспособным у нас в стране может стать такое направление, как «светский реализм», пусть судят историки.
Значимым явлением современной литературной жизни можно назвать деятельность современных молодых писателей неореалистического толка. Ещё раз напомним, что сами понятия «реализм» и «реалистический метод» сейчас следует воспринимать с некоторой оговоркой. В эпоху культурной эклектики большая часть произведений возникает на стыке разных, иногда даже противоположных, художественных методов. Именно поэтому современный реализм может выражать себя, пользуясь средствами постмодернизма и поставангарда. Об этом очень точно и филологически грамотно пишет в своей работе Ирина Адельгейм, молодой российский учёный, критик и переводчик с польского языка: «Выбирая в качестве отправной точки сюжета «здесь и сейчас», узнаваемую современность, молодые писатели, однако, нередко погружают его затем в фантасмагорию. Предсказуемая как будто поначалу повседневность ставится с ног на голову, открывая свою абсурдную и жуткую изнанку, но подчиняется в конечном счёте стереотипам и критериям сегодняшней реальности»[3]. Ссылка на М. Сеневича делает мысль Ирины Адельгейм о сложной природе неореализма ещё более выпуклой и очевидной: «Реализм изображения общественных язв имеет свои границы. Этот деградировавший, дьявольский мир, этот реализм…требует магии и гротеска. Позитивизм обращается в метафизику…».[4]
Затрудняясь в ряде случаев отграничить собственно реалистический метод подачи материала от модернизма и авангарда, поскольку сейчас эти направления активно между собой взаимодействуют, мы тем не менее, в качестве исходных критериев для определения неорализма в России выделили следующие: 1.Стремление к бытописанию (описанию значимых, важных сторон жизни современного общества); 2. Отклик на важные исторические события своей эпохи, отображение их в творчестве; 3. Активное использование многочисленных «языков современности», сотканных из медийной культуры, интернета, СМИ, молодёжного жаргона и рекламных слоганов.
Можно назвать немало имён молодых многообещающих писателей постсоциалистического пространства: это Роман Сенчин, Аркадий Бабченко, Ирина Богатырёва, Ирина Мамаева, Майя Кучерская, Сергей Переляев, Валентин Постников.
Каждый из указанных авторов сумел открыть в литературе свою особую тему. Например, считается, что «литература о чеченской войне началась с Аркадия Бабченко».[5] В декабре 2001 года в журнале «Октябрь» был опубликован цикл его коротких рассказов «Десять серий о войне». Слово «серия», а не «рассказ» выбрано автором не случайно: пройдя в 24 года сквозь горнило этого страшного, совсем не юношеского, испытания, Аркадий Бабченко кинематографически достоверно описал войну так, как видел её собственными глазами. В рассказе «Кусок чужой войны» возникает чувственно осязаемый, представленный на уровне ярких зрительных образов, поданных в импрессионистической манере, пугающий и отталкивающий мир, в котором убийство - обычное, даже будничное, дело:
«Январь двухтысячного. Несколько недель после Нового года. Слякотное поле в пригородах Грозного…
Невысокое пасмурное небо, непрекращающийся, задравший уже всех дождь, вечная вода в землянках, холод, туман и слякоть, слякоть, слякоть…
В этой слякоти живут люди. Несколько сотен человек приехали сюда за несколько сотен километров, нарыли ям в земле и копошатся в этой глине уже несколько месяцев…».
Для таких кинорежиссёров, как, например, Фёдор Бондарчук, рассказы Аркадия Бабченко – настоящая находка, так как они могут быть использованы в качестве сценарной основы для практически любого фильма на военную тему. Взять хотя бы помещённый в конец рассказа «Кусок чужой войны» эпизод с лежащим в грязи мёртвым солдатом. Этот фрагмент, ярким воспоминанием запечатлённый в сознании автора, под объективами кинокамер превратился бы в один из наиболее эффектных эпизодов какой-нибудь военной киноэпопеи:
«Я никогда не вспоминал об этом куске чужой войны. Никогда больше не был в этом полку. Я даже не знаю, что это за полк. Не знаю, что это было за поле.
Сегодня приснилось почему-то.
Как в грязи лежит убитый человек. Его щека измазана глиной. Глаза санитар не закрыл, они остались открыты».
Война в Чечне становится одной из ключевых тем современной мужской прозы. Молодых авторов, которые совсем ещё мальчиками прошли через эту безумную и дикую встряску, Чечня буквально «от себя не отпускает». Вслед за Аркадием Бабченко, буквально три года спустя (в 2004 году) молодой писатель Захар Прилепин, уроженец деревни Ильинка Рязанской области, написал роман «Патологии». Как отмечает критик Роман Сенчин, в этом произведении «много боевых сцен, герои романа - сильные, мужественные ребята, есть чёткая грань, делящая людей на своих и врагов. ... Сам же герой, да и остальные ребята, вынужденные убивать, умирать…по своей натуре люди совершенно не военные, они попали на войну против воли и сами восприняли то, что с ними случилось, как некую цепь патологий»[6].
Однако, справедливости ради, следует отметить, что Захара Прилепина как молодого думающего автора интересует не только военная тематика. Круг затрагиваемых им тем значительно шире, а ключевым вопросом, который он поднимает в своём творчестве, становится вопрос об условиях выживания молодого поколения в глубоко чуждом им мире, где утрачены моральные ценности. Именно таков герой второго романа Прилепина «Санька» - он член экстремистской молодёжной партии, уничтожающий все уродливые, на его взгляд, проявления новой цивилизации, ориентированной на западные стандарты. Александр громит бутики и «Макдоналдс», и даже устраивает в родном городе бессмысленное восстание. Можно напрочь отвергнуть те формы протеста, которые избирает для себя главный герой, но при этом нельзя отрицать, что главной его целью является не разрушение, а возврат тех более прочных, более фундаментальных жизненных основ, которые в современном мире оказались невостребованными.
Духовный мир современника, человека, чьи жизненные ценности стали формироваться в переломную эпоху – та магистральная тема, которая в конечном итоге и формирует облик современной российской литературы. Каждый из молодых авторов раскрывает эту тему по-своему. Например, Сергей Переляев – «писатель из нового поколения тех нервных, честных, наивных и проницательных молодых людей, кого Достоевский называл «подростками», «русскими мальчиками» и «мечтателями», чьи «нелепые герои вызывают сочувствие своей упёртостью и наивностью, но сквозь наше сочувствие проступает более серьёзное чувство – уважение с оттенком затаённой завидующей грусти…»[7].
Герой рассказа Сергея Переляева «Когда мне будет…» - обычный человек, строящий свою жизнь в соответствии с общепринятыми критериями человеческого счастья:
«Когда мне будет двадцать лет, я встречу Веронику, и мы поженимся…Когда мне будет лет сорок, у меня будет юбилей…Когда мне будет лет шестьдесят, у меня будут внуки и внучки…».
Тем не менее, в какой-то части своего сознания герой, традиционно и буднично выстраивая свою жизнь от рождения до смерти, мыслит совсем иными, глобальными категориями, надеясь, что его духовный опыт не окончательно умрёт для потомков:
«Однако, может быть, когда-то они прочтут мою книгу. Прочтут они, как мы с Вероникой гуляли по бензозаправке, и возле домов, где они живут, тоже найдутся заправки. У нас-то всегда заправки возле домов!».
Упрятанный в будничную рутину сакральный смысл человеческого существования - вот подлинная тема творчества Сергея Переляева. И каждая вещь (даже простая бензозаправка) в его художественном мире сакральна, если она становится проводником духовного опыта между старым и новым поколениями.
Особого внимания в русской литературе последнего десятилетия заслуживает женская реалистическая проза. Здесь круг тем, выбираемых в качестве предмета художественного описания, также невероятно обширен: это и простые человеческие взаимоотношения, и проблемы семьи, и поиск истинной любви, и даже, к примеру, жизнь обычных российских школьников. Именно этой теме посвятила несколько своих произведений Ирина Богатырёва, дипломант литературной премии «Эврика» 2006 года. Например, в её повести «Новый Камелот» описывается модная в конце 90-х игра школьников в управление государством. Ирина подробнейшим образом и с поражающей въедливостью к отдельным психологическим деталям описывает все изменения в жизни и мировоззрении ребят.
О простых людях с невыдуманной судьбой, любящих и страдающих, спускающихся «с небес на землю», но ещё способных подняться с земли, Пишет Майя Кучерская, лауреат премий журнала «Знамя» (2004) и «Студенческий Букер» (2007). В своём рассказе «Малые задачи» Майя находит свежий, оригинальный подход к давно уже неоригинальной теме в русской литературе – это тема «заедания бытом», тема утраты человеком своего «я» в условиях повседневной рутины жизни и семейных отношений. Главный герой рассказа – молодой человек Алёша – это не чеховский обезличенный Ионыч, а лишь временно утративший способность «радоваться жизни», немного усомнившийся в ценности своего существования «почтенный отец семейства». Финал рассказа неожиданно оптимистичен - Алексей вновь обретает гармонию в своей душе, проникнувшись философией «малых задач»: «И он понял вдруг, что день, который через пятнадцать минут уже кончится, был совсем не плохим, был очень хорошим. Что все эти небольшие, в общем, дела, которые он за сегодня сделал, правильные дела».
Ещё одна юная писательница из Петрозаводска Ирина Мамаева своей дебютной повестью «Ленкина свадьба» возродила, казалось бы, ушедшую в прошлое деревенскую прозу. Эстетике рушащегося, утрачивающего последние черты духовности, столичного мира Мамаева противопоставила бесхитростную, но искреннюю и добрую жизнь русской глубинки, где люди ещё способны любить чисто и страстно. Именно так влюбляется главная героиня повести Ленка, и мы понимаем, как трудно любить в наши дни, когда людьми правит не столько чувство, сколько корысть и желание «хорошо устроиться».
Вторая повесть Ирины Мамаевой «Земля Гай» продолжает лучшие традиции реалистической прозы. Речь в ней пойдёт о вымирающем посёлке Гай, когда-то появившемся в карельской тайге при леспромхозе. В 90-е годы леспромхоз закрылся, работы не стало, и люди начали покидать посёлок, однако сама Ирина, похоже, искренне верит в то, что возрождение русской провинции, новое обращение к нравственным истокам деревенской общины всё же возможны и даже неизбежны.
Из русских писателей-реалистов – корифеев сегодняшнего дня - можно назвать Людмилу Улицкую, Евгения Гришковца, Павла Санаева. Каждый из этих авторов, сохраняя верность традициям русской классической литературы, всё же сумел проявить себя в ней как-то совершенно по-особенному. Отсюда драматургически выстроенный «театр одного актёра» Евгения Гришковца, «проза нюансов» Людмилы Улицкой, автобиографический роман Павла Санаева.
Павел Санаев, сын знаменитого советского актёра Всеволода Санаева, в 26 лет написал повесть «Похороните меня за плинтусом», которой гарантировано место в истории русской литературы. Это лирическая, смешная, хотя и по-своему трагическая история маленького мальчика, ставшего жертвой безмерной любви бабушки (Лидии Санаевой) и непонимания отчима (Ролана Быкова). На страницах повести показаны понятные всем (особенно советским детям) переживания, душевные противоречия и муки нравственного выбора.
Людмилу Улицкую можно назвать одной из представительниц «психологического реализма» в литературе. Литературоведы отмечают, что «тончайшие проявления человеческой природы и детали быта выписаны у нее с особой тщательностью, а её повести и рассказы проникнуты совершенно особым мироощущением, которое, тем не менее, оказывается близким очень многим». В романе «Даниэль Штайн, переводчик» (2006 год) Улицкая пишет о той философии жизни, которая, в соответствии с христианскими заповедями, должна привести всех людей к духовному единению и взаимопониманию.
О весьма своеобразном творчестве Евгения Гришковца очень хорошо написал критик Стас Ефросинин: «В общем-то, на первый взгляд кажется, что Гришковец пользуется довольно традиционным материалом реалистического письма. Письмо действительно реалистическое (пожалуй, даже с налетом натурализма). Но метод, который выработал писатель, отнюдь не традиционный. Я не ошибусь, если скажу, что практически все творчество Евгения Гришковца строится целиком и полностью на внутреннем мире одного конкретно взятого человека (не будем здесь прибегать к школьной формулировке «маленький человек» — у Гришковца человек не маленький, а нормальный, живой, в меру способный задумываться). Если быть точнее, то главной интенцией Гришковца как писателя является стремление к поиску тех условий, в которых человек может наиболее ярко ощутить, почувствовать действительность текущего момента»[8].
Всё это накладывает немалый отпечаток на предельно оразговоренный и всё же по-своему уникальный язык автора. Грамматически, логически и интонационно незавершённые высказывания являются отличительной чертой индивидуального авторского стиля Евгения Гришковца. В то же время этот стиль отражает типичные особенности современного языкового дискурса. В качестве примера приведём следующий речевой контекст: «И ведь ты всё выучил, и уроки сделаны, и в общем бояться нечего. Но…эти три окна… И в голове проскакивают разные варианты того, как этого можно избежать, и мысли о том, как было бы здорово, если бы…, или о том, что пацаны из 48-й школы рассказывали, как они…Но ты идёшь…Ужас…». Именительный представления (…эти три окна …) употребляется на фоне общей неполноты и недоговорённости высказывания, которую можно рассматривать как особый стилистический приём. С одной стороны, автор воспроизводит типичную языковую модель разговорного стиля речи, отражающую неподготовленность, хаотичность и спонтанность речевого акта. В то же время благодаря именно данной модели (типичной для Евгения Гришковца) возникает эффект «чтения между строк» и имплицитной выраженности смысла. Мы понимаем, что за каждой фразой стоят авторские воспоминания, пережитые ощущения, эмоциональные потрясения.
Реалистической литературе можно противопоставить те явления в области художественной прозы, которые возникают в русле актуальных сейчас традиций авангарда и поставангарда. Отметим, вслед за В.А. Луковым, что «авангардизм покрывает лишь часть явлений, определяемых понятием «модернизм»[9]. На вопрос о том, как разграничивать модернизм и авангардизм, мы ответим, также ссылаясь на Лукова: «Очевидно, в авангардизме главную роль играет проблема языка, желание разрушить традиционное языковое оформление текста»[10]. Нет никакого сомнения в том, что мы живём в эпоху глобального языкового эксперимента, который можно осмыслить и как концепцию языковой игры и мифотворчества, и как некий языковой нигилизм - опосредованную форму протеста традиционным жизненным ценностям. Попытка осмыслить мир с его «изнаночной стороны», стремление эстетизировать жизнь социальных низов общества наблюдается в творчестве писателей-маргиналов. По данным словаря, маргина́л, маргина́льный челове́к, маргинальный элемент (от лат. margo — край) — человек, находящийся на границе различных социальных групп, систем, культур и испытывающий влияние их противоречащих друг другу норм, ценностей, и т. д. В современном русском языке это слово часто также употребляется как синоним понятия деклассированный элемент — представитель социального «дна».
Некоторые социологи приписывают явление маргинальности таким группам, как цыгане, иностранные рабочие, гомосексуалисты, проститутки, алкоголики, наркоманы, бродяги, молодежные субкультурные объединения, нищие, преступники и освобожденные уголовники. Таким образом, маргинальная группа людей — группа, отвергающая определённые ценности и традиции той культуры, в которой эта группа находится, и утверждающая свою собственную систему норм и ценностей.
В настоящее время с понятия «маргинальный» частично снимается отрицательная коннотация, и в области литературы эта категория осмысливается как одна из форм художественного самовыражения. Как утверждает в своей статье Ирина Адельгейм, важнейшей чертой поэтики современной прозы является её «дискурсивизация», когда мир является автору через язык. Такие молодые писатели, как, например, Сергей Шаргунов, Михаил Самарский, Анна Болкисева, Ирина Денежкина, «выросли на поэтике мультфильмов, комиксов, рекламы…», их язык – это «язык самоидентификации поколения как очередного потерянного, воспитанного на рекламных акциях и клипах…»[11].
Например, Ирина Денежкина соединяет в своём языке элементы молодёжного сленга, интернет-жаргона и даже блатной, просторечной лексики. Книга Денежкиной «Герои моего времени», куда входит четыре рассказа и две повести, в корне разрушает представление о традиционном грамматическом строе языка. Рассказ «День учителя» начинается следующей фразой: «Волкова тащилась по лестнице и вздыхала. – Блин! Блин! Блин! – говорила она…».
В данном языковом контексте ругательное слово «блин» явно преобразуется в завершённое логически и по смыслу высказывание, которое можно толковать по-разному, но в самом общем виде как эмоциональное выражение досады. Как видим, подобного рода мини-синтаксемы[12] являются и своеобразным способом текстовой передачи эмоций. Особенно часто в текстах Денежкиной функцию подобного рода мини-синтаксемы выполняет ругательное слово из трёх букв. Говоря о предельной вульгаризации речи в текстах современных авторов, отметим, что данный пример наиболее ярко демонстрирует эту языковую особенность. Так, вышеупомянутое слово, равно как и другие ругательные слова, в текстах Денежкиной становится семантически и структурно многофункциональным, то есть может выступать как в роли предложения, так и в роли любой части речи – существительного, прилагательного, глагола и т.д.
Ещё один атрибут современности – молодёжный жаргон, базирующийся на иностранных заимствованиях. Отсюда комбинаторность синтаксической единицы, вбирающей в себя и русские, и иноязычные слова. Говоря об иноязычных словах, мы, в первую очередь, имеем в виду англицизмы. В текстах Денежкиной они могут по-разному вкрапляться в повествование – как вульгаризмы (то есть иноязычные слова, сохранившие свой исходный фонетический облик) и как адаптированные, написанные русскими буквами английские слова и выражения. Приведём пример комбинированной синтаксической единицы в текстах Денежкиной. Так, в рассказе «Wolkowa» читаем: «Он сказал «Конечно, малыш! Как можно что-то такое исполнить?! Йес, оф кос!». Здесь мы сталкиваемся со своеобразным примером молодёжного «билингвизма», то есть со способностью говорить и мыслить сразу на двух языках.
В творчестве молодого, одного из наиболее известных современных писателей Сергея Шаргунова, сына протоиерея Александра Шаргунова, «воспевается» жизнь социальных низов – алкоголиков и наркоманов. Такова, например, повесть «Ура». Язык писателя образен, аллегоричен, насыщен метафорами и метонимиями, но это отнюдь не делает повествование изысканно-утончённым, а скорее наоборот – придаёт ему какую-то грубую, устрашающую слух и зрение натуралистичность, моральную «взъерошенность» и психологическую напряжённость:
«Се-ергей? - вкрадчиво звучит в телефоне. - Привет, это Алиса, - голый обиженный голос.
- Я не хочу с тобой разговаривать, - отвечаю я и вешаю недавнюю подругу.
Тугое ее тело покачивается на виселице, взбалтывая мрачными грудями. А я когда-то имел к ней отношение.
Нет, я ищу хорошей пронзительной любви. И у меня, кажется, начинается такая любовь к одной красивой крымской девочке. Я был там этим летом. Свел нас ее брат, который у меня прикурил на улице. Прикурил, а затем мы с ним разговорились.
Ей всего четырнадцать, Лене. "Модельная внешность", - как все говорят, чавкая этим определением. Точеная, с уже пружинистой грудью, с огромной усмешкой серых глаз, и тонкими скулами, и крупным ярким пузырем губ. Я бы сравнил ее красоту с уродством. Слишком красивая, почти уродец. Зверская красота. У нее и фамилия зверская и сочная – Мясникова».
«Зверство и грубость» как форма авторского эпатажа – одна из отличительных особенностей художественного стиля Сергея Шаргунова. Герои его романов самозабвенно погружаются в мир «кокаинового забытья», алкоголя и проституции: как рекламные постеры, мелькают чудовищные названия глав: «Несколько слов про ментов», «Пидоры», «Выплюнь пиво, сломай сигарету!». По сути, это антиутопия, но какая-то странная, вся насквозь пронизанная авторским упоением всей это какофонией жизни – такой отталкивающе жестокой, безгранично безобразной, мучительно смердящей, но показанной в повести так «сочно», ярко, выпукло и зримо, что от этого становится ещё противнее.
Если в повести Шаргунова «Ура!» показана жизнь алкоголиков и наркоманов, то в рассказе молодой писательницы Анны Болкисевой «Стоп! Снято!» описываются нравы и быт сотрудников издательского дома. Как выясняется, это мир не менее страшен, и в нём главная героиня, читающая втайне от всех Ницше, становится несчастной жертвой, «съеденной рекламой» (почти как Татарский в романе Пелевина «Generation P):
«Иногда мне кажется, что глупо все получилось. Я хотела снимать фильмы, и перед глазами все время – сцены и герои или действующие лица, а я пишу рекламные тексты и составляю коммерческие предложения. Меня сожрала реклама. Ничего не осталось. Предложения превратились в слоганы,
и кадры стали мелькать с бешеной скоростью…»
В рассказе Болкисевой много диалогов, передающих особенности языка издательских служащих. Языка, кое-как «скроенного», наспех скомбинированного из иностранных словечек, интернет-жаргона и местного диалекта, включающего, в том числе, периодически звучащую фразу «Стоп! Снято!»:
-Тебе же записку бухгалтер оставила, чтобы ты забрала флаг для шоу-показа, - ах, да, я и совсем забыла о медиаподдержке.
- И что мне теперь самой за ним ехать? – возмущаюсь я, ну я же редактор: не PR-менеджер и даже не курьер.
- Ну как бы да, – даже не пытается оправдываться Паша.
- Хорошо. Это далеко?
- На ЖБИ.
-Вот ничего себе… С Уралмаша на ЖБИ пилить. ОК, тогда я завтра после обеда вернусь, понял?
- Да. Отбой.
-Стоп! А адрес?
-Я сейчас по мылу отправлю.
- ОК, – вот теперь отбой.
Приятно, что за всей этой суетой всё же отчетливо видна авторская позиция: героиня чувствует себя чужой и потерянной в мире, насквозь прокуренном сигаретами, пропитанном пустыми и неискренними фразами, отравленном ложными чувствами. Да и как полюбить мир, в котором ещё вчера близкие друг другу люди становятся совсем чужими, а прожитые эпизоды жизни завершаются печальным итогом «Стоп! Снято!».
На фоне грубого, местами даже вульгарного, реализма и причудливого поставангарда в России, тем не менее, продолжает развиваться так называемая элитарная литература, вбирающая в себя черты ключевых направлений начала XX века: это возникшие в контексте модернизма и постмодернизма «литература потока сознания», и «новый роман», и «экзистенциализм», и «роман-аллегория».
В литературе «потока сознания», например, весь мир даётся сквозь призму чувственного восприятия человека. Сюжетность, как таковая, отсутствует – есть только бесконечный ряд ассоциаций (слуховых, обонятельных, осязательных), моделирующий в голове героя образ зримого, реального мира. И поступательность любого действия (интеллектуального, мыслительного, механического) определяется исключительно сменой этого ассоциативного ряда. Возможно, поэтому так по-фолкнеровски «пахнет копчёной рыбой» деревянная флейта из рассказа молодой писательницы постмодернистического толка Надежды Горловой. Окружающий мир, увиденный глазами ребёнка в рассказе Горловой «Музыкальный период», напоминает причудливые образы главного героя романа Фолкнера «Шум и ярость». И в том, и в другом случае это реальность, постигаемая не интеллектуально, но чувственно, поэтому за каждым объектом (предметом) в сознании героя закрепляется некое ощущение-маркер, некий опыт (положительный или отрицательный) непосредственного контакта с ним как с частью окружающего мира. Такое восприятие мира может быть у слепого или же умственно недоразвитого человека (каковым является герой Фолкнера), или же у ребёнка (как у Надежды Горловой):
«Был «музыкальный период»: Отец купил гитару, мандолину, балалайку, баян и флейту. Учились играть. Рите больше нравилась деревянная флейта - она пахла копчёной рыбой. От гитары и мандолины болели пальцы, на них не научились. Вася полюбил баян, его клавиши стучали как домино…».
Объект реального мира мгновенно схватывается сознанием героя и фиксируется в нём как чувственно запечатлённый и периодически припоминаемый образ, цвет, запах вкус, прикосновение. Три таких чувственных доминанты (ЗАПАХ- ТЕЛЕСНОЕ ОЩУЩЕНИЕ-ЗВУК) демонстрирует нам в данном фрагменте Горлова: флейта нравилась, потому что «пахла копчёной рыбой», гитара и мандолина не нравились – от них «болели пальцы», Вася полюбил баян, клавиши которого «стучали как домино». Характер возникших в голове героя (автора) ассоциаций, базируясь на явлениях окружающего мира, тем не менее, глубоко индивидуален, предельно субъективен. В романе Фолкнера герой, вспоминая свою сестру, всегда повторяет одну и ту же фразу: «Кедди пахнет деревьями». В рассказе Надежды Горловой «Экслибрис» образ случайного и не состоявшегося возлюбленного религиозной девушки Дины нарисован несколькими яркими штрихами: «золотой луч, посланный оправой его очков», журнал «National Geographik», экслибрис в конце журнала. В рассказе нет описания чувства и его развития – есть только слабый намёк на возможность отношений, запрятанный в ставшую символической ситуацию совместного чтения журнала.
Если, согласно данным Новейшего философского словаря[13], «художественная практика постмодерна предполагает, прежде всего, искусство цитирования, авторского монтажа фрагментов наличных культурных текстов в свободной технике бриколлажа», то у Надежды Горловой эта черта проявляется не на уровне конкретных реминисценций, но как органически воспринятая и индивидуально переосмысленная в контексте собственного творчества особенность художественного стиля. Если быть точнее, мы можем наблюдать у молодой писательницы смешение различных и умело переработанных авторских стилей: это и экзистенциализм Сартра, и «поток сознания» Фолкнера, и причудливый мир Борхеса. В наши дни писателя такого уровня можно, безусловно, назвать заметным и значимым явлением современного литературного процесса.
Отрадно замечать, что жанр аллегорического философского романа становится популярным среди молодых, даже начинающих, писателей. В творчестве совсем ещё юного прозаика Олега Зоберна, например, формируется жанр философского рассказа-притчи. Герой его произведений - это, как правило, молодой человек, не желающий расставаться со своим детством, с лучшими юношескими воспоминаниями. Особенно актуально проблема духовного взросления, даже старения, героя звучит на фоне глобальных процессов современного социума, утрачивающего связь с советской эпохой и переходящего в стадию «капиталистических отношений».
Рассказ Зоберна «Тихий Иерихон» в форме иносказания описывает жизнь человека, потерявшегося где-то в далёком пионерском прошлом, да так там и оставшегося, застывшего в образе горниста, влюблённого в Верку из четвёртого отряда. Реалии современной жизни мало волнуют героя, а он сам кажется среди них каким-то мистическим динозавром, чудом уцелевшим в ледниковый период. Осознание себя в новом социуме приходит мучительно и страшно, и страшнее всего то, что в этом новом мире герою места нет:
«Горнист поправил галстук и затрубил. Умолкли птицы в роще за спортплощадкой, и небо застило наплывшими с запада тучами. …Он удивился, но побудку доиграл.
Пионеры на зарядку не выбегали, а здания лагеря стали вдруг ветшать: трескались стены, со звоном сыпались стёкла. Облез и накренился гипсовый вождь возле столовой, всё заросло крапивой и лопухами.
Горн в руках горниста потускнел, будто много лет за него не брались…».
«Очнувшись» от долгого забвения, герой вместе со своим приятелем, долговязым Лёхой, шагает по дорогам новой эпохи, сначала взрослеет, потом стареет, и наконец навсегда уходит туда, куда, по словам автора, «уходят все советские люди».
Совершенно особое место в молодой российской прозе стоит, на мой взгляд, отвести, такому автору, как Александр Иличевский. С импрессионистической виртуозностью писатель «живописует» жизнь как нескончаемый единый поток времени, событий, человеческих судеб. Не являясь собственно афористической прозой, проза Иличевского – это всё же явление высшего порядка, если оценивать литературу «по гамбургскому счёту». Представляя собой нечто среднее между повествованием и вольным стихом (верлибром), рассказы Илличевского волнуют, захватывают, как будто вовлекают читателя внутрь оживающей картинки:
«Дорога волнится на стыках плит.
Машины скачут на юг, поднимая колёса.
Бетонный тракт вздыбливается к горизонту.
В предзимнем небе ползут шеренги низких облаков.
Кюветы полны ряски, рогоза. Чёрная вода подрагивает от капель.
Машины с зажжёнными габаритными огнями, унося яростный гул шин, мчатся в шарах из брызг.
Над перелеском стая скворцов полощется чёрным флагом.
С облаков свисают сизые клочья. Впереди тут и там они завешивают мокрую дорогу…».
«Поэзия прозы» - так можно назвать художественный стиль Иличевского, и если здесь уместно говорить о столь популярном сейчас языковом эксперименте, то он, безусловно, удался, поскольку породил новое литературное явление – соединённые в одном поэзию, прозу и живопись.
Тенденция к экспериментаторству, к игре со словом, мифом, с любыми культурными реалиями эпохи, наиболее отчётливо выражена в жанре, который по праву можно назвать вершиной современного литературного процесса – это роман-антиутопия. Родившись в недрах добротной, концептуальной, исполненной глубокого смысла прозы поставангарда, антиутопический роман представлен в творчестве писателей, ставших уже в наши дни метрами, настоящими мастерами художественного слова – Татьяны Толстой, Виктора Пелевина, Александра Сорокина.
Осмысливая современную культуру как апокалипсис (в первую очередь апокалипсис языка) писатели данного направления создали уникальный жанр – притчевый лингвистический роман-антиутопию. В границах этого жанра язык становится мощным символом-маркером современной культуры, творимой из небытия и уничтожающей всё, что было создано до неё.
Татьяна Толстая в одном из своих рассказов цикла «Река Оккерман» «втискивает» современную культуру в формат чёрного квадрата. Эта картина Малевича, по мнению писательницы, наиболее точно отражает то, что происходит в общественном культурном сознании на сегодняшний день. Своим чёрным квадратом художник одним махом перечеркнул всё ранее существовавшее в культуре и жестко сказал ей «Нет!».
Считая одним из ключевых лингвистических процессов сегодняшнего дня процесс «десемантизации» и «примитивизации слова», Татьяна Толстая наиболее точно определила эту тенденцию в одном из своих интервью, когда сказала о том, что мир её художественного романа «Кысь» населён «мутировавшими словами». Бесспорно, «Кысь» как подлинно языковая антиутопия вызывает чувство страха у тех, кого волнует духовное будущее нации и кто не может спокойно читать о том, как населяющие роман персонажи едят «мышей, червырей, хлебеду, грибыши, пьют ржавь и даже в конце концов съедают птицу-древяницу». Процесс превращения организованной и осмысленной речи в поток бессвязных и отрывочных фраз – таков внутренний сюжет романа Татьяны Толстой.
Сам образ Кыси нельзя назвать абсолютно новым в литературе. На наш взгляд, Толстая опирается здесь на возникшую гораздо ранее, ещё в начале 20 века, литературную традицию, у истоков которой стоял Фёдор Сологуб. Образ Серой Недотыкомки из романа Сологуба «Мелкий бес» - это, безусловно, прототип толстовской Кыси. В самом общем смысле и Недотыкомка, и Кысь – это квинтэссенция всего негативного, мелкобесовского, пугающего, что только есть в человеческой природе.
Ярчайшим образцом лингвистической антиутопии является роман Виктора Пелевина «Generation P». Пожалуй, никто из авторов, кроме Пелевина, не использовал с таким мастерством эстетику абсурда, условного игрового пространства, в том числе пространства мифа и языка. Сюжета, как такового, нет, да он и не важен – мы знаем только, что главный герой, Вавилен Татарский, служит в рекламном агентстве и хочет адаптировать западные бренды к российской действительности. Термином «бренд» можно очертить всё художественное пространство романа, испещрённое рекламными слоганами, создающими обезличенный, в определённой степени прогнозируемый видеоряд. Мысль Пелевина проста и страшна одновременно: современному обществу не нужен человек, и человеческие отношения тоже не нужны. Согласно новой, интерактивной версии, «человек человеку Wow». Мир гибнет в сетях современного информационного пространства, которому для поддержания его нескончаемой энергии нужен обслуживающий персонал. Этим обслуживающим персоналом и является Вавилен Татарский - рекламный служащий, превращающий всё (включая страну, людей, политических деятелей и, в конечном итоге, самого себя) в модный бренд-продукт купли-продажи. На страницах романа оживают заново осмысленные образы шумерской мифологии – богиня Иштар (чьей ипостаси из чистого золота поклоняются и служат современные «криэйторы»), Зиккурат, олицетворяющий вавилонское смешение языков, «небесные мухоморы», чьи галлюциногенные свойства позволяют приобщиться к высшей мудрости.
Именно сушёные мухоморы (как, впрочем, и другая наркота) спасают Вавилена от осознания своей страшной роли в современном мире (гибнущем, между прочим, и от его руки). Квинтэссенцией абсурда и бессмыслицы, моральной «страшности» современной жизни в романе Пелевина становится пятилапый зверь по кличке «П…ц». Этим зверем главный герой романа, Вавилен Татарский, считает самого себя и всех тех, кто самозабвенно служит современному информационному пространству.
Большим экспериментатором слова можно назвать и Владимира Сорокина. Его художественный метод – это буквализм, реализация метафоры, пугающий гротеск, за которым кроется абсурд и жестокость современной жизни. В одном из самых скандальных рассказов Сорокина «Настя» выражение «новоиспечённая» доводится до полного абсурда, до немыслимой, недоступной сознанию жестокой реальности: именинницу Настю живьём запекают в духовке и подают к столу как самое изысканное блюдо. Этот рассказ вошёл в сборник «Пир» 2001 года. По мысли самого автора, «главная тема сборника — пища во всех ее видах и формах, от духовной через физическую пищу и до её конечной формы в виде испражнений». Стиль Сорокина можно назвать гротесковым натурализмом.
Писателей - антиутопистов в наши дни становится всё больше и больше. Так, в 2006 году автору Ольге Славниковой была вручена премия «Русский букер» за антиутопию «2017». Многие критики с недоверием отнеслись к выбору названия романа, поскольку увидели в этом всего лишь новомодную попытку возобновить традиции, начатые Оруэллом (в его романе «1984»). Однако идея произведения совсем иная. По одной из версий, дата «2017» - прямое указание на столетие Великой Октябрьской революции, хотя созданный Славниковой мир – это отнюдь не советская эпоха, а относительно недавнее прошлое и настоящее, историческая ситуация конца XX-начала XXI века. По своей структуре роман очень сложен: это и тривиальная история «героя без имени», и захватывающее событие, происходящее на Севере Рифейских гор и связанное с деятельностью хитников – нелегальных добытчиков драгоценных камней. Возникает вопрос, о чём же собственно пишет Славникова, и что в её идеях антиутопического? На него пытается ответить современный критик Светлана Шишкова-Шипунова в своей статье «Гора, уменьшенная до размеров мыши». По мысли Светланы, роман Ольги Славниковой – это «роман о деньгах», где все герои тем или иным способом пытаются разбогатеть. В этом и весь ужас ситуации: возлюбленная главного героя Татьяна, которая на протяжении всего повествования позиционируется автором как бестелесное, возвышенное и утончённое создание, в корне меняется, когда становится наследницей найденного в Рифейских горах несметного сокровища: «Она была нарядней всех вокруг: ее облипало что-то блестящее, с узором леопарда, ветер раздувал до укромного светлого пуха распахнутую шубку розового меха, на ногах сверкали стразами и виляли зеркальными каблуками розовые сапоги… Татьяна летела, как слепая, лицо ее было пятном, но там сияло такое счастье, что Крылову захотелось сесть на асфальт и заплакать».
Главной заслугой Ольги Славниковой, по мысли Светланы Шишковой-Шипуновой, является её уникальный язык: «О сравнениях, которые придумывает Ольга Славникова, можно написать целую диссертацию. У нее что ни слово – то сравнение. Все на что-то похоже, любой предмет напоминает ей какой-то другой предмет.
«Река лежала на песочке, будто женщина на простыне». Можно и наоборот: «Женщина лежала на простыне, будто река на песочке», так даже лучше. Обычно сравнения и прочие эпитеты и метафоры призваны как бы «приподнять» предмет, а у Славниковой, наоборот, ее сравнения предмет как бы «опускают»[14].
Завершая обзор современной русской прозы, отметим ещё раз наиболее характерные черты её развития в начале XXI века:
1.Многообразие стилей и художественных направлений современной русской литературы можно свести к таким ключевым понятиям, как неореализм и постмодернизм.
2. В содержательном плане одна из главных тем российских авторов XXI века - хаос и бессмыслица современной жизни, абсурдность существования в мире, утратившем нравственные ориентиры.
3. В плане формы выражения авторской мысли мы сейчас можем наблюдать параллельное существование огромного количества разных стилей и жанров, обусловленное наличием множества языковых и социальных субкультур. Даже в рамках отдельного романа могут соединяться на первый взгляд разнородные, связанные с абсолютно разными культурными традициями, элементы.
4. Язык, ставший одним из ключевых символов современного социума, апокалиптическим предзнаменованием конца эпохи, порождает такие черты художественного произведения, как дискурсивность, диалогичность, кобинаторность, семантическая многослойность, недосказанность. Роман-антиутопия становится лингвистической антиутопией и в целом задаёт определённую направленность дальнейшего литературного процесса.
5. Несмотря на явные признаки духовной деградации общества, а также литературы и культуры в целом, имена интересных, многообещающих, мыслящих авторов по-прежнему появляются на литературном небосклоне, и это говорит о потенциальной возможности качественного, ориентированного на будущее литературного процесса в России последнего десятилетия.
В то же время вызывает некоторые опасения тот факт, что современные авторы, всё больше увлекаясь языковым экспериментом и «упадническими», не вселяющими оптимизм, настроениями, могут повести литературу по ложному пути, который станет не началом, а концом её развития, своеобразным духовным тупиком, из которого нет выхода. Поэтому, на наш взгляд, задача молодого писателя заключается не только в том, чтобы воспевать хаос и абсурд жизни, но, прежде всего, в том, чтобы этому хаосу что-то противопоставить, вселить в душу молодого поколения радужную надежду на духовное выздоровление. Говоря иными словами, за всем этим гротесковым антуражем, массовым психозом и нигилизмом должна стоять не только безнадёжность и пустота, а желание вновь обрести утраченную, исконно русскую идею, которая «спасёт мир». В противном случае, мы будем обречены навсегда остаться в «страшной сказке с очень печальным концом».
Современные литературные премии и номинанты.
«Большая книга» — российская национальная литературная премия. Является крупнейшей в России и СНГ литературной наградой и второй по величине литературной наградой в мире по размеру призового фонда (вместе со специальными премиями — 6,1 млн руб.) после Нобелевской премии по литературе[1].
Принцип финансирования — проценты по вкладу учредителей «Центра поддержки отечественной словесности» (российских крупных бизнесменов и бизнес-структур).
На соискание премии принимаются произведения всех прозаических жанров, включая мемуары, жизнеописания и другую документальную прозу.
Приём рукописей и книг на соискание премии седьмого сезона завершился 29 февраля 2012 года. Организаторами было получено 401 произведение[2]. 25 апреля объявлен «Длинный список» (46 произведений авторов из Волгограда, Владикавказа, Москвы, Нижнего Новгорода, Подольска, Санкт-Петербурга, Донецка, Вильнюса, Киева, Парижа, Оберна (штатПенсильвания))[3], а 30 мая — «Список финалистов»[4]. Объявление победителей шестого сезона состоится в конце ноября 2012 года[4].
Учредители [править]
Учредителем Национальной литературной премии «Большая книга» является «Центр поддержки отечественной словесности» (председатель совета — Владимир Григорьев), организованный[5]:
• Альфа-Банком;
• Группой компаний «Ренова»;
• Романом Абрамовичем;
• Александром Мамутом;
• Торговым домом «ГУМ»;
• журналом «Медведь»;
• Группой компаний «Видео Интернешнл»;
• Фондом содействия кадетским корпусам имени Алексея Йордана.
Учредители представлены Советом попечителей премии. В настоящее время в Совет попечителей входят[6]:
• Александр Авдеев;
• директор Института русской литературы РАН член-корреспондент РАН Всеволод Багно;
• генеральный директор ВГТРК Олег Добродеев;
• руководитель Роспечати Михаил Сеславинский;
• президент Российского книжного союза, председатель Счётной палаты РФ Сергей Степашин;
• первый зам.председателя совета директоров «Альфа-Банка», вице-президент Конгресса муниципальных образований Олег Сысуев — председатель Совета;
• ген.директор Российской государственной библиотеки Виктор Фёдоров;
• президент Фонда социально-экономических и интеллектуальных программ Сергей Филатов;
• специальный представитель Президента России по международному культурному сотрудничеству Михаил Швыдкой.
Порядок присуждения премии [править]
Формирование списка номинантов («длинного списка») [править]
В конкурсе на соискание премии могут участвовать как опубликованные произведения, так и рукописи. Выдвинуть произведение или рукопись на конкурс могут издательства, члены Литературной академии (жюри премии), СМИ, творческие союзы, а также органы государственной власти (федерального и регионального уровня). Опубликованное произведение также может быть выдвинуто автором. Произведение должно быть опубликовано (подписано в печать) либо в предыдущем [премии] году, либо в срок до 28 февраля года премии, когда заканчивается приём работ на соискание премии.
Совет экспертов[7] отбирает номинантов из поступивших заявок для «длинного списка» (не имеющего ограничений по числу произведений). Каждая выдвинутая работа оценивается не менее чем двумя экспертами и рекомендуется (или отклоняется). Общий список в итоге составляется до 30 апреля и оглашается председателем совета экспертов и публикуется на электронной странице Премии в интернете.
Формирование «Списка финалистов» [править]
В итоговый список («Список финалистов») включается от 8 до 15 работ из «длинного списка». По каждому произведению принимается коллегиальное решение, при этом за включение должно высказаться большинство экспертов совета. В срок до 31 мая список должен быть объявлен председателем совета экспертов и опубликован на интернет-сайте Премии.
Работа Литературной академии (жюри) [править]
Литературная академия (жюри Премии) состоит более чем из 100 человек[8] — профессиональных литераторов и издателей, деятелей культуры и искусства, научных работников, общественных и государственных деятелей, журналистов и предпринимателей.
Члены Литературной академии знакомятся в произведениями из «Списка финалистов» и голосуют. По числу поданных баллов определяются лауреаты первой, второй и третьей премий. Члены жюри могут созвать очное заседание Литературной академии, если необходимо решить вопрос о присуждении или неприсуждении одной или нескольких премии (включая дополнительные).
Определение приза читательских симпатий [править]
После объявления «Списка финалистов» открывается читательское голосование. Первые три работы, получившие наибольшее число баллов от читателей, награждаются памятными статуэтками. А с 2008 года возможно ознакомиться и с текстом конкурсных работ[9].
Председатели совета и жюри [править]
Совет экспертов [править]
Председателем Совета экспертов все годы существования Премии является заместитель главного редактора журнала «Новый мир» Михаил Бутов[10][11][12][13].
Литературная академия [править]
Председателями (сопредседателями) Литературной академии являлись:
• 2005—2006 — писатели Даниил Гранин и Эдвард Радзинский[14];
• 2006—2007 — писатель Владимир Маканин[15];
• 2007—2008 — писатель Андрей Битов[16];
• 2008—2011 — писатель, журналист, главный редактор «Литературной газеты» Юрий Поляков и историк, писатель и телеведущий Александр Архангельский[17].
• с 2012 года — литературный критик, проректор РГГУ Дмитрий Бак.
История и лауреаты премии [править]
Премия объявлена 14 ноября 2005 года.
Сезон 2005—2006 [править]
• «Длинный список» из 71 произведения был объявлен 26 апреля 2006 года.
• Шорт-лист («Список финалистов») из 15 произведений был объявлен 30 мая 2006 года на специальном «Литературном обеде» в ГУМе.
• Итоги первого сезона были подведены 22 ноября 2006 года[18]:
Первую премию (3 млн руб) получил Дмитрий Быков (биография «Борис Пастернак»).
Вторую премию (1,5 млн.руб) — Александр Кабаков (роман «Всё поправимо»).
Третью премию (1 млн.руб) — Михаил Шишкин («Венерин волос»).
Специальным призом «За вклад в литературу» был награждён Наум Коржавин (мемуары «В соблазнах кровавой эпохи»).
Приз читательских симпатий по итогам голосования в интернете получили финалисты премии Алексей Иванов («Золото бунта»), Дмитрий Быков («Борис Пастернак»), Людмила Улицкая («Люди нашего царя»).
Сезон 2006—2007 [править]
Второй сезон премии был объявлен 28 ноября 2006 года.
• В «длинный список» были включены 45 произведений, из которых финалистами стали 12.
• Лауреаты второго сезона были названы 22 ноября 2007 года в Доме Пашкова[19].
Первую премию (3 млн руб) получила Людмила Улицкая за роман «Даниэль Штайн, переводчик».
Вторую премию (1,5 млн.руб) — Алексей Варламов за биографию «Алексей Толстой».
Третью премию (1 млн.руб) — Дина Рубина за роман «На солнечной стороне улицы».
Приз «За вклад литературу» был присуждён Андрею Битову и Валентину Распутину.
Приз «За честь и достоинство» был присуждён поэту и переводчику Илье Кормильцеву (посмертно).
По результатам читательского голосования Приз читательских симпатий получили: (1) Людмила Улицкая, (2) Дина Рубина, (3) Виктор Пелевин (за роман «Empire V»).
Сезон 2007—2008 [править]
27 ноября 2007 года объявлен третий сезон премии. Приём работ завершился 29 февраля 2008 года.
• В третьем сезоне в «длинном списке» оказалось также 45 произведений, однако финалистами стали только 10.
• Результаты конкурсы были названы 25 ноября 2008 года в Доме Пашкова[20].
Первую премию (3 млн руб) получил Владимир Маканин за роман «Асан».
Вторую премию (1,5 млн.руб) — Людмила Сараскина за биографию «Александр Солженицын».
Третью премию (1 млн.руб) — Рустам Рахматуллин за книгу эссе «Две Москвы, или Метафизика Столицы».
Приз «За честь и достоинство» присуждён Александру Солженицыну (посмертно).
По результатам читательского голосования Приз читательских симпатий получили: (1) Рустам Рахматуллин, (2) Владимир Костин (сборник повестей и рассказов «Годовые кольца»), (3) Людмила Сараскина.
Сезон 2008—2009 [править]
Приём работ завершился 28 февраля 2009 года.
• В «длинный список» было включено 48 произведений, из которых совет экспертов выбрал 13 «финалистов»[21].
• Лауреаты четвёртого конкурса были названы 26 ноября 2009 года в рамках торжественной церемонии, проходившей в Доме Пашкова[22].
Первую премию (3 млн.руб) получил Леонид Юзефович за роман «Журавли и карлики».
Вторую премию (1,5 млн.руб) — Александр Терехов за роман «Каменный мост».
Третью премию (1 млн.руб) — Леонид Зорин за сборник «Скверный глобус».
Специальным призом «За честь и достоинство» удостоен Борис Васильев[23].
По результатам читательского голосования Приз читательских симпатий получили: (1) Андрей Балдин (книга эссе «Протяжение точки»), (2) Леонид Юзефович, (3) Мариам Петросян (роман «Дом, в котором…»)[24].
Сезон 2009—2010 [править]
Приём работ завершился 28 февраля 2010 года.
• На соискание премии было выдвинуто 379 произведений, из которых в «длинный список», представленный 15 апреля, попали 37 авторов изданных произведений и 12 авторов рукописей[25].
• «Список финалистов» был объявлен 19 мая 2010 года на традиционном Литературном обеде. В список вошли 14 книг и рукописей[26].
• Лауреаты пятого конкурса были названы 23 ноября 2010 года в Доме Пашкова[27]:
Первая премия присуждена Павлу Басинскому за исследование «Лев Толстой. Бегство из рая».
Вторая премия — Александру Иличевскому за роман «Перс».
Третья премия — Виктору Пелевину за роман «t».
Специальным призом «За вклад в литературу» наградили Антона Павловича Чехова (премия которого была передана Чеховской комиссии РАН).
По результатам читательского голосования Приз читательских симпатий получили: (1) Виктор Пелевин, (2) Евгений Клюев (роман «Андерманир штук»), (3) Михаил Гиголашвили (роман «Чёртово колесо»).
Сезон 2010—2011 [править]
Приём работ завершился 28 февраля 2011 года.
• На соискание премии было выдвинуто 375 рукописей и книг из 42 регионов России и 14 стран ближнего и дальнего зарубежья[28], из которых 40 произведений 39 авторов попали в «длинный список», представленный 20 апреля в любимой московской пельменной Иосифа Бродского на улице Красина, 7[29][30].
• «Список финалистов» объявлен 25 мая 2011 года на традиционном Литературном обеде в ГУМе[31]. В список вошли десять произведений (и все — романы)[32].
• Победители были объявлены 29 ноября 2011 г. в Доме Пашкова[33], при этом подсчёт баллов вёлся непосредственно на церемонии[34]. За неделю до этого были объявлены итоги народного голосования, проходящего на сайте Имхонет.ру[33]. В итоге Решение жюри премии совпало с итогом народного интернет-голосования[33]:
Первую премию получил писатель Михаил Шишкин за роман «Письмовник».
Вторую премию получил писатель Владимир Сорокин за произведение «Метель».
Третью премию получил писатель Дмитрий Быков за произведение «Остромов, или Ученик чародея».
Специальной премией «За честь и достоинство» награждён Фазиль Искандер.
Специальную премию «За вклад в литературу» получил Питер Мейер (Peter Mayer).
Сезон 2011—2012 [править]
29 февраля 2012 года завершился приём работ на соискание премии.
• На соискание премии было выдвинуто 401 произведение, из которых 85 рукописей[35].
• В список финалистов, объявленный 30 мая, попали 14 произведений[36].
• В июле-ноябре 2012 года проводилось читательское голосование. На сайте Bookmate.com [1] в свободном доступе находятся полнотекстовые версии всех произведений финалистов. Все произведения опубликованы на этом сайте с разрешения правообладателей.
• Победители были объявлены 27 ноября 2012 г. на торжественной церемонии в Доме Пашкова. В итоге:
Первую премию получил писатель Даниил Гранин за роман «Мой лейтенант…».
Вторую премию получил писатель Александр Кабаков, Евгений Попов за произведение «Аксёнов».
Третью премию получила Марина Степнова за роман «Женщины Лазаря».
Специальной премией «За честь и достоинство» награждён Даниил Гранин.
Специальную премию «За вклад в литературу» получил Антуан Галлимар, глава старейшего издательства Франции «Галлимар».
Кроме того, на торжественной церемонии наградили победителей читательского голосования: на первом месте — архимандрит Тихон (Шевкунов) («„Несвятые святые“ и другие рассказы»), на втором — Мария Галина («Медведки»), на третьем — Марина Степнова («Женщины Лазаря»).
Сезон 2012—2013 [править]
На соискание премии было подано 321 произведение от писателей из России, Украины, Белоруссии, Казахстана, США, Испании, Франции, Эстонии, Израиля, Латвии и Германии. 24 апреля 2013 года в мемориальном музее-квартире А. Н. Толстого был объявлен «Длинный список», в который вошли 36 произведений, такие как «Немцы» Александра Терехова, «Город заката» Александра Иличевского, «Вор, шпион и убийца» Юрия Буйды, «Тетя Мотя» Майи Кучерской, «Арбайт: Широкое полотно» Евгения Попова, «Музей революции» Александра Архангельского, «Слезами чемпионки» Ирины Родниной.[37][38]
Премия «Дебют», учрежденная Международным фондом «Поколение», присуждается молодым авторам литературных произведений нарусском языке, вне зависимости от места их проживания. Предельный возраст лауреатов первоначально составлял 25 лет; в 2011 году, однако, этот порог был изменён, и в настоящее время соискателями премии могут быть авторы, не достигшие 35-летнего возраста на момент награждения. Премия ежегодно вручается по пяти-семи номинациям, отражающим основные типы художественной литературы. Решением учредителя и администрации премии, исходя из опыта предыдущих конкурсов и актуальности явлений литературного процесса, номинации могут быть изменены.
Победители по всем номинациям получают почетный приз «Птица», а также право заключить с Международным фондом «Поколение»издательский договор с эксклюзивным гонораром один миллион рублей.
Содержание
[убрать]
• 1 Выдвижение произведений
• 2 Ридеры
• 3 Жюри
• 4 Награждение
• 5 Издательская программа
• 6 История
• 7 Лауреаты
• 8 Книгоиздание «Дебюта»
• 9 См. также
• 10 Ссылки
Выдвижение произведений [править]
На конкурс могут быть выдвинуты произведения, созданные на русском языке писателями в возрасте не старше 35 лет и соответствующие номинациям премии. К рассмотрению принимаются тексты, опубликованные в книгах, бумажных или электронных средствах массовых коммуникаций, а также рукописи. Правом выдвижения обладают издательства, СМИ,общественные организации, участники литературного процесса. На практике, однако, большинство произведений выдвигается самими авторами: такая возможность тоже предусмотрена правилами премии. Именно поэтому общее число выдвинутых на соискание премии «Дебют» произведений ежегодно измеряется несколькими десятками тысяч текстов.
Ридеры [править]
Предварительный отбор поступающих на соискание премии текстов производится ридерами — приглашенными экспертами по данному виду литературы. В их число входят писатели, литературные критики, литературоведы и другие участники литературного процесса. Свою точку зрения ридер передает в администрацию премии в установленной форме: с оценкой текста по десятибалльной шкале и краткой рецензией-аннотацией.
По рекомендациям ридеров формируется «длинный список» (лонг-лист), который и поступает на рассмотрение жюри. Состав ридеров ежегодно обновляется на 50 процентов.
Жюри [править]
Жюри премии «Дебют» состоит из пяти-семи человек: председателя и членов жюри. В состав жюри входят известные писатели, критики, издатели и другие участники литературного и культурного процесса.
На основании «длинного списка» (лонг-листа) жюри формирует «короткий список» (шорт-лист) произведений, куда входят три-четыре работы по каждой номинации. Председатель и члены жюри проводят с финалистами премии недельные творческие семинары. Эта работа проходит в одном из домов творчества или пансионатов непосредственно перед церемонией награждения победителей. Накануне вручения премий жюри проводит заключительное заседание, где определяет победителей по всем номинациям.
Состав жюри ежегодно обновляется полностью.
Член жюри премии «Дебют» может войти в новый состав жюри только в качестве председателя жюри.
Награждение [править]
Объявление победителей и вручение наград происходит на торжественном приеме в декабре каждого года.
Издательская программа [править]
Произведения лауреатов и финалистов премии «Дебют» ежегодно выпускаются сборниками и отдельными книгами. Победители по всем номинациям получают за издание гонорар, прочие участники «короткого списка» получают по 20 авторских экземпляров книги.
Издательская программа премии «Дебют» осуществляется на некоммерческой основе.
История [править]
«Дебют» — самый масштабный конкурс молодых литераторов.
За пять лет существования «Дебюта» на конкурс было прислано в общей сложности более 170 тысяч рукописей из всех регионов России, практически всех стран Европы и постсоветского пространства, а также из США, Израиля, Австралии, Японии и т. д.
В жюри «Дебюта» работают самые известные писатели современной России:
Лауреаты и финалисты «Дебюта» становятся известными писателями, представляют страну на международном уровне.
• Василий Сигарев, открытый «Дебютом», ныне признан зарубежными СМИ самым многообещающим молодым драматургом в мире. Пьесы его переведены на английский, немецкий, польский, французский, датский, шведский, голландский и другие языки. Василий Сигарев — лауреат престижной британской премии Evening Standard Theatre Award.
• Прозаик Сергей Шаргунов в 2003 году стал лауреатом Государственной премии Москвы в области литературы и искусства.
• Прозаик Игорь Савельев в 2005 году с повестью «Бледный город» вышел в финал премии им. Белкина, присуждаемой за лучшую повесть года.
Практически все успешные молодые авторы, стартовавшие в начале XXI века (Данила Давыдов, Кирилл Решетников, Анатолий Рясов, Анна Козлова, Ксения Маренникова, Денис Осокин, Дина Гатина, Владимир Лорченков, Алексей Шепелёв и другие), прошли через «Дебют». Когда в 2003 году Россия была почетным гостем Франкфуртской книжной ярмарки, в число ста писателей, представлявших страну (их называли «русской сборной по литературе»), вошли шесть «выпускников» премии «Дебют».
Творчество Л. Петрушевской. Анализ одного произведения по выбору.
Людми́ла Стефа́новна Петруше́вская (род. 26 мая 1938, Москва) — российский прозаик, поэтесса, драматург и певица.
Биография [править]
Родилась 26 мая 1938 года в Москве в семье служащего. Внучка лингвиста Н. Ф. Яковлева, создателя письменностей для ряда народов СССР[1]. В военное время жила у родственников, а также в детском доме под Уфой.
После войны вернулась в Москву, окончила факультет журналистики МГУ. Работала корреспондентом московских газет, сотрудницей издательств, с 1972 года — редактором на Центральной студии телевидения.
Петрушевская рано начала сочинять стихи, писать сценарии для студенческих вечеров, всерьёз не задумываясь о писательской деятельности.
Первым опубликованным произведением автора был рассказ «Через поля», появившийся в 1972 году в журнале «Аврора». С этого времени проза Петрушевской не печаталась более десятка лет.
Первые же пьесы были замечены самодеятельными театрами: пьеса «Уроки музыки» (1973) была поставлена в 1979 году Р. Виктюком в театре-студии ДК «Москворечье», а также В. Голиковым в театре-студии ЛГУ и почти сразу запрещена (напечатана лишь в 1983 году).
Постановка «Чинзано» была осуществлена театром «Гаудеамус» во Львове. Профессиональные театры начали ставить пьесы Петрушевской в 1980-е годы: одноактная пьеса «Любовь» в Театре на Таганке, «Квартира Коломбины» в «Современнике», «Московский хор» во МХАТе. Долгое время писательнице приходилось работать «в стол» — редакции не могли публиковать рассказы и пьесы о «теневых сторонах жизни». Не прекращала работы, создавая пьесы-шутки («Анданте», «Квартира Коломбины»), пьесы-диалоги («Стакан воды», «Изолированный бокс»), пьесу-монолог («Песни XX века», давшую название сборнику ее драматургических произведений).
Проза Петрушевской продолжает ее драматургию в тематическом плане и в использовании художественных приемов. Её произведения представляют собой своеобразную энциклопедию женской жизни от юности до старости: «Приключения Веры», «История Клариссы», «Дочь Ксени», «Страна», «Кто ответит?», «Мистика», «Гигиена» и многие другие. В1990 году был написан цикл «Песни восточных славян», в 1992 — роман «Время ночь». Пишет сказки как для взрослых, так и для детей: «Жил-был будильник», «Ну, мама, ну!» — «Сказки, рассказанные детям» (1993); «Маленькая волшебница», «Кукольный роман» (1996).
Людмила Петрушевская живёт и работает в Москве.
Библиография [править]
Романы и повести
• 1992 — Время ночь.
• 2004 — Номер Один, или В садах других возможностей. — М.: Эксмо. — 335 с. — ISBN 5-699-05993-8.
Пьесы [править]
• 1973 (напечатана в 1983) — Уроки музыки.
• Любовь.
• Квартира Коломбины.
• 2007 — Квартира Коломбины: сборник пьес. — СПб.: Амфора. — 415 с. — ISBN 978-5-367-00411-3.
пьесы: Три девушки в голубом. Квартира Коломбины. Тёмная комната. Опять двадцать пять.
• 2007 — Московский хор: сборник пьес. — СПб.: Амфора. — 448 с. — ISBN 978-5-367-00509-7.
пьесы: Московский хор. Еду в сад. Сырая нога, или Встреча друзей. Певец певица. Бифем. Два окошка. Чемодан чепухи, или Быстро хорошо не бывает. Золотая богиня.
пьесы:Сборник «Песни ХХ века»: «Песни ХХ века», «Что делать!», «Мужская зона», «Сцены из отравления Моцарта», «Аве Мария, мамочка».
Сказки [править]
• Дикие Животные сказки.
• Морские помойные рассказы.
• 1984 — Пуськи Бятые.
• 2008 — Книга принцесс. — М.: Росмэн-Пресс. — 208 с. — ISBN 978-5-353-03090-4.
Сборники рассказов и повестей [править]
• Бессмертная любовь.
• 2008 — Пограничные сказки про котят. — СПб.: Амфора. — 296 с. — ISBN 978-5-367-00820-3.
• 2008 — Чёрная бабочка. — СПб.: Амфора. — 304 с. — ISBN 978-5-367-00753-4.
• 2009 — Два царства. — СПб.: Амфора. — 400 с. — ISBN 978-5-367-00940-8.
• 2009 — Истории из моей собственной жизни. — СПб.: Амфора. — 568 с. — ISBN 978-5-367-01016-9.
Дискография [править]
• 2010 — сольный альбом «Не привыкай к дождю» (в виде приложения к журналу «Сноб»)
• 2012 — сольный альбом «Сны о любви» (в виде приложения к журналу «Сноб»)
Фильмография [править]
Сценарии для фильмов [править]
• 1997 — «Любовь»
• 2000 — «Свидание»
Сценарии для мультфильмов [править]
По сценариям Людмилы Петрушевской был поставлен ряд мультфильмов:
• 1976 — «Лямзи-тыри-бонди, злой волшебник», реж. М. Новогрудская.
• 1978 — «Краденое солнце», реж. Н. Лернер
• 1979 — «Сказка сказок», реж. Юрий Норштейн.
• 1984 — «Заячий хвостик», реж. В. Курчевский.
• 1988 — «Кот, который умел петь», реж. Н. Лернер.
• 2008 — «Поросёнок Пётр»
Разное [править]
Существуют противоречивые свидетельства, послужил ли профиль Петрушевской прототипом заглавного персонажа мультфильма Ю. Норштейна «Ёжик в тумане». С одной стороны, этот эпизод прямо описан в книге Петрушевской[2]. С другой стороны, сам Норштейн описывал процесс появления ёжика иначе[3]. Достоверно известно, что Петрушевская послужила для Норштейна прообразом Цапли в мультфильме «Журавль и цапля».
Семья [править]
Вдова, покойный муж — директор Галереи на Солянке Борис Павлов (ум. 19 сентября 2009).
Трое детей:
Кирилл Харатьян (р. 29 августа 1964) — журналист. Работал заместителем шеф-редактора в издательском доме «Коммерсантъ», заместителем главного редактора газеты «Московские новости». Ныне заместитель главного редактора газеты «Ведомости»
Фёдор Павлов-Андреевич (р. 14 апреля 1976) — журналист, телеведущий, продюсер[4].
Наталья Павлова — музыкант, основатель московской фанк-группы Clean Tone.
Поросёнок Пётр [править]
В 2002 году Петрушевская создала три книги про поросёнка Петра («Поросёнок Пётр и машина», «Поросёнок Пётр и магазин», «Поросёнок Пётр едет в гости»). Эти книги так понравилась читателям, что был создан мультфильм, а фанфики пишут до сих пор.
Премии и награды [править]
• Лауреат Пушкинской премии фонда Тёпфера (1991)
• Лауреат премий журналов:
• «Новый мир» (1995)
• «Октябрь» (1993, 1996, 2000)
• «Знамя» (1996)
• «Звезда» (1999)
• Лауреат премии «Триумф» (2002)
• Лауреат государственной премии России (2002).[5]
• Людмила Петрушевская получила Всемирную премию фэнтези — World Fantasy Award (WFA) — за лучший сборник рассказов, опубликованный в 2009 году. Сборник Петрушевской «Жила-была женщина, которая пыталась убить ребёнка своей соседки: Страшные рассказы» (There Once Lived a Woman Who Tried To Kill Her Neighbor’s Baby) разделил премию с книгой избранных новелл американского писателя Джина Вулфа)[6].
Эстетическая сущность постмодернизма, его влияние на современный литературный процесс, принадлежность тех или иных писателей к этому направлению – одни из самых сложных вопросов современного литературоведения. Нет единого мнения относительно того, что считать постмодернизмом: художественный метод, стиль, или вообще эпоху. Еще больше спорных вопросов остается в отношении понятия «русский постмодернизм» Вопрос о русском постмодернизме сегодня остается сложным и нерешенным, несмотря на многочисленные научные работы, посвященные этой проблеме. Характерные для постмодернизма общие черты – интертекстуальность, игра и диалогизм обнаруживают в русских текстах свою специфику.
Критик М. Голубков отмечает, что в литературе прошедшего века «пробивались ростки постмодернистской поэтики, формировались парадигмы принципиально нового художественного сознания, когда новообретенная художественная система «превратила художественное творчество в игру, а литературу — в изящную словесность». Отрицать наличие этой тенденции бессмысленно. Другое дело, что у многих писателей и критиков литература постмодернизма вызывает отторжение. Они склонны отделять постмодернизм от национального литературного процесса. M. М. Голубков, в частности, считает, что развитие постмодернистской тенденции пока привело к кризису литературы («культурному вакууму») [ 2, c. 19].
Иначе воспринимают постмодернизм Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий. В работе этих ученых «Современная русская литература» творчество Вен.Ерофеева, Л.Улицкой, Саши Соколова, А. Битова, Л.Петрушевской, В.Сорокина, В.Пелевина и большой группы поэтов рассматривается как закономерное явление, объединяющее русскую литературу с современным мировым литературным процессом [ 4, c.43]
Национальную специфику и самобытность постмодернизма в России определили особенности русского менталитета. Это проявилось в стремлении писателей обращаться в своем творчестве к темам, которые раньше были под запретом, (политические репрессии, лагерная тема и пр.), появлении произведений новых жанровых форм (стереопоэма, комедийно-абсурдистский бриколлаж, паратрагедия и пр.), в издании «возвращенной» литературы (произведения Б. Пастернака, А. Платонова, А. Солженицына, М. Булгакова и др.). Как отмечает Т.Скокова, «в этот период писателями начали активно использоваться приемы постмодернизма (абсурдизация действительности, шизофренический дискурс, восприятие мира как хаоса, изображение жизни людей социального «низа» — никчемных, жалких, бессмысленно и бездумно прожигающих свою жизнь)» [7, c. 83].
Особую популярность у российских постмодернистов получило также обращение к текстам классиков, особенно к произведениям А. Чехова. Несмотря на преобладание в постмодернистских текстах формы над содержанием, игнорирование «вечных» вопросов о смысле бытия и месте в нем человека, отказ от нравоучений, ироничное представление действительности и лояльное отношение к массовой литературе, постмодернизм находится в постоянном диалоге с классикой.
Творчество Людмилы Петрушевской – прозаика и драматурга- одно из ярких явлений рубежа XX -XXIвеков. Оно вызвало оживленные споры среди читателей и литературоведов, как только вышла из печати её первая книга прозы. С этого времени и до наших дней ее творчество остается объектом активного обсуждения и широкого анализа в статьях, на научных конференциях, в Интернете. Исследователи затрудняются в определении самой его направленности, относя его то к «особому типу реализма», «наивному», «магическому реализму», то называя «соционатурализмом», «прозой шоковой терапии», «чернухой», «примитивом», причисляя то к «другой», «альтернативной» прозе, то к «новой натуральной школе», то к «женской прозе», хотя сама писательница вообще отрицает существование женской литературы.
Большинство ученых связывает имя Людмилы Петрушевской с явлением постмодернизма. Так, И. Скоропанова, причисляет писателя к восточной модификации постмодернизма, с ее излишней политизированностью, деконструкцией языка соцреализма, а также юродствованием как специфическим компонентом русской парадигмы постмодернизма [8, c.456]. Н.Иванова относит творчество Петрушевской к «натуральному» течению постмодернизма [3, c.197]. О.Богданова считает возможным причислить писателя к концептуалистам, отмечая особую конструктивную выстроенность и технологическую выделанность ее прозы [1, c.513].
Творчество Петрушевской может рассматриваться как сложное, синтетичное явление. Автор в своем творчестве ориентируется на доступность восприятия ее текстов и одновременно на их глубинный гуманно-философский смысл. В текстах Петрушевской развиваются традиции А. Пушкина, Ф. Достоевского, А. Чехова и других классиков русской литературы и одновременно используются приемы, характерные для современного постмодернистского стиля. Так, по мнению И. Сушилиной, «типологические схождения с чеховским творчеством у Петрушевской можно проследить на уровне тематики (обыденная жизнь среднего интеллигента), жанра (преимущественный интерес к форме небольшого рассказа) и речевой стихии (разговорной речи), авторской точки зрения (отсутствие очевидно выраженного отношения автора к герою и тем более отказ от приговора ему), да и на глубинном уровне понимания смысла и назначения искусства, свободы и достоинства человека, веры» [9, с.37].
Дискуссии вокруг творчества Петрушевской возникали и продолжают возникать постоянно. О писателе говорили даже и в те времена, когда ее произведения не публиковали, а спектакли по ее пьесам не пропускала цензура. Сейчас опубликованы многочисленные интерпретации ее творчества: рецензии на книги, научные и публицистические статьи. Современная литературная критика связывает Петрушевскую с "другой литературой", осваивающей прежде "табуированные" для советской литературы жизненные реалии – тюрьму, "дно" общества и т.п., что характерно для новой "натуральной школы"
На данном этапе место писателя в современном литературном процессе определено целым рядом черт: оригинальный стиль, художественный язык, проблематика произведений, выбираемые автором темы и жанры.
М. Липовецкий считает, что секрет прозы Л. Петрушевской заключается в том, что «дробная, бессвязная, принципиально не романная и даже антироманная картина жизни в ее рассказах последовательно романизирована». «Романность» рассказов, по наблюдению исследователя, проступает в особом тоне повествования, необычности зачина, концовки, где «совмещаются житейские дребезги с истинно романной болью за жизнь как целое», а также в необычности соотношения реальности, ограниченной рамками рассказа, с затекстовой реальностью [5, c.230].
В своей основе постмодернизм предполагает жанровую диффузию, переплетение, сращение разных жанров. Обращаясь к различным жанрам, Л. Петрушевская решает основную творческую задачу: писательница прослеживает, как происходит деформация личности под влиянием среды, пытается раскрыть внутренний мир современного человека, показав его в исключительно сложных жизненных обстоятельствах; она видит его в самом разном обличье – от привычного до невероятного.
Как отмечает Т. Прохорова, «сегодня творчество Петрушевской напоминает своеобразную лабораторию, где проходят испытание “новые” и “старые” жанры, где осуществляются эксперименты с разными стилями, где реализм скрещивается с постмодернизмом, натурализм – с сентиментализмом и т. п. Здесь все пронизано токами диалогичности, причем в игровой диалог вовлекаются самые разные пласты отечественной и мировой культуры: фольклорная традиция, мифология, классическая литература»[6, c.156].
Устойчивый интерес к произведениям Л. Петрушевской как русских, так и зарубежных исследователей свидетельствует о том, что ее творчество не частное, локальное явление, а выражение характерных тенденций развития русской прозы конца XX века. Имя Л. Петрушевской ставится в один ряд с именами таких признанных мастеров как А. Платонов, Ю. Трифонов, А. Вампилов; с другой стороны, оно звучит среди имен тех современных авторов, которые ведут творческие поиски в русле самых различных литературных течений (В. Маканин, Ф. Горенштейн и др.).
Л. Петрушевская Время ночь
Requiem по Анне ("— А это вы можете описать?")
В характере главной героини повести "Время: ночь" Анны сочетаются две противоположные тенденции – самоутверждение и самоотречение. Анна Андриановна самоутверждается через самоотречение. Близкие не воздают ей за все её невероятные хлопоты, жизнь заканчивается, а в семье полный разлад и безденежье. Содержание жизни убого: быт и поиск средств к существованию. Яростная борьба героини за создание контекста жизни, за своё достоинство, за идентичность с поэтом и общность переживаний с детьми, которую она ведёт в семье на уровне взаимного морального уничтожения и в которую вкладывает главные душевные силы, и есть "время: ночь" – безблагодатный период, который "надвинулся на неё," как "долгая тёмная ночь," и который воссоздаёт Л. Петрушевская в своей повести.
Слова в кавычках ("долгая тёмная ночь”) принадлежат Анне Ахматовой в пересказе Исайи Берлина, который посетил знаменитую поэтессу ("поэта") в канун 1946 года. Ахматовские слова ассоциациируются с названием повести не только потому, что героиня повести Анна боготворит Ахматову, гордясь своим родством по имени. "Время: ночь" напоминает аллюзию на знаменитое ахматовское состояние "одиночества и изоляции как в культурном, так и в личном плане." О своей невозможности жить полноценной жизнью Ахматова рассказала и Берлину, незнакомому ей иностранцу, случайно посетившему её в "Фонтанном доме": "По мере того как уходила ночь, Ахматова становилась все более и более одушевленной… Она заговорила о своем одиночестве и изоляции как в культурном, так и в личном плане… Говорила о дореволюционном Петербурге – о городе, где она сформировалась, и о долгой тёмной ночи, которая с тех пор надвинулась на нее. … Никто никогда не рассказывал мне вслух ничего, что могло бы хоть отчасти сравниться с тем, что она поведала мне о безысходной трагедии ее жизни." (Берлин Исайя "Воспоминания об Анне Ахматовой." cм примечания)
C визитом Берлина Ахматова связала и ряд важнейших биографических событий ("серьёзные исторические последствия"): в сентябре 1946 года её исключили с уничижительными эпитетами из Союза писателей, лишили продовольственных карточек, в её комнате было установлено прослушивающее устройство, за ней следили, а только что вернувшийся после окончания войны и взятия Берлина сын Лев Гумилёв в 1949 году был вторично арестован. Исайя Берлин не уловил в этих несчастьях Ахматовой прямой связи со своим визитом, но его поразила сеть гипотез и построенных на них концепций самой Анны Ахматовой:
Ее суждения о личностях и поступках других людей совмещали в себе умение зорко и
проницательно определять самый нравственный центр людей и положений - и в этом смысле она
не щадила самых ближайших друзей - с фанатической уверенностью в приписывании людям
мотивов и намерений, особенно относительно себя самой. Даже мне, часто не знавшему
действительных фактов, это умение видеть во всем тайные мотивы казалось зачастую
преувеличенным, а временами и фантастическим. Впрочем, вполне вероятно, что я не был в
состоянии до конца понять иррациональный и иногда до невероятности прихотливый характер
сталинского деспотизма. Возможно, что даже сейчас к нему неприменимы нормальные критерии
правдоподобия и фантастического. Мне казалось, что на предпосылках, в которых она была
глубоко уверена, Ахматова создавала теории и гипотезы, развивавшиеся ею с удивительной
связностью и ясностью. Одним из таких примеров idees fixes была ее непоколебимая
убежденность в том, что наша встреча имела серьезные исторические последствия. ...У этих
концепций, казалось, не было видимой фактической основы. Они были основаны на чистой
интуиции, но не были бессмысленными, выдуманными. Напротив, все они были составными,
частями в связной концепции ее жизни... (Берлин Исайя)
Берлин из встречи с Ахматовой вынес чувство, во многом сходное с впечатлением, оставляемым Анной Андриановной в повести Людмилы Петрушевской. Суждения Анны Андриановны о личностях и поступках других людей тоже то фантастичны, то зоркие и проницательные. Она тоже не щадит самых ближайших людей и может с фанатической уверенностью приписывать людям намерения относительно себя самой. “Иррациональный характер" "тёмной ночи" уже давно поглощает Анну Андриановну, и то, как она видит эту “ночь”, зависит не только от неё самой, а и от того, что в неё вложили за время её жизни. Двигаясь по определенному кусочку мира, погруженная в свои проблемы, она видит то, что ей видно, и, частично поэтому, её интерпретации происходящего порой кажутся на грани сумасшествия. К тому же героиню Петрушевской роднит с Анной Андреевной Ахматовой (её периода "тёмной ночи") метафизический генезис творческого самосознания, борющегося за выживание своего "я" в советских условиях.
В повести Петрушевской "тёмная ночь" советской действительности постоянно присутствует за окном даже в дневное время в виде беспросветного мрака рутины, борьбы за пищу и другие материальные блага, скандалов, тесноты, однообразия, тоски от невозможности найти путь к реализации себя, а подспудно происходит сопоставление знаменитого поэта Ахматовой и несостоявшегося по большому счёту поэта Анны Андриановны. Вернее Анна Андриановна считает себя поэтом, а что за этим стоит, какие стихи – неизвестно. Известна только проза Анны Андриановны, её дневник, который и составляет содержание повести Людмилы Петрушевской.
Мрачная реальность ночи – это время Анны Андриановны и в прямом, и в переносном смысле. С ночью связано и творческое воодушевление, и болезненное обострение всех чувств: она слушает, не закричит ли кто-нибудь, не нужна ли кому помощь, не нужно ли вызвать милицию – иррациональная смесь рецедива страха, накопившегося у нескольких поколений за годы сталинского террора, с верой, что "моя милиция меня бережёт". Ночью Анна Андриановна живёт всеми подлинными силами своего "я" и пишет исповедь в дневнике. Не писать она не может, иначе её "разорвёт": она проживает всё лучшее, что она чувствует, что могло бы быть сделано и сказано, в дневнике между строчками о сделанном и сказанном. Возвышенное поэтическое настроение, которое она вкладывает в свои “записки”, производит парадоксальное впечатление в сочетании с бытовым, “расстрельным” содержанием. Анна Андриановна рассчитывает на то, что её дневник, обращённый к "проницательному" читателю-единоверцу, читателю-соратнику, будет прочитан. При этом пишет она спонтанно, от души: искусство – вещь не подконтрольная, и дневник возникает как крик отчаяния о катастрофе жизни и ценностей. Получается своего рода репортаж из прямого эфира души, в котором история семьи Анны Андриановны преломляется её психологией, во многом следующей за стандартами советских представлений, заменивших другие нормы жизни. Многие духовные открытия, сделанные Анной Андриановной в дневнике, оказываются сенсацией в первую очередь для неё самой. Она пытается прорваться к осмыслению происходящего и к своей духовности сквозь капитальную заражённость советскими нормами, и это ей удаётся в последних словах дневника, когда "безумная любовь" становится благославляющей и всепримиряющей. Но тогда она уходит в небытиё.
В повести "Время: ночь" Петрушевская использует жанр дневника по-лермонтовски. Анна Андриановна, как Печорин, сама создаёт "собирательный портрет" женщины, "составленный из пороков своего поколения в полном их развитии." Петрушевская тоже предлагает читателю "c испорченным желудком", советскому "читателю, которого долго кормили сластями," "горькие лекарства, едкие истины." Она использует пушкинско-лермонтовский приём, совершая "невинный подлог" и ставя своё имя под "чужим произведением," и называет его классически: "записки." (Или это делает Анна Андриановна, как наследница классической традиции?) Смерть героини даёт Л. Петрушевской право стать фиктивным издателяем и напечатать записки. Петрушевская несомненно (об этом она говорит впрямую в аннонсе – правда к другому произведению – приведённом ниже) вслед за "издателем" дневника Печорина, считает, что "история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа". Автор “Времени: ночь” совершенно откровенно следует классической литературной традиции, вероятно, не считая это ни эпигонством, ни подражательностью, а, напротив, усвоением опыта, ставшего историей литературы: оно благотворно и спасительно, как данное судьбой. Таким образом подчеркивается духовная преемственность поколений, осмысление и продолжение впитанного – “ничего на пустом месте не бывает”. На преемственности основана и судьба героини, Анны Андриановны.
В повести преемственность происходит прежде всего в сопоставлении двух Анн: признанной "святой" Ахматовой ("Карениной") и непризнанной "грешной" "расстрельщицы", чья фамилия не известна (кризис идентичности) и которой Петрушевская на правах издателя предоставляет право голоса. "Святая" для Анны Андриановны Ахматова – это её несбывшийся двойник.
Ахматова в старости написала: "Я научила женщин говорить – Но, Боже, как их замолчать заставить?" Кто-то ответил ей, что она не точна, что она научила не женщин говорить, а читателей слушать содержание женских стихов и убедиться, что голос женщины-поэта может быть не менее значительным, чем мужской. "Научив" говорить или слушать, Ахматова, главное, смогла научить любить свой образ: женщины независимомыслящей, одухотворённой, то любовницы, то мученицы, в трагической судьбе которой разыгрывается драма высокой любви. Таким образом она дала духовную опору и направление. Её поэтический образ – это путь к духовному выживанию, к преодолению смерти и к обновлению. Через её поэтическое слово происходит как бы трансформация бытовых событий и низкой реальности в духовные ценности собственного Я, от которых зависит жизнь, дальнейшая судьба и самоопределение. Слова, овеянные содержанием высокой трагедии, вносят во всё смысл, необходимый в ежедневности жизни. Возможно поэтому её образ восполнил и жажду святости в жизни.
Для всех, в томленье славящих твой подъезд, –
Земная женщина, мне же – небесный крест!
Тебе одной ночами кладу поклоны, –
И все твоими очами глядят иконы. (М. Цветаева)
Ахматова рассказала Берлину, как она "сформировалась" в дореволюционном Петербурге до того, как "долгая тёмная ночь надвинулась на неё," т.е. перед началом советской эпохи. Дореволюционный Петербург для Ахматовой был связан с артистическим стилем жизни, рассчитанным на служение прекрасной даме, духовной независимостью и равенством с мужчиной. Героиня повести Анна Андриановна сформировалась уже в "советскую ночь" ("Рожденная в года глухие" ), но тоже рассчитывала на поклонение себе. Формально законы, ставившие женщину в неравноправное с мужчиной положение, были отменены сразу же после революции 1917 года; а после Сталинской конституции (1936 года) женский вопрос считался окончательно решённым. Но реальность советского быта скорректировала семейное и социальное равенство не в пользу женщин. Советское время привело Анну Андриановну почти к потери женского облика. Фарсовая сцена с наркоманом в повести, которому Анна Андриановна покупает таблетки на свои последние копейки, а он записывает её телефон на грязном спичечном коробке, с трудом удерживая карандаш в опухших пальцах, и целует её руку, намазанную от цыпок подсолнечным маслом, пародирует артистический стиль жизни и преклонение мужчины перед прекрасной дамой.
Героиня Петрушевской по-своему приспособлена к жестокими жизненными обстоятельствами, в которых она вынуждена жить. Она сознаёт определённый пласт реальности советского мира настолько, насколько сознание не мешает ей сохранять жизнестойкость. Советская реальность – это литературно-мифическая атмосфера, создававшаяся на основе официальных идеологем и литературных образов, и в ней творились свои микромифы, хоть и находящиеся в жестоком разладе с фактической реальностью, но позволяющие сохранять душевный гомеостаз, жить и работать. В этом мире и сформировался характер Анны Андриановны, поклоняющейся Ахматовой и вызывающей милицию на дом в случае разногласий. Но Анна Андриановна чувствует своё глубинное родство с Ахматовой и не только из-за имени и стихов. Она, как и Ахматова, уязвлена трагической судьбой толстовской Анны Карениной.
В советское время Анну Ахматову называли Анной Карениной XX века (Oб идентификации Анны Ахматовой с Анной Карениной писал, опираясь на записи Л.К. Чуковской, поэт А. Кушнер), и её образ в определенном смысле сливался с литературной героиней. Ахматова в жизни стремилась как бы “взять реванш” за унижение и катастрофу толстовской Анны. (Берлин описывает спор Ахматовой с толстовским взглядом на Каренину в своих "Воспоминаниях об Анне Ахматовой"). Темы каренинской судьбы: встречи матери с сыном, “любви на разрыв” , любовного бреда, предсмертного кошмара, собственной смерти, как наказания для провинившегося – проживает и Анна Андриановна, запечатлевая их в своём дневнике. Конец жизни Анны Андриановны и цель её дневника – это своего рода финал Анны Карениной. Она, как и Ахматова, пытается преодолеть унижение толстовской героини, то есть свою собственную катастрофу.
В отличие от "Героя нашего времени" с его двумя предисловиями, к дневнику Анны Андриановны нет никаких прямых авторских комментариев. Слово графоманка, которым называет Анну дочь или которое Петрушевская могла бы доверить дочери, чтобы выразить авторское мнение об Анне, нимало не способствует цельному образу героини – хотя бы уже потому, что дневнику мы обязаны нашим знакомством со всем, что происходит в повести. Вряд ли и Петрушевская доверяет своё мнение кому-нибудь из героев – "героев" нет. Мнения мимолётны и связаны или с очень конкретной ситуацией, или представляют idees fixes в уме героев. К тому же герои могут преображаться в своих антиподов: нежная, романтически влюбленная Алёна (наверное Анна была такой же) становится циничной, отчаянно смелый Андрей – превращается в беспомощного алкоголика, обманом отбирающего у матери все деньги, а циничная и жестокая Анна – способной на глубокое неэгоистическое чувство. Похоже, что “истину” не знает и Людмила Петрушевская: она "необъективна." Беспощадно выставляя наружу слабости и пороки своей героини, она не умаляет трагичности её персональной судьбы. Она знает на какие душевные потери обречена героиня и как ей больно, когда зажатая в кулак душа прорывается очередным скандалом. За десять лет до повести "Время: ночь" в анонсе к своей пьесе "Три девушки в голубом" (1982), Петрушевская, как и лермонтовский фиктивный издатель, предложила заменить судящий подход к героям пониманием их и через то осознанием себя:
"Кому нужен обыкновенный человек? Кому нужна эта женщина, со своей озабоченностью, красными от стирки руками, с такими редкими минутами покоя…? Или старушка, которая рассказывает свои истории так громко, потому что привыкла, что её не слушают, и спешит выговориться, пока есть рядом живой человек, ведь она живёт одна... Мы ходим мимо них, не обращаем на них внимания — а они на нас. А ведь каждый человек — это огромный мир. Каждый человек — конечное звено длинной цепи поколений и родоначальник новой вереницы людей. Он был любимое дитя, нежный ребенок, глазки как звезды, беззубая улыбка, это над ним склонялись бабка, мать и отец, его купали и любили… И выпустили в мир. И вот уже за его руку цепляется новая маленькая рука..... Вдуматься в жизнь другого человека, склониться перед его мужеством, пролить слезу над чужой судьбой, как над своей, облегченно вздохнуть, когда приходит спасение. В театре иногда бывает такая редкая возможность — понять другого человека. И понять себя."
Этот анонс перекликается со словами и интонациями Анны Андриановны, когда она, пытаясь понять себя, пишет в дневнике о своих невысказанных чувствах, а не действует в соответствии с общепринятыми стандартами: не призывает общественность на помощь, чтобы выдать замуж беременную дочь Алёну за виновника Сашу, не вызывает милицию, чтобы выгнать друзей Алёны и Саши, не отключает холодильник, чтобы доказать Саше и дочери, что она не обязана их кормить, не наводит страх на нарушителей воображаемого порядка за окном. Всюду, куда Анна Андриановна вкладывает свои социальные и воспитательные интенции – там она везде в промахе: даже если замужество удалось, Алёна возненавидела мать вместо признательности за помощь. Всё, к чему привыкла Анна, чему научена, на что может опираться – всё приспособлено к обыденному цинизму окружающей жизни. Её же самостоятельная лирическая нота характера – слаба и неразвита.
История небольшой семьи Анны вобрала в себя черты советского времени вплоть до смутного перестроичного периода (Н. Лейдерман). Семья Анны Андриановны представляет из себя как бы микромодель советского общества: в ней есть свой вождь – Анна, которая свергла мать, бабу Симу, и отправила её в психиатрическую больницу. Стремясь душой к абстрактным высшим целям, Анна старательно пропагандирует то, что она усвоила из советских мифологем: ведёт воспитательную работу, выводит на чистую воду, осуществляет тотальный контроль, устраивает проработки чуждых элементов и чистки со "стрелецкими казнями" (cм. примечание). Она носительница советского менталитета и история её жизни – это уменьшенный до размеров семьи, советский образ жизни со всеми своими формами общения и ритуалами: кормлением, борьбой вокруг "материальной базы," неисправными задвижками в местах общественного пользования, очередью в ванну, пьяными водопроводчиками, которым надо дать рубль, чтобы они согласились работать – всё знакомо-привычно для своих и достаточно комично со стороны.
В наследственную память Анна Андриановна получила скандалы и ревность матери, советские воспитательные принципы и "безумную любовь." Мать Анны считала любовные связи дочери развратом и надеялась, что настоящая, "безумная" любовь должна быть направленной к ней, матери. Когда же у Анны появились дети, баба Сима начала бороться с Анной за любовь внуков, защищая их от Анны. Аннин муж, не выдержав ревности тёщи, сбежал, став равнодушным и к детям. Анна не имеет отдельной от детей жизни, а жить за них, вкладывая в них своё содержание, они ей не дают, она им мешает. Компенсируя скудость личной жизни борьбой за своё достоинство, она устраивает сцены, и дети смеются ей в лицо и говорят, что она круглая дура. Теперь Анна безумно любит внука Тиму, которого она, бессознательно повторяя свою мать, защищает от дочери Алёны.
В молодости Анна работала в редакции, но её попросили уйти из-за связи с женатым художником, троих детей которого она собиралась воспитывать. "Дура! Дура!" – сокрушается она теперь в дневнике. По примеру многих она нашла выход из тупика в археологической экспедиции, где совершила свою "очередную грандиозную ошибку в людях." В результате – "Андрей и Аленушка, два солнышка, все в одной комнате." Археолог переехал из Куйбышева к Анне, а через десять лет "по тому же сценарию" последовал в Краснодар. А баба Сима торжествовала, как и сама Анна торжествует, избавившись от мужа Алёны. "Пошло всё, однако же что не выглядит пошло со стороны?" - справшивает в дневнике Анна.
Судьба обделила Анну и благодарностью в памяти ей когда-то близких людей: вместо вестей от возлюбленных, которые получала Ахматова то в стихах, то в музыке, Анна с Алёной получают скудные алименты, да и те с помощью общественных органов, к которым Анна с охотой прибегает, чтобы решить трудноразрешаемые жизненные проблемы. Но в главном общественные органы защитить права семьи Анны не смогли, не захотели: её сына Андрея посадили. Из тюрьмы он вышел сломленным человеком. Не ставя ни во что больше Анну, Андрей разыгрывает перед ней сцену, клянясь, что бросит пить. Он отнимает у неё обманом все деньги, и Анна не чувствует фальши. В дневнике она пишет, что только один раз она соврала, сказав дочери Алёне, что Андрей по-прежнему пьёт. И именно здесь она оказалась права. Анна ошиблась не только потому, что "безумная любовь" к сыну не умерла и она хочет верить ему несмотря ни на что. Она, как и многие, полагается на внешние театральные эффекты – интуиция, обработанная советскими художественными моделями, не справилась с ощущением реальности. В конечном итоге все они: Анна, Андрей и Алёна оставленны в мире без всякой поддержки, они оказываются в положении жертв - несчастных, душевно продырявленных. Кому хочется быть жертвой? И они, так же как и другие, борются за свои интересы. Их семейная борьба в повести выглядит траги-комически, пародируя понимание справедливой классовой борьбы на основе распределения материальных ценностей.
Сложные духовные проблемы, через которые надо мучительно продираться, Анна надеется решить по-советски, с помощью психиатора и государственных органов. При узаконенном советском образе жизни страх быть не как все, а значит или врагом народа, или сумасшедшим – был одним из способов создания жестокой парадигмы массового сознания, и слово ‘дурдом’ прочно входило в повседневный обиход. Ничего нового не было придумано в советском обществе, так было и в России 19-го века (например, ситуация с Чаадаевым), и перед революцией (например, в 1910 году современники дружно назвали художественную выставку "лечебницей для душевнобольных"). Советское время просто выгодно использовало существующие стереотипы и, уничтожая, провозглашало гуманность от имени чеховской "Палаты № 6." Вот этот парадокс, этот тип "шизофрении" и воплощает в себе семья Анны, микромодель советского общества.
Анна вызывает на дом инкогнито врача из психдиспансера и тайком ставит дочь на учёт. Врач, в соответствии с советским духом осуществлять социальный надзор, является под чужим именем в дом и требует, чтобы Алёна ответила ему, почему она не в институте. Мать Симу, которой сдали нервы в общей семейной трагедии с Андреем, Анна отправляет в знаменитую психиатрическую больницу Кащенко. Врач в больнице самоуверенно говорит, что у бабы Симы шизофрения и что её "подлечат". Баба Сима, "подлечиваясь" седьмой год, медленно умирает вне стен дома как израсходованный и никому ненужный человек, и это называется прогрессирующая шизофрения. (Правда ответственная Анна регулярно ездит кормить мать, которая и так не голодает, но все остальные контакты, кроме кормёжки, разрушены внутрисемейными конфликтами). И действительно, удобнее для жизни поверить врачу и все проблемы списать на прогрессирующую шизофрению.
Герои повести не могут входить в положение друг друга и сострадать; они мучаются и мучают друг друга, сводят друг друга с ума от уязвленности друг другом и социальной загнанности. Каждый живёт в пустыне человеческих отношений, в духовном вакууме. "Ау!" Шизофренией ли называется этот вакуум? В повести о шизофрении никто толком ничего не знает, но все как заведённые следуют заведённому порядку, стараясь вписаться в "норму". А нормы нет, советская "норма" – только воображаемая, и возможна ли она? Не невозможный ли идеал, эта воображаемая каждым по-своему общая "норма," и не к ней ли все взывают и от её имени "расстреливают"?
Анна – хозяйка в доме. Она несомненно любит детей, пусть не реальных, но тех, которые в её воображении. У неё на исходе силы, и она хочет, чтобы дети отплатили ей преданностью и любовью: "Я вам последнее отдаю, а вы?!" Поэтому любовь Анны принимает форму ненависти; бесконечный разговор о деньгах, кому кто должен – это перевод несказанного в материальные ценности, форма борьбы за любовь и уважение. Кормление детей – самый главный, если не единственный способ выражения любви. Еда Анны и невероятные усилия по её добычи должны, по её представлениям, сплотить семью, а дети отделяются, предпочитая общество и доверие друзей. Обидно и горько: предатели – и поэтому она "держит оборону", сеет раздор, стремится раскрыть тайны и уличить: подслушивает телефонные разговоры, подглядывает в замочную скважину, читает дневник дочери. Взять под контроль, а за предательство и разврат наказать – вот, что жжёт огнём её изнутри.
Сознательно проводя параллель между собой и Ахматовой (Карениной), Анна Андриановна воплощает в жизнь бессознательно усвоенную линию товарища Сталина. К тому же человеческая природа так себя проявляет, и жажда любви и преданности и у Сталина, и у Анны Андриановны, от уязвлённости превращается в подозрительность, жажду собственного торжества и мести. И не желанное "проснись и пой" сопровождает по утрам семью бедной Анны, а "как бы групповая сцена стрелецкой казни." Анна Андриановна почти невольно выступает в роли тирана и, как Ахматова, чувствует свою вписанность в историю.
Дневник Анны читается как книга жизни женщины, обманутой надеждами. Её голос представляет из себя множество голосов, спор со всеми, "не щадящий самых ближайших." В этом и заключаеся всё "я" её голоса: в бесконечных конфликтах и спорах, редко благодарностях (благословениях всем тем, кто помог, вошёл в её положение) и в попутном рассказе о себе и своих чувствах. Так почти все, вероятно, и жили, включая Ахматову, в ту "ночь," в то время - так живут все героя повести. Но если Анне Ахматовой, сохранившей уникальность своей личности, было куда вложить "умение зорко и проницательно определять самый нравственный центр людей и положений", то подобное качество у неврастеничной, загнанной и обезличенной Анны Андриановны выглядит скорее как злобная злоба, и особенно с концом советского периода: а на себя посмотри, ты-то кто такая – мог бы сказать ей каждый. И от этого её время ночи ещё темнее. Ей приходится самоутверждаться до конца.
И Анна Андриановна, и её дочь Алёна, хотя и получили высшее образование, не получили духовного наследства (Н. Лейдерман), духовной радости – разве только печаль о собственной покалеченной личности. Они ненавидят в первую очередь себя и всё то, что им досталось в жизни. Но деться некуда. Как написала в "Девятом томе" Петрушевская: в толпу, в эту свалку, никто не стремится: всех туда затолкала необходимость. Но если приглядеться, то толпа состоит из людей, и каждый достоин любви и уважения, уже хотя бы за то, что были немощными младенцами, а будут немощными стариками.
Анне Андриановне Людмилы Петрушевской удаётся "спастись", т. е. в ней до конца сохраняется некая невоплотимая духовная сущность, ответственная за личность. Не в силах уже ничего изменить в ситуации с матерью, она возвращается домой с намерением принять участие в воспитании внуков. От тишины в доме в её воспаленном, по-советски литературном воображении, возникает картина убиенных младенцев-внуков от руки её дочери Алёны. Ожидая увидеть трупы, она входит в комнату и видит, что Алёна увела от неё всех, бросив её одну. И она счастлива: "живыми ушли…" Перечисление всех их имён – это "Господи, благослови."
Таким образом повесть оставляет надежду, хотя с концом дневника кончается и жизнь героини, а новая постсоветская реальность не даёт о себе никаких отрадных сигналов. Надежда есть в той степени, в которой непридуманный оптимизм возможен: жизнь семьи продолжается, уже есть опыт спасения и дневник напечатан. Признала ли Алёна Анну, сказав: "Она была поэт"? Или развязалась с прошлым, выполнив свой долг перед матерью и не зная, что "в рукописях" матери и её дневник? Или Алёна сама стала "непризнанным поэтом," сознательно отдав свой дневник на суд читателей? Ясно только, что Петрушевская хочет, чтобы оба дневника-исповеди были сохранены для потомства. Фиктивный издатель, она выступает ещё и в роли феноменолога, владеющего искусством точного понимания духовного содержания человека советской эпохи, и считает необходимым дать ему, вернее ей, загнанной женщине, герою своего времени, право голоса. Жизнь героини в повести "Время: ночь" несомненно "могла бы хоть отчасти сравниться с тем, что поведала Ахматова [Берлину] о безысходной трагедии её жизни."
Современная уральская литература. Анализ творчества одного автора по выбору.
Виталий Кальпиди, наш современник.Родился в 1957 году в Челябинске.Учился
в Пермском государственном университете.Профессия и призвание--поэт.Работал
в творческом объединении "Инициатива".Первая публикация поэта в 1986 году дале
ко за пределами нашей страны--в Югославии.Ранние произведения поэта,о которых
далее пойдет речь впервые опубликованы в ряде отечественных
периодических изданий:"Урал","Юность","Литературная учёба","Лепта".Автор много
численных поэтических сборников, среди которых знаменитые "Пласты", "Аутсайдеры
-2",и "Запахи стыда",вызвавшие неоднозначную оценку критиков.По большому счёту
Кальпиди всегда вызывал у читателя неоднозначную реакцию.В 80-х его называли
представителем так называемой "новой волны", подразумевая традиционно под этим
названием несколько имен:Ивана Жданова,Александра Чернова,Аркадия Драгомощенко,
Алексея Парщикова,Виталия Кальпиди.Заметна некая художественная близость поэзии
Парщикова и раннего творчества Кальпиди.Неслучайно, что в "антологию уральской
поэзии" Кальпиди гармонично вкладывает простоту:отказ от звуковых
экспериментов, отказ от бессмыссленных рифм в тех местах,где их невозможно
найти.Поэту всегда важно было донести до читателя нечто совершенно другое,
нежели формальные эксперименты.Конечно,творчество поэта в 80-е годы было
похоже на попытку разрушения традиционных представлений, и взглядов на
литературу.Во вступительной статье к дебютным текстам в журнале "Урал"
известный поэт Петр Вегин высказался по этому поводу весьма критически:
"...Виталий Кальпиди загребает, погружая весло глубже ,чем нужно, и его
галера иногда зарывается...
То, что его стихи печатаются в "Урале"отрадно.Пусть они вызовут нарекания,
споры.Но в них уже немало серьёзного." Спустя десятилетия эта критика полностью
изжила себя,оставив лишь глухое эхо в застенках провинциальных домов самодеятельного
искусства, отвергающих всякое проявление свободы.
"Поэт- представитель "новой волны", насильственно вытесненной в культурное
"подполье" и просуществовавшей в "андеграунде" свыше 15 лет(Кстати эту участь
поэзия авангарда разделила с авангардисткими направлениями практически во всех
видах советского искусства)."* В советский и некоторое время постсоветской эпохи
его неприземлённая поэзия вызывала возгласы непонимания.Сохранять самобытность
текста при отсутствии вспомогательных образов очень сложно.
"Нужно ли понимать поэзию? ...Таков пародоксальный исход трёх с лишним десятилетий,
начавшихся некогда жаждой вчитаться и понять, уйти из под идеологических запретов
в чистую стихию текста...Современные тексты на понимание не рассчитаны,к нему совершенно
не пригодны,не для того писаны.**//знамя 2001.РУССКАЯ ПОЭЗИЯ В КОНЦЕ ВЕКА.НЕОАНАРХИСТЫ
И НЕОНОВАТОРЫ.
Сегодня Виталий Кальпиди общепризнанный мастер слова.Одни относят его
к людям "индиго",другие признают путеводной звездой отечественного авангарда.
Творчество поэта своеобразно и уникально.Культура поэтической эстетики Кальпиди
породила духовное наследие в лице учеников-последователей.Обворожительная семантика,
переплетение чарующих образов с темнотой,порой даже с повседневностью."В каждом новом
тексте В.Кальпиди созданный им мир открывается какой-нибудь новой гранью,и, что особенно
впечатляет,видно как от текста к тексту меняется поэт, потираясь к своему иррациональному
космосу, куда открыв эту книгу, попадает и читатель."*Творчество поэта полно разнообразных
экспериментов со смыслами, с географическими объектами, полно всеобъемлющего света, идущего
откуда-то из темноты(сказывается "подвальная"эстетика раннего периода творчества.Вместе с
тем видима определенная поэтическая зрелость, от которой боязливо отмахивались "болезненные"критики,
сеятели склероза и самодурства.
Мифология 'женского' в поэзии Виталия Кальпиди
Библиографическое описание
Одной из главных задач современной феминистской критики стала выработка новых стратегий чтения, способных выявить скрытые, «репрессированные» коды, связанные с женским началом — полом, телесностью и т.д. Парадоксально, но, кажется, случаи, когда субстанция женского не подавлена, а, напротив, очевидна в картине мира автора (будь он мужчиной или женщиной), гораздо менее популярны в глазах исследователей. Возможно, оттого, что в современной литературе это случай совсем не частый.
Виталий Кальпиди, один из лидеров поколения 80-х, автор пяти поэтических книг, лауреат премии Аполлона Григорьева, в последние годы известный еще и как энергичный уральский издатель и культуртрегер, — поэт, по многим позициям резко противостоящий актуальному поэтическому контексту и в литературном творчестве, и в литературном поведении. Это очевидно прежде всего в предельной, восходящей к романтизму, выраженности героя, редком сегодня лиризме, эмоциональности тона. И — в повышенной чувствительности к мифологическому. Мифологизм Кальпиди проявляется не в пользовании мифом как привычным предметом общекультурного обихода, что весьма характерно для постмодернизма, но в живом воплощении архетипического начала, пережитого глубоко личностно.
Речь здесь, однако, пойдет не о заимствованной из психоанализа интерпретации имплицитных архетипических образов, могущих раскрыть какие-то особенности подсознания поэта. Мифологическое содержание поэзии Кальпиди — вполне сознательная авторская установка, которую он декларирует открыто, с непреложностью силлогизма: «Миф — это сверхреальность. Стихи — сверхречь. Поэзия — выражение мифа стихами, т.е. сверхреальности сверхречью» (см. книгу «Мерцание» — 1995). В случае Кальпиди мы имеем дело с сознанием, где плодотворно живет мифотворчество, с поэзией, где архетипы (по Юнгу, «предшествующие формы») овнешнены, наполнены ярким, остро личным переживанием и выражены сугубо современным языком.
Мифология женского — как изначальной бытийной субстанции — составляет в творчестве Кальпиди своего рода метасюжет. Семантика женского в его стихах динамично и концептуально изменяется, поскольку Кальпиди — поэт с «чувством пути», его лирика представляет собой единый самодвижущийся текст, где каждая новая книга знаменует новую, прежде всего духовную, но и собственно художественную ступень. Развитие метасюжета (и мифосюжета) о женском начале в стихах Виталия Кальпиди и станет предметом нашего внимания.
В ранней, условно говоря, лирике Кальпиди (первые его книги явно задержались с выходом по причинам, печально известным для всякого неангажированного официальной эстетикой самостоятельного поэта-восьмидесятника) женское начало уже явлено не только на внешнем, персонажном — мать, любимая, любовница, жена, дочь, — но и на глубинном мифологическом уровне. В первой книге «Пласты» (1990) женское предстает прежде всего как до-бытийная сущность. В цикле «Фрагменты биографии» рождение героя осмыслено как выделение из стихии, из атавистического первобытного внутриутробного материнского космоса, уробороса:
Он — астронавт на материнских водах,
лишайная копилка атавизмов,
плывет внутри сферической свободы,
раз пуповины полихлорвинил
его от бездны отсоединил. Не наблюдая собственной отчизны,
плывет и спит зажмуренная рыба
в рубашке из внутриутробных сил.
Над ним виляет космос по Лапласу,
летает плоский ангел, как фанерный,
и звезды раскрываются вокруг и хлопают раскрытые, как зонт.
(Репортаж из роддома, 1985).
Женское здесь традиционно-мифологически атрибутировано мотивами воды как изначальной рождающей стихии. Это бездна бессознательного. Внутренний космос ребенка вбирает, содержит в себе отца и беременную мать, ребенок находится одновременно вовне и внутри:
А он плывет и видит сны отца вперед того,
кто их задумал первый,
он видит мать, а у нее внутри
свернувшийся улиткой горизонт.
Рождаясь, ребенок «выворачивает» внутреннее во внешнее, словно сам рождает мать и отца. Рождение героя одновременно является и рождением мира. Сам момент рождения осознан как взрыв («сейчас он бросит взорванный скафандр, / и аварийный зуммер запищит»), и это тоже мифологически точная интуиция: само понятие матери как источника всего сущего связано с разрыванием надвое — так Вселенная рождается путем разрывания Хаоса надвое посредине Мироздания.
Миф о герое у Кальпиди развивается далее вовсе не как биографический, он далек даже и от антропогонического. Это миф скорее теогонический, поскольку младенец («пацан-назарей») часто отмечен знаком чудесного (как бог или герой в традиционно-мифологических текстах):
Он родился не в рубашке,
А внутри слезы,
За окном кричали кошки
Под фрезой звезды.
Мотив чудесного рождения в разных вариантах возникает у Кальпиди неоднократно. Особо примечателен вариант рождения из слюны: «Кто очень хочет жить, того сумеют/ (и это рай!) зачать простой слюной». Слюна, близкая мифологической жидкости Соме, у Кальпиди предстает как жизнетворящая жидкость, близкая речи. Зачатый слюной, таким образом, зачат из или для речи.
Далее стихи Кальпиди первых сборников («Пласты», «Аутсайдеры-2», 1990) выстраиваются в сюжет, детерминированный прежде всего структурой героического мифа: после рождения героя следует отпадение от рода-семьи, инициация, посвятительные испытания. В плане индивидуальной психологии это то, что Юнг называет процессом индивидуации, т.е. постепенного выделения индивидуального сознания из коллективно-бессознательного, пробуждения души к индивидуальному сознательному существованию[1].
На этапе взрослого «Я» женское воплощается в образе Великой матери. У Кальпиди фигура Великой матери получает негативное освещение. Бегство от матери и сопротивление ей — следствие отторжения бессознательного, необходимого от него освобождения.
Враждебность матери и сиротство — устойчивый мотив Кальпиди («да и мать моя мне не мать»), подкрепленный, как часто у него случается, аргументами сугубо литературного происхождения. Так, например, герой аттестует себя «сыном Гертруды». Вообще гамлетовский сюжет повторяется не в одном стихотворении. Литературный персонаж здесь становится своего рода одеждой, или, иначе, эмблемой мифологических смыслов. И, вероятно, дело не в индивидуальных комплексах — были у Кальпиди очень нежные ранние, 70-х годов, стихи о матери — «Домой добираясь к шести...», «Бьюсь об заклад: ты на руку чиста...», однако возобладала архетипическая символика. Продуктивными, сюжето- и смыслообразующими для Кальпиди становятся именно темы и мифы враждебной матери. На этой стадии освобождения, отделения от бессознательного женское, персонифицированное в женские персонажи, — мать, жена — трактуется преимущественно как враждебное: «Вошла, как Офелия, и проползла, как змея», «Я на брачный призыв твой втащу два букета чудесных питонов».
Но в основном негативный аспект образа Великой матери поэт делегирует образу «почти родного города» — Перми (что тоже в принципе соответствует логике мифа: город в традиционной мифологии может быть воплощением женского начала). Иные враги, напоминающие о мотивах борьбы с отцом или драконоборчестве, — дракон, Змей Горыныч, Черный, Сильнозлой, Хмурый Папа — эпизодичны. Инициация героя осуществляется именно в противоборстве с Пермью. Этот город в стихах Кальпиди отчетливо персонифицируется в злую ведьму: «косоносая сатрапка, бабка, бросившая внуков, атропиновая Пермь». Сражение с ведьмой (как проглатывание чудовищем и т.п.) здесь — нарративный символ инициации. Противостояние героя ведьме сюжетно разворачивается в поединке взглядов: «Пермь, посмотри на меня! Кто из нас более зряч?». Мифологический ореол и облика ведьмы, и семантики взгляда свидетельствует об имагинативной точности мифопоэтических интуиции Кальпиди. Ведьма, по бытующим народным представлениям, «выдает себя необычным взглядом: у нее воспаленные, покрасневшие глаза или дикий, хмурый взгляд; ее отличает привычка не смотреть прямо в глаза, в зрачках ведьмы можно увидеть перевернутое изображение человека»[2]. С Пермью же связан у Кальпиди мотив тени: «Тень Моя спит на стене... Тени приснится Пермь. Городу — моя тень». Архетипический по своему происхождению мотив тени усиливает негативную, связанную с вытеснением подсознательного, окраску образа Перми.
В конце концов в поединке побеждает герой. Он, как демиург, строит новый город из «рассыпанной на алфавит» природы:
Я из гербария состряпаю траву
и подогрею на сухом пару,
внедрю в нее шмеля густую тень
и с вавилонского на наш переводу
его гудок-перевертень:
«Увижу луг и гул «у-у», ж-живУ!»
Новое сотворение мира как прежде всего творение новой природы весьма показательно. У Кальпиди Природа приобретает значимые мифологические черты и имена: «великая Погода», например. Природа компенсирует отпадение от первоначального материнского единства мира: «Мир снова замкнулся, но все небылицы/ о нем затянули меня в состязанье с природой».
Акт инициации символически закреплен у Кальпиди и весьма частыми мотивами спуска в преисподнюю, временной смерти:
Я на пашне стою, расступись, говорю, расступись,
сволоки меня к чертовой матери, к тем, бесшабашным,
что какое столетье, какое столетье спускаются вниз.
Устойчивый для Кальпиди мотив смерти-воскресения, связанный и с покорением хтонических глубин матери-земли, многократно подкрепляется у него мифологией Орфея и Улисса. Традиционно-мифологические имена становятся в персональном мифе Кальпиди подлинно символическими, соединяя архетипическое, литературное и биографическое.
Погружение в недра матери-земли и воскресение знаменуют успешное завершение посвятительных испытаний. После них лирический герой Кальпиди постепенно приобретает функции демиурга или культурного героя: упорядочивает, именует стихии, космизует хаос. В «Виршах для A. M.», «Пятой книге» (1993) автор отчетливо отрефлектировал и тематизировал основные оппозиции мироустройства: жизнь-смерть, Бог-дьявол, Небо-земля, светлое-темное, твердь-вода, сухое-влажное и т.д. Мир выстраивается и упорядочивается. И это новое свидетельство точности мифологических интуиции Кальпиди. Мирча Элиаде отмечал, что в первобытных обществах прямым следствием обряда инициации у мужчин становится именно освобождение от мира матери и приобщение к сакральному миру ценностей духовных и культурных[3].
В «Мерцании» (1995) эта структуризация космоса достигает апогея. Небеса, например, здесь устроены многослойно: для «бедного папы» уготовано одно небо, а Бог-отец, конечно, располагается на Небе другом. Так же иерархично устроены воды — подземные и небесные. На этом этапе складываются и главные для Кальпиди культурные идентификации: поколение, литературная традиция, родина, речь[4].
Именно на этой стадии максимальной выраженности достигает и личное, персональное начало. Оно получает дополнительную Достоверность за счет авторского комментария к стихам. Кальпиди в своих комментариях сам означивает этапы эволюции сознания: «1) коллективное бессознательное — 2) индивидуальность — 3) личность — 4) святость...». Если принять эту авторефлексию, «Мерцание» можно считать кульминацией созревания личности.
С формированием зрелого личного начала связано и преодоление «взрослым» героем Кальпиди негативного отношения к материнскому-женскому. Его сменяет отчетливо осознанная оппозиция пола: мужское/ женское. Пол теперь интерпретирован автором в своей эмансипированной и предельной явленности. Именно в этих книгах — шедевры любовной лирики Кальпиди («Твои веки опущены...», «Не разглядывай ночью мужчину, уснувшего после любви...»). Дело, конечно, не только в том, что эрос становится собственно предметом изображения. Телесность здесь дается столь кинематографически укрупненно и подробно, наблюдательность настолько непосредственно граничит с медитативностью, что эротичность порой заслоняется предельной детальностью изображения тела:
По веселой лужайке неплотно задраенной плоти
бродят прутики пульса с морзянкой венозного дна;
мне смешно наблюдать разноцветное нёбо в зевоте,
на котором в отличье от неба темнеет одна,
но двойная звезда...
Подчеркнутая телесность сочетается с целомудренной нежностью, явно спроецированной и в пространства метафизические:
Он лежит кое-как и не дышит, а только на вдох
мягкой тяжестью легких взбивает свистящие струи.
Наклоняясь над ним, ты рискуешь: застенчивый Бог,
наклоняясь над ним, промахнувшись, тебя поцелует.
При этом, заметим, пол у Кальпиди все же по-прежнему связан со стихией бессознательного и хтонической глубиной. Это проявляется, например, в мифологическом мотиве подсматривания. Дело в том, что те самые шедевры строятся как тайное, почти запретное рассматривание женщины/мужчины («не дай тебе бог посмотреть на него хоть вполглаза»), которое в греческой и библейской мифологии (мифы об Актеоне и Тиресии, Персее, Анхисе, Исиде, Хаме и др.) оборачивается именно нарушением запрета заглядывать в хтонические глубины, проникать в хаотические стихии[5].
Словом, манифестации женского у Кальпиди на этом этапе предельно многообразны, от рождающей стихии до ведьмы-Перми, потом — женщины-любимой, в которой максимально, со всей телесной выраженностью, проявлен пол. Это освобождение от негативного образа Великой матери в дальнейшем ведет к резкому изменению самой феноменологии женского.
Стихотворение «Алсу», помещенное в книге «Мерцание», стало зерном, из которого прорастают новые смыслы и образы женского в поэзии Кальпиди. Героический, демиургический миф уходит в прошлое. Теперь именно репрезентации женского меняют и образ мира, и образ героя.
Алсу — явившийся герою физически недовоплощенный и словесно намеренно недоочерченный женский образ. Алсу лишена материального облика: «Нету ни голоса, ни бровей, /ни коленок в болячках, ни трех кровей, /ни даже родинки мельче вздоха, /которую выдохнул муравей». У Алсу — троекратный возраст: «...дочь моя, и жена, и мать» (хотя в комментариях сказано: «у меня есть дочь, жена, мать, но они не Алсу»). Отказываясь (в собственных комментариях к книге) от тождества представлений об Алсу с учением Софии, Кальпиди тем самым — апофатически — отчасти это тождество подтверждает. На самом деле ключевой и сложный образ-символ-миф Алсу связан и со Святой Троицей, и с Софией, но в первую очередь, изначально психологически — с Акимой[6]. Алсу — их индивидуально-поэтический, «результирующий» эквивалент. Кальпиди потому так остро и интенсивно, но не драматично пережил появление Алсу (а она именно появилась, архетипически проявилась в его воображении и стихах), что она есть Анима, женская ипостась мужской души, когда-то ее покинувшая. Автор в комментариях потому и признает поражение своих попыток понять и воплотить явившийся ему образ, что постижение Алсу-Анимы означало бы обретение самости, целостности и гармонии, к достижению которых автор-герой Кальпиди чувствует себя неготовым. (Что касается внешней мифологической проекции архетипа Анимы — это, кроме Софии, в греческой, например, мифологии — Кора. Или ее воплощения — Рея, Деметра и Персефона).
Со стихотворения «Алсу» начинается, как заметил сам автор в своих комментариях, экспансия прилагательного «жидкий» в его тексты. Пространственно сфера «жидкого» у Кальпиди принадлежит преимущественно срединному земному миру или, еще, миру сновидений. Здесь возможны «жидкая осень», «жидкое зрелище», «жидкий сон» и т.д. Жидкость в поздних книгах Кальпиди — это не только вода. Плавится твердое — зеркала, например; а они у Кальпиди — границы между мирами. Прежние оппозиции переплавляются преимущественно в «жидкое» и «соленое». По существу, рушится упорядоченный мир, построенный, освоенный и осознанный личностью. И вместе с ним, и даже прежде всего — пол как таковой, различия пола.
В последних книгах Кальпиди («Мерцание» и «Ресницы» — 1997) оппозиция мужское /женское постепенно преодолевается. Женские персонажи здесь либо досексуальны («Катя Поплавская», «Стихи, написанные на шестнадцатилетие дочери»), либо внесексуальны («Алсу»). Автор утверждает «преодоление плоти», объясняя его как «услышанную молитву простить ее грех». Неоднократно преодоление пола опредмечивается в образах, андрогинных по своей природе: у Кальпиди «Орфей /немного женщина», как и Исус Назарянин. Но андрогинность — лишь один из вариантов преодоления пола. Более «зрелый» вариант — отказ от пола, его неразличение. В «Ресницах» андрогин как существо двуполое уступает место существу, способному отказаться от пола вовсе: «Мужчина — это женщина, когда /она перестает любить мужчину»; «родившись мокрой женщиной, живу / сухим мужчиной»; «...родившись женщиной, прожив мужчиной, я/ исчезну ангелом за пленку бытия — /попробуй убедить меня в обратном».
За бытием пол исчезает, как не было его и до бытия. Развоплощение пола простирается у Кальпиди вплоть до первоматерии:
Вы то, что превращается в себя:
безумие делить на половины
движение уже невинной глины
в хрустящем полотне огня.
Развоплощаясь до глины, мир Кальпиди теперь движется к добытию. «Мерцание» — рубежная и самая напряженная на сегодня книга Кальпиди: в ней одновременно с кульминацией личностного, персонального мифа происходит переход к мифу трансперсональному. Здесь и дальше, в «Ресницах» (1997), «вочеловечение» «Я» героя уступает место пантеистическому миросозерцанию непроявленного имперсонального субъекта: «Я кто-то. Кто-то-я любуется началом этой смерти». Это раз-воплощение, миф творения наоборот, никак нельзя назвать эсхатологическим в своем конечном результате. Прежде всего потому, что новый мир первовещей и первосубстанций недраматичен и безмятежен.
Собственно, начиная с «Мерцания», поэзия Кальпиди — не психологическая, а визионерская. Не герой-индивид чувствует, переживает мир, не герой-личность его обустраивает, а некто созерцает и видит мир в подлинном, бесспорном, истинном облике: «Нелюди, рыбы, травы и цветы переполняют чашу первой жизни».
«Чаша первой жизни» — примечательное определение. В поэтической системе Кальпиди новый мир приобретает черты нового космоса, нового уробороса, упорядоченного и замкнутого в себе. Здесь характерны настойчиво повторяющиеся образы закругленности, завершенности, вплоть до мирового яйца. Самый очевидный пример — «Девушка в лесу. (Стихи для Анны)». Здесь все круглое: холм, «выпуклые клубни облаков», «подушечки ленивых пальцев», персик, «не брусок — брусочек масла немужского рода», «яйцо, чей кальций мал для небосвода». Впрочем, небосвод — тоже, конечно, яйцо; в другом тексте читаем: «...выкипая из жидкого сна по утрам, /я вновь попадаю в покрытое небом яйцо».
Новый Космос, новая Вселенная Кальпиди сама по себе отчетливо антропоморфна. Подобие Вселенной человеку проявлено прежде всего в продуцируемых ею субстанциях. Это телесные, секреторные жидкости — кровь, слюна, грудное молоко, материнские воды и т.д. — как видим, преимущественно женские. У всех этих жидкостей, думается, есть архетипический инвариант — Сома — текучая, очищающая, творящая жидкость, волшебный напиток. (Возвращаясь к «Алсу», напомним и о связи крови — речи: Алсу «разгибает» «крови кривую речку в прямую речь».) Вообще «жидкость еще в языческом сознании нередко уравнивается с речью»[7].
Таким образом, «женское» как пол словно бы уходит из стихов Кальпиди, но это не мешает мифологии женского усилиться в своем новом качестве. Теперь вся Вселенная — Женщина. Об этом красноречиво свидетельствует зеркальная обращенность мифологии ранних стихов. В той же сцене рождения акценты смещены с младенца на мать:
Что родился ребенок — вторично. Первично, что мать
появилась, пока пуповина рвалась и светилась.
Такова в целом семантическая эволюция «женского» в лирике Кальпиди: от порождающей (героя) субстанции — к ней же, но на новом витке — к субстанции, порождающей мир. Сначала «женское» как стихия рождающего и отторгаемого бессознательного моделирует «вочеловечение» героя, потом проявляет себя в максимальной воплощенности пола, затем осмысляется в качестве первосубстанции новой космологии. Это высвечивает эволюцию поэтического сознания автора в целом. Психологические архетипы его индивидуального сознания (архетип младенца, Великой матери и др.) коррелируют с традиционной мифологией (теогонический, демиургический, эсхатологический и космогонический мифы) и становятся в поэзии Кальпиди смысловой и структурной парадигмой. Используя ad hoc литературный и бытовой материал, автор синтагматически разворачивает элементы этой парадигмы в сюжетах, связанных с индивидуацией и персонализацией. Потом постепенно, но вполне радикально формируется новый образ мира и наступает переход к трансперсональному созерцанию.
Похоже, впрочем, что и новое качество женского в поэзии Кальпиди не останется неизменным. Обретенная гармония явно чревата каким-то новым развитием:
Мужчины с седыми ногами и Новая Мать,
что больше не травит ребенка грудным молоком,
зависли над миром, где воды отправились спать,
но, что характерно, внезапно проснутся потом...
Проснутся, быть может. Следующая книга Виталия Кальпиди почти наверняка обнаружит новые метаморфозы женского начала — на новом витке его пути.
Если припомните, в 80-е «метаметафоризм», он же «метареализм», был предметом громких разговоров – казалось, за ним будущее. Однако ожидаемого продолжения фактически не последовало. Творческая пауза лидеров явно затянулась. Симптоматично и то, что лидеры берутся за «мемуары»: в «Событийной канве» Алексея Парщикова «новая волна» уходит за грань давно прошедших лет.
В приснопамятные 80-е уралец Виталий Кальпиди начинал вместе с Парщиковым и Ждановым, осознавая себя в общем русле движения. Однако его судьба складывается по-иному. Именно 90-е годы стали для него порой творческой активности и литературного признания. Одна за другой вышли пять книг стихов: «Пласты» (Свердловск, 1990), «Аутсайдеры-2» (Пермь, 1990), «Стихотворения» (Пермь, 1993), «Мерцание» (Пермь, 1995) и, наконец, «Ресницы». И – никаких повторений. Каждая отмечена обновлением тематики и стилистики, в каждой – элемент неожиданности.
Виталий Кальпиди сегодня один из очень немногих, кто выпускает книги стихов в собственном жанровом смысле этого слова. Компактная, всего 23 стихотворения, его новая книга отличается как раз той соразмерностью темы, интонации и лирического лица, той особенно плотной вязью индивидуальных мотивов, когда каждое отдельное стихотворение становится звеном сквозного лирического сюжета, когда оно прорастает в общий контекст, им питается и его заряжает, когда от текста к тексту сгущается некий странный, самозаконный, но художественно реальный смысловой мир. (Этому впечатлению целокупности книги отвечает, кстати, на редкость продуманное и стильное полиграфическое исполнение – издание образцовое.)
И вот что еще: книжка, как и предыдущие, задевает, читать ее интересно, что, согласитесь, для лирических стихов качество достаточно редкое и как бы внеположное. Наверное, это чтение будет многих раздражать, но вряд ли его захочется прервать и книгу отбросить. Чтение оказывается питательным и в высокой степени проблемным. Сквозь «Ресницы» возможен взгляд на поэтическую ситуацию в целом.
Книга завершается «Приложением» – «Одой во славу российской поэзии». На ней следует остановиться подробнее, поскольку «Ода» отчетливо определяет историческую перспективу, в которой проясняются координаты творчества и самосознания Виталия Кальпиди. Судя по прозаическому конспекту (что угадывался в комментариях к «Мерцанию») и пространно развернувшемуся зачину, «Ода» замышлялась широко. Предполагалось нечто вроде генерального выяснения отношений с русской поэзией – от Тредиаковского до Бродского. Однако неспешного и важного строительного упорства не хватило, это, видимо, случай, когда «автор устал». В результате появляется сакраментальный подзаголовок: «Отрывок». Однако и «отрывки» хороши. И вкраплениями злого остроумия («...поэзия по-прежнему – вокруг... повсюду рейн»), и россыпью метафор, и парадом парадоксов. Генерального смотра русской поэзии не получилось, но походя досталось Ахматовой («...ее / дешифровал один печальный бонза: / монашенка с блудницею – вдвоем / в ней уживались»), Цветаевой («истерика и стыд / под небеса взлетевшей институтки») и – более подробно – Мандельштаму.
Что касается «разговора» с Мандельштамом, стоит внимательней вглядеться в подоплеку антимандельштамовской эскапады Кальпиди. По существу, это новая реплика в старинном споре, не умолкающем в русской поэзии со времен Ломоносова и Сумарокова вплоть до акмеистской критики символизма. Мандельштам, как известно, диагностировал у символистов «водянку больших тем», приводящую к злоупотреблению отвлеченными понятиями, плохо запечатленными в слове. Но за спорами о словаре и стиле в конечном счете стоял блоковский вопрос о назначении поэзии. Более чем кто-либо Мандельштам способствовал тому, чтобы привить поэзии новый вкус к «виноградному мясу» стиха, вернуть ее от теургической утопии к земле, к искусству и мастерству. Такая воля к поэзии, и только к поэзии, и провоцирует выпад Кальпиди:
...прости меня, великий метранпаж,
что в «Разговоре с Дантом» ни бельмеса
не понял ты, направив свой кураж
к поэзии, которая довесок,
допустим, невесомости любви,
чей профиль то и дело, то и дело
ловили амфибрахии твои,
но не смогли из чернозема тело
ему слепить... о неслепой Гомер,
о не Гомер, а муж своей Ксантиппы,
теперь в краю недесятичных мер
перемежаешь пение и хрипы;
там спорит жирна мгла с большой водой,
и ты, латынщик, с голосом бумажным,
само собой, скажу, само собой,
большой воде содействуешь отважно...
Мандельштам ответить не может. Хотя... после Тютчева (которого так любит Кальпиди) именно он – крупнейший в русской поэзии специалист по «ресницам»; «твердые ласточки круглых бровей», прилетающие из гроба, и «мертвые ресницы» Мандельштама куда ближе Кальпиди, чем ресничный шелк Тютчева. По многозначительной иронии интертекста, названиями своих ключевых книг («Мерцание» и «Ресницы») Кальпиди поневоле процитировал мандельштамовских «мерцающих ресничек говорок», подтвердив тем самым, что «щербатого Осипа» в современной поэзии не миновать.
В главных своих течениях современная поэзия определена акмеистической в широком смысле и обэриутской традициями. Именно эти варианты постсимволистского движения оказались самыми влиятельными и продуктивными до сего дня. Кальпиди растет из других корней – отсюда, возможно, его столь живая, лишенная временной дистанции враждебность к Мандельштаму. И запальчивое одиночество Кальпиди в сегодняшней лирике объясняется той же инородностью его творческой природы.
Только полным непониманием сути дела можно объяснить причисление его к постмодернизму (у Д. Быкова, например). Широко используя стилистические средства, которые обычно связывают с постмодернистской поэтикой, в главном Кальпиди совсем чужд коренным принципам постмодерна. В опыте Кальпиди есть парадокс: в большой историко-литературной перспективе его поэзия выглядит как непредвиденное воскрешение духа русского символизма. Интуиции и интенция Кальпиди вполне естественно опознаются в ряду таких ключевых символистских текстов, как «Священная жертва» В. Я. Брюсова, «Апокалипсис в русской поэзии» А. Белого, «О назначении поэта» А. Блока. Его пафос узнается в строках Владимира Соловьева о «третьем подвиге» – Орфея:
Не склоняйся пред судьбой,
Беззащитный, безоружный,
Смерть зови на смертный бой!
(«Три подвига»)
Да, Кальпиди именно об этом, именно оттуда. Своими последними книгами он обнаруживает, что судьба символизма у нас еще не избыта, не договорена. Дело, конечно, не в стилистике. «Неожиданное» возвращение Кальпиди «назад, к Орфею», во многом объяснимо сугубо провинциальным характером его творческого развития.
Если использовать это определение вне его уничижительных коннотаций, то провинция – это прежде всего иная структура культурного времени. Здесь ослаблено ощущение актуальных иерархических связей, актуальной динамики приоритетов. Извечный анахронизм провинции для большинства губителен, но порой он приводит к совершенно новым сплавам, воскрешает исчерпанные, казалось бы, тенденции.
Глубинная связь с духом символизма многое объясняет в поэзии Кальпиди. Одна из ее коренных особенностей – острая персонифицированность лирического «я». В «Ресницах» это не так явно, но эта книга – лишь очередная глава продолжающегося лирического романа, ее герой уже узнаваем – интонационно, жестово. Да, лирическое «я» Кальпиди героично в своих манифестациях. Всерьез, без иронии. И это когда «от модернистской (и вообще романтической) установки на социально-культурный профетизм получена такая сильная прививка, что в обозримом будущем все подобные рецидивы в искусстве явно не окажутся актуальными» (Владислав Кулаков). Вопреки такому прогнозу лирика Кальпиди дает художественно убедительный пример того зрелищного понимания биографии, о котором писал Пастернак как о родовой романтической отметине символизма.
В стихах Кальпиди возрождается мистическое чувство как основа художественной воли. В «Ресницах», как и в «Мерцании», визионерское начало решительно доминирует, перемещая читателя в заресничную «страну непостоянства», зыбкий мир смещенных перспектив, где «летали брови без лица, / порхали мокрые ресницы / умерших женщин...», «...стоят голоса, как столбы из песка или твердого дыма», и «Дьявол возле забора играет с цыплятами и воробьями». Это мир, апокалиптически сдвигающийся со своих осей.
Будут хлопать, взрываясь, комки пролетающих птиц,
отменив перспективу, себя горизонт поломает,
и границами станет отсутствие всяких границ...
Кстати, эсхатологическое мироощущение тоже выделяет Кальпиди. Его стихи лишены ностальгической дымки, возобновляющихся возвратов к бывшему, которые так подкупают у Алексея Цветкова или Сергея Гандлевского. Нет у него и набоковской пронзительной жалости к вещной бренности мира. Кальпиди заряжен безжалостной волей к будущему, он почти заворожен созерцанием конца. По Мандельштаму, его легко упрекнуть в «водянке больших тем». «Ресницы» – это книга о смерти и бессмертии, о прохождении человека сквозь смерть и его преображении, о таинственной связи мужского и женского, об их андрогинном единстве, о жутком переплетении корней рождения и смерти в глубинах пола, о преодолении пола... Это темы Якова Бёме, В. Соловьева, Н. Бердяева.
Странно замыкаются круги. Русский поэтический XX век начинался интуицией Вечноженственного. Ее вибрации, в каких-то новых обертонах, насыщают стихи Кальпиди. Он вновь погружается в водную стихию женского, бессознательного. Что это – провинциальный анахронизм или предвосхищаемый культурный сдвиг?
Эти «большие темы» у Кальпиди не плавают как масло поверх лирической влаги, они питают поток естественной, персонифицированной и напряженной речи. Книга убедительна интонационно. Самые абстрактные созерцания приобретают вещественную осязаемость сиюминутного события, отвлеченное становится интимным.
Допустим, ты только что умер в прихожей,
и пыль от падения тела границ
луча, что проник из-за шторы, не может
достичь, но достигнет. Красиво, без птиц,
за окнами воздух стоит удивленный,
захваченный взглядом твоим, что назад
вернуться к тебе, отраженным от клена
в окне, не успеет, и все-таки сжат
им воздух, но это недолго продлится:
твое кареглазое зренье дрожать
без тонкой почти золотой роговицы
сумеет четыре мгновения – ждать
осталось немного. Большая природа
глядит на добычу свою. Говорю:
не медли у входа, не медли у входа,
не бойся – ты будешь сегодня в раю.
И всем, кто остался, оттуда помочь ты
сумеешь, допустим, не голосом, не
рукой, и не знаком, и даже не почтой,
которая ночью приходит во сне,
но чем-нибудь сможешь – я знаю наверно...
Ты все-таки умер. И тайна твоя
молчит над землею, да так откровенно,
что жить начинает от страха земля:
и звезды шумят, как небесные травы,
и вброд переходят свое молоко
кормящие матери слева – направо,
и детям за ними плывется легко.
В поэзии тема – это проблема стиля. Существует некое ощущение чистоты стиля, оно отвечает центростремительному равновесию всех элементов стиха, их согласованной стройности. Это воспитанное акмеизмом представление укоренилось как господствующая норма эстетического вкуса. Между тем поэтика Кальпиди эксцентрична. Стих его всегда склонен к тому, чтобы расползтись в стороны, уйти в отступления, подхватить в своем движении все, что сиюминутно приходит в голову. Читая Кальпиди, постоянно ловишь себя на досадливом желании что-то поправить. И если бы дело заключалось только в принципиальных особенностях поэтики! Огрехи стиха, безответственность метафоры, выбор первого подвернувшегося слова скорее случаются, когда изменяет чувство меры. Порой ослабленность дисциплинирующей акмеистической «воли к поэзии» превращает стихи Кальпиди в гремучую смесь, где невероятные видения в головокружительном полете по стране снов смешиваются с лихими провалами вкуса: чистейшая лирическая нота вдруг фальшивит ужасным словом «кушать» в его странной «Девушке в лесу» – «желая кушать завтрак». Примеры умножить, к сожалению, нетрудно. «Ресницы» – неровная книга. И все же – живая, дышащая, заставляющая ждать продолжения.
...По правде говоря, давно хотелось чего-нибудь в этом роде. Да-да, хотелось. После долгого перерыва со стихами Кальпиди в современную поэзию как ни в чем не бывало вернулся давно похороненный масштабный «лирический герой» как персонификация индивидуальной и поколенческой судьбы. Опыт Кальпиди отвечает определившейся тяге к прямому лирическому слову, к давно забытому пафосу, к безусловности лирического жеста – как попытка Большой Лирики в ситуации постмодерна.
И эта попытка не выглядит провинциальным казусом.
Этапы формирования МПЛ+
1.Начальный период – эмпирическое накопление фактов, появление отдельных методических рекомендаций («медленное чтение», усвоение образцов, подражание). Религиозно-этический характер обучения.
2.Формирование научных основ МПЛ в русле гуманистической философии просветителей. Идеи воспитательного чтения, формирования национального самосознания средствами литературы.
Первые теоретические обобщения в области методики сделаны М.В.Ломоносовым и Н.И. Новиковым.
Ломоносов
1) практическая направленность учебной деятельности (подражательное сочинительство); ☼ концепциях диалогового обучения, коммуникативно-деятельностный подход ( В. Тюпа)
2) установка на речевое и творческое развитие,
3) учет возрастных возможностей.
Новиков
1) постановка вопроса о преподавании в школе истории литературы;
2) формулирование принципа единства теории и практики в учебном курсе;
3) начало разработки критериев отбора книг ( принцип «книга учит»);
4) разработка системы организации внеклассного чтения и т. д
3. Создание научной системы МПЛ в середине ХIХ в.
Первые теоретические работы.
Теория и практика обучения обогащаются данными экспериментальных исследований.
Реформа образования 1860-х гг. (классическое и реальное направления)
2 направления в преподавании литературы:
«Филологическое»(академическое)
«классики»
Ф.И.Буслаев , А.Д. Галахов
в русле мифологической школы в литературоведении
доминировало до начала ХХ в.
«Воспитательное»
«реалисты»
В.И.Водовозов , В.Я.Стоюнин,
В.П.Острогорский
под влиянием идей культурно-исторической школы и демократической литературной критики
Буслаевское направление
– чтение — «основа знания»,«исходная точка», на которую опираются «теория и история»;
– опора на возможности ученика;
– германская «метода» филологического чтения (логико-стилистический комментарий), основанная на знании древних языков, риторики и пиитики;
– сообщающее обучение ( лекция, заучивание);
– приобщение учащихся к литературному творчеству через «имитацию», подражание классическим образцам разных жанров.
// Школа В.Тюпы ( формирование «маленького писателя»)
Первый капитальный методический труд –
книга Ф. И. Буслаева «О преподавании отечественного языка» (1844):
– вопрос о научной специфике МПЛ;
– связь МПЛ с другими науками (междисциплинарный характер; в ХIХ в. с литературоведением, в ХХ в. с дидактикой);
– первая классификация методов школьного преподавания литературы (историко-догматическая и гейристическая методы).
Стоюнинское направление
– общественно-познавательная, воспитательная функция литературы;
– обращение к мыслям и чувствам учеников;
– посильность анализа;
– разбор, который не разрушает целостного впечатления от произведения;
– прохождение теории словесности в связи с конкретным изучением произведений;
– развивающее обучение.
Впервые МПЛ как целостная система в книге В.П.Стоюнина «О преподавании русской литературы» (1864):
– общественное значение творчества;
– расположение материала в с учетом возраста;
– принцип преемственности- усложняющаяся система разборов;
– изучение теории литературы на основе анализа текстов;
– разработка методики аналитической беседы (аналитического чтения);
– система письменных работ;
– вопрос об УМК (учебники, пособия для учителей).
4. Система М.А. Рыбниковой (1920– 30 – е гг.).
Универсальная основа современных методических концепций:
– филологическая основательность;
– в центре – личность ученика;
– синтез обучения, развития и воспитания;
– связь преподавания литературы с развитием речи.
Четыре дидактических правила Рыбниковой :
1. Обучение должно воздействовать на различные стороны восприятия учащихся, на разные органы чувств, на разные сферы сознания.
2. Учащиеся должны ясно понимать поставленную задачу, предъявляемые к ним требования, характер работы класса и степень своей личной ответственности в этой общей работе.
3. Искусство методиста должно заключаться в том, что сложное показывается в простом, новое в знакомом, а в старом узнается нечто новое.
4. Соединяя дедукцию и индукцию, учитель обеспечивает стройность и систематичность знаний.
5. Завершение становления МПЛ как науки. Период саморефлексии (1930– 50– е гг.) и интенсивного научного поиска.
Докторские диссертации В.В. Голубкова, Н.И. Кудряшева, Я.И. Ротковича.
6. Расцвет методической науки. 1960-80-е гг.
Складываются методические школы –
ленинградская (З.Я.Рез, В. Г. Маранцмана, Т.В.Чирковская, М. Г. Качурин, Н. А. Станчек и др.)
и московская (Н.И. Кудряшев, Г.И. Беленький, Н.Д.Молдавская, О.Ю. Богданова, Т.Ф. Курдюмова и др.).
МПЛ в ХХ в.+
Развитие методической мысли в начале 20 века было обусловлено борьбой разных школ литературоведения. Существовало несколько школ: культурно-историческая, психологическая, формальная (форма произведения). Намечались положительные тенденции: 1) сокращение произведений древнерусской литературы; 2) больше внимания чтению и анализу художественных произведений новой и новейшей литературы. В 1921 году была составлена первая советская программа. Ее принципы: 1) основной материал чтения - художественные произведения, 2) восприятие произведения в единстве формы и содержания, 3) выбор должен основываться на психологии учащихся. В 1925 году литература переводится в разряд прикладных дисцилин. В 1927 году была принята новая программа Переверзева. Она приняла вульгарно-социалогическую направленность. К разработке программ подключились Луначарский и Крупская. Луначарский предложил изучать советских писателей. Крупская внесла и положительные и отрицательные моменты: 1) учитывать эмоциональное развитие школьников, взаимосвязь классной и внеклассной работы, обращать внимание на теорию литературы. 2) предложен ленинский принцип отбора литературы. Анализ предлагалось вести с марксистских позиций. В 1931 году была принята программа по ряду проектов. Цель - привлечь учащихся к социалистическому строительству. В 1933 году - стабильная программа литературного образования. Сохранилась до 1991 года. Огромный вклад в методику этого периода внесла Рыбникова. Тематика: внеклассная работа, эстетическое восприятие школьниками художественного произведения, методика изучения произведения раных жанров. Основные работы: «Современная и классная литература в школе», «Очерки по методике литературного чтения». В этой книге она: 1) формулирует задачи методики, 2) выделяет факторы, которые определяют содержание методики как науки, 3) разрабатывает методику выразительного чтения, приемы анализа художественного текста и систему письменных работ учащихся, 4) утверждает обязательный разбор произведения в единстве формы и содержания, 5) особое значение изучению языка художественного произведения, 6) требует от учителя хорошего знания своего предмета, 7) представляет целостную систему преподавания литературы в средних классах.
Содержание и структура литературного образования в современной школе. Государств. стандарты по лит-ре, школьные программы, учебный план.
Государственный образовательный стандарт — это уровень тре¬бований, который предъявляет государство к образованию. Со¬блюдение госстандарта обязательно для всех учебных заведений страны независимо от подчинения, типов и форм собственности. В стандарте выделяются два компонента — инвариантное (неиз¬менное) ядро образования, которое пересматривается и меняет¬ся достаточно редко, и вариативная часть — для быстрого реаги¬рования на запросы общества. Эта часть систематически обновляется.
Учебный план — это сертификат учебного заведения, который определяет:
продолжительность учебного года, длительность четвертей (семестров), каникул;
полный перечень предметов;
распределение предметов по годам обучения;
количество часов по каждому предмету на все время обуче¬ния и в каждом классе (группе);
количество часов в неделю на изучаемый предмет.
Программа - документ, на основе которого осуществляется процесс литературного образования в школе. В школьной практике используются программы с грифом (рекомендовано, допущено) министерства образования. Это программы: Курдюмовой (1 и 2 варианты), Коровиной, Беленького, Маранцмана, Меркина - для общеобразовательных школ. Кутузова, Княжицкого - для общеобразовательных и инновационных школ. Ладыгина - для инновационных. У нас работают: Курдюмова 1, Кутузов, Коровина. Содержание программ базируется на основе стандарта по литературе, который содержит обязательный образовательный минимум. Структура и содержание программ: 1) Пояснительная записка, где определены цели, задачи, принципы преподавания, принцип построения программы и охарактеризован этап литературного образования. 2) Программа для конкретного класса. Внутри программы: разделы - темы - аннотации. 3) Внутри каждого раздела - рубрика теория литературы. 4) В каждом разделе - произведения для самостоятельного чтения.
Этапы изучения лит-ры в школе. Школьники как читатели+
Современные программы по литературе построены на основе двух концентров: 5-9 и 10-11 классы. В основе такого деления лежат представления о периодах развития школьника, разработанные в трудах психологов.
В. В. Давыдов в книге «Теория развивающего обучения» использует термин «ведущая деятельность», которая обусловливает главнейшие изменения в психологических особенностях ребенка в тот или иной период его развития. Л. С. Выготский отмечал, что то, что было центральной линией развития в одном возрасте, в другом — становится побочными линиями развития и обратно.
Маранцман выделяет три эпохи литературного развития:
1-6 класс. Эпоха наивного реализма. События художественного произведения воспринимаются как события реальной жизни.
7-9 класс. Нравственный эгоцентризм. Притягивают произведения, которые могут объяснить внутреннее «Я».
10-11 класс. Эпоха связей. Произведения, открывающие философскую сторону бытия.
Существуют два типа читателей: Мыслители (идейная сторона) Художники (образная сторона)
Программы 5-7 классов построены по концентрическому принципу и на хронологической основе: от фольклора и литературы прошлого — к современности. Произведения зарубежной литературы изучаются параллельно с произведениями родной литературы. В программы включены разделы для самостоятельного чтения, сведения по теорий литературы.
Программы 8-9 классов также построены по концентрическому и хронологическому принципу. В них даны биографические сведения о писателях, усложнен материал по теории литературы и создается готовность к изучению курса 10-11 классов, построенного на историко-литературной основе.
Основные классификации методов преподавания лит-ры.
Метод-«это такой способ обучения, который применяется систематически и оказывает большое влияние на общее направление педагогической работы». Схема была очень проста: метод определялся по источнику знаний. Поскольку в это время в школе господствовало сообщающее обучение, то метод определялся по тому, кто является источником знаний.
Три метода:
1) Лекция (осуществлял учитель)
2) Беседа (совместная работа)
3) Самостоятельная работа (из книг)
КПД лекций – 10-15%. Однако лекции остаются одной из ведущих форм обучения в вузе.
Подкупает простота. С другой стороны, содержание оставалось в тени.
Система методов Кудряжова
1. Метод творческого чтения.
Приемы, которые обеспечивают работу этого метода:
1) Выразительное чтение 2) Обучение художественному чтению3) Беседа с выяснением впечатления
2. Эвристический метод
1) Обучение анализу (эпизода, образов, героев, языка, композиции)2) Диспут3) Постановка вопроса и поиски ответов
3. Репродуктивный метод
1) Рассказ учителя о жизни и творчестве писателя2) Лекция о творчестве писателя3) Обзорная лекция 4) Задание по учебнику
4. Исследовательский
1) Выдвижение проблемы2) Обозначение тем (сочинений)3) Подготовка к семинару4) Выбор проблемы для самостоятельного анализа
5. Метод творческого восприятия действительности, с учетом опыта, полученного при восприятии литературы
1) Встречи с интересными людьми2) Рассказ о прекрасном в людях3) Рассказ о мастерстве4) Беседы по этике и эстетике
6. Метод стимулирования чтения
1) Рассказ учителя о своих непосредственных жизненных наблюдениях, вызвавших у него интерес2) Рассказы учеников о себе, о своих проблемах, о проблемах найти ответы на личные вопросы в литературе3) Рассказ учителя о писателе, который близок/помог что-то решить/и т.д.4) Беседа о сущности и ценности чтения
В системе Кудряшова очень много достоинств, он адаптировал педагогическую систему методов к урокам литературы.
Маранцман:
исследование – это наука. А научными методами школьники не владеют. Следовательно, ученики чаще интерпретируют, а не исследуют.
Маранцман предлагает свою попытку классификации методов. Эту классификацию он основывает на тех видах деятельности учителя и учеников, которые определяют характер общения с искусством.
I Метод чтения художественного произведения
1) Индивидуальное чтение, коллективное. выразительное2) Слушание текста,
II Метод анализа художественного произведения
Это путь к авторской позиции. Что можно анализировать?
1) Анализ композиции. Нельзя переносить литературоведческий анализ в школу. Ученику это не под силу. (игра, сжатый пересказ,составление плана по памяти)
2) Анализ стиля (речь, строй, выразительные средства)
пересказ, близкий к тексту (подробный). Задача – сохранить стиль, образ мысли, выразительные средства
сопоставление данного произведения с другими произведениями этого автора (например, «Лирика любви» Пушкина)
сопоставление произведений разных авторов, но на одну тему (Есенин, Фет – «Береза»)
III Комментирование текста с помощью внетекстовых материалов
Внетекстовые материалы – письма, мемуары, биография писателя, литературоведческие понятие, культурологические комментарии и т.д.
IV Претворение литературных произведений в других видах искусства
1) Живопись, музыка, кино, театр, Инсценирование, Чтение по ролям, выразительное чтение
V Литературное творчество учеников
Составление дневников героев (на основе текста)
Написание писем (несуществующих)
Написание несуществующих эпизодов
Собственно художественные произведения
Типы уроков лит-ры, их структура
Реализация идеи использования совокупности уроков, включающих наиболее
характерные структурные элементы остальных уроков, позволила выявить и
подтвердить целесообразность выделения следующих 19 их типов:
1. Урок ознакомления с новым материалом
Структура этого урока определяется его основной дидактической целью: введением
понятия, установлением свойств изучаемых объектов, построением правил,
алгоритмов и т.д. Его основные, этапы:
1. сообщение темы, цели, задач урока и мотивация учебной деятельности;
2. подготовка к изучению нового материала через повторение и актуализацию
опорных знаний;
3. ознакомление с новым материалом;
4. первичное осмысление и закрепление связей и отношений в объектах
изучения;
5. постановка задания на дом;
6. подведение итогов урока.
2. Урок закрепления изученного
Основная дидактическая цель - формирование определенных умений. Наиболее общая
структура урока закрепления изученного такова:
1. проверка домашнего задания, уточнение направлений актуализации
материала;
2. сообщение темы, цели и задач урока, мотивация учения;
3. воспроизведение изученного и его применение в стандартных условиях;
4. перенос приобретенных знаний и их первичное применение в новых или
измененных условиях с целью формирования умений;
5. подведение итогов урока;
6. постановка домашнего задания.
3. Урок применения знаний и умений
В процессе применения знаний и умений различают следующие основные этапы:
воспроизведение и коррекция необходимых знаний и умений; анализ заданий и
способов их выполнения; подготовка требуемого оборудования; самостоятельное
выполнение заданий; рационализация способов выполнения заданий; внешний контроль
и самоконтроль в процессе выполнения заданий. Этим обусловлена возможная
структура такого урока:
1. проверка домашнего задания;
2. мотивация учебной деятельности через осознание учащимися практической
значимости применяемых знаний и умений, сообщение темы, цели и задач урока;
3. осмысление содержания и последовательности применения практических
действий при выполнении предстоящих заданий;
4. самостоятельное выполнение учащимися заданий под контролем учителя;
5. обобщение и систематизация результатов выполненных заданий;
6. подведение итогов урока и постановка домашнего задания.
4. Урок обобщения и систематизации знаний
Процесс обобщения и систематизации знаний предполагает такую последовательность
действий: от восприятия, осмысления и обобщения отдельных фактов к формированию
понятии, их категорий и систем, от них - к усвоению более сложной системы
знаний: овладение основными теориями и ведущими идеями изучаемого предмета. В
связи с этим, в уроке обобщения и систематизации знаний выделяют следующие
структурные элементы:
1. постановка цели урока и мотивация учебной деятельности учащихся;
2. воспроизведение и коррекция опорных знаний
3. повторение и анализ основных фактов, событий, явлений;
4. обобщение и систематизация понятий, усвоение системы знаний и их
применение для объяснения новых фактов и выполнения практических заданий;
5. усвоение ведущих идей и основных теорий на основе широкой систематизации
знаний;
6. подведение итогов урока.
5. Урок проверки и коррекции знаний и умений
Контроль и коррекция знаний и умений осуществляется на каждом уроке. Но после
изучения одной или нескольких или тем учитель проводит специальные уроки
контроля и коррекции, чтобы выявить уровень овладения учащимися комплексом
знаний
Изучение эпических произведений.++
Эпич. произведения составляют значит. часть школьной программы. Эпос представлен в школе разнообразными жанрами: басня, рассказ, роман, эпопея. Чтобы помочь школьникам проникать вглубь произведения, надо научить их перечитывать его. Все богатство худож. впечатлений они должны получить от личного контакта с произведением, а задача учителя - помочь осознать эти впечатления, прояснить авторский замысел. Это проще сделать при изучении басни, рассказа, где невелик объем текста, характеры действующих лиц раскрываются в каком либо одном событии, столкновении. Когда же речь идет о повести, о романе, то особое значение приобретает отбор материала и акцентировки в его интерпретации, какие эпизоды рассмотреть подробно, какие опустить; что в характерах героев выделить как главное, а что оставить без внимания и оценки; - все эти вопросы приходится постоянно решать, когда обдумывается система уроков по изучению большого эпического произведения. При поиске или выборе трактовки произведения в школе учитывается и психологический аспект - необходимость вызвать интерес учащихся, их потребность в активном соучастии при работе с текстом. Поэтому так существенно для преподавателя знать мнения учеников о произведении, учитывать их восприятие. Как правило, учитель сосредотачивает внимание школьников на том содержательном слое произведения, какой был им труднодоступен при самостоятельном чтении. Эпическое произведение должно изучаться целостно, как худож. единство, в неразрывности содержания и формы. Эпические произведения изучаются на протяжении всех лет обучения. Различия в подходе к ним в разных классах связаны с возрастом и познавательными возможностями детей, подростков, юношей. Но нельзя даже с младшими подростками сводить работу над текстом к пересказу, составлению планов и разговору только о событийной стороне. Анализ эпического произведения в любом классе должен быть содержательным. В IV-V классах главным обычно оказывается осмысление сюжета, а также поступков и переживаний героев в центральных эпизодах произведения. Наблюдения же за композицией, жанровыми особенностями, авторским отношением к изображаемому, накапливаются пока в виде конкретных представлений, но не становятся предметом обобщения. В VII классе сообщающий момент значительно усиливается. В старших классах анализ может строиться на серьезном теоретико-литературном фундаменте.
Различия в работе над эпическим произведением зависят от жанров, возраста школьников, ступеней обучения, но общей особенностью является необходимость группировать художественный текст вокруг определенных проблем и рассматривать все компоненты образной системы в их взаимосвязи и сцеплениях неизбежным моментом работы с эпическим текстом оказывается рассмотрение сюжета и анализ конкретных эпизодов.
Лирика на уроке литературы.++
Для школьной методики существенно то, что в лирике действительность, жизнь, воссоздается в форме непосредственного переживания. Человеческое переживание - это объект (предмет) лирической поэзии, и в каждом стихотворении оно не просто «выражается автором», но как бы созидается на наших глазах, становится художественным образом-переживанием. Чтобы человеку открылся поэтический мир автора, нужно углубленно вчитываться в его стихотворения, прежде чем судить о них. Человеку никогда не удается переживать того многообразия эмоциональных состояний, которые ему открывает поэзия. Но взрослый читатель все же обладает немалым эмоциональным опытом. У школьников же этого опыта нет. И, встретившись в стихах с «чужими», не пережитыми лично чувствами, он проходит мимо них; Отсутствие у подростков дара сопереживания, эмоциональная глухота и невнимание к чужому внутреннему миру становится препятствием при работе с поэтическими произведениями. Следовательно, важнейшая задача здесь - стремиться развить у школьников способность к сопереживанию. Если ученик привыкнет с доверием относиться к душевным состояниям, которые открываются в лирических произведениях, то поэзия сначала расширит его эмоциональный личный опыт, а затем приобщить к миру высоких эстетических чувств. Все это будет способствовать выработке нравственных идеалов, развитию духовности. Как же привить ученикам потребность сопереживать, сочувствовать, эстетически наслаждаться при чтении стихов? Это достигается постепенно. От учителя требуется терпение и душевный такт, чтобы сделать изучение лирики школьниками процессом деятельного, творческого, активного познания самой поэзии в жизни, отразившейся в ней.Изучение лирических произведений в школе складывается, прежде всего, из работы над конкретным стихотворением, включенным в программу. Естественно, что от 5 к 9 классу эта работа усложняется и в содержательном отношении и в способах анализа. Кроме того, нужно иметь в виду, что чтение отдельного стихотворения является в школе ступенькой к встрече с написавшим его поэтом, а знакомство с «хорошими и разными» поэтами должно постепенно привести учеников к пониманию поэзии как вида искусства.
Изучение теории стихосложения в школе
Повышение стиховедческой культуры в школе предполагает не только усиление внимания к работе учащихся над стихотворными текстами, но и прежде всего расширение кругозора учителя в этой области, что и позволит ему с большей глубиной поставить изучение стиха в классе.Курс «Стихосложение» должен изучаться в дополнение и обобщение основных сведений по теории стиха, изучаемым на уроках литературы в средней школе.
Цель курса: обобщить и углубить знания учащиеся по основными особенностями русского стихосложения;
Обучающие задачи:
- формировать познавательную мотивацию;
- развивать познавательный интерес;
-содействовать овладению способами учебно-исследовательской деятельности;
- содействовать приобретению опыта продуктивной творческой деятельности.
- дать школьникам представление о закономерностях и особенностях русского стихосложения;
-помочь овладеть рядом теоретических понятий, связанных со спецификой стихотворных текстов;
- формировать навыки лингвистического анализа стихотворного текста.
Задачи воспитания:
- культуру общения и поведения;
- систему самоопределения по отношению культуре и социуму;
- морально-этические качества личности: самостоятельность, ответственность, аккуратность, неравнодушие к делу и к окружающим.
Задачи развития:
-содействовать творческому развитию личности;
- развивать психологические процессы: память, мышление, воображение, внимание ;
- коммуникативные навыки: умение строить продуктивное общение и взаимодействие в группе;
- организаторские способности: умение планировать и управлять собственной деятельностью, навыки контроля и оценки своей деятельности, умение владеть способами совместной деятельности.
Ожидаемые результаты. Организуя собственный процесс познания, учащиеся самостоятельно овладевают такими качествами, как инициативность, гибкость, мобильность, что важно для развития их готовности принимать решения, делать обобщения, практически мыслить. По окончании изучения курса учащиеся должны знать:
- основные размеры русского стихосложения;
- основные виды рифм и рифмовок;
Уметь:
- определять размеры стиха, виды рифм и рифмовок в контексте формирования навыков лингвистического анализа стихотворного текста;
- создавать творческую работу;
- создавать собственные стихотворные произведения;
- вести обсуждение проблемы, аргументированно отстаивая свою позицию.
Особенности изучения драмы++
В центре драматического произведения стоит жизненный конфликт, разрешение кот. идет в напряженной борьбе персонажей др. с другим, с обстоятельствами, с самими собой. Драматург создает сюжеты, в которых жизненные конфликты представляют с наибольшей остротой.Работе над драмой в классе предшествует самостоятельное чтение ее. Перед чтением желательно дать один-два вопроса типа: «Что вам особенно понравилось? Как вы поняли название пьесы? Кого вы считаете главными героями?» и т.п. На первых порах полезно организовать чтение пьесы вслух. Вступительные занятия могут быть различными в зависимости от своеобразия пьесы. На вступительных занятиях - 1) предварительный комментарий к пьесе; 2) рассказ об эпохе; 3) исторические сведения о тех вопросах, которые волновали людей определенного времени и нашли отражение в пьесе; 4) репродукции картин художников, рисующих жизнь людей прошлых лет; 5) рассказ о жизни драмы в театре.
Драматические произведения анализируются в основном «вслед за автором», т.е. последовательно работать над действиями пьесы.Работу над драмой желательно начать с обращения школьников ко всей пьесе, помочь ее осмыслить, почувствовать ее основной конфликт, возникновение его. Это может быть вопрос о названии пьесы. Если же и получается исчерпывающий ответ, почему пьеса называется «Гроза» или «»Ревизор», все же прокладывается путь к пониманию конфликта драмы в дальнейшем.На начальном этапе изучения драматического произведения одновременно с выяснением главного конфликта происходит первое знакомство учащихся с действующими лицами, с тем, какую роль они играют в борьбе.Учащихся следует учить, что в драме важно не только то, что происходит в самом действии в перерывах между действиями.При анализе драмы предметом внимания является речь персонажа, ее своеобразие, так как характер персонажа, душевное состояние выявляет речь. Интонация связывается с ПОДТЕКСТОМ. Раскрыть подтекст - это значит вскрыть сущность пьесы, взаимосвязь между причинами поступков персонажа и их внешним проявлением. Если учеников научить понимать подтекст, значит, мы воспитываем хорошего читателя и зрителя.
Изучение Библии на уроках лит-ры
Библейские тексты введены в школьную программу (в 5 классе - Ветхий завет, в 6
классе - Новый завет), изучаются в разделе мифологии. Это неизбежно придаст
атеистический оттенок урокам. Знание христианской этики совершенно необходимо и
потому, что практически вся русская классика пронизана библейскими образами,
базируется на православной нравственности (Достоевский).Слово "библия" восходит
к греческому слову "библиа" (книга, свиток), точнее, к его множественному числу.
Следовательно, "Библия" означает собрание небольших книг. Библия состоит из
многих частей, объед. в Ветхий Завет и Новый Завет.ВетхийЗавет написанна
древнеевре.языке (библейском иврите), за исключением нек. частей, написанных на
арамейском яз. Новый Завет написан на одном из диалектов древнегреческого яз—
койне. Объединяет тексты нарвственная проблема.Полный перевод появился в 15в.
Первая печатная библия появилась в 17в.
Помимо истории создания Б. на уроках нужно уделить внимание библейской
фразеологии (змей искуситель, ноев ковчен, блудный сын, умывать руки ).
Учащимся будет интересно узнать историю известных выражений.
Проблемы преподавния фольклора и древнерусской лит-ры в школе.
Учащиеся любого возраста воспринимают фольклор как нечто менее интересное, чем литература. Это происходит потому, что нередко в процессе изучения не
учитывается специфика фольклора как особого явления культуры: многофункцион.,
коллективность (создания и восприятия фольклора), традиционность в единстве с
импровизационностью, народность (в том плане, что фольклор отражает сознание
всего народа, а не только крестьянства), отсутствие категории "образ автора" в
структуре фольклорных произведений, анонимность, изначальная установка на
сотворчество, вариативность фольклора.Важно объяснить, что фольклор включает в себя произведения, передающие основные важнейшие представления народа о главных жизненных ценностях: труде, семье, любви, общественном долге, родине. На этих произв. воспитываются наши дети и сейчас. Знание фольклора может дать человеку знание о русском народе, и в
конечном итоге о самом себе. Использование на уроке примеров из исторических песен или легенд, пословиц и загадок расширяет кругозор учащихся, воспитывает их патриотические чувства, пробуждает интерес к истории, литературе, развивает речь, делая ее меткой, богатой и выразительной.
-.У учащихся возникает сложность понимания древнерусских текстов (Незнакомая лексика). Например, Слово о полку Игореве: Не лепо ли ны бяшетъ, братие,начяти старыми словесы
трудныхъ повестий о пълку Игореве,Игоря Святъславлича?
Нужно объяснять значение слов, читатать переводы:Не прилично ли будет нам, братия,
Начать древним складом Печальную повесть о битвах Игоря,Игоря Святославича
Еще одна проблема - разные жанровые структуры древнерусских текстов и современной литературы (сейчас нет жанра житие, слово, хожение, видение, летопись, былина). Судить о предмете можно с точки зрения тех законов, по которым данный предмет был создан. Необходимо дополнительно объяснять что представляет собой каждый жанр древнер. литературы. Каждый из жанров выполняет свою функцию: дает народную трактовку исторических событий, несет в себе нравств. потенциал, необходимый для формирования личности, содержит сведения, расширяющие кругозор чел, создает необходимый эмоц. настрой.
Для того чтобы поддержать интерес учащихся к фольклору, к древнерусской литературе занятия могут проводится в форме народных праздников, инсценировок. В подборе материалов к занятиям участвуют сами ученики.
Малые жанры фольклора в 5-6 классах
В зависимости от того, по какой программе учились школьники в начальной школе, материал урока может быть повторением, а может быть во многом новым для учеников. В любом случае урок станет обобщением их личного жизненного опыта, на который и будет опираться учитель в своей работе.
Дети легко поймут, что малые жанры фольклора — это небольшие по размеру фольклорные произведения.
Дальнейшую работу можно построить так: читать по абзацу статью учебника, после каждого абзаца записывать в тетради сформулированные детьми с помощью учителя определения жанров фольклора, приведенных в учебнике, приводить примеры и обращаться к личному опыту детей, которые вспомнят произведения тех жанров, которые названы в статье.
Колыбельная песня — песня, которой убаюкивают ребенка. В ней мать часто пела о том, как ей представляется будущее младенца. Это будущее обязательно заполнено трудом — в поле, в лесу, в доме . Пестушка — короткая стихотворная приговорка нянюшек и матерей, которые пестуют младенца. Потешка — песенка-приговорка, сопутствующая игре с пальцами, ручками и ножками ребенка. Прибаутка — стихотворение, похожее на короткую сказочку, которое рассказывает нянюшка или мама своему
Считалка — короткий стишок, с помощью которого определяют, кто в игре водит. Бывают считалки-числовки, считалки-заменки и заумные считалки.
Скороговорка — это стихотворение, в котором специально собраны труднопроизносимые слова.
Загадка — выражение, которое нуждается в разгадке.
Дети знают достаточно считалок, скороговорок и загадок и расскажут их на уроке. Целесообразно будет в течение некоторого времени каждый урок начинать с записывания и разучивания новой скороговорки. Такая работа существенно улучшает технику чтения у учащихся, развивает память и чувство юмора, учит правильно интонировать, используя возможности своего голоса.
Особенности изучения обзорных тем
Кудряшев определяет обзоры как уроки особого вида, требующие
сложного сочетания лекции учителя, сообщений учащихся и чтения полностью
или в извлечениях худ.произ., т.е репродуктивного, эвристического и исследовательского методов.
Они бывают: вводные, обобщающие, характеристики периода, краткие обзоры. Назначение обзорных тем - создать историко-литературную перспективу для изучения монографических тем. Они изучаются на уроках в форме: лекции, киноурока, экскурсии, самостоятельной работы учащихся.
Самый эффективный - лекция. Задача - создать образ эпохи, показать взаимосвязь явлений, закономерностей историко-литературного развития. Трудности при построении лекции: отбор сведений, их систематизация, форма преподнесения.
В МПЛ - примерный план изучения обзорной темы: 1) Наименование темы. Определение хронологических границ эпохи и обоснование периодизации.
2) Краткое историческое введение. Исторические предпосылки, определившие характерные особенности данного направления.
3) Общая хар-ка лит-ры и искусства эпохи, главное литературное течение, основные темы и проблемы в литературе, новые герои, крупнейшие прозаики поэты, драматурги и т.д., литературный стиль эпохи.
4) более подробное изложение материала об отдельных худ. Про-иях.
5) значение периода для развития русской литературы.
Недостатки:
Механическое перенесение на обзорное занятие принципов монографического многопланового изучения ;
информативная перегруженность;
приобретение знаний на уровне абстрактных понятий без опоры на художественный текст, на эмоциональные впечат-
ления;
уменьшение доли текстуального анализа
Существенным элементом такого урока является запись плана и тезисов лекции, использование материалов, подготовленных индивидуально рядом учащихся.
Варианты планирования системы уроков
Монографическая тема
В центре монографической темы - писатель и его произв: одно или несколько
произв-й изучаются текстуально. Материалы о жизни и твор-ве писателя представлены в программе в форме очерка.Если в сред. Кл. ученики пол. сведения об отдельных сторонах жизни писателя, имеющих непоср. отношение к чтению и анализу изучаемого произв, то в старших кл. работа над биографией ориентирована на понимание историко-лит. процесса, худ.
мира писателя. Особое значение приобретает отбор и расположение материала, использование мемуарной лит, портретов писателя. У многих учителей-словесников внимание направлено на "встречу с писателем", на живой эмоц. взгляд, на биограф. материал творений писателя.
Форма проведения уроков-биографий разнообразна: урок-лекция, самостоятельные
доклады школьников, работа по учебнику, заочные экскурсии, уроки-концерты, уроки-панорамы. Важна постановка проблемных вопросов, работа над планом,
использование худ. текстов. Снять хрестоматийный глянец, представление о
непогрешимости личности писателя не менее важно, чем найти интересный для
учеников аспект, понять не только величие писателя, но и сложность становления его личности и таланта
1 Детство, отрочество и юность Л. Толстого.
Нач творчества. Автобиографическая трилогия Лекция учителя. Чтение отрывков
из автоб-й трилогии — инд.задания на карточках. Чтение отзывов и воспоминаний о Толстом
2 Годы военной службы на Кавказе. «Севастопольские рассказы» Сообщения учащихся (1-го ряда). Обзор преподавателя. Коллект. анализ эпизодов
3 Толстой в 50-60 г. Писатель, педагог. Обществ. деятельность. Работа Т. над романом «Война и мир». Мировоз. и тв-во писателя (кратко). Сообщения учащихся (2-го ряда). Продол.лекции преподавателя. Чтение уч. отзывов читателей — современников Толстого и совр. читателей (индив. задания на карточках).
4 Нравственные искания 70-80 гг. Сообщение препод. Работа с учеб-м и доп.лит-й
5 Последний период в жизни и деятельности писателя. Уход из Ясной Поляны.
Смерть. Сообщ. уч (3-го ряда). Обобщ. учителя. Чтение отрывков из воспоминаний современников (инд. Зад. на карточках). Сопровождающее чтение уч. Закрепление мат-ла. Заочная экскурсия в Ясную Поляну, сопровож. показом нагл. Мат-ла
(диапозитивы, диафильм, разд.мат-л).В приведенном примере показаны возможности обзорного знакомства с текстом литературного произведения. Основным в работе над монографической темой является чтение и изучение художественного текста. При планировании изучения
монографической темы возможны различные варианты: как предваряющее, так и
попутное изучение творческой биографии художника слова. При монографическом
изучении творчества поэта его творческая биография чаще всего изучается целостно с урок
Изучение биографии писателя
Изучение биографии писателя помогает увидеть своеобразие его личности, характера и судьбы. В каждом лит. произв. отраж-ся личность его автора, его авторская позиция. Без усвоения ее школьниками нельзя привести их к объективному пониманию худож. текста. Изучение биографии писателя должно вызвать у школьников интерес к его личности. Уроки по биографии писателя чаще всего строятся как лекция учителя. Как сделать этот монолог увлекательным и важным для учеников? В лекции значимы и логичность построения и яркость содержания, и темп речи, выразительность мимики и жестов педагога. Манера речи и поведения учителя могут заставить зазвучать этот материал или, наоборот, лишить его притягательной силы. Для того, чтобы учащиеся не только запоминали, но обдумывали факты на уроке по биографии, учитель постоянно должен их ставить перед решением какой либо задачи. Это могут быть вопросы, связанные с выяснением отношения писателя к природе («Почему Чехов не любил южной природы?). Если на уроках по биографии будет звучать только речь учителя, встречи учеников с писателями так и не состоится. Очевидно, кроме вопросов, которые учитель обращает к классу, необходимо дать возможность ученикам самим говорить и спорить с ним. С этой целью учитель может предложить самостоятельно подготовить доклады.Сближение с писателем ведет к тому, что уроки по биографии органически соединяются с внеклассной работой, помогают решать нравственные и эстетические вопросы, волнующие учеников. При изучении биографии следует тщательно обдумать формы опроса и домашних заданий. Здесь может найти место проведения викторины, подбор эпиграфа к уроку, и сопоставление фактов биографии с лирическими признаниями писателя. Эмоциональному воздействию биографии писателя на учащихся, несомненно, содействует применение на уроках наглядности. (Музыка, живопись, кино)
Важнейшими средствами изучения биографии являются .Фильм глубже осваивается учениками, если ему предшествует рассказ учителя, чтение учебник, книг биографического жанра. Перед просмотром педагог предлагает классу вопросы. Это побуждает учеников не просто внимательно смотреть и слушать, но заставляет думать, смотря на экран. Вопросы, разумеется, должны быть разнообразны.(Что нового в жизни и творчестве писателя узнали вы из фильма?)
Виды чтения на уроках лит-ры.
Культура чтения — это понятие достаточно широкое, оно включает в себя: регулярность чтения, скорость чтения, виды чтения, умение работать с информационно-поисковыми системами и каталогами библиотек, рациональность чтения, умение вести различные виды записей.
Виды чтения:
Сплошное чтение – внимательное прочтение подряд всего материала для целостного изучения содержания текста.Выборочное чтение – чтение, предполагающее определенный отбор материала с целью его углубленного изучения.Комментированное чтение – это чтение, сопровождающееся пояснением или толкованием текста в форме объяснений, рассуждений, предположений, критических замечаний.
Чтение по ролям – это чтение текста, принадлежащего действующим лицам, с элементами сценической игры.Ученик должен уметь переходить с одного вида чтения на др.Самост. подготовиться к В.Ч проанализированного на учебном занятии худ, публиц, научно-популярного текста.
Аналитическое чтение – критическое изучение содержание текста с целью его глубокого осмысления, сопровождающееся выпиской фактов, цитат, составлением тезисов, рефератов.
Просмотровое чтение . Этим видом чтения мы пользуемся тогда, когда нам необходимо просмотреть книгу, журнал, статью и т.п. Нам не нужно знать подробности и понимать смысл текста. Здесь для нас главное - получить самое общее представление о содержании в целом. О чем текст вообще и определить, представляет ли данный материал для нас интерес. Все наши усилия направлены лишь на то, чтобы определить есть ли нужная нам информация в данном тексте. Просмотровое чтение мы используем для того, чтобы понять в самых общих чертах, о
чем данный текст, а не что именно сообщается по тому или иному вопросу.
Библиографическое чтение–это просматривание карточек каталога, рекоменд. списков, сводных списков журнальных статей за год и т.д. Цель такого чтения – по термографическим описаниям найти источники, кот. м/б полезны в дальнейшей работе.
Опрос на уроках литературы (виды,методика проведения)
Основными видамиустной проверки являются: фронтальный, индивидуальный и комбинированный (или уплотненный) опрос. При фронтальном опросена вопросы учителя по сравнительно небольшому объему материала краткие ответы (как правило, с места) дают многие учащиеся. Этот вид опроса учащихся удачно сочетается с задачами повторения и
закрепления пройденного материала, при умелом его использовании за сравнительно
небольшое время позволяет осуществить проверку знаний у значительной части
учащихся класса. Нередко фронтальный опрос принимает форму оживленной беседы, в
котором активно участвуют все учащиеся класса. Индивидуальный опросимеет своей
целью основную проверку знаний, умений и навыков отдельных учащихся. Учащиеся
вызываются, как правило, к доске хотя возможны ответы и с места, если не
требуется записи, за которой должен следить класс, или использовать наглядные
пособия. В содержание ответа может включаться объяснение теоретического
материала, выполнение практических заданий и экспериментов. При индивидуальном опросе обращается внимание на обстоятельный и осознанный ответ учащихся, логичность его осуждений, доказательность выдвигаемых положений, умение практически применять усвоенные знания. Учитель устанавливает систему опроса. Она не должна быть трафаретной и неизменной, в противном случае она не достигает цели, т.к. потеряется элемент неожиданности для учащихся. Опрос не должен отнимать большую часть времени урока (за исключением специальных уроков проверки знаний), и поэтому целесообразно сочетать его с другими звеньями процесса обучения, особенно с повторением изученного материала и закреплением. Чрезвычайно важно привлечь внимание всех учащихся класса к ответу товарища, обеспечить их активное участие в этой части урока, которая отведена опросу.
Достигается это таким приемами, как постановка вопроса (или задания) всему классу, а затем вызов для ответа намеченного ученика, привлечение всех учащихся к комментированию отдельных положений, оригинальных способов выполнения упражнений и т.д. практически, таким образом, индивидуальный опрос сочетается с фронтальным.Уплотненный (комбинированный) опрос, его особенностью является одновременный вызов для ответа сразу нескольких учеников, из которых один отвечает устно, один-два готовятся к ответу, выполняя на доске различные записи, а остальные выполняют за отдельными столами индивидуальные письменные или практические задания учителя. Достоинство уплотненного опроса состоит в том, что за небольшое время можно основательно проверить несколько учеников. Недостаток
данного метода состоит в том, что снижается обучающая функция контроля, т.к. учащиеся, принимающие участие в самостоятельном выполнении заданий, не принимаю участие в работе класса и результаты их работы часто проверяются за пределами урока. Кроме того, при отсутствии у учителя необходимого опыта в проведении такого вида контроля, управляемость классом оказывается затруднительной и плодотворной работы всех учащих не получается. Поэтому рекомендуется подвергать уплотненному опросу одновременно не слишком большое число учащихся (3-5 чел.), используя его преимущественно в тех случаях, когда обучающее значение контроля успеваемости не имеет большого значения (например, после того, как материал усвоен и есть необходимость осуществлять проверку отдельных учащихся). Применение средств программированного и компьютерного обучения позволяет
использовать такую разновидность комбинированного опроса, при которой индивидуальный устный опрос сочетается с проверкой знаний учащихся с помощью компьютерных технологий
Пересказ на уроках литературы
Пересказ – вид работы учащегося, средство развития речи на основе образа. Проводится этот вид работы во всех классах, начиная с первого, практикуется на всех уроках. Состоит в передаче учеником содержания прочитанного текста – как художественного, так и научного, в усвоении его логики, композиции, средств языка – лексики, синтаксиса, образных средств. В младших классах для облегчения пересказа используются вопросы, со второго класса вводится план. Чтобы пересказ не был простым воспроизведением, в него вводятся элементы анализа, а также творческие дополнения.
Различаются виды пересказа: близкий к тексту, образца, подробный пересказ, сжатый, краткий пересказ, выборочный пересказ, пересказ с творческими дополнениями и изменениями…
Обучение выразительному чтению
В.Ч. – это чтение, характер. след. признаками:
1) ясное, четкое произношение звуков, слов; достаточные громкость и темп;
2) соблюдение пауз и логических ударений;
3) соблюдение интонации вопроса, утверждения, отрицания;
4) придание голосу нужной эмоциональной окраски: радостной, грустной, ироничной.
Под В,ч понимают правильное, осмысленное и эмоциональное (в нужных случаях) чтение художественного произведения. Именно такое чтение значительно повышает качество усвоения литературного материала и содействует пониманию, осмыслению текстового материала. В.Ч. предполагает выработку у читающего определенного минимума навыков, связанных с произносительной культурой речи. Этот минимум включает в себя следующие компоненты: тон голоса, сила голоса, тембр высказывания, ритм речи, темп речи (убыстрение и замедление), паузы (остановки, перерывы речи), мелодика тона (повышение и понижение голоса), логические и синтагматические ударения. Все средства интонации, выразительность речи и чтения поддерживаются общей техникой речи - дикцией, дыханием, орфоэпически правильным
произношением.Обучении В.Ч. следует проводить в системе, и, по возможности, не отрывать от изучения программного материала по русскому языку (виды предложений по
интонации, однородные члены предложения, сложное предложение, обращение, прямая речь). Для того, чтобы работа носила систематический, а не эпизодический характер, учителю следует вкл. в каждый урок чтения речевые разминки или речевые пятиминутки. Речевая разминка может проходить в интересной, игровой форме, н-р, в форме соревнования. Речевой материал для разминки подбирается в соответствии с возрастом и индивидуальными возможностями старшеклассников. Материал может быть взят из худ. произв, читаемого непосредственно на данном уроке, из произв, прочитанного и разобранного ранее, м/б придуман самим учителем и учениками.
Альтернативные подходы обучения литературе
Детское образование — самый важный механизм трансляции культуры отношений и системы ценностей, поэтому различные социокультурные сообщества, в частности этнокультурные группы, проживающие на определенной территории, должны иметь возможность всерьез на него влиять.В этом случае принципиальное отличие от обучения по программам и учебникам — в передаче детям не стандартизированных знаний по предметам, а ценностей и способов жизнеустройства данной местности, культуры, народа.Такой способ обучения характерен для традиционных обществ, где дети живут и действуют вместе с родителями. В нынешнем обществе эти связи разрываются, но налицо тенденция: поиск форм обучения, позволяющих совместить современное массовое образование с традиционными формами.Не менее интересным и мощным ресурсом альтернативного образования могут служить люди, увлеченные своим делом. Бывший военный, создавший народную библиотеку и «пригревший» в ней детей, которые вместе с ним разбирают, читают и обсуждают книги; художник-реставратор, работающий в деревне кузнецом, взявший на обучение различным искусствам десяток учеников, которых он к тому же обучает летать на параплане; исследователи дельфинов, вовлекающие в свои изыскания любопытных мальчишек...Тут дети получают многое, чего не даст им школа — от тренировки силы воли до знаний, например по биологии, которые и не снились школьной программе. И все это не из-под палки, а добровольно и с огромным интересом.От увлеченных взрослых легко перекинуть мостик в еще одно пространство неформального образования. Вряд ли стоит подробно описывать, как устроены научные путешествия и экспедиции. Достаточно сказать, что грамотно организованная экспедиция — археологическая, этнографическая, экологическая, астрономическая, в которой участвуют дети, становится для них не только настоящей школой жизни, но и науки.Очень важно, что экспедиционная жизнь естественным образом удовлетворяет острую потребность подростков в преодолении повседневной рутины и однообразного распорядка дня. Огромное значение имеет опыт ведения активной интеллектуальной работы в трудных бытовых условиях, скажем, необходимость ежедневно независимо от погодных условий снимать показания с приборов или обрабатывать полевые записи.Для большинства школьников опыт сосредоточенной «работы головой» вне комфортного учебного помещения является совершенно новым. Участие в подобной деятельности повышает уверенность в себе и развивает способность адаптироваться к меняющимся обстоятельствам, преодолевать их и самостоятельно добывать новую информацию, новый опыт.В этом контексте нельзя не упомянуть о наблюдаемом в последние годы новом витке популярности «занимательной науки». Эта тенденция особенно заметна в западных странах.Научные музеи с интерактивными выставками, образовательные путешествия служат дополнительным ресурсом для школы, желающей встроить их в свой учебный процесс.
Но чаще к таким программам обращаются родители, понимающие, что интерес к учебе у ребенка уже подорван классно-урочной системой и его надо как-то восстанавливать.Именно в подобной ситуации остро необходимы увлекательные образовательные программы, реабилитирующие «науки» в глазах школьника, наглядно доказывая, что с увлечением можно не только играть в футбол, но и познавать новое.Чем дольше массовая школа будет сопротивляться естественному желанию детей играть и увлекаться чем-то и через это учиться, тем шире будет разворачиваться альтернативное образование, занимая все более важное место в жизни общества.И это правильно. Классно-урочная система распространилась в эпоху Просвещения как отклик на совершенно конкретную общественную потребность. Ее недостатки были очевидны с самого начала, и мальчишки много веков противились навязанной им зубрежке.Вся литература XIX века полна образами школяров, ненавидящих свою школу и сопротивляющихся ей в меру своих сил. Вспомните Гека Финна, говорившего: «Я не позволю, чтобы хождение в школу помешало моему образованию». Но только сейчас общественное устройство позволяет надеяться на широкое распространение в перспективе альтернативных и более гуманистичных подходов к образованию.
Использование ИКТ на уроках лит-ры.
Сегодня на уроках литературы все чаще используются современные технологии: к ним можно отнести и показ презентаций, и проигрывание музыкальных композиций, и просмотр видеоматериалов. Поскольку наша литература тесно связана с другими видами искусства , использование последних технических средств становится все более актуальным.
Умелое использование ИКТ на уроках не только повышает их эффективность,
но , в первую очередь , способствует повышению познавательных потребностей учеников.
Уроки изучения биографии писателя – самые распространенные из уроков с использованием ИКТ , так как дают возможность широко использовать иллюстративный материал(фотографии , репродукции , иллюстрации), который можно найти в сети Internet , на диске «Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия» , помещать тексты цитат писателей , высказывание современников.
Цель урока –презентации по биографии писателя- способствовать созданию живого , яркого , порой противоречивого образа писателя.
Формы проведения – лекция учителя , сообщения учеников , семинар , сопровождаемые показом слайдов. В конце урока возможно проведение итогового теста , проверяющего качество усвоения материала , беседы, письменной работы.
Форма организации деятельности : аудиальное , визуальное, кинестетическое восприятие информации и рефлексия в форме беседы, теста , письменного ответа.
При создании презентации данного вида уроков необходимо избегать перенасыщенности слайдов текстом , так как это затруднит восприятие материала. Показ слайдов сопровождается рассказом учителя или ученика.
ИКТ не должно стать самоцелью. ИКТ должны стать, прежде всего, помощниками, и использование их на уроках должно быть целесообразным, правильным и, может быть, даже, осторожным.
Дидактический материал, представленный в компьютерном варианте, решает несколько задач:
повышает производительность труда учителя и учащихся на уроке;
увеличивает объем использования наглядности на уроке;
экономит время учителя при подготовке к уроку.
Использование игровых технолог. в обучении
Через игру ребенок познает окружающий мир, как в тематическом отно¬шении, так и
в социальном.В игре он находит пути реализации своих способ¬ностей, осваивает новые виды деятельности, вырабатывая при этом оптималь¬ный алгоритм достижения поставленной цели, учится контролировать свою деятельность и самостоятельно строить траекторию своего развития.
Игровые технологии, используемые в обучении и развитии учащихся, по¬зволяют:
• проводить уроки в нетрадиционной форме;
• раскрывать креативные способности учащихся;
• дифференцированно подходить к оценке учебных компетенций уче¬ников;
• развивать коммуникативные навыки учащихся;
• обеспечивать свободный обмен мнениями;
• учитывать возрастные психологические особенности школьников;
• организовывать процесс обучения в форме состязания;
• облегчать решение учебной задачи;
• вовлекать всех учащихся в учебный процесс;
• ощущать значимость результата для каждого учащегося в отдельно¬сти;
• практически закреплять полученные знания;
• формировать мотивационную сферу учащихся;
• расширять кругозор детей; формировать навык совместной деятельности.
Различают несколько этапов организации и развития игры:
1. Предварительный. На этом этапе ставится цель и определяются задачи
игровой деятельности. Учащиеся совместно с учителем, а иногда и без его
вме¬шательства, участвуют в распределении ролей и определении условий
деятель¬ности.
2. Организационно-методический. Он характеризуется поиском путей решения
поставленных задач педагогическими приемами. На этом этапе про¬исходит деление
учащихся на группы, поиск необходимой справочной и учеб¬ной литературы, а также
организация рабочего места. Учитель при этом зани¬мается организационно-
корректирующей деятельностью.
3. Работа в группах. В рамках каждой малой группы распределяются обя¬занности, исходя из сложившихся компетенций у учащихся. Осуществляется
самостоятельная работа групп по решению поставленной задачи имеющимися
средствами, при этом школьники проявляют свои коммуникативные компетен¬ции
учебной деятельности. Этап характеризуется активным использованием субъектного
опыта каждого учащегося. Каждая группа подготавливает сообще¬ние (выступление)
по заданной теме, анализируя возможные контраргументы со стороны команд
соперников. Учитель на данном этапе является наблюдате¬лем деятельности учащихся.
4. Представление результатов работы. Каждая из групп представляет свой
вариант решения той или иной проблемы. Возможна ситуация, при кото¬рой члены
групп будут полемизировать друг с другом, что является дополни¬тельным условием
развития познавательной активности учащихся.
5. Анализ и подведение итогов. Учащиеся формулируют вывод по теме. Учитель
в данной ситуации может корректировать те или иные утверждения.
Игра является основной потребностью ребенка. Учителю необходимо организовать
игровую деятельность с учетом специфики возраста и направ¬ленности игр. Игра
становится приемом обучения, направленным на модели¬рование реальной
действительности и мотивацию учебной деятельности, а также формой активного
обучения и организации учебной деятельности.
Примеры: Инсценирование отрывков произведений, викторины, конкурсы чтецов
и умений, и на его основе принять определенные решения по совершенствованию
учебного процесса.
Возможна следующая структура урока:
1. ознакомление с целью и задачами урока, инструктаж учащихся по
организации работы на уроке;
2. проверка знаний учащимися фактического материала и их умений раскрывать
элементарные внешние связи в предметах и явлениях;
3. проверка знаний учащимися основных понятий, правил, законов и умений
объяснить их сущность, аргументировать свои суждения и приводить примеры;
4. проверка умений учащихся самостоятельно применять знания в стандартных
условиях
5. проверка умений учащихся применять знания в измененных, нестандартных условиях;
6. подведение итогов (на данном и последующих уроках).
6. Комбинированный урок
Комбинированный урок характеризуется постановкой и достижением нескольких
дидактических целей. Их многочисленными комбинациями определяются разновидности
комбинированных уроков. Традиционной явл. следующая структура комбинированного
урока:
1. ознакомление с темой урока, постановка его целей и задач;
2. проверка домашнего задания;
3. проверка знаний и умений учащихся по пройденному материалу;
4. изложение нового материала;
5. первичное закрепление изученного материала;
6. подведение итогов урока и постановка домашнего задания.
7. Урок-практикум
Уроки-практикумы, помимо решения своей специальной задачи - усиления
практической направленности обучения, должны быть тесным образом связаны с
изученным материалом, а также способствовать прочному, неформальному его
усвоению. Основной формой их проведения являются практические и лабораторные
работы, на которых учащиеся самостоятельно упражняются в прак. применении
усвоенных теоретических знаний и умений.
Структура уроков-практикумов:
1. сообщение темы, цели и задач практикума;
2. актуализация опорных знаний и умений учащихся;
3. мотивация учебной деятельности учащихся;
4. ознакомление учеников с инструкцией;
5. подбор необходимых дидактических материалов, средств обучения и оборудования;
6. выполнение работы учащимися под руководством учителя;
7. доставление отчета;
8. обсуждение и теоретическая интерпретация полученных результатов работы.
8. Урок-консультация
На уроках данного типа, проводится работа не только по ликвидации пробелов в знаниях учащихся, обобщению и систематизации программного материала, но и по
развитию их умений.В зависимости от содержания и назначения выделяют тематические и целевые уроки-консультации. Тематические консультации проводятся либо по каждой теме, либо по
наиболее значимым или сложным вопросам программного материала. Целевые
консультации входят в систему подготовки, проведения и подведения итогов самостоятельных и контрольных работ, зачетов, экзаменов. Это могут быть уроки
работы над ошибками, уроки анализа результатов контрольной работы или зачета и
т.д.На консультации соч. различные формы работы с учащимися: общие, групповые и
индивид.Подготовка к проведению урока-консультации осуществляется как учителем, так и учащимися.
Накануне урока-консультации можно предложить учащимся домашнее задание:
подготовить по изучаемой теме карточки с вопросами и заданиями, с которыми они
не могут справиться.В ходе урока-консультации учитель получает возможность узнать учеников с лучшей стороны, пополнить сведения о динамике их продвижения, выявить наиболее
любознательных и пассивных, поддержать тех, кто испытывает затруднения и помочь
им. Последнее реализуется с применением индивидуальных и групповых форм работы,
где помощниками могут быть консультанты из числа учащихся, хорошо разобравшихся
в вопросах по изучаемой теме.
Составление опорных конспектов и схем (по мет-ке Шаталова-Меженко).
Важно использование средств наглядности в виде обобщающих и тематических схем на уроках литературы. Схема требует от школьника самостоятельного размышления и приводит к обобщению, устанавливает связи и взаимосвязи между явлениями, позволяет систематизировать, обобщать изучаемый материал. Схема на уроках литературы является средством активизации познавательной деятельности учащихся, средством целостного осмысления материала. Что нужно сегодняшнему старшекласснику? То, что требует самостоятельного (без надзора учителя!) размышления и приведёт к обобщению. Одним из приёмов, дающим возможность научиться устанавливать взаимосвязи между явлениями, событиями произведения, систематизировать, обобщать, является применение схемы на уроках литературы. Существуют несколько видов схем: опорная, логическая, структурная.
Схема на уроке литературы может: подготовить восприятие, являться средством осмысления нового или обобщения и закрепления старого.
При такой организации работы развивается не только мышление, но и язык, и память, так как они тесно связаны друг с другом. Следовательно, сознание находится в непрерывном развитии. Воздействие произведения становится эффективнее, так как ученик сам выходит на нравственные проблемы и решает их в кругу сверстников при участии учителя, а не под его давлением. Сущность методики Ю.С.Меженко заключается в следующем:
во-первых, теоретический материал группируется в крупные блоки, и появляется возможность значительно увеличить объём изучаемого на уроке материала без перегрузки учащихся, что в значительной степени активизирует познавательную деятельность учащихся.
Во-вторых, кодирование учебной информации, умение читать опорные сигналы, представить материал то в сжатом, то в развёрнутом виде - это важные навыки творческого процесса, позволяющие реализовать требования развивающего обучения.
Такой подход соответствует современным психологическим рекомендациям, получившим подтверждение в многочисленных экспериментах Л.В.Занкова, где была доказана эффективность движения от абстрактного к конкретному.
Введение крупных блоков теоретического материала осуществляется с помощью опорных сигналов. Опорный сигнал по Шаталову – это «ассоциативный символ, заменяющий некое смысловое значение; он способен мгновенно восстановить в памяти известную и ранее понятую информацию». Под опорным конспектом понимается «система опорных сигналов, имеющих структурную связь и представляющих собой наглядную конструкцию, замещающую систему значений, понятий, идей как взаимосвязанных элементов».
Обучение сочинению на уроках лит-ры.
Наиболее трудным для учителя является обучение письменной речи учащихся. Основные навыки в изложении своих мыслей обучающиеся получают на уроках литературы, когда пишут сочинения на заданную тему. Сочинения могут быть различными, но в каждом из них проявляются элементы творчества ученика. Творческие способности обучающегося раскрываются в сочинениях типа рассуждение. Такое сочинение есть самостоятельное рассуждение
ученика на заданную тему. Чтобы написать хорошее сочинение, ученик должен
изучить материал, хорошо его понять,осмыслить, иметь собственное суждение. Это
зависит в значительной степени от работы обучающегося под руководством учителя в
классе и от самостоятельной работы дома. Занятия в классе строятся с учетом
подготовленности обучающихся. Учитель должен показать обучающимся приемы работы
над сочинением. Эта помощь учителя особенно важна в начале обучения сочинению.
Работа над сочинением строится по принципу: от малого к большому, от легкого к
трудному. Работа над сочинением делится на три основных этапа. На каждом этапе
ученикам предъявляются определенные требования, которые постоянно усложняются.
Сначала ученики должны научиться писать небольшое сочинение без плана, с одним
тезисом, затем сочинение с двумя тезисами. Вместе с тем обучающиеся приобретают
навык правильного употребления цитат, пишут вступление и заключение к сочинению.
На первом этапе ученики учатся выделять главную мысль сочинения, то есть
формулировать тезис, а затем его развивать, используя для этого цитаты. Теории и
практике обучения сочинению посвящено немалое число трудов. Фундаментальные
концепции сочинения разрабатываются давно и основательно. Усилия учёных и
методистов увенчиваются сотнями серьёзных пособий и рекомендаций учителю, как
научить школьников создавать собственные речевые произведения на заданную тему.
Обучать школьников сочинению следует постепенно, начиная с первых дней пятого
класса. *Сочинения, как и другие виды работ различаются: По цели: обучающие
(подготовительные) и проверочные (контрольные); По месту оформления: классные и
домашние; По форме словесного выражения: устные и письменные. По типу
создаваемых текстов различаются: Сочинения, традиционно относящиеся к «школьным
жанрам» - сочинения-повествования, описания, рассуждения, рассуждения с
элементами повествования и т. д. Сочинения близкие к тем речевым произведениям,
которые существуют в реальной речевой практике: рассказ, заметка, статья,
репортаж, очерк, доклад. По стилю различаются: Сочинения разговорного стиля
(рассказ о случае из жизни) Сочинения книжных стилей: делового, научного,
учебно-научного, публицистического, художественного. По источнику получения
материаларазличаются сочинения на основе полученного жизненного опыта,
прочитанного, произведений живописи, кинофильмов, радио- и телевизионных
передач, театрального спектакля, музыкальных впечатлений и др. При этом в
сочинении может использоваться как один, так и несколько источников получения
материала.Методика проведения сочинений по литературе в средней школе.
Письменные сочинения учащихся проводятся продолжительностью в 1-1,5 часа 6-10
раз в год, в соответствии с требованиями системы. Требования к работе над
письменным сочинением: а) первое требование: мобилизовать свою память,
использовать всё подготовленное; б) рассчитать время, успеть написать
намеченное, оставить время на самопроверку и редактирование; в) попытаться
представить себе читателей, вообразить ситуацию диалога с ними; г) подготовить
письменные принадлежности, рассчитать симметричное расположение заглавия, плана
(если он записывается), следить за почерком, каллиграфией, орфографией; д)
стараться внутренне проговаривать составляемые предложения до их записи, в
необходимых случаях делать аккуратные исправления; е) делить текст на абзацы,
делая отступ – «красную строку»; ж) проверить самостоятельно написанное, в
случае необходимости обращаться к учителю. Учитель, в свою очередь, должен время
от времени проходить вдоль рядов парт, наблюдать за работой учащихся, помогать
тем, кто нуждается, а иногда и предлагать свою помощь застенчивым, особенно на
этапе завершения и редактирования.
Госуд.итогов. аттестация и ЕГЭ.
Государственная итоговая аттестация (ГИА) – это форма проведения выпускных экзаменов в 9-м классе школы. Экзамен проводится в виде тестирования на специальных бланках, похожих на бланки ЕГЭ. ГИА с 2010 года является обязательной и единственной формой сдачи выпускных экзаменов в 9-м классе. ГИА по литературе – один из необязательных выпускных экзаменов в конце 9-го класса. Сам экзамен хотя и носит название теста, фактически сводится к всего пяти вопросам, каждый из которых предполагает написание небольшого сочинения или развернутого ответа. Основную часть экзамена составляет сочинение в форме, подобной выпускному экзамену в 9-м классе до введения ГИА по литературе.
Тест ГИА по литературе состоит из двух частей.
Часть 1 – это группа заданий, в которых требуется провести анализ стихотворения или отрывка из произведения, приведенных в тесте. Всего в первую часть входит 8 вопросов, по 4 для каждого из двух стихотворений или отрывков. Таким образом, вы сможете выбрать, по какому фрагменту произведения или стихотворению вам будет проще ответить на все четыре вопроса. Второй вариант вопросов выполнять не нужно. Первые три задания предполагают ответ на поставленный вопрос в объеме 3–5 предложений. В четвертом задании требуется сравнить два стихотворения или отрывка, приведенных в тесте.
Часть 2 – представляет собой небольшое сочинение на одну из пяти предложенных тем, объем сочинения не менее 200 слов. Темы сочинений выбираются по произведениям школьной программы, никаких отрывков, глав или фрагментов не приводится. В процессе написания сочинения можно пользоваться полными текстами произведений.
Единый государственный экзамен (ЕГЭ) – это единственная с 2009 года форма сдачи выпускных экзаменов в 11-м классе школы. Как видно из названия, ЕГЭ организуется, проводится и проверяется государством в лице Федеральной службы по надзору в сфере образования и науки (Рособрнадзор). До введения ЕГЭ литература обязательно сдавалась при окончании школы в виде сочинения, и оценка выставлялась сразу по двум предметам: литературе – за качество текста и раскрытие основной идеи, свое мнение и знание мнений критиков и русскому языку – за отсутствие ошибок. Теперь ЕГЭ по литературесдают лишь 5% выпускников. Это происходит потому, что литература нужна для поступления на не самые популярные специальности: филолог, лингвист и преподаватель русского и литературы.
Внеклассная работа учителя словесника
Основными задачами организации внеклассной работы по литературе является: 1.
осуществление нравственного и патриотического воспитания школьников, их
всестороннего развития путем вовлечения в разные формы работы, связанных с
приобщением к сокровищнице мировой литературы. 2. совершенствование речевых
умений школьников. 3. формирование широких читательских интересов, развитие
любви к чтению, расширение литературных образов. 4. развитие творческих
способностей, удовлетворение индивидуальных запросов. 5. активизация
общественно-полезной деятельности школьников. Все внеклассные работы по
литературе должны быть организованы с участием школьного библиотекаря, который
участвует в пропаганде книги (готовит рекомендованные списки книг для
самостоятельного чтения, выставки книг, книжные бюллетени, стенгазеты и проводит
беседы), оказывает методическую помощь преподавателям (отбор и рекомендации книг
по методике проведения внеклассных мероприятий, читательской конференции,
диспутов, тематических вечеров, разработка вопросников, рекомендательных списков
книг, вечера). В средних классах такие формы внеклассной работы: - подготовка и
проведение диспутов, дискуссий, литературных композиций и читательских
конференций. Эти виды работы формируют навыки общения с книгой, учат высказывать
свою точку зрения, делать обобщения, т.е. мыслить и рассуждать. В старших
классах наиболее целесообразно _ дни литературы, олимпиады, читательские
конференции, литературные вечера на более сложном литературном материале.Традиционными формами внеклассной работы являются работы кружков, утренников,вечеров, дней литературы, литературных фестивалей, олимпиад. Всю внеклассную
работу можно объединить в 3 группы: а. индивидуальная работа со школьниками, б.
групповые занятия, в. массовые мероприятия. К наиболее распространенным видам
работы по внеклассной работе относятся беседы по текстам, индивидуальные
консультации при написании заметок в стенгазету, при выборе произведений для участия в конкурсе чтецов, при изготовлении наглядных пособий, при подготовке
номеров художественной самодеятельности. Составляются кружки, общества, клубы,которые идут продолжительное время. Работа кружков сопровождается выпуском
газет, бюллетеней. Как итог проводятся олимпиады, вечера, дни литературы.Организуются музеи, выставки. Кружок по литературе может сместить в себя
знакомство с произведениями, как с классными, так и с новыми, обучение
выразительному чтению стихов и прозы, подготовка к инсценировке, обсуждение
членов кружка. Требования к отбору материала в кружках: - тематика занятия
должна соответствовать названию и содержанию кружка, - сообщаемая информация
должна иметь практическую ценность, - тематика внеклассных занятий должна
соответствовать тематике уроков литературы. Организовывать работу в кружке целесообразно с помощью занимательных игр, задач, ребусов, кроссвордов,заучивание стихов, песен, выписывание пословиц, поговорок, изречений,составление тематических альбомов, работа над газетным материалом.
Образ учителя- словесника
Учитель словесник не есть в строгом смысле преподаватель отдельной схемы наук, как математика, естествознание, – он только чтец, руководитель вкуса, указатель смысла и значения отдельных сокровищ; он – объяснитель, комментатор; он обращает мысли к красивому, истинному и доброму. Он должен иметь широкое понимание значения человека как существа, воспитываемого для добрых идеалов, которые по мере сил должен он приводить в жизнь. Как писал известный русский педагог словесник Е.Н. Ильин: «В нашем деле нужна полемика на уроке среди учеников, как стимул движения мысли, дабы подняться на новую высоту и увидеть еще не взятые рубежи» Словесность – предмет особый, и требования к учителю, её преподающему, – особые. Замечательный методист В.П. Острогорский писал, что учитель-словесник «философом должен быть в смысле выработки себе определённого миросозерцания; развитый эстетический вкус должен он иметь, выработанный на великих писателях-художниках общечеловеческих и национальных, а главное должен он иметь широкое понимание человека как существа, воспитываемого для добрых идеалов» Учитель словесник приходит к своим ученикам, чтобы приобщить их к искусству слова, помочь им осознать закономерности языка и литературы. Он должен заинтересовать своим предметом, чтобы ученики открыли для себя новые мысли. Учитель должен строить свою работу так, чтобы на уроке реализовался каждый ребенок, вне зависимости от его способностей и индивидуальных особенностей.
Вопросы теории и истории лит-ры на уроках лит.
Теория литературы в современной школе является частью общего курса литературы. Формирование у учащихся основных теоретико-литературных поня¬тий имеет целью дать им систему научных знаний по литературоведению, которые школьники могли бы применять в процессе собственного анализа литературного произведения. Развивая умение применять теоретико-литературные поня¬тия на практике, учитель литературы должен постоянно помнить об углублении связей между восприятием произведения, его анализом и умением школьников самостоятельно применять знания в практической деятельности на уроках литературы.
В раскрытии определенного понятия необходимо придержи¬ваться такой последовательности:
1. Накопление фактов, характеристика литературных явлений.
2. Общее представление о признаках этого явления.
3. Определение понятия или установление его характерных признаков.
4. Закрепление существенных признаков понятия или его оп¬ределения.
5. Применение понятия при анализе конкретного литератур¬ного явления.
6. Дальнейшее развитие понятия, обогащение его новыми признаками.
Начиная с 5 класса программа требует обращения к теории литературы. Так, уже при изучении сказок обращается внимание на язык и построение сказок. При анализе «Сказки о мертвой царевне…» подготавливается понимание антитезы как способа построения произведения ( хотя и не называется этот термин ). Сказка Пушкина сопоставляется с народными, говорится о ее идее, о поэтичности и выразительности языка, о стихотворной форме. Делаются первые шаги для понимания того, что такое герой произведения. На сказочном материале это сделать легче, потому что герои сказок уже не воспринимаются пятиклассниками как живые люди, ребята понимают, что это – поэтический вымысел, создание искусства. Поэтому необходимо обращать внимание учеников на мастерство писателя.
Специфика художественного произведения и проблема назначения литературы
Художественный текст - средство общения между людьми, поколениями, народами. Его целью является образное познание и переживание мира, показ жизни в её эмоциональном осмыслении.
Черты худ. лит-ры: -Образность;- язык; - установка на выражение ( текст строится так, чтоб мы понимали его язык); - установка на вымысел; -установка на целостность.
Функции худ.текста: 1. эстетическая.(направлен на определенного читателя, эстет. функции, кот. при помощи экспрессивных средств могут отражать как языковую личность автора,
так и его мировоззрение); 2. Коммуникативная (акту худ. письма изначально присуща неустранимая адресованность.По отношению к герою позиция адресата — это позиция сопереживания: узнавания в условностях жизненной реальности. По отношению к эстетическому субъекту произведения — это позиция сотворчества: усмотрения творческой воли автора в целостной завершенности воображаемого мира и его носителя — текста.
Писатель — это первочитатель собственного текста. Формируя в своем сознании самый предварительный, черновой вариант любой фразы будущего произв, он уже ориентируется на читательское восприятие, кот. должно будет восполнить знаковую реальность текста эстетической реальностью образного видения мира. И фраза в итоге рождается не «сама по себе», а в мысленной встрече с иными сознаниями) 3. Преобразующее значение литературы очень ярко выражено истиной о том, что читатель признателен книгам за то, что они сформировали его как личность творческую и социальную. Художественная литература призвана развивать в человеке человека, делать человека человечным.
Художественной литературе, как и другим видам искусства, присуще конкретно-образное представление, восприятие посредством чувств и перевоссоздание действительности, автор стремится передать прежде всего свой личный опыт, свое понимание и осмысление того или иного явления.
Литературоведение как наука.
Филология включает в себя два основных раздела - языкознание (изучение языка) и литературоведение (изучение словесного искусства).
Объект изучения литературоведения –произведение словесного творчества (литературное произведение).
Предмет изучения – законы, по которым возникают литературные произведения.
Основные дисциплины, входящие в состав литературоведения:
1. теория литературы (устанавливает нормы и правила изучения литературы, формирует понятийный аппарат);
2. история литературы (работает с живым материалом в диахронномаспекте, т.е. в историческом разрезе);
3. литературная критика (работает с живым материалом в синхронном аспекте, т. е. здесь и сейчас).
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ изучает общие закономерности литературного процесса, литературу как форму общественного сознания, литературные произведения как единое целое, взаимоотношения автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины. Теория литературы взаимодействует с другими литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой. Поэтика - часть теории литературы, изучающая состав и строение литературного произведения. Теория литературного процесса - чпсть теории литературы, изучающая закономерности развития родов и жанров.
Исторический подход к художественным произведениям дает ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ.т.е. установлением связей между литературными явлениями и их значения в эволюции литературы.
ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА занимается истолкованием и оценкой произведений литературы.
Литературоведение – это наука, которая изучает специфику литературы, развитие словесного художественного творчества, художественные литературные произведения в единстве его содержания и формы, закономерности литературного процесса. Это одна из ветвей филологии. Профессия филолога появилась, чтобы обработать древние тексты – расшифровать их и адаптировать для чтения.
Текст становится произведением, когда у него есть какая-нибудь задача.
Методы литературоведческого исследования.
Основные литературоведческие методы изучения литературного процесса
Первым из таких методов может быть признан биографический метод, созданный Ш. О. Сент-Бёвом, который трактовал литературное произведение в свете биографии его автора.
Культурно-исторический метод, разработанный И. Тэном в 1860-х годах («История английской литературы» в 5 т., 1863— 1865), заключался в анализе не отдельных произведений, а целых массивов литературной продукции на основе выявления детерминации литературы — жесткого действия трех законов («расы», «среды», «момента»), формирующих культуру.
К концу XIX в. утвердился сравнительно-исторический метод (в настоящее время компаративистика, основанная на этом методе, переживает новый взлет). Опираясь на положения сравнительно-исторического метода, А. Н. Веселовский разработал идеи исторической поэтики.
В первые десятилетия XX в. огромное влияние на науку о литературе оказал социологический метод, в соответствии с которым литературные явления рассматривались как производные от социальных процессов. Вульгаризация этого метода («вульгарный социологизм») стала заметным тормозом в развитии литературоведения.
Так называемый формальный метод, предложенный отечественными литературоведами (Ю. Н.Тынянов, В. Б.Шкловский и др.), выделил в качестве главной проблемы изучение формы произведения. На этой базе сложились и англо-американская «новая критика» 1930— 1940-х годов, а позднее — структурализм, в котором были широко использованы количественные показатели исследования.
В работах отечественных исследователей (Ю. М.Лотман и др.) сформировался родственный структурализму системно-структурный метод. Крупнейшие структуралисты (Р. Барт, Ю. Кристева и др.) в своих поздних работах перешли на позиции постструктурализма (деконструктивизма), провозгласив принципы деконструкции и интертекстуальности1.
Во второй половине XX в. плодотворно развивался типологический метод. В отличие от компаративистики, исследующей контактные литературные взаимодействия, представители типологического метода рассматривают сходство и различие в литературных явлениях не на основе прямых контактов, а путем выяснения степени сходства условий культурной жизни.
К этому же периоду относится развитие историко-функционалъного метода (в центре — изучение особенностей функционирования литературных произведений в жизни общества), историко-генетического метода (в центре — обнаружение источников литературных явлений)1.
В 1980-х годах сложился историко-теоретический метод, который имеет два аспекта: с одной стороны, историко-литературное исследование приобретает ярко выраженное теоретическое звучание; с другой стороны, в науке утверждается представление о необходимости внесения исторического момента в теорию. В свете историко-теоретического метода искусство рассматривается как отражение действительности исторически сложившимся сознанием в исторически сложившихся художественных этих и других методах и сформировавшихся на их основе школьных формах. Сторонники этого метода стремятся изучать не только вершинные явления, «золотой фонд» литературы, но все литературные факты без изъятия. Историко-теоретический метод приводит к признанию того факта, что на разных этапах и в различных исторических условиях одни и те же понятия, характеризующие литературный процесс,
1) осознать специфику научного знания как достоверного и
Проверяемого (сделано в философии и точных науках в XVII — XVIII вв.);
2) разработать и освоить принцип историзма (сделано романтиками в начале XIX в.);
3) соединить в анализе данные о писателе и о его произведении (сделано французским критиком Сент-Бёвом в 1820— 1830-е годы);
4) выработать представление о литературном процессе как закономерно развивающемся явлении культуры (сделано литературоведамиXIX—XX вв.).
К началу XXI в. история литературы обладает основными признаками науки:
Определен предмет изучения — мировой литературный процесс;
Сформировались научные методы исследования — сравнительно-исторический, типологический, системно-структурный, мифологический, психоаналитический, историко-функциональный, историко-теоретический и др.;
Выработаны ключевые категории анализа литературного процесса — направление, течение, художественный метод, жанр и система жанров, стиль и др.
Художественная литература как система. Метод системного анализа.
Художественная Л. любой эпохи обладает огромным многообразием. Прежде всего Л. делится на два основных типа— поэзию и прозу, а также на три рода — Эпос, лирику и драму. Несмотря на то, что границы между родами нельзя провести с абсолютной точностью и имеется целый ряд переходных форм, основные особенности каждого рода достаточно определенны. В то же время в произведениях различных родов есть общность и единство. В любом произведении Л. так или иначе выступают образы людей — Характеры (или герои) в определённых обстоятельствах, хотя в лирике эти категории, как и ряд других, обладают принципиальным своеобразием. Выступающую в произведении конкретную совокупность характеров и обстоятельств называют темой, а смысловой итог произведения, вырастающий из соположения и взаимодействия образов, — идеей художественной. В отличие от логической идеи, художественная идея не формулируется авторским высказыванием, а изображается, напечатлевается на всех деталях художественного целого.
Текст как система. Проблема художественного текста.
Термин «текст» широко используется и в литературоведении. Это — собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным аспектом {мир произведения) и идейно-смысловой сферой (художественное содержание).
Современные ученые, однако, порой включают в «пространство» литературно-художественного текста (помимо речи) изображенное пи-сателем и даже выраженные им идеи, концепции, смыслы, т. е. художественное содержание2. Слова «текст» и «произведение» в подо¬бных случаях оказываются синонимами. Но наиболее укоренено в литературоведении представление о тексте как строго организованной последовательности речевых единиц. В этой связи различаются основ¬ной текст произведения и его побочный текст (его иногда называют рамочным): заглавия и примечания, которые стали предметом специ-ального изучения3, жанровые подзаголовки, эпиграфы, посвящения, авторские предисловия, обозначения дат и мест написания, а в драма-тических произведениях также перечни действующих лиц и ремарки.
В литературных произведениях (особенно ши¬роко — в повествовательной прозе близких нам эпох) нередко запе¬чатлевается разноречие, т. е. воссоздаются различные способы и формы мышления и говорения. При этом художественно значимыми (наряду с прямым авторским словом) оказываются слова неавторские, «чужие». Этот феномен тщательно исследован М.М. Бахтиным в книге о Достоевском и статьях о романе. По мысли ученого, в романах неотъемлемо важны «разноголосица и разноречие»; автор здесь часто говорит «как бы через язык <...> отодвинутый от его уст»; границы между собственно авторской и чужой речью часто «намеренно зыбки и двусмысленно зыбки.
Существуют группы произведений, где неавторское слово господ-ствует безраздельно. Таковы стилизации:подражания(антологические стихи),пародии,сказ(ориентирован на речь устную, бытовую, разговор¬ную),реминисценции
Бытует ряд терминов, производных от слова «текст». Со временем их становится все больше. Подтекстом на протяжении всего XX в. именуют неявный, подспудный смысл сказанного.
Контекстом литературного произведения называют прямо или косвенно связанную с ним безгранично широкую сферу литературных фактов и внехудожественных явлений.
интертекстуальность. Р. Барт утверж¬дал, что текст «существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности»2. Ученый подчеркивал, что звенья предше¬ствующих текстов, составляющие данный текст, «перемешаны в нем». Интертекстуальность, по его словам,— это «общее поле анонимных формул <...> бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек»3. Таким образом, интертекстуальность — понятие более ши¬рокое, чем цитатный и/или реминисцентный слой текста.
Термин «текст» является центральным в текстологии. Предмет этой филологической дисциплины — тексты в процессе их создания (твор-ческая история произведения), их атрибуция, решение вопросов о датировке, установление принципов публикации, а при наличии тек¬стовых вариантов —выделение основного (канонического) текста.
Существуют несловесные тексты, обращенные впрямую к зрению (географические карты, произведения изобрази¬тельных искусств), или к слуху (звуковая сигнализация, музыкальные произведения), или к зрению и слуху одновременно (язык ритуала и, в частности, литургии, театральное искусство, кино- и телеин¬формация).
Текст в культурологическом ракурсе — это речевое (или шире: знако¬вое) образование, которое имеет внеситуативную ценность.текст — это результат отвердения речевого акта, высказывание, выпавшее в кри¬сталл, предмет, навсегда застывший.
По словам Ю.М. Лотмана, тексты — это не просто зафиксированные, но подлежащие сохране¬нию речевые образования, которые «(вносятся в коллективную память культуры»: «...не всякое сообщение достойно быть записанным. Все записанное получает особую культурную значимость, превращаясь в текст»1. Говоря иначе, текст как явление культуры воспроизводим (посредством многократного пересказа и варьирования либо строгого повторения и тиражирования).
Следует иметь в виду, что термин «текст» многозначен. В филологии принято троякое его толкование. Текст понимается как результат целесообразной речетворческой деятельности, как письменный источник, как речевое произведение. Первая трактовка - наиболее широкая. Она представляет текст как сознательно организованный результат речевого процесса, как мысль, облечённую в определенную форму для выражения определённого смысла.
Основные характеристики текста:
целостность, связность, закреплённость в определённой знаковой системе, информативность.
Целостность текста обеспечивается смысловой нитью, которая должна проходить через весь текст.
Она достигается единством замысла и точностью построения текста, целостностью образного осмысления материала, ясностью логического развертывания мысли, стилистическим единством текста.Закреплённость - важнейшее качество письменной речи - даёт ей известные преимущества перед речью устной. Две формы речи - письменная и устная - располагают разными средствами для того, чтобы облегчить адресату путь к её пониманию. Известно, что никогда не говорят так, как пишут, и почти никогда не напишут так, как говорят. Письменная речь не может передать ни мимику, ни жест автора.Читатель не слышит его интонацию, не фиксирует пауз, не связывает так непосредственно, как при слушании устной речи, высказывание с его психологическим и социальным контекстом. Однако, слушая, мы следим за смыслом но мере произнесения слов, читая, можем воспринять текст или достаточно большой его фрагмент в целом, сразу окинуть его взглядом. Мы можем отложить прочитанное в сторону, подумать и потом вернуться к нему снова. В устной же речи возврат к уже высказанной мысли подразумевает обязательный её повтор. Письменная речь может быть более сложной по структуре.
«живой текст» такое литературное произведение, которое является открытым(искренность,доступность), динамичным, самоорганизующимся, взаимодействующим с другими литературными текстами.Литературное произведение представляет собой высказывание, зафиксированное как последовательность языковых знаков, или текст. Слова «текст» и «произведение» не синонимы: текст — материальный носитель образов, он становится произведением, когда его читают. Произведение представляет собой художественное целое, а значит, имеет свои границы. Текст открывает читателю образный мир, условную, эстетическую реальность. Эта картина жизни — особая в каждом произведении. Она создана, «сделана» автором, но иллюзия достоверности может быть очень сильной.
Понятие текста (по Ю. М. Лотману «Структура художественного текста»):
1. Выраженность.
Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам, которые не зафиксированы в знаковой форме. Для художественной литературы это в первую очередь выраженность текста знаками естественного языка.
2. Отграниченность.
противостоит всем структурам с невыделенным признаком границы – например, структуре естественных языков.
3. Структурность. Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его в структурное целое. Поэтому для того, чтобы назвать совокупность фраз естественного языка признать художественным текстом, следует убедиться, что они образуют некую структуру
Границы текста. Проблема интертекста.
Границы текста. Проблема интертекста.
-категория анализа худ. текста, позволяющая отделять возможный мир текста от мира объективной действительност. В принципе Г.Т. не может трактоваться абсолютно непреодолимой, причем пересечение границ текстового пространства в норме носит центростремительный характер: автор (повествователь) и/или читатель в принципе могут быть введены внутрь текстового пространства, что наблюдается при традиционных внутритекстовых обращениях автора к читателю . Интертекстуальность
– текстовая категория, отражающая соотнесенность одного текста с другими, диалогическое взаимодействие текстов в процессе их функционирования, обеспечивающее приращение смысла произведения. Обозначаемое этим термином явление "текста в тексте" было открыто еще М.М. Бахтиным и описано им в работах, посвященных диалогичности худож. текста. В русле идей М.М. Бахтина межтекстовые связи худож. произведения традиционно рассматриваются в литературоведении в рамках проблемы литературных влияний, заимствований, подражания и пародирования, а в стилистике и лингвистике текста – в рамках проблемы взаимодействия "своей" и "чужой" речи (цитат, аллюзий, реминисценций и т.п) Многообразие существующих интертекстуальных концепций можно объединить в две группы: в широком плане И. понимается как универсальное свойство текста (текстуальности) вообще; в узком плане – как функционально обусловленное специфическое качество определенных текстов (или типов текста).Однако рассмотрение всякого текста как интертекста, а И. как сущности худож. коммуникации "растворяет" сами понятия текста и И., подвергает сомнению их самоценность и целостность, не позволяет выявить различные типологические формы И. В соответствии с более узким подходом И. обозначает не свойство текстов (текстуальности) вообще, но особое качество лишь определенных текстов (или типов текста).
Интертекст это текст, который взаимодействует с другим текстом, имплицитное указание на уже существующий текст, к-й выступает в асс.
Интертекст это основной вид и способ построения художественногo текста в искусстве модернизма и постмодернизма, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций, отсылающих к другим текстам.
А.К. Жолковский отмечает некоторые типичные контексты, учет которых был бы желателен при интертекстуальном анализе.
1) На нулевом (внутритекстовом) уровне это составляющие самого рассматриваемого текста - его части, персонажи, аспекты, структуры.
2) Конкретный подтекст, с которым играет произведение.
3) Жанр, в котором оно написано и который оно пытается обновить.
4) Вся система инвариантных для автора мотивов, также подвергаемая модификации.
5) Влиятельный современный контекст, часто социокультурный, в дружбе-вражде с которым формируется данный текст.
6) Глубинный (мифологический или психологический) архетип, который реализован в произведении, возможно, в новаторскими вариациями.
7) Весь (авто) биографический текст жизни и творчества автора, особой
редакцией которого можно полагать рассматриваемый литературный текст.
Цитирование может быть точным или полемичным, явным или завуалированным.
Жолковский выделяет следующие виды цитаций:
1)когда более или менее явно цитируются часть текста, образ, сюжетное положение;
2) когда отсылка осуществляется к биографии какого-либо предшественника
или известного современника;
3) когда цитируется структурная организация про изведения - метр, ритм,
интонация, рифмовка, поэзия грамматики;
4) модели интертекста - когда формальные связи принимают регулярный характер (пятистопный хорей связывается с темой пуги (к'Ф. Тарановский),серии «Памятников», «Смертей поэта» и др.).
Проблема языка художественной литературы.
Язык художественной литературы это функциональная разновидность литературного языка, которая используется для того, чтобы передать своё отношение к окружающему, к изображаемому, нарисовать словами картину, описать события, описать людей и т.д.
Основные стилевые черты и характерные особенности языка художественной литературы:
- образность, эмоциональность;
- единство коммуникативной и эстетической функции;
- широкое использование лексики и фразеологии других стилей;
- использование изобразительно-выразительных средств;
- проявление творческой индивидуальности автора (авторский стиль).
Литературный язык – нормированный язык с присущей ему системой языковых средств. Язык художественной литературы – понятие более сложное и широкое, поскольку он допускает и использование различных внелитературных элементов общенародного языка. «Многословность» и сложность языка художественной литературы заключается в том, что в нем могут использоваться многие лексические, фразеологические, грамматические и стилистические элементы разных функциональных стилей, преобразованных с учетом эстетических функций языка.
Художественная речь отличается широким применением экспрессивных средств и метафорического свойства слова. Переосмысление слова в художественном контексте, многоплановость его звучания вытекают из функциональной осложненности художественной речи, ее эстетической и характерологической мотивированности. Кроме того, эта осложненность вызывается еще и таким обязательным фактором, как авторская индивидуальность. Общенародное в языке писателя индивидуально отбирается и переосмысливается, преобразуясь в индивидуально-художественный стиль («слог» писателя).
Слово в художественном тексте, наряду с основным значением, часто имеет дополнительное содержание, сопутствующее основному, т.е. обладает коннотативными значениями, которые могут проявляться как оценочность, эмоциональность, образность, экспрессия
Подсистемы художественной речи. Семантика стихотворных форм.
Стих и проза как стилевые качества характеризуют степень ритмической упорядоченности художественной речи, а также ее темповую организацию. Они играют существенную роль в формировании эмоционального рисунка стиля, так как тот или иной ритм изначально связан с определенным настроением. Между стихом и прозой также возможны промежуточные формы (ритмическая проза, верлибр), что, однако, не лишает эти стилевые доминанты качественного своеобразия.
1. Ритм в прозе смысловой, его определяет чередование смысловых единиц. Проза делится на предложения, словосочетания, слова, то есть на смысловые отрезки разной длины. Ритмические паузы между единицами ритма неодинаковы. Вместе с тем в прозе могут проявляться разные стиховые начала. И в прозе могут быть метры, рифмы и многие другие явления, свойственные стиху. Но вообще ритм в прозе вторичный, внешний, без него легко можно обойтись. Для многих стихов ритм первичен, без ритма они просто не могут существовать.
2. Стихотворная речь, по мнению Томашевского, имеет двойную меру. Она дробится на сопоставимые между собой отрезки – стихи, и каждый стих имеет внутреннюю меру – стопы, доли, икты. То есть в стиховой речи есть фонетические единицы членения. В прозе такого двоичного деления нет.
3. Особенность, которая разводит понятия стих и проза. Это контекст и степень выражения мысли и чувства.
В прозе автор должен стремиться к разнообразию применяемых языковых единиц, в ней недопустимы повторы. Нужна ясность и четкость мыслевыражения.
В стихе не считаются недостатком различного рода параллелизмы и повторы: поэтическая речь насыщена множеством ассоциативных связей (ритмика, рифмы, аллитерации, ассонансы, различные виды лексической и грамматической омонимии). Установка стихотворной речи - на максимальную экспрессию, выражение чувства. Эта установка усиливает творческий характер и помогает избежать автоматизма привычных норм словоупотребления. В ней ярче представлены языковые эксперименты поэтов.
Субъекты речи художественного произведения.
Эпические субъекты: повествователь, рассказчик, образ автора.
Лирические субъекты: лирический герой.
Субъект речи - носитель речи в произведении. Проблема возникает в том, что часто смешивают понятия субъекта речи и автора в одно целое. Хотя это не так. В лирике, например есть лирическое я, лирический герой, в прозе рассказчик, повествователь...
Повест¬вователь — это особый художественный образ, точно так же приду¬манный писателем, как и все остальные образы. Как всякий образ, он представляет собой некоторую худ. условность, при¬надлежность вторичной, худ. реальности. Именно поэто¬му и недопустимо отождествление повествователя с автором даже в тех случаях, когда они очень близки: автор — реальный живой че¬ловек, а повествователь — созданный им образ. Образ повествователя — особый образ в структуре произведения. Основное, а зачастую и единственное средство создания этого образа — присущая ему речевая манера, за кот. просматривается оп-ределенный характер, способ мышления, мировоззрение и т.п. Особой формой повествования явл. так называемая несобст-венно-прямая речь. Это повествование от лица нейтрального, как правило, повествователя, но выдержанное полностью или отчасти в речевой манере героя, не являясь в то же время его прямой речью. Писатели новейшего времени особенно часто прибегают к этой форме повествования, желая воссоздать внутренний мир героя, его внутреннюю речь, через которую просматривается определенная ма¬нера мышления. Разделяют персонифицированных и неперсонифицированных по-вествователей. В первом случае повествователь — одно из действующих лиц произведения, часто он имеет все или некоторые атрибуты лит. персонажа: имя, возраст, наружность; так или иначе участвует в действии. Во втором случае повествователь есть фигура максимально условная, он представляет собой субъект повествования и внеположен изображенному в произведении миру. Если повествователь персонифи¬цирован, то он может быть либо главным героем произведения, либо второстепен¬ным. Зачастую под речевой характеристи¬кой персонажа подразумевают содержание его высказываний, то есть то, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказы¬вает. На деле же речевая характеристика персонажа — это нечто совсем другое. ». Речевая характеристика персона¬жа и создается именно этим «как» — манерой речи, ее стилисти¬ческой окрашенностью, характером лексики, построением интона¬ционно-синтаксических конструкций и т.п.
Рассказчик — "условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении". образ рассказчика ближе всего к персонажам, чем образ автора. Рассказчик выступает как действующее лицо, вступает во взаимоотношения с персонажами. Рассказчик может быть отделен от автора средствами языка, свойствами характера, а может быть, наоборот, приближен к автору.
Образ рассказчика,в отличие от образа автора, также не всегда может присутствовать в произведении. Например, возможно "нейтральное" повествование, при котором автор может уйти в сторону и создать перед нами картины жизни("Обломов" И.А. Обломов).
Лирическое «Я» — понятие, первоначально введённое в литературоведение Маргарете Зусман в начале XX века с опорой на философские идеи Ф. Ницше. Лирическое „я“ является формой, кот. поэт создает из данного ему „я“» т.о. лирическое «я» является неким повествователем, существующем исключительно в лирике и, с одной стороны, соотносимое с автором, имеющим именно его в качестве основания, с другой стороны, сколь угодно далеко отходящее от него в рамках лирич. стихотворения. При этом лирическое «я» отличается от лирич. героя: лирическое «я» — это «субъект-в-себе», то есть лирическое «я» — это способ видения мира, специальный «оптический прибор», некая призма, кот. пользуется автор лирич. стихотворения. Но при этом она «не существует в качестве самостоятельной темы», то есть не становится описывающим лирическим героем, кот. является «субъектом для себя".
Лирический герой — субъект высказывания в лирическом произведении, своего рода персонаж лирики.своего рода художественный двойник автора-поэта, выступающий из текста обширных лирических композиций в качестве лица, наделённого жизненной определённостью личной судьбы, психологической отчётливостью внутреннего мира, а подчас и чертами пластической определённости (облик, «повадка», «осанка). Лирический образ сознательно строится не в соответствии с полным объемом авторского сознания, а в соответствии с предзаданной «участью». Лирический герой, как правило, досоздаётся аудиторией, особым складом читательского восприятия, тоже возникшим в рамках романтического движения Для читательского сознания лир. герой — это легендарная правда о поэте, предание о себе, завещанное поэтом миру.
Точка зрения. Типы, критерии выделения.
Существенной гранью построения произведений является соотнесенность и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Соотнесенность носителей речи и их сознаний составляет субъектную организацию произведения (термин Б.О. Кормана) .
Точка зрения говорящего на изображаемое нередко претерпевает изменения даже в рамках небольших произведений. Динамика точек зрения (даже при едином, не меняющемся на протяжении всего текста субъекте речи) весьма явственна и актив-на в эпическом роде литературы. Так, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого повествователь то наблюдает своих героев извне, то таинственным образом проникает в их внутренний мир, то сосредоточивается на широких панорамах и созерцает происходящее издалека, то, напротив, вплотную приближается к какому-то пред-мету или лицу, рассматривая его в мельчайших подробностях.
Писатели нередко «поручают» сообщить о событиях поочередно нескольким лицам («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова, «Бедные люди» Ф.М. Достоевского. Переходы от одних способов повествования к другим оказываются исполненными глубокого художественного смысла. Понятие «точка зрения» тщательно обосновано Б.А Успенским. Опираясь на суждения М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Г.А Гуковского и анализируя художественные тексты (главным образом Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского), ученый утверждает, что проблема «точки зрения» является «центральной проблемой композиции», что этот феномен составляет «глубинную композиционную структуру» «и может быть противопоставлен внешним композиционным прие-мам» . «Точки премия» имеют планы: оценочный, фразеологический, пространственно-временной и психологический. Им посвящены специальные разделы работы Б.А. Успенского.
Художественная условность.
один из основополагающих принципов создания художественного произведения.
Состоит в том, что созданные художником образы воспринимаются как нетождественные действительности, как нечто созданное творческой волей автора.
Существует два типа художественной условности.
Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:
В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме, описание чувств и переживаний в лирике, описание действия в эпосе. Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.
Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя,
Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов ( Воланд в «Мастере и Маргарите»), гиперболы, аллегории (Горе, Лихо в русских сказках.
Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.
Проблема иносказания. Типы иносказания.
использование слов не в их значении, применяющееся в литературе для воздействия на читателя. Различают несколько видов иносказания
ирония (комическое использование слов в противоположном значении, напр., у И. А. Крылова – «умная голова» по отношению к Ослу)
Эзо́пов язык — тайнопись в литературе, иносказание, намеренно маскирующее мысль (идею)автора. Раб Эзоп не мог в своих баснях прямо указывать на пороки господ, поэтому заменил их образы животными с соответствующими характеристиками. С тех пор язык иносказаний именуют Эзоповым. По сути, иносказанием такого рода является весь жанр басни, в значительной мере сказки, притчи, фантастики, утопии и антиутопии.
аллегория изображение абстрактного понятия или явления через конкретный образ.
А. состоит из двух элементов:
1) смыслового - это какое-либо понятие или явление (мудрость, хитрость, доброта, глупость, смелость и др.), которое стремится изобразить автор, не называя его;
2) образно-предметного - это конкретный предмет, существо, изображенные в художественном произведении и представляющие названное понятие или явление.Так, в баснях, сказках трусость часто воплощается в образе Зайца, хитрость - Лисы
символ (образ, передающий одновременно и конкретное, и абстрактное содержание, – напр., пёс как символ старого мира в поэме А. А. Блока«Двенадцать»). Иносказание употребляется с различными целями: ирония создаёт комический эффект; эзопов язык необходим в связи с политическими условиями, невозможностью прямо сказать то, что нужно; аллегория отсылает к общекультурному контексту; символ показывает многогранную связь между предметами.
Теория художественного образа.
В гносеологическом плане художественный образ—разновидность образа вообще, под которым понимают результат освоения сознанием человека окружающей действительности. Любой образ — это внешний мир, попавший в «фокус» сознания, ставший его раздражителем и, как говорят философы, интериоризованный им, т. е. превращенный в факт сознания, в идеальную форму его содержания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. В гносеологическом поле образ — это основной и наибольший по объему феномен. Есть образы, пронизывающие наше обыденное сознание, повседневное восприятие действительности (по понятным причинам они разные у разных людей), образы мифологические, религиозные, научные, политические и др.
Художественный образ—категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных фрагментов, частей (так, литературное произведение-образ может включать в себя систему образов персонажей; скульптурная композиция, будучи целостным образом, нередко состоит из галереи пластических образов).
В контексте сравнения искусства как мышления в образах с наукой—высшей формой понятийного мышления—отчетливо просматривается разница между художественным образом и понятием (с точки зрения теории познания тоже образом; поэтому словосочетание «понятие образа» несет в себе contradictio in adjecto, но такова уж особенность языка). Понятие выделяет в предмете общие, существенные (родовые, видовые и др.) черты. Способность сознания постигать связи~между предметами, классифицировать их — создавать понятия — развилась постепенно. ВIV в. до н. э. Платону приходилось доказывать, что кроме этого предмета есть его «вид», или «идея». В ответ на рассуждения Платона о «стольности» и «чашности» Диоген говорил: «А я вот, Платон, стол и чашу вижу, а стольности и чашности не вижу». Платон же отвечал: «И понятно: чтобы видеть стол и чашу, у тебя есть глаза, а чтобы видеть стольность и чашность, у тебя нет разума»1. Понятийное мышление, говоря гегелевским языком, «царство закономерностей»; мышление художественное, не игнорируя закономерности, оживляет их, «примиряет с действительностью» и «абстракциями науки»1, раскрывая истину через имитацию, создавая иллюзию чувственно воспринимаемых предметов. По определению художественный образ есть проявление свободы творчества. Как и понятие, художественный образ выполняет познавательную функцию, являя собою единство индивидуальных и общих качеств предмета, однако содержащееся в нем знание во многом субъективно, окрашено авторской позицией, его видением изображаемого явления; оно принимает чувственно воспринимаемые формы, экспрессивно воздействует на чувства и разум читателей, слушателей, зрителей. «И что такое ум в искусстве?—размышлял И.А. Гончаров.— Это уменье создать образ. <...> Одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь "Ревизоре"»2.
И тем не менее понятийное и образное мышление следует не противопоставлять, но сопоставлять, ибо они, будучи разными способами освоения действительности, дополняют друг друга. Еще Белинский видел отличие науки от искусства в том, что ученый «доказывает», а поэт «показывает», «и оба убеждают: только один логическими доводами, другой—картинами»3. Художественный образ, с одной стороны, это ответ художника на интересующие его вопросы, а с другой — это и новые вопросы, порождаемые недосказанностью образа, его субъективной природой. Наука и искусство в равной мере «работают» на человека.
Несмотря на общность гносеологических корней образа вообще и образа художественного, дистанция между ними немалая. В чем же заключаются специфические черты художественного образа?
Важнейшая — в максимальной емкости содержания. Художественное сознание, сочетая рассудочный (дискурсивный) и интуитивный подходы, схватывает нерасчлененность, целостность, полноту реального бытия явлений действительности и выражает его в чувственно-наглядной форме. Художественный образ, если перефразировать Шеллинга, есть способ выражения бесконечного через конечное1. Любой образ воспринимается и оценивается как некая целостность, хотя бы он был создан с помощью одной-двух деталей: читатель (нас в первую очередь интересует литература) в своем воображении восполняет недостающее. Так, в стихотворении Ф.И. Тютчева описаны только глаза, взгляд лирической героини:
Как объект эстетического восприятия и суждения образ целостен, даже если принципом поэтики автора является нарочитая фрагментарность, эскизность, недоговоренность. В этих случаях огромна семантическая нагрузка на отдельную деталь.
Художественный образ, далее, всегда несет в себе обобщение, т. е. имеет типическое значение . Если в самой'действительности соотношение общего и единичного может быть различным (в частности, единичное может и затемнять общее), то образы искусства суть яркие, концентрированные воплощения общего, существенного в индивидуальном. Художественное обобщение в творческой практике принимает разные формы, окрашенные авторскими эмоциями и оценками. Например, образ может иметь репрезентативный характер, когда выделяются, «заостряются» какие-то черты реального предмета, или быть символом. Художественный образ-символ в особенности характерен для лирики (например, образ Паруса у Лермонтова или Пророка у Пушкина). Символически-нарицательное значение нередко приобретают собственные имена литературных героев, что служит ярким показателем обобщающего смысла художественного образа «Знакомым незнакомцем», «типом» литературный персонаж становится в результате творческой типизации, т. е. отбора определенных сторон жизненных явлений и их подчеркивания, гиперболизации в художественном изображении. Именно для раскрытия тех или иных свойств, представляющихся писателю существенными, нужны вымысел, фантазия, претворение жизненного материала в художественный мир со своими законами. Об этом претворении убедительно свидетельствует творческая история многих произведений, в основе которых какие-то конкретные события и лица (прототипы)1. Как продукты творческой типизации, художественные образы отличаются от фактографических, документальных образов публицистики, мемуаров и др. Типизация может приводить к нарушению жизнеподобия в изображении: к очень смелой гиперболе, гротеску, фантастике («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Шагреневая кожа» О. Бальзака, «Нос» Н.В. Гоголя, «Носорог» Э. Ионеско, «Мастер и Маргарита» МА Булгакова). Но нарочитая условность стиля, элементы фантастики способствуют обнаружению сущности явления в названных произведениях. В «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, где гротеск — доминанта стиля, И.С. Тургенев нашел «реализм, трезвый и ясный среди самой необузданной игры воображения»2.
Художественный образ экспрессивен, т. е. выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. Он обращен не только к уму, но и к чувствам читателей, слушателей, зрителей. По силе эмоционального воздействия изображение обычно превосходит рассуждение, даже патетическую речь оратора.
Об идейно-эмоциональной оценке автором изображаемых характеров свидетельствует прочно укоренившаяся традиция деления героев на «положительные», «отрицательные», «противоречивые» (при всех оговорках критиков об уязвимости схем). В особенности уместно такое деление применительно к произведениям классицизма —литературного направления, где целью искусства считалось воспитание нравственности, поучение. Важнейшими видами идейно-эмоциональной оценки являются эстетические категории, в свете которых писатель (как и любой человек) воспринимает жизнь: он может ее героизировать или, напротив, обнажить комические противоречия; подчеркнуть ее романтику ют трагизм; быть сентиментальным или драматичным и т. д. Для многих произведений характерна эмоциональная полифония (например, для «Горя от ума» А.С. Грибоедова, продолжившего традицию высокой комедии).
Поистине неисчерпаемы формы выражения авторской оценки: в распоряжении писателя весь арсенал литературных приемов. В самом общем виде эти формы можно разделить на явные и неявные (скрытые). Так, в «Евгении Онегине» автор многократно признается в любви к своей героине: «Простите меня: я так люблю/Татьяну милую мою» (гл. IV, строфа XXIV); отношение же к Онегину — своему «спутнику странному» — он прямо не высказывает, провоцируя тем самым споры читателей.
Оценочной лексике сродни тропы как «явные способы моделирования мира»2 на стилистическом уровне. Отношение автора (говорящего) к предмету очевидно по характеру ассоциаций, вводимых тропами
Художественный образ самодостаточен, он есть форма выражения содержания в искусстве. Иная функция у образов в науке (имеется в виду, что в науке кроме образов-понятий, о чем шла речь выше, нередко используются образы-символы, образы-сравнения и др., близкие по своей природе к образам, используемым в искусстве); здесь их роль второстепенна, они прежде всего иллюстрируют доказываемые положения. Обобщение, которое несет в себе художественный образ, обычно нигде не «сформулировано» автором. Если же писатель выступает в качестве автокритика, разъясняя свой замысел, основную идею в самом произведении или в специальных статьях («Несколько слов по поводу книги "Война и мир"» Л.Н. Толстого), его интерпретация, конечно, очень важна, но далеко не всегда убедительна для читателя. Объясняя свое произведение, писатель, по словам А.А. Потебни, «становится уже в ряды критиков и может ошибаться вместе с ними»1. К тому же рассуждения по поводу изображаемых характеров и конфликтов в тексте произведения (включая его рамочные компоненты: авторские предисловия, послесловия, примечания и др.) часто имеют своей целью в той или иной мере мистифицировать читателя, они включены в художественную структуру.
Будучи воплощением общего, существенного в индивидуальном, художественный образ может порождать различные толкования, включая такие, о которых не помышлял автор. Эта его особенность вытекает из природы искусства как формы отражения мира сквозь призму индивидуального сознания. Объектом множества толкований он считал греческую мифологию, ее загадочные, символичные образы. А.А. Потеб-ня, неизменно подчеркивавший многозначность образа, на примере жанра басни наглядно показывал возможность выведения из басенного сюжета различных нравоучений. Выразителен его комментарий к басне Бабрия «Мужик и Аист» (сюжет восходит к Эзопу). Приведем полностью текст басни:
Образность искусства создает объективные предпосылки для споров о смысле произведения, для его различных интерпретаций, как близких к авторской концепции, так и полемичных по отношению к ней. Характерно нежелание многих писателей определять идею своего произведения, «переводить» его на язык понятий. «Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом,—писал Л.Н. Толстой об «Анне Карениной» в письме к Н.Н. Страхову от 23...26 апреля 1876 г.,—то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала»1. Не менее показательно ревнивое отношение художников к образам, созданным ими. Эти образы дороги им их неповторимостью, счастливо найденными деталями. Так, для Гончарова идея вне образа мертва. Он горестно сетовал (в письме к С.А. Никитенко от 28 июня 1860 г.) на вечного своего соперника в искусстве — Тургенева, якобы использовавшего в «Дворянском гнезде» и «Накануне» гончаровский абрис будущего «Обрыва»: «...не зернышко взял он у меня, а взял лучшие места, перлы и сыграл на своей лире; если б он взял содержание, тогда бы ничего, а он взял подробности, искры поэзии, например, всходы новой жизни на развалинах старой, историю предков, местность сада, черты моей старушки — нельзя не кипеть»2. Парадокс искусства заключается, однако, в том, что некая экспликация общего «смысла», «содержания», «идеи», заключенных в образе, есть неизбежное условие диалога с автором произведения, в который вступает каждый его читатель, слушатель, зритель.
Художественный образ — феномен сложный. В нем как в целостности интегрированы индивидуальное и общее, существенное (характерное, типическое), равно как и средства их воплощения.
Образ существует объективно, как воплощенная в соответствующем материале авторская конструкция, как «вещь в себе». Однако становясь элементом сознания «других», образ обретает субъективное существование, порождает эстетическое поле, выходящее за рамки авторского замысла.
Художественное время и художественное пространство.
Пространственно-временная организация литературного произведения - хронотоп.
Под хронотопом М.М. Бахтин понимает «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений».
В литературных произведениях отдельно выделяют образы времени и пространства:
Время:
-суточное
-календарное
-биографическое
-историческое
-космическое
Пространство:
-замкнутое
-открытое
-близкое
-удаленное
пустое
-детализированное (предметно насыщенное)
-реально видимое
-представляемое
-время само становится героем повествования
-время и пространство - неотъемлемые координаты мира.
Функции:
-Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности
-Организует пространство произведения, водит в него читателей
-Может соотносить разное пространство и время
-Может выстраивать цепочку ассоциаций в сознании читателя и на этой основе связывать произведения с представлением о мире и расширять эти представления.
Проблема литературного героя.
Герой и персонаж (сюжетная функция)
“Герой. Один из центральных персонажей в литературном произведении, активный в происшествиях, основных для развития действия, сосредоточивающий на себе внимание.
Герой главный. Литературный персонаж, наиболее вовлеченный в действие, чья судьба — в центре фабулы”
“Герой. Центральная фигура или актер который играет первую роль в литературном произведении; персонаж, которому симпатизирует читатель или слушатели”
“Герой (от греческого «защитник») — изначально мужчина — или женщина, героиня — чьи сверхъестественные способности и характер поднимают его — или ее — на уровень бога, полубога или короля-воина. Наиболее распространенное современное понимание термина также предполагает высокий моральный характер человека, чья смелость, подвиги и благородство целей заставляют исключительно им или ею восхищаться. Термин также часто неверно используется как синоним главного персонажа в литературе” (p. 133).
“Герой и героиня. Главный мужской и женский персонажи в литературном произведении. В критике эти термины не имеют коннотаций добродетельности или чести. Отрицательные персонажи тоже могут быть центральными” (p. 406).
“С т. зр. образной структуры Л. г. объединяет характер как внутреннее содержание персонажа и его поведение, поступки (как нечто внешнее). Характер позволяет рассматривать действия изображаемой личности в качестве закономерных, восходящих к какой-то жизненной причине; он есть содержание и закон (мотивировка) поведения Л. г.” “Детективный, авантюрный роман <...> — крайний случай, когда Л. г. становится действующим лицом по преимуществу, ненаполненной оболочкой, к-рая сливается с сюжетом, превращаясь в его функцию”.
“Л. г., худож. образ, одно из обозначений целостного существования человека в иск-ве слова. Термин «Л. Г.» имеет двоякий смысл. 1) Он подчеркивает господств. положение действующего лица в произведении (как главного героя в сравнении с персонажем), указывая, что данное лицо несет осн. проблемно-тематич. нагрузку. <...> В нек-рых случаях понятие «Л. г.» употребляется для обозначения всякого действующего лица произведения. 2) Под термином «Л. г.» понимается целостный образ человека — в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира; близкий по смыслу термин «характер» (см. Характер), если брать его в узком, а не в расширит. значении, обозначает внутр. психол. разрез личности, ее природные свойства, натуру”.
Характер и тип (“содержание” персонажа)
Характер и тип
1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. I.
“Мы исходили из всеобщих субстанциальных сил действия. Для своего активного осуществления они нуждаются в человеческой индивидуальности , в которой они выступают как движущий пафос. Всеобщее содержание этих сил должно сомкнуться в себе и предстать в отдельных индивидах как целостность и единичность. Такой целостностью является человек в своей конкретной духовности и субъективности, цельная человеческая индивидуальность как характер. Боги становятся человеческим пафосом, а пафос в конкретной деятельности и есть человеческий характер” (с. 244).
3) Михайлов А.В. Из истории характера // Человек и культура: Индивидуальность в истории культуры.
“...charactër постепенно обнаруживает свою направленность «вовнутрь» и, коль скоро это слово приходит в сопряженность с «внутренним» человеком, строит это внутреннее извне — с внешнего и поверхностного. Напротив, новоевропейский характер строится изнутри наружу: «характером» именуется заложенная в натуре человека основа или основание, ядро, как бы порождающая схема всех человеческих проявлений, и расхождения могут касаться лишь того, есть ли «характер» самое глубокое в человеке, или же в его внутреннем есть еще более глубокое начало” (с. 54).
Герой и эстетическая оценка .
“Сюжет литературного произведения — это всегда рассказ о том, как некто совершает нечто. «Некто», если это человек, является героем, а «нечто», что ему удается или не удается совершить, определяется тем, что он может или мог бы сделать, в зависимости от замысла автора и вытекающих отсюда ожиданий аудитории. <...>
1. Если герой превосходит людей и их окружение по качеству, то он — божество и рассказ о нем представляет собой миф в обычном смысле слова, т. е. повествование о боге <...>
2. Если герой превосходит людей и свое окружение по степени, то это — типичный герой сказания. Поступки его чудесны, однако сам он изображается человеком. Герой этих сказаний переносится в мир, где действие обычных законов природы отчасти приостановлено <...> Здесь мы отходим от мифа в собственном смысле слова и вступаем в область легенды, сказки, Märchen и их литературных производных.
3. Если герой превосходит других людей по степени, но зависим от условий земного существования, то это — вождь. Он наделен властью, страстностью и силой выражения, однако его поступки все же подлежат критике общества и подчиняются законам природы. Это герой высокого миметического модуса, прежде всего — герой эпоса и трагедии <...>
4. Если герой не превосходит ни других людей, ни собственное окружение, то он является одним из нас: мы относимся к нему, как к обычному человеку, и требуем от поэта соблюдать те законы правдоподобия, которые отвечают нашему собственному опыту. И это — герой низкого миметического модуса, прежде всего — комедии и реалистической литературы. <...> На этом уровне автору нередко трудно бывает сохранить понятие «герой», употребляющееся в указанных выше модусах в своем строгом значении. <...>
5. Если герой ниже нас по силе и уму, так что у нас возникает чувство, что мы свысока наблюдаем зрелище его несвободы, поражений и абсурдности существования, то тогда герой принадлежит ироническому модусу. Это верно и в том случае, когда читатель понимает, что он сам находится или мог бы находиться в таком же положении, о котором, однако, он способен судить с более независимой точки зрения” (с. 232-233).
Герой и текст
1) Гинзбург Л. О литературном герое. (Гл. третья. Структура литературного героя).
“Литературный персонаж — это, в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаруживаться в самых разных формах <...> Механизм постепенного наращивания этих проявлений особенно очевиден в больших романах, с большим числом действующих лиц. Персонаж исчезает, уступает место другим, чтобы через несколько страниц опять появиться и прибавить еще одно звено к наращиваемому единству.
Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа. Он предстает как однокачественный или многокачественный, с качествами однонаправленными или разнонаправленными” (с. 89).
“Поведение героя и его характерологические признаки взаимосвязаны. Поведение — разворот присущих ему свойств, а свойства — стереотипы процессов поведения. Притом поведение персонажа — это не только поступки, действия, но и любое участие в сюжетном движении, вовлеченность в совершающиеся события и даже любая смена душевных состояний.
О свойствах персонажа сообщает автор или рассказчик, они возникают из его самохарактеристики или из суждений других действующих лиц. Вместе с тем читателю самому предоставляется определять эти свойства — акт, подобный житейской стереотипизации поведения наших знакомых, ежеминутно нами осуществляемый. Акт, подобный и одновременно иной, потому что литературный герой задан нам чужой творческой волей — как задача с предсказанным решением” (с. 89-90).
“Единство литературного героя — не сумма, а система, со своими организующими ее доминантами. <...> Нельзя, например, понять и воспринять в его структурном единстве поведение героев Золя без механизма биологической преемственности или героев Достоевского без предпосылки необходимости личного решения нравственно-философского вопроса жизни”
Сюжет и фабула. Проблема мотива.
Сюжет- естественная последовательность событий, для которой характерны причинно-временные связи.
Фабула - это лежащий в основе текста материал.
Ф.можно пересказать,сюжет-описать. В сюжете присутствуют элементы,которые в фабулу не укладываются.
Сюжет в лирике состоит,как правило, из одного события.
Мотив - это структурный элемент сюжета и фабулы, соединяющий между собой несколько текстов.
В разных текстах мотив может по-разному воплощаться, но выполняет одну и ту же функцию, по которой его и обозначают..
В лирическом сюжете мотив - микротема, элемент развития темы. ( мотив движения, покоя, дороги)
Проблемы интерпретации литературного художественного текста.
Герменевтика занимается интерпретацией.
ГЕРМЕНЕВТИКА (др.-греч. искусство толкования) — направление в философии XX века, которое возникло на основе теории интерпретации литературных текстов; учение об истолковании какого-либо текста, установлении истинного его смысла и верного понимания его содержания
Чаще всего термин «герменевтика» использовался относительно библейских текстов, позднее - «в значении учения о восстановлении первоначального смысла литературных памятников, дошедших в искаженном и частичном виде, непонятных без комментариев, а также в значении истолкования всякого произведения». В этом понимании герменевтику можно рассматривать как дисциплину филологической критики.
Бахтин ММ выделял несколько этапов:
1. узнавание текста
2. обнаружение смысла.
Барт: можно доверять интерпретации, если:
1. она не противоречива
2. д.б. выстроена по опред.правилам
3. д. охватывать все эл-ты текста.ъ
Интерпретация вкл.в себя обобщение анализа
ИНТЕРТЕКСТ – основной вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма, который заключается в том, что «текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам»..
Интертекстуальность (от лат. inter - между и texst - текст) - одна из главных свойств постмодернистской литературы. Концепция интертекстуальности связана с провозглашённой "смертью автора" (Р. Барт), то есть растворением индивидуального, созданного конкретным автором текста в явных и неявных аллюзиях (то есть художественный приём: сознательный авторский намёк на общеизвесерый литературный или исторический факт, а также известное художественное произведение), реминисценциях (неявная отсылка к другому тексту, наводящая на воспоминание о нём и рассчитанная на ассоциации читателей), цитатах, культурных и литературн перекличках.Таким образом отдельные тексты постоянно "вступают в диалог", "ссылаются" друг на друга и все вместе являются частью гипертекста.
Ролан Барт так определил сущность этого явления: "Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат"
"Через призму интертекстуальности мир представляется как огромный текст (ИНТЕРТЕКСТ), в котором всё когда-то было уже сказано, а новое возьожно лишь как смешение определённых элементов в иных комбинациях"(С. П. Белокурова.
Проблема автора.
Автор как человек, писатель может служить ключом для понимания текста.
Автор как носитель концепции текста.
Авторская речь- речь того, кто описывает события(авторская маска).
Автор как носитель авторской речи может представать в разных формах в зависимости от литературного рода:
1. Эпический текст - повествователь(со стороны), рассказчик(тот, кто участвует).
По принципу слов.оформления:пов-ль описывает события нейтрально, а рассказчик - как их мог бы описать персонаж, имеет опред.языковой портрет( образование, мировоззрение).
2. В лирике пов-ль присутствует редко, обычно его нет, события описаны с позиции лирич.Я или лирич.героя.(субъект, объединяющий между собой несколько текстов).
Проблема читателя.
В диалоге с художественным текстом происходит полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции. Соприродный тексту хозяин-распорядитель — это читатель: «...рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»(Барт).
Скафтымов: Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору».
Связь писателя и читателя обоюдная, обратная. И если читателю нравится/не нравится тот или иной автор, то, следовательно, в первую очередь сам читатель пришелся/не пришелся автору, что называется, по вкусу, не стал интересным и содержательным для автора собеседником-сопереживателем.
Бахтин: автор вступает в отношения с читателем не как конкретное биографическое лицо, а как «принцип, которому нужно следовать». В художественном мире автор, «авторитетный руководитель» читателя.
Литературный род.
Словесно-художественные произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика. Хотя и не все созданное писателями (особенно в XX в.) укладывается эту триаду, она поныне сохраняет свою значимость и авторитетность в составе литературоведения.
О родах поэзии рассуждает Сократ в третьей книге трактата Платона «Государство». Поэт, по Сократу, может, во-первых, впрямую говорить от своего лица, что имеет место «преимущественно в дифирамбах» (по сути это важнейшее свойство лирики); во-вторых — строить произведение в виде «обмена речами» героев, к которому не примешиваются слова поэта, что характерно для трагедий и комедий (такова драма как род поэзии); в-третьих — соединять свои слова со словами чужими, принадлежащими действующим лицам (что присуще эпосу). Выделение Сократом и Платоном третьего, эпического рода поэзии (как смешанного) основано на разграничении рассказа о происшедшем без привлечения речи действующих лиц (гр. диегесис) и подражания посредством поступков, действий, произносимых слов (гр. мимесис).
Сходные мысли о родах поэзии высказаны в «Поэтике» Аристотеля. Здесь коротко охарактеризованы три способа подражания в поэзии (словесном искусстве), которые и являются характеристиками эпоса, лирики и драмы: «Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных»2.
В подобном же духе —как типы отношения высказывающегося («носителя речи») к художественному целому —роды литературы неоднократно рассматривались и позже, вплоть до нашего времени. Вместе с тем в XIX в. (первоначально—в эстетике романтизма) упрочилось и иное понимание эпоса, лирики и драмы: не как словесно-художественных форм, а как неких умопостигаемых сущностей, фиксируемых философскими категориями. Литературные роды стали мыслиться как типы художественного содержания. Тем самым их рассмотрение оказалось отторгнутым от поэтики (учения именно о словесном искусстве). В XX в. роды литературы неоднократно соотносились с различными явлениями психологии (воспоминание, представление, напряжение), лингвистики (первое, второе, третье грамматическое лицо), а также с категорией времени (прошлое, настоящее, будущее).
На природу эпоса, лирики и драмы проливает свет теория речи, разработанная в 1930-е годы немецким психологом и лингвистом К. Бюлером, который утверждал, что высказывания- (речевые акты) имеют три аспекта. Они включают в себя, во-первых, сообщение о предмете речи (репрезентация); во-вторых, экспрессию (выражение эмоций говорящего); в-третьих, апелляцию (обращение говорящего к кому-либо, которое делает высказывание собственно действием)2. Эти три аспекта речевой деятельности взаимосвязаны и проявляют себя в различного типа высказываниях (в том числе —художественных) по-разному. В лирическом произведении организующим началом и доминантой становится речевая экспрессия. Драма акцентирует , собственно действенную сторону речи, и слово предстает как своего рода поступок, совершаемый в определенный момент развертывания событий. Эпос тоже широко опирается на апеллятивные начала речи (поскольку в состав произведений входят высказывания героев, знаменующие их действия). Но доминируют в этом литературном роде сообщения о чем-то внешнем говорящему.
С этими свойствами речевой ткани лирики, драмы и эпоса органически связаны (и именно ими предопределены) также иные свойства родов литературы: способы пространственно-временной организации произведений; своеобразие явленности в них человека; формы присутствия автора; характер обращенности текста к читателю. Каждый из родов литературы, говоря иначе, обладает особым, только ему присущим комплексом свойств.
Деление литературы на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу. В обиходной речи лирические произведения нередко отождествляются с поэзией, а эпические — с прозой. Подобное словоупотребление неточно. Каждый из литературных родов включает в себя как поэтические (стихотворные), так и прозаические (нестихотворные) произведения. Эпос на ранних этапах искусства был чаще всего стихотворным (эпопеи античности, французские песни о подвигах, русские былины, исторические песни и т. п.). Эпические в своей родовой основе произведения, написанные стихами, нередки и в литературе нового времени («Дон Жуан» Дж. Н.Г. Байрона, «Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова). В драматическом роде литературы также применяются как стихи, так и проза, порой соединяемые в одном и том же произведении (многие пьесы У. Шекспира, «Борис Годунов» АС. Пушкина). Да и лирика, по преимуществу стихотворная, иногда бывает прозаической (вспомним тургеневские «Стихотворения в прозе»).
В теории литературных родов возникают и более серьезные терминологические проблемы. Слова «эпическое» («эпичность»), «драматическое» («драматизм»), «лирическое» («лиризм») обозначают не только родовые особенности произведений, о которых шла речь, но и другие их свойства. Эпичностью называют величественно-спокойное, неторопливое созерцание жизни в ее сложности и многоплановости, широту взгляда на мир и его приятие как некоей целостности. В этой связи нередко говорят об «эпическом миросозерцании», художественно воплотившемся в гомеровских поэмах и ряде позднейших произведений («Война и мир» Л.Н. Толстого). Эпичность как идейно-эмоциональная настроенность может иметь место во всех литературных родах — не только в эпических (повествовательных) произведениях, но также в драме (драматическая трилогия А.К. Толстого) и лирике (цикл «На поле Куликовом» А.А. Блока). Драматизмом принято называть умонастроение, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой. И, наконец, лиризм — это возвышенная эмоциональность, выраженная в речи автора, рассказчика, персонажей. Драматизм и лиризм тоже могут присутствовать во всех литературных родах. Эпос, лирика и драма, таким образом, свободны от однозначно-жесткой привязанности к эпичности, лиризму и драматизму как типам эмоционально-смыслового «звучания» произведений.
Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Происхождению литературных родов посвятил первую из трех глав своей «Исторической поэтики» А.Н. Веселовский, один из крупнейших русских историков и теоретиков литературы XIX в. Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением —возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Весе-ловским как развившиеся из «протоплазмы» обрядовых «хорических действий».
Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со временем отделились от обряда. Первоначальной формой собственно поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. . Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем «сохранила весь <...> синкретизм» обрядового хора и явилась неким его подобием2.
Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современн науке данных о жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых действ: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий. Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочивались прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них.
Роды литературы не отделены друг от друга непроходимой стеной. Наряду с произведениями, безусловно и полностью принадлежащими одному из литературных родов, существуют и те, что соединяют в себе свойства каких-либо двух родовых форм. О произведениях и их группах, принадлежащих к двум родам литературы, на протяжении XtX—XX вв. говорилось неоднократно. Так, Шеллинг характеризовал роман как «соединение эпоса с драмой»2. Отмечалось присутствие эпического начала в драматургии А.Н. Островского. За произведениями А. Блока закрепился термин «лирические драмы».
специфику (форму эпическую, драматическую, лирическую).
Родовая принадлежность (как и большая или меньшая причастность «внеродовым» началам) во многом определяет организацию произведения, его формальные, структурные особенности. Поэтому понятие «род литературы» в составе теоретической поэтики неотъемлемо и насущно.
Литературный жанр.
ЖАНР ЛИТЕРАТУРНЫЙ - (от франц. genre - род, вид) - форма, в которой реализуются основные роды литературы: эпос, лирика и драма (см.), характеризующаяся теми или иными общими сюжетными и стилистическими признаками. Различают Ж. л.: в эпосе - роман, повесть, рассказ, очерк, сказка, былина и др., в лирике - стихотворение, ода, элегия и др., в драме - трагедия, комедия, драма и др. Каждому Ж. л. свойственно определенное "жанровое содержание" (тематика, проблематика, масштаб охвата изображаемого мира). Ж. л. может иметь типологические разновидности (например, роман: социально-психологический ("Герой нашего времени" М.Ю. Лермонтова), идеологический ("Преступление и наказание" Ф.М. Достоевского), роман-эпопея ("Война и мир" Л.Н. Толстого) и т. п.)
"ЖАНР (от фр. genre — род, вид) - одно из важнейших понятий литературоведения, обозначающее литературный вид. Тип поэтической структуры, выражающий собой ту или иную сторону социальной психоидеологии на определенной стадии ее исторического развития и обнимающий собой более или менее значительное количество литературных произведений. Для Ж. обязательны следовательно три структурных признака: органичность всех компонентов Ж., образующих собою поэтическое единство, бытование этого единства в определенных исторических условиях и широкое его распространение, типичность вида для массовой литературной продукции", Литературная энциклопедия. Исторически жанр понимается как складывающийся на протяжении истории тип литературного произведения, в теоретическом же понимании о жанре обобщаются черты, свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, данной нации или литературы вообще.
В связи с многоплановостью понятия существуют различные подходы к трактовке данного термина. Так, Б.В. Томашевский говорит о том, что жанр - "совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра" (Б. В. Томашевский, Теория лит-ры, С. 162); В.М. Жирмунский связывает определение жанра с историей, типичексим, традиционным: "...понятие жанра всегда — понятие историческое и связь элементов содержания (тематики) с элементами композиции, языка и стиха, которую мы находим в том или ином жанре, — будь то басня, будь то баллада, — представляет типическое, традиционное единство, сложившееся исторически, в определенных исторических условиях. Жанры в узком смысле слова и есть исторически сложившиеся типы художественных произведений" (Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций); Ю.Н. Тынянов в своей работе указал на то, что каждый жанр – живой, развивающийся организм, непрерывно эволюционирующая система; Н.Д. Тамарченко трактует жанр литературный как "тип словесно-художественного произведения как целого", Н.Д. Тамарченко.
Спорным до сих пор остаётся вопрос и о классификации жанров: "Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации (в отличие от родов литературы), упорно сопротивляются им" (В.Е. Хализев. Теория литературы. - М., 2005. - С. 333). Жанры различают по тематическим особенностям (роман исторический, психологический, авантюрный, индустриальный и т.д) и по особенностям идейно-эмоциональной оценки( например, рассказы молодого А.П. Чехова – лирические). Но в любой жанровой форме проявляется своеобразие одного из трех родов.
М.М. Бахтин предложил разделить жанры на канонические и неканонические. Канон (гр.'образец')- совокупность законов и правил. Каноническим называется жанр, "которому в рамках канона предписаны четкие правила, которые представлены в неком инварианте (необязательно реально существующем произведении), который считается образцом жанра", Канонические жанры. Опираясь на канон, М.М. Бахтин выделяет следующие жанры:
эпос
новелла
повесть
притча
фарс
мистерия
трагедия
комедия
ода
эпопея
послание
идиллия
Каноническое мышление процветает вплоть до эпохи романтизма. Но начиная с конца XVIII века многие жанры утрачивают строго каноническую форму, возникают промежуточные жанры. Появляются, например, «мещанская трагедия», трагическая драма, историческая драма, трагикомедия.
Неканонические жанры ориентированы на другой тип мышления, согласно которому жанр просто меняется, становится ни хуже, ни лучше, а другим. К таким жанрам относятся роман, рассказ, драма.
Таким образом, на а основании существующих определений в истории разработки данного термина можно выделить несколько парадигм:
1. жанр предстает в неразрывной связи с жизненной ситуацией (установка на аудиторию, которая определяет объём произведения, стилистическая тональность, устойчивая тематика, композиционная структура = канонические жанры): А.Н. Веселовский, Ю.Н. Тынянов;
2. в жанре видят картину или «образ» мира, запечатлевшие определенное миросозерцание — либо традиционально-общее, либо индивидуально-авторское (мифопоэтика XX века = теория жанра О.М. Фрейденберг и концепция жанра как "содержательной формы" = Г.Д. Гачев);
3. граница между эстетической реальностью и действительностью, в которой находится читатель-зритель (эссе Фр. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872).
"В России новый взгляд на проблему через эстетику символизма перешел в «психологию искусства» Л.С. Выготского (идеи «эстетической катастрофы» и «уничтожения содержания формой») и в концепцию «завершения» у М.М. Бахтина. Созданная названным ученым теория жанра как «трехмерного конструктивного целого» синтезирует все три традиции европейской поэтики" (Н.Д. Тамарченко).
Не маловажным является вопрос о жанровой принадлежности того или иного произведения: "...если в предромантический период жанровая принадлежность литературного произведения была творческой предпосылкой автора, регулировалась нормами, то позже она стала заранее непредсказуемой равнодействующей жанровых традиций и свободно их претворяющего творческого замысла" (Г. Маркевич). Например, Н.Гоголь определил «Мёртвые души» как поэму, чем вызвал споры исследователей. Жанровая принадлежность произведения позволяет, таким образом, обнаружить различные формы присутствия автора в его творении.
Литературный стиль.
Термин стиль (гр. stylos — палочка для письма на восковой дощечке) используется в разных науках—лингвистике, искусствознании, эстетике, литературоведении —в разных значениях, которые к тому же исторически изменчивы1. Уже в античную эпоху это слово стало пониматься в переносном смысле, обозначая почерк, особенности письма. Это значение в большой мере сохранилось и в современном термине. Стилем в литературе является плотно укоренившаяся общность всей образной системы. В нее входят различные средства художественной выразительности, которые характеризуют неповторимость, неподдельный колорит творчества. Это может быть стиль писателя, отдельного произведения, целого литературного направления и даже отдельно взятой национальной культуры в целом.В течение XIX в. термин употребляли и искусствоведы, и литераторы: последние —для обозначения индивидуальной манеры литературного письма, выраженной в речевой форме. В русской традиции синонимом стиля часто выступало слово «слог». стиль стал обозначать не индивидуальное своеобразие отдельного художника, а эстетическое мышление определенных направлений и эпох в искусстве. Во-вторых, понятие стиля перестало характеризовать только своеобразие формы и стало обозначать еще свойственную данной эпохе концепцию мира и человека, воплощаемую в искусстве. Это позволило сопоставить в рамках одной художественной эпохи произведения разных искусств и вычленить в них общие стилевые начала. Так, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого главным стилевым принципом, закономерностью стиля становится контраст, отчетливое и резкое противопоставление, которое реализуется в каждой «клеточке» произведения. Композиционно этот принцип воплощается в постоянной парности образов: в противопоставлении войны и мира, русских и французов, Наташи и Сони, Наташи и Элен, Платона Каратаева и Тихона Щербатого, Кутузова и Наполеона, Пьера и Андрея, Москвы и Петербурга, естественного и искусственного, внешнего и внутреннего и т. п. В области психологизма стилевая закономерность воплощается в форме постоянной внутренней борьбы, контрастного соединения в сознании героев противоположных жизненных впечатлений, в противопоставлении сознания и подсознания. В области предметной изобразительности стилевой принцип проявляется в ярких, четких портретах с выделением ведущей черты, что позволяет и на этом уровне противопоставить героев (например, некрасивая княжна Марья и красивая Элен), в несоответствии внешнего облика и душевных движений; в контрастных пейзажах (например, два описания дуба). Речевые формы также подчиняются принципу контраста: либо в речи героев соединяются разнородные стилистические пласты (так, для речи Пьера, Наташи, отчасти князя Андрея характерно сочетание возвышенной и разговорной лексики), либо различные речевые манеры противопоставляются друг другу (русский и французский языки, «разговорная машина» в салоне Шерер и естественная речь Пьера); речь повествователя отчетливо отделена от речи героев. В зависимости от типа художественной условности можно выделить две противоположные стилевые доминанты: жизнеподобие и фантастику. Жизнеподобие предполагает соблюдение известных нам физических, психологических, причинно-следственных и иных закономерностей. Жизнеподобны по характеру образности «Евгений Онегин» Пушкина, романы Тургенева, Гончарова, Толстого, рассказы и пьесы Чехова Фантастика же нарушает эти закономерности, изображает мир подчеркнуто условным. Фантастическая образность неоднородна: она может осуществляться в формах гиперболы, литоты, гротеска.В области художественной речи можно выделить три пары стилевых доминант: стих и прозу, наминативность и риторичность; монологизм и разноречие.Другая пара типологических характеристик стиля связана с мерой использования средств языковой изобразительности и выразительности, тропов и фигур {сравнений, метафор, градаций, повторов и т. п.), а также пассивной лексики и лексики ограниченной сферы употребления {архаизмов, неологизмов, варваризмов и др.). Эти приемы могут составлять существенную особенность стилистики произведения, но могут и почти не использоваться. В последнем случае важно прямое значение слова, функция которого—точное обозначение деталей изображаемого мира. С этой точки зрения даже индивидуально-авторский стиль всегда есть в большей или меньшей степени абстракция, потому что на его реализацию в конкретном произведении оказывают влияние такие факторы, как род и жанр произведения, творческий возраст писателя, конкретные особенности художественного содержания. Кроме того, если одни писатели творят в более или менее едином стиле (Лермонтов, Достоевский, Чехов), то другие обнаруживают в разных произведениях неодинаковые стилевые тенденции (Пушкин, Л. Толстой, Горький).
Проблема литературного процесса.
Литературный процесс — Л. п. в каждый историч. момент включает в себя как сами словесно-худож. произв., социально, идеологически и эстетически разнокачественные (от высоких образцов до эпигонской, бульварной или массовой литературы), так и формы их обществ. бытования (публикации, переиздания, лит. критика, читательские реакции, запечатлеваемые в эпистолярной и мемуарной лит-ре.
Важная сторона Л. п. — постоянное взаимодействие худож. лит-ры с др. видами иск-ва, а также с общекультурными, языковыми, идеологич., науч. явлениями.
«Л. п.» возник на рубеже 20—30-х гг. 20 в. и стал широко употребительным в 60-е гг.
Л. п. является важнейшим предметом историко-лит. рассмотрения.
Л. п. стимулируется прежде всего потребностью писателей, не всегда, однако, осознанной, откликаться на сдвиги в историч. жизни, участвовать в ней, влиять на обществ. сознание. Т. о., лит-ра меняется в историч. времени прежде всего под воздействием «толчков» извне. Вместе с тем огромное значение имеют начало эволюции лит-ры — наследование традиций, что и дает основания говорить о Л. п. как таковом: развитие лит-ры обладает относит. самостоятельностью.
Неотъемлемым слагаемым Л. п. являются междунар. литературные связи и влияния . Усвоение инонационального опыта — это прежде всего фактор становления оригинальных, не похожих одна на другую лит-р, принадлежащих отд. народам. Факты же вненационального уподобления лит-р, их «усреднения» являются преим. спутниками влияний поверхностных, знаменующих простое «подражание» и следование моде.
Л. п. в его неотъемлемом аспекте направляем двумя равнозначными и взаимодействующими факторами: нац.-культурной традицией и воздействием инонациональной культуры — т. е. он синтезирует «местное», «почвенное» и заимствованное извне. «Всемирная отзывчивость» (Достоевский) и одновременно приверженность к собственной культурной традиции — непременные условия богатства и гармоничности развития каждой нац. лит-ры. Особую актуальность они приобретают для лит-ры социалистического реализмав последнюю треть 20 в.
Сложнейшая проблема изучения Л. п. — установление самих принципов выделения и терминологич. обозначения историч. общностей лит. творчества. Многослойность, незамкнутость и изменчивость этих общностей побуждает ученых к сложным, динамичным, развивающимся науч. определениям (Жирмунский, Неупокоева). Подобная установка, приводящая к описанию многочисл. взаимосвязанных и меняющихся качеств лит. общности, вызывает у ряда специалистов неудовлетворенность, и они настаивают на выделении первичного, исходного, идеологически доминирующего признака как решающего для определенной общности (Г. Н. Поспелов, Баткин).
Три этапа в развитии поэтического сознания.
Выделено три стадии в истории поэтики, хотя единая терминология не выработана до сих пор. Первая стадия, именуемая разными исследователями эпохой синкретизма- фольклор, архаическая, мифопоэтическая лит-ра, охватывает трудноисчеслимые временные границы — от предискусства до Античности.
Синкретизм — от греч.сл. - неразличение. в период своего зарождения поэзия не только не была диференцирована по родам (лирика, эпос, драма), но и сама вообще представляла далеко не основной элемент более сложного синкретического целого: ведущую роль в этом синкретическом искусстве играла пляска — «ритмованные орхестические движения в сопровождении песни-музыки». Текст песен первоначально импровизировался. Эти синкретические действия значимы были не столько смыслом, сколько ритмом: порою пели и без слов, а ритм отбивался на барабане, нередко слова коверкались и искажались в угоду ритму.
Вторая стадия — эйдентическая поэтика (другие ее именования — эпоха поэзии, рефлексивного традиционализма, нормативная, риторическая) — нач.в 7в. до н.э.- 6 вв до н.э.в Грециии в первые века новой эры на Востоке и длиться до середины 18 в.в Европе и до начала20 в. на Востоке.
Внешним признаком, свидетельствующим о наступлении новой стадии, можно считать появление первых поэтик и риторик, в которых лит-ра, отделяющаяся от других форм идеологии, постепенно становится предметом рефлексии. Наличие жанровых форм? строгих. свободных и маргинальных.
Третья — поэтика художественной модальности (иные названия — эпоха прозы, неканоническая, историческая, индивидуально-творческая) — нач.с сер.18 в. в Европеи с начала 20 в. на Востоке и длиться по сегод.день.
Новая эпоха раскрыла личность во всей ее самоценности и неповторимости. В личности теперь ценится не то, что приближает ее к отвлеченной идее чела, а ее отличие от других людей при автономной причастности к ним, ее уникальность.
Личность осознает сегодня не только свою неповторимость — она становится «такой точкой в мире, от которой отсчитываются все мировые смыслы».Образ обретает свою собственную содержательность.
Проблема литературных направлений и течений XVIII-XIX вв.
Классицизм − Термин «классицизм» в переводе с латинского означает «образцовый» и связан с принципами подражания образам. В своей сущности он был связан с абсолютной монархией, утверждением дворянской государственности...
●Сентиментализм − (от французского слова sentimentalism, что означает чувствительность). Само название дает четкое представление о сути и характере нового явления. Основной чертой, ведущим качеством человеческой личности провозглашался не разум, как это было в классицизме и в эпоху Просвещения, а чувство, не ум, а сердце...
●Романтизм − Эпитет "романтический" в XVII века служил для характеристики авантюрных и героических сюжетов и произведений, написанных на романских языках (в противоположность тем, что создавались на языках классических)...
●Реализм − Во всяком произведении изящной словесности мы различаем два необходимых элемента: объективный — воспроизведение явлений, данных помимо художника, и субъективный — нечто, вложенное в произведение художником от себя. Останавливаясь на сравнительной оценке этих двух элементов, теория в различные эпохи — в связи не только с ходом развития искусства, но и с иными разнообразными обстоятельствами — придаёт большее значение то одному, то другому из них...
Проблема литературных направлений и течений XX-XXI вв.
Конец XIX — начало XX вв. стали временем яркого расцвета русской культуры, ее "серебряным веком, емутбыли присущи глубокие противоречия, характерные для всей русской жизни того времени.
Стремительный рывок России в развитии, столкновение разных укладов и культур меняли самосознание творческой интеллигенции. Многих уже не устраивали описание и изучение зримой реальности, разбор социальных проблем. Притягивали вопросы глубинные, вечные — о сущности жизни и смерти, добре и зле, природе человека. Ожил интерес к религии; религиозная тема оказала сильнейшее влияние на развитие русской культуры начала XX века.
На рубеже XIX и XX вв. литература развивалась в иных исторических условиях, чем прежде. Если искать слово, характеризующее важнейшие особенности рассматриваемого периода, то это будет слово "кризис". Новое видение мира, таким образом, определит и новое лицо реализма XX в., который будет существенно отличаться от классического реализма предшественников. Также сокрушительные последствия для человеческого духа имел кризис веры ("Бог умер!" — воскликнул Ницше). Это привело к тому, что человек XX века все больше стал испытывать на себе влияние безрелигиозных идей.
Обновление литературы, ее модернизация станут причиной появления новых течений и школ. Переосмысление старых средств выразительности и возрождение поэзии ознаменуют наступление "серебряного века" русской литературы.
Русская литература XX века была представлена тремя основными литературными направлениями: реализмом, модернизмом, литературным авангардом.
ТЕРМИНЫ
автор- физическое лицо, творческим трудом которого создано произведение.
Автор (лат. auctor) — творец всякого литературного, музыкального или любого художественного произведения и вообще всякого произведенияума, воплощённого искусством. Помимо этого, под автором понимают создателя чисто научных работ.
аллюзия- (лат. allusio «намёк, шутка») — стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи.
Например, доктор Джеймс Типтри-младший дебютировал в научно-фантастической литературе рассказом «Рождение коммивояжёра» (1968), в названии которого видна аллюзия, отсылающая читателя к названию пьесы американского драматурга Артура Миллера «Смерть коммивояжёра» (1949).Чаще используется в качестве риторической фигуры, требующей однозначного понимания и прочтения.
аллегория- художественное сравнение идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.Как троп, аллегория используется в стихах, притчах, моралите. Она возникла на почве мифологии, нашла отражение в фольклоре и получила своё развитие в изобразительном искусстве. Основным способом изображения аллегории является обобщение человеческих понятий; представления раскрываются в образах и поведении животных, растений, мифологических и сказочных персонажей, неживых предметах, что обретают переносное значение.Пример: правосудие — Фемида (женщина с весами).
антитеза- риторическое противопоставление, стилистическая фигура контраста в художественной или ораторской речи, заключающаяся в резком противопоставлении понятий, положений, образов, состояний, связанных между собой общей конструкцией или внутренним смыслом.
герменевтика- искусство толкования, теория интерпретации и понимания текстов, в том числе текстов классической древности.
герменевтический круг- метафора, описывающая взаимообусловленность объяснения и интерпретации, с одной стороны, и понимания — с другой. Герменевтический кругявляется одним из основных понятий философии герменевтики.
герой лирический- субъект высказывания в лирическом произведении, своего рода персонаж лирики.
герой литературный- это образ человека в художественной литературе. Также в этом смысле используют понятия «действующее лицо» и «персонаж». Зачастую литературными героями называют лишь более важных действующих лиц (персонажей).
гротеск- вид художественной о́бразности, комически обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры,гиперболы и алогизма.
двуголосое слово- слово с установкой на чужое слово.
деконструкция- (от лат. de «сверху вниз -> обратно» и constructio «сооружение», «осмысление») — понятие современной философии и искусства, означающее понимание посредством разрушения стереотипа или включение в новый контекст.
доминанта- главенствующий приём, необходимый в создании художественного целого.
драма- литературный (драматический), сценический и кинематографический жанр. Получил особое распространение в литературе XVIII—XXI веков, постепенно вытеснив другой жанрдраматургии — трагедию, противопоставив ему преимущественно бытовую сюжетику и более приближенную к обыденной реальности стилистику.
жанр- (от фр. genre — род) — общее понятие, отражающее наиболее существенные свойства и связи явлений мира искусства, совокупность формальных и содержательных особенностей произведения. Жанры сформированы наборами условий; многие произведения используют несколько жанров посредством заимствования и объединения этих условий. Возможные определения понятия иногда ограничены искусством и культурой, особенно литературой, но длинная история использования данного понятия наблюдается также и вриторике. В исследованиях жанра понятие не сравнивается с исходным значением. Скорее, все существующие произведения отражают определённые условия, участвуя при этом в создании определения понятия жанра.
знак- представляет собой соглашение (явное или неявное) о приписывании чему-либо (означающему) какого-либо определённого смысла (означаемого). Словесное искусство, стремящееся из материала условных знаков создать словесный образ, имеющий явную иконическую природу и являющийся знаком изобразительным.
значение- ассоциативная связь между знаком и предметом обозначения. У слов различают лексическое значение — соотнесённость звуковой оболочки слова с соответствующими предметами или явлениями объективной действительности, и грамматическое значение — значение, выражаемое словоизменительной морфемой (грамматическим показателем).
ирония- троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) смыслу явному. Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется.Употребление слов в отрицательном смысле, прямо противоположном буквальному. Пример: «Ну ты храбрец!», «Умён-умён…» Здесь положительные высказывания имеют отрицательный подтекст.
интертекст- соотношение одного текста с другим, диалогическое взаимодействие текстов, обеспечивающее превращение смысла в заданный автором. Основной вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам.
историческая поэтика- раздел в литературоведении, в котором изучается генезис (происхождение), развитие литературных жанров, литературных произведений, литературныхстилей. Историческая поэтика предшествует теоретической поэтике, в обязанности которой входит изучение теории литературы в синхронии. Историческая поэтика изучает теорию литературы в диахронии. История литературы как история эволюционного развития литературных форм — вот в сущности ядро «исторической» поэтики, наиболее ярким и крупным представителем которой по праву считается А.Н.Веселовский.
история литературы- история развития литературы на русском языке. Русская литература существовала ещё до XI века и может быть отнесена к средневековой литературе
комедия
композиция- взаимная соотнесённость и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств в словесно-художественном произведении. Структура, план выражения литературного произведения. Построение художественного произведения.
контекст- (от лат. contextus — «соединение», «связь») — законченный отрывок письменной или устной речи (текста), общий смысл которого позволяет уточнить значение входящих в него отдельных слов, предложений, и т. п. Контекстуальность (обусловленность контекстом) - это условие осмысленного употребления той или иной конкретной языковой единицы в речи (письменной или устной), с учётом её языкового окружения и ситуации речевого общения.
лирика- один из родов литературы. Лирические произведения эмоциональные, заставляют сопереживать и чувствовать. В отличие от эпоса и драмы, где в основе образа лежит многостороннее изображение человека, его характера в сложных взаимоотношениях с людьми, в лирическом произведении перед нами целостное и конкретное состояние человеческого характера.
лирическое «я»- понятие, первоначально введённое в литературоведение Маргарете Зусман в начале XX века с опорой на философские идеи Ф. Ницше. Лирическое «я» понималось «не как персональное, а как „дионисийское“, преступающее границы „субъективности“, и в вечном возвращении живущее я, обретающее в поэте своё обиталище: лирическое „я“ является формой, которою поэт создает из данного ему „я“» . Таким образом, лирическое «я» — это некий повествователь, существующий исключительно в лирике и, с одной стороны, соотносимый с автором, имеющим именно его в качестве основания, с другой стороны, сколь угодно далеко отходящий от него в рамках лирического стихотворения. По мнению некоторых исследователей, лирическое «я» следует отличать от лирического героя: лирическое «я» — это «субъект-в-себе», то есть способ видения мира, специальный «оптический прибор», некая призма, которой пользуется автор лирического стихотворения. Но при этом она «не существует в качестве самостоятельной темы», то есть не становится описывающим лирическим героем, который является «субъектом для себя».
литературный процесс- жизнь и развитие литературы определённой страны или эпохи во всей совокупности её явлений и фактов или многовековое развитие литературы в её всемирных масштабах. Во втором случае процесс составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения.
литературный род- это крупные объединения словесно-художественных произведений по типу отношения высказывающегося ("носителя речи") к художественному целому. Выделяются три рода: драма, эпос, лирика.
метафора- (от др.-греч. μεταφορά — «перенос», «переносное значение») — троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака. Термин принадлежит Аристотелю и связан с его пониманием искусства как подражания жизни. Метафора Аристотеля в сущности почти неотличима от гиперболы (преувеличения), от синекдохи, от простого сравнения или олицетворения и уподобления. Во всех случаях присутствует перенесение смысла с одного слова на другое.
метонимия- (др.-греч. μετονυμία — «переименование», от μετά — «над» и ὄνομα/ὄνυμα — «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении.Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают: метонимия основана на замене слов «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель класса вместо всего класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот и т. п.), а метафора — «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха.Пример: «Все флаги в гости будут к нам», где «флаги» означают «страны» (часть заменяет целое, лат. pars pro toto). Смысл метонимии в том, что она выделяет в явлении свойство, которое по своему характеру может замещать остальные. Таким образом, метонимия по существу отличается от метафоры, с одной стороны, большей реальной взаимосвязью замещающих членов, а с другой — большей ограничительностью, устранением тех черт, которые не заметны в данном явлении непосредственно. Как и метафора, метонимия присуща языку вообще (ср., например, слово «проводка», значение которого метонимически распространено с действия на его результат), но особенное значение имеет в художественно-литературном творчестве.
мимесис- (др.-греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание) — один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле — подражание искусства действительности.
миф- сказание, передающее представления людей о мире, месте человека в нём, о происхождении всего сущего, о богах и героях.
мифопоэтика- раздел поэтики, изучающий мифологические структуры и образы в произведениях индивидуального творчества.
мотив- (литература) — простейшая составная часть сюжета
несобственно-прямая речь- это «отрывок повествовательного текста, передающий слова, мысли, чувства, восприятия или только смысловую позицию одного из изображаемых персонажей, причём передача текста повествователя не маркируется ни графическими знаками (или их эквивалентами), ни вводящими словами (или их эквивалентами)», иначе говоря, не выделена ни пунктуационно, ни синтаксически.(как у Бунина в «Лег.дых.» разбирались где чьи мысли,слова,когда идет описание автора.)
новелла- «новость»— повествовательный прозаический жанр, для которого характерны краткость, острый сюжет, нейтральный стиль изложения, отсутствие психологизма, неожиданная развязка. Иногда употребляется как синоним рассказа или называется его разновидностью.
образ художественный - специфическая для искусства форма отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника. Художественный образ рождается в воображении художника, воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материальной форме (пластической, звуковой, жесто-мимической, словесной) и воссоздаётся воображением воспринимающего искусство зрителя, читателя, слушателя
оксюморон- (— «умная глупость») — стилистическая фигура или стилистическая ошибка — сочетание слов с противоположным значением (то есть сочетание несочетаемого): ЖИВОЙ ТРУП, ГРУСТНАЯ РАДОСТЬ.
остранение-
пародия- произведение искусства, имеющее целью создание у читателя (зрителя, слушателя) комического эффекта за счёт намеренного повторения уникальных черт другого, обычно широко известного, произведения в специально изменённой форме. Говоря иначе, пародия — это «произведение-насмешка» по мотивам уже существующего известного произведения.
персонаж литературный- (франц. personnage, от лат. persona — личность, лицо) — действующее лицо драмы, романа, повести и других художественных произведений. Термин «П.» чаще употребляется применительно к второстепенным действующим лицам”.
повествование- это динамический функционально- смысловой тип речи, выражает сообщение о развивающихся во временной последовательности действиях или состояниях и имеющий специфические языковые средства. Повествование как тип речи очень распространен в таких жанрах, как воспоминания, письма.
повествователь- тот, кто повествует о событиях в эпическом литературном произведении (эпическое произведение), он является посредником между миром героев и читателем (читатель). Повествователь не всегда является выразителем авторской оценки (оценка), он может являться и независимым наблюдателем событий. Повествователем может быть и вымышленный рассказчик, чей взгляд на мир резко отличается от авторского. Также в роли повествователя может выступать и сам герой.
повесть- прозаический жанр, не имеющий устойчивого объёма и занимающий промежуточное место между романом, с одной стороны, и рассказом и новеллой с другой, тяготеющий к хроникальному сюжету, воспроизводящему естественное течение жизни.:Слово «повесть» происходит от глагола «поведать». Сюжет повести практически всегда сосредоточен вокруг главного героя, личность и судьба которого раскрываются в пределах немногих событий. Побочные сюжетные линии в повести (в отличие от романа), как правило, отсутствуют, повествовательный хронотоп сконцентрирован на узком промежутке времени и пространства. Сюжет повести часто связан со «злобой дня», с тем, что повествователь (и, одновременно, читатель) может наблюдать в окружающей действительности и что воспринимается как злободневная реальность, раскрывающаяся в виде последовательности событий (в этом отличие повести от рассказа или новеллы, в центре которых обычно лежит лишь одно событие). Названия повестей часто связаны с образом главного героя («Бедная Лиза» Н. М. Карамзина.) или с ключевым элементом сюжета («Собака Баскервилей» А.Конан-Дойла.).
Образ повествователя - "условный носитель авторской (т.е. не связанной речью какого-либо персонажа) речи в прозаическом произведении, от лица которого ведется повествование; субъект речи (повествователь). Образ повествователя проявляет себя только в речи и не может отождествляться с писателем, так как является плодом творческого воображения последнего... В разных произведениях одного писателя возможно появление различных образов повествователя" (Словарь литературоведческих терминов С.П. Белокурова, 2007). поэтика- — раздел теории литературы, трактующий на основе определенных научно-методологических предпосылок вопросы специфической структуры лит-ого произведения, поэтической формы, техники (средств, приемов) поэтического искусства. Термин "П." переносится иногда на самый объект изучения, напр. "пушкинской поэтики", "поэтики Шекспира" и т. п.
поэтический язык (язык художественной литературы)- особый способ существования естественного языка , характеризуемый тем, что в нем элемент любого уровня организации языковой системы стремится стать семантически мотивированным и может быть оценен с точки зрения выполнения им эстетической или поэтической функции. В.П.Григорьев в книге Поэтика слова определяет поэтический язык как «язык с установкой на творчество, а поскольку всякое творчество подлежит и эстетической оценке, это язык с установкой на эстетически значимое творчество».
проза- устная или письменная речь без деления на соизмеримые отрезки — стихи; в противоположность поэзии её ритм опирается на приблизительную соотнесенность синтаксических конструкций (периодов, предложений, колонов). Иногда термин употребляется в качестве противопоставления художественной литературы вообще (поэзия) литературе научной или публицистической, то есть не относящейся к искусству.
рассказ- большая литературная форма письменной информации в литературно-художественном оформлении и относительно большом объёме текста эпического (повествовательного) произведения в прозе, при сохранении его в виде какого-либо печатного издания. В отличие от повести — более краткая форма изложения. Восходит к фольклорным жанрам устного пересказа в виде сказаний или поучительного иносказания и притчи.В рассказах малое количество действующих лиц и небольшое содержание, зачастую имеющее лишь одну сюжетную линию, при характерном наличии какой-то одной проблемы; нет пестроты художественных красок, богатства любовных интриг и переплетений в событиях .
рассказчик- (также Нарра́тор от фр. narrateur — рассказчик) — некая личность (напр., персонаж), от лица которой ведётся повествование в документальном и художественном, в частности, в литературном или телевизионном произведении.В литературе рассказчик наблюдает и описывает то, что придумал автор. Иногда рассказчик чётко обрисован (например, доктор Ватсон), иногда анонимен и расплывчат (например, рассказчики «Леди Макбет Мценского уезда» или «Братьев Карамазовых»), иногда практически незаметен.Иногда нарратор присутствует и в драматических произведениях, чаще всего в прологе или эпилоге пьесы. В этом случае на него возлагается задача информирования других действующих лиц или публики, непосредственно повествуя о событиях или комментируя их.Обычно говорят о повествователе в общем случае, а о рассказчике — когда повествователь является непосредственным участником описываемых им событий.
реминисценция-(лат. reminiscentia - воспоминание) – это воспроизведение автором (автор) в своем произведении образов или ритмико-синтаксических ходов (в поэтическом тексте), отсылающая читателя к другому, известному ему произведению. Иначе реминисценция - это косвенная отсылка к чужому произведению (или к произведению того же автора).
роман- детализированное повествование, которое, как правило, создает впечатление рассказа о реальных людях и событиях, на самом деле таковыми не являющихся. Какого бы объема он ни был, роман всегда предлагает читателю развернутое в цельном художественном пространстве действие, а не какой-то один эпизод или яркий момент. В отличие от эпической поэзии роман уделяет основное место мелким повседневным деталям.
символ- (от греч. — знак, опознавательная примета) — идея, образ или объект, имеющий собственное содержание и одновременно представляющий в обобщенной, неразвернутой форме некоторое иное содержание.
синкретизм- в широком смысле этого слова — нерасчлененность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития. Чаще всего однако термин этот применяется к области искусства, к фактам исторического развития музыки, танца, драмы и поэзии. В определении А. Н. Веселовского С. — "сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова". .Значение слова Синкретизм по Ефремовой:Синкретизм - Слитность, нерасчлененность, характеризующие первоначальное, неразвитое состояние чего-л.
система- (от др.-греч. — целое, составленное из частей; соединение) — множество элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, которое образует определённую целостность, единство.
сказ- вид литературно-художественного повествования, подражающий фольклорным произведениям стилем, специфической интонацией и стилизацией речи для воспроизведения речи сказителя устных народных жанров или живой простонародной речи вообще. Характерная черта сказа — наличие рассказчика, не совпадающего с автором, стилистика речи которого не совпадает с современной литературной нормой. Стилизация может достигаться подражанием сказочному, былинному и песенному складу (сказочная стилизация).
смысл- суть, главное, основное содержание (иногда скрытое) в явлении, сообщении, или поведении.
стилизация-1) намеренная имитация художественного стиля, характерного для какого-либо автора, жанра, течения, для искусства и культуры определенной социальной среды, народности, эпохи. Нередко связана с переосмыслением художественного содержания, составляющего основу имитируемого стиля. 2) В изобразительном искусстве и преимущественно в декоративном искусстве, дизайне - обобщение изображаемых фигур и предметов с помощью условных приемов; особенно характерна для орнамента, где стилизация превращает объект изображения в мотив узора.
стиль литературный- В работах А. Н. Соколова, Г. Н. Поспелова, Я. Е. Эльсберга, П. В. Палиевского сложилось общее литературоведческое обозначение термина "стиль":
1) он является выражением оригинальности;
2) обладает "эстетическим совершенством";
3) представляет собой "содержательную форму и является свойством всей художественной формы произведения", которая имеет для литературного стиля очень большое значение.
Стилем в литературе является плотно укоренившаяся общность всей образной системы. В нее входят различные средства художественной выразительности, которые характеризуют неповторимость, неподдельный колорит творчества. Это может быть стиль писателя, отдельного произведения, целого литературного направления и даже отдельно взятой национальной культуры в целом.
стих- (др.-греч.— ряд, строй), стиховедческий термин, используемый в нескольких значениях:
-художественная речь, организованная делением на ритмически соизмеримые отрезки; поэзия в узком смысле; в частности, подразумевает свойства стихосложения той или иной традиции («античный стих», «стих Ахматовой» и т. п.);
-строка стихотворного текста, организованная по определённому ритмическому образцу («Мой дядя самых честных правил»).
структура- (от лат. structūra — «строение»), или строе́ние — внутреннее устройство чего-либо.
сюжет-(от фр. sujet — предмет) — в литературе, драматургии, театре, кино и играх — ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра), и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) по определённым правилам демонстрации. Сюжет — основа формы произведения.
текст- (от лат. textus — «ткань; сплетение, связь, сочетание») — в общем плане связная и полная последовательность символов.Существуют две основных трактовки понятия «текст»: «имманентная» (расширенная, философски нагруженная) и «репрезентативная» (более частная).
тип литературный- (тип героя) — совокупность персонажей, близких по своему социальному положению или роду занятий, мировосприятию и духовному облику. Такие персонажи могут быть представлены в различных произведениях одного и того же или нескольких писателей. Распространение того или иного литературного типа может быть продиктовано «социальным заказом ».
точка зрения- жизненная позиция, с которой субъект оценивает происходящие вокруг него события. Термин произошёл от «точки зрения» — места, где находится наблюдатель и от которого зависит видимая им перспектива.
трагедия- большая форма драмы, драматургический жанр, противополагаемый комедии (см.), специфически разрешающий драматическую борьбу неизбежной и необходимой гибелью героя и отличающийся особым характером драматического конфликта. Т. имеет своей основой не всякую борьбу личности с препятствиями, но лишь глубокий идейный конфликт, столкновение мировоззрений.
условность первичная и вторичная- усло́вность худо́жественная - один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения. Существует два типа художественной условности. Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:
Звенела музыка в саду
Таким невыразимым горем,
Свежо и остро пахли морем
На блюде устрицы во льду.
(А. А. Ахматова, «Вечером»)
Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме, описание чувств и переживаний в лирике, описание действия в эпосе. Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя.
Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя. Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов (Воланд в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова), гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в), аллегории . Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю в финальной сцене «Ревизора» Н. В. Гоголя, обращение к проницательному читателю в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий). Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.
фабула- фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, состояния в их причинно-следственной, хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений. Первоначально термин "Ф." имел значение — басня, побасенка, сказка, т. е. произведение определенного жанра.
характер- художественный - образ человека в литературном произведении, через который раскрывается как исторически обусловленный тип поведения, так и присущая автору нравственно-эстетическая концепция человеческого существования. Принципы и приемы воссоздания характера различаются в зависимости от трагических, сатирических и других способов изображения жизни, от литературного рода произведения и жанра; они в большой мере определяют лицо литературного направления.
хронотоп- (дословно "время-пространство") - единство пространственных и временных параметров, направленное на выражение опр. (культурного, худож.) смысла. Впервые термин X. был использован в психологии Ухтомским. Широкое распространение в лит-ведении, а затем в эстетике получил благодаря трудам Бахтина.
цитата- дословная выдержка из какого-либо текста. При этом важно, что цитируемый (вставленный) текст однозначно идентифицируется как вставленный (то есть как часть другого текста).
читатель- адресат текста, т.е. субъект восприятия (понимания, интерпретации, осмысления или конструирования — в зависимости от подхода) его семантики; субъект чтения.
чужое слово- Мифологема в художественном тексте также является разновидностью "чужого" слова .Основными видами "чужого слова" являются: цитата (точное воспроизведение элемента чужого текста), аллюзия ("намек на историческое событие, бытовой и литературный факт, предположительно известный читателю"), реминисценция ("не буквальное воспроизведение, невольное или намеренное, чужих структур, слов, которое наводит на воспоминания о другом произведении").
эпос- род литературы (наряду с лирикой и драмой), повествование о событиях, предполагаемых в прошлом (как бы свершившихся и вспоминаемых повествователем), сюжетность.
Понятие современная русская литература. Предшествия и предпосылки современного этапа литературы. Проблема периодизации современной русской литературы II пол. XX в.
Крупный этап в развитии литературы - вторая половина XX века. В нем можно выделить периоды:
1. поздний сталинизм (1946—1953 гг.);
2. "оттепель" (1953—1965 гг.);
3. Застой. Послеоттепельное двадцатилетие(1965—1985 гг.),
4. перестройка, гласность (1985—1991 гг.);
5. начинается с декабря 1991 и длится по сей день, русская литература конца XX – начала XXI веков.
И каждый из этих периодов ознаменован тем, что русской литературе приходить пережить неблагоприятные условия для своего полноценного и свободного развития. Постоянные политические преследования, сдерживание и повсеместный контроль, регулярная опека и чье-то целенаправленное руководство все это не позволяло писателям свободно выражать свое мнение и художественно показывать исторические события и действительность русской жизни.
Самая характерная черта развития русской литературы в годы «оттепели» – её начавшееся раскрепощение в послесталинскую эпоху. Известный отход от нормативности, расширение рамок правдивого изображения жизни. Доминирует в этот период по-прежнему социалистический реализм, который переживает обновление. Кроме того, на неофициальном уровне начинают возрождаться запрещённые при Сталине критический реализм и авангардизм.
Период послеоттепельного двадцатилетия – период разложения тоталитарной системы. В эти годы в русской литературе усиливаются оппозиционные настроения. Параллельно с официальной литературой, всё двадцатилетие развивается и литература неофициальная. Представители первой по-прежнему следуют соцреализму, а во второй происходит окончательное возрождение и дальнейшее развитие критического реализма, модернизма, зарождается русская ветвь постмодернистской литературы.
Период гласности. В СССР приходят свобода слова и печати, гарантированные на официальном уровне Законом о печати и других СМИ. Наблюдается постепенное угасание литературы соцреализма. Появляется огромный пласт возвращённой литературы, т.е. начинает публиковаться то, что было запрещено в годы советской власти. Литература переживает проблемно-тематическое и эстетическое обновление.
С декабря 1991 начинается современный период литературного развития, главной особенностью которого является эстетический плюрализм. В литературе осуществляется радикальная переоценка ценностей. Также новой чертой в развитии русской литературы является появление на рубеже прошлого и нашего веков «сетературы», то есть литературы, создаваемой в сети. Это принципиально новое явление, указывающее на скрещение литературы с техникой.
Литературный процесс в годы Великой Отечественной войны.
Основная задача советской литературы в период войны заключалась в том, чтобы отобразить жизнь воюющего народа, передать величие его подвига, вызвать глубокие патриотические чувства, внушить еще большую ненависть к врагу. Появились новые жанры: газетные очерки, статьи, публ. выступления в газетах и на радио. Советская литература военного времени была многопроблемной и многожанровой. Стихотворения, очерки, рассказы, пьесы, поэмы, романы также создавались нашими писателями в годы войны. Публицистика А. Толстого, М. Шолохова, Н. Тихонова, В. Вишневского, К. Симонова, И. Эренбурга стала еще одним видом оружия, разящим врага. Вместе с тем создавались повести, романы, поэтические произведения, главными героями и темой которых был народ, его стойкость и героизм в борьбе с врагом. «У стен Ленинграда» В. Вишневского, «В окопах Сталинграда» В. Некрасова, Э. Казакевича «Звезда»– эти и другие литературные произведения, созданные в годы войны, охватывали фронт, тыл, партизанское движение. Литература о войне началась с 1941 г. с обращений известных писателей к народу, с публицистических статей, со стихов. Лучшее в литературе военных лет было создано по военной прозе, в первые 1,5-2 года, когда все понимали, что родине грозит большая беда, а поражения на фронте воспринимались как трагедия целой страны и как личная трагедия. Через всю поэзию военных лет проходит тема юности, тема юношей 41 – го года, прямо со школьной скамьи ушедших на фронт. О них, о юношах и девушках в солдатских шинелях, с проникновенной человечностью рассказывают стихи Булата Окуджавы («До свидания, мальчики»). Поэзия военного поколения раскрывает такой накал высоких человеческих чувств, такой патриотический подъем, что становится понятным, почему люди стояли насмерть под Москвой, как потом под Сталинградом, на Курской дуге, на каждом клочке русской земли. В целом литература периода войны отличалась своей агитационной направленностью, некоторой плакатностью. В ней в большей мере отразился тот официальный «социальный заказ» литературе, который имел место и в предшествующее войне десятилетие. Условия культа личности наложили известный отпечаток на многие произведения тех лет. В них необоснованно преувеличивалась роль Сталина в победах, одержанных народом. Однако умение вовремя сказать нужное слово, сказать так, чтобы подействовать на умы, волю и сердца читателей, сделало литературу огромной духовной силой в жизни народа, помогло выстоять в войне.
Книга Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда». Будни войны, перенесенные на страницы этой повести, впечатляюще передают напряжение каждодневного подвига. Для русской литературы XX века повесть «В окопах Сталинграда» – книга, открывшая новый жанрово-тематический раздел: «окопную», или «лейтенантскую», прозу. Удачным было время появления повести на свет:она вышла по следам горячих событий, когда еще не успел сформироваться ритуал советской «военной прозы», когда еще были живы многие вчерашние окопники. И автор – не профессиональный писатель, даже не журналист, а боевой офицер. Упоминание имени Сталина в названии и в тексте произведения сыграло по странной противоречивости советского литературного бытия позитивную роль: защищенная Сталинской премией, повесть создала прецедент для появления в печати книг В. Быкова, К. Воробьева, Ю. Бондарева, Г. Бакланова, В. Кондратьева и других писателей-«окопников». "В окопах Сталинграда" - книга не только о военных действиях. Она прежде всего о людях, о тех, кто сумел выстоять и победить. В условиях войны характеры людей проявляются по-разному. На первый взгляд кажется, что писатель не дает оценок происходящему, но сама интонация некрасовского текста расставляет все на свои места. И читатель понимает, что за человек перед ним - честный воин или шкурник, или, самое страшное, командир-карьерист, шагающий по трупам.
Такой же суровостью проникнуто произведение Казакевича “Звезда”. Повесть написана с предельным лаконизмом, события сгущены до предела. Повесть поэтична и лирична, насколько может быть лирично произведение, повествующее о гибели отряда разведчиков. Вот они, во главе со своим командиром лейтенантом Травкиным, стыдливо идут по дороге. Стыдливо, потому что не могут сказать, куда делись оторвавшиеся немцы. На этой же суровой ноте продолжается весь последующий рассказ о том, как молчаливый, весь отдающийся делу разведчик лейтенант Травкин уводит самых лучших своих разведчиков — веселого сибиряка Аникова и крымчанина Мамочника, старых разведчиков Бражникова, Быкова и семнадцатилетнего Юру Голуба — на выполнение особо важного задания. Они уходят в глубокий тыл к немцам и оказываются в самой гуще отборных немецких дивизий, с предельной осторожностью сосредоточившихся для нанесения неожиданного удара под Ковелем, чтобы сорвать наступление на Польшу. Разведчики проявляют смелость, решительность, берут нескольких “языков” и, выяснив секретнейшие замыслы немецкого командования, успевают передать их по рации своему командованию. Но уже брошены группировки прочесывания групенфюрером СС дивизии “Викинг”, в схватке с одним из таких отрядов все разведчики гибнут. Повесть сопровождается коротеньким заключением. «Звезда» была написана задолго до «оттепели». Сразу после войны среди множества документальных свидетельств «по горячим следам» Эммануил Казакевич сумел как бы подняться над временем и сразу встать в строй отечественной литературной классики. Это овеянная светлой печалью повесть о подвиге разведгруппы, бесследно исчезнувшей, «истаявшей» в тылу врага, чтобы своей гибелью окупить сведения о развертывающейся там танковой дивизии СС. Используя острые психологические штрихи, писатель рисует не просто разведгруппу, а сообщество живых людей, каждый из которых неповторим.
Умение увидеть героическое, масштабы происходящего, огромную бесстрашную массу людей, их стремление к победе характеризует произведения о Великой Отечественной войне Некрасова и Казакевича.
Поэма А.Твардовского «Василий Теркин»: творческая история, нравственный пафос, жанр, композиция, образная система, язык произведения.
Поэма Твардовского «Василий Тёркин» (другое название — «Книга про бойца») одно из главных произведений в творчестве поэта, получившее всенародное признание. Поэма посвящена вымышленному герою — Василию Тёркину, солдату Великой Отечественной войны. Поэма состоит из 30 глав, пролога и эпилога, условно разделяясь на три части. Каждая глава — небольшая новелла об эпизоде из фронтовой жизни Тёркина, не связанная с другими каким-либо общим сюжетом. Василий Тёркин — балагур и весельчак, душа своего подразделения. В бою — пример для всех, находчивый воин, который не растеряется в самой сложной ситуации. На привале вокруг него всегда собирается компания — Тёркин споёт и сыграет на гармони, никогда не полезет в карман за острым словом.
История создания:
Работу над поэмой и образом главного героя Твардовский начал в 1939—1940 году, когда он был военным корреспондентом газеты «На страже Родины» в ходе финской военной кампании. Имя героя и его образ родились как плод совместного творчества членов редколлегии газеты. Тёркин стал сатирическим героем нескольких небольших стихотворений-фельетоновТвардовского, написанных для газеты. 22 июня 1941 года Твардовский сворачивает мирную литературную деятельность и на следующий день уезжает на фронт. Он становится военным корреспондентом. В 1941—1942 годах вместе с редакцией Твардовский оказывается в самых горячих точках войны. Весной 1942 года Твардовский возвращается в Москву. Собрав разрозненные записи и наброски, он снова садится за работу над поэмой, затем началась публикация первых глав поэмы. Поэма получает известность. Произведение имело большой успех у читателей. Когда в 1943 году Твардовский хотел закончить поэму, он получил множество писем, в которых читатели требовали продолжения. В 1942—1943 году поэт пережил тяжёлый творческий кризис. В армии и в гражданской читательской аудитории «Книгу про бойца» принимали на ура, но партийное руководство раскритиковало её за пессимизм и отсутствие упоминаний о руководящей роли партии В итоге поэма была завершена в 1945 году вместе с окончанием войны. Заканчивая работу над поэмой, Твардовский ещё в 1944 году одновременно начинает следующую поэму, «Тёркин на том свете». Первоначально он планировал написать её как последнюю главу поэмы, но замысел вырос в самостоятельное произведение, в которое также вошли некоторые не прошедшие цензуру отрывки из «Василия Тёркина». Предваряет поэму программное авторское вступление, дающее настрой произведению. Как такового сюжета в поэме нет («На войне сюжета нету»), но она построена вокруг связующей идеи военной дороги, по которой Тёркин вместе со всей советской армией идёт к цели. Недаром центральной главой большинство критиков считает главу «Переправа». Роль авторских отступлений в повествовании также очень важна. Своеобразный диалог автора с главным героем занимает значительное место в тексте поэмы. ]Тёркин в поэме выступает как собирательный образ, воплощающий лучшие черты, присущие советскому солдату. Окружающие Тёркина герои безымянные и абстрактные: сослуживцы бойца, генерал, старик и старуха, Смерть — словно позаимствованные из народной сказки. Язык поэмы, несмотря на внешнюю простоту, — образец узнаваемого стиля поэта. Он питается от народной, устной речи. Интонационно богатый текст произведения пересыпан фразами, звучащими, как поговорки и строки частушек («Хорошо, когда кто врёт весело и складно», «Молодец, а будет много — сразу две. — Так два ж конца…»). Автор передаёт точным и взвешенным слогом речь Тёркина, лирически возвышенное описание природы и суровую правду войны. Выбор в качестве размера поэмы четырёхстопного хорея не случаен. Именно такой размер характерен для русской частушки и хорошо соответствует повествовательному ритму поэмы. Отличительной особенностью произведения, напоминающего сказание о народном герое, стало отсутствие идеологического начала. В поэме нет обычных для произведений тех лет славословий Сталину. Поэма А. Т. Твардовского “Василий Теркин” — народная, вернее солдатская поэма. Ее главная идея заключается в показе борьбы людей ради мира, ради жизни. Она представляет собой целую энциклопедию жизни бойца. Да и по словам самого писателя, “эта книга про бойца, без начала и конца”.
Своеобразие философского и художественного мировоззрения Л. Леонова. Трактовки в современном литературоведении.
[ Back ]
В творчестве писателя нашли отражения и такие глобальные по своему масштабу события, как Вел. Октябр.револ.и ВОВ, а также такое явление XX века, как НТР и проблема сохранения природных богатств для будущего поколения.
По мнению литературных критиков, романы Леонова – «энциклопедия русской жизни» двадцатого столетия, где достаточно полно и четко отражена собственная позиция художника слова, дана оценка общественно-политического и культурного движения в стране, отмечены противоречивые жизненные процессы, концентрированны научные оценки прошлого, настоящего и будущего человечества.
Л. Леонов – писатель-философ. Основа его художественного мышления – осмысление лит-ной образности, элементов православия,а также миф-ских мотивов и символики.
Важнейшая составляющая мышления Л. Леонова – художественное мифотворчество. Прозаик часто обращался к Библии, Ветхому Завету и Талмуду, находя в них ответы на злободневные вопросы современности.
В романах Л. Леонова достаточно полно проявились такие качества художественного мышления писателя, как полифонизм, философско-концептуальное видение человека и мира в традициях Серебряного века, интеллектуальная содержательность произведений, наличие в них богатого историко-культурного материала, различных форм условности – аллегорий, художественных символов и знаков; острое противоборство героев-антиподов, отстаивающих на фоне социальных парадоксов свои жизненные позиции, нравственные и духовные ориентиры.
Основные черты прозы Л.Леонова следующие:
1. Проза Л. – своеобразный художественно-философский документ ушедшего века, в ней определены новые историко-идеологические и литературно-художественные парадигмы постижения реальности.
2. Для романов Л. характерны углубленный историзм и философская обобщенность. Романист сосредотачивал внимание на раскрытии качеств русского национального характера, стремился разобраться в том, какие свойства человека стали причиной катастрофического поворота в российской истории.
3. Л. «реформировал» традиционный роман, создал качественно новую жанровую модификацию, особую структурную разновидность с необычайно широкой проблематикой – социально-психологической, историко-культурной, философской и религиозной, в основе которой лежат исповедальность, присущая христианскому мироощущению, образное мышление и мифология.
4. В основе художественного мышления Л. – символико-реалистическое отражение человека и окружающего мира в трех взаимосвязанных ипостасях: эмпирической, трансцендентной и социально-психологической.
5. Отличительными качествами всех романов Л. являются полемический характер главной идеи и диалогический тип повествования, порождающие в текстах столкновение противоречивых мнений, парадоксальных точек зрения.
Леоновским текстам присуща высокая метафоричность, отвечающая эстетическим запросам эпохи, специальная лексика – наличие ярких неологизмов и архаизмов, профессиональных терминов и жаргонизмов, своеобразная синтаксическая конструкция предложений (нарушение порядка слов и частей предложений, наличие вводных конструкций, риторических вопросов и восклицаний, умолчаний, повторов и т.п.).
Главной книгой Л. считается роман «Русский лес» (1953) – роман-энциклопедия, своеобразная социально-философская панорама российского общества первой половины ХХ века.
В произведении жизнь 1910 – 1940-х годов воссоздана противоречивой и трагической. В книге показаны военно-политическая ситуация в стране, социально-экономическое положение государства, жизнь разных по общественному статусу людей – крестьян и дворян, купцов и промышленников, рабочих и служащих, студентов и преподавателей, лесников и ученых, создан глубоко психологизированный тип русского интеллигента, показано его противостояние административной системе. По панорамности содержания, философской направленности и мотивно-образной структуре «Русский лес» (наравне с «Вором») – предтеча «Пирамиды».
Л. Леонов, создавая в романе целостную картину жизни, использовал при написании различные формы условности: символику как предметный или словесный знак, выражающую сущность предмета или характера (символы родничка как начала начал; леса – защитника русских людей и др.); аллегорию с целью изображения отвлеченного понятия или явления через конкретный образ (свет утренней звезды, дерево и вода как магические первоосновы бытия и др.); художественную деталь как концептуально-насыщенное воспроизведение предмета или явления реального мира; интерпретировал мифологические мотивы и картины (образы химерического Дантова круга, первопрестольного апостола и миссионера Савла, славянского князя Гостомысла и др.).
Важнейшим средством познания мира и способом философского мышления Л. Леонова выступает ирония, заключающая в себе авторскую оценку несоответствия жизненных идеалов и действительности посредством гротеска или пародии, парадокса или контраста, гиперболы или литоты. «Ирония – это не только путь познания, но и принцип философского осмысления действительности писателем, свойство его художественного мышления».
Последним романом, вышедшим из-под пера Л., стал фантасмагорический роман «Пирамида». В нем развиты художественно-философские идеи Л. характерные для писателей и мыслителей Сереб. века, проявившиеся в рассуждениях автора о теории всеединства, русском космизме и «русской идее», о евразийстве и западничестве, христианстве и православии; в мифо-поэтической образности книги, в пристальном внимании прозаика к архетипам и сюжетам религиозно-философской направленности, в мощном эсхатологическом звучании романа, характерном для литературы конца XIX – начала XX вв.
Новаторские жанровые образования, в основу которых положены народное сознание, элементы христианской культуры, мифологическая образность и символико-реалистические приемы и способы отображения мира. Для них характерен синтез поэтической выразительности, творческого усвоения традиций фольклора, литературной классики XIX-XX веков и религиозно-философских идей Серебряного века. Новые подходы прозаика к переосмыслению вечных тем искусства проявились в выборе незаурядных сюжетов о жизни народа, его настоящем, прошлом и будущем; о герое-идеологе и герое-антиподе; в постановке тревожных проблем противоречивого ХХ столетия.
Парадоксы романа Л. Леонова «Русский лес»
• Леонов писал роман с полным пониманием ущербности соцреалистической эстетики и канонов соцреалистической поэтики. «Русский лес» разительно отличается по изощренной культуре письма, по высокой сложности композиционной структуры от общего уровня и характера прозы социалистического реализма.
• Композиционные пласты: первый пласт – это сюжет философского спора, это роман идей, но идейный спор здесь приобретает невиданный для литературы соцреализма масштаб – спор о судьбах русского леса перерастает в напряженную дискуссию о созидательных возможностях человека и его месте в великом круговороте природы, об отношениях людей к историческому опыту, о смысле истории и судьбах земной цивилизации. Второй пласт – сказочный, он является, как известно, важнейшей составляющей в структуре соцреалистического метажанра. В романах соцреализма сказочный архетип запрятан в глубине конструкции, а Леонов же демонстративно вынес наружу сказочную «арматуру», показал ее богатейший семантический потенциал и с максимальной полнотой использовал его. Манера повествования окрашивает современность в эпически условные тона, сообщая ей характер предания, где вполне допустимы отступления от житейского правдоподобия – смещения временных планов, активные вмешательства повествователя в ход событий, театрализованность речевого поведения персонажей.
• Важнейшей особенностью построения художественного мира в «Русском лесе» состоит в гибком и динамичном переплетении сказочного, чудесного с рациональным, логическим началом. Здесь бытийный пласт эпического события материализован в сказочном обличье. А рациональный пласт тоже стилизуется в фольклорно-эпосные одежды, обретая в изложении персонажей или безличного повествователя черты то эпического сказания, то сказочной утопии, то социального мифа, а то и жестокой космогонической антиутопии.
• Узловое место в разветвлении цепи философского спора, принадлежит диалогическому сцеплению двух лекции, двух программных речей, которые произносят центральные персонажи – Иван Матвеевич Вихров и Александр Яковлевич Грацианский. Грацианский довел до логического тупика краеугольные идеологические доктрины советского тоталитарного режима, весьма убедительно доказав, что их реализация может привести только к ужесточению политических репрессий внутри страны и даже к катастрофе планетарных масштабах. Лекция Вихрова полемически направлена против концепций, которые продекларированы в «подвальной лекции» Грацианского. Он отстаивает свое представление о назначении человека («быть не бессовестным эксплуататором природы и не бессильной былинкой в ее потоке, а великой направляющей силой мироздания») и свою концепцию прогресса: не совершать насилия над природой, пытаясь подчинить ее каким-то умозрительным прожектам. На философской ауре романа этот вопрос переходит в социально-философскую плоскость: он становиться предметом спора о том, имеет ли право человек навязывать природе свои правила, пытаться подчинить ее естественный ход своим запросам. А это уже острейшая проблема всего XX века – проблема революционного своеволия: в романе Леонов едва ли не в первые в советской литературе ставит под сомнение правомочность и целесообразность собственно-революционных обновлений в жизни.
• Леонов приписывает Грацианскому традиционную в соцреалистической парадигме функцию вредителя. Дабы предохранить себя от обвинений в политической крамоле. Все едкие реплики по адресу советских установлений, ироничные стрелы, довольно точно попадающие в больные места Системы, автор может списать на «происки врага». Таким образом, центральный сюжет приобретает детективный характер, причем детективный по соцреалистическому канону – когда враг известен загодя и весь вопрос только в том, когда и как его разоблачат.
• Следуя внутреннему закону философского романа, согласно которому борьба идей становиться движущей пружиной сюжета, просвечиваясь сквозь эпическое событие, диктуя динамику судеб и изменения в характере персонажей, Леонов делает центральной сюжетообразующей линией «Русского леса» связь между борьбой философских концепций, отстаиваемых Вихровым и Грацианским, и формированием духовного облика молодых героев – Поли и ее друзей. Это особое в России поколение: оно родилось уже после Октября и, что называется, с пеленок освоило ту систему представлений, которая внедрялась советской властью, - в их сознании советский менталитет существует в предельно чистом виде, не замутненном посторонними примесями. К этому менталитету относиться автор с едва скрытой иронией. («По мере того как крепло советское общество, в детях росло и бессознательное отвращение к укладу прежней жизни…Прошлое рисовалось им чем-то вроде гигантского могильника, полного тлеющих костей и скопленных сокровищ»).
• Помпезный «ледниковый» новояз играет в «Русском лесе» знаковую роль – это язык радикалистского утопического сознания. Не случайно на этом языке пытается говорить с молодежью и профессор Грацианский. Уже в завершение первой встречи с Полей он упоминает о «блистающих предгорьях коммунизма», далее мельком сообщается, что Александр Яковлевич «обожал называть советскую эпоху днями творения». Для него такой язык есть лишь форма «миметизма». Он отлично знает, какая жуткая социальная и природная антиутопия маячит за этим «стерильным миром», но всячески поддерживает веру Поли и ее ровесников в сказку о светлом будущем.
• Леонов использовал весьма характерный для литературы соцреализма мотив вины за социальное происхождение. Поначалу отношение Поли к Ивану Матвеевичу остро негативное: «Я ненавижу своего отца». Некоторая гипертрофированность этого мотива заставляет ощущать всю нелепость тех идеологических догм, согласно которым государство, провозгласившее равенство всех людей, независимо от рас, национальностей и верований, фактически утвердило новый расизм - дискриминацию по социальному критерию. Закон органического, естественного развития природы и рода людского, закон благодарной и благотворной памяти о деяниях далеких и близких предшественников. Освоив всей душой суть и величие этого закона, молодые герои «Русского леса» преодолели детские болезни левацкого радикализма и молодеческого волюнтаризма, они отвергли грацианщину, распознав ее «миметизм», и по-своему произвели расчет с нею (Поля, например, - чернильницей в холеное лицо профессора).
• Еще один парадокс «Русского леса». Автор, отстаивающий идею гармоничного союза между «чудом жизни» и человеческой деятельностью над революционным волюнтаризмом использовал такие сюжетные приемы из арсенала соцреалистического «масскульта», которые явились, в сущности, переносом волюнтаристского мировидения в художественную логику. Первый прием – обращение к авторитету неких высших инстанций (в соцреализме это партийно-государственное руководство). И в самый кульминационный момент противоборства Вихрова с Грацианским разрешение коллизии происходит следующим образом. В заключении дискуссии выступил секретарь партийной организации института, весьма почтительно аттестуемый повествователем, парторг назвал речь Грацианского «припадком буржуазного красноречия», а далее – «к ночи стало известно, что стенограмму заседанья затребовали вверх…». Второй примененный Леоновым «масскультовый» прием утверждения правоты героя, носителя праведной идеи, - это продвижение по служебной лестницы Ивана Матвеевича Вихрова. Леонов всячески стремился упрочить свою концепцию, и для этого он соорудил некие дополнительные конструктивные и экспрессивные «ребра жестокости».
• Леонов шел на создание детективного сюжета по канонам соцреалистического «масскульта» с полным сознанием ущербности подобных художественных парадигм. С одной стороны, это уступка вкусам массового читателя, который в начале 50-х годов толпился в библиотечных очередях за шпановскими «Поджигателями» и «Заговорщиками», почти ежедневно слышал о разоблачении очередной группы «перерожденцев» и «космополитов» и т.д. Но, с другой стороны, герои «Русского леса», даже самые любимые, тоже заражены духом подозрительности и мнительности. Это не подозрительность, а бдительность, - уточняют сами участники диалога, бдительность же – одна из главных добродетелей героя соцреалистического искусства. Леонов вовсе не отказался от той системы эстетических знаков, которые сложились в искусстве реализма, - он лишь перевернул ее на 180 градусов, использовал «с точность до наоборот».
• Влияние соцреалистической парадигмы особенно явственно сказалось на повествовательной структуре романа. Общий пафос этого произведения направлен против узких догматических представлений о жизни, об отношениях человека с миром. В этом смысле философский роман полемичен по отношению к канону идеологического романа соцреализма, в котором эпическое событие человека в мире загружено до борьбы социальных интересов и политических доктрин. Огромная роль принадлежит повествователю.
• Парадокс: в мире романа собран целый синклит мыслителей, философов, историков, политиков, их прямые декламации занимают немалое место в повествовательной ткани. Но все их речи, а порой и невысказываемые вслух мысли находятся под жестким контролем безличного повествователя. В этом отношении весьма показательны главы-ретроспекции, в которых представлен сюжет полувековой тяжбы Вихрова с врагами русского леса.
• Вывод: роман Леонова «Русский лес» представляет собой весьма своеобразное и в высшей степени характерное для начала 50-х годов явление. Большой художник вступил в полемику с догмами советской государственной идеологии и с эстетическими канонами социалистического реализма. Видимо, здесь и лежит объяснение того, почему Леонов так и не смог уйти от соцреалистической нормативности: она была в «духе» того тоталитарного менталитета, который в той или иной мере свойствен любой социоцентрической идеологии.
Религиозно-философская концепция романа Л. Леонова «Пирамида». История изучения произведения в литературоведении.
Философский пафос книги направлен на опровержение глав¬ной христианской истины: «Бог есть любовь». Бог не отзывается на мольбы и просьбы людские. В мире «Пирамиды» человек принципиально не имеет возможности общаться с Богом. На сот¬нях ее страниц нет церковных молитв, и это объяснимо, так как любая из них сразу ввела бы в роман совершенно иную реаль¬ность, которая взорвала бы построенное «пирамидное» мироздание.
О том, насколько чужеродной остается христианская вера книге Шатаницкого, говорит описание не только догматических, но и канонических ее аспектов. В мире «Пирамиды», конечно, нет места для церкви как духовного организма, тела Христова. Церковь если и упоминается, то предстает как политическая пар¬тия со своей «доктриной». Всякое проявление святости сразу по¬гружается в ироничный, снижающий контекст. Святые названы «деятелями высшей экклезиастической номенклатуры», их под¬виги — «сеансами самоизнурения» (1, 599). Крест (в православии это «оружие мира, победа непобедимая») предстает лишь как «пароль» или «фирменное клеймо». Задумываясь над тем, что распятия и иконы лишены «чудодейственной силы хотя бы в пределах обычной радиоактивности», Матвей говорит (прямо в духе марксизма), что «человек всегда творил Всевышнего по своему подобию (...) от идольства до нынешних раззолоченных картинок», и приходит к убеждению: «Церковь неспособна создать бо¬жественный образ, эквивалентный уровню достигнутого знания» (2, 34, 35).
Матвей, следовательно, не знает (или не верит), что образ Бо¬жий явил Спаситель: «Бога не видел никто никогда; единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин. 1: 18). Лоскутов отвергает основанный на этом факте догмат иконопочитания, и «умозрение в красках» для него — пустой звук.
И после посещения Шатаницкого и появления фантома Вадима дом очищают не крещенской водой, а керосином и т. п. Беспомощна молитва (которая не может даже исцелить радикулит), беспомощно крестное знамение, беспомощны иконы. Нечто подобное происходит в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», где бедный Иванушка Понырев бегает с картонной иконкой, пытаясь защититься от демонской силы, — конечно, совершенно безуспешно.
Вообще иконы постоянно мешают Матвею: то святитель Никейского собора представляется ему напуганным старичком, прислушивающимся к его вольномыслию, то он не выдерживает взгляда с образа из красного угла, и справедливо сказано о нем, что он прорубался к истине, невзирая на лики, «включая и Того, кто (...) взирал на священника из своего угла» (1, 319). Ведь если взглянуть на Лик прямо, то высветится такая правда, в свете которой окажутся мишурой все измышления падшего человеческого разума.
Эсхатология
Какими предстают в романе грядущие судьбы мира? Канони¬ческая эсхатология уничтожается беспощадной иронией, насквозь пропитавшей текст. Таинственная и действительно загадочная книга «Откровение святого Иоанна Богослова» названа «сусальной патмосской мистерией» (2, 134), полной «пиротехнических метафор» (2, 327). Это понятно: ведь она повествует о «тайне беззакония», о воцарении антихриста и его способах уловления человечества в свою власть.
Согласно апокалипсису «Пирамиды», человечество само при¬ходит к своему концу при безучастном попустительстве «потусторонних сил». «Короткое замыкание человечины на себя» будет следствием «надмирного события, причем бывшие любимцы небес, якобы созданные по образу и подобию ваятеля, автоматически станут отыгранной картой» (2, 134). Произой¬дет это вследствие примирения добра и зла, «восстановления не¬бесного единства, порушенного разногласиями при создании Адама» (1, 607). Это сговор дьявола и Бога, «сдавшего» весь созданный им род людской. А затем, намекает Дымков, начнутся «поиски более надежного и равновесного Божественного статуса» (1, 162).
Христианский апокалипсис говорит о временном торжестве антихриста, о последней схватке со злом, о втором пришествии в мир Спасителя, о воскресении людей во плоти и дальнейшей участи их в вечности, о грозном и милосердном Суде Божием, о небесном Новом Граде. От всего этого бесконечно далеки футурологические фантазии «Пирамиды», но ведь цель ее инфернального вдохновителя в том и состоит, чтобы подменить одну исто¬риософию другой, устранить из сознания саму мысль о реальной «тайне беззакония», затворить пути спасения. И его адепты, Матвеи и никаноры, внедряют мысль, что Бог оставил человечество навсегда.
В «пирамидной» эсхатологии человеческая судьба рассматривается в чисто физическом, земном аспекте. Вопрос о бессмертии души, о судьбе ее в вечности даже не ставится. Внутренний человек, его душевные движения, мучительная борьба с грехом, покаяние и подготовка к вечной жизни — все оставлено за пределами художественного мира романа. Равно как вне его мира остается цель и смысл бытия человека — спасение души.
«Уже не просто ересь»
Православный Символ веры, излагающий главные догматы христианского вероучения, состоит из 12 членов. Нетрудно убе¬диться, что буквально все они опровергаются в «Пирамиде». По¬этому определение идей романа как «еретических» неточно. Ересь (от глагола «выбирать») — учение, берущее из христианства какие-то догматы и отметающее другие, оно искажает посту¬латы веры, но остается «генетически» привязанным к ней. Но этот термин не применим к религиям, основанным на совершенно иных вероучительных моментах, поэтому точнее говорить, что в «Пирамиде» выстроена новая религиозная система. Ни одна ересь не полагала в основу тезис о преступности деяний Создателя, не включала в свое исповедание веры обвинительные акты Творцу. Пафос религиозных идей романа, наполненного эсхатологически¬ми ожиданиями «другого» — антихриста, не еретический, а бого-борческий.
Итак, «публикация новой схемы мироздания» осуществилась, задание Шатаницкого выполнено, наваждение воплощено. Осью и стержнем романа, исполненного антидостоевского пафоса, ста¬ла мысль о том, что Бог предал человека. Столь грандиозная по¬пытка опровержения христианства возникла на русской почве. Новый синедрион, новое судилище над Христом — в который уже раз в ушедшем веке — совершилось на духовном пространстве Руси Святой.
Роман, автор которого выступил «в роли медиума ирреальных сил и странных голосов», имеет мистическое значение в судьбе России. Оккультный характер «Пирамиды» видится исследователям в том, что роман источает «своеобразную и сильную магнетическую ауру», «недобрую энергию», его текст оказывает наркотическое воздействие на сознание и подсознание читателя, вы¬полняет функцию гипноза, колдовства.65
Не является ли книга элементом какого-то метафизического контроля: насколько готова Россия проглотить такого рода при¬манку, далеко ли продвинулась по пути апостасии, охватившей уже большую часть мира, скоро ли сможет принять антихриста вместо Христа? Восторженность, с которой книга зачислена в разряд повествований о «русском правдолюбце», равнодушие, которое проявлено столь многими в отношении ее духовно-религиозного ядра, легкость, с которой оно принимается за исконные национальные духовные ценности, — симптомы показательные.
Леонов оставил нам потрясающий образец того, каким может стать сознание человека и человечества накануне апокалиптических событий. Каков может быть новый вызов Богу на рубеже XXI столетия. И в этом смысле «Пирамида», несомненно, роман-предупреждение.
Проблема жанра и композиции романа Л. Леонова «Пирамида».
Над романом «Пирамида» Л. Леонов работал несколько десятилетий. В 1970 г. первая редакция «Пирамиды» была закончена, но на вопрос, почему задерживается публикация, писатель обычно отвечал: «Не хочу, чтобы были неприятности у его редактора». В 1990 г. роман подвергся переработке. Предчувствуя близкую кончину, Леонов передал огромную по объему рукопись редакции журнала «Наш современник», и в виду большого объема роман вышел в свет в 1994 году, сразу отдельным изданием.
Жанровое определение текста «Пирамида»
это роман непокорный, строптивый, дерзкий, роман итогов, поисков;
это роман интеллектуальный и элитарный;
это роман еретический, богоборческий.
Считается, что Леонов создал еретическое учение о природе человека, сотворении мира, ошибках создателя, вечном противоборстве добра и зла.
И в то же время «П.» - социальный роман. Не возможно без содрогания читать страницы, где Леонов показывает жизнь, подробности быта, судьбы семьи бывшего священника Лоскутова. Герои романа лишены на существование. Так, бывший священник, чтобы прокормить свою семью, вынужден нелегально работать сапожником, ведет нищенское существование, и этой работы его лишает фининспектор, облагая непосильным налогом.
Если судить о романе по центральной сюжетной линии, связанной с ангелом Дымковым, «Пирамиду» можно отнести к жанру фантасмагории. Все взаимоотношения ангела с Юлией Дюрсо, для которой он сотворяет летающий по воздуху автомобиль, сказочный замок в лесу, где она пытается соблазнить ангела, чтобы родить антихриста, можно отнести к фантасмагории. Эпизод, в котором Шатаницкий вызывает по телефону с того света сына Лоскутова, умершего в сталинском лагере, из того же жанра. Все сцены с Дюрсо, отцом Юлии, которые занимают довольно большое место в романе, это сцены из плутовского романа.
Замысел романа « Пирамида » относится ко времени Великой Отечественной войны. Карандашный его вариант был создан еще до «Русского леса». К 1962 г., по выражению писателя, «стала буйно расти нынешняя кожура» романа. Болезнь глаз не позволила Леонову полностью воплотить свой замысел. «Пирамида» — наиболее сложное произведение Леонова. Действие вещи происходит одновременно в прошлом, в отдаленном будущем и в некотором условном, фантастическом времени. Хотя формально в книге описаны десять месяцев 1940-го года. «Пирамида» — это тщательно и «послойно» описанная общественная иерархия. В романе представлены и низы, и элита общества, включая самого тирана. У романа есть авторский подзаголовок — "наваждение". Метафизика устройства человеческого общества и самого механизма власти на страницах романа, действительно, изображена как дурное сновидение. В частности, композиция трех частей «Пирамиды», подобно «Божественной комедии» Данте, должна была строиться на магии чисел. Ряд ключевых эпизодов, в том числе первомайского свидания «корифея» Шатаницкого и «еретика» Матвея Лоскутова, прихода Вадима-фантома с того света в отчий дом, разговора Сталина с Дымковым, компоновался из различных, не всегда идеально стыкующихся друг с другом.
Рассматривая роман в единстве содержания и формы, нельзя пройти мимо соотношения понятий «слова автора» и «слова героя». Леоновское «Я» в книге – одна из зашифрованных ипостасей; она объединяет все элементы художественной структуры в единое целое и оказывает существенное влияние на содержание «Пирамиды».
Прихотливая композиция книги, ее структурно-усложненные сюжетные мотивы, зыбкость порубежных границ между словом автора и словом повествователя сказываются на конструкции и фабульной роли конфликтообразующих поступков персонажей и эпизодов («голгофовский подвиг» дьякона Аблаева; отречение от Бога «блудного сына» Вадима и др.); на авторском сочувствующем отношении к героям (к лишенцу Матвею Петровичу, горбуну Алеше, кроткой Дуне и др.) или осуждающем (образы Дюрсо, Бамбалски и др.); на развернутых монологах (о. Матвея, Шатаницкого, Шамина, Вадима и Сталина), содержание которых преломляется через призму поэтической фигуры «Герой-автор-повествователь».
Композиция романа очень строга. Каждая из трех частей имеет свое название, и все они на "з" — Загадка, Забава, Западня. Эти три части — три грани пирамиды, которые сходятся в одной точке финала — в сцене вознесения героя, "ангела" Дымкова. Ему противостоит в романе фигура роковой красавицы Юлии Бамбалски, мечтающей родить от него сына, который станет властелином мира. Таким образом, тема антихриста — главная и самая важная в романе.
Основной, обобщающий образ романа - это раздробленная душа русского человека конца XX века, в том числе и душа самого Леонова. Весь роман монофоничен, здесь нет настоящих героев, все герои "мерцают" в дымке наваждения условного художественного пространства. Казалось бы, положительные персонажи нередко высказывают крамольные и еретические идеи, а персонажи отрицательные порой несут идеи высокой духовности.
Выразителем авторской позиции в книге выступают обитатели Старо-Федосеевского некрополя, в частности, отец Матвей, биография которого напоминает жизнь протопопа и старорусского писателя Аввакума. Священник сосредоточенно искал заветную «мечту» или высочайшую правду, он «заболел» проблемой о роли христианства в пору российского безбожия и стремился разобраться в «бесовщине», которая захватила людей, узнать, «<•••>на ком лежит вина разрыва русского Бога с Россией».
Дети Лоскутова (Егор, Вадим, Дуня) разделяют взгляды «отцов» на несправедливое мироустройство, осуждают гонения на инакомыслящих и божественную веру. Егор уверен, что воплотить на Земле надежды человечества на прижизненный рай «на базе материального равенства» с помощью «хлеба и зрелищ» без Христа невозможно; особенно в России.Многие герои «Пирамиды» именно в детстве познают мир и Бога. Образы «детей» заключают в себе часто противоположные характеристики (например, юность и старость), а также представление о детской жестокости, логично продолжающейся в поступках уже взрослых людей. Категория «детства» напрямую соотносится с категорией «рая», но получает и семантику смерти. Значительное место в тексте романа занимает в качестве реализации проблемы «отцов и детей» притча о блудном сыне. Её схема зеркально повторяется как в драме семейства Лоскутовых (мир людей), так и в драме «небесного семейства» (Бог и падшие ангелы)
Прошедший через испытания и страдания Вадим Лоскутов выступает в книге носителем «русской идеи». Главные темы монологов Вадима, его бесед с о. Матвеем и Шаминым – судьба России, ее земной путь и предназначение. О России как последнем резервуаре духовности; о христианстве и православном мессианизме.
Связующим звеном между реальностью и инфернальным миром выступает Дуня Лоскутова – знак духовности людей. Не случайно автор показывает ее кроткой и набожной, уподобляя ее лик Богоматери с фрески Сиенского собора. В характере Дуни преобладают качества праведника (всепрощение, любовь к ближнему, сочувствие страдающим и униженным), которые постоянно проявляются в ее отношениях с родными и близкими, с ласковым Дымковым, с другом – будущим ученым и супругом – Шаминым. Она остается доброй, земной и простой в «невеселых снах». Лоскутова не ропщет на Всевышнего, ответственность за трагическую участь человеческого рода она возлагает на безбожников, которые намерены уничтожить и Ангела, и всех «лишенцев».
Антипод отца Матвея – Шатаницкий. Он строит козни против человека, который, по мнению персонажа, не хранит в себе высокое начало Творца, а происходит от бледной поганки – истинного предка homo sapiens. «Посланник» преисподней ведет разрушительную работу в душах землян, освобождая их «от излишней нравственности» и веры в Добро. Оружие сатаны – само творение Всевышнего. Конечная цель «деятельности» дьявола сводится к тому, чтобы доказать Создателю, что лучший способ устранения непроизвольно допущенной ошибки «конструктора» – уничтожение предмета спора, т.е. человека. Шатаницкий толкает людские души в западню, с помощью персонажей-бесов, коих в книге множество, обвиняет Бога в несовершенстве сотворенных им мира и человека, сокрушая веру в могущество Всевышнего и утверждая, что идеи христианства обветшали, настало время людям уйти от своего Спасителя под защитную тень третьего, в котором угадываются черты антихриста.
Система двойников и зеркальных отражений пронизывает весь роман. Практически все образы «Пирамиды» вступают в отношения «похожести» или «контрастности» с другими. При этом большое значение приобретают оксюморонные образы и пародирующие двойники, которые подхватывают и развивают «еретические» мысли и идеи своих «прототипов». С категорией двойничества напрямую связан образ зеркала. Двойничество в конечном итоге приобретает глобальный размах: двойниками становятся земной и небесный миры. При этом пародирование миром «нижним» мира «верхнего» имеет целью не только обновление второго, но и восстановление их изначального единства – «божественности человека» и «человечности Божества».
Герои Леонова живут не только мыслями о космических и иных мирах, но и земными заботами. Важнейшим элементом сюжетно-тематического и мыслительно-эмоционального единства романа выступает мотив страха.
В романе «Пирамида» существует множество отсылок ко многим философским концепциям (от античных мыслителей и до философских изысканий XX века). Исследование религиозно-философских проблем данного романа ведётся по двум основным направлениям. Первое – прослеживание путей заимствования писателем отдельных философских концепций, философских постулатов и определение особенностей их воплощения в «Пирамиде». Второе – реконструирование мира идей в романе, воссоздание логики его построения, определение его основополагающих «координат».
В области философских проблем романа «Пирамида» по-прежнему остаются спорными многие вопросы. До сих пор не поставлена точка в вопросах о том, что собой представляет мироздание в «Пирамиде», какое место занимает в нём человек, можно ли определить леоновский «прогноз» как грозное предчувствие неминуемой беды и т.д.
Исследования, посвященные решению этих проблем, продолжают появляться. Это говорит о наличии научного интереса и инициирует необходимость дальнейшего специального изучения.
Поэтика романа Л. Леонова «Пирамида» (образная система, подтекст, образы – символы, интертекстуальность).
есколько десятилетий Леонов работал над романом "Пирамида", задуманном еще в годы Великой Отечественной войны."Пирамида" воспринимается как завещание великого писателя.Основание "Пирамиды"-на философско-эстетических поисках серебряного века.Главная героиня многопланового романа - Дуня Лоскутова, дочь оставшегося не у дел священника Старо-Федосеевского погоста о. Матвея. Страдающая душевной болезнью (реалистическая, на первый взгляд, мотивировка романного двоемирия), она становится ясновидящей, свободно перемещается в громадах времени (это ее глазами два десятилетия назад читатели первых опубликованных отрывков увидели трагическое будущее человечества).Однако ангел Дымков не только плод Дуниной рефлексии, но и принявший земной облик посланец иного мира, противостоящий профессору Шатаницкому. Кульминация сюжетной линии Дымкова - философский диалог его и Хозяина (Сталина). Критики неоднозначно отнеслись к созданному Леоновым образу Сталина. Одни полагают, что образ снижен односторонней, негативной его оценкой (32), другие считают, что Леонов видит его в координатах Большого Исторического Времени:
"В малом историческом времени сталинская власть ужасна и безжалостна. В большом историческом времени имманентна жестока любая власть, потому что иною она быть не может. В малом историческом времени Сталин есть изверг и мучитель народа. В большом историческом времени он - кесарь, который неизбежен и, может быть, даже необходим" (24; 221).
Развернутая интерпретация романа - дело будущего, дело, как уже справедливо подчеркивалось, нового поколения леоноведов при участии богословов, астрофизиков, астрологов. Пока же скажем, что глобально-философское осмысление отошедшей эпохи - несомненный вклад Леонова в русскую и мировую литературу. Валентин Распутин назвал "Пирамиду" эпохальным произведением, "сравнимой, может быть, с "Тихим Доном" Шолохова, хотя совсем другой формы". И если "Тихий Дон" - вершина эпической прозы, то "Пирамида" - философской. Многогранная символика названия романа (26) позволяет увидеть в нем гигантскую пирамиду "суматохи большой истории, по словам Леонова, памятник жестокой и страшной эпохе, современниками которой были многие, еще живущие на Земле".
Роман Б. Пастернака «Доктор Живаго». История создания, проблематика романа.
История создания: «Д.Ж.» - вершинное произведение писателя, по его оценке, подготовленное всем его предшествующим творчеством.
П. хотел создать роман, который давал бы чувства, диалоги и людей в драматическом воплощении, отражал бы прозу времени.
Зимой 1945 – '46 гг. был начат роман «Д.Ж.». В 1956 роман был закончен. Замысел романа «Д.Ж.", по признанию самого автора, возник у него в 1946 г., когда он был в Грузии на праздновании столетия Н.Бараташвили: «Мне захотелось сделать что-то большое, значительное - тогда и возникла мысль о романе. Я начал со страничек о старом поместье...».
Весной 1954 г. в «Знамени» (№ 4) были напечатаны стихотворения из «Д.Ж.». Публикация сопровождалась краткой аннотацией. П. предложил рукопись в Гослитиздат, журналы «Знамя» и «Новый мир». Он говорил, что создал эпическое полотно, своего рода «Войну и мир» своего столетия. Но «Новый мир» и «Знамя» отвергли роман как антисоветский.
Настроение Пастернака во многом определялось послевоенной общественной ситуацией, когда люди надеялись на перемены, отказ от репрессий и подавления личности. Но у поэта бывали и «промежутки отчаяния», когда у него не хватало душевных сил переносить происходящее. Еще до окончания произведения Пастернак познакомил с его рукописным вариантом тех людей, мнением которых особенно дорожил. Одной из первых его читательниц была дочь Марины Цветаевой Ариадна Эфрон.
В это время Пастернак тяжело переживал состояние отчужденности в писательской среде. В ситуации разобщения Пастернака с писателями в конце 1940-х - начале 1950-х годов были заложены причины той драмы, которая не могла не совершиться при его попытках опубликовать роман «Д.Ж.» в 1956 г. в журнале «Новый мир» и издательстве «Художественная литература».
Но романом заинтересовался крупнейший издатель Италии Фильтринелли. Передавая ему свой роман, П. осознавал, что могут быть серьезные последствия, но опубликование романа было целью его жизни. В ноябре 1957 вышел роман в Италии. За 2 года был переведен на 24 языка. 24 августа 1958 в Голландии вышло первое «пиратское» (выпущенное без ведома автора) издание «Д.Ж.» на русском языке. Мнения о романе были разные (большей частью негативные). 23 октября 1958 Шведская Академия словесности и языкознания объявила о присуждении П. Нобелевской премии по литературе.
Проблематика романа. Первоначальные названия: «Мальчики и девочки», «Свеча горела», «Смерти не будет», «Иннокентий Дудуров», «Опыт русского Фауста». Роман, хронологически охватывающий почти четверть века: с 1903 по 1929, а с эпилогом – до начала 50-х гг. – содержит множество крупных и эпизодических характеров. Крупным планом даны портреты историка и философа Веденяпина, ученого-химика Громеко, промышленника и мецената Кологривова, беспринципного адвоката Комаровского и мн. др. Среди персонажей угадываются порой исторически достоверные личности (Н.Н.Федоров, С.И.Мамонтов и др.). При всем этом персонажи так или иначе группируются вокруг главного героя, описываются и оцениваются его глазами. Художественный мир «Д.Ж.» предстает как единый монолог «автора-героя», объединяющий и растворяющий в себе «голоса» отдельных характеров. Сознание «автора-героя» является определяющим.
В живой ткани философского романа существуют и переплетаются идеи-образы России, природы, любви, творчества, истории, веры, бессмертия, жертвы. Вместе взятые эти идеи-образы объединяются в главное и всеобъемлющее понятие Жизни, являющееся лейтмотивом, подчиняющим себе структуру, стилистику, внутреннюю атмосферу всего романа. Понятие «живая жизнь» является ключевым. К этому приёму обращались: Достоевский, Бунин, Сологуб, Толстой, Мережковский. Это расторжение книжных представлений с реальной жизнью. В начале 20 в. фамилия Живаго была распостранена. Живаго – церковно-слав. прилагательное, источник живой, бессмертной жизни. С самого начала романа заявлен живой дух жизни. Жизнь ощущается героем всеми органами чувств: «Жить вкусно», «Всё вокруг загляденье и объеденье». Его дух погружён в плоть городской жизни.
Тема любви. У Юрия Ж. 2 любимые женщины – Тоня и Лара. Любовь – высший вид живой энергии, жизнь дома, семьи, брачного союза. Любовь женщины – стихийное благоговение, жертвенность. Любовь к мирозданию, к Вселенной, то есть принадлежность каждого к бытию, это главная высота «живой жизни». Приобщение к Вселенной должно происходить при общении с природой.
Метафора «живой жизни» противостоит насильственной переделке жизни в России – гражданская война и революция.
Природа у П. – синоним живой жизни. Она оживлена и обещает человеку спасение, она женственна. Природа детская, материнская, домашняя. Природный мир включён в сокровенный человеческий быт и дом.
Тема бессмертия, т.е. «мы в других». Человек умирает, но он остаётся в своей семье, делах. Эта тема присутствует в романе постоянно.
Также присутствует проблема истории, судеб людей.
О чем роман? Тема не отличается оригинальностью: о судьбе человека в истории, противопоставление человека и истории (Л. Толстой, М. Шолохов). Но есть принципиальное отличие. Роман не эпического характера, а лирического: все
события пропущены через сознание Юрия Живаго, врача и поэта. И самое главное в этом противостоянии духовный опыт героя, это познание самого себя. И обращение к духовному опыту жизни раздвигает сюжетные рамки романа. В момент творческого импульса к Юрию Живаго, главному герою, приходит понимание, что он является инструментом этого знания. В эти моменты он ощущает движение мировой мысли. В состоянии озарения Юрий Живаго избавляется от своего эгоизма, чувство собственной ничтожности оставляет его.
Герой Пастернака и для себя, и тем самым для всего человечества открывает секрет магии Слова, Божественного Глагола: «Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой». Эти открытия, сделанные героем романа на вершине творчества, заставляют внимательнее присмотреться к стихам Живаго - почему в них доминируют такие, казалось бы, полярные в культуре образы, как Гамлет и Христос? Два образа составляют тайну отношений между человеческим и Божественным. Гамлет - воплощение земных нравственных страданий - направляет свой взор в Вечность. Христос - воплощение Вечной Истины, Любви - берет на себя все грехи человечества и добровольно восходит на Голгофу, чтобы затем, воскреснув, явить миру Славу и Величие Божие. Гамлет и Христос (человеческое и Божественное) - два полюса, которые притягиваются друг к другу, преображая, трансформируя человеческое в Божественное. Живаго открывается «мировая мысль» в момент наибольшего жизненного катастрофизма, и она преобразует устоявшиеся стереотипы, соединяет то, что в принципе нельзя соединить, но что по своей сути едино. Именно этот опыт переживания запредельного мира отливается в череде стихов Юрия Живаго, завершающих этот роман.
Своеобразие поэтики романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»: проблема жанра, композиции, система персонажей, источники романа.
Проблема жанра в романе:
1. Хендрик Бирнбау: роман биографический с элементами лирической автобиографии и элементами исторического романа.
2. Александра Попофф: лирический роман. Проза Пастернака – это личностная проза поэт, а в поэзии еще яснее, чем в прозе слышится голос автора. Герои романа выражают идеи автора и говорят его поэтическим голосом.
3. Олег Клинг: символический роман. Он считает, что символизм оказал сильное влияние на Пастернака. Поздний символический роман имеет в виду не возвращение к символическим канонам, а их обогащение на сюжетном уровне. Поздний Пастернак 50х годов мыслит творчество в контексте европейского символизма.
4. Д.С. Лихачев: автобиографический роман. Пастернак пишет не о себе, придумывая себе судьбу, но в то же время именно о себе, с целью раскрыть перед читателем свою внутреннюю жизнь
5. Б. Гаспоров: постреалистическое произведение, его структурное построение связано с нелинейностью и полифонией музыкальной композиции.
Особенности композиции:
Л.А. Колобаева (спец. в области символизма) считает, что главная тема романа – проблема потока жизни. Она считает, что раскрытию тема способствует структура романа. Этот поток жизни укладывается в микроструктуру композиции романа, т.е. большие главы идут с маленькими главами, обозначаются цифрами. Структура микроглавок и запечатлевает быстротекущие мгновения жизни и способствует насыщению текста дыханию лирики.
Главный формообразующий принцип всего романа – контрапункт (термин из музыки, у Пастернака были сформированы принципы музыкального мышления).
Контрапункт – совмещение несколько относительно автономных и параллельно текущих во времени линий по которым развивается текст. Принципы контрапункта в романе проявляются на уровне стиха, прозы, образов, сюжета, типа повествований и т.д.
Например, на уровне сюжета, установка гардероба – ключевое событие в жизни Анны Ивановны, дочери и Ю. Живаго. При установки гардероба устанавливается первая сюжетная линия - смерть Анны Ивановны, она получает травму и умирает), вторая - Ю. Живаго женится на Тоне (духовная связь между ними), третья – во время установки Ю. Живаго знакомится с дочерью слуги Маркела Маринкой и потом женится на ней (материальные отношения). Параллельно несколько сюжетных линий действует, происходит зарождение, умирание сюжетных линий. Жизнь прожить – не поле перейти – это фраза – иллюстрация контрапункта. На уровне образов – образ свечи (символ жизни) появляется вновь и вновь в романе, также образы стихий (ветер, метель) образ поезда и др.
Персонажи:
Юрий Андреевич Живаго — доктор и поэт, главный герой романа. Поступки его стихийны, часто необдуманны. Роман полностью основан па переплетении стихий. Но главная — стихия революции, стихия войны. Ж. становится обобщенным образом русской интеллигенции в революции и после нее, он олицетворяет ее продолжение и гибель. В нем нашли отражение и религиозно-философские искания в духе Л.Н.Толстого, и раздвоенность мечущейся души, по Ф.М.Достоевскому, наконец, он являет собой тип «чеховского врача» (Г.Гачев). главный герой романа, врач и поэт. Фамилия героя ассоциирует его с образом «Бога Живаго», т. е. Христа (имя — Мария Николаевна); словосочетание «Доктор Живаго» может быть прочитано как «исцеляющий все живущее», популярна фамилия в Москве в то время.
В романе отражена жизненная история сравнительно небольшого круга лиц, нескольких семей, соединенных отношениями родства, любви, личной близости. Их судьбы оказываются прямо связаны с историческими событиями нашей страны. Большое значение имеют в романе отношения Юрия Живаго с женой Тоней и с Ларой. Искренняя любовь к жене, матери его детей, хранительнице домашнего очага - это природное начало в Юрии Живаго. А любовь к Ларе сливается с любовью к самой жизни, со счастьем существования. Образ Лары - это одна из граней, отражающих отношение самого писателя к миру.
Судьба доктора Живаго и его близких - это история людей, чья жизнь выбита из колеи, разрушена стихией революции.
Антонина Живаго (Громеко) — жена Юрия
Лариса Антипова (Гишар) — жена Антипова
Павел Антипов (Стрельников) — муж Лары, революционный комиссар
Александр и Анна Громеко — родители Антонины
Евграф Живаго — генерал-майор, сводный младший брат главного героя, его «благополучный двойник». Внебрачный сын разорившегося миллионера Андрея Живаго и княгини Столбуновой-Энрици; вырос в Омске. Главная деталь портрета— «узкие киргизские глаза».
Виктор Комаровский — московский адвокат. Злой гений всего происходящего, известный и влиятельный адвокат, доведший своего клиента отца Юрия Живаго - до самоубийства, совративший дочь другой своей «клиентки» (Амалии Гитар) и долгое время использующий свою власть над сильной и привлекательной девушкой Ларой.
Источники романа: Книга бытия, Библия, Гамлет.
Жанр "Доктора Живаго" - лирический эпос. Лирическое в романе сконцентрировано в последней части романа - книге стихов Юрия Живаго.
Альтернативой соцреализму оказался новый реализм. Новая проблематика выдвинула во главу реалистической жанровой системы роман, жанровое содержание которого наиболее адекватно исследованию отношений личности и истории.
"Доктор Живаго" - утверждение права личности на суверенитет вне зависимости от того, кто или что на него покушается: другой ли человек, государство, революция, история. Этот роман - антитеза горьковскому эпосу, высказанная русским писателем, не принявшим не только революцию, но и насилия истории над человеческой личностью. Пафос общественного неслужения заявлен в романе Пастернака. Он утверждает право человека остаться самим собой, отвергнув выбор между красными и белыми, ибо абсолютной правды нет ни на той, ни на другой стороне. Он утверждает право быть всего лишь частным человеком.
Неслучайно эпические картины революции и гражданской войны, хотя и выразительны, но составляют периферию романа. Лишь второстепенные персонажи переданы во всей их объёмности, пластичности, а главные - напротив, одинаково говорят, не столько переживают, сколько рассуждают. Вместо сдержанно-благородного сюжета, стройной композиции, красоты языка, единства стиля исследователи заметили примитивные ходы лубочного романа (любовь, ревность, разлуки, самоубийства, злодеи, добрый гений, множество нарушений цельности, случайных совпадений, чересполосицу изысканно литературного, просторечного и фольклорного стилей, синтез быта и символики). Для реалистов роман был далёк от действительности с её причинно-следственными связями. Для поклонников авангардного искусства наоборот - недостаточно условен, слишком заземлён подробностями. Объяснение необычного замысла романа выражено в следующих словах: в "Докторе Живаго" "всё вертится вокруг смысла личности".
Для Пастернака человек ценен как индивид, личность. Эта мысль вложена в уста Симы Тунцевой, сравнивающей Ветхий завет с Новым. Ветхий говорит о народах, племенах. В Новом завете описан обыкновенный человек, и чудом является сама его жизнь. Бог вочеловечился и своим примером, своей жертвой облагораживает людей, обожествляет человека. "В Новой истории, - развивает эту идею Гордон, - "нет народов, есть личности". "Всякая стадность прибежище неодарённости…", - утверждает Веденяпин.
Сказанное объясняет сложности, которые ввели в недоумение многих читателей и критиков романа. Объективная история присутствует в книге исключительно для того, чтобы выяснить, как она способствует или мешает развитию личности. Ведущая тема - духовная жизнь индивида. Первоначальным толчком для развития мысли служат действительность, случайные встречи, люди, природа. Поэтому они даны стереоскопически, с большими подробностями. Центральный стержень романа - мысль, выраженная в монологах, дневниках, письмах, заметках главного героя, его разговорах с другими персонажами.
Все явления и процессы сосуществуют и протекают в романе одновременно, по принципу симфонии. Основная тема - личность в русской истории ХХ в. - дополняется одной или несколькими побочными темами, то перекликающимися, то противоречащими друг другу, осложняется различными вариациями. Так начальная тема обогащается всем богатством прозвучавших.
Герой не желает жертвовать собой на благо народа - и Пастернак поддерживает его в этом нежелании. Поддерживает потому, что не знает, нужны ли народу эти жертвы, потому, что осознаёт губительность и жестокость гражданской войны, её историческую бесперспективность. Единственный способ спастись от насилия кровавой и жестокой истории - сохранить свой частный мир, своё индивидуальное бытие. Он не хочет лишиться духовной независимости, своей неповторимости. Для него неприемлемо "криводушие", когда надо "проявлять себя противно тому, что чувствуешь". Живаго живёт по-пушкински естественно, считаясь только с высшим законом бытия и своей индивидуальностью.
Юрий Андреевич Живаго реализует себя не в глобально-историческом контексте, как это происходит с героем Горького, хочет он того или нет, но в значительно более узком, который, однако, мыслится автором и героем как более важный, глубокий и необходимый для личности: это контекст ближайшего человеческого окружения, дома, семьи, близких и любимых людей, которые способны дать то самое необходимое человеку тепло, что согреет его на продуваемых ледяными ветрами перекрёстках истории. То тепло, которого начисто лишён герой Горького.
История ХХ в., втягивающая человека в свой оборот, мыслится Пастернаком как начало разрушительное. Неслучайно доктор Живаго обнаруживает и у убитого красноармейца и у раненого юнкера в ладанках один и тот же 90-й псалом для спасения жизни. Люди одной веры убивают друг друга, воплощая принцип "человек человеку волк". "Человеческие законы цивилизации кончились. В силе были звериные". Поэтому сюжет романа составляют постоянные и безуспешные попытки героя спрятаться от страшной и жестокой эпохи, найти для себя и для своей семьи нишу, в которой можно избежать насилия истории и обрести счастье обыденной жизни.
Роман Б. Пастернака исполнен множества бытовых подробностей, которые представляют огромный интерес для его главного героя. Жизнь в занесённом снегами и удалённом от людского мира доме даёт возможность герою порадоваться картошке, уложенной на зиму в гурты, насладиться письменным столом, так и зовущим к работе, к стихам, оценить вкус капусты и лесной ягоды и прелесть зимнего пейзажа за окном. За этим проявляется не приземлённость, не неспособность посмотреть на жизнь более широко, но умение видеть частности, поэзию обыденного. Доктор Живаго - в первую очередь поэт, и его взгляд эстетизирует всё, что попадает в поле зрения героя. Ему дано счастье обыденной жизни, очарованности её ощутимой реальностью, гармонией каждодневного бытия с любимыми и близкими людьми.
В романе, где пересекается множество частных судеб на фоне глобальных исторических событий, Пастернаку приходится находить композиционные приёмы, которые помогли бы соподчинить сюжетные линии. Эту же задачу решает для себя и Юрий Андреевич Живаго: "Он подумал о нескольких, развивающихся рядом существованиях, движущихся с разною скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему…"
Жизненная позиция Живаго противопоставлена в романе мироощущению другого героя - Антипова-Стрельникова. Они включены в один любовный треугольник, оба безумно и безоглядно любят Лару. Любовь к ней становится для Юрия Андреевича великим счастьем, дарованным судьбой. Именно близость с ней открывает ему высшую красоту простого счастья, способного противостоять любым историческим катастрофам. "Никогда, никогда, даже в минуту самого дарственного, беспамятного счастья не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесённости их ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной". Лара - это сама жизнь. Потому осмысление её сущности переходит в гимн бытию: "О, как сладко существовать! Как сладко жить на свете и любить жизнь! О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию…" Так утверждается в романе путь победы над смертью - любовь.
В Антипове сказалась чисто русская неудовлетворённость тем, что имеет человек. Желая заслужить то, что он уже имеет - любовь жены и дочери - он отправляется на фронт и затем переплавленный, перемолотый гражданской войной, становится красным комиссаром Стрельниковым, которого люди предпочитают звать Расстрельниковым. Фанатичная преданность идее заставляла его быть беспощадным к любому, кто хотя бы в чём-нибудь расходился с ним. Сея вокруг себя смерть, несясь на бронепоезде, изрыгающем на всё, что оказывается рядом, потоки огня, пуль и снарядов, по выжженной и выстывшей России, он забывает о жене и дочери и о том тепле, которое могло бы его согреть в бескрайних заснеженных пространствах обезлюдевшей родины. Лара находит удивительные слова, чтобы объяснить, что происходит с её бывшим мужем: "Он стал дуться на ход событий, на историю. Пошли его размолвки с ней. Он ведь и по сей день сводит с ней счёты".
На протяжении романа эти герои встречаются не один раз. Однажды Живаго оказывается на волоске от смерти, и лишь случайная искра человеческого участия, промелькнувшая между ними и отозвавшаяся в комиссаре, спасёт Живаго от расстрела. Свои последние дни перед страшным самоубийством Стрельников, бывший некогда просто добрым и сердечным московским мальчиком Пашей Антиповым, безумно влюблённым в красавицу Лару, проведёт с Живаго в его отдалённом, скрытом от посторонних глаз заснеженном убежище. Испепелённый, выжженный дотла гражданской войной, опустошённый смертями, сеянными им самим вокруг себя, потерявший всё, что имел некогда, не сумев сберечь главное богатство, дарованное жизнью - дочь и жену, он заканчивает жизнь пулей.
Истоки трагической судьбы Стрельникова - в том конфликте личности и истории, который, по мысли Пастернака, может иметь единственное разрешение: гибель личностного, индивидуального начала в человеке. Рассказывая об Антипове, уже ставшем комиссаром Стрельниковым, Лара отмечает важную деталь: "Точно что-то отвлечённое вошло в этот облик и обесцветило его. Живое человеческое лицо стало олицетворением…изображением идеи… Я поняла, что это следствие тех сил, в руки к которым он себя отдал, сил возвышенных, но мертвящих и безжалостных, которые и его когда-нибудь не пощадят". Человек, теряющий свою индивидуальность и частность под воздействием любой силы, даже такой, как революция, гражданская война, влекомый чувством долга перед народом, сбивается со своего пути и теряет всё. Историческая катастрофа произошла потому и тогда, когда человек утратил веру в своё право личного, только ему присущего взгляда.
Все годы трагической жизни Юрия поддерживало творчество. "Стихотворения Юрия Живаго" составляют важнейшую часть романа, выполняя в нём самые разные функции. Первая - передача внутреннего мира героя, тончайших оттенков состояния его души. Такова, например, "Разлука", воссоздающая ощущение пустоты после отъезда Лары.
Однако многие стихотворения, соприкасаясь с мыслями и чувствами доктора, отталкиваясь от них, оказываются значительно шире, несут философский смысл. Стихотворение "На Страстной" переводит мысль в философский план борьбы жизни и смерти.
Лейтмотивом романа стало стихотворение "Зимняя ночь". Горящая свеча, впервые появившаяся в романе во время любовного объяснения Ларисы с Антиповым, воплотившаяся для Юрия в образе любимой женщины, становится в стихотворении знаком непобедимости жизни:
Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
События, уложенные в романе в рамки 42-х лет (с "Эпилогом"), воспринимаются как этап извечной борьбы добра и зла, вписываются в историю Христова учения, понимаемого Пастернаком как утверждение на земле гуманизма. В российской реальности эпохи Гражданской войны прозревает ум доктора борьбу Бога с дьяволом, перенесённую даже в природу: "Доктору казалось, что поля он видит тяжко заболев, в жарком бреду, а лес - в просветлённом состоянии выздоровления, что в лесу обитает Бог, а по полю змеится насмешливая улыбка диавола".
Лара и Юрий Живаго - вот два героя, которым удаётся отстоять собственную самость перед агрессивным и разрушительным натиском истории. Это удалось сделать и Климу Ивановичу Самгину, оставшемуся самим собой, пусть и в полном одиночестве, без друзей, без любимой женщины, способной его понять. Он предпочитает остаться один, но не сдаться свирепому валу эпохи, требующей от человека полной капитуляции и открыто презирающей его право на внутреннюю жизнь, независимую от гласа народа или общественного мнения. Разница между героями "Жизнь Клима Самгина" "Доктор Живаго" определена, главным образом, авторской оценкой: Горький презирает Самгина за его желание самостоятельности, а Пастернак видит в нём основу то личностного самосознания, на котором только и может устоять в период испытаний и сам человек, и его семья, любимые им люди, и сама Россия.
Герой Пастернака не принимает революции, потому что видит в ней преступное насилие над действительностью, насилие в отношении тех первооснов бытия, перед которыми преклоняется Живаго. Поэтому роман "Доктор Живаго" можно считать не только антитезой горьковской эпопее, но и новым, принципиально иным решением вопроса взаимосвязи личности и макросреды исторического времени, которая стала основополагающей для реалистического художественного сознания и соответствующей романной традиции ХХ в.
Поэтический цикл Юрия Живаго в контексте биографии автора и романа. Анализ 1-2 стихотворений на выбор.
В сокровищнице мировой поэзии ХХ столетия особое место занимает цикл «Стихотворения Юрия Живаго», которым Б. Пастернак завершил свой философский роман «Доктор Живаго».Каждое из этих стихотворений завораживает нас своей поэтической красотой, глубиной смысла, мелодичностью, буйством стихий и философией бытия человеческого. Отдельные поэзии звучат довольно часто и стали даже песнями ( например, «Зимняя ночь», «Свидание»).
Но нельзя забывать, что этот поэтический цикл уникален именно своей целостностью. Тут важно всё – и как расположены стихотворения, и какие проблемы они затрагивают, и какие звучат в них ассоциации.
В цикле «Стихотворения Юрия Живаго» можно отметить четыре основных тематических мотива: поэзия на евангельские сюжеты, о природе, человеческих отношения, а также стихотворения, в которых чувствуются ассоциации с мировой духовной культурой ( фольклор, Шекспир, Блок, Есенин, живопись и т.д.).
Характерным признакам творчества Пастернака является принцип единения. В поэзиях Юрия Живаго сливаются воедино природа и человек, человек и культура, старина и современность, Библия и реальность. В цикле «Стихотворения Юрия Живаго» представлены четыре важные сферы: человек, природа, евангельский мир и культура. Они объединяются в сознании лирического героя, который выступает как обобщающий образ человека ХХ столетия, который пытается разрешить важные вопросы в контексте вечности. Таким образом, можно сделать вывод, что в цикле «Стихотворения Юрия Живаго» в поэтической форме дана общая картина макро- и микромира, в середине которой стоит человек – центр и смысл бытия.
Стихотворение «Гамлет» открывает цикл стихов Юрия Живаго. Юрий Живаго умирает, но стихотворение, написанное как бы от его имени, утверждает бессмертие духа и свободы человека.
Тема: выбор моральной позиции человека в мире зла и насилия. Идея стихотворения созвучна с идеей самого романа. Стих «Гамлет» – это логические размышления лирического героя. Начало сразу знакомит читателя с человеком, который попал на перекрёсток судьбы. ЛГ старается осознать, осмыслить прошлое и настоящее. Слово «век» имеет обобщенное значение. Это не только «век» героя, а и столетие, эпоха. ЛГ старается отыскать не только своё собственное содержание жизни, а и смысл жизни всего мира. В основной части стихотворения мы ощущаем напряжённую борьбу, которая происходит в душе героя. Это борьба с сумраком ночи.
герой безволен, он не в силах изменить того, что предназначено судьбой, и здесь стихия жизни диктует человеку свою волю.
На протяжении романа идет борьба этих двух стихий. И в конце они сходятся в одном стихотворении «Зимняя ночь». В нем сосредоточена, сконцентрирована эта борьба. Оно является как бы обобщением всего романа. Идет контраст противопоставления, сопротивления, страсть. Там — «мело, мело», а тут — «свеча горела», вот оно — противоборство двух стихий, включающееся с первых строк. Стихотворение же Пастернака напоминает февральскую революцию, неопределенные, весьма бурные события тех лет.
Стихотворение начинается с монотонного, усыпляющего — «мело, мело по всей земле». Всё заметает снег, всё застыло, заснуло, стоит.
Жизнь в городе как будто остановилась. На улицах царствует буря, непогода. Снег все усыпляет, останавливает. И в то же время чувствуется движение. Идет снег, все тот же нескончаемый снег. Но он не просто падает с неба, и он падает не в одном направлении.
Это метение — постоянное, непрерывное движение наискосок и вниз. Снег с огромной скоростью, плотной стеной уходит из неба прямо в землю. Метение — это поступь революции, которая заползает и проникает во все, ничего и никого не пропускает. А в доме прячутся двое — он и она, и огарок свечи. Эти двое смотрят на весь этот ужас за окном, но они пока в безопасности, их он еще не коснулся.
Однако и внутри дома уже неспокойно. Самих героев захватывает стихия страсти, а свеча, стихия огня, противостоит метели, которая как бы пытается пробраться снаружи в дом и захватить его тоже. … Она дает свет, освещает пространство дома, делает возможным общение, жизнь. Но в то же время, освещая дом, свеча дает возможность появиться теням.
Тени — части тьмы, они проникли в дом. Тени руководят сознанием укрывшихся в доме людей. Они как бы пробуждают у героев желание нестись в такт стихии за окном, заставляют отдаться общему потоку, метению, слиянию.
Судьбы пересекаются, скрещиваются. Но скрещенье — это не навсегда, это всего лишь пересечение линий, пересечение в маленькой точке. Героев свела судьба всего лишь на один миг.
«два крыла крестообразно». Опять рок, судьба, крест. Даже эта страсть дана по воле судьбы, по воле стихии. Жар — это тоже стихия, это вселенский масштаб, тут и сгореть недолго. Жар — это не свеча. Свеча дает тепло и свет, а жар — это что-то гораздо большее, это намного опаснее.
Февраль. Значит скоро весна. Скоро стихии придет конец. Свеча, как символ победы.
Стихия нарушает гармонию прошлой жизни, все погублено, сметено — «мело, мело». Падение башмачков, как символ падения мира. Меняется, сбивается, изменяется ритм. Свеча своими восковыми слезами оплакивает это падение, оплакивает тот правильный, спокойный мир, которого больше не существует — «и воск слезами с ночника на платье капал».
Свеча вроде бы противостоит снежной мгле, но и ее атакует стихия: «на свечку дуло из угла». И героев, их внутренний мир захватывает вихрь несения. Стихия, страсть не дают им больше избегать общего движения, скорости. Героев тоже охватывает стихия страсти — «жар соблазна».
Все это противоборство идет не один день — «мело весь месяц», но все же за свечой поэт оставляет последнее слово. Стихотворение имеет прямое отношение к роману Бориса Пастернака «Доктор Живаго».
Без контекста оно теряет свою двойственность, тот смысл, который придает ему роман, оно является неотъемлемой частью произведения. В стихотворении заложена история, ход исторических событий, оно словно краткое изложение «Доктора Живаго»
Поэзия «шестидесятников»: общая характеристика литературного течения. А. Вознесенский, Р. Рождественский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина и др. – анализ творчества одного из поэтов на выбор.
60-ки — субкультура в советском союзе, сложилась среди интеллигенции, в основном захватившая поколение, родившееся м/у 1925 и 1945 годами. Историческим контекстом, сформировавшим взгляды, были годы сталинизма, ВОВ и эпоха «оттепели. Для тех, кто выжил, война стала главным в жизни опытом. Столкновение с жизнью и смертью, с массой реальных людей и настоящей жизнью страны, требовало формировать собственное мнение. Бывшие десятиклассники и первокурсники возвращались с фронта совсем другими, критичными и уверенными в себе людьми. Однако их ждало разочарование- сталинский режим стал ещё жёстче и бескомпромисснее.Определяющими событиями «60»стали смерть Сталина и доклад Н. С. Хрущева на ХХ съезде КПСС (1956 год), разоблачавший сталинские преступления. Для большинства «шестидесятников» XX съезд был катарсисом.Последовавшая за XX съездом либерализация общественной жизни(эпоха «оттепели») стала контекстом активной деятельности «60». Они активно поддержали «возвращение к ленинским нормам», отсюда В.Ленина – кумир (стихи А. Вознесенского и Е. Евтушенко, пьесы М. Шатрова, проза Е. Яковлева) как противника Сталина и романтизация Гражданской войны (Б. Окуджава, Ю.Трифонов, А. Митта). «60» — убеждённые интернационалисты и сторонники мира без границ. Заметнее всего «шестидесятники» выразили себя в литературе. Огромную роль в этом играл журнал «Новый Мир», с 1958 по 1970 год редактировавшийся Александром Твардовским. Журнал, стойко исповедовавший либеральные взгляды, стал главным рупором «шестидесятников» и был невероятно популярен в их среде. Трудно назвать печатное издание, имевшее сравнимое влияние на умы какого-нибудь поколения. Твардовский, пользуясь своим авторитетом, последовательно публиковал литературу и критику, свободные от соцреалистических установок.Прежде всего это были честные, «окопные», произведения о войне, в основном молодых авторов — так называемая «лейтенантская проза»: «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова, «Пядь земли» Григория Бакланова, «Батальоны просят огня» Юрия Бондарева, «Мёртвым не больно» Василя Быкова и другие.Но, очевидно, главным событием была публикация в 1962 году повести Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича» — первого произведения о сталинских лагерях. Публикация эта стала почти столь же переломным и катарсическим событием, как и сам XX Съезд. Организаторами чтений «на Маяке» были будущие диссиденты Владимир Буковский, Юрий Галансков и Эдуард Кузнецов.Но традиции устной поэзии на этом не закончились. Её продолжали вечера в Политехническом музее. Там тоже выступали в основном молодые поэты: Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Роберт Рождественский, Булат Окуджава.Заметнее всего «шестидесятники» выразили себя в литературе. Огромную роль в этом играл журнал «Новый Мир», редактир Твардовский. Прежде всего это были честные, «окопные», произведения о войне, в основном молодых авторов — так называемая «лейтенантская проза»: «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова, «Батальоны просят огня» Юрия Бондарева и др.Главным событием была публикация в 1962 году повести А.Солженицына «Один день Ивана Денисовича» — первого произведения о сталинских лагерях. Публикация эта стала почти столь же переломным и катарсическим событием, как и сам XX Съезд.В конце 60-х возникла новая субкультура — туристов-походников. В её основе лежала романтизация таежного (северного, высокогорного) быта геологов и прочих полевиков. Простота, грубость и свобода их жизни были противопоставлены скучной бессмыслице «правильного» существования городского интеллигента. Миллионы интеллигентов стали проводить свои отпуска в дальних турпоходах, штормовка стала обыденной интеллигентской одеждой, центральной практикой этой субкультуры было коллективное пение у костра под гитару — в результате чего авторская песня превратилась в массовый жанр. Олицетворением и любимейшим автором этой субкультуры был бард Юрий Визбор. Впрочем, расцвет её пришёлся не на «шестидесятников», а на следующее поколение. Поэзия:Андрей Вознесенский,Белла Ахмадулина, ,Евгений Евтушенко ,Новелла Матвеева,Роберт Рождественский и др..Проза:Александр Солженицын,Андрей Битов,Василий Аксёнов,Аркадий и Борис Стругацкие,Юрий Визбор,Юрий Трифонов.Кинематограф:Андрей Тарковский
РОБЕРТ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ.Вошёл в литературу вместе с группой талантливых сверстников: Евгений Евтушенко, Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Владимир Цыбин.Молодые поэты стремились ярко выразить себя и закрепиться в умах,памяти читателей. Им помогла эстрада:их стихи не могли не звучать. Характерное свойство поэзии Рождественского —актуальность вопросов, которые он ставит перед самим собой и перед нами. Если выстроить стихи и поэмы Рождественского в хронологическом порядке, то можно увидеть, что лирика поэта отражает некоторые черты, свойственные нашей общественной жизни, её движение, духовные обретения и потери.В стихи Рождественского врывается публицистика, а вместе с ней и память о военном детстве: вот где история и личность впервые драматически соединились, определив во многом дальнейшую судьбу и характер лирического героя.В стихах поэта о детстве — биография целого поколения, его судьба, времени серьёзных общественных сдвигов в советской жизни. Большое место в творчестве Роберта Рождественского занимает любовная лирика. Все стихи Р.Р. о любви наполнены тревожным сердечным переживанием. Путь к любимой для поэта —непростой путь; это поиск смысла жизни, единственного и неповторимого счастья, путь к себе. Печататься начал в 1950 году. В многочисленных сборниках проявил себя как один из представителей «молодой поэзии» 1950—1960-х годов.Его творчество отличали не только искренность и свежесть поэтического языка, но и ярко выраженная гражданственность, пафосность, масштабность и контрастность изображения в сочетании с рационалистическим. Обращаясь к актуальным поэтическим темам (борьба за мир, преодоление социальной несправедливости и национальной вражды, уроки Второй Мировой войны), проблемам освоения космоса, красоты человеческих отношений, морально-этических обязательств, трудностей и радостей повседневной жизни, зарубежным впечатлениям, Рождественский со своим энергичным «боевым» письмом выступил продолжателем традиций В. В. Маяковского.Рождественский создал много текстов популярных песен («Погоня» из кинофильма «Новые приключения неуловимых»).Переводил зарубежных и советских поэтов
Понятие о «тихой лирике»
В поэзии в собственном смысле слова на смену гражданской, «громкой» поэзии приходит «тихая лирика». Гражданская поэзия, как правило, посвящена общественно-политической проблематике и обращена к широким массам, тихая же поэзия, которая занимает значительное место в творчестве авторов послеоттепельного двадцатилетия, .
Для тихой лирики характерен мотив возвращения к истокам, незамутнённым истокам человеческого бытия: во-первых, к природе как истоку жизни всего человечества, во-вторых, к детству как истоку жизни конкретного человека. Зачинатель тихой лирики – Владимир Соколов. Но наибольшую известность среди представителей тихой лирики получил всё же Рубцов.
Темы Рубцова: родина, русская деревня, история, поэт и поэзия, жизнь и смерть, покаяние.
Методы Рубцова: духовный реализм, глубина символики- перевод текста из бытового в бытийный план.
Природа у Рубцова - поэзия бытия. Преобладают описания природы севернорусской, которую поэт лучше всего знал. Стихотворения «Старая дорога», «Журавли». Пейзаж этот всегда психологизирован, но воплощает чувство любви к этим местам и чувство грусти от того, что всё так неустроенно. В пейзаже Рубцова всегда преобладает традиционное, очень редко мелькнёт деталь проакцентированной современности. Это не случайно, так как Рубцов в духе почвенников поэтизирует Русь старую, традиционную, как исток национальной самобытности, наделившей Русь неповторимым лицом среди других стран мира.
Надо обратить внимание, что в большом количестве стихотворений возникают у Рубцова образы церквей, соборов, но часто в разрушенном виде, что склоняет автора к печали. «Лежат развалины собора, как будто спит былая Русь». Рубцов был среди тех, к стремился восстановить эти культурные ценности как, вместе с тем, и ценности христианские. Он подчёркивал, что в этом желании нет ничего реакционного, а просто это стремление сохранить для русского человека наследие прошлого
Философичность пронизывает многие тексты Рубцова. Один из них – цикл «Осенние этюды». Здесь Рубцов, повествуя о своём пребывании в очередной раз в родных северных местах, в то же время излагает свои представления о более совершенном мироустройстве и образно воплощает свои идеалы.
Рубцов обещал очень многое, но умер молодым, причём неожиданно и при трагических обстоятельствах. То, что он успел сделать, оставило существенный след в истории русской поэзии и повлияло на других авторов
Анализ стихотворения
Стихотворение «Звезда полей» — одно из самых известных в творчестве Н.М. Рубцова. Оно посвящено родной Вологодчине. В нем контрастно противопоставлены образы родной земли и малой родины, которая дает поэту жизненные силы, питает его творческое мастерство. Центральный образ стихотворения несет в себе социальную окрашенность. Лирическому герою важно, что «звезда полей» горит «для всех тревожных жителей земли».
Звезда полей привносит в жизнь лирического героя мир и покой. Она гасит тревогу жителей земли, касаясь их городов приветливым лучом. Но только «во мгле заледенелой», вдали от больших городов эта звезда «восходит ярче и полней».
В последней строфе стихотворения лирический герой подчеркивает, что это звезда его полей. Таким образом, образ звезды соотносится с библейской путеводной звездой.
Образ «звезды полей», озаряющий землю доброй энергией света подчеркнут анафорическим повтором («Она горит над золотом осенним, Она горит над зимним серебром») и повтором внутри строки («Горит, горит звезда моих полей...»). Этот ключевой для стихотворения образ подчеркивает необъятные земные просторы, драгоценную красоту природы («золото осеннее», «зимнее серебро»).
Звезда — традиционный образ классической поэзии. Издревле звезды покровительствовали поэтам, которые, в свою очередь, посвящали им лучшие стихотворения. Однако Н.М. Рубцову удалось творчески продолжить существующую традицию, создав поэтичный образ звезды полей, содержащий в своем значении нерасторжимую связь земного и небесного начал. Этот образ символизирует содержание художественного мира поэта, его визитную карточку на небосклоне поэтических светил.
Понятие авторская песня.
Что такое авторская песня?
Говоря об авторской песне, часто имеют в виду движение, объединяющее поэтов, композиторов, исполнителей и почитателей этого жанра. Авторская песня стала своего рода протестом против поверхностного искусства, имитации чувств. Она противостоит развлекательной эстрадной песне, для которой важны главным образом ритм, пестрота, световые эффекты, доходчивые слова… Развлекательная песня – явление музыкальное, авторская песня – прежде всего литературное. Она пишется думающими людьми для думающих людей…
Тем более что звучащий стих имеет историю более древнюю, чем письменный: античность, средневековье, Древняя Русь неразрывно связывали голос со звучанием инструментов – чаще всего струнных, и эта традиция не оскудевает и поныне. Поэтическое слово, звучащее под аккомпанемент гитары, роднит, сближает автора с аудиторией, помогает вникнуть в смысл песни, понять и принять её. А термин «авторская песня» был впервые введён В.Высоцким.
Авторская песня, или бардовская музыка — песенный жанр, возникший в середине XX века в СССР. Жанр вырос в 1950—1960-е гг. из художественной самодеятельности, независимо от культурной политики советских властей, и быстро достиг широкой популярности. Основной упор делается на поэтичность текста.
Предшественником авторской песни можно считать городской романс и песенные миниатюры А. Вертинского. Поначалу основу жанра составляли студенческие и туристские песни, отличавшиеся от «официальных», доминирующей личностной интонацией, живым, неформальным подходом к теме. Отдельные произведения жанра появились ещё в 1930-х . Чаще всего исполнители песен этого жанра являются одновременно авторами и стихов, и музыки — отсюда и название.
В начале 1950-х мощный пласт авторских песен появился в студенческой среде: Ю. Визбор, Ю. Ким, А. Якушева. Широкую популярность приобрела авторская песня в середине 1950-х, с появлением магнитофона. В это время начали систематически сочинять песни Б. Окуджава и Н. Матвеева. Позднее, в 1960-х и 70-х, классиками жанра стали В. Высоцкий, А. Галич, В. Туриянский, В. Берковский, С. Никитин, А. Городницкий, А. Лобановский, А. Крупп, Е. Клячкин, Ю. Кукин, А. Мирзаян, В. Бережков, В. Матвеева, В. Луферов, П. Старчик, А. Суханов, В. Долина, А.Дольский, в 80-х и 90-х к ним добавились М. Щербаков и творческий дуэт Алексея Иващенко и Георгия Васильева («Иваси»).
В развитии авторской песни можно выделить несколько этапов. Первый этап — романтический, лидером которого стал Б. Окуджава, продолжался примерно до середины 1960-х гг. Главной сферой реализации романтического начала была «песня странствий» с центральными для неё образами дружбы (друга) и дороги как «линии жизни», распространялась «от компании к компании», исключительно «в своем кругу» — в самодеятельных студенческих «обозрениях», «капустниках» творческой интеллигенции и т. п. С середины 60-х гг. к иронической, а позднее и к откровенно сатирической трактовке окружающей жизни обратился и Ю. Ким («Разговор двух стукачей», «Моя матушка Россия» и др.). Ряд песен А. Галича («Мы не хуже Горация», «Я выбираю свободу». Эстетика «песни протеста» была продолжена В. Высоцким. Важное место в творчестве многих бардов занимала тема Великой Отечественной войны. При этом, в отличие от героического пафоса песен «официальной культуры», в авторской песне на первое место выходил «человеческий аспект» войны, причинённые ей страдания, её античеловечность («До свидания, мальчики!» Б. Окуджавы, «Баллада о вечном огне» А. Галича, «Так случилось, мужчины ушли» В. Высоцкого и многие другие песни). С начала 1990-х гг. развитие авторской песни перешло в спокойное русло: организация концертов, фестивалей, продажа кассет и дисков, появляются посвящённые авторской песне передачи на радио и телевидении.
Булат Окуджава
Один из основателей жанра современной авторской песни – поэт, переводчик, прозаик, драматург, композитор и исполнитель собственных песен. Всего у Окуджавы около полутора сотен песен. Они — о любви и надежде, о бессмысленности войн, о вере в торжество разума и мудрости. Жанровое многообразие: проблема бытия человека, взаимоотношения с природой; тема городской жизни; тема ВОВ; тема творчества, поэта и поэзии,он пишет о повседневной, обыденной жизни, и о глубоких философских, жизненных проблемах. Но обо всем Окуджава говорит простыми, понятными словами, близкими и ясными каждому человеку
Впервые пробует себя в жанре песни во время войны. В 1946 студентом Тбилисского университета создает "Студенческую песню" ("Неистов и упрям, гори, огонь, гори..."). С 1956 одним из первых начинает выступать как автор стихов и музыки песен и их исполнитель. В 1956 году выходит первый сборник стихов “Лирика”. Он пел о ценностях вечных, истинных, по-настоящему важных для человека: “Виноградную косточку в теплую землю зарою...” Кто из нас не грустил под эти пронзительные слова, кто не задавался вопросом. “А иначе, зачем на земле этой грешной живу?” Профессия поэта “опасна и трудна”. Роль поэта в обществе, его назначение и судьба — этой теме Булат Окуджава посвятил немало своих строк.
В песнях Окуджавы нет сложных метафор или развернутых непонятных сравнений. В стихотворении «Давайте восклицать, друг другом восхищаться!» все просто, ясно, но содержит в себе глубокий смысл. Главные темы этого произведения – отношение людей друг к другу, сложность этих отношений, быстротечность жизни. Поэт призывает людей быть терпимее друг к другу: «Давайте говорить друг другу комплименты - Ведь это все любви счастливые моменты». В жизни человека бывает и хорошее, и плохое. Надо понимать друг друга, помогать в тяжелую минуту. В своем стихотворении, таком легком и простом, на первый взгляд, автор поднимает важные общечеловеческие проблемы (именно поэтому это стихотворение стало песней).
Это произведение актуально и в наши дни, когда люди разобщены и думают только о себе, о своих желаниях, забывая при этом об окружающих людях. А ведь поэт призывает нас: «Давайте понимать друг друга с полуслова». Он предлагает людям преодолеть разобщенность, чтобы «ошибившись раз, не ошибиться снова».
Окуджава умел разбираться в тонких душевных переживаниях людей. Он знал, что «грусть всегда соседствует с любовью», а потому «не нужно придавать значения злословью». То есть в жизни человека всегда есть место и хорошему, и плохому. И если человек грустит, печалится из-за какой-то беды, то нужно поддержать его в трудную минуту. Ведь жизнь вовсе не черно-белая! Все плохое проходит и забывается, а хорошее остается воспоминанием на всю жизнь. И возможно, если помогать человеку в беде, он запомнит твое участие и будет вспоминать тебя с благодарностью. Позитивны первые строчки стихотворения: «Давайте восклицать, друг другом восхищаться. Высокопарных слов не стоит опасаться». Так и хочется поставить после каждой строчки восклицательный знак. Эти слова вызывают какое-то радостное, весеннее чувство, когда всем хочется говорить приятные слова и улыбаться широкой улыбкой всему миру. Ведь если человеку радостно, ему хочется поделиться этим чувством с другими, чтобы и они стали немного счастливее от хороших слов или приятной улыбки. А в других строчках поэт призывает не прятать свою боль и грусть: «Давайте горевать и плакать откровенно То вместе, то поврозь, а то попеременно». Ведь вдвоем и боль не так ощущается, не так давит, если поделиться ею с другом. Особенность стихотворения-анафора, то есть единоначалие, которое выражается глаголом в форме повелительного наклонения «Давайте!». Но эта форма повеления смягчается окончанием –те. Поэт как бы предлагает всем, и себе, в том числе, объединиться ради чего-то: «давайте восклицать», «давайте горевать и плакать», «давайте понимать», «давайте жить». Это является и обращением к читателям, призывом к ним. Стихотворение написано трехстопным ямбом с пиррихиями. Именно пропущенные и лишние ударения в стопе увеличивают вариативность стиха. В произведении очень много антитез, что оказывает сильное эмоциональное воздействие на читателей. Рядом стоят совершенно противоположные понятия: «любви счастливые моменты» и «горевать и плакать». Автор заканчивает строфу и начинает другую с совершенно противоположного, что усиливает их контрастность. Также антитезы встречаются и в одной строчке: «то вместе, то врозь», «грусть соседствует с любовью», «давайте жить» и «жизнь короткая такая». Видим, что стихотворение затрагивает глубокие философские проблемы любви и счастья, грусти и тоски, дружбы и ненависти.
философия Булата Окуджавы.
Говоря об авторской песне, часто имеют в виду движение, объединяющее поэтов, композиторов, исполнителей и почитателей этого жанра. Авторская песня стала своего рода протестом против поверхностного искусства, имитации чувств. Она противостоит развлекательной эстрадной песне, для которой важны главным образом ритм, пестрота, световые эффекты, доходчивые слова… Развлекательная песня – явление музыкальное, авторская песня – прежде всего литературное. Она пишется думающими людьми для думающих людей…
Тем более что звучащий стих имеет историю более древнюю, чем письменный: античность, средневековье, Древняя Русь неразрывно связывали голос со звучанием инструментов – чаще всего струнных, и эта традиция не оскудевает и поныне. Поэтическое слово, звучащее под аккомпанемент гитары, роднит, сближает автора с аудиторией, помогает вникнуть в смысл песни, понять и принять её. А термин «авторская песня» был впервые введён В.Высоцким.
Авторская песня, или бардовская музыка — песенный жанр, возникший в середине XX века в СССР. Жанр вырос в 1950—1960-е гг. из художественной самодеятельности, независимо от культурной политики советских властей, и быстро достиг широкой популярности. Основной упор делается на поэтичность текста.
Предшественником авторской песни можно считать городской романс и песенные миниатюры А. Вертинского. Поначалу основу жанра составляли студенческие и туристские песни, отличавшиеся от «официальных», доминирующей личностной интонацией, живым, неформальным подходом к теме. Отдельные произведения жанра появились ещё в 1930-х . Чаще всего исполнители песен этого жанра являются одновременно авторами и стихов, и музыки — отсюда и название.
В начале 1950-х мощный пласт авторских песен появился в студенческой среде: Ю. Визбор, Ю. Ким, А. Якушева. Широкую популярность приобрела авторская песня в середине 1950-х, с появлением магнитофона. В это время начали систематически сочинять песни Б. Окуджава и Н. Матвеева. Позднее, в 1960-х и 70-х, классиками жанра стали В. Высоцкий, А. Галич, В. Туриянский, В. Берковский, С. Никитин, А. Городницкий, А. Лобановский, А. Крупп, Е. Клячкин, Ю. Кукин, А. Мирзаян, В. Бережков, В. Матвеева, В. Луферов, П. Старчик, А. Суханов, В. Долина, А.Дольский, в 80-х и 90-х к ним добавились М. Щербаков и творческий дуэт Алексея Иващенко и Георгия Васильева («Иваси»).
В развитии авторской песни можно выделить несколько этапов. Первый этап — романтический, лидером которого стал Б. Окуджава, продолжался примерно до середины 1960-х гг. Главной сферой реализации романтического начала была «песня странствий» с центральными для неё образами дружбы (друга) и дороги как «линии жизни», распространялась «от компании к компании», исключительно «в своем кругу» — в самодеятельных студенческих «обозрениях», «капустниках» творческой интеллигенции и т. п. С середины 60-х гг. к иронической, а позднее и к откровенно сатирической трактовке окружающей жизни обратился и Ю. Ким («Разговор двух стукачей», «Моя матушка Россия» и др.). Ряд песен А. Галича («Мы не хуже Горация», «Я выбираю свободу». Эстетика «песни протеста» была продолжена В. Высоцким. Важное место в творчестве многих бардов занимала тема Великой Отечественной войны. При этом, в отличие от героического пафоса песен «официальной культуры», в авторской песне на первое место выходил «человеческий аспект» войны, причинённые ей страдания, её античеловечность («До свидания, мальчики!» Б. Окуджавы, «Баллада о вечном огне» А. Галича, «Так случилось, мужчины ушли» В. Высоцкого и многие другие песни). С начала 1990-х гг. развитие авторской песни перешло в спокойное русло: организация концертов, фестивалей, продажа кассет и дисков, появляются посвящённые авторской песне передачи на радио и телевидении.
Булат Окуджава
Один из основателей жанра современной авторской песни – поэт, переводчик, прозаик, драматург, композитор и исполнитель собственных песен. Всего у Окуджавы около полутора сотен песен. Они — о любви и надежде, о бессмысленности войн, о вере в торжество разума и мудрости. Жанровое многообразие: проблема бытия человека, взаимоотношения с природой; тема городской жизни; тема ВОВ; тема творчества, поэта и поэзии,он пишет о повседневной, обыденной жизни, и о глубоких философских, жизненных проблемах. Но обо всем Окуджава говорит простыми, понятными словами, близкими и ясными каждому человеку
Впервые пробует себя в жанре песни во время войны. В 1946 студентом Тбилисского университета создает "Студенческую песню" ("Неистов и упрям, гори, огонь, гори..."). С 1956 одним из первых начинает выступать как автор стихов и музыки песен и их исполнитель. В 1956 году выходит первый сборник стихов “Лирика”. Он пел о ценностях вечных, истинных, по-настоящему важных для человека: “Виноградную косточку в теплую землю зарою...” Кто из нас не грустил под эти пронзительные слова, кто не задавался вопросом. “А иначе, зачем на земле этой грешной живу?” Профессия поэта “опасна и трудна”. Роль поэта в обществе, его назначение и судьба — этой теме Булат Окуджава посвятил немало своих строк.
В песнях Окуджавы нет сложных метафор или развернутых непонятных сравнений. В стихотворении «Давайте восклицать, друг другом восхищаться!» все просто, ясно, но содержит в себе глубокий смысл. Главные темы этого произведения – отношение людей друг к другу, сложность этих отношений, быстротечность жизни. Поэт призывает людей быть терпимее друг к другу: «Давайте говорить друг другу комплименты - Ведь это все любви счастливые моменты». В жизни человека бывает и хорошее, и плохое. Надо понимать друг друга, помогать в тяжелую минуту. В своем стихотворении, таком легком и простом, на первый взгляд, автор поднимает важные общечеловеческие проблемы (именно поэтому это стихотворение стало песней).
Это произведение актуально и в наши дни, когда люди разобщены и думают только о себе, о своих желаниях, забывая при этом об окружающих людях. А ведь поэт призывает нас: «Давайте понимать друг друга с полуслова». Он предлагает людям преодолеть разобщенность, чтобы «ошибившись раз, не ошибиться снова».
Окуджава умел разбираться в тонких душевных переживаниях людей. Он знал, что «грусть всегда соседствует с любовью», а потому «не нужно придавать значения злословью». То есть в жизни человека всегда есть место и хорошему, и плохому. И если человек грустит, печалится из-за какой-то беды, то нужно поддержать его в трудную минуту. Ведь жизнь вовсе не черно-белая! Все плохое проходит и забывается, а хорошее остается воспоминанием на всю жизнь. И возможно, если помогать человеку в беде, он запомнит твое участие и будет вспоминать тебя с благодарностью. Позитивны первые строчки стихотворения: «Давайте восклицать, друг другом восхищаться. Высокопарных слов не стоит опасаться». Так и хочется поставить после каждой строчки восклицательный знак. Эти слова вызывают какое-то радостное, весеннее чувство, когда всем хочется говорить приятные слова и улыбаться широкой улыбкой всему миру. Ведь если человеку радостно, ему хочется поделиться этим чувством с другими, чтобы и они стали немного счастливее от хороших слов или приятной улыбки. А в других строчках поэт призывает не прятать свою боль и грусть: «Давайте горевать и плакать откровенно То вместе, то поврозь, а то попеременно». Ведь вдвоем и боль не так ощущается, не так давит, если поделиться ею с другом. Особенность стихотворения-анафора, то есть единоначалие, которое выражается глаголом в форме повелительного наклонения «Давайте!». Но эта форма повеления смягчается окончанием –те. Поэт как бы предлагает всем, и себе, в том числе, объединиться ради чего-то: «давайте восклицать», «давайте горевать и плакать», «давайте понимать», «давайте жить». Это является и обращением к читателям, призывом к ним. Стихотворение написано трехстопным ямбом с пиррихиями. Именно пропущенные и лишние ударения в стопе увеличивают вариативность стиха. В произведении очень много антитез, что оказывает сильное эмоциональное воздействие на читателей. Рядом стоят совершенно противоположные понятия: «любви счастливые моменты» и «горевать и плакать». Автор заканчивает строфу и начинает другую с совершенно противоположного, что усиливает их контрастность. Также антитезы встречаются и в одной строчке: «то вместе, то врозь», «грусть соседствует с любовью», «давайте жить» и «жизнь короткая такая». Видим, что стихотворение затрагивает глубокие философские проблемы любви и счастья, грусти и тоски, дружбы и ненависти.
«Лейтенантская проза» 1960-х гг. Понятие «окопная правда». Жанры, своеобразие конфликта и героя, поэтика (Ю. Бондарев, Г. Бакланов, Е. Носов, К. Воробьев и др. – анализ произведений по выбору).
Великая Отечественная война – страшное по своим масштабам событие в жизни нашего государства. Оно навсегда оставило след в судьбах людей, переживших эти трудные годы, не забудут войну и те, кто родился после отгремевших боев. И в русской литературе тема ВОв прочно заняла свое место. Литература о ВОВ прошла в своем развитии несколько этапов. В 1941-45 гг. ее создавали писатели, отправившиеся на войну, чтобы своими произведениями поднять дух народа. Объединить его в борьбе с общим врагом, раскрыть подвиг солдата. Девиз «убей врага» пронизал эту литературу, это был отклик на трагические события в жизни страны, которая еще не ставила вопросов о причинах войны и не могла связать 1937 и 1941 годы в один сюжет, не могла знать страшной цены, которую заплатил народ за победу в этой войне. 1945-1950гг. – второй этап развития военной темы в литературе. Это произведения о победе и встречах, о салютах и поцелуях, порою излишне ликующие. Они недоговаривали жуткой правды о войне. Прекрасный рассказ Шолохова М.А. «Судьба человека» (1957) утаил правду о том, куда, как правило, попадали бывшие военнопленные после возвращения домой. Настоящая правда о войне писалась в 60-80-е гг., когда в литературу пришли те, кто сам воевал, сидел в окопах, командовал батареей, бился «за пядь земли», побывал в плену. Ю.Бондарев, Г.Бакланов, В.Быков, К.Воробьев, Б.Васильев, В.Богомолов – эти писатели сузили масштаб изображения войны до «пяди земли», до окопчика, до леска… их долго не печатали за «дегероизацию» событий. А они, зная цену каждодневному подвигу, увидели его в будничной работе солдата. Писали не о победах на фронтах, а о поражениях, окружении, отступлении армии, о неумном командовании и растерянности в верхах. В повестях Г. Я. Бакланова «Пядь земли» (1959), «Мертвые сраму не имут» (1961) иЮ. В Бондарева - «Батальоны просят огня» (1957), «Последние залпы» (1959), а позже в романе «Горячий снег» (1969) о войне рассказана правда без прикрас.
В «лейтенантской прозе» очень ясно прозвучала тема судьбы и нравственного выбора. На войне, перед лицом постоянно ожидаемой смерти, человек просто вынужден делать свой нравственный выбор: сказать правду или солгать, струсить и предать или же погибнуть, но остаться верным долгу. Название одного из романов Ю. Бондарева так и звучит: «Выбор». Константин Воробьев (1919-1975). Повесть «Убиты под Москвой» (1963) написана очень эмоционально, но реалистично. Сюжет: рота кремлевских курсантов под командованием стройного, подтянутого капитана Рюмина была направлена защищать Москву. Рота солдат - и оборона Москвы! Рота погибла, а капитан Рюмин застрелился - он пустил себе пулю в сердце, как бы искупая свой грех за гибель неопытных мальчиков.
Они, кремлевские курсанты, стройны, ростом - один метр сто восемьдесят три сантиметра, все как на подбор, и уверены, что командование дорожит ими, ведь они - особое подразделение. Но курсанты «брошены» своим командованием, и капитан Рюмин ведет их в заведомо неравный бой. Боя практически не было, была неожиданная и ошеломительная атака немцев, от которой нельзя было нигде спастись - сзади их «контролировали» войска НКВД.
Эпиграфом к повести послужили строки из стихотворения А. Т. Твардовского «Я убит подо Ржевом», которое и названием, и страшным смыслом перекликается с повестью К. Воробьева:
...Нам свои боевые Не носить ордена. Вам-все это, живые, Нам-отрада одна: Что недаром боролись
Мы за Родину-мать.Пусть не слышен наш голос, - Вы должны его знать.
Произведения, восстанавливающие правду о войне, не могут быть светлыми - сама тема не позволяет, их цель другая - пробудить память потомков.
Повесть Б Васильева «А зори здесь тихие» (1969) о гибели девушек- зенитчиц покорила сердца многих людей.
Несколько особняком стоит повесть В. А. Курочкина «На войне как на войне» (1965), она светла и жизнелюбива, но в то же время правдива.
Концепция личности в литературе о Великой Отечественной войне 1960-х гг. Рассказ М. Шолохова «Судьба человека»: проблематика, поэтика жанра и сюжета, образ главного героя.
Рассказ написан в 1956 году во время хрущевской «оттепели». Шолохов был участником Великой Отечественной войны. Там он услышал историю жизни одного солдата. Она его очень тронула. Шолохов долго вынашивал в себе идею написания этого рассказа. И вот в 1956 году он отважился на запретную после войны тему.
Тема – человек на войне – широко освещена в литературе, но автор нашел свой подход в решении этого вопроса, нашел новое оригинальное художественное решение проблемы. Жанр произведения – рассказ, где ведется эпическое повествование о нескольких эпизодах из жизни героя. Большой материал об этой жизни – от рождения до возмужания, - которого хватило бы на роман, писатель вместил в рамки рассказа. Как он добился этого? В этом и заключается мастерство Шолохова – писателя. Интересна композиция произведения. В начале его дается описание первой послевоенной весны: «Первая послевоенная весна была на Верхнем Дону на редкость дружная и напористая». Потом автор говорит о встрече с неизвестным человеком, который рассказывает о своей судьбе. Основная часть этого произведения – это рассказ в рассказе. Повествование идет от первого лица.
Андрей Соколов выбирает самые главные эпизоды своей жизни. Он часто прерывает свой рассказ, потому что переживает все прожитое. Это создает эмоциональность, убедительность и достоверность повествованию. В конце описывается расставание со своим новым знакомым, который был «чужим, но ставшим близким человеком», и автор думает о дальнейшей судьбе героев. Здесь раскрываются чувства и эмоции самого автора. Шолохов – мастер создания образов. Во весь рост зримо предстает человек с тяжелой судьбой. Из его рассказа мы узнаем, что он ровесник века. Андрей был «высоким, сутуловатым мужчиной». Портретную характеристику Соколова мы видим не сразу.
Шолохов дает её деталями. Сначала он выделяет «большую, черствую руку», потом «глаза, словно присыпанные пеплом, наполненные такой неизбывной смертной тоской». Образ Андрея Соколова дополняется речевой характеристикой. В речи героя часто можно услышать профессиональные слова: «баранка», «дуй на всю железку», «последний перегон», «шел на первой скорости», «браток». Соколов – воплощение национального русского характера, поэтому его речь образна, близка к народной, разговорной. Андрей использует пословицы: «табак моченый, что конь леченый».
Он употребляет сравнения и поговорки: «как конь с черепахой», «почем фунт лиха стоит». Андрей – простой малограмотный человек, поэтому в его речи много неправильных слов и выражений. Характер Соколова раскрывается постепенно. До войны он был хорошим семьянином. «Работал я эти десять лет и день и ночь. Зарабатывал хорошо, и жили мы не хуже людей. И дети радовали...». «Перед войной поставили домишко.» Во время войны он ведет себя как настоящий мужчина. Терпеть не мог Андрей «этаких слюнявых», которые «сопли по бумаге размазывали». «На то ты и мужчина, на то ты и солдат, чтобы все вытерпеть, все вынести, если к этому нужда позвала.»
Соколов был простым солдатом, выполнял свой долг, был как на работе. Потом попал он в плен и узнал и настоящее солдатское братство, и фашизм. Вот как их вели в плен: «...наши подхватили меня на лету, затолкали в середину и с полчаса вели под руки». Писатель показывает ужасы фашизма. Немцы загнали пленных в церковь с разбитым куполом на голый пол. Затем Андрей видит пленного доктора, который проявляет настоящий гуманизм по отношению к другим товарищам по несчастью. «Он и в плену, и в потемках свое великое дело делал». Здесь же Соколову пришлось совершить свое первое убийство. Андрей убил пленного солдата, который хотел выдать немцам своего взводного. «Первый раз в жизни убил, и то своего.» кульминацией рассказа является эпизод с Мюллером. Мюллер – комендант лагеря, «невысокого роста, плотный, белобрысый и сам весь какой-то белый». «По-русски говорил как мы с тобой». «А матерщинничать был мастер ужасный».
Действия Мюллера – воплощение фашизма. Он каждый день в кожаной перчатке со свинцовой прокладкой выходил перед пленными и бил каждого второго в нос. Это была «профилактика от гриппа». Андрея Соколова вызвали к Мюллеру по доносу «какого-то подлеца», и Андрей приготовился к «распылу». Но и тут наш герой не ударил в грязь лицом. Он захотел показать, «что хотя и с голоду падает, но давиться ихней подачкой не собирается, что у него есть свое, русское достоинство и гордость и что в скотину они его не превратили». И Мюллер, хотя и был истинным фашистом, зауважал Андрея и даже наградил за смелость. Таким образом, Соколов спас себе жизнь.
После он сбегает из плена. Тут его подстерегает новый удар. Андрей узнал, что его жена и дочери погибли. Но Соколова ждет и радостное известие – его сын стал командиром. Андрей готовится к встрече с Анатолием, но этому не суждено сбыться, потому что в День Победы Толика убивает снайпер. Любой человек после таких событий сломался бы, но Андрея Соколова не ожесточила его трагичная судьба. После войны он усыновил мальчика Ванюшку, и у него появился смысл жизни – заботиться о сиротке, воспитывать мальчика. Образ Ванюшки в рассказе появляется вместе с образом Андрея Соколова.
Портретную характеристику автор дает не сразу. Шолохов выделяет отдельные детали в портрете Ванюшки – мальчика лет пяти-шести. Сначала он выделяет «розовую холодную ручонку», а потом «глаза, светлые, как небушко». Портрет Ванюшки построен на резком приеме контраста. Он противопоставляется портрету Андрея Соколова. В расказе мы видим еще один очень яркий образ – образ Ирины.
Воспитывалась она в детском доме. Ирина была «смирная, веселая, угодливая и умница». Андрей очень хорошо о ней отзывается: «Хорошая попалась мне девка!» В рассказе постепенно вырисовывается образ автора. Мы видим, что он любит жизнь, природу, весну. Ему было хорошо на природе. Автор был участником войны. Он очень внимателен к людям. Переживает автор ничуть не меньше Андрея, «с тяжелой грустью» смотрел он на уходящих людей. В конце рассказа по щеке его бежит «жгучая и скупая мужская слеза».
На протяжении всего рассказа автор пытается показать душевную красоту человека-труженика, которого не сломают никакие трагедии.
Деревенская проза». Условность термина. Генезис «деревенской прозы». Историко-социальный, нравственный, психологический, философский аспекты, типология жанров и героев, язык произведений (общая характеристика). Споры о роли «деревенской прозы» в современной культуре («сохранение уходящей России» или «антикультурный реванш»).
50-60-е годы — это особый период в развитии русской литературы. В это время выявляется особая роль литературы как ведущей формы развития общественного сознания. Это привлекало писателей к нравственной проблематике. Примером этому служит «деревенская проза».Термин «деревенская проза», включенный в научный оборот и в критику остается спорным. Прежде всего под «деревенской прозой» мы подразумеваем особую творческую общность, то есть это в первую очередь произведения, объединенные общностью тем, постановкой нравственно-философских и социальных проблем. Для них характерно изображение неприметного героя-труженика, наделенного жизненной мудростью и большим нравственным содержанием. Писатели этого направления стремятся к глубокому психологизму в изображении характеров, к использованию местных речений, диалектов, областных словечек. На этой почве вырастает их интерес к историко-культурным традициям русского народа, к теме преемственности поколений. Правда, употребляя в статьях и исследованиях этот термин, авторы всегда подчеркивают, что он носит элемент условности, что пользуются им в узком понимании. Однако писателей сельской темы это не устраивает, ибо ряд произведений значительно выходит за рамки такого определения, разрабатывая проблематику духовного осмысления человеческой жизни вообще, а не только деревенских жителей. В 60-е годы «деревенская проза» выходит на новый уровень. Рассказ «Матренин двор» А. Солженицына занимает важное место в процессе художественного осмысления народного бытия. Рассказ представляет собой новый этап в развитии «деревенской прозы».Писатели начинают обращаться к темам, которые раньше были запретными:
1. Трагические последствия коллективизации («На Иртыше» С. Залыгина, «Кончина» В. Тендрякова, «Мужики и бабы» Б. Можаева, «Кануны» В. Белова, «Драчуны» М. Алексеева и др.).
2. Изображение близкого и далекого прошлого деревни, ее нынешних забот в свете общечеловеческих проблем, губительное влияние цивилизации («Последний поклон», «Царь-рыба» В. Астафьева, «Прощание с Матерой», «Последний срок» В. Распутина, «Горькие травы» П. Проскурина).
3. В «деревенской прозе» этого периода наблюдается стремление приобщить читателей к народным традициям, выразить естественное миропонимание («Комиссия» С. Залыгина, «Лад» В. Белова).
Таким образом, изображение человека из народа, его философии, духовного мира деревни, ориентация на народное слово — все это объединяет таких разных писателей, как Ф. Абрамов, В. Белов, М. Алексеев, Б. Можаев, В. Шукшин, В. Распутин, В. Лихоносов, Е. Носов, В. Крупин и др. В «деревенской прозе» вопросы нравственности связаны с сохранением всего ценного в сельских традициях: вековой национальной жизни, уклада деревни, народной морали и народных нравственных устоев. Тема преемственности поколений, взаимосвязи прошлого, настоящего и будущего, проблема духовных истоков народной жизни по-разному решается у разных писателей. в центре внимания встали социально-экономические проблемы, их содержание определило жанровые типы (очерк, социально-психологическая повесть и рассказ), особенности конфликтов, формы и типологию сюжетов, а внимание писателей привлекали в качестве героев или не-героев прежде всего люди, от которых в тех условиях решение проблем зависело и которые это решение искали, т.е. начальство, руководители. Язык этой прозы довольно усредненный, часто невыразительный. Так, в произведениях Овечкина, Троепольского, Дороша приоритетным является социологический фактор, что обусловлено жанровой природой очерка. Яшин, Абрамов, Белов связывают понятия «дом», «память», «быт». Фундаментальные основы прочности народной жизни они связывают с соединением духовно-нравственных начал и творческой практики народа. Тема жизни поколений, тема природы, единство родового, социального и природного начал в народе характерна для творчества В. Солоухина. Ю. Куранова, В. Астафьева. Деревенская проза как философский феномен воспринимается многими исследователями с онтологической и натурфилософской точек зрения. Действительно, онтологическую природу деревенской прозы во многом определяет обращение писателей к пограничной ситуации, когда человек проявляет себя в борении меж жизнью и смертью: сюжетно, т.е. в силу обстоятельств, как старая крестьянка Матрена у А.Солженицына, или охотник Аким с изнеженной горожанкой Элей в "Царь-рыбе" В.Астафьева, затерянные в глухой тайге и вынужденные бороться с угрозой гибели от холода и голода; или же, напротив, внутренне, как Иван Африканович из "Привычного дела" В.Белова, потерявший жену и, в силу драматических обстоятельств, погруженный в нелегкие раздумья о вечности, жизни и смерти - наедине с прекрасной, одухотворенной и ...отстраненно-суровой природой российской глубинки. Впрочем, последний момент обладает двойственным смыслом - не только онтологическим, но и натурфилософским, предполагающим тождество человеческого существа (духовного и физического) с природой, которая определяет его развитие своими неизменными и переменчивыми состояниями, колебанием природных циклов, сменой сезонов и т.п.
Натурфилософскими, по сути, являются пространственно-временные характеристики архетипа Деревня в целом и в деревенской прозе в частности. Ведь в основе всего архетипа, своеобразно (с сугубо крестьянской стороны) претворенного в деревенской прозе 1960-1990-х, находится патриархальная помещичье-крестьянская деревня с усадьбой, крестьянскими избами, традиционной русской природой, исконными занятиями и забавами, связанными с этим пространством (охота, катанье на лошадях, на санях, рыбалка, сбор трав и ягод), а также земледельческим трудом. Еще более интересными, с натурфилософской точки зрения, становятся временные параметры Деревни, необычайно четко и плодотворно проявляющиеся в нынешней деревенской прозе, бытие героев которой во многом определяется духовно- биологическими фазами (рождения, созревания, жизнедеятельности, умирания), сходными с биологическими циклами жизни природы. В целом, произведения деревенской прозы убедительно доказывают, что - в противовес линейному, историко-хронологическому временному порядку - архетип Деревня развивается в рамках более спокойного, органического и "старинного" природного времени: циклического, основанного на повторяемой смене сезонных циклов, столь важных в сельском хозяйстве.
Тема деревни в романе В. Белова «Привычное дело» и повести «Лейкоз». Художественное своеобразие произведений.
Одной из самых первых ласточек "деревенской прозы" была повесть Василия Белова (р. 1932) "Привычное дело". Явившаяся в свет в начале 1966 года на страницах в ту пору еще малоизвестного журнала "Север" (Петрозаводск), она была перепечатана в "Новом мире" (факт редкостный для журнальной периодики!) и сразу же стала объектом самого пристального внимания критики: ни одно из произведений "деревенской прозы" не обросло таким слоем интерпретаций, как эта повесть. «Жемчужиной российской словесности» справедливо назвал ее Федор Абрамов.
Герой повести, Иван Африканович Дрынов – многодетный колхозник, человек добрый и терпеливый, воспринимает свои бедность и бесправие как данность (“Жись она и есть жись”), а все трудности и потери становятся для него «привычным делом». Единственная его попытка улучшить своё положение, уехав в город на заработки, кончается поспешным возвращением назад – ибо не в силах он поменять место и привычный уклад своей жизни, своей деревни, своего колхоза. Как отмечал критик Ю.Селезнёв, “Иван Африканович активен как личность тогда, когда он в коллективе, и раскрывается его личность через коллектив, его и можно определить как коллективную личность, в отличие от личности автономной”. В отрыве от мира его настигает самая страшная потеря – смерть жены.
Герой полностью растворен в мире и не пытается осмыслить или понять его, осветить его собственной рефлексией. Неслучайно повествователь сравнивает его состояние с состоянием шестинедельного сыночка Дрыновых: "Он ничего не думал, точь-в-точь как тот, кто лежал в люльке и улыбался для которого еще не существовало разницы между явью и сном. И для обоих сейчас не было ни конца, ни начала". Конечно в таком состоянии Ивана Африкановича есть и умиление, есть и поэзия созерцания мира, но нет стремления к миропониманию.
И в явном контрасте с позицией Ивана Африкановича представлено мироотношение старой Евстольи. Бесстрашием перед бесконечностью неба, перед понятой неотвратимостью законов бытия отличается бабка Евстолья от Ивана Африкановича. Именно она всегда находит верную меру во всем, именно она в самой лихой для семьи час, когда умерла Катерина, заставляет всех, и прежде всего Ивана Африкановича, продолжать "привычное дело" жизни.
В сущности, весь сюжет "Привычного дела" представляет собой драматическую историю личности, горько расплачивающейся за "нутряное" существование, за зыбкость своей жизненной позиции и лишь ценой страшных, невозвратимых утрат возвышающейся к миропониманию.
Повесть В. Белова поначалу может оглушить своим многоголосьем. В ней "перемешаны" разные речевые и фольклорные жанры: пословицы, поговорки, частушки, молитвы, народные приметы, сказки, деловые бумаги (чего стоит один только "Акт", составленный по случаю поломки самоваров), бухтины, брань. В ней сталкиваются разные речевые стили: и поэтическая речь бабки Евстольи, что сродни народной песне и плачу; и литературная, "книжная" речь безличного повествователя; и казенное, претендующее на державность, слово "густомясого" уполномоченного ("А у вас в колхозе люди, видать, это недопонимают, им свои частнособственнические интересы дороже общественных"; "Вы, товарищ Дрынов, наш актив и опора. . . "); и "наигранно-панибратский голос" газетчика, вооруженного "поминальником"; и реплики Митьки, освоившего в городе лишь пену "блатных" оборотов ("А мне до лампочки"; "Я его в гробу видал. В белых тапочках"); наконец, в повести очень часто звучит суматошный, захлебывающийся говор "бабьих пересудов". Причем автор очень продуманно "оркестровал" стиль повести.
Горькая и смешная нескладица в современной жизни критикуется самим народом. Именно люди из народа: старик Федор, его приятели Куров и Пятак – умеют разглядеть нелепости в окружающем их мире и осмеять их, не прочь они провести и веселый розыгрыш на пошехонский лад (вспомним хотя бы, как Куров перепугал до смерти Еремиху своим требованием платить алименты за бойкого петуха). Наконец, сама мера, позволяющая обнажить дурость, старую и новую, принадлежит народу. Этой мерой выступают у Белова веселые сказки про пошехонцев, которые рассказывает мудрая и сердечная бабка Евстолья.
В "пошехонском свете" представлены у Белова и характерные для колхозной деревни методы управления и хозяйствования. Не случайно рассказ конюха Федора о том, как перед областным начальством показывали механизированную подачу воды из колодца, куда Федор заранее навозил на своей кляче воду, или размышления старого Пятака о запретах косить в лесу, где трава все равно "под снег уходит", приобретают черты сказки про пошехонцев. Очень кстати рядом с этими современными сказками оказываются описанные непосредственно повествователем сцены с участием председателя и уполномоченного, который "важно стукал в перегородки, принюхивался и заглядывал в стайки", но более всего нажимал, чтоб "наглядную" (имеется в виду наглядная агитация) сделали к совещанию животноводов. Их диалог дан в откровенно пародийном ключе. Да и вся зона "казенных" голосов, а вместе с ними и "блатной" жаргон Митьки сливаются с зоной "бабьих пересудов". Это все голоса пошехонского мирка.
Творчество В. Распутина. Идейно-художественное своеобразие повести «Прощание с Матерой».
Валентин Григорьевич Распутин родился в 1937 году . После школы окончил историко-филологическое отделение Иркутского университета, затем занялся журналистикой. Первые очерки и рассказы Распутина были написаны в итоге корреспондентской работы, поездок по близкой его сердцу Сибири: в них отложились наблюдения и впечатления, которые стали опорой для размышлений писателя о судьбе родного края. Распутин любит родину. Он не представляет себе жизни без Сибири, без этих трескучих морозов, без этого слепящего глаза солнца. Именно поэтому в своих произведениях писатель раскрывает таежную романтику, единство людей с природой, изображает характеры, завораживающие своей силой, первозданностью, естественностью. Такие характеры Распутин открыл в сибирских селениях. На материале сибирской деревни написаны такие повести, как “Последний срок” (1970), “Деньги для Марии” (1967), “Вверх и вниз по течению”. Здесь автор поднимает высокие нравственные проблемы добра и справедливости, чуткости и щедрости человеческого сердца, чистоты и откровенности в отношениях между людьми. Однако Распутина интересовала не только личность с ее духовным миром, но и будущее этой личности.
«Прощание с Матерой» было написано в 1976 году, и уже через год ее опубликовали в журнале «Наш современник». Повесть сразу же привлекла к себе внимание, так как она поднимала как актуальные проблемы своего времени, так и вечные вопросы существования человека. Это и проблема экологических последствий научно-технического прогресса, наступление «городского» уклада жизни на немногие оставшиеся уголки «деревенского», нетронутого цивилизацией, быта людей.
Литература 1960 – 1980-х годов развивает традиции русской классической литературы, обращаясь к судьбе России, к образу «малой родины», к народным нравственно-этическим идеалам. Произведения такого плана назвали «деревенской прозой».
Повесть В. Распутина «Прощание с Матерой» (1976). Конкретная жизненная ситуация приобретает здесь обобщенно-символическое значение.
Действие повести происходит в деревне Матера, которая вот-вот должна погибнуть: на реке возводят плотину для постройки электростанции. Матера – это остров на Ангаре, где уже триста с лишним лет живут люди, из поколения в поколение возделывая плодородную сибирскую землю, в изобилии дающую им хлеб, картошку, корм для скотины. Создается впечатление вековечной жизни: старухи на острове уже не помнят в точности своих лет. Судьба деревни решена. Молодежь без раздумий уезжает в город. У нового поколения нет тяги к земле, к Родине, она все стремится “перейти на новую жизнь”. Безусловно, то, что жизнь - это постоянное движение, изменение, что нельзя оставаться неподвижно на одном местестолетия, что прогресс необходим. Но люди, не должны терять связи со своими корнями, разрушать и забывать вековые традиции, перечеркивать тысячи лет истории, на ошибках которой им бы следовало учиться, а не совершать свои, иногда непоправимые.
Когда приходит время, с Матерой они прощаются, как с живым существом. Ее уход старожилы объясняют вмешательством неразумной человеческой воли в естественный ход вещей, в разумное жизнеустройство. Исчезновение Матеры равносильно концу света. Но все это очевидно только для старух, старика Богодула и самого автора. Особенно тяжело переживает происходящее Дарья Пинигина, «самая старая из старух». Она «видит на память» всю историю Матеры. Главный идейный персонаж повести - старуха Дарья. Это тот человек, который до конца жизни, до последней ее минуты остался предан своей родине. Дарья формулирует главную мысль произведения, которую сам автор хочет донести до читателя: “Правда в памяти. У кого нет памяти, у того нет жизни”. Эта женщина является некой хранительницей вечности. Дарья - истинный национальный характер.
Таким образом, один из основных философских смыслов повести заключается в том, что не нами начинается жизнь на земле и не нашим уходом заканчивается. Как мы относимся к предкам, так и к нам будут относиться потомки. Распутин устами своей героини, Дарьи, говорит о важнейших вещах – сохранении памяти, корней, традиций. Память Дарьи не смыть водами Ангары. Она даже избу свою, в которой жили многие поколения предков, провожает в последний путь, как живую, отмывая и беля в последний раз.
Писатель показывает, как от поколения к поколению связи с Матерой ослабевают. Пятидесятилетний сын Дарьи Павел уже не уверен, правы ли старики в своей яростной защите острова, а его сын Андрей ведет с бабкой спор о техническом прогрессе. В дальнейшем существовании острова он не видит толку и согласен отдать его «на электричество». Тем самым Андрей отрекается от своей родины и объединяется с чужими, «официальными лицами», для которых жители Матеры – «граждане затопляемые».
Распутин вовсе не против прогресса, но его настораживает то, что за ним теряется человек. В устах Дарьи звучит материнская тревога и боль за человеческую душу, изуродованную цивилизацией. Героиня видит, что уже не машины служат людям, а люди – машинам и предостерегает: «Себя вы и вовсе скоро растеряете по дороге».
В повести двадцать две главы, в которых воспроизводится быт жителей Матеры в последние три месяца их пребывания на острове. Сюжет развивается неторопливо, позволяя вглядеться в каждую деталь навсегда уходящей жизни, в подробности привычного пейзажа, ставшего особенно дорогим накануне гибели. В черты родной своей природы вглядывается Дарья Пинигина, патриарх деревни, обладающая строгим и справедливым характером, что притягивает к ней слабых и страдательных. Она оказывается в центре переплетения сюжетных линий, связанных с другими жителями Матеры: Богодулом, Катериной и ее сыном Петрухой, Настасьей, женой деда Егора, Симой, воспитывающей внука Колю.
Дом Дарьи – последний оплот «обжитого» мира в противостоянии с «недумью, нежитью», воплощенной в мужиках, присланных, чтобы сжечь ставшие ненужными постройки, деревья, кресты на кладбище, а также в председателе бывшего сельсовета Воронцове.
Трагическая развязка повести проявляет авторскую позицию. Но разрешение конфликта неоднозначно. Конфликт повести имеет социально-исторический смысл. Столкновение старого и нового предстает как попытка «пополам преломить» вековые устои жизни.
В этом философско-нравственном произведении затрагиваются проблемы, ставшие актуальными на исходе ХХ века: экономические последствия научно-технического прогресса, наступление цивилизации на немногие уголки патриархальной жизни. Но, кроме того, «прощание с Матерой» рассматривает и вечные вопросы: отношения поколений, поиск смысла человеческого существования, ожидание смерти. В социально-бытовых вопросах повести - различие городского и деревенского укладов жизни, разрушение традиций, отношение народа к власти - высвечивается их глубинный, сущностный смысл.
творчесвтво В. Шукшина.
Как деревенщик начинал свой творческий путь Шукшинхотя в дальнейшем ушёл к постановке проблем общечеловеческого характера.Как писатель Шукшин занимает промежуточное место между представителями деревенской и городской прозы, так как герои его произведений – и сельские жители, и горожане.Сборники «Сельские жители» (1963), «Там вдали» (1968), «Печки-лавочки» (1973) – в них Шукшин и создал галерею ярких самобытных характеров русских людей, своих современников. Критики часто сравнивают его рассказы с «Пёстрыми рассказами» Чехова.традиции раннего Чехова очень важны для Шукшина.Сближает Чехова и Шукшина разнообразие воссоздаваемых характеров. У Шукшина, сравнительно с Чеховым, большее значение имеет диалог.У Шукшина персонажи пользуются современной лексикой, оборотами современного разговорного языка. В них в большей степени, чем у классика, проявляет себя простонародное начало. Национальные типы у Шукшина характеризуются с учётом той трансформации, которую они пережили в условиях советской действительности. У него появляются и новые человеческие типы,кот нет у Чехова.как и Чехов, Шукшин реалист и стремится безусловно следовать правде жизни.Разрабатывает Василий Шукшин и свой излюбленный, «фирменный» тип чудика. Это люди, ведущие себя необычно, совершающие странные, нелепые поступки, но выступающие как носители «нравственного таланта». Разновидность шукшинского чудика – герой-правдоискатель, человек, не способный примириться с несправедливостью, хотя нередко страдающий от этого. Яркий пример – рассказ «Обида», прототип главного героя в котором – сам автор. Важнее всего для писателя – нравственная сторона человека.Образ обиды главный, центральный в произведении. Поэтому автор уже в названии его обозначает. речь идет об обыкновенном житейском случае, свидетелем или участником которого может оказаться каждый из нас в любую минуту: в транспорте, в магазине, в любом учреждении. Это, к сожалению, стало обыденной реальностью. Речь идет о хамстве. Сашке Ермолаеву нахамила продавщица, ее поддержала очередь. И все это в присутствии дочки, которая еще в силу своего возраста не может понять, что случилось, но сердцем чувствует, что эти тети и дяди "плохие". И Сашке стыдно перед дочерью за этих людей. Сашка Ермолаев - удивительный человек. Его оскорбили, обвинили «всем магазином» в том, чего он не совершал, а он упорно доказывал, что ни в чем не виноват, пытался выяснить, почему некоторые люди подхалимничают, объяснить им, что так делать не нужно. Он не думал ни о какой мести, а наоборот, размышляя, почему люди ведут себя подло, льстят кому-то. после всех унижений, чудика заботит то, что происходит в жизни совершенно чужого человека, несправедливо обвинившего его. Это характеризует героя рассказа, как человека доверчивого, добродушного, великодушного.Сашка ранимый, чувствительный, эмоциональный. Он очень переживает из-за ошибок, даже слишком переживает, его постоянно «трясет», «в груди что-то вскипает», он может плакать.
Чудик Василия Шукшина - совестливый, справедливый человек. Он борется за правду, он борется с ненормальным. В данном рассказе, герой бьется против хамства. К, сожалению, справедливый, благородный и добрый чудик одинок, и нередко испытывает чувство страха. Но он не трус, он может бояться, ведь особенность шукшинского героя в том, что он вообще может чувствовать. Главное, чудик готов смотреть в лицо опасности, чтобы добиться высшей правды. Его может «сломать» только боязнь за своих близких, родных.
Городская проза 1960-1970-х гг.: имена, генезис, тематика, основные коллизии и тип героя (общая характеристика). Творчество Ю. Трифонова («Обмен», «Другая жизнь»).
Ставший впоследствии знаменитым цикл "городских повестей" Трифонова открывается повестью "Обмен" (1969). Это произведение несет в себе печать канонических форм жанра повести. Конфликт: его суть - столкновение двух систем ценностей, духовных и бытовых.Его сюжет- Виктору Дмитриеву, чью мать постигла смертельная болезнь, советуют как можно быстрее произвести квартирный обмен, чтоб не потерять материну жилплощадь. С одной стороны, дело житейское, надо думать о будущем своей дочки, с другой - смертельная болезнь матери, с одной стороны - квадратные метры, прагматика быта, с другой - трагедия неминуемого ухода того, кому ты обязан жизнью.
В повести:Во-первых, есть четкий сюжет. Правда,сюжет "Обмена" выстраивается из цепи событий, каждое из которых представляет собою самостоятельную новеллу. Первая, "завязочная", новелла – жена Виктора Лена, которая терпеть не может свою свекровь, уговаривает Виктора Дмитриева съехаться с матерью ради жилплощади. Вторая новелла - это метания Виктора Дмитриева, который мучается угрызениями совести и в то же время обдумывает варианты обмена; здесь появляется Таня – женщина, которая любит Дмитриева, готова ради него на все, она предстает одной из первых жертв его компромиссов. Третья новелла - это родословная Виктора Дмитриева. Четвертая новелла – это история противостояния двух семейных кланов: потомственных интеллигентов Дмитриевых и Лукьяновых, из породы "умеющих жить"; здесь в череде историй мелких семейных междоусобиц есть "тягомотная история" с Левкой Бубриком, старым другом еще со школьных лет, которого Лукьяновы пристраивали на работу в какой-то институт ГИНЕГА, а в итоге на это место пристроили Дмитриева. И, наконец, пятая новелла - мучительный диалог Дмитриева и его сестры Лоры о том, куда девать больную мать, тем более неуместный, что она умирает за стенкой, рядом, и здесь Ксения Федоровна почти в забытьи констатирует, что он дошел уже до полной утраты нравственных принципов.Вся эта цепь новелл демонстрирует процесс его невольных, вынужденных отступлении от совести, этапы погружения все ниже и ниже по лестнице моральных компромиссов.
Но вот что показательно – в эту цепь новелл, сосредоточенных на современной текущей, бытовой возне вокруг квадратных метров, врезается как раз посередине новелла-ретроспекция о роде Дмитриевых, и из череды историй клановых стычек, в которых и Дмитриевы с их интеллигентским высокомерием, и Лукьяновы с их этической неразборчивостью выглядят одинаково неприглядно, выделяются "истории с дедом". Деду Дмитриева, Федору Николаевичу, 79 лет, он старый юрист, в молодости занимался революционными делами, "сидел в крепости, ссылался, бежал за границу, работал в Швейцарии, в Бельгии, был знаком с Верой Засулич", видимо, прошел через ГУЛАГ ("недавно вернулся в Москву, был очень болен и нуждался в отдыхе"). Истории с дедом, который умер за четыре года до описываемых событий, приходят на память Виктору по контрасту с тем, что вокруг него и с ним происходит, - он, которого сейчас настойчиво подвергают "олукьяниванию", вспоминает, что "старик был чужд всякого лукьяноподобия, просто не понимал многих вещей". Он, например, не понимал, почему немолодому рабочему, который пришел им перетягивать кушетку, Елена, молодая жена Дмитриева, и теща дружно говорят "ты": "Что это значит, - спрашивает старик. - Это так теперь принято? Отцу семейства, человеку сорока лет?" Он затеял "смешной и невыносимый по нудности разговор с Дмитриевым и Леной", когда они, веселясь, рассказали, что дали продавцу в магазине пятьдесят рублей, чтобы тот отложил радиоприемник. И Лена, обращаясь к деду, сказала: "Послушайте, Федор Николаевич, вы - монстр! Вам никто не говорил, вы - хорошо сохранившийся монстр!" И в самом деле, в современном интерьере, где главное - уметь жить, расталкивая локтями ближних и дальних, где проблема жилплощади важнее смертельной болезни матери, такие старики, как Федор Николаевич Дмитриев, это монстры со своими доисторическими принципами. Но именно контраст между "непонимающим" старым революционером и "понимающими" обывателями становится в повести "Обмен" способом эстетического суда автора. Не случайно самую точную характеристику Дмитриеву дает он, дед: "Мы с Ксеней ожидали, что из тебя получится что-то другое. Ничего страшного, разумеется, не произошло. Ты человек не скверный. Но и не удивительный". Дед увидел главное в процессе "олукьянивания" - он протекает как-то незаметно, вроде бы помимо воли человека, через вялое сопротивление, не без скребущих душу кошек, с массой самооправданий, вообще-то небезосновательных, но никак не меняющих отрицательного вектора движения души.
Повесть "Другая жизнь" (1975) свидетельствовала о том, что писатель вступил в новую фазу творческого развития. Поначалу может показаться, что здесь он разрабатывает ту же жизненную материю, что и в "Обмене": непонимание двух людей, мужа и жены, их брак - стычка двух кланов, двух моделей отношения к жизни. Ольга Васильевна из мира людей достаточно меркантильных и прагматичных, за спиной Сергея Троицкого стоит мать, женщина с принципами. Но в "Другой жизни" Трифонов на первый план выдвигает проблему несовместимости людей, даже любящих друг друга, пытается понять природу непонимания - ту ментальную, ту нравственную почву, которая его рождает. И он обнаруживает, что непонимание носит, можно сказать, онтологический характер: причиной несовместимости двух людей является их разное отношение к самому существованию, разное понимание сущности человеческой жизни.
Ольга Васильевна по профессии химик и исследует, кстати говоря, проблему биологической несовместимости. И как специалист, работающий с молекулами и клетками, она просто и внятно объясняет суть человеческого существования: "Все начинается и кончается химией". А Сергей по профессии историк, а историк у Трифонова – носитель особого, духовно-взыскующего отношения к жизни. Вот его понимание сути человека:
Человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший нерв истории, который можно отщепить и выделить, и по нему определить многое. Человек, говорил он, никогда не примирится со смертью, потому что в нем заложено ощущение бесконечности нити, часть которой он сам.
Сергей считает, что человек - существо все-таки не молекулярное, а духовное, что он существует не только в куцых физических пределах – между рождением и смертью, но и в бесконечных исторических просторах, проникая в прошлое и будущее мыслью, догадками, интересами, надеждами. Сергей ставит перед собой задачу - искать "нити", связывание настоящее с прошлым. Это оказывается очень тяжелой для души работой, потому что нити, которые тянутся из прошлого, "чреваты, весьма чреваты". Разматывая их, он проникается почти мистическим чувством беды. И все же надо искать эти нити, потому что "если можно раскапывать все более вглубь и назад, то можно попытаться отыскать нить, уходящую вперед".
Такова исповедуемая Сергеем Троицким философия истории как формы преодоления забвения и смерти. Не вызывает сомнений человечность и нравственно взыскательный характер этой философии. Но сам ее носитель становится жертвой среды, живущей по биологическим законам борьбы за существование: когда Сергей отказывается сотрудничать с околонаучными "кликочками" и "бандочками" - например, не предоставляет спальни для очень полезного начальника и его любовницы или отказывается отдать часть своей диссертации начальнику, ему не дают работать. И Сергей не выдерживает: он забрасывает диссертацию, увлекается парапсихологией, развлекается сеансами вызывания духов, в конце концов умирает - у него не выдерживает сердце.
Но вся повесть строится как внутренний монолог его вдовы, Ольги Васильевны, вспоминающей прошлое. Ольга Васильевна, вспоминая недавно умершего мужа, совершает ревизию прошлого, оставаясь верной своей химической бестрепетности, она беспощадно "копает" себя как можно глубже, и в ее памяти оживают все бывшие голоса и позиции.
Вот, например, воспоминание Ольги Васильевны о том, как она себя вела, когда Сергей пришел с заседания, где "гробанули" его диссертацию:
Она пылко продолжала его учить. Кипело низкое раздражение. Он махнул рукой и куда-то вышел. Через минуту вернулся с чемоданом. Она не сразу поняла, что он собрался уезжать, а когда он сказал, что на несколько дней поедет к тете Паше, что было нелепостью, никто его в Васильково не звал, жить там было негде, вся родня тети Паши уже перебралась из клетушек и сараев в избу, лето кончилось, она рассердилась и не могла сдержаться, и громко кричала о том, что это бегство, малодушие, и что если он сейчас уедет в деревню, она снимает с себя ответственность за его здоровье и вообще не даст ему денег. Орала вздорно, постыдно, как можно орать только в большом гневе.
Центральный конфликт этой повести ни в коем случае не сводим к обличению "мещанства". Как ни парадоксально, эта повесть о любви – любви Ольги Васильевны к Сергею. Всю свою жизнь она любила его, любила деспотически, отчаянно, боясь потерять, горестно переживая его неудачи, с готовностью ради его успеха сделать все и пожертвовать всем. Она навсегда оглушена этой любовью, самое поразительное, что она изолирована ею даже от Сергея. Реальный Сергей то и дело подменяется в ее восприятии неким объектом, нуждающимся в руководстве и опеке. "Вести его за руку и поучать его с болью и с сокрушением сердца" - вот ее позиция. Отсюда постоянные подмены его образа мыслей, его взглядов своими, отсюда и "толстокожесть" Ольги Васильевны, ее "недочувствие", неспособность принять другую жизнь как другую, как не совпадающую со своей.
Рядом с Ольгой Васильевной Трифонов расставляет другие варианты духовной изоляции. Прежде всего, это современные "новые люди" - прагматики, "железные малыши", вроде Генки Климука, четко и однозначно меряющие все и вся выгодой для себя. Не менее агрессивный тип духовной изоляции представляет Александра Прокофьевна, мать Сергея. Вроде бы по всем статьям она, человек кристальной честности и принципиальности, прямо противоположна циничным прагматикам. Но Трифонов обнаруживает, что принципиальность матери, перерастающая в догматизм и нетерпимость, ничуть не менее ограниченна, чем эгоистический прагматизм "железных малышей", что тон "металлической комиссарской твердости", с которым она безапелляционно навязывает свои рацеи, столь же неприемлем для порядочного человека, как и циничные предложения всяких ловкачей. Что же до Александры Прокофьевны, то нетерпимость и доктринерство являются доминантами ее характера, и они играют немалую роль в нагнетании напряженной психологической атмосферы вокруг ее сына. Автор совершенно определенно указывает источник этих черт личности Александры Прокофьевны: в годы гражданской войны она служила машинисткой в политотделе, и уже при первом посещении квартиры Троицких именно это "было обозначено сразу: не чета другим матерям, не просто начинающая старуха, а делательница истории". Сама Александра Прокофьевня гордится своей принадлежностью к поколению старых революционеров, ибо это - согласно советской мифологии - и дает ей моральное право судить и выносить приговоры по любому поводу. Но демонстративная приверженность Александры Прокофьевны революционному прошлому получает в повести ироническое освещение, вплоть до язвительного гротеска. Вот хотя бы чисто внешнее описание: Александра Прокофьевна "еще недавно наряжалась в древнейшие штаны цвета хаки, немыслимую куртку времен военного коммунизма". Конечно, можно было бы отнести такое описание на совесть Ольги Васильевны (она - субъект сознания), испытывающей особые чувства к своей свекрови. Но ведь и Сергей после очередной дискуссии с Александрой Прокофьевной замечает: "Зато ты, мамочка, за это время осталась совершенно нетронутой. Своего рода достижение".
Но самое главное – именно Ольга Васильевна реализует духовный проект Сергея: преодолеть замкнутость своего "я", выйти к другому, к пониманию другого. Этому, в сущности, и посвящена повесть с самых первых страниц. "И опять среди ночи проснулась, как просыпалась теперь каждую ночь, будто кто-то привычно и злобно будил толчком: думай, думай, старайся понять!" Ольга Васильевна просыпается так же, как просыпался Сергей. Сейчас ее мучит та же по своей природе боль, что не отпускала его. Она так же, как и он, раскапывает могилу. Он раскапывал могилу, связанную с историей московской охранки, она раскапывает историю своих отношений с Сергеем.
Она пытается восстановить связную логику судьбы, войти в живой открытый контакт с прошлым, ушедшим навсегда. Она пытается разомкнуть свою изоляцию для другой жизни, для жизни Сергея. Она точно так же, как он, страдает от "недочувствия" близких людей, свекрови и дочери. Она так же, как и он, одинока в своих попытках понимания, и через единство боли приходит чувство связи. Она начинает страдать от той же боли и по той же причине, что Сергей. "Всякое прикосновение - боль, а жизнь состоит из прикосновений, потому что тысячи нитей, и каждая выдирается из живого, из раны". Образ нити, который был знаковым у Сергея, перекочевывает уже в сознание Ольги Васильевны.
А потом становится ясно, что она своей мукой, своим выдиранием нитей из памяти постигала завет Сергея о бесконечности нитей и о том, что они "чреваты". Если она раньше спорила с идеализмом Сергея, теперь понимает иное: "Боже мой, если все начинается и кончается химией, отчего же боль?" Ведь боль не химия, химия и боль - вот и все, из чего состоит смерть и жизнь. Химия это смерть, а боль - это жизнь. Вот формула трифоновской философии всеобщей связи в первом, сугубо психологическом приближении. Как раз это ощущение боли, рождение в душе соболезнования к боли другого человека - это и есть первый контакт с другим, это и есть признание другого и его "другости" как самоценного и не допускающего грубого вмешательства и насилия феномена.
Неслучайно автор заканчивает повесть почти сюрреалистической картиной сна Ольги Васильевны. Через сон героиня как бы преодолевает порог бытия/небытия и вступает в контакт с Сергеем, которого физически уже нет, но духовно она с ним воссоединилась в процессе мучительного постижения его "другости", пропущенной другой жизни. Ольге Васильевне снится, что она идет с Сергеем по лесу, проходит мимо забора, они видят каких-то больных людей, ищут шоссе, какая-то женщина вызывается их провести и "они оказываются перед маленьким лесным болотцем". Но после сюрреалистического сна, прерываемого звонком будильника, начинается реальность, однако и она изображается в той же зыбкой сюрреалистической манере, что и сон, так что читатель не сразу может понять, где пребывает сейчас героиня - по ту или по эту сторону реальности.
Здесь, в реальном мире Ольга Васильевна встретила другого человека, новую «другую жизнь». У него есть своя семья, своя работа. Он уже немолод, нездоров, "и она мучилась оттого, что он болеет вдали". Своей заботой о нем Ольга Васильевна словно бы восполняет то сочувствие, которого так не хватало ей в отношениях с Сергеем. Финальный аккорд повести таков:
Однажды забрались на колокольню Спасско-Лыковской церкви. …
Сам ритм этого повествовательного периода создает ощущение зыбкости, поэтического элегического состояния, а это своего рода ритм со-чувствия, со-болезнования, со-переживания.
Неофутуризм: своеобразие поэтического течения 1960-1970-х гг. Поэзия В. Казакова, В. Сосноры, Г. Айги (анализ творчества поэта по выбору).
Неофутуризм – направление в искусстве XXI века, предполагающее создание новых культурных достояний и ценностей, разрушающих стереотипы и традиции прошлых лет. Основывается на понятии «футуризм», которое было введено в XX веке; но, в отличие от предшественников, неофутуристы, всё же, признают значимость в мировой культуре героев и выдающихся личностей предыдущих эпох, руководствуясь решением В.В. Маяковского, в своё время, вернуть А.С. Пушкина на палубу «Корабля современности». Несколько афоризмов/двустиший/лозунгов так же повлияли на формирование направления неофутуризма, например: «Мир рушится – культура остаётся».
В составлении стихотворений рекомендуется избегать примитива, например, рифмы «глагол-глагол» (пришёл-ушёл-нашёл).Отличительной чертой стихотворения, вышедшего из-под пера неофутуриста, следует считать: Стиль «лесенка».Мотивы новизны и взгляда в будущее, но не противоречащие общекультурным ценностям.Отсутствие мата, нецензурных, грязных и бранных слов.
В сферу интересов неофутуристов попадает практически вся человеческая деятельность. Но приоритетными остаются гражданские и философские темы.
Чувашским поэт Геннадий Николаевич Айги.Первые книги Айги выходят из печати в конце 50-х годов на чувашском языке; на родном языке он продолжает писать до 60-х годов. Впоследствии коротким период времени он был поэтом-билингвом, а в первом половине 60-х в своем творчестве полностью перешел на русский язык.
Творческая судьба Айги сложна и необычна. Долгое время на родине поэта его поэзию обходили молчанием или же упоминали о ней в негативном контексте. Однако за рубежом его произведения получили высокую оценку. В 1972 году Айги стал лауреатом Французской Академии за перевод на чувашский язык антологии "Поэты Франции". За пределами страны на иностранных языках вышло четырнадцать его книг; на русском языке избранная лирика поэта отдельной книгой вышла в Париже в 1982 году. Лишь в начале 90-х годов широкий круг российских читателей получил возможность познакомиться с оригинальной поэзией Айги: в 1991 и 1992 годах в Москве выходят два его объемных сборника - "Здесь" и "Теперь всегда снега".
Основой творчества Айги является родной фольклор, чувашская литературная традиция, берущая начало от творчества М. Сеспеля, русская литература и традиции французской сюрреалистической поэзии (и в первую очередь Бодлера и Элюара), которую он глубоко постиг при переводе антологии "Поэты Франции". На пересечении этих, казалось бы, столь различных поэтических традиций родился яркий феномен, который мы называем поэзией Айги.
Поэзия Геннадия Айги имеет богатую культурную основу. В своем творчестве чувашский поэт обращается к образам поэтов Б. Пастернака и Д. Бурлюка, художников К. Малевича, В. Татлина и М. Шагала, русского философа Н. Лосского, вступает с ними в межкультурный диалог. Айги - один из немногих современных поэтов России, сознательно и последовательно развивающий в своей поэзии традиции французского сюрреализма и русского символизма.
Свободный стих ассоциативного типа, который использует Айги, отражает своеобразие и неповторимость его поэтического мышления.
Поэзия Айги поначалу может показаться трудной и непривычной для восприятия. Его стихи нужно читать вдумчиво и неторопливо, для того чтобы проникнуть в мир поэтических и историко-культурных ассоциаций, которыми живет поэт. Ключ к пониманию творчества Айги мы видим прежде всего в постижении специфики оригинального ассоциативного мышления чувашского поэта и способов поэтического выражения автором своих сокровенных мыслей.
Неоакмеизм в лирике 1960-1970-х гг. Поэтический мир Арс. Тарковского (анализ 2-3 стихотворений на выбор).
Традиция акмеизма, заложенная Анненским, Гумилевым, Мандельштамом и Ахматовой, оставила чрезвычайно глубокий след в литературе 1960—1980-х годов. На этой почве выросла поэзия Иосифа Бродского,но не только его. В наиболее близких отношениях с «классическим» акмеизмом находится поэзия Арсения Тарковского, М. Петровых, Г. Оболдуева. Кроме того, отдельные аспекты эстетики акмеизма получили разработку в творчестве таких поэтов разных поколений, как Д. Самойлов, С.Липкин, Ю.Левитанский (фронтовое поколение), Б.Ахмадулина, А. Кушнер, О. Чухонцев, И.Лис-нянская, Ю.Мориц, А.Найман, Д.Бобышев, Е.Рейн, Л.Лосев («шестидесятники»), В. Кривулин, С.Стратановский, О.Седакова, Л.Миллер, Г.Русаков, Г.Умывакина («задержанное поколение» 1970—1980-х годов). Не будучи связанными какими-либо групповыми отношениями, эти поэты тем не менее исповедуют сходные эстетические принципы — для них всегда характерна ориентация стиха на постоянный (более или менее явный) цитатный диалог с классическими текстами; стремление обновлять традиции, не разрывая с ними; «необыкновенно развитое чувство историзма... переживание истории в себе и себя в истории...»; осмысление памяти, воспоминания как «глубоко нравственного начала, противостоящего беспамятству, забвению и хаосу, как основа творчества, веры и верности» (50); внимание к драматическим отношениям между мировой культурой, русской историей и личной памятью автора.
Принципиальная новизна «семантической поэтики», вслед за Ю.И.Левиным, Д.М.Сегалом, Р.Д.Тименчиком, В.Н.Топоровым и Т. В. Цивьян, может быть охарактеризована через принцип всеобщей личностной связи, благодаря которому «гетерогенные элементы текста, разные тексты, разные жанры... творчество и жизнь, все они и судьба — все скреплялось единым стержнем смысла, призванного восстановить соотносимость человека и истории» (51). Таким «единым стерженем смысла», одновременно соотнесенным с историей и с личной судьбой, становится в «семантической поэтике» художественный образ культуры — всегда индивидуальная и динамичная эстетическая структура, пластически оформляющая найденную автором «формулу связи» между прошлым и настоящим, между личным опытом поэта и, как правило, безличным гнетом исторических обстоятельств, между прозой жизни и ходом времени. Именно образ культуры становится в «семантической поэтике» средоточием мифологической модели мира, в которой, как в поэзии Мандельштама и Ахматовой, «"разыгрывается" драма времени и пространства, природы и культуры, бытия и истории, судеб человека в природном и историческом мире — его жизни и смерти, творчества и творения и т.п».
Неоакмеизм выводил за пределы советской и вообще социальной истории, предлагая взамениной масштаб — масштаб истории культуры, в котором любые, даже самые трагические обстоятельства времени выглядели как нормальный фон, всегда сопутствовавший свершениям духа.
Поэты старшего поколения, в первую очередь Арсений Тарковский, Давид Самойлов и Семен Липкин1, по-разному выразили трагедийность «семантической поэтики» как не только лишь эстетической, но и нравственной традиции. Для многих поэтов неоакмеизма, но с особенной силой для поэтов старшего поколения, характерно утверждение нераздельности природы и культуры. Точнее, природа в их стихах пронизана культурными ассоциациями, а культура не только не противоположна природному миру, но и воплощает его глубинные тайны. Так, Тарковский воспевает «могучую архитектуру ночи» («Телец, Орион, Большой Пес»), уподобляя панораму звездного неба куполу «старой церкви, забытой богом и людьми». У Давида Самойлова «евангельский сюжет изображает клен —/ Сиянье, золотое облаченье/ И поворот лица, и головы наклон»; а описание облаков рождает ассоциацию с русским XVIII веком и «роскошной одой Державина» («Весенний гром»).
Во-первых, слово, по убеждению поэтов неоакмеизма, наделено нравственным чувством.
Во-вторых, слово не отражает, а создает реальность, называние есть создание смысла мира. В-третьих, у всех этих поэтов прослеживается мотив мистической зависимости между словом, языком и личной или исторической судьбой. По сути дела, каждый из этих поэтов приходит к выводу, что вся его жизнь написана им самим
Наиболее мощно мифология мистической зависимости судьбы от слова развернута в стихах Арсения Тарковского (1907—1989). Через всю поэзию Тарковского проходят три макрообраза, каждый из которых одновременно конкретен и магичен, так как каждый опирается на древнюю мифологическую традицию: это образы Древа (мировое древо, бытие), Тела (личное бытие, бренность) и Словаря (культура, язык, логос). В стихотворении «Словарь» (1963) все три макрообраза предстают в нерасторжимом единстве:
Я ветвь меньшая от ствола России,
Я плоть ее, и до листвы моей
Доходят жилы, влажные, стальные,
Льняные, кровяные, костяные,
Прямые продолжения корней.
Есть высоты властительная тяга,
И потому бессмертен я, пока
Течет по жилам — боль моя и благо —
Ключей подземных ледяная влага,
Все эР и эЛь родного языка.
Я призван к жизни кровью всех рождений
И всех смертей, я жил во времена,
Когда народа безымянный гений
Немую плоть предметов и явлений
Одушевлял, даруя имена.
Древо России здесь «прорастает» сквозь тело поэта, образуя «властительную тягу» языка. Это не декларативная, но почти физиологическая связь («жилы влажные, стальные, льняные, кровяные, костяные...»), и она наделяет поэта бессмертием, ограниченным, правда, «сроком годности» его бренного тела («бессмертен я пока...»). Она включает его в бесконечную цепь поколений, награждает почти божественной властью «одушевлять, даруя имена». Показательно, что в поэтическом мире Тарковского ледяной холод всегда сопряжен со смертью («Проходит холод запредельный, будто/ Какая-то иголка ледяная...» «Как входила в плоть живую/ Смертоносная игла...»). Поэтому «боль моя и благо — ключей подземных ледяная влага/ Все эР и эЛь родного языка» не только возвышают, но и убивают. Язык, по Тарковскому, подчиняет человека, неизменно трагической воле: «Не я словарь по слову составлял,/ А он меня творил из красной глины;/ Не я пять чувств, как пятерню Фома,/ Вложил в зияющую рану мира,/ А рана мира облегла меня...» («Явь и речь»).
У Тарковского причастность к миру культуры означает власть над временем и бессмертие, несмотря на смертность. Его лирический герой ощущает себя подмастерьем Феофана Грека, слышит в себе голоса Сковороды, Анжело Секки, Пушкина, Ван Гога, Комитаса, Мандельштама — он постоянно соотносит себя с ними, мучаясь виной перед ними и благодарно принимая на себя ношу их судеб, страданий, исканий: «Пускай простит меня Винсент Ван Гог за то, что я помочь ему не мог... Унизил бы я собственную речь, когда б чужую ношу сбросил с плеч». Универсальный, надвременной масштаб этого образа культуры напрямую спроецирован на образ поэта у Тарковского. Как справедливого пишет С.Чупринин: в стихах Тарковского «поэт чувствует себя полномочным представителем человечества, а то и впрямую отождествляет свой
удел с уделом человечества...»
Эволюция военной прозы в 1960-1990-е гг.: особенности конфликта и героя (Г. Бакланова, Ф. Абрамова, В Астафьева и др. – на выбор).
Именно проза писателей фронтового поколения в целом дает представление об истинной войне, без идеализации и романтизации, без сгущения красок и пристрастия, показывает духовную силу и величие народов нашей страны, которые были вынуждены в окопах защищать свою Родину, свой дом.
В первые послевоенные годы художественных книг о войне появлялось мало. Шел процесс осмысления происшедшего, освоение сложного материала. непростыми были отношения писателя и цензуры. На первый план вышли документальные книги участников партизанского движения – П. Вершигоры, Д. Медведева, А. Федорова и др. Рядом с ними художественно-документальные произведения (произведения на героическую тему: «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого и др.)
В период «оттепели» важным этапом эволюции военной прозы был приход в литературу «поколения лейтенантов» - А. Ананьева, Г. Бакланова, Ю. Бондарева, В. Быкова. Все они прошли войну в младших офицерских чинах и в своих произведениях отталкивались в основном от личных впечатлений. Официальная критика назвала их сочинения «окопной правдой», посчитав, что правду о войне не могут нести люди, чей кругозор ограничен обзором из окопа, в котором они находились. Считалось, что нужна иная правда о войне, более масштабная. Критика призывала создавать советскую «Войну и мир», не понимая, что подобные произведения не возникают по указанию. Без «окопной правды» не возможна была дальнейшая эволюция эволюция художественной прозы о войне. Писатели возродили в военной прозе достоверность, подлинность характеров и описаний, без этой темы могла возникнуть тупиковая ситуация в развитии военной прозы.
Но есть целый ряд книг, в которых сделаны некоторые уступки идеологическому давлению. К ним относятся книги Ю. Бондарева 1970-1980-х гг. Со страниц военной прозы 1970-х гг. постепенно исчезают военные реалии – все меньше описываются сражения, реже стреляют, меньше взрываются бомбы и снаряды – возникает больше внутренних психологических коллизий.
Одно из лучших произведений военной ппозы 1970-х гг - «Сашка» В. Кондратьева. В центре повествования не повороты военной судьбы героя, а его внутренние переживания.
События 1985 г. изменили читательские предпочтения, выяснилось, что военная проза – не обязательно книги о ВОВ. Появились книги о войне в Афганистане (С. Алексиевич «Цинковые мальчики»), благодаря событиям в Чечне.
Мирным, но трагическим будням армии посвятили книги Ю. Поляков «Сто дней до приказа», 1980, открывший миру явление дедовщины.
В конце 1980-1990-е гг. стал возможным давно забытый сатирический подход к военной теме: «Жизнь и необычайные приключения солдата Ив. Чонкина» В. Войновича.
Вся история русской военной прозы ХХ в. - драматическая история поисков правды и борьбы за истину.
Точка зрения писателя-фронтовика Виктора Петровича Астафьева (1924 – 2003) такова, что исход войны несет герой, сознающий себя частицей воюющего народа, несущего свой крест и общую ношу. Известно высказывание Виктора Астафьева о 12-томной «Истории Второй мировой войны», по поводу которой он сказал: «Мы такой войны не знали». В 1992 году Астафьев опубликовал роман «Прокляты и убиты». В романе «Прокляты и убиты» Виктор Петрович Астафьев передает войну не в «правильном, красивом и блестящем строе с музыкой и барабанами, и боем, с развевающимися знаменами и гарцующими генералами», а в «ее настоящем выражении – в крови, в страданиях, в смерти». Роман высоко оценен не только литературной критикой, но и отмечен правительственными наградами. О романе написано много статей, не все его принимали. Не принимал писатель-фронтовик Юрий Васильевич Бондарев, не согласен с ним был писатель-фронтовик Георгий Бакланов. А его друг – писатель-фронтовик Евгений Иванович Носов, прошедший фронтовыми дорогами от Курска до Польши, такого понимания войны и такого изображения принять также не мог: «И это развело их в разные стороны в конце их жизни». Писатель вводит в роман свои философские и исторические рассуждения, дополняет роман своими комментариями, содержащими личные воспоминания, письма читателей, подтверждающих правоту Астафьева в художественном освещении войны. Он создает в романе свою героику войны, освещая её с точки зрения солдата, вскрывая фальшь и ложь официальной советской системы. В 1998 году Астафьев написал повесть «Веселый солдат», которая была отмечена литературной премией имени Аполлона Григорьева в 1999 году. Повесть начинается и заканчивается словами: «Четырнадцатого сентября одна тысяча девятьсот сорок третьего года я убил человека. Немца. Фашиста. На войне…». Все военные произведения Виктора Астафьева – это размышления о том, как может (смог) выжить отдельный человек на войне. Мастер военной прозы Виктор Астафьев в новых рассказах описывает нелицеприятные события войны и послевоенную жизнь фронтовиков. Так романтический лейтенант становится причиной гибели солдат (Трофейная пушка), а боевой, честный Колька, вызвавший огонь на себя, после войны становится бандитом. И очень трагический рассказ “Пролетный гусь” о судьбе демобилизованного с фронта солдата и медсестры, которые – поженившись, поселяются на квартире в первом попавшем городке – Чуфырине, где у них рождается очень слабенький ребенок. Умирает ребенок, муж и жена кончают самоубийством от безысходности жизни. Рассказ “Пионер – всем пример” повествует о жизни фронтовика, лагерника, писателя Антона Дроздова, жизни катастрофичной, с потерями близких и возмездием. К сожалению, это были последние произведения недавно умершего (2003) писателя России.
III волна русской эмиграции: основные имена, причины эмиграции, характер литературной деятельности. Понятие диссидент (общая характеристика).
Третья волна эмиграции (1960—1980-е годы) [править]
Третья волна связана в большей степени с поколением «шестидесятников» и их не оправдавшимися надеждами на перемены после хрущёвской оттепели[1]. После посещенияН. С. Хрущёвым в 1962 году выставки художников-авангардистов начался период гонений на творческую интеллигенцию и ограничений свобод. В 1966 году был выслан первый писатель — В. Тарсис. Многие деятели науки и культуры стали выезжать из страны после изгнания А. Солженицына в 1974 году, эмигрируя в основном в США, Францию, Германию,Израиль[6].
Представители третьей волны отличались от «старой эмиграции», часто были склонны к авангарду, постмодернизму, находясь под впечатлением не русской классики, а модной в 1960-х годах американской и латиноамериканской литературы, произведений М. Цветаевой, Б. Пастернака, А. Платонова[1]. Среди крупных представителей третьей волны — А. Солженицын,И. Бродский, С. Довлатов, В. Аксёнов, Г. Владимов, В. Войнович, А. Зиновьев, Ю. Мамлеев, А. Синявский.
В начале 1970-х гг. начался новый исход наших соотечественников за рубеж, получивший название - Третьей волны эмиграции (иногда именуется диссидентской). По сути, она была не столько национальной (т.е. еврейской), сколько сословной (т.е. интеллигентской), и выражала свое самосознание словами «Я выбрал свободу». Третью волну эмиграции можно условно разделить на две группы: а) выезжающих на историческую Родину, главным образом в Израиль, Германию и Грецию; б) диссидентов добровольно или вынужденно покидавших родину.
Национальное движение – выезд немцев, евреев и греков характерен тем, что эти люди быстро теряли связь с Россией, сознательно старались как можно быстрее ассимилироваться.
Анализ диссидентской эмиграции, эмиграции творческой интеллигенции значительно сложнее. Благодаря их помощи удалось широко распропагандировать правозащитное движение в СССР, издать тысячи рукописей, документов, литературных произведений запрещенных в Советском Союзе и сделать их достоянием широких кругов западной общественности. Сотни пресс-конференций, демонстраций, выставок организованных благодаря авторитету и участию представителей Третьей волны эмиграции позволили найти или создать иностранные организации для поддержки российских оппозиций, а также привлечь внимание западной прессы к ее проблемам. В числе выехавших или выдворенных из СССР были такие фигуры как писатели В. Буковский, А. Зиновьев, В. Максимов, А. Солженицын, и другие продолжившие работать на идеологическое разложение коммунистического мировоззрения. Следует вкратце остановиться на наиболее важных изданиях третьей волны эмиграции. В первую очередь это журналы "Континент" и "Вече".
Ежеквартальный литературный журнал "Континент" был основан в 1974 г. и выпускался в собственном издательстве в Берлине. Финансировался журнал известным западногерманским издательством "А.Шпрингер", а с № 66 – издательством "Аверс" (Москва). "Континент" регулярно выходил 4 раза в год, средним тиражом в эмигрантский период – 3000 экз.
История журнала "Континент" неотделима от судьбы его главного редактора, известного писателя В.Е.Максимова (Л.А.Самсонов, 1930-1995 г.). Журнал задумывался как инструмент сопротивления советской тоталитарной системе и коммунистической идеологии. Название предложил А.И.Солженицын: авторы журнала как бы говорили от имени целого континента стран Восточной Европы, где господствовал тоталитаризм со своим "Архипелагом" жестокости и насилия. Поэтому с журналом сотрудничали не только диссиденты и эмигранты из СССР (А.И.Солженицын, А.Д.Сахаров, И.А.Бродский, А.Д.Синявский, В.К.Буковский, Н.Коржавин), но и представители других стран, т.н. "социалистического лагеря": Э.Ионеско, М.Джилас, М.Михайлов, К.Густав-Штрем. Однако, надолго объединить авторов с различными убеждениями под эгидой журнала не удалось. Довольно быстро с "Континентом" перестали сотрудничать А.И.Солженицын, посчитавший, что журнал занимает недостаточную русскую и православную позицию, и А.Д.Синявский со своей женой М.В.Розановой, обвинившие журнал в излишнем национализме.
Среди авторов журнала были крупнейшие представители третьей волны: Ю.Алешковский, В.П.Бетаки, В.Н.Войнович, А.А.Галич, А.Т.Гладилин, Н.Е.Горбаневская, С.Д.Довлатов, Н.Коржавин, В.П.Некрасов, С.Соколов.
"Континент" традиционно имел большую читательскую аудиторию в СССР. Среди журналов русской эмиграции он считался центристским, правыми обвинялся в космополитизме, а либеральным диссидентством в непозволительном патриотизме. Несмотря на это он оказал большое влияние на развитие отечественной литературы и культуры.
Независимый русский альманах "Вече" был основан в 1980 г. в Мюнхене представителем второй волны О.А.Красовским и выпускался 4 раза в год. Первоначально до № 17 "Вече" редактировался совместно с эмигрантом третьей волны Е.Вагиным, литературным критиком и публицистом, активно выступавшим в защиту политзаключенных в СССР. Официально "Вече" издавалось "Российским национальным объединением" (РНО).
Альманах выходил под девизом "Возрождение России" с целью дать отпор русофобству и совпатриотизму. В публикациях "Вече" важное место занимали история и современное положение православной церкви, статьи нравственно-религиозного характера. В альманахе публиковались материалы первой и второй эмиграции, дореволюционной публицистики и философии. Были опубликованы статьи И.А.Бунина, Н.И.Ульянова, И.А.Ильина, П.Флоренского, В.В.Шульгина. Большое количество статей появилось о гибели Николая II и его семьи, по истории "белого движения", воспоминаний участников второй мировой войны. Большое внимание уделялось полемике с представителями третьей эмиграции и либеральной частью диссидентского движения. Среди авторов регулярно публиковались А.И.Солженицын, В.Д.Самарин, В.Н.Осипов, В.В.Аксючиц, М.В.Назаров и многие другие.
"Вече" особенно известно тем, что первым на русском языке опубликовало американский PL 86-90 "Закон о порабощенных нациях" от 1952 г., в котором предусматривалось расчленение России и появление на ее территории таких мистических государств, как "Идель-Уралия" и "Казакия".
Одним из сложных и неоднозначных явлений в эмиграции диссидентов является использование и поддержка их западными спецслужбами в борьбе с «советским режимом и коммунистической идеологией». Многие эмигранты искренне любили Россию, верили, что борются за её освобождение от коммунистического рабства, возрождение национальной России. В действительности все оказалось не так. Борьба с коммунизмом была лишь предлогом, пропагандистским поводом для расчленения и уничтожения России. Некоторые эмигранты третьей волны осознали это, поняли, что были «использованы» не во благо, а во вред своей Родины. Яркими примерами такого прозрения могут служить А. Зиновьев, В. Максимов, М. Назаров. Другие из эмигрантов третьей волны, осознав изменение конъектуры, поспешили сменить антисоветскую риторику на антироссийскую. Среди таких выделяются В. Аксенов, В. Буковский, В. Войнович и др. К сожалению, среди эмигрантов третьей волны были и есть люди, не только тонко чувствующие политическую конъектуру, очередной заказ хозяев, но и люди искреннее ненавидящие Россию и все русское – русофобы. Печатная, публицистическая деятельность таких эмигрантов опасна не только для России, но и для общечеловеческих и христианских ценностей.
А.И.Солженицын родился 11 декабря 1918 г. в г. Кисловодске. Рано потерял отца. Будучи студентом дневного отделения физико-математического факультета Ростовского университета, поступил на заочное отделение Московского института философии и литературы. Осенью 1941 г. был призван в армию, окончил годичное офицерское училище и был направлен на фронт. Награжден боевыми орденами. В 1945 г. арестован и осужден за антисоветскую деятельность на 8 лет исправительно-трудовых лагерей. Затем сослан в Казахстан.
«Хрущевская оттепель» открыла Солженицыну путь в большую литературу. В 1962 г. журнал «Новый мир» напечатал его повесть «Один день Ивана Денисовича», в 1963 г. — еще три рассказа, включая «Матренин двор». В 1964 г. Солженицын был представлен на получение Ленинской премии, но не получил ее. Книги «В круге первом» (опубликована в 1968, в полной редакции — в 1978 г.), «Раковый корпус» (1963-66), «Архипелаг ГУЛАГ» (1973-1980) выходили уже в самиздате и за границей. В 1969 г. Солженицына исключили из Союза писателей. Сообщение о присуждении ему Нобелевской премии 1970 года вызвало новую волну репрессий, в 1974 г. писатель был выслан из СССР на долгие 20 лет. В эмиграции Солженицын работал над многотомной исторической эпопеей «Красное колесо», писал автобиографическую прозу («Бодался теленок с дубом», 1975), публицистические статьи. Писатель счел возможным вернуться на Родину в. 1994 г.
Фигура Солженицына заметно выделяется на фоне литературной истории XX века. Этот писатель занял в духовной культуре современной России особое место. Сама его судьба и характер творчества заставляют вспомнить о великом подвижничестве русских писателей прошлых эпох, когда литература в сознании гражданского общества была окружена едва ли не религиозным почитанием. В 1960-е-1980-е гг. именно Солженицын воспринимался в России как воплощение совести нации, как высший нравственный авторитет для современников. Подобная авторитетность в сознании русского человека издавна связывалась с независимостью по отношению к власти и с особым «праведническим» поведением — смелым обличением общественных пороков, готовностью гарантировать правдивость своей «проповеди» собственной биографией, серьезнейшими жертвами, приносимыми во имя торжества истины.
Одним словом, Солженицын относится к тому редкому в XX веке типу писателей, который сложился в русской культуре прежнего века — к типу писателя-проповедника, писателя-пророка. Впрочем, общественный темперамент Солженицына не должен заслонять от нас собственно художественных достоинств его прозы (как это часто происходит в школе, например, с фигурой Н.А.Некрасова). Ни в коем случае нельзя сводить значение творчества Солженицына к открытию и разработке им так называемой «лагерной темы».
Между тем в сознании рядового читателя имя Солженицына связывается обычно именно с этим тематическим комплексом, а достоинства его прозы нередко характеризуются словами «правдивость», «разоблачение тоталитарного насилия», «историческая достоверность». Все названные качества действительно присутствуют в творчестве писателя. Более того, своей повестью «Один день Ивана Денисовича», опубликованным в 1962 г., Солженицын оказал беспрецедентное по силе воздействие на умы и души современников, открыл для большинства из них целый новый мир, а главное — установил в тогда еще «советской» литературе новые критерии подлинности.
Однако художественный мир Солженицына — это не только мир лагерного страдания. Тайно читая его книги (едва ли не самой читаемой из них был «Архипелаг ГУЛАГ»), российские читатели 1960-х-1980-х гг. ужасались и радовались, прозревали и негодовали, соглашались с писателем и отшатывались от него, верили и не верили. Солженицын — вовсе не бытописатель лагерной жизни, но и не публицист-обличитель: обличая, он никогда не забывал о точности и художественной выразительности изображения; воспроизводя жизнь с высокой степенью конкретности, не забывал о важности преподносимого литературой «урока». В писательской индивидуальности Солженицына сплавились дотошность ученого исследователя, высочайшая «педагогическая» техника талантливого учителя — и художественная одаренность, органическое чувство словесной формы. Как не вспомнить в этой связи о том, что будущий писатель одновременно овладевал в студенческие годы профессией учителя математики и навыками литератора.
Интересна сама внутренняя тематическая структура прозы писателя (отчасти совпадающая с той последовательностью, в какой приходили к читателю произведения Солженицына): сначала повесть «Один день Ивана Денисовича» (квинтэссенция «лагерной» темы); затем роман «В круге первом» (жизнь ученых-лагерников в закрытом исследовательском институте — с более «щадящим» режимом и с возможностью общения с умными, интересными коллегами по «интеллигентной» работе); повесть «Раковый корпус » (о борьбе с болезнью бывшего зэка, а теперь ссыльного); рассказ «Матренин двор» (о «вольной» жизни бывшего ссыльного, пусть эта «вольная» деревенская жизнь лишь немногим отличается от условий ссылки).
Как писал один из критиков, Солженицын будто создает своей прозой лестницу между лагерным адом и вольной жизнью, выводит своего героя (а вместе с ним — читателя) из тесной камеры в широкое нестесненное пространство — пространство России и, что особенно важно, пространство истории. Перед читателем открывается большое историческое измерение: одна из главных книг Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ» посвящена не столько истории лагерей, сколько всей российской истории XX века. Наконец, самое крупное произведение писателя — эпопея «Красное колесо» — прямо подчинено теме судьбы России, исследует те родовые свойства русского национального характера, которые способствовали сползанию страны в пропасть тоталитаризма.
Солженицын как бы восстанавливает связь времен, ищет истоки общенационального «заболевания» — потому что верит в возможность очищения и возрождения (сам писатель предпочитает негромкое слово «обустройство»). Именно вера — краеугольный камень мировоззрения Солженицына. Он верит в силу правды и праведничества, в силу духа русского человека, верит в общественную значимость искусства. Истоки мировоззренческой позиции писателя — в религиозно-философских учениях той группы русских мыслителей, которые в начале XX века стали участниками философско-публицистических сборников «Вехи» и «Из глубины», в трудах С.Булгакова, С.Франка, Н.Бердяева, Г.Федотова. Писатель убежден в необходимости солидарных, «артельных» усилий в деле восстановления нормальной жизни. Красноречив в этом отношении заголовок одной из его публицистических работ — «Как нам обустроить Россию».
Таковы общие очертания мировоззренческой позиции Солженицына. Однако сколь бы ни были валены для понимания произведений писателя его убеждения, главное в его наследии — живая убедительность художественного текста
Основная проблематика и структура образов в романе Г. Владимова «Генерал и его армия». Споры вокруг романа в современном литературоведении и литературной критике.
Роман Генерал и его армия, его последнее крупное произведение, был задуман и начат на родине, а завершался в недобровольной эмиграции. Впервые опубликованный в журнале Знамя, роман удостоен Букеровской премии 1995 года. Сказать о правде генеральской - так сформулировал свою задачу автор спустя полвека после великой Победы.
Сказать то, о чем так мало говорилось в нашей военной прозе, посвященной правде солдатской и офицерской. Что стояло за каждой прославленной операцией, какие интересы и страсти руководили нашими военачальниками, какие интриги и закулисные игры препятствовали воплощению лучших замыслов и какой обильной кровью они оплачивались, в конечном итоге приведя к тому, что мы, по выражению главного героя, командарма Кобрисова, за Россию заплатили Россией.Автор приоткрыл завесу глухой секретности над некоторыми «неудобными» для официальной литературы эпизодами войны. Сразу же после появления, роман Г.Владимова стал громким событием и был причислен к лучшим произведениям о войне.Очень значительная книга.Мужественный тон. Вся манера повествования — последовательно традиционная, никаких специально издуманных новизн. Ставит сложные проблемы, но все — на сюжетных случаях, образах, а не в общем голом виде. Для такой обширной по содержанию картины — очень компактный роман. Организация текста,иногда взывает к большей чёткости: несколько крупных глав, а внутри них совсем разнородные эпизоды бывают и ничем не разделены; неравномерно, лишь кое-где, вставлены звёздочки. Не хватает естественных дроблений текста, облегчающих и динамизирующих чтение.Фронтовая тема. За необъятную тему советско-германской войны Владимов взялся не только как художник, но и как самый ответственный историк, перебрал, перекопал много материалов. Власовская тема (ещё ранних “изменников”). По её неосвещённости в советской литературе она в книге выдвигается наряду с основной фронтовой, и даже с особой болезненностью. И как не воздать должное Владимову за его смелость — не уклониться от темы. Он не побоялся выстоять встречный гнев и самую низкую брань. Короткими наплывами эта тема о странных, всегда неназываемых русских, которые стали воевать против “своих” (против советских), возвращается и возвращается. Сперва — первые пленные “земляки” и как смершевец Светлооков цинично ободряет их, а потом устраивает расстрел их “земляками” же. Потом сцена допроса уцелевшего десантника напрягшимся генералом Кобрисовым — из самых волнующих сцен в романе, тема заклятого “предательства”
Тема НКВД и СМЕРШ’а. Она разработана во многих эпизодах и на нескольких персонажах.
В романе Г. Владимова из всех персонажей с наибольшей любовью и уважением, точнее, пиететом изображен немецкий генерал Гейнц Гудериан. Вот он, истинный отец-командир.Мотив бережного отношения к жизни солдат Владимов усиливает еще одним эпатирующим ходом. Генералы, которые изображены в романе с явной симпатией, выделяются, в частности, тем, что каждый — кроме Кобрисова, это Власов и Ватутин — в свое время умело организовал о т с т у п л е н и е своих войск, не допустив лишних жертв, не растеряв в панике людей. До сих пор в русской литературе генералов восславляли только за наступления.Достоинства и противоречия романа “Генерал и его армия” в высшей степени показательны для поисков, которые ведутся в конце ХХ века в русле реалистической традиции. Тут и стремление, в пику модернистскому “размыванию” реалий, изображать художественную действительность максимально приближенной к документальной основе, и в то же время — тенденция к мифологизации образа исторического события, к переводу его в “план вечности”. Тут и следование принципам исторического детерминизма в изображении событий и судеб, и в то же время — апелляция к мистическим мотивировкам при объяснении тайны человеческого характера. Тут и тщательная рельефность жизнеподобной пластики, создающая эффект живого созерцания события, и тут же тяготение к символизации пластического образа, а также включение в исторический контекст символов из арсенала сакральных архетипов… Далеко не всегда эти контаминации вполне органичны, а всякая стилевая “нестыковка” рождает сомнение в тех или иных концептуальных построениях автора. Но совершенно ясно, что реализм “по рецептам старика Гомера” уже не получается — чтоб быть реализмом в пору тотального духовного кризиса, который пережило наше общество в 80—90-е годы, когда естественно обострился интерес к “тайному тайных” человеческого характера — к тому, что находится за порогом сознания, что не поддается рациональному постижению, к поиску причин и следствий в судьбах отдельной личности и целого общества, реализмом, способным с максимальной глубиной постигать усложнившиеся отношения между характерами и обстоятельствами, приходится существенно обновлять творческий арсенал, стараясь по возможности использовать для решения собственных задач то, что наработано соперниками и соседями по художественному движению.
Конечно, концепция “модернизма без берегов”, которая господствует в мировом литературоведении, вряд ли может устроить тех, кто более или менее знаком с историей литературы ХХ века. Но и концепция “реализма без берегов”, которую вновь стали муссировать на страницах авторитетных журналов, ничуть не лучше. “Берега” все же есть. И они определяют характер течения. Но — художественное сознание умеет при необходимости между берегами пробрасывать понтонные мосты и налаживать переправы. И это происходит не по решению каких-то инстанций и даже не всегда по воле художника. А просто потому, что существует единая культурная “пневматосфера”, над которой не властны ни идеологические табу, ни декларации литературных школ, ни эмоциональные предубеждения.
Нет сомнений — русский реализм в конце ХХ века действительно претерпевает очередной кризис. Он не выступает доминирующей художественной стратегией современного литературного процесса, но от претензий на лидерство не отказывается. Этот “старый” творческий метод вновь проходит испытание на живучесть, на способность обновляться, ассимилировать чужие завоевания, не теряя при этом своего лица и своих традиционных эвристических возможностей. Что из этого получится, покажет будущее…
«Биография писателя в покрое его языка»: феномен И.Бродского (анализ 2-3 стихотворений на выбор).
Я входил вместо дикого зверя в клетку,
Выжигал свой срок и кликуху гвоздём в бараке,
Жил у мо́ря, играл в рулетку,
Обедал чёрт знает с кем во фраке.
С высоты ледника я озирал полмира,
Трижды тонул, дважды бывал распорот.
Бросил страну, что меня вскормила.
Из забывших меня можно составить город.
Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,
Надевал на себя что сызнова входит в моду,
Сеял рожь, покрывал чёрной толью гумна
И не пил только сухую воду.
Я впустил в свои сны воронёный зрачок конвоя,
Жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок.
Позволял своим связкам все́ звуки, помимо воя;
Перешёл на шёпот. Теперь мне сорок.
Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
Только с горем я чувствую солидарность.
Но пока мне рот не забили глиной,
Из него раздаваться будет лишь благодарность.
Анализ стихотворения И.А. Бродского «Я входил вместо дикого зверя в клетку...» (восприятие, истолкование, оценка)
Завершая Нобелевскую речь, Иосиф Бродский охарактеризовал стихосложение как «колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, называется поэтом».
Судьба русского поэта стала темой стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку...», написанного поэтом в день своего сорокалетня, 24 мая 1980 года. Основная идея произведения — трагичность судьбы поэта. Бродский метафорически преображает воспоминания о своей собственной жизни, переплетая ее с судьбами других художников слова.
В первой же строчке заявлен мотив несвободы: «Я входил вместо дикого зверя в клетку...» Ассоциация очевидна: дикому зверю, как и творцу, нужна свобода — но всегда находятся силы, которые хотят эту свободу отнять. Слово клетка получает в тексте расширительное значение: тюрьма, камера, узилище, несвобода вообще. Вторая строфа вбирает в себя судьбы многих и многих представителей отечественной интеллигенции, которые стали жертвами сталинских репрессий: вместо имени у них появились «кликухи», вместо жизни — «срок».
В стихотворении есть ассоциативная связь между образом лирического героя и образом Ф. М. Достоевского: именно в жизни этого писателя рулетка и вся связанная с нею гамма переживаний играли большую роль. В то же время рулетка — своеобразный вызов судьбе, игра случая, попытка выиграть, как правило, неудачная. «Черт знает кто во фраке» — это представитель мира «сытых», с которым вынужден общаться лирический герой.
Время этого стихотворения — сорок лет жизни и в то же время вся вечность. Пространство произведения очень велико: «С высоты ледника я озирал полмира». Судьба творца трагична, поэтому в стихотворении возникает тема смерти: «трижды тонул, дважды бывал распорот».
В стихотворении есть элементы биографии автора: «бросил страну, что меня вскормила» (это проявление метонимии), в то же время автор с горечью говорит о том, насколько велико количество людей, не вспоминающих о нем: «из забывших меня можно составить город».
Стихотворение отражает многогранный и сложный жизненный опыт героя: «слонялся в степях», «сеял рожь»... Особенно интересен оксюморон «сухая вода», который означает, что герой пил все, потому что бывал в самых разных жизненных ситуациях.
Далее мотив несвободы усиливается: герою снится «вороненый зрачок конвоя». Это отражение конфликта истинного творца и власти, которая не только стремится постоянно наблюдать за героем, но лишить его свободы. В этом плане судьба лирического героя — лишь часть многострадальной и трагической судьбы русского поэта.
Очевидна ассоциативная связь судьбы лирического героя с судьбами других русских поэтов: Мандельштама (мотив несвободы), Ахматовой (конфликт с властью), Цветаевой (мотив эмиграции, изгнания). Таким образом, творчество Бродского оказывается включенным в целостный литературный процесс.
Лирический герой «не позволял себе воя». Почему? Дело в том, что человек воет, когда чувствует смертельную тоску или предельное отчаяние. Это означает, что герой Бродского не отчаялся и сохранил жажду бытия. Далее Бродский говорит, что «перешел на шепот». В этом есть проявление мудрости, которая приходит с возрастом: шепот лучше слышат, потому что внимательнее слушают. Кроме того, здесь отражена жизненная позиция самого Бродского: философия абсентеизма, то есть неучастия в политической и активной общественной жизни. Эту философию Бродский исповедовал, стремясь глубже проникнуть в высшие категории бытия, понять смысл жизни («Письма римскому другу»).
Жизнь кажется герою длинной, потому что время летит быстро только в счастливой жизни. Это подтверждено и в тексте: «Только с горем я чувствую солидарность». Но лирический герой принимает жизнь такой, какая она есть:
Но пока мне рот не забили глиной,
Из него раздаваться будет лишь благодарность.
Понятие о постмодернизме. Литературные полемики последних десятилетий. Основные принципы и творческие установки постмодернизма. Причины зарождения постмодернизма в России в кон. 1960-нач. 1970-х гг. (общая характеристика).
Постмодернизм – это, с одной стороны, художественное течение в литературе и других видах искусства, с другой стороны, теоретическая рефлексия на него, так называемая постмодернистская критика, и, наконец, наряду с постструктурализмом и деконструктивизмом - часть влиятельного единого комплекса представлений мировоззренческого порядка, который развивался в сторону осознания себя как философии постмодернизма. в области изобразительного искусства это условный термин, объединяющий ряд явлений художественной жизни стран западной Европы второй половины 20 века.
Постмодернистскими течениями традиционно признаются поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, концептуальное искусство, минимализм, хэппенинг, искусство объекта ( реди-мейд)и т.д.
Отвергнув возможность утопического преобразования жизни с помощью искусства, представители постмодернизма приняли бытие таким, как оно есть и, сделав искусство предельно открытым, наполнили его не имитациями или деформациями жизни, но фрагментами реального жизненного процесса.
В своем принципиальном антиутопизме постмодерн отказывается от подмены искусства философией, религией или политикой.
Российский постмодерн, сложившийся в условиях «неофициального искусства», порождает направления, параллельные западным; самобытным его стилистическим ответвлением явился соц-арт, ставший массовым в период перестройки.
Предтечами постмодернизма были модернизм и авангардизм, которые стремились возродить традиции Серебряного века. Русский постмодернизм в литературе отказался от мифологизации реальности, к которой тяготели предыдущие литературные направления. Но в то же время, он создает собственную мифологию, прибегая к ней как к наиболее понятному культурному языку. Писатели-постмодернисты вели в своих произведениях диалог с хаосом, представляя его как реальную модель жизни, где утопией является гармония мира. При этом между космосом и хаосом шли поиски компромисса.
Идеи, рассмотренные различными авторами в своих произведениях, порою представляют собой странные неустойчивые гибриды, призванные вечно конфликтовать, являясь абсолютно несовместимыми понятиями. Так, в книгах В. Ерофеева, А. Битова и С. Соколова представлены компромиссы, парадоксальные по сути, между жизнью и смертью. У Т. Толстой и В. Пелевина – между фантазией и реальностью, у Виктора Ерофеева и Пьецуха – между законом и абсурдом. От того, что постмодернизм в русской литературе опирается на сочетаниях противоположных понятий: возвышенного и низменного, патетики и глумления, фрагментарность и целостность, оксюморон становится его основным принципом.
Вторая половина 80-х годов в нашей стране ознаменовалась пристальным вниманием к культуре и искусству постмодернизма. В культуру врывается невообразимое многообразие художественных стилей, форм, идей.
К писателям-постмодернистам также относят С. Довлатова, В. Войновича, Л. Петрушевскую, В. Аксёнова, А. Синявского. В их произведениях наблюдаются основные характерные черты постмодернизма, такие как понимание искусства как способа организации текста по особым правилам; попытка передать видение мира через организованный хаос на страницах литературного произведения; тяготении к пародии и отрицание авторитетов; подчеркивание условности используемых в произведениях художественно-изобразительных приемов; соединение в пределах одного текста разных литературных эпох и жанров. Идеи, которые провозгласил постмодернизм в литературе, указывают на его преемственность с модернизмом, в свою очередь призывавшим к уходу от цивилизации и возвращению к дикости, что приводит к высшей точке инволюции – хаосу. Но в конкретных литературных произведениях нельзя увидеть только стремление к разрушению, всегда присутствует и созидательная тенденция. Они могут по-разному проявляться, одна превалировать над другой. Например, у Владимира Сорокина в произведениях господствует стремление к разрушению.
Сформировавшись в России в период 80-90-х годов, постмодернизм в литературе вобрал в себя крах идеалов и стремление уйти от упорядоченности мира, поэтому возникла мозаичность и фрагментарность сознания. Каждый автор по-своему преломил это в своём творчестве. У Л. Петрушевской и В. Орлова в произведениях сочетается тяга к натуралистической обнаженности в описании реальности и стремление выйти из неё в область мистического. Ощущение мира в постсоветскую эпоху характеризовалось именно как хаотическое. Часто в центре сюжета у постмодернистов становится акт творчества, и главным героем является писатель. Исследуется не столько взаимоотношения персонажа с реальной жизнью, сколько с текстом. Это наблюдается в произведениях А. Битова, Ю. Буйды, С. Соколова. Выходит эффект замкнутости литературы на себе, когда мир воспринимается как текст. Главный герой, часто отождествляемый с автором, при столкновении с реальностью платит страшную цену за её несовершенство.
Роман А. Битова «Пушкинский Дом»: «версия и вариант» русского постмодернизма. Поэтика романа.
Постмодернизм – 1. термин п. употребляют для характеристики мировой культуры (в частности литературы) конца 20в, то, что следует после модерна. 2. это умонастроение, специфическая ситуация в культуре, обществе, науке, политике. Творчество Андрея Битого переходное от литер. традиц. типа до литер. 60г. и демонстрирующие возможности нового в постмодернизме (это предтеча рус. постм.). Роман – памятник шестидесячничеству, впервые опубликован в США в 1974 г, а в России только в 1990х г. Герои романа А. Битова «Пушкинский дом» литературоведы, причем в текст романа включены целые статьи, их проекты и фрагменты, анализирующие сам процесс литературного творчества и культурного развития. В романе разворачиваются версии и варианты одних и тех же событий; воскресают, по мере необходимости, умершие герои, большую роль играют полупародийные отсылки к русской классической литературе. Посредством цитатности роман пытается восстановить разрушенную тоталитарной культурой связь с модернистской традицией. Герои, сохранившие связь с традициями культуры, выглядят единственно настоящими (дед героя Одоевцев, дядя Диккенс). Свобода для них - в создании собственной, независимой от стереотипов интеллектуальной реальности.Свободе противопоставлено не насилие, а симуляция реальности, ее подмена (например, реакция на смерть Сталина показана как симуляция всеобщей скорби). Битов выявляет симулятивность советской культуры, т.е.существование символов, идеалов, знаковых фигур, за которыми ничего не стоит, которые существуют сами по себе, не имея ничего общего с жизнью. Это роман о русской и советской ментальности, революции, о русской истории, о проблемах 60х г, используются эксперименты с образом автора, показаны взаимоотношения персонажа с реальностью. Приемы: мир как текст, смерть автора, интертекстуальность, ирония, принципиальная незавершенность повествования, сложные отношения между автором и героем, осознание симмулятивной природы, культурного и исторического контекста, текст строится по принципу мир как хаос, характерная черта – бессобытийность, сближение литер-ры, литературовед-я, культурологи, тонкий психологический анализ внутреннего мира героя, прием авторской маски (4 авторские маски в романе: 1 симулякра, 2 творца, 3 игрока с хаосом, 4 филолога). 1м. анализируется понятие симулякра: главный герой Лева Одоевцев из индивид. героя превращается в коллективного, процесс обесличивания героя. 2м. трансформируется в образе деда Левы – роль противопостовления настоящей русской культуры и симмулятивной подмене жизни, знак высокой культуры и интеллигенции. 3м. текст строиться по законам мира хаоса, прием карнавализации. 4м. раскрываются проблемы литературоведческого характера, исследует природу писательского мастерства (в этом смысле был новатором) – маска утверждает, что текстовая реальность живет по своим законам, и подчиняет себе автора. Образ Пушкина вводится маской ав-филолога. Поэзия Пушкина – мерило подлинности всех явлений и понятий, он гений, сумевший выразить в слове тайны свободы и творческого духа, эталон гармонии. Битов ищет идеал в поэзии Пушкина, через его образ исследует психологию творчества, творческого потенциала в соврем. культ. ситуации.
Деканонизация классики: Книга А. Терца (А.Синявского) «Прогулки с Пушкиным».
Абрам Терц (псевдоним Андрея Донатовича Синявского) -прозаик, эссеист, публицист, литературовед, литературный критик. Литературоведческую, творческую, педагогическую деятельность начинает в годы "оттепели". Особый интерес проявляет к русскому литературному (В. Маяковский, Б. Пастернак, М. Цветаева) и религиозно-философскому (В. Розанов) модернизму. В статье "Что такое социалистический реализм?", нелегально переправленной за границу и опубликованной во Франции под псевдонимом Абрам Терц, дает адогматическую интерпретацию ведущего метода советской литературы. За границей же в конце 50-х — 60-е гг. под тем же псевдонимом печатает свои художественные произведения ("В цирке", "Пхенц", "Суд идет", "Любимов" и др.), также переправленные нелегально (совместно с произведениями Юлия Даниэля • — Николая Аржака). В них писатель возрождает традицию утрированной прозы Гоголя, Достоевского, Лескова, подхваченную модернистской литературой начала XX в. (и прежде всего А. Белым). В 1966 г. совместно с Даниэлем арестован, помещен в Лефортовскую тюрьму, по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде осужден на семь лет лагерей и пять лет поражения в правах. Суд над Синявским и Даниэлем, отказавшимися признать себя виновными, способствовал зарождению диссидентского движения в СССР. В 1966-1968 гг. в Дубровлаге Синявский работает над книгой "Прогулки с Пушкиным", которую окончательно оформляет после освобождения в 1971 г. "Прогулки..." — явление постмодернистской метафорической эссеистики, книга, обозначившая новый этап в творчестве писателя/литературоведа. В 1973 г. Синявский эмигрирует из СССР, обосновывается во Франции. Возобновляет литературную, литературно-критическую, преподавательскую деятельность. Становится неформальным лидером либерального крыла третьей волны русской эмиграции.
"Прогулки с Пушкиным" написаны Терцем-Синявским в 1966— 1968 гг. в лагере, где он отбывал заключение по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде, переправлены на волю под видом писем к жене и впервые напечатаны в Лондоне в 1975 г. Для писателя "Прогулки" стали как бы продолжением последнего слова на суде* и прорывом в новое творческое измерение — постмодернистское. Первым в русской литературе Терц-Синявский использовал для создания художественного произведения принцип письма-чтения: из рассыпанных и раздробленных элементов предшествующей культуры (литературы и литературоведения), которые вступили в новые взаимоотношения между собой и творческой мыслью писателя, оказались переконструированными и перекодированными, сотворил собственный текст. Материалом для письма-чтения послужили прежде всего произведения Александра Сергеевича Пушкина. Сквозная цитатность — одна из самых характерных черт поэтики "Прогулок с Пушкиным».
Все в "Прогулках" неоднозначно, текуче, выходит за привычные границы. Свое создается Абрамом Терцем из чужого, литература — из предшествующей литературы, а, кроме того, еще и из литературоведения и "фольклора" (образованного стереотипами массового сознания в отношении к личности Пушкина); используется новая — пограничная — жанровая форма и соответствующий ей новый — двуязычный — язык. В этом проступает стремление отказаться от канонов, устоявшихся — и часто высосанных из пальца — представлений о допустимом и недопустимом в литературе, от нормативности мышления в целом, заявляет о себе тенденция к раскрепощению литературного творчества и — шире — самого сознания. Терц-Синявский — "против любой канонизированной системы мысли как таковой», ему присуще плюралистическое мироощущение, согласно которому ни одна из существующих (существовавших) мировоззренческих систем не обладает истиной в конечной инстанции. Абрам Терц выступает в "Прогулках с Пушкиным" как противник идеологии — оформленной и узаконенной системы единомыслия — вообще. Писатель избирает не позицию обличителя - Терц предпочитает дразнить, выводить из себя, бесить (фамильярностью своего отношения к Пушкину), ошарашивать (необычностью предлагаемых трактовок и концепций), раздражать (фрагментарностью изложения, неакадемическим характером используемого языка). Преднамеренно допускаемые противоречия, неточности и даже грубые фактические ошибки типа «Еще Ломоносов настаивал: "Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!"», имеющие юмористическую подоплеку, также способствуют тому, чтобы задеть за живое, вовлечь в спор или игру-сотворчество. Автор-персонаж охотно передразнивает советскую литературную критику, используя в комедийных целях почерпнутый у нее стандартный набор клише для характеристики Пушкина. Терц в пародийном виде преподносит культивировавшиеся при советской власти представления о гражданском долге поэта, издевается над "вертухаями" при искусстве. И сделанный Пушкиным выбор автор-персонаж описывает с использованием терминологии, характерной для советской печати, превращая ее в объект осмеяния: "Это был вызов обществу — отказ от должности, от деятельности ради поэзии. Это было дезертирство, предательство" (№ 9, с. 147). Экстраполируя современные идеологические формулы в прошлое, соотнося их с личностью Пушкина, Абрам Терц выявляет их дикость, несуразность, смехотворность. И так на протяжении всего произведения, потешаясь и забавляясь, он походя рассчитывается с официальной литературоведческой наукой, создавая ее пародийно-карикатурный образ. Но и серьезную академическую науку писатель не оставляет в покое, обращает внимание на омертвление ее языка, часто чересчур высокопарного, засушенного, шаблонного, а также на господствующую в ней установку на "моносемию" — непререкаемую однозначность трактовок сложнейших эстетических феноменов. Соединение языка науки и, скажем, блатного жаргона в книге о Пушкине можно рассматривать как насмешливое уравнивание двух типов "идеологий" по признаку их однозначности, ограниченности, а потому — неистинности. Сам же Абрам Терц предпочитает "двуязычие", корректирующее односторонность каждого из языков (условно говоря: "притчи" и "анекдота") и стоящей за ним "идеологии". Он отвергает один-единственный путь движения к истине, проложенный ли наукой или традицией игровой литературы*, по-своему осваивает оба эти пути, протаптывая собственную дорогу. "Фольклорно"-анекдотический аспект в осмыслении личности Пушкина интересует Абрама Терца прежде всего как комедийно-утрированная проекция каких-то реальных пушкинских черт, по-своему препарированных массовым сознанием. Чтобы деканонизировать Пушкина, превращенного в памятник, огороженный со всех четырех сторон, Абрам Терц использует самые разнообразные средства. В их число входят: прием "панибратства", прием "осовременивания", прием "чтения в мыслях", прием "фрейдизации" и другие, используемые в комедийном ключе. Сразу же и многих возмутила непозволительная фамильярность, с какой Абрам Терц. Прием "панибратства" — один из способов приблизить окаменело-недоступного (стараниями официальной науки) Пушкина к читателю. Этой же цели служит и прием "осовременивания" поэта, психология и поступки которого в целом ряде случаев характеризуются в стилевой манере массового человека-"пушкиниста". Например:"Он сразу попал в положение кинозвезды и начал, слегка приплясывая, жить на виду у всех". Вольность, раскованность, раскрепощенность Пушкина — один из сквозных, многообразно варьируемых мотивов книги Терца. В лице Пушкина писатель поэтизирует свободного человека, свободного художника, прокладывавшего дорогу к обретению русской литературой духовной автономии, независимости не только от государства и навязываемой им идеологии, но и от любых требований подчинения эстетического внеэстетическому, отстаивавшего самоценность и самостоятельность искусства слова.
Драматургия Н. Садур: истоки театра, поэтика сюжета пьес, типа героя. Анализ пьесы
Драматургия Нины Садур занимает в современном литературном процессе особое положение. В критике сложилась традиция восприятия драматических текстов Садур в качестве «театра для чтения». При этом пьесы драматурга обладают особой притягательной силой для театральных режиссеров, Творческая манера Н.Садур определяется по-разному: «магический реализм»,«постмодернизм»,«драматургия авангардизма».Сама Садур считает себя самым «консервативным» писателем России. Действительно, театр Садур опирается в первую очередь на гоголевскую традицию в русской литературе. Трудно назвать драматургов, в творчестве которых тема катастрофичности бытия занимала бы центральное положение. Ее творчество является одним из факторов, которые определили атмосферу предчувствия крушения мира. В реалистическое повествование вплетается символика. Естественное граничит с запредельным, будничная приземленность с возвышенным и прекрасным.Современный человек у Нины Садур слаб, подавлен страхом, душевными муками, обременен заботой и борьбой с враждебным миром. Мир выставляет ему массу обманок, чтобы запутать, чтобы человек подумал, что мир прекрасен.ПАННОЧКА :ПЬЕСА В ДВУХ ДЕЙСТВИЯХ
ПО МОТИВАМ ПОВЕСТИ Н. В. ГОГОЛЯ "ВИЙ"«Панночка» трудна , поскольку Нина Садур сместила в ней акценты, расставив их совсем не там, где это было в «Вие» Гоголя. Именно поэтому «Панночка» - не переложение повести Гоголя для сцены, а самостоятельное, сложное философское произведение.
Пьеса "Панночка" построена как спор о су-
ществовании чудес. У Н.В.Гоголя чудо свиде-
тельствовало о наличии Бога. У Н.Садур старый
козак Явтух уже сожалеет о "расколдованности"
мира. Но философ Хома, которому у Н.В.Гоголя для противостояния нечисти просто не хватило веры, у Н.Садур настаивает на безбожии как на научном факте.
По сути, автор затевает в пьесе спор
о силе разума, его способности занять место веры
в вечном противостоянии света и тьмы. Налицо
подмена Логоса: у Н.В.Гоголя это другое имя Бо-
га, у Н.Садур – другое имя разума. Но своей судь-
бой, самой своей смертью герой доказывает, что
не нужно посягать на сокрытое от человеческого
разума, не имея для этого запаса духовных сил, да
и вообще – не нужно.
Постмодернистский театр Н. Коляды: идейно-эстетические искания писателя и типологические черты его драматургии. Анализ пьесы
КОЛЯДА´ Николай Владимирович [род. в 1957 , Казахстан] — прозаик, драматург, актер, режиссер. Учился в Свердловском театральном училище. По окончании работал актером в труппе Свердловского академического театра драмы. Учился заочно в Лит. ин-те. Был принят в члены Союз писателей СССР и в члены Лит. фонда, в члены Союза театральных деятелей.
Кумиры Коляды: Чехов, Т. Уильямс, А. Вампилов
Его причисляют к «новой» («поствампиловской») волне современной драматургии, наравне с Л. Петрушевской и др., исповедующими и развивающимися в рамках философско-эстетических принципов постмодернизма. Потому в пьесах К. основными законами, правящими худож.-драматургическим миром, становятся хаотичность и абсурд, на более примитивном уровне обретающие черты и формы обнаженного натурализма. Эпатаж — это общий принцип К.-драматурга. Сценический хронотоп пьес К. формируется временем и местом, которые автором определены как «наши дни» и «провинциальная Россия». Материалом для пьес служит низовой быт совр. (постсоветского) общественного мироустройства, наиболее устойчивыми дефинициями которого становятся «дураки»и «дурдом». В традициях постмодернистского восприятия «сумасшедший» мир в пьесах К. выглядит и воспринимается как нормальный. Главным героем становится человек низов и задворков, житель окраин и помоек, обитатель коммуналок и общежитий, «маленький человек» в «тунике гуманитарного вакуума».
Язык улицы, брань и ненормативная лексика — наиболее адекватная составляющая лексического словаря персонажей К. Однако интересует К. не социальная сторона проблемы, а философско-психологическая ее составляющая — одиночество героя, затерявшегося в безумном мире, разобщенного не только с людьми, но и с самим собой. В сфере интереса художника оказываются измельченные и больные души, исковерканные судьбы, разбитые и ожесточившиеся сердца.
Однако воспринимать творчество К. только как «чернуху» невозможно, т. к. за мразью и грязью его пьес ощутим живой огонек и «серебряные нити» любви. «К. создает свой мир — колоритный и самобытный, где парадоксально сочетается высокое и низкое, трагическое и комическое, пласты высокой культуры и суррогатной, элитарной и маргинальной, символика и интенсивно приземленный быт. В пьесах К. „черное“, низкое всегда сочетается с романтически-возвышенным и светлым <...> К. никому не отказывает в праве быть человеком, никого не судит». « Персидская сирень»- Возраст героев (пенсионный), их внешний вид (нищенский) и их появление на почте (предпочтение эпистолярного общения взамен непосредственного) дают возможность прогнозировать особенности их существования – одинокого, заброшенного, изолированного.С самого начала пьесы Коляда создает такой образ мира:диалог героев абсурден и хаотичен, каждый из героев погружен в себя, думает о своем, не слышит и не понимает собеседника. Слова утрачивают свое истинное значение, их звучание не отражает сути. В репликах героини упоминаются «ящики», но в первом случае это почтовый ящик, во втором – телевизор. Телевизионная псевдореальность заменяет собой реальность живую, только в ней героиня «переживает» и «чувствует». Реальная жизнь героев опустошена, ее нет, поэтому они живут в мире виртуальном (письма и ТВ) и ирреальном («мне всю ночь снилось <..> что это – я <...> там, в телевизоре»). С одной стороны, столкновение героев на почтовом отделении неестественно, оно обдумано, заранее спланировано (героиней). И хотя в него вклинилась непредусмотренная случайность (он – «не тот» и абонентный ящик – не его), но это – не жизнь, а ее отражение, «американский фильм», «боевик на русской почве и русской почте». И мир в пьесе Коляды представляется как «текст» и «сценарий», его герои – как «артисты»,их жизнь – как «сон». «сюжетный» конфликт (Он – Она) вытесняется «надсюжетным» конфликтом (человек – мир). Прежде разведенные жизнью, одинокие герои оказываются «на одной стороне» и вместе противостоят «чужому» миру.
К финалу пьесы оказывается, что герой умеет «повесить себе на шею чужие заботы» и, подобно героине, мучиться ими во сне. Они оба плачут над чужими (и своими) судьбами, «потому что несчастные мы все», и задаются вопросами: «<...> для чего мы <...> жили, зачем, почему так бессмысленно, где выход, для чего все?» бильное использование книжно-телевизионно-кинематографического текста, с одной стороны, позволяет драматургу обозначить тему абсурдности и гибельности отсутствия лично-непосредственного общения, зашоренности сознания, которые приводит к утрате реальности и потере собственного «Я», с другой – истинный, в понимании героев, текст возвращает их к настоящему, позволяет прорваться сквозь быт к Бытию. Поэтому в финале пьесы, действие которой начинается осенью, продолжавшейся только один час («с один до два»), наступает весна, расцветает и благоухает сирень, «цветет душистая, густая ПЕРСИДСКАЯ СИРЕНЬ. На всем белом свете цветет сирень».
Новый взгляд на тему войны и мира в произведениях В. Маканина «Асан», Д. Гуцко «Домик в Армагеддоне», «Апсны абукет. Вкус войны», А. Бушковского «Страшные русские», Г. Садулаева «Шалинский рейд», «Одна ласточка еще не делает весны» и др. – анализ одного текста на выбор.
Роман Владимира Маканина «Асан» относится к литературному блоку военной прозы. Это редкая разновидность литературы, прочтение которой сопровождается чувством личного присутствия в описываемых обстоятельствах. А, дочитав до конца, фиксируешь в себе серьезные перемены, будто становишься в чем-то опытнее, получаешь более глубокое понимание жизненных реалий. Если чтение длится, скажем, семь дней – ощущение, что был неделю в Чечне.
Тема войны всегда занимала особое место в русской литературе. Нужно хорошо знать историю нашей страны, что бы понять – русскому человеку волей-неволей пришлось осваивать военную науку.
События, происходящие на страницах произведения «Асан» именуются автором не иначе, как война. «Война сама по себе абсурдна…» – размышляет главный герой – майор Жилин, складской человек – складарь, бензиновый король чеченских дорог. Для него это, действительно, война. А как иначе? Если убивают и калечат людей? Однако, роман Владимира Маканина имеет определенную степень двойственности. С одной стороны, он предельно реалистичен (до мелочей прописанные детали, вплетение в сюжет реальных узнаваемых персонажей – Джохара Дудаева; в похищенной журналистке у Маканина можно без труда узнать нашу современницу Елену Масюк). С другой стороны, «Асан» – это вымысел, миф. Выдумкой является как двурукое божество Асан, так и его влияние на историю развития горских народов. Само утверждение, что в Чечне была «война», многим чиновникам и военачальникам не пришлось бы по вкусу.
Брошенный своими командирами в одиночестве на складе в Грозном Жилин с двумя солдатами вынужден оборонять оружие и боеприпасы. Но силы не равны – чеченцы как шакалы подбираются к складским запасам все ближе. Командиры сбежали, оставив майора на растерзание боевикам. Выбор не велик: быть осужденным за разграбление складов или быть пристреленным обезумевшими боевиками. Солдаты охраны также кинулись в бега, кто не успел, был убит или изнасилован. Страшная правда войны. И вот, когда жизнь майора Жилина висит на волоске, и чеченскому лидеру Джохару Дудаеву ничего не стоит оборвать этот волосок, приходит знамение свыше – идея, как выжить в этом «непредсказуемом кровавом бардаке». Жилин начинает торговать топливом. Но не совестью! Своим человеческим принципам он верен. Именно они (нравственные принципы) влекут его под прицел чеченских автоматов и острых ножей, когда он ведет торг с полевым командиром Маурбеком. Жилин выторговывает колонну с пьяными новобранцами, захваченную чеченским отрядом: «У меня бизнес. Я за хорошие деньги могу дать бензин высокого качества. Хоть цистерну… Могу мазут… Солярку… Могу дать небольшую атомную бомбу…» – говорит Жилин и добавляет: «Все могу дать… Но пьяных пацанов порезать не дам». Юнцы, вояки… Недавно оторванные от мамки и еще очень хорошо помнящие тепло и уют дома. Несмышленыши. Цена их жизни – копейка.
Кто виноват, что на этой войне многое решают деньги? Что продают и покупают оружие, людей, информацию? Конечно виновны, не такие как майор Жилин. Ему лишь пришлось влиться во всеобщую струю торговли на этой войне. Он даже преуспел. Его зауважали, потому что бензин – это «кровь войны». За каждую десятую бочку Жилин обеспечивает прохождение колонн с горючим, снабжает военные части и мирных жителей топливом. Старики теперь его именуют Александр Сергеевич, а некоторые Асан Сергеевич или попросту Са-а-ашик. Итак, приняв установленные кем-то циничные правила торговли, Жилин достигает успехов.
Центральное место в романе Владимир Маканин уделяет человеческим переживаниям на войне. Трагизма исполнены истории о русских пленниках, томящихся в многочисленных зинданах, об их матерях, приехавших в Чечню на поиски сыновей и попавших в руки боевиков и насильников. «Солдатская матерь» в «Асане» – отдельная тема. Неистовую волю проявляют эти женщины, пытаясь вернуть живыми своих мальчишек. Ничто не останавливает их на пути, последние деньги собирают они на выкуп пленников. И тут им на помощь приходит все тот же Асан Сергеевич. У него не только повсюду информаторы и бензиновые должники (а иной раз и то и другое в одном лице), майору далеко не безразлична судьба солдат.
Внутренняя доброта побуждает Жилина опекать двоих контуженых солдатиков (шизов) – Алика и Олежку – отбившихся после боя от своей родной части. Уцелевшие из колонны, уничтоженной на две трети, по сути искалеченные, они наивны, как дети. Но и жестоки порой, как дети. Олежка постоянно вытягивается и отдает честь: «Присяге верны!». Алик заикается, его лицо перекошено от левостороннего тика, а из левого глаза – последствие контузии – непрерывно льются слезы. «Спи, сынок, спи…» – говорит ночью кому-то из пацанов майор Жилин. Он готов всегда защищать и выручать этих мальчишек, он им за отца на этой войне. Пока жив Жилин – солдатики не пропадут.
Финал романа весьма символичен. Майор Александр Жилин – Асан погибает от рук человека, которому он открыл свое сердце. Он получает две пули от шиза Алика. У контуженного срабатывает рефлекс, он видит передаваемую Жилину чеченцем пачку денег и производит выстрелы. Сначала убит чеченец, а потом смертельно ранен майор. Но поступок его вовсе не направлен на уничтожение Жилина. Его выстрелы это скорее протест против тех порядков, которые сложились на чеченской войне. Протест против взаимной торговли горючим и оружием, женщинами, детьми и стариками. Отношения купли-продажи между противоборствующими сторонами – это позор властям. Это политика двойных стандартов.
В гибели Жилина – Асана – присутствует идея очищения от скверны, от грехов, которые отягощали душу майора. Принять смерть от человека, которого опекал и любил, значит освободиться от всех прегрешений. Очиститься, искупить свою вину. Хочется верить, что в результате душа бензинового короля чеченских дорог, бесстрашного воина и просто человека – майора Жилина – взмыла в небесную вечность с необычайной легкостью.
Проблема войны в Чечне, очевидно, еще находится на стадии осмысления. Не затянулись еще раны и не отстроены до конца города. Роман Владимира Маканина «Асан» получил широкое признание, в конце ноября 2008 г. автор был удостоен престижной премии «Большая книга». Истинную ценность в «Асане» составляет тема человеческих страданий на войне. В который раз мы получаем урок, гласящий, что на войне не бывает победителей. Человек гибнет, когда дает слабинку, перестает заботиться только о себе, кого-то жалеет, к кому-то привязывается. Но если он этого не делает, то не имеет права именоваться Человеком.
Феномен «новой драмы» в XXI столетии (Иван Вырыпаев, Е. Гришковец, Владимир и Олег Пресняковы, Ольга Богаева, М. Угаров, И.Сигарев и др. – анализ 1 пьесы на выбор).
Мы говорим не о «современной драматургии» — современным сегодня может быть и Чехов, — а о «новой драме», которая ворвалась в театр каким-то стремительным потоком: Гришковец, Вырыпаев, братья Пресняковы. Самое яркое, что просматривается в этих текстах, — желание высказаться, сообщить что-то очень важное другим. Характерная особенность новой драматургии — компактность текста, его насыщеннос
ть. Успеть быстро сказать или прокричать только самое важное и побежать дальше. Сегодня люди стали очень ценить свое. Поэтому спрессованность, концентрированность текста. Впервые понятие "новая драма" появилось в театроведении на рубеже 19-го и 20-го веков. В пьесах Золя, Шоу, Ибсена, Стриндберга, Метерлинка, Уайльда, Чехова и Горького действовали нестандартные персонажи, которые говорили непривычно простым, бытовым языком. Это яркое, непривычное, социально острое, временами эпатажное новое драматическое искусство. Кто-то ставит "новую драму" в оппозицию традиционному репертуарному театру, кто-то считает необходимой струей неприукрашенной жизненной правды на сцене, кто-то относит ее к авангардному искусству, кто-то видит в "новой драме" магистральное направление русского театра. В любом случае, в последнее время стало очевидно, что "новая драма" пережила стадию "полуподвальной" "молодежной субкультуры" и претендует на нечто большее: у нее есть своя сцена, свои режиссеры, свой зритель, свой фестиваль. Если на сцене вам рассказывают про инцест, изнасилование, убийство или однополую любовь, чередуя действия с разговорами о смысле жизни, пересыпанными обильным матом, знайте: это Новая Драма. По-научному ее вышеперечисленные признаки называются натурализмом и погружением в язык улицы. В самом начале возникновения «новой драмы» в ней присутствовал антибуржуазный пафос, она не была рассчитана на сытых обывателей, которые идут в театр в надежде увидеть нечто ожидаемое и предсказуемое. «Новая драма» намного более ершиста, она все время предлагает зрителю не то, что он ожидал увидеть, а нечто иное, раздражительное.В театр ведь ходит не сто процентов населения, а только определенная его часть, и эта часть до некоторых пор была приучена к тому, что она смотрит на сцене жизнь людей, чьи представления об этике, лексике, гигиене совпадали с ее собственными — тогда вообще никакого шока нет. Но вдруг зрителю стали показывают жизнь маргиналов, наркоманов, садомазохистов, то есть жизнь тех людей, с которыми подавляющее число зрителей не встречаются в жизни. Есть ненормативная лексика, а я бы сказала, что есть такие ненормативные социальные слои. Так вот рисовать жизнь этих людей на сцене — это по-прежнему главная тенденция «новой драмы». Сейчас на пике моды в России - документальный театр, который также называют новой драмой. Они основаны на технике создания театрального спектакля, которая называется "вербатим" (от латинского "verbatim" - "дословно"). Шокирующие пьесы братьев Пресняковых, Евгения Гришковца, Ивана Вырыпаева не только коммерчески успешны, они неоднократно получали престижные театральные премии, например "Золотую маску" в номинации "Новация". Чаще всего в "вербатим"-спектакле один акт, его общая продолжительность не более часа, постоянно поддерживается стремительный ритм - все это не похоже на то, что происходит в обычном театре. Актеры играют без грима, декорации используются минимально, музыка и танец допустимы, если их использование оговорено автором в тексте пьесы. Герои подчас говорят вещи, шокирующие своей откровенностью, поэтому многие критики упрекают "новую драму" в чрезмерной злободневности и социальности. Техника вербатим — была одной из важнейших тенденций в современной драматургии. Этот термин предполагает, что автор пьесы (иногда их несколько) вступил в непосредственный контакт с теми людьми, о которых он собрался описать, и как-то зафиксировал, запротоколировал их речь. Иногда это может быть работа с диктофоном, а иногда просто «скачкой» информации с интернет-сайтов, форумов, переписка по ICQ. Это конкретная очень живая фактура жизни, которая потом каким-то образом обрабатывается, авторского текста может быть минимум. Новая "вербатим"-технология нашла сторонников в России, и в феврале 2002 года в подвале жилого дома в центре Москвы была открыта постоянная площадка документальной драмы "театр.doc", за год она стала культовой сценой Москвы. Авторы док-пьес сознательно работают с "социальным злом": наркоманами, бомжами, потенциальными самоубийцами, заключенными.Театр позиционирует себя как «странный», «по всем своим позициям не похожий на театр», «бедный и независимый», «скандальный» и использует более специфические, но не менее маркирующие самоопределения: «единственный в Москве театр только новых текстов», театр, «где группам на сцене разрешается все, кроме громоздких декораций», где «в одном спектакле можно видеть признанных звезд, в другом – никому не известных непрофессиональных артистов», «документальный театр, пьесы, постановки, сценические акции, где театр транслирует голоса реальных людей». В «н.драме» художественное слово полностью заменяется разговорной речью, драма обретает форму подсмотренных на улице сцен, разрушается привычное сюжетно-композиционное строение текста для театра. Умение перевоплотиться в бомжа или гея по-прежнему ценится, но режиссеры уже задумываются, а не лучше ли было бы вывести на сцену настоящего гея или бомжа. «новая драма», - это в значительной степени режиссерский, экспериментаторский театр, целью которого является превратить в зрелище факты жизни общества.
Е. Гришковец («Как я съел собаку»). В своих моно-спектаклях он выходит на практически пустую сцену без грима и костюма, рассказывая о своих впечатлениях, воспоминаниях и снах;утверждает, что постоянно что-то добавляет, меняет в своих спектаклях, на ходу сочиняет текст заново.. Сам Гришковец определяет свое творчество как "новый сентиментализм. В герое Гришковца, как и во всех нас, нет ничего героического. И не то чтобы он из-за этого очень переживал. Все хотят быть безумными гениями, экстремалами, бандитами, мужчинами и женщинами со своими пикантными странностями. Кем угодно, лишь бы выделиться из общей массы, инертной и заурядной. Каким способом? Деньгами, внешним видом, цветом мобильного телефона и вообще какой-нибудь подлостью. Норма сегодня не в моде, нормального человека можно лишь пожалеть. Каждый из его великолепных и сомнительных рассказов- фрагмент жизни о человеке по имени Гришковец, в котором большинство легко узнает себя. Что будет с ним дальше - загадка, как и то, что станет в России с нормальными людьми. Это пьеса, слушая которую человек может увидеть отражение своего детства и юности, найдя много схожего с самим собой, она заставляет почувствовать вас, то ребенком закутанным в теплое одеяло зимним утром не желающем из под него вылезать и быстро бежать по холодному полу, умываться, чтобы затем идти в школу, то взрослеющим моряком, бороздившим морские просторы наперекор ветрам, а также вызывает массу разнообразных эмоций, то добрую улыбку, то вдруг наворачиваются слезы, и прослушав всю пьесу, на какое-то время в тебе что-то меняется, добрые и теплые чувства еще очень долго перебирают струны твоей души, а воспоминания об услышанном остаются на всю жизнь.Его монолог "Как я съел собаку" - самый удачный пример личного обращения автора к слушателям, потому что здесь автор и персонаж с бескозыркой в руках несомненно совпадали в своём стремлении высказаться, точнее, выговориться до какого-то предела, чтобы потом рухнуть от усталости.
Братья Пресняковы («Изображая жертву»). Братья Владимир и Олег Пресняковы. То, что у Владимира и Олега Пресняковых все герои переживают кризис идентичности, видно даже по спискам действующих лиц их пьес. Редко у кого есть собственное имя: чаще всего — 1-й мужчина, 2-й мужчина, 1-я женщина, 2-я женщина, Мать, Дядя, Юноша, Девушка, Мужчина-гость, Женщина-свидетельница... Сюжет "Изображая жертву" сегодня не знает только ленивый. Молодой парень Валя разыгрывает роль жертвы в следственных экспериментах, в то время как ночью ему является призрак то ли отравленного, то ли просто мертвого отца-моряка, девушка наседает, мечтая замуж, а мать развлекается с братом отца – дядей Петей. Пьеса очень интересно, смело и свободно построена. Можно даже сказать «собрана». Два сна (в начале и в конце), три следственных эксперимента в трех стихиях (воздух, вода, огонь), три разговора (с матерью, с подругой и с отчимом). При этом у Пресняковых взгляд социологов, изучающих предмет отстраненно. Пресняковы пишут «про них», а не «про себя», может поэтому интересно, забавляет, но не цепляет.В финале герой – «присоединяется к большинству», где отец в белом кителе, где бравые черные морячки, женщина машет платочком с берега.
И. Вырыпаев («Кислород»). Иван Вырыпаев – сибирский актер с сумасшедшими глазами и удивительно талантливой скороговоркой – спектаклем “Кислород”– современной интерпретацией десяти заповедей, которые Вырыпаев, захлебываясь в ритме рэпа, пропевает-протанцовывает. Длится чуть меньше часа, и в нем участвуют всего три человека: два актера и девушка-диджей за пультом. Под виниловые скретчи Он (сам Иван Вырыпаев ) и Она (актриса Арина Маракулина) путано, но завораживающе рассказывают историю безудержных сердец. Впрочем, рассказывают – неверное слово. Выпаливают слова, выстреливая в зрителя и друг в друга бешено ритмизированный текст, смесь горячечной скороговорки, рэповой читки и своеобразных песен с зачином и рефреном. Десять «композиций» соответствуют евангельским заповедям, пропущенным через историю любви homo simplicissimus Саши из Серпухова и столичной штучки, тоже Саши, курящей траву у памятника Грибоедову. Заповеди кружатся в полоумной карусели: такой, как «не прелюбодействуй», не существует, а заповедь «не убий» Саша не услышал, «потому как был в плеере, и поэтому пошёл и убил свою жену лопатой». Я думаю, «Кислород» Ивана Вырыпаева — потрясающий, ключевой для нашего времени текст. Наверное, он будет иметь свою судьбу, может быть, более интересную, чем в первом своем воплощении. Зрители говорят иногда: «Многое я не услышал, надо сходить второй раз, все расслышать до конца, потому что произносятся очень важные слова». Для меня это критерий. Возможно, «Кислород» созвучен в чем-то людям, тому, что они чувствуют и переживают сегодня. Даже не из-за того, что там упоминается о событиях 11 сентября и Норд-Осте. Дело в том, как эти все события касаются человека, его жизни, как, говоря о них, нельзя оставаться безучастным. Важен не внешний интерес, а то участие, когда человек на секунду может стать добрее, что-то внутри себя изменить, переключить. Иван Вырыпаев — «экстримал», в нем есть чувство бунта, протеста — то, что многих пугает. Хотя более созидательного, думающего и совестливого человека, чем Иван, я не знаю. И его «Кислород» — это настоящая модель сегодняшнего мира.
Интермедиальная поэтика современной русской литературы (В. Пелевин «Принц Госплана», «Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре», О.Н. Ермаков «Вариации», А.В. Королев «Быть Босхом», Сен-Сеньков А. «Семейный заговор», «Птицы»). Понятие сетературы. Влияние компьютерных технологий на современный литературный процесс (В. Тучков, В. Пелевин, Л. Петрушевская, М. Фрай и др.).
Одной из значимых тенденций в современной русской прозе является интермедиальность. Феномен интермедиальности возникает вследствие усложнения принципов организации художественного текста, который заимствует и ассимилирует свойства текстов других видов искусства. Интермедиальность определяется, во-первых, как особый способ организации художественного текста, во-вторых, как специфическая методология анализа и отдельного художественного произведения, и языка художественной культуры в целом. Эта методология опирается на принципы междисциплинарных исследований.
В современной литературе существуют примеры так называемой мультимедииности, когда «при создании произведения комбинируются текст, зрительный образ и звук, с целью обеспечения одновременного воздействия на разные органы чувств» Примеры такого рода дает «цифровая литература» (сетевая и несетевая), а также экспериментальная книжная продукция (например, «Священная книга оборотня» В.О. Пелевина, к которой прилагается музыкальный компакт-диск). Подобные эксперименты отражают новые технологии в современной медиакультуре, которые не могут не влиять на литературу, порождая новые типы интермедиальности.
Влияние компьютерных технологий. Современная литература использует гипертекст, чат, компьютерные игры, анимации, язык компьютерных программ, сценарии видеоигр. (В. Пелевин «Принц госплана», «Шлем ужаса: креатифф о Тессее и Минотавре», Л. Петрушевская «Номер Один, или в садах других возможностей», Дм. Липскевров «Пространство Готлиба», Серг. Лукьяненко «Дозоры (ночной, дневной и др.)»).
Шлем ужаса: креатифф о Тессее и Минотавре.
Пелевин обращается к структуре чата. Это обращение продиктовано замыслом романа – сочинить романную версию мифа о Минотавре в лабиринте.
Метафора – лабиринт – всемирная сеть. С помощью интернет эстетики автор формирует поэтику. У героев нет имен, их заменяют ники, они общаются на языке чата. Это оказывает влияние на проблематику текста. По мнению Марка Липовецкого таким образом пытаются обрести свободу.
Пародокс текста – люди, общающиеся в интеренете, контролируемы и подцензурны.
Лабиринт – метафора всей жизни человека, всего мира. Свобода сводится к мнимой возможности свободного выбора.
IV волна русской эмиграции: основные имена, причины эмиграции, характер литературной деятельности
волна началась с начала 91х г.(в период распада СССР) по сегодняшний день. Был разрешен свободный выезд. Характерные черты: эмигранты не порывают связи с родиной и их отъезд не становиться фатальностью, при желании каждый может вернуться. Советская идеологическая система разрушилась, исчезли физиологические границы, сняты жесткие цензуры, запреты, исчез идеологический враг, растворился ареол писателя, борьба за свободу. Специфики эмигрантской литературы теперь нет. Поэтому слово писатель-эмигрант используется условно. Типы писателей: писатели-эмигранты (А. Лебедев, М. Шишкин), пис. – экспатриант (уехал, живет за границей- К. Кобрин, З. Зиник), пис.- номад (вечно странствует – М. Абрамович), пис.- турист (на время оставляет страну – А. Чапай, Л. Федорова). Проблематика: унаследовала темы «России» (образ России становиться объектом осмысления героями-эмигрантами, предки которых были русскими, стремятся приобщиться к ценностям русской культуры, хранить память о них ), «Трагическое существование человека в тоталитарном государстве» (основы соц. Метафизики, феномен страха, свободы, несвободы, способы преодоления несвободы), «Бытия эмигрантов» (открыть, узнать новый мир, чтобы в нем выжить, конкретика в описании людей). Особенности худ. метода: эксперимент в области жанра, хронотопам повести, развивают реальные, авангардские, постмодернистские традиции и находят их в движении и развитии. Анализ К. Кобрин «Последний европеец»: мужчина, историк по образованию путешествует по Европе (сначала Чехия, затем Германия). Сопоставляет жизнь современной Европы и Жизнь Европы по учебникам истории в вузе. Путешествие чел безымянного, странничество - символистическое путешествие - поиск смысла жизни. Во время путешествия герой освобождается от качеств современного человека. Новый код, который появляется в литературе, герой лишает себя советской идентичности, старается отказаться от прежней экзистенции. (герой намеренно надевает на себя европейскую одежду, выстраивает новую коммуникацию с самим собою и миром - находится в промежуточной ситуации: остается только «тело» и сознание героя, которые наполняются новыми качествами. В культурном полилоге с миром, повседневной коммуникации, он обретает новую экзистенцию. Свобода (анонимность как полнота) приобретает вид бытия, становится смыслом и опорой)- форма может изменить сознание, намеренно создает внутреннюю сознательность (герой использует атрибуты европейской культуры). Но становиться понятно, что сложно избавиться от соц. прошлого, навязать чуждую модель поведения, преодолеть ту которую навязали в детстве. Происходит игра по правилам другого реальногомира. За самоироничным описанием просматривается ситуация культурно-символического торга. В игре по культурным правилам субстрат «совковости» «обменивается» на иные культурные знаки. Культурно-символический торг оказался необходим. Это единственная форма преодоления советской идентичности и обретения прежней, «европейской». Герой достаточно легко, безболезненно свершает этот торг.Семантика совершенных персонажем транскультурных «жестов»:
- Широкополосная газета в общественном транспорте – за ней можно спрятаться, исключить форму взаимодействия с окружающим миром и тем самым сохранить свою частную жизнь; - Одежда - демонстрация принципа «как важно быть несерьезным», «напускное равнодушие» к одежде; при выборе руководствоваться принципами удобства и практичности; - Декларированность английского языка в качестве языка глобализации, международного общения.
Между тем несмотря на счастливое обретение «анонимности» (свободы) и легкость в сознательном наделении себя транскультурными атрибутами, все же в пограничной ситуации герой испытывает состояние тревоги, чувство глубокого психологического дискомфорта. Путешествие по Европе становится одновременно и кризисом. К. Кобрин показывает, насколько сложно человеку, прошлое которого отягощено грузом советскости, обрести естественную сущность человека. Итог. Рефлектирующий герой К. Кобрина постоянно преодолевает чуждую ему модель советского поведения и образа жизни. Своеобразным «порогом», за которым открывается для персонажа свобода становится детская игра по правилам другого культурного мира, путешествие по Европе, межкультурная коммуникация, культурно-символический торг. Именно в условиях иномира появляется возможность становиться ближе к универсальным ценностям бытия, осваивать их, самосовершенствоваться, открывать в себе самом нечто новое, дотоле неизведанное и освобождаться от всего того, что мешает и угнетает.
Современная литературная ситуация.предварительные итоги первого десятилетия .
Рубеж ХХ–ХХI вв. поставил точку отсчета в осмыслении литературного процесса. Нынешний читатель, писатель и критик начинают отказываться от постмодернистского излома. Говоря словами М. Липовецкого, «русский постмодернизм оказался в феноменальном положении: это постмодернизм без постмодерности». Разрушение ценностей предшествующего периода состоялось и стало уходить в прошлое вместе с разбитыми иллюзиями и восторгом разрушительной вседозволенности. Выработка отечественным «постмодернизмом» целой технологии разрушительных игр – пародирования, иронического снижения былой системы ценностей и т.п. – состоялась и принесла свои печальные плоды. Всё это обращает к мысли о завершении периода разрушения и начала выработки (столь же четкой, как и былое отрицание) системы ценностных ориентаций. Принято считать, что осмысление кризисных состояний – характерная черта постмодернистского сознания. Но такая же черта свойственна и писателям новой, не постмодернистской волны (Б. Евсеев, А. Иванов, В. Личутин) Главное у них – это попытка, которую можно обозначить так когда не явленный, но уже подспудно свершившийся слом былого уклада – взаимоотношений, верований, традиций – рождает ощущение нового, но еще не вызревшего бытия. Стиль мышления названных прозаиков можно обозначить как стиль мышления феноменологическими сущностями. К примеру, у Владимира Личутина это концепты национальной истории: «раскол», духовное «странничество», «скитальчество», соотносимые с мифологемой «рай утраченный — рай обретенный». В романах и повестях Юрия Полякова основным типам героев — апофегисту и эскейперу — соответствуют два феномена национального менталитета: «апофегизм» (авторский неологизм, предполагающий наплевательское, циничное отношение к окружающему) и «эскейпизм» (духовное бегство от действительности, долга, обязанностей; самоизоляция от реальности). В произведениях Бориса Евсеева природа вещей, их чистые сущности раскрываются с помощью зооморфного кода: «белый сокол России», «баран» — символы энергии самой жизни. У Веры Галактионовой также на равных с людьми действуют «Любовь», «Система», «Свобода», «Раскол».
силистика
Стилистика- лингвистическая наука о средствах речевой выразительности и закономерностях функционирования языка, обусловленных наиболее целесообразным использованием языковых единиц, в зависимости от содержания высказывания, целей ситуации и сферы общения.
1.Основные понятия курса «Стилистика и литературное редактирование»
Понятия:
Стиль –исторически сложившаяся разновидность употребления языка, отличающаяся от других подобных разновидностей особенностями состава языковых единиц и особенностями их организации в единое смысловое и композиционное целое.
Функциональный стиль-– это исторически сложившаяся и социально осознанная система речевых средств, используемых в сфере человеческого общения.
Стилистическая окраска-
Стилистическое средство-
Стилевая черта-
Стилеобразующие факторы-
Исторические особенности возникновения и развития отечественной журналистики в России.
Исторические особенности возникновения и развития отечественной журналистики в России.
Еще при Алексее Михайловиче рукописная газета «Куранты». новости с иностранных газет, Куранты назывались еще «Вестовыми письмами». Ее нельзя считать полноценной по двум причинам:- она рукописн.- предназначалась не всех.
В 1689 году Петр 1 стал царем. страна нуждалась в преобразованиях:- культурная и социально-экономическая отсталость- нужны выходы к Балтийскому и Черному морям- подавление народных восстани. Реформы: - европеизация страны- развитие книгопечатания- реформы быта (приобщение женщин к грамоте)- 1708 – реформа гражданского шрифта. Читать стало легче- Открытие новых библиотек и школ. Особен-ти:Журналистика возникла по велению сверху- Развитая система официальной прессы- частных изданий не было до 1759 года- Преобладание публицистических жанров над информационными- До второй половины 19 века – преобладание толстых журналов
-цензура- развтие получили публицистические жанры – журналисты научились изъяснятся в обход цензуры с помощью разнообразных выризительных средств.
В декабре 1702 года Петр Первый издал указ о создании первой русской газеты «Ведомости о военных и иных делах, достойных знания и памяти, случившихся в Московском государстве и во иных окрестных странах…»В газете печатались новости с фронта Северной войны, продвижение петровских реформ, новости из иностранных государств, характеристика экономического положения страны, открытие школ, описание праздников и многое другое. Первый номер вышел 13 января 1903 года. выходила с разной периодичностью с 1703 по 1727 год. Тираж разный. Редактор Федор Поликарпов, возглавлял Печатный двор. В 1720 году появился первый репортер – Яков Синявич, о народных гуляниях, празднествах и публиковал рассуждения об успехах российской экономики.
Возникновение периодической печати в России. Частноиздательская практика в XVIII веке.
Возникновение периодической печати в России. Частноиздательская практика в XVIII веке.
(ч.1 см. выше)Сумароков 1759 год при Елизавете Петровне. «Трудолюбивая пчела», выходила 1 год, 12 номеров, 1200 экземпляров. Тредиаковский, Козицкий, Нартов. Основа же – сам Сумароков. Сатира на дворян неграмотных. Защита крестьянства, но убежденный монархист.Сон. Щастливое общество. Крылов «Почта духов», «Зеркало».Новиков. Открывает журнал «Трутень», который вступает в полемику с Екатериной 2, которая в свою очередь не против сатиры, но сатиры «благожелательной», т.е. направленной не на кого-либо, а просто на отвлеченные вещи. Новиков же был за сатиру, которая бьет в самое сердце, за действенную сатиру. Кошелек, Пустомеля, Живописец.
Система российской прессы в первой половине XIX века.
Система российской прессы в первой половине XIX века.
В 1701 году на престол взошел Александр 1. Его «либеральная весна» дала толчок к активному развитию общественно-политической жизни, а значит и периодической печати. Только в первую четверть 19 века появилось более 150 периодических изданий. Что происходило с прессой в этот момент:-Закрепилось господство толстого журнала над газетами-Выделяется обществом профессия журналиста-Возрастает роль литературной критики-Появляется новый жанр – обозрение-Рост частных газет и журналов-Отраслевая периодика-Новый цензурный устав 1804 года означил окончание либеральной весны. В нем как и послабления (возможность обсуждать общ.-полит.дела), так и запреты (нельзя говорить плохо о полит.курсе и о крепостничестве).
Отечественная война 1812 года вызвала небывалый подъем патриотизма. На передний план выходят два журнала – «Сын отечества» Греча и «Русский вестник» (реакционный) Глинки. В Сыне Отечества печатались лучшие умы первой половины 19 века: Пушкин, Жуковский, Крылов, Рылеев, Бестужев, Кюхельбекер, Вяземский. Печатали и Грибоедова. 1200 – 1500 экз.
Декабристы: Союз спасения. Союз Благоденствия, Южное и Северное общество.
Муравьев-Апостол, Рылеев, Бестужев, Кюхельбекер, Вяземский, Дельвиг, Трубецкой.Полярная звезда, Мнемозина,Русская старина.
Полярная звезда (литературный альманах для любительниц и любителей русского слова), карманный формат. Выходила под руководством Рылеева и Бестужева. Произведения ведущих авторов – Пушкин, Крылов, Бестужев и Рылеев, Вяземский, Дельвиг, Баратынский, Жуковский. 600. 1500.
Взгляд на русскую словесность до 1800 года, Рылеев.
Течения 40-х: Консерваторы (Маяк, Московитянин), Уваров, Шевырев,Погодин
Либералы-Западники – Некрасов, Панаев, Герцен, Огарев, Боткин, Белинский
ОЗ, Моск.ведомости;Либералы-славянофилыБратья Аксаковы, Хомяков, Братья Кириевские;Революционные демократыНекрасов, Панаев, Герцен, Огарев, кружок Петрашевского, БелинскийСовременник
Что происходило с прессой:1Толстые журналы – идейные центры2Редакторская работа отделяется от издательской3Отраслевая журналистика4Энциклопедические издания (МТ Полевого)5Северная пчела (булгарин и Греч)
Третье отделение, Бенкендроф, Чугунный устав 1826 года, запрещающий вообще обсуждать крепостничество.
Особенности российской прессы периода «великих реформ» 1860-х гг.
Особенности российской прессы периода «великих реформ» 1860-х гг.
Поражение в Крымской воыне, постоянные восстания крсетьян, тяжелое экономическое положение в стране, рост недовольства среди интеллигенции политикой императора обусловлил решение Александра 2 провести несколько важных реформ.
Крестьянская, Земельная и др.
Крестьянский вопрос в 60-е гг стал занимать центральное место в периодических изданиях. Отношение к проблеме крестьян сформировало несколько течений:1Консервативное
Михаил Катков с Русским Вестником и Московскими ведомостями2 Либеральное:
Либ-западники – Записки Отечественник Кириевский (Тургенев, Соловьев)
Либ-славянофилы – Бр.Аксаковы, Хомяков, бр.Кириевские, князь Черкасский и Самарин. Один из братьев Аксаковых издавал три газеты: сначала «Молва», затем «Парус» и «День».
Либ-почвенники – братя Достоевские, издававшие два журнала: «Эпоха»(61-63) и «Время» (64-66). Время – издание либерально-монархическое по сути своей.
Либ-монархисты – это помещики, Один из них – Желтухин выпускал «земледельческую газету».3Рев.-дем: «Современник», «Русское слово», «Искра»
Современник основан Пушкиным еще в 1836, затем он был у академика Плетнева, а в 1846 журнал перешел в руки Некрасова и Плетнева. Затем в 1853 году к ним присоединился Чернышевский, Плетнев вскоре погиб, в 1956 году пришел Добролюбов, а Некрасов уехал заграницу, передав права редактора Черн.и Добр. Они кардинально изменили журнал вместо пяти отделов оставили два. Центром была публицистика. Критика. Журнал обсуждал главные идеи того времени: возможность революции, крестьянский вопрос, новости политические мировые. За публицистику отвечал Елисеев. Пик популярности журнала пришелся на 59-62 год, тираж 7 тыс. В 62 году закрыли на восемь месяцев, до 66 года журнал выходил, но уже не было того пыла и жара.
Приложением Современника был «Свисток», который вел Добролюбов. Вышло всего девять номеров: осуждение и высмеивание либералов, социально-политического строя в России, чистой поэзии.
Искра – сатирический журнал, переполненный различного рода фельетонами. Он был с карикатурами – Курочкин и Степанов выпускали довольно долго с 1959 года по 1972. Острые памфлеты на политиков того времени. Нет взяточничеству, казнокрадству – всем порокам политиков. Расширенная сеть корреспондентов по всей стране. Запрет на карикатуры. Запрет «Нам пишут». Писали: Решетников, Успенский, Елисеев.
Основные тенденции развития журналистики 1880 - 1890-х гг.
Основные тенденции развития журналистики 1880 - 1890-х гг.
1. Время реакции.2Рост рабочего движения3Возникновение первых марксистких кружков
1882 – совет 4 министров получил право прекращать любое периодическое издание, лишать издателя прав, если их д-ть будет вредной.1884 закрыты «ОЗ» и «Дело».1884 запрещены объединения студентовНалаживается выпуск нелегальных газет.Возникают новые телеграфные агентства 1866 РТА (русское телеграфное агенство), 1872 международное телеграфное агентство, 1882 Северное телеграфное агентство.Все агентства были частными.
Бурное развитие газет благодаря техническому прогрессу. Фотография, телеграф. В журналистику приходят банкиры, купцы и др. Это становится прибыльным делом. Теперь в розницу стали продавать все больше. Объявления коммерческого характера. Ежедневные газеты. Журналы постепенно уходят на второй план.
Ведущим типом издания стала частная газета либерального направления.
Газеты 80-х: бурное развитие газетного дела. Возникают новые газеты в промышленных городах. Расцвет провинциальной журналистики. Желтая пресса («Московский листок» Пастухова).
Основные газеты: «Русские ведомости» (Соболевский), «Новости и биржевая газета» (Нотович), «Новое время» (Суворин), «Московские ведомости» (Катков), «Московский листок» (Пастухов).
Положение прессы:Тяжелые цензурные условия. Для демократических изданий положение ухудшилось.
80-е годы:Положение прессы регулировал закон 1882 года. В соответствии с ним совещание 4 министров получило право прекращать издание любого периодического органа, лишать издателей прав, если их деятельность будет вредной.
Просветительская функция журналистики в этот период – бесплатные газеты, образовательные и партийные издания. Появляется мощная волна марксистских изданий. Набирают обороты и научно-философские издания («Новое слово», «Мир Божий»), модернистский тип издания («Гриф», «Шиповник», «Весы», «Аполлон», «Золотое руно»). Усиливается и оппозиционная печать («Право», «Наши дни», «Наша жизнь»).
Тематика и проблематика российской прессы в начале XX века.
Тематика и проблематика российской прессы в начале XX века.
Ситуация в России:- В начале 20 века пресса была пронизана революционной тематикой. 9 января 1905 года. - Манифест от 17 октября -3 инюя 1907 произошел Столыпинский переворот, Дума была распущенная. Отменен закон «Временные правила о печати». Вступило в силу «Положение о чрезвычайной охране».
1910-1912 – в Сибири волна рабочих забастовок-Первая мировая война 1914 года.
Что происходило с прессой:В 1905 году сложная ситуация – во время общих забастовок рабочих газеты не выходили. Затем они были вынуждены угождать рабочим, так как на нх оказывалось давление.В этом же году несколько газет образовывают «Союз в защиту печати», в который входит: «Биржевые ведомости» Поппера, «Новости» Нотовича. Они обсуждали свободу слова.
Это двойственное положение печати, когда с одной стороны правительство не давит, но с другой – рабочие оказывают давление, существенно повлияло на тогдашее состояние СМИ.
24 ноября новые «Временные правила о печати», в которых облегчалось создание СМИ. Упростилась процедура выдачи разрешений на новые издания.
Важно отметить. Например, сборник «Вехи» 1909 года, в котором печатались такие авторы как Бердяев, Булгаев, Изгоев. Павел Струве написал яркую статью «Интеллигенция и революция». В статье, которая отражала основные идеи и сборника, революция оценивалась отрицательно. Павел Струве призывал интеллигенцию отказаться от революции, надо идти другим путем: возрождение духовных, культурных, религиозных ценностей. Итоги революции
Октябрьская революция и судьбы русской журналистики.
Октябрьская революция и судьбы русской журналистики.
Октябрьскую революцию далеко не все приняли с восторгом. Буржуазная пресса возмутилась тем, что новая власть сначала закрыла все монрахические издания без какой-либо законодательной базы, а затем начала передавать все типографии своим газетам.
Декрет от 10 ноября 1917 года «Временные правила о печати» позволял законно закрыть всю оппозиционную прессу. Закрылись ведущие издания «Русское слово», «Речь», «Биржевые ведомости», «Новости».
Декрет «О введении госмонополии на объявления» лишил прессу доходов. Постепенно власть получила типографии и газеты в свои руки. Закрылись все крупнейшие издания. Советская власть выпускать стала две крупнейших газеты: «Правда» и «Известия». Тиражи газет стали расти с огромной скоростью.
Жесткое ограничение свободы слова, монополия на издание газет, формирование партийной прессы, СМИ становится политическим инструментом для агитации и пропаганды – вот черты тогдашней прессы. Открываются такие газеты как «Деревенская беднота», «Деревенская правда», «Рабочий», «Красная звезда» и др.Огромное значение придается радио!- Идейность- Классовость- ПартийностьОткрывается Российское телеграфное агентство (1918).
Формирование системы советской печати в 20 - 30е гг. ХХ в.
Формирование системы советской печати в 20 - 30е гг. ХХ в.После гражданской войны экономическое положение в стране было не из легких. Продразверстку заменили продналогом. Важные моменты:- газеты и журналы переходят на самоокупаемость из-за чего закрывается огромное количество изданий, сокращаются тиражи. Например, тираж «Правды» сократился в два раза до 150 тыс.экз.- нехватка кадров, устаревшее оборудование, неграмотность населения.- журналы уходят далеко на второй план. Ленин считал журналы лишь продолжением газеты.- в 1922 году открывается главное управление по делам литературы и издательств.- вводится предварительная цензура-В полной мере реализуется принцип Ленина: партийность, идеологичность, классовость.-Открывается большое количество региональных изданий, которые подчиняются центральным – т.е. в СМИ – ентрализованное управление. Они просто ерепечатывают материалы центральных газет. Тамбовский рабочий, Уральский рабочий.В 1924 году открывается газета Советский спорт, а в 1925 – Комскомольская правда. В 1923 году открывается газета «Крестьянская газета» под руководством Якова Яковлева. Это первая газета с миллионным тиражом. - Идеологизированная пресса. В 30-е годы уже начинает проявляться культ личности Сталина.- Воспевается человек труда.Борьба с религией, сатирические издания Лапоть Крокодил Безбожный крокодил
Журналистика конца 50-х – начала 60-х гг. XX века в условиях поиска путей демократизации общества и социально-политических преобразований страны.
Журналистика конца 50-х – начала 60-х гг. XX века в условиях поиска путей демократизации общества и социально-политических преобразований страны.
После 20 съезда КПСС и доклада Хрущева 25 мая 1956 года пресса почувствовала некоторые послабления (хотя опубликован он был лишь в 1989 году официально). Оттепель – так охарактеризовал данное явление Илья Эринбург.
В период оттпелеи несколько тем:1. Восстановление после войны. Социально-экономическое положение в стране. Подъем, развитие, графики, таблицы, о производстве.2. Нравственность и ответственность журналиста перед обществом. Впервые личность выходит на первый план. Об этом пишет Татьяна Тесс, Анатолий Аграновский, Вера Ткаченко.3. Новые формы работы редакции (анкеты. КП журналист Грушин – автор анкеты. «Исповедь поколений». Как вы относитесь к своему поколению»)4. Герои наших дней (Игорь Курчатов. Академик атомного века. Очерки о людях.
Несмотря на послабления и даже стимулирование критики партии «на местах» общая закрепощенность и консерватизм журналистики оставались. Освещение международных событий (холодная война). Консервативное и окололиберальное (например, Владимир Осипов в газете «Известия» написал целую серию очерков о простых жителях Британии – что они такие же люди, как и мы).
Алексей Аджубей развивает КП и делает ее передовой газетой СССР. Новые формы работы редакции, интересные интервью, актуальные статьи по различным проблемам – он делает газету интересной.
В 1959 году – журалисты решают создать Союз журналистов СССР, на съезде впервые журналистов назвали «подручными партии», что должно было выступать предметом гордости
Особенности организации и функционирования средств массовой информации СССР в 70-х - середине 80-х гг. XX века.
Особенности организации и функционирования средств массовой информации СССР в 70-х - середине 80-х гг. XX века.
Ситуация в России: в октябре 1964 к власти пришел Брежнев. Тематика:
• Экономические успехи страны: развитие Сибири (разработка месторождений), рост экономики• Внешняя политика – разоружение, борьба за мир• Внутренняя политика – восхваление Брежнева
Диссидентское 60х годов реакция на действия властей. В конце 60х течение объединилось в демократическое движение, которое было представлено 3 направлениями1. подлинный марксизм-ленинизм (братья Медведевы). 2. либерализм (Сахаров). За запад за собственность.
3. традиционализм (Солженицын). Христианская мораль, монархия4. диссиденты, выступавшие за коренные изменения (Буковский, Альмарик). Были наиболее деятельны: выпускали самиздат
Самиздат – общественное настроение, механизм, реакция на низкую степень политической свободы граждан. Само знаменитое – Хроника текущих событий (1968). Авторы: Наталья Горбаневская, Вадим Богораз, Виктор Файнберг, Павел Литвинов.
К середине 70х положение диссидентов существенно ухудшилось. Уменьшилось количество самиздатовских СМИ, но удавалось выпускать совместные издания.
Журнал Континент (1974) собрал лучших правозащитников. Это литературное, общественно-политическое и религиозное издание.
Разрешенная пресса в годы застоя. Юрий Трифонов, Валентин Распутин, Астафьев, Константин Симонов, Юрий Гондарев, Борис Васильев, Иосиф Бродский.
1978- группа советских писателей самостоятельно выпустила литературно-художественный журнал «Метрополь». Эмигрировали Бродский, Аксенов, Войнович, Коржавин, Шемякин, Эрнст Неизвестный.
Вывод: духовное обновление советского общества не могло не повлиять на содержательный уровень оппозиционных журналов. С 1985 уходит в прошлое традиционная диссидентская пресса, а на ее место приходит независимая печать.
Журналистика СССР в период «перестройки» и гласности.
12. Журналистика СССР в период «перестройки» и гласности.
Власть М.С.Горбачева. политические, экономические и социальные проблемы страны привели к необходимости смены курса, Апрель 1985 была предпринята смелая попытка обновить социализм, вдохнуть новую жизнь в умирающую систему., обновить социализм, не удалось, все же произошел прорыв к открытости и свободе слова, резко возрос общественный интерес к публицистике, Журналистика является главным звеном этой перестройки - развитие СМИ. (освещение различные негативные процессы и явления, Получают огласку многие судебные дела). Главное - перестройка мышления, СМИ становятся более информационными.
Гласность - возможность общества узнать о необходимой информации, но это еще не свобода слова.
Процессы в СМИ:- Более достоверная инфо о международных событиях. На экранах ТВ появляются западные политики.- война в Афганистане - общ. мнение в пользу ее окончания.
- новое осмысление истории, в т.ч. действия партии;- публикуются когда-то запрещенные произведения Солженицына, Булгакова, Пастернака и др.- одни из гл. СМИ - газеты “Известия”, “Комсомольская правда”, журнал “Огонек”. Многие “толстые” журналы - “Новый мир”, “Знамя”.- рождение “Радио России”, как альтернативного демократического СМИ.
- Создается принципиально новая служба новостей - “ТСН”. Она давала первые достоверные новости на советском телевидении; создание Российского телевидения.Перестройка - время зарождения демократической жур-ки в России. Количественно выросла ж-ка, много аналитики. Появление «Закона о печати и др. СМИ» в 1990 г. - «продвинутый», для ж-тов.
Вся система средств массовой информации периода 1985–1991 гг. значительно видоизменилась, хотя по-прежнему подавляющее количество полиграфических мощностей принадлежали КПСС. По-прежнему СМИ продолжают развиваться как единый пропагандистский комплекс, растет количество партийных изданий, увеличивается их тираж.
РАДИО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ. Все больший размах получало радиовещание. В 1990 г. вещание вели около 180 радиодомов и свыше 5 тысяч местных радиостанций. 22 августа 1990 г. начались передачи первой негосударственной (независимой от Гостелерадио) радиостанции «Эхо Москвы», в числе учредителей которой были Моссовет, редакция журнала «Огонек» и факультет журналистики МГУ.
В начале 1991 г. образовалась Российская независимая телерадиокомпания, в составе которой стало функционировать «Радио России». «Московское радио» вышло на первое место в мире по объему вещания на зарубежные страны. По числу же слушателей самая большая аудитория была у Би-Би-Си (120 млн. человек в год), у «Голоса Америки» (85 млн.), у «Свободной Европы» (55 млн.), у «Немецкой волны» (30 млн.), у «Московского радио» (15 млн.), у «Радио Франции» (10 млн.), у «Радио Пекина» (5 млн. человек) .ТВ: Первая программа стала доступной в самых удаленных регионах, вторая использовалась для прямых телетрансляций заседаний Верховного Совета СССР, третья – предназначалась москвичам, четвертая – являлась учебной. Несомненным достижением Центрального телевидения стали передачи «12 этаж», «Взгляд», «7 дней», «До и после полуночи». С 3 августа 1987 г. стал действовать «Прожектор перестройки».Еще до Великой Отечественной войны в Москве был проложен первый телевизионный кабель, но только в 1988 г. Моссовет утвердил «Генеральную схему по развитию кабельного ТВ». ПЕЧ: Процессы демократизации общества существенно отразились и на книгоиздательской деятельности. Появились произведения, хранившиеся только в спецхранах, в том числе даже книги объявленных «врагами народа» политических деятелей Г. Зиновьева, Л. Каменева, Л. Троцкого и др. ИНФОРМАЦИОННЫЕ АГЕНТСТВА. К 1991 г. функционировали 336 телеграфных и 180 телефонных каналов связи, соединявших ТАСС со страной и со всем миром. Его подписчиками являлись свыше 600 зарубежных информационных агентств, редакций газет и журналов из 115 стран. Помимо ТАСС, только АПН имело подобную разветвленную сеть корреспондентов и прочих представителей в СССР и за границейвозникают новые информационные агентства: «Постфактум», «Интерфакс», СибИА и др
ПЕРЕСТРОЙКА В ЗЕРКАЛЕ ПРЕССЫВсе средства массовой информации включились в активную пропаганду
Российские СМИ в условиях формирования рыночных отношений: новые формы и методы работы.
Российские СМИ в условиях формирования рыночных отношений: новые формы и методы работы.
два периода: 1)в 1991 году2) второй длится с 2000-го по настоящее время..
1991-й Распад СССР, возн. России, началось становление рыночных отношений. в Советском Союзе гос. Собственность. частная собственность возникала путем перераспределения, дележа государственной собственности. резко начала меняться роль средств массовой информации. Они впервые стали взаимодействовать с бизнесом. До этого в СССР средства массовой информации были классическим элементом пропагандистской машины тоталитарного государства. В период перестройки часть пропагандистской машины — газеты «Московские новости», «Известия», телепрограмма «Взгляд», журнал «Огонек» — стали активно с наиболее либеральным, рыночным, демократическим направлением в коммунистической партии и шаг за шагом начали разрушать действующую государственную машину, частью которой сами являлись.
СМИ в России стали превращаться в бизнес. Этот процесс имел несколько отчетливых стадий.
Первый рубеж — акционирование СМИ на рубеже 1991—1992 годов. Становится акционерным обществом и получает независимость еженедельник «Аргументы и Факты». В 1992-м произошло акционирование газеты «Известия». Возобновленная еще в 1989-м газета «Коммерсантъ» в 1990 году переходит в ежедневный режим. Появляются небольшие частные региональные медиакомпании.
Второй рубеж — 1996-й, год президентских выборов в России. СМИ тогда получили огромные деньги, в той избирательной Именно в ходе президентских выборов 1996-го журналистское сообщество, руководители и собственники СМИ по-настоящему осознали себя реальной силой — силой, которая может влиять на политические процессы в стране.
Третий рубеж — финансовый кризис 1998-го, который показал, что СМИ подчиняются тем же самым законам бизнеса, что и любая иная бизнес-единица. Таким образом, 1998-й — не только год экономического коллапса, но еще и начало новой стадии развития российских СМИ как самодостаточного бизнеса.
К 2000 году в России сформировался огромный рекламный рынок, При таком объеме денег СМИ получают возможность стать полноценными бизнес-единицами. «Нулевые» годы стали периодом формирования медиа как самостоятельного бизнеса. Появляется термин «медиабизнес», возникают новые медиахолдинги.
Для российских СМИ 1990-х был характерен еще один феномен —1990-е стали временем взрывного роста региональных газет, радиостанций, телеканалов. Бурно развивались телекоммуникации, сотовая связь. К концу 1990-х уровень развития СМИ как регионального бизнеса резко повысился. Успешные региональные СМИ стали дорастать до федерального уровня, а федеральные СМИ, напротив, стали активно работать на региональном уровне, адаптируясь к региональной аудитории.
Подобное взаимодействие приобретало самые разнообразные формы: создание системы вкладок в газетах, блоков местных новостей на телевидении и радио, блоков региональной рекламы, которые вставлялись в региональные блоки новостей на телевидении, радио и в газетные вкладки.
Еще одной характерной особенностью взаимоотношений бизнеса и СМИ стал масштабный приход в Россию крупного иностранного медиакапитала. (Бурда, Космополитен..)
Проблемы формирования и развития системы региональных средств массовой информации. Отличие региональных СМИ от центральных.
Проблемы формирования и развития системы региональных средств массовой информации. Отличие региональных СМИ от центральных.
В качестве основных региональных образований –равноправных субъектов Федерации признаны 21 республика, 6 краев, 49 областей, 2 города федерального значения, одна автономная область и 10 автономных округов. Всем субъектам федерации предоставлена большая политическая, экономическая и управленческая самостоятельность.
Одним из институтов, обслуживающих их насущные информационные потребности, является региональная журналистика. Будучи подсистемой российских СМИ региональная журналистика располагает своей сферой распространения, определенным сочетанием административно-территориального, демографического и национального факторов; возможностью непосредственного включения в социальные процессы, происходящие в данной территориальный общности.
До недавнего времени региональная печать имела жестко заданную иерархическую структуру. Почти вся она была однородно партийно-советской, Каждому территориальному образованию полагался обязательный, строго регламентированный сверху набор периодических изданий: одна ежедневная общественно-политическая (краевая, областная) четырехполосная газета формата А-2, одна молодежная (комсомольская краевая, областная) газета, формат которой в разных регионах варьировался, один малоформатный партийный бюллетень «Блокнот агитатора». В районах издавалось по одной партийно-советской газете формата А-3. В некоторых городах издавались зональные (например, для Поволжья, Черноземья или Урала) литературно-художественные журналы. Городам-миллионерам разрешалось иметь вечернюю газету.
Новые правовые гарантии способствуют количественному и качественному росту региональной периодики, становлению новой ее системы.
В состав учредителей газетно-журнальной периодики регионов входят две основные группы. Первую представляют государственные (официальные) органы. Сюда вошли издания различных территориальных администраций и их ведомств, газеты государственных предприятий и учреждений. Это несколько меньше половины выходивших в регионе газет. Основная тенденция первой группы изданий – сокращение их количества из-за недостаточного финансирования со стороны местной администрации и тяжелого экономического положения государственных предприятий.Вторая группа изданий основана частными лицами, коммерческими, акционерными компаниями, различными политическими партиями и организациями, общественными движениями.
Заметные перемены произошли и в содержании региональной периодики. Все меньше обращаясь к политическим вопросам, она уходит в сторону культурологии, истории, этнографии региона, литературы и искусства. В структуре региональной прессы утвердились деловые, коммерческие издания, получающие материальную поддержку от финансовых и других структур, занимающихся бизнесом. В крупных краевых и областных центрах издаются по одной-две газеты типа «Коммерсантъ» или «Мегаполис экспресс».
В середине 90-х гг. в региональной журналистике окончательно утвердилась тенденция возврата на региональный рынок прессы некоторых центральных изданий в новом качестве. Так, «Комсомольская правда», «Аргументы и факты», «Экономическая жизнь», пользующиеся авторитетом в читательской аудитории, сделали постоянными присутствие на местах своих региональных редакций, представительств, рекламных агентств и бюро.
Высокая стоимость периодических изданий повлекла за собой сокращение читательской аудитории почти всех газет и журналов.
В структуре национальной прессы есть немало и «независимых» изданий. Их учредителями являются редакционные коллективы либо издаются совместными финансовыми усилиями редакций, административных или деловых структур.
Местное телевидение и радиовещание
Аудитория у государственного и коммерческого телевидения одна. Региональное вещание оказывает на нее ощутимое воздействие, поскольку телевидение сохраняет за собой статус наиболее распространенного источника информации. В региональной системе СМИ коммерческие телеканалы привлекают зрителей различными информационными и культурно-развлекательными программами. В основе многопрограммности лежали тематический, адресный, территориальный, национальный, временной признаки.
Программы городских и районных редакций радиовещания наиболее приближенны к интересам слушателей. Проводятся конкурсы, поздравления, обстановка на дорогах, в эфире идет обсуждения проблем городского или областного масштаба.
Деловая журналистика: цели и задачи.
Деловая журналистика: цели и задачи.
В газетно-журнальном мире России деловая пресса представлена разветвленной сетью изданий различных по формату, периодичности, тиражам, аудиторной ориентации, способу финансирования. В структуру деловой прессы входят газеты, журналы, периодически выходящие бюллетени и приложения. От всех других типов изданий они отличаются преимущественной ориентацией на освещение деловой жизни, мира бизнеса, а также характером финансирования издания[13].
можно выделить несколько групп. 1 массовые издания: «Деловой мир», «Экономика и жизнь», «Коммерсантъ-Дейли» (Москва), «Российская экономическая газета» (Петербург), «Город N» (Ростов-на-Дону), «Экономика и мы» (Уфа). 2 посвященные конкретной сфере деловой жизни. В их числе: «Акционер», «Медицина для Вас», «Рынок» и т.п. Их можно отнести к массовым специализированным изданиям с узким диапазоном информации. 3специализированные издания: «Финансовая газета», «Биржевые ведомости» (Москва), «Петербургский финансовый вестник», «Биржа» (Нижний Новгород), «Банковский вестник» (Уфа) и др. Они предназначены для аудитории, интересующейся конкретной сферой бизнеса.
Заметное место в деловой прессе занимают рекламно-справочные издания («Экстра-М», «Рекламный вестник») и газеты бесплатных объявлений («Все для Вас», «Из рук в руки», «Удача»). В системе деловой прессы Российской Федерации в 1995 г. было всего две ежедневные газеты: «Деловой мир», выходивший тиражом в 105 тыс. экз., и «Коммерсантъ-Дейли», тираж которого составлял 200 тыс. экз. Деловая пресса Российской Федерации строилась и утверждалась в условиях перехода к рыночным отношениям, в условиях интенсивного воздействия на журналистику социально-экономических преобразований, возникших в обществе в постперестроечные годы.
Первым каналом стал московский коммерческий канал 2x2. Регулярными стали и специальные программы на радио, адресованные представителям делового мира.
Деловые издания. Цель: характеристикой важнейших событий в стране и их влияния на деловую жизнь, анализом социальных проблем, вызванных изменениями в сфере экономики. Ма1) анализ важнейших событий в стране, их влияние на деловую жизнь,
2)информирование о международных экономических новостях,
3) формирование общественного мнения, взглядов читателя,
4) анализ социальных проблем, связанных с изменениями в сфере экономики,
Эксперт», «Профиль», «Компания» и даже «Итоги». К числу специализированных деловых изданий в российской прессе, помимо «Финансовой газеты» и «Финансовой России», могут быть отнесены «Торговая газета», «Торгово-промышленные ведомости», «Медицинская газета». Профессиональные издания, как правило, свою профессио¬нальную принадлежность выносят в титул: журналы «Финансист», «Банкир» и т.д.
. Действует закон конкуренции. Информационные агентства, печатные издания, телекомпании борются за потребителя, ищут новые рынки сбыта, в том числе и внешние. Можно выделить по крайней мере три основных блока: 1) аналитическая, анализ, прогноз развития различных отраслей экономики2)оперативно-справочная, биржевые сводки, котировки, товарные прейскуранты 3) рекламно-коммерческая. обслуживает оптовую, мелкооптовую и розничную торговлю, сферу услуг (финансовые, страховые, транспортные, развлекательные и т.п.).
Особенности:- ориентация прежде всего на предпринимателей (или аудиторию, связанную с бизнесом), удовлетворение их потребностей в деловой информации;- функционирование деловых изданий независимо др. от друга (раньше базировались на принципе единого руководства);
- задачи:
- формирование рыночного мышления,
- формирование цивилизованной предпринимательской этики,
- формирование социальной ориентированности российского бизнеса.
Деловая печать России.
Типологические особенности.
1) массовые издания, рассчитанные на широкую аудиторию с широким информационным диапазоном, отражающим все сферы общественной жизни (“Деловой мир”, “Экономика и жизнь”, “Коммерсант-Дейли” (Москва), “Российская экономическая газета” (Пб), “Город N” (Р.-на-Д.), “Экономика и мы” (Уфа));
2) массовые специальные издания с узким диапазоном информации, освещающие какую-либо сферу деловой жизни (“Медицина для Вас”, “Акционер”, “Рынок”);
3)специализированные издания, рассчитанные на аудиторию, интересующуюся конкретной областью бизнеса (“Биржевые ведомости”, “Финансовая газета” (М.), “Петербургский финансовый вестник”, “Банковский вестник” (Уфа), “Биржа” (Нижний Новгород);
Спортивная журналистика в России (издания, каналы, программы): общая характеристика.
Спортивная журналистика в России (издания, каналы, программы): общая характеристика.
Спорт-экспресс" - спортивный портал
"Советский спорт" - новости спорта
"Sports.ru" - спортивная интернет-газета
"Газета.ru" - cпортивные новости
"Р-спорт" - агентство спортивных новостей
Чтобы достичь выполнения задачи постоянного поддержания интереса к спорту, пресса использует всевозможные методики, попытка типологизировать которые приводит к следующим результатам.
В 1924-ом году была создана Международная ассоциация спортивной прессы (International Sports Press Association, AIPS). Членами ассоциации являются национальные объединения спортивных журналистов 130 государств мира, в том числе и России. АИПС выступает как посредник между международной прессой, спортсменами и спонсорами, организовывает собрания и семинары для начинающих журналистов.
По уровню централизации:Спортивные издания в большинстве своем по-прежнему продолжают оставаться всероссийскими и издаются в Москве. Однако во второй половине девяностых впервые начался процесс укрепления местных спортивных газет. Например, в Самарской области такими газетами были "ССО" и "Спортивное обозрение", создававшиеся на базе газеты "Спорт-Экспресс". Намного четче выявляет себя тенденция к регионализации. Она привела к выпуску в нашей области "Самара-Спорт-Экспресс" и "Советского спорта в Самаре".
По уровню материальной обеспеченности:
Все зависит от конкретного издания, его формата, ценовой политики, опирающейся на содержание штата корреспондентов и качество полиграфии..
место спортивной прессы в классификации изданий: Она составляет группу, призванную удовлетворить информационные запросы болельщиков спорта высших достижений, и относится к системе физкультурно-спортивных изданий, куда, кроме собственно спортивной прессы входят такие газеты и журналы, как
"Здоровый образ жизни", "Физкультура и спорт", "Методика физического воспитания" и пр.
Геннадий Орлов, и Кирилл Набутов, и Эрнест Серебренников. Сейчас растет популярность спорта в России, в частности в Петербурге, появляются новые темы (спорт и допинг, спорт и мода), все это вызывает безумный интерес, растет и популярность СМИ.жанр специфический. В советское время спортивные комментаторы и обозреватели становились настоящими медийными звездами, наравне со звездами спортивнымиСпортивная журналистика (sports journalism) (англ.) - одна из форм (типов) журналистики, чьей предметной областью является сбор, обработка, хранение и передача информации о спортивных темах и событиях.
Ещё одна особенность – работа со статистикой. Спортивный журналист выдаёт множество цифр, как никто другой в журналистике. В России в настоящий момент существуют всего две значимые ежедневные газеты о спорте – «Спорт-Экспресс» и «Советский спорт». Еще есть около 25 изданий, выходящих не менее одного раза в месяц. Их тематика, преимущественно, – «футбол» и «хоккей»: «Еврофутбол», Total Football, «Весь футбол», «Советский спорт. Футбол» и другие.
Дмитрий Губерниев (телеканал "Спорт"), Алексей Доспехов ("Коммерсант"), Ольга Ермолина ("Время новостей"), Иван Исаев ("Лыжный спорт"), Игорь Ленкин (ИТАР-ТАСС, Санкт-Петербург), Павел Лысенков ("Советский спорт"), Александр Мельников ("Областная газета", Волгоград), Владимир Саливон ("Московская правда"), Александр Федоров ("Спорт-Экспресс", фото) и спортивный обозреватель челябинской ежедневной газеты "Уральские общественные ведомости" Борис Титов.
«Уотергейтское дело» в американской журналистике.
«Уотергейтское дело» в американской журналистике.
Уотергейсткий скандал – одно из знаковых событий американской журналистики. 70-е годы.
1972 году 17 июня разразился скандал. В отеле уотергейт задержаны пять взломщиков с настройкой просушивающей аппаратуры и фотографировании документов. Штаб демократов (Джордж Макговерн) находился в отеле Уотергейт, где были обнаружены устройства для прослушки. Ниточки расследования привели в Белый дом. Полгода шло расследование. В итоге – 1974 г. Ричард Никсон уходит в отставку.
Газета «Вашингтон пост», издателем которой была Кэтрин Грэхэм, а редактором – Бредли, начала свое собственное расследование этого дела.
Карл Берстайн и Роберт Вудворт – журналисты этой газеты, начали опрашивать свидетелей произошедшего. И чем больше они узнают, тем больше понимают, что все нити ведут к Холдмену (заму Никсона).
При действующем президенте вести расследование – крайне тяжело. Расследование вели при жесточайшем давлении администрации президента, но журналистов защищала Кэтрин Грехэм, которая называла Никсона «потрошителем демократии». «ВП» - единственное СМИ на тот момент, которое осмелилось бросить вызов президенту.
Решающую роль сыграл информатор, пожелавший остаться неизвестным. Его прозвали «глубокая глотка». Эту информация никто не мог знать от обычных американцев.
В итоге выяснилось, что это был Марк Фелт – он сам признался в этом через многие годы, он работал на ФБР (замом).
Не дожидаясь импичмента, Никсон ушел в отставку. Холдмен – его посадили в тюрьму.
Никогда еще американская журналистика не знала такой популярности. Конкурсы на факультеты журналистики были просто огромными. СМИ доказали, что являются четвертой властью. Хотя не каждая газета может похвастаться, что она президента в осттавку отправила.
СМИ Запада в условиях «холодной войны».
СМИ Запада в условиях «холодной войны».
Холодная война фактически началась с речи Черчилля, который, кстати, проиграл выборы и уехал читать лекции в Америку. В 1946 году в городе Фултон он выступает с речью антисоветской направленности.
«Холодная война» - это этап в развитии международных отношений, который характеризуется резкой конфронтацией и враждебностью 2-х систем: социалистической и капиталистической. 40-е: формирование военно-политических блоков НАТОКонец 40-х: начало атомной эпохи1950: развитие ТВ, появление офсетов в печати.Варшавский договор. 1956 Будапешт, восстание в Венгрии1959: на Кубе к власти приходит Фидель Кастро, социалистическая странаВ 50-х ТВ используют в целях пропаганды
60-е:1962 – Карибский кризисКеннеди и Хрущев
70-е: потепление отношений
Итак, черты журналистики в «холодную войну»:1Процент международных новостей резко увеличился2Разделение на «своих-чужих»3Идеологизированность4Упрощенная картина мира (плохое-хорошее, свое-чужое)5Информационные войны с использованием пропаганды, агитации6На первый план выходит пропагандистская журналистская работа
1. Штампы: Сов.союз – империя зла, запад – загнивающие страны
1950-е период Маккартизма1960-е –новая волна в американской журналистике – появляется гонзо-журналистикаВ 60-е резко падает тираж газет из-за ТВ. Усталость от объективной журналистики.Маккартизм (охота на ведьм)
Период в общественной жизни США, когда на людей, которые подозревались в лояльности к коммунистам, обрушивался шквал критики и их даже увольняли и подвергали гонениям.
Дзозеф Маккарти – сенатор, который, воспользовавшись различными СМИ, объявил, что он вскоре обнародует некие списки, содержащие людей, лояльных к коммунистам. Он использовал тягу к сенсациям. Последовала волна увольнений за подозрения в лояльности. В обществе наступила напряженность.
В итоге, против этого пошел лишь Эдвард Морроу – журналист канала CBS. Он не побоялся начать разоблачительную кампанию против маккартизма. Этот журналист стал символом борьбы против «охоты на ведьм». Все закончилось отставкой Маккарти.
- Создали «Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности». Увольняли госслужащих, преподавтелей университетов, деятелей искусств. Составляли черные списки, расформировывали профсоюзы.
Маккарти был неизвестным сенатором, но в 1950 году он сделал доклад о том, что в госдепе США большое количество людей – это коммунисты.
Тогда начались гонения. Действующий президент демократ Гарри Труман откровенно не поддерживал маккартистов. Наложил вето на несколько законов, но это не помогло.Эйзенхауэр избран президентом, он полностью попал под влияние маккартистов. 1953 год – самый золотой год. Маккарти стал одним из самых влиятельных людей в стране. Коммунистическая деятельность объявлена вне закона. Появился даже перечень признаков, по которым можно определить, коммунист ли ты.Имя Маккарти забыто как позорная страница в истории Америки.
Формы собственности в сфере СМИ: издательские дома, холдинги, концерны.
Формы собственности в сфере СМИ: издательские дома, холдинги, концерны.
Конкуренция в СМИ порой становится очень острой, такой, что издания не выдерживают. Поэтому сегодня существует такое понятие как процесс концентрации в СМИ. Он позволяет выжить газетам и журналам, а также другим видам СМИ.
Стадия процесса концентрации СМИ связана с появлением издательских домов.
Издательский дом, издательская или информационно-издательская компания – объединение нескольких редакций, выпускающих печатные периодические издания. Иногда в него входят книжная редакция и структуры, производящие разнообразную печатную продукцию – плакаты, буклеты, открытки и др. Им руководит его учредитель, владелец, которому подчиняются все его подразделения.
Пример: ИД Коммерсант
Владельцем 100 % акций издательского дома является медиахолдинг ЗАО «Коммерсантъ-холдинг», в свою очередь контролируемое российским предпринимателем Алишером Усмановым.
Издательский дом Бурда, который выпускает 71 периодическое издание. Это всевозможные варианты журнала Лиза: Отдохни, Кроссворды, Сканводры, Лиза Гел, глянцевый журнал Мини и мужские журналы: Плэйбой, Автомир.
Современные зарубежные СМИ Европы: проблемы и перспективы развития.
Современные зарубежные СМИ Европы: проблемы и перспективы развития
Печатные! В Европе неск. Типологий печ. СМИ. Общенац. Изд – я преобладают в Британии, Скандинавии, Франции. Регион. Изд-я доминируют в Германии, Италии. Не в каждой стране есть деление на качеств. И желтую прессу. А в Германии и Британии есть четкое деление. Во Фр. И Италии мало желтой прессы.В Европе традиция чтения ежедн. Прессы. Лидируют Германия и Скандинавия.
- Что касается политич. Принадлежности, то в Британии нет госуд СМИ, Герм. Тоже пытается быть выше этого с 80х гг. Франция и Италия имеют политич окраску.
- В современности стало немодно иметь политич. Окраску. Например, Юманите уже 107 107 лет – рупор коммунистич Франции.Но спустя вк отстранилась. А Либерасьен никогда не была политической.
- Ист-ки финансир-я: частные лица, гос-во, реклама.
Во Фр не распр таблоиды, как в Германии,но тенденция к пожелтению есть.
Таблоиды Великобр – Сан. Германии – Билль (это самые многотир)
След. Тенденуия – появление альтернативной, бесплатной прессы.Метро (Шведский концерн). Сначала были рекламные, теперь больше инф-е, они конкур с таблоидами.
- Во многих странах Европы пресса распространялась по подписке – это неоч удобно – след-но появ. Электр. Версии+ кризис – потеря чит. Аудитории. Борются при помощи медиаобразования – приучают аудиторию к чтению, школах проводят недели прессы, орг-ют школьные газеты. (таймс Великобр, либерасьен и франсуа - франция – в затяж. кризисе)
Основные типологические модели зарубежной печатной прессы.
Основные типологические модели зарубежной печатной прессы.
1.Государственная модель(Китай – в первой половине 90-х 5-я часть СМИ принадлежала партии, газета «Женминь Жибао» - орган ЦК КПК – самая популярная в Китае. Для журналистов важны не только проф. качества, но и лояльность к действующему полит. режиму. Франц.– гос. тв каналы, RAI – итальянский гос.канал) В прессе практически от¬сутствуют гос.модели. В США гос. модели нет совсем, корме «Голос Америки»(вещает зарубежом).На Западе гос.модель считается нарушением демократии.
2.Общественная модель. Альтернатива государственной и коммерче¬ской – в гос-х с демократической основой. BBC, PBS,(Америка) – много общ. Программ, детских, познавательных (улица Сезам). Осн. источник дохода – абонентская плата. В германии ЦДФ и АРД.
3. Коммерческая модель. Самая распространенная на Западе.
Основные типологические модели зарубежного ТВ.
В настоящее время сложилось устойчивое представление о системе СМИ как совокупности изданий и передач, определяемой, с одной стороны, политикой государства, а с другой, - потребностями общества на каждом историческом отрезке времени. Другими словами, изучение вопроса о специфике системы СМИ предполагает характеристику политики государства в отношении СМИ, о чем мы с вами уже говорили, а также типологических признаков, которые во многом обусловлены и зависят от потребностей аудитории.
СМИ можно рассматривать как экономический институт, в этом смысле - это своеобразный бизнес, совокупность предприятий, индустрия, способная приносить прибыль.
Со второй половины 1990-х годов в США и Западной Европе активно обсуждается вопрос о роли СМИ как общественного института. В научной литературе также появился термин "public journalism" - "общественная журналистика". Британский исследователь Дж.Розен полагает, что "общественная журналистика" отличается рядом признаков. Это, во-первых, обращение к зрителям и читателям как потенциальным участникам общественных процессов, а не пассивным наблюдателям, во-вторых, оказание реальной помощи в разрешении общественных проблем, а не их констатация, в-третьих, благоприятное воздействие на ведение общественного диалога, а не подогревание страстей и, в-четвертых, оказание содействия в улучшении жизни общества.
И, наконец, СМИ обладают признаками политического института. Так профессор Гарвардской школы управления имени Джона Кеннеди Т.Паттерсон в своих ключевых работах начала 1990-х годов отмечает, что политики активно используют СМИ в качестве трибуны для изложения своих взглядов и политических интересов, и вместе с тем высоко оценивает возможности самих СМИ влиять на "высокую" политику и участвовать в формировании последней. Это означает, что СМИ выступают либо в качестве самостоятельного субъекта политических отношений, либо инструмента, который используют определенные группы, институты для реализации тех или иных интересов.
Средства массовой информации как сложно организованный объект отвечают требованиям системного подхода:
• во-первых, сохранять целостный характер, несмотря на существование разнообразных, отличающихся друг от друга СМИ, формируя единое информационное пространство для всех членов общества, постоянное информационное взаимодействие в общественной системе;
• во-вторых, располагать совокупностью компонентов, каждый из которых активно взаимодействует со своей средой и друг с другом на основе присущих СМИ закономерностей;
• в-третьих, иметь необходимый набор функций и так их реализовывать, чтобы удовлетворить информационные потребности личности, различных групп населения, общества в целом;
• в-четвертых, структура как способ связи компонентов должна располагать такой совокупностью различных газет, журналов, программ радио, телепередач, которые могут способствовать выполнению этих функций;
• в-пятых, СМИ как организованная система должны действовать в соответствии с развитием условий жизни общества, иметь для этого необходимые организационные отношения между участниками массовой информационной деятельности (отношения координации, дисциплины, ответственности и др.). Для осуществления организационных процессов необходимы соответствующие административно-управленческие структуры в составе редакций, издательств и др.
Формируемые в масштабе всего общества массовые коммуникации, информационные отношения являются основанием целостности системы СМИ.
Преобразования в экономической, политической и духовной сферах жизни общества ведут к существенным переменам в СМИ. Эти перемены носят системный характер, так как затрагивают все основные составляющие СМИ как системного объекта (компоненты, функции, структуру, организационную подсистему) и приводят к качественно иному результату функционирования системы массовой информации.
Речь идет, прежде всего, о технологическом и экономическом факторах, о механизме их взаимодействия.
Под воздействием современных технологий в структуре СМИ резко увеличивается доля электронных коммуникаций, прежде всего цифрового, спутникового, кабельного телевидения, а также Интернета. При этом остающиеся в информационном пространстве газеты, журналы, телевизионные программы, радиостанции и другие СМИ для того, чтобы выжить, быть эффективным звеном механизма социальных коммуникаций, подвергают себя типологической модификации, существенно меняют свое лицо.
Что касается форм собственности, то типологическое разнообразие СМИ, дифференцируемых по этому признаку, неуклонно расширяется. Заметно возрастает доля коммерческих СМИ.
Аудиторные потребности оказывают все более возрастающее влияние на типологичесую структуру СМИ.
В основе целостности системы СМИ лежит тип отношений между субъектами массовой информационной деятельности. Они могут быть субъектно-объектными, когда информирующие стремятся подчинить себе интересы информируемых, даже если эти интересы не совпадают или противоречат друг другу. Такие отношения игнорируют информационные потребности личности, различных информационных групп. В демократических обществах отношения становятся субъектно-субъектными, то есть равноправного сотрудничества, партнерства, диалога, совместного обсуждения проблем, дающими возможность каждому участнику социальных действий получать и передавать интересующую его и общество информацию, согласовывать тем самым свою деятельность с процессами общественных действий и влиять на них.
Сосуществование одновременно двух принципиально разных типов отношений - характерная черта современных массовых коммуникаций. Это сказывается на характере структуры СМИ.
Многие тенденции международной типологии связаны с влиянием глобализации и развития новых технологий, которые позволяют ускорить передачу сигнала в разные точки земного шара. Скажем, глобализация во многом меняет философию радиовещания. Цифровой радиосигнал позволяет соединять вещание глобальное и местное, вплоть до общинного. Одна из главных тенденций сегодня - бурный рост местного радио благодаря удешевлению распространения сигнала и его передачи через Интернет или спутники связи. Типология радио также существенно изменилась. Резко сокращается доля национальных радиовещательных компаний и увеличивается число местных станций, работающих в диапазоне FM.
Существенные изменения происходят и в типологии мирового телевидения. Прежде всего, надо отметить разделение труда между эфирным и кабельным ТВ. Современные кабельные и спутниковые каналы на Западе представляют, прежде всего, развлекательные программы, которые делятся на специализированные каналы, посвященные кино, музыке, политике, спорту, новостям и т.д. Эфирное вещание чаще всего - федеральное, общенациональное, которое рассчитано на национальную аудиторию и постоянное освещение развивающихся в течение дня событий, как в России, например.
В европейских странах, в отличие от России и США, сложилась иная сеть вещания. Во Франции и Англии существует как общественно-правовое, так и частное эфирное телевидение. В Германии все эфирное телевидение - общественно-правовое, а кабельное и спутниковое - преимущественно частное.
В мире, несмотря на всеобщее тяготение к унификации, существует немало разнообразных телевизионных систем. Можно говорить о различных технических системах производства и распространения информации, о региональных телевизионных системах, обслуживающих ту или иную территорию, о национальных системах (в этом случае на одно из первых мест выступает язык вещания), но при всем этом наиболее важным фактором развития телевизионного вещания следует признать стремительное движение к единому общемировому информационному процессу.
Суммируя вышеизложенное, можно сказать, что взамодействие всех этих факторов рождает разнообразные модели СМИ, каждая из которых имеет национальные особенности функционирования.
Прежде чем мы будем характеризовать эти модели, сложившиеся сегодня в мире, обратим внимание на одну важную и широко дискутируемую в разных странах, особенно в США, проблему доступа к источникам информации и упорядочению информационных потоков. Государства стремятся достигнуть такого положения на информационном рынке, при котором удавалось бы в значительной степени нейтрализовать распространение той информации, которая противоречит принципам государственной политики и национальной безопасности. При этом предупреждается возможное негативное влияние СМИ на общественное мнение, что могло бы привести к нарушению общественных и государственных устоев. Как ни парадоксально, но в этом более всего заинтересованы США, активно вмешивающиеся в формирование общественного мнения во всем мире. До самого последнего времени американское государство финансировало лишь те СМИ, которые работали на аудиторию зарубежных стран - "Голос Америки", "Радио Свобода". Сегодня наметилась тенденция к изменению ситуации: государственные структуры начинают участвовать в финансировании СМИ, ориентированных на внутренний американский рынок. Связано это, прежде всего, с активным утверждением в последние годы в США "общественной журналистики". В Америке широкое распространение получает идея о том, что СМИ должны взять на себя миссию налаживания диалога между обществом и властью в целях заботы о здоровье американской демократии. Коммерческие газеты и радиотелевизионные станции, как правило, в этом не заинтересованы, - участвуя в производстве программ с заведомо невысоким рейтингом, они будут убыточными. Государство вмешивается в этот процесс, и появляются СМИ с долей участия государственного капитала. Примером тому может служить нью-йоркский телеканал "13", руководители которого заявляют о приверженности принципам "общественной журналистики".
Примером СМИ, финансирование работы которого полностью осуществляется из государственного бюджета, точнее из средств Госдепартамента, является всемирная спутниковая сеть "Wordnet". Хотя ее программы предназначаются, в основном, для зарубежной аудитории (канал используется Госдепартаментом США для разъяснения мировому сообществу основных принципов американской политики), потенциально программы телеканала со спутника могут приниматься и на территории Соединенных Штатов. События 11 сентября 2001 года, когда уязвимость Америки стала очевидна всему миру, привели к тому, что при оценке сегодняшней ситуации в США многие американские исследователи используют термин "мы провалились", оценивая положение своего государства как настоящий глубокий кризис. Результатом стала отмена в начале ноября 2001 года Президентом США Д.Бушем-младшим законов почти двадцатилетней давности, которые предусматривали невозможность ЦРУ США совершать тайные политические убийства, финансировать государственные перевороты, инициированные правительством Америки, задерживать эмигрантов в США более, чем на семьдесят два часа без предъявления обвинения и так далее. Сегодня, после подписания Указа Президентом США, любой эмигрант может быть посажен за решетку сроком до шести месяцев, а основанием для этого может послужить одно лишь подозрение властных структур. Сразу же после принятия Указа было арестовано 800 человек. Таким образом, Америка уже изменилась за время после 11 сентября и, может быть, кардинально. Анализируя произошедшее, профессор Питтсбургского университета Г.Хэмфрис подчеркивает, что эти события назревали уже давно, и сейчас американцы вынуждены просить о помощи весь мир. Сегодня, как утверждает он, вместо того чтобы говорить, например, о мусульманских проблемах в США, американские СМИ говорят о терроризме. Впрочем, это новейшие тенденции, которые могут определить системы СМИ наступившего века.
Итак, рассмотрим на примере аудиовизуальных СМИ две модели национального вещания, которые уже сложились в мировом информационном пространстве: общественно-правовое как западно-европейскую модель и коммерческое как американскую модель.
Начнем мы разговор с характеристики зарубежных систем радиовещания. Дело в том, что уже на рубеже 20-30-х годов прошлого века радиовещание осуществлялось в более чем семидесяти странах мира, а всемирная аудитория радиослушателей составляла тогда около ста сорока миллионов человек. Дальнейшее организационное становление радиовещания зависело от того, какие интересы доминировали при создании вещательных организаций - коммерческие либо политические, а также от господствующих в обществе отношений собственности, ценностных и идеологических установок. В предвоенные годы оформились три основные модели организации и финансирования радиовещания, основы которых были заложены в предыдущее десятилетие: частная коммерческая, государственная и общественная.
Частная коммерческая модель радиовещания в ее "классическом" виде сложилась в США, где повсеместно росла численность вещающих станций, расширялась аудитория радиослушателей. В США между 1930 и 1938 годами количество радиоприемников возросло на 100%, и к концу десятилетия радио стало почти всеохватным: приемники имели 91% городских семей и около 70% - сельских. Однако следует отметить, что поистине всеамериканской радиоаудитория становится лишь в 1950 году, когда радиоприемники имелись уже в 95% домов.
За короткий срок радио превратилось в средство массового распространения коммерческой рекламы. Стремительный рост радиовещания в США не только способствовал превращению радио в средство массовой информации, но создал мощную радиоиндустрию, тесно связанную с рекламным бизнесом. Рост финансовых поступлений рекламы благоприятствовал процессам создания крупных объединений в сфере радиовещания. Большинство радиостанций в силу их коммерческого характера оказалось привязано к определенному региону или, вернее, к региональному или локальному рекламному рынку. Наличие крупных сетевых радиостанций со штаб-квартирами и студиями в Вашингтоне, Нью-Йорке и других городах не подтверждает централизованный характер вещания, так как структура управления внутренним вещанием в национальном масштабе была лишена единого центрального звена.
Схемы коммерческого вещания, распространенного в экономически развитых странах мира, чутко реагируют на изменения рыночной конъюнктуры, на состояние рекламного рынка. В последнее десятилетие, под влиянием конкуренции с телевидением, на которое переключилась значительная часть рекламодателей, коммерческое радиовещание эволюционировало от полнопрограммного вещания, предлагающего слушателям широкий набор разножанровых передач, к более специализированному по содержанию и аудиторной направленности. В коммерческом вещании сегодня превалирует наиболее востребованный аудиторией музыкально-информационно-развлекательный формат. Развитие в послевоенные годы вещания в диапазоне УКВ (FM) и внедрение стереозвука позволило предложить радиослушателям качественные записи музыкальных произведений в сочетании с краткими регулярными выпусками новостей. При этом делается упор преимущественно на использование тех продуктов индустрии звукозаписи, которые хорошо известны аудитории и способны привлечь максимальное количество радиослушателей. В связи с развитием целевой рекламы во все большей степени делается упор на адресное вещание. Сегодня формат вещания коммерческой станции формируется с прицелом на определенные возрастные категории радиослушателей и с учетом специфики вкусов и предпочтений разных слоев населения.
В ряде стран мира радиовещание развивалось на основе госбюджетного финансирования и под контролем государственной бюрократии, который распространялся и на редакционную программную политику. Государственная модель вещания оказалась весьма привлекательной для стран с централизованной плановой экономикой, а также для диктаторских и фашистских режимов. Эта модель стала преобладающей в азиатских странах после достижения ими независимости.
Несмотря на развитие телевидения, радио по сей день признается в Африке ведущим средством массовой информации. В то время как периодические издания выходят большей частью на языке бывших колонизаторов, которым владеют лишь наиболее образованные африканцы, а телепередачи адресованы преимущественно населению крупных городских центров, радиовещание на множестве местных языков, охватывающее как города, так и сельские районы, является наиболее демократичным и доступным средством массовой информации в Африке. Кроме того, оно наиболее органично вписывается в культуру африканцев, для которой характерна богатая устная традиция. Наконец, это СМИ требует наименьших материально-финансовых затрат.
В большинстве стран африканского континента осуществляемое под контролем госструктур централизованное радиовещание воспринимается населением в качестве одного из атрибутов национальной государственности. Радио играет большую роль в политической и общественной жизни африканских стран, фактически выступая в качестве своеобразного межобщинного посредника, консолидирующего национального института. Оно выполняет в рамках единого государства функции интеграции этнически разнообразных, разноязычных групп населения. Не удивительно, что многочисленные государственные перевороты, происходившие в африканских странах, как правило, начинались с захвата радиоцентра.
В большинстве арабских стран радиовещание монополизировано государством, как и телевидение. В связи с тем что многие государства арабского мира находятся в зонах международной напряженности, вещание обычно отличается высокой степенью политизации.
Вседоступность радио и возможность охвата передачами самой массовой аудитории способствовали развитию представлений о радиовещании как о новом общественном институте. Сторонники просветительских взглядов на социальную роль журналистики полагали, что предназначение радио может быть гораздо шире узких коммерческих рамок, ориентирующих вещателей преимущественно на развлечение аудитории и распространение рекламы. Будущее радиовещания виделось как альтернатива коммерческой прессе, средство образования и распространения знаний, удовлетворение многообразных общественных информационных потребностей.
Примером общественной вещательной радиостанции обычно называют "BBC" - Британскую вещательную корпорацию, которая возникла в 1920-е годы как самоуправляющаяся общественная служба вещания. Вещательная политика "BBC" предусматривала создание широкого спектра качественных образовательных, научно-популярных, публицистических и культурных программ, призванных обеспечить развитие массовой аудитории. Наличие этих программ в сетке вещания "BBC" выгодно отличало эту британскую вещательную службу от большинства коммерческих радиостанций, нацеленных преимущественно на развлечение радиослушателей.
Одним из ключевых принципов деятельности "BBC" является редакционная самостоятельность. Декларируя свое служение обществу, корпорация принципиально не использовала коммерческую рекламу, доказывая этим свою независимость от рекламодателей и коммерческой конъюнктуры. Вместе с тем, существовали многочисленные формы взаимосвязи "BBC" с государственными и парламентскими структурами. Финансирование вещательной деятельности осуществлялось за счет абонентской платы, взимаемой государством с пользователей приемниками. Являясь корпорацией Британской империи, "BBC" представляло собой централизованную вещательную структуру, объединившую под единым руководством как Лондонские службы, так и местные станции.
Создаваемые, как правило, по решению правительств, общественные вещательные корпорации имеют различную степень автономности от государственных структур в осуществлении своей деятельности: от значительной ("BBC", Земельные вещательные службы Германии) до весьма ограниченной (Зимбабвийская вещательная корпорация "ZBC", вещательная корпорация Шри-Ланки "SLBC"). В странах с развитыми парламентскими системами общественные службы подотчетны парламентам.
Современное международное радио представлено различными типами вещательных организаций, дифференцированных по статусу, признакам организации и финансирования, по предназначению и характеру программной политики. Основными типами организации международного радиовещания являются: государственные службы иновещания с официальным статусом; службы иновещания с общественным статусом; "суррогатные" ("замещающие") радиостанции иновещания; религиозные; коммерческие музыкально-информационные.
К государственным службам иновещания с официальным статусом относятся радиостанции "Голос Америки", передачи которой осуществляются под эгидой государственного информационного ведомства США и отражают точку зрения правительства Американских Штатов, "Немецкая волна", французское иновещание "RFI" и другие. В свою очередь они подразделяются на службы, адресующие свои передачи на иностранных языках широкой зарубежной аудитории, и радиостанции, вещающие на родном языке и обращенные к проживающим за рубежом соотечественникам. Среди последних - службы иновещания, созданные в Армении, Грузии, Литве, на Украине после распада СССР и образования на его месте новых государств.
Развитые системы государственного иновещания имеет ряд государств Азии - Япония, Китай, Индия и Иран, - а также некоторые арабские страны, - Каирское радио ведет ежедневные передачи на тридцати языках для всех стран арабского мира и многих других государств, преимущественно афроазиатских.
Примером организации служб иновещания с общественным статусом являются "Всемирная служба BBC" и "Радио Японии" - иновещательное подразделение "NHK". По схеме управления и финансирования они близки к официальным государственным учреждениям, осуществляющим передачи на зарубежную аудиторию. Так "Всемирная служба BBC" финансируется из средств министерства иностранных дел, а не за счет средств абонентской платы пользователей приемной аппаратуры и других доходов корпорации. Размер ежегодного бюджета службы утверждается парламентом. Вещательная политика осуществляется в тесной координации с министерством иностранных дел и следует внешнеполитическим ориентирам британского государства.
"Суррогатные" радиостанции иновещания - службы, которые призваны выполнять функции "информационного замещения", переключения внимания местной аудитории с передач национальных станций на альтернативные зарубежные службы иновещания. Таковы радиостанции "Свободная Европа/Свобода", финансируемые по решению Конгресса США из государственного бюджета, а также вещающая с 1985 года на кубинскую аудиторию станция "Radio Marti", являющаяся подразделением правительственного информационного агентства США. В 1998 году Конгресс США принял решение об открытой и официальной поддержке созданной ранее "суррогатной" радиостанции "Свободный Ирак", ставившей, в конечном счете, своей целью свержение режима Саддама Хуссейна. Как видим, эта цель была достигнута: возглавляемая США военная коалиция свергла тоталитарный режим иракского лидера в апреле 2003 года.
К числу религиозных относится "Радио Ватикана" и подобные ему службы международного иновещания, направляемые клерикальными кругами.
Коммерческие музыкально-информационные - это радиостанции, строящие свою вещательную политику по формуле "музыка+новости+реклама" и финансируемые за счет рекламных доходов. Ввиду существенных различий в культуре и музыкальных предпочтениях различных народов мира, наличия специфических характеристик у каждого национального и регионального рекламного рынка, по сей день не удалось организовать глобальное музыкально-информационное радиовещание, несмотря на наличие соответствующих технических предпосылок.
Созданные международные музыкально-информационные вещательные организации, как правило, ориентированы на охват определенного региона планеты. Так коммерческое "Радио Люксембург" ведет передачи на страны западной и центральной Европы.
В начале 1980-х годов на территории Габона была создана при участии Франции первая на африканском континенте крупная коммерческая радиостанция "Africa-1", финансируемая за счет средств, поступающих от рекламодателей. Эта франко-габонская служба с мощными передатчиками с первых дней своей деятельности вела передачи на африканизированном французском языке, охватывая вещанием как "франкофонные" страны Африки, так и территории континента, где более распространены английский и португальский языки, а также государства Европы, Ближнего Востока и Южной Америки. Избранный радиостанцией "Africa-1" музыкально-информационный формат и использование африканских ритмов и мировых поп-хитов быстро превратили ее в одну из наиболее популярных на континенте радиостанций и, соответственно, важное средство рекламы и продвижения товаров и услуг французских и транснациональных корпораций на рынке сбыта в Африке.
Особой разновидностью коммерческих радиостанций, ведущих международные трансграничные передачи, являются так называемые "пиратские" радиостанции, вещание которых осуществляется, как правило, с кораблей и морских платформ, находящихся в нейтральных водах. Экс-территориальность таких коммерческих станций позволяет им пользоваться разного рода выгодами, - например, избегать уплаты налогов за рекламную деятельность в эфире.
Что же касается телевидения, то в настоящее время в мире существуют три основные модели его организации и финансирования: частная коммерческая, общественная и государственная. Они сформировались еще в 1950-е годы.
Первая модель - частное коммерческое телевидение. В США, где телевидение прогрессировало наиболее быстрыми темпами, приоритетными стали три коммерческие компании, располагавшие научно-техническими разработками в области телевидения: "NDC", "CDS" и "FDC". Они настолько прочно утвердились в сфере эфирного телевидения, что вплоть до середины 1980-х годов полностью доминировали в ней в качестве национальных телесетей. Именно эти корпорации внесли решающий вклад в формирование коммерческого телевидения в США, представленного тремя организационными вариантами
Первый, национальные телесети, - это группы телестанций, принадлежащие ведущим телекомпаниям и управляемые ими. В 1980-х годах к тройке основных эфирных телесетей - "NBC", "ABC" и "CBS" - вплотную приблизилась крупная сеть "Fox", образованная в 1986 году медиа-магнатом Р.Мэрдоком. В первые десятилетия развития телевидения действовали введенные государством ограничения, в соответствии с которыми телесети могли иметь в собственности не более шести эфирных станций. Это ограничение неоднократно пересматривалось в сторону увеличения количества станций, контролируемых одним собственником. При этом ограничение собственности не распространялось на кабельные телесети, поэтому в тех же США в первой половине 1990-х годов их насчитывалось, к примеру, более шестидесяти.
Второй, филиалы сетей (телестанции, "ассоциированные" с сетями), - отдельные телестанции, не находящиеся в собственности владельцев телесетей, но связанные с сетями договорными отношениями. Как правило, это местные станции, не располагающие собственной мощной производственной базой. Сети обеспечивают филиалы на коммерческой основе набором программ вещания, оговаривая право включать в них свою коммерческую рекламу. Это избавляет филиалы от необходимости формировать своими силами всю сетку вещания, однако они обязаны предоставлять лучшее время для демонстрации рекламы национальных сетей. Каждая из трех упоминавшихся ведущих национальных телесетей в 1990-е годы имела отношения партнерства с примерно двумястами телестанциями.
И, наконец, третий вариант - независимые станции. Они не связаны с телесетями и формируют вещательные программы собственными силами или закупают их у других телекомпаний (иногда - обмениваются программами). Как правило, уровень прибыльности независимой местной станции ниже доходов сетевых структур, пользующихся преимуществами партнерства. Их выживание и прибыльность обеспечивается главным образом близостью к локальному рекламному рынку и хорошим знанием его специфики.
Используя доходы от рекламной деятельности в качестве основного источника финансирования, коммерческие телекомпании заинтересованы в максимальных денежных поступлениях от рекламодателей. Расценки на публикуемую в телеэфире рекламу непосредственно зависят от рейтинга - результата промеров численности аудиторных групп той или иной телекомпании или конкретной телепередачи. Наличие высокого рейтинга является основанием для установления высокого рекламного тарифа. В связи с этим борьба за благоприятные рейтинговые показатели является главной заботой руководства телекомпаний, ориентированных на прибыль.
Стремление обеспечить высокий рейтинг коммерческого вещания заставляет телекомпании отказываться от качественных, но низкорейтинговых передач в пользу развлекательных программ, гарантированно собирающих массовую аудиторию. А в программах новостей стремление к высокому рейтингу оборачивается тенденцией драматизировать отображаемые события, предпочитать сенсационные телесюжеты.
Аналогичными чертами обладает вещание почти всех коммерческих телекомпаний - например, британской группы частных вещательных организаций "ITV", начавшей регулярные передачи в 1955 году, люксембургско-германской "RTL", группы частных каналов С.Берлускони, возникших после реформы системы государственного телевидения Италии в 1975 году, и ряда других.
В 80-90-е годы XX века под влиянием дальнейшего углубления коммерциализации телевещания элементы развлекательности проникли в "серьезные" жанры тележурналистики, деформировав их. В новостных программах наблюдается явление инфотейнмента. Это понятие, сконструированное из английских слов "информация" и "развлечение", обозначает род материалов СМИ, в которых аудитории под видом новостей предлагаются чисто развлекательные сюжеты, не имеющие реальной информационно-новостной значимости. Инфотейнмент - это также информационно-развлекательные передачи в жанре шоу и ток-шоу, содержательность которых является минимальной ввиду дефицита в них действительно общественно-значимой информации.
С бурным ростом кабельного телевидения, широко распространившегося за последние четверть века и предлагающего телезрителю десятки специализированных по содержанию каналов, увеличились возможности адресной доставки коммерческой рекламы. В связи с этим получили распространение так называемые инфомершиалс (производное от английских слов "информация" и "рекламные объявления") - платная реклама под видом телевизионного шоу, тщательно "вписанная" в параметры той аудиторной группы, которой предназначена передача.
В последние годы на западном коммерческом телевидении получила распространение жанровая форма, именуемая докудрама. Показ реальных событий, документированных видеокадрами и фотоснимками, сочетается в докудраме с драматическими реконструкциями событий. При создании такого рода передач могут использоваться актеры, игра которых должна способствовать наглядному воссозданию незадокументированных сцен. Воссозданные ситуации, вымышленные диалоги персонажей докудрам призваны наглядно продемонстрировать, как развивались события. Однако в докудрамах отсутствует четко обозначенная граница между фактом и вымыслом. Зрителю остается лишь догадываться, что же из увиденного им в докудраме происходило в действительности, а что было рождено воображением создателей передачи. Одновременно оформился жанр так называемого докумыла - фильмов и передач сентиментального содержания, в которых целенаправленно отобранные и соответствующим образом смонтированные и прокомментированные документальные видеокадры используются в качестве "строительного материала" для создания драматизированных душещипательных историй в стиле "мыльных опер". В основу сюжета в докумыле положены любовные отношения реальных персонажей. Примером такого рода жанра является британский телевизионный сериал "Знаменитые романы ХХ века", дважды демонстрировавшийся в России телекомпанией НТВ. Кадры кинохроники эпохи использованы в нем преимущественно для того, чтобы создать живописный фон для "документального" повествования о перипетиях отношений известных исторических личностей с их супругами, любовниками и любовницами. Героями сериала становились, например, У.Черчилль, Ф.Рузвельт, К.Гейбл, М.Монро, М.Каллас…
В силу того, что кабельные сети существенно уступают эфирным по объему рекламных сборов, одним из путей решения проблемы их экономической эффективности является введение платных форм доступа к передачам, так называемая подписка.
Организационные и программные образцы североамериканского и европейского коммерческого телевидения воспроизводятся в деятельности частных телекомпаний стран Латинской Америки, где с 1950-х годов преобладает коммерческая модель организации и финансирования телевещания. В отличие от США и ряда западноевропейских стран, где основным получателем средств от рекламной деятельности по сей день остаются газеты, многие латиноамериканские телекомпании являются главными партнерами рекламодателей, получая львиную долю доходов от публикации рекламы. Так, в Бразилии телевидение поглощает свыше 60% всех средств, затрачиваемых в стране на рекламу. Это объясняется как относительной узостью аудитории периодической печати в условиях неграмотности значительной части населения, так и достаточно широким распространением телевидения в этих странах.
Крупнейшие латиноамериканские телесети - мексиканская "Televisa" и бразильская "Globo" и другие - создали производственно-технологический и финансовый потенциал, который позволил им не только насыщать программами собственного производства 75-80% внутреннего вещания, но и вести экспорт телепродукции в другие латиноамериканские страны, а также в некоторые европейские государства - Испанию, Португалию, Италию, Россию.
Вторая модель организации и финансирования телевидения - общественное телевидение.
Развлекательно-рекламный уклон коммерческого телевидения вызывает резкую критику значительной части общественности. Прежде всего, частных вещателей обвиняют в забвении одной из задач СМИ - просвещение аудитории (или так называемая образовательная функция). В США в начале 1950-х годов даже было принято решение зарезервировать ряд частот вещания для специального образовательного общественного телевидения. Первая такая некоммерческая образовательная телестанция была создана в Хьюстоне в 1953 году. И все же вплоть до конца 1960-х годов этот вид телевидения был слабо развит в этой стране из-за дефицита финансирования. Только в 1967 году была учреждена "PBS", объединившая разные некоммерческие телестанции Америки. Ее главной задачей стало улучшение производства культурно-образовательных программ и налаживание более эффективного обмена ими. Кстати, именно эта служба одной из первых в США применила возможности спутникового телевидения для регулярной доставки культурных и образовательных программ некоммерческим станциям, разбросанным по всей территории страны.
Но все же содержание вещания некоммерческого телевидения в США свидетельствует об относительности его характеристики как "образовательного" или "общественного". В нем представлены передачи трех основных категорий:
• передачи прямого обучающего назначения, предназначенные для непосредственного использования в образовательном процессе (включении в структуру занятия в классе, аудитории колледжа, университета, при дистанционном самообразовании), иллюстрирующие и расширяющие содержание текстового учебного материала;
• передачи, способствующие развитию личности, удовлетворению ее духовных и творческих способностей, воспитанию стремления к овладению знаниями;
• телепередачи, которые не желают спонсировать рекламодатели и которые по этой причине не имеют шансов появиться на коммерческом телевидении. Этот блок может включать не только и не столько образовательные программы, но и информационные, публицистические передачи, в подготовке и трансляции которых заинтересованы лишь некоторые общественные группы, а также низкорейтинговые программы, "отбракованные" редакциями коммерческих станций.
Это дало основание критикам "PBS" назвать некоммерческое телевидение "свиным корытом", куда сбрасывается якобы некачественная телепродукция. На самом же деле ряд "образовательных" станций последовательно обеспечивают высокий профессиональный уровень передач, предлагая массовой аудитории качественный набор содержательных научно-популярных и публицистических программ, посвященных острым общественным проблемам. "PBS" активно сотрудничает с британской "ВВС", пополняя запас программ так называемого развивающего назначения за счет высокопрофессиональных образовательных и просветительских программ, созданных этой общественной корпорацией.
В последние годы наметилась явственная тенденция коммерциализации наиболее успешных "образовательных" телестанций США. В их программах теперь используется коммерческая реклама, нередким становится спонсорство. В странах Европы общественное телевидение строится на несколько иных началах. Для него характерны следующие черты:
• отказ от рекламных доходов как главного источника финансирования (этот отказ может быть полным, как это практикует на территории Великобритании общественное телевидение "ВВС", или частичным). Провозглашается некоммерческий характер вещательной деятельности, ее независимость от рекламодателей и "диктата рейтинга";
• использование абонентской платы, собираемой с владельцев приемных устройств, для покрытия расходов по осуществлению вещательной деятельности;
• самоуправление, отсутствие прямого вмешательства государства в вещательную политику;
• обслуживание всего спектра разнообразных информационных запросов аудитории, упор на качественную сторону программной политики;
• провозглашение социальной ответственности вещателей и их отчетности перед общественностью, наличие органов общественного надзора и контроля за вещательной и финансовой деятельностью телекомпаний (наблюдательных советов).
По законам ряда государств общественные телеорганизации обязаны отчитываться перед парламентами и гражданами о результатах вещательной деятельности. Так, британский парламент проводит регулярные слушания по результатам деятельности "ВВС". Эта корпорация ежегодно публикует подробный отчет о своей деятельности в печати и в Интернете. И, кроме того, в структуре "ВВС" действует отдел рассмотрения жалоб и обращений телезрителей по поводу вещательной деятельности корпорации.
Интересный опыт общественного телевидения накоплен в Германии. Там регулярное телевещание было начато еще в 1935 году под нацистским контролем. Но во время войны Берлинский телевизионный комплекс был разрушен. В послевоенный период на уровне законодательства ФРГ были закреплены новые принципы вещательной деятельности в стране: в законах о вещании и в Конституции страны, принятой в 1948 году, зафиксирован независимый "общественно-политический" статус вещательных организаций. При разработке законодательства был учтен печальный опыт прошлого, когда СМИ германского рейха оказались под тотальным политическим контролем нацистской партии и геббельсовского министерства пропаганды. В соответствии с новым законодательством, вещательные организации не могли принадлежать ни государству, ни какой-либо политической партии, ни коммерческим учреждениям. Вещание в Германии должно было осуществляться самоуправляющимися "общественно-правовыми радиотелевизионными организациями", созданными по региональному признаку в соответствии с федеративным устройством страны (то есть, с учетом административно-территориального деления, основой которого являются земли (области), наделенные широкими полномочиями самоуправления). Роль государства сводилась в основном лишь к предоставлению технических каналов вещания, сбору абонентской платы с владельцев приемных устройств и осуществлению правового контроля за деятельностью вещательных организаций. При этом все оборудование земельных вещательных центров, за исключением студийного, принадлежало федеральному почтовому ведомству.
При формировании такой системы управления и финансирования вещания был учтен опыт британской "ВВС". Создатели общественно-правовых земельных вещательных организаций сознательно ограничили использование коммерческой рекламы, чтобы сократить до минимума зависимость от рекламодателей, не отказавшись полностью от ее трансляции в эфире и рассматривая рекламные доходы как дополнительный источник финансирования вещательной деятельности. Кстати, и "BBC" в последнее время активно включает рекламные ролики в программы, транслирующиеся за пределы Великобритании.
Чтобы избежать крайностей и диспропорций, свойственных сенсационно-развлекательной журналистике коммерческого типа, общественно-правовым вещательным организациям было вменено в обязанность осуществлять сбалансированную программную политику с тем, чтобы аудитория могла смотреть разнообразные качественные передачи - информационные, политико-публицистические, образовательные, культурные и развлекательные.
Для обеспечения общественного характера вещания были созданы специальные наблюдательные органы, представляющие интересы различных социальных групп и политических организаций на телевидении и радио, - вещательные советы, в состав которых вошли представители политических партий, различных гражданских объединений, земельных парламентов, профсоюзов, церкви, деятели науки и искусства. Вещательные советы консультируют руководство вещательных организаций в вопросах программной политики, рассматривают отчеты об исполнении бюджета, участвуют в решении кадровых вопросов.
Земельные вещательные организации стали основными звеньями децентрализованного телевидения в Германии. Созданное в 1950 году Рабочее содружество общественно-правовых вещательных организаций ("ARD") было призвано координировать самостоятельную деятельность земельных телерадиоцентров в целях объединения их усилий по формированию единого вещания на первом общенациональном телеканале. Передачи первого канала этого содружества, открывшегося в ноябре 1954 года, изначально готовились на основе телематериалов, предоставляемых земельными телецентрами в общий фонд в соответствии с установленными для них квотами. Квоты определялись в зависимости от наличных производственных мощностей земельного телецентра, а также от величины доли абонентской платы, направляемой на финансирование его деятельности.
Подобная децентрализованная схема организации общественно-правового телевещания обеспечивала определенную независимость от прямого государственного влияния и от одностороннего партийного воздействия на программную политику, а также сопротивляемость непосредственному влиянию рыночных факторов и крупных коммерческих структур, возможность общественного наблюдения и контроля за вещательной деятельностью. Ее применение позволило гарантировать довольно высокую степень политического и идейного плюрализма телевидения. На одном и том же канале демонстрировались программы, подготовленные журналистами различной политической ориентации - от консерваторов до левых, что позволило представить широкий спектр общественных мнений и позиций, дало возможность телезрителю сравнивать разные, порой диаметрально противоположные, точки зрения на одни и те же проблемы.
Во многом аналогичные принципы были положены в основу деятельности "ZDF" - второго общенационального канала общественно-правового телевидения, созданного в ФРГ в 1961 году. Однако, в отличие от "ARD", деятельность этого канала осуществляется на базе централизованной структуры: его передачи ведутся из города Майнц. Второй общественно-правовой канал в большей степени использует рекламные доходы в качестве источника финансирования своей деятельности. Вместе с тем для него были сохранены общие для всего общественного телевидения ограничения на передачу рекламы, - например, запрет на ее трансляцию по выходным дням. К достоинствам общественно-правового телевидения в Германии можно отнести:
• создание широкого спектра программ, удовлетворяющих многообразные потребности массовой аудитории;
• выпуск качественных публицистических программ; демонстрация документальных и научно-популярных фильмов, концертов классической музыки и театральных постановок;
• возможность самореализации талантливых журналистов из региональных вещательных структур на федеральном уровне;
• активизация творческого соперничества работников телевидения в масштабах страны и "подтягивание" профессионализма земельных вещателей до уровня столичных.
Однако общественно-правовому телевидению в его германском варианте свойственны и некоторые недостатки. Критики этой модели указывают, например, на то, что члены вещательных советов, призванные обеспечить общественное представительство в телерадиоцентрах, на деле представляют узкопартийные или групповые интересы. В ряде земель, где некоторые политические партии имеют сильные позиции, в вещательных советах доминируют лица, прямо или косвенно связанные с этими партиями. Не существует эффективно действующих механизмов, обеспечивающих непосредственную "обратную связь" общественности с вещательными организациями. Иногда по причине многоступенчатости принятия управленческих решений общественно-правовые телецентры оказываются недостаточно подвижными в осуществлении действий, требующих от них быстрого реагирования.
В связи с тем, что доля развлекательных программ на общественно-правовом телевидении ниже, чем в коммерческом вещании, нередко в адрес "ARD" и "ZDF" выдвигались обвинения в том, что они предлагают зрителю скучный набор "заумных" передач, не обеспечивая свободу выбора массовой аудитории в пользу "облегченных" программ. Именно этот аргумент был одним из основных в дискуссиях по поводу возможного создания коммерческого телевидения в Германии.
Несмотря на то, что в этой стране неоднократно предпринимались попытки создания частного коммерческого либо государственного телевидения, они всякий раз отвергались как неконституционные. Ситуация кардинально изменилась с середины 1980-х годов, когда под давлением правящего блока христиан-демократов в стране было разрешено частное кабельное и спутниковое вещание, а затем и эфирные передачи коммерческих станций. За короткий срок оформился ряд коммерческих телекомпаний, конкурирующих с "ARD" и "ZDF". В 1991 году Государственный договор о телевещании окончательно закрепил факт сосуществования общественно-правового и частного телевидения в Германии.
Крупнейшие из коммерческих телекомпаний - "Sat1" и "RTL" - стали самыми серьезными соперниками общественно-правового телевидения в борьбе за зрительскую аудиторию. Однако, несмотря на острую конкуренцию с частными каналами, общественно-правовое телевидение все же сохранило значительную часть своей аудитории. В Германии в конце 1990-х годов каждый из общественно-правовых каналов имел аудиторию, примерно равную аудитории крупнейших коммерческих каналов.
Таким образом, последняя четверть ХХ века характеризовалась почти повсеместным распространением в европейских странах коммерческих форм вещания, возрастающей конкуренцией частных и общественных телекомпаний. Коммерческое американизированное телевидение быстро распространилось во второй половине 1970-х годов в Италии, в 1980-е - во Франции, Германии и других европейских странах. Но развлекательное частное телевидение с изобилием передач, не требующих от зрителя интеллектуальных усилий, в целом находит в Европе гораздо меньше сторонников, чем за океаном. Так, в Австрии оба канала общественной телекомпании "ORF-1" и "ORF-2", действующие под лозунгом "увеличение аудитории при сохранении качества программ", а потому отказавшиеся от некоторых сомнительных передач, в частности, перенасыщенных насилием, удерживают в процентном отношении большинство телеаудитории, в то время как на долю их самого серьезного коммерческого конкурента - "RTL" - приходится в среднем 8,4% от общего числа телезрителей. Несмотря на конкурентный напор со стороны английских коммерческих телекомпаний группы "ITV" и частного спутникового телевидения, около половины британских телезрителей по-прежнему делают свой выбор в пользу передач "ВВС".
И, наконец, третья модель организации и финансирования телевидения - государственное телевидение.
Телевидение, полностью управляемое и контролируемое государственными чиновниками, в Западной Европе появилось в послевоенный период. Во Франции, где первые регулярные передачи начались еще в 1935 году, после второй мировой войны телевидение оказалось под плотным контролем государственной бюрократии Президента Шарля Де Голля. Лишь гражданские волнения 1968 года заставили его пойти на некоторые реформы телевидения. Но в 1980-е годы, после смерти Де Голля и прихода к власти правительства французских социалистов, - была изменена законодательная база французского телевидения, позволившая частично или приватизировать государственные вещательные службы, или трансформировать в общественные.
Государственная модель вещания является преобладающей в телевидении азиатских, арабских и африканских стран. В большинстве стран тропической Африки деятельность телекомпаний финансируется и контролируется государственными структурами. Распространена практика взимания абонентской платы с владельцев телевизоров, частично покрывающая расходы на поддержание телевещания.
Становление этого вида средств массовой информации происходило в Африке довольно-таки поздно. Так, в Алжире, например, телевидение появилось лишь в 1950 году. И то первоначально передачи представляли собой лишь ретрансляцию передач телевидения метрополии - Франции. Эта арабская страна фактически была лишена собственного телевидения вплоть до достижения независимости в 1962 году. В Египте телевидение появилось в 1960 году, через два года оно пришло в Марокко и Тунис. В 1963 году при техническом содействии Франции был построен телецентр в Конго, затем в Сенегале, Габоне, Кот Д'Ивуаре и некоторых других бывших французских владениях. А в начале 1980-х годов Тунис, первой из бывших французских колоний в Африке, стал обладателем и коммерческого канала, который был создан при французском экономическом и техническом содействии в дополнение к государственному каналу.
В бывших колониях Великобритании телевидение возникло тоже только после обретения ими независимости. Особенно много телецентров появилось на континенте в 1963 году. В 1960-е годы телепередачи начались в Кении, Замбии и других государствах. Но первой страной Африки к югу от Сахары, освоившей телевещание, стала Гана. Здесь телевидение было создано еще в 1959 году. Чуть позже, но в этом же году первые телепередачи вышли и в Нигерии, где к 1970-м годам сформировалась децентрализованная система государственного телевещания. Она же одной из первых в Африке в 1974 году обрела цветное телевидение.
Наибольшие сложности и проблемы в создании собственных телекомпаний встретили бывшие португальские колонии. Затянувшееся до середины 1970-х годов колониальное правление Португалии и социально-экономическая отсталость этих стран стали препятствием на пути создания национальных телецентров. Поэтому, например, в Анголе первые регулярные передачи начались лишь в 1974 году.
Становление национальных телекомпаний на континенте, требующее немалых капиталовложений, было осложнено дефицитом средств, политической нестабильностью, характерной для многих молодых государств. Национальное руководство порой сознательно откладывало сроки создания телецентров, справедливо полагая, что из-за нехватки средств, неразвитости технической и профессиональной базы африканское телевидение неизбежно превратится в канал западного политического и культурного влияния. В результате, телевещание в ряде стран было организовано намного позже завоевания независимости. Например, в Камеруне и Мали, получивших независимость в 1960-е годы, телевидение появилось только в 1980-е.
До сих пор в Африке, из-за низкой насыщенности телеприемниками и отсутствия электричества в сельской местности, телевидение остается элитарным средством массовой информации. В подавляющем большинстве африканских государств телезрителями являются преимущественно материально обеспеченные образованные горожане, составляющие меньшинство населения. Использование в телепередачах языка бывших метрополий делает их недоступными для многих африканцев, которые не владеют европейскими языками.
Между тем, африканское телевидение, по замыслу руководителей освободительных движений, изначально должно было служить целям национального самоутверждения и консолидации молодых государств. Это особенно явно нарушается при освещении международных новостей, ведь африканские телекомпании в большинстве своем не имеют зарубежных корпунктов и вынуждены пользоваться новостными материалами западных служб теленовостей. Поиск идеологической и культурной самобытности африканских народов, многие из которых ранее не имели своей государственности, сопровождается попытками выработать самостоятельную информационную политику. Добиваясь этого, африканские страны создали независимую систему обмена телепрограммами, отражающими жизнь стран континента, - "Afrovision", построенную по аналогии с "Eurovision". Причем "Afrovision" все телесюжеты распространяет на безвозмездной основе, что весьма важно для телевизионных организаций, действующих в условиях постоянных бюджетных ограничений.
Но уже со второй половины 1980-х годов, в связи с удорожанием телевизионных технологий и необходимостью технического перевооружения телецентра, африканские государства все более склоняются к использованию коммерческих подходов к развитию телевещания. Основная трудность на этом пути - узость внутреннего рекламного рынка многих африканских государств.
Инновации в системе СМИ последних десятилетий связаны, прежде всего, с развитием технических основ современных медиа. Запуск в июле 1962 года коммуникационного спутника "Telstar", разработанного американской корпорацией "АТТ", открыл эру космического телевидения. Благодаря ему стали возможны прямые телетрансляции между США и Европой. Развитие спутникового вещания в международном масштабе потребовало объединения усилий и средств многих государств мира. Поэтому в 1960-1970-е годы начинают формироваться международные организации спутниковой связи, обеспечивающие вывод на орбиту коммуникационных спутников и их эксплуатацию. В эти годы для приема передач со спутников связи требовались громоздкие и дорогостоящие наземные комплексы. Чтобы телевизионная картинка, переданная из космоса, появилась на экране домашнего телевизора, сигнал со слабомощного спутникового передатчика принимался на Земле комплексом, а затем ретранслировался по каналу эфирного телевидения или кабельной сети. С середины 1980-х годов начинается период массового распространения непосредственного спутникового телевизионного вещания. Это связано с внедрением параболических антенн-"тарелок", позволяющих принимать сигнал на небольшие и недорогие индивидуальные приемные устройства. В 1985 году в США ежемесячно устанавливалось до шестидесяти тысяч индивидуальных приемных устройств. В 1990-е годы прямой доступ к космическому телевидению имели уже миллионы американцев и европейцев. По прогнозам, к 2006 году только в Европе число семей, имеющих доступ к спутниковому телевидению, достигнет сорока четырех миллионов. Но аудитория спутниковых каналов непрерывно расширяется и за счет телезрителей, не имеющих индивидуальных приемных устройств: они получают программы космического телевидения в трансляции по кабельным сетям.
Развитие спутникового телевидения сделало возможным осуществление современных глобальных коммуникационных процессов и создание международных телевизионных служб.
Среди них выделяется "CNN International" - глобальная служба теленовостей. Первоначально компания "Сable News Network" ("CNN"), созданная американским бизнесменом Т.Тернером в 1980 году, вела спутниковые передачи, как раз и предназначенные для транслирования по кабельным сетям США. Вплоть до 1985 года, ставшего переломным в истории телекомпании, когда "CNN" превратилась из убыточной в прибыльную службу новостей, эти передачи адресовались преимущественно американской аудитории. И только затем наступил период стремительного превращения "CNN" в службу телевизионных новостей с глобальным масштабом деятельности.
Если к 1985 году "CNN" располагала девятью корпунктами на территории США и восемью зарубежными (в Риме, Лондоне, Каире, Иерусалиме, Найроби, Франкфурте-на-Майне, Москве), то уже на следующий год количество зарубежных бюро увеличилось до восемнадцати. В 1991 году их число достигло двадцати девяти, а к концу 1990-х годов зарубежных корпунктов "CNN" было уже более сорока.
В 1989 году было начато вещание в формате PAL на Западную Европу. Оно осуществлялось через спутник международного консорциума Intelsat, созданного при участии ста шести стран. Передачи принимались не только в штаб-квартирах крупных европейских телекомпаний и диспетчерских студиях кабельных сетей, но и в более чем полутора тысячах международных отелей-люкс в восьмидесяти девяти государствах мира.
По сравнению с другими телекомпаниями США, которые готовили один основной вечерний выпуск новостей, круглосуточная новостная служба "CNN" имела преимущества, которыми не располагали конкуренты. Например, она могла вести прямой репортаж с места события, отражая все происходящее от начала и до конца в режиме реального времени: мобильные репортерские группы передают телевизионную картинку, которая тут же попадает в прямой эфир. К моменту выхода в эфир основных вечерних выпусков новостей общенациональных телесетей "CNN" уже успевает сообщить о случившемся. Манера освещения событий, применяемая репортерами "CNN", создает у зрителя эффект особой достоверности репортажа: происходящее почти не комментируется, отсутствует обобщение, превалирует четкий подробный отчет о том, что происходит в зоне видимости телекамеры. Зритель доверяет этой службе, поскольку видит и интерпретирует события сам, без назойливого навязывания ему "правильной" точки зрения. Все это способствует росту популярности "CNN".
Успех концепции "CNN" как круглосуточной службы новостей побудил конкурентов применить аналогичные схемы при создании новостных каналов. В 1996 году корпорация Р.Мэрдока "News Corporation" запустила в США кабельный канал "Fox News Channel", передающий новости двадцать четыре часа в сутки. Корпорациям "General Electric" и "Microsoft" принадлежит еще один круглосуточный новостной кабельный телеканал - "MSNBC".
Но новаторские уникальные программы "CNN" стали освещать международные новости полнее конкурентов. К их числу относится еженедельная программа "Всемирный репортаж", создатели которой принимают на безвозмездной основе видеоматериалы от десятков иностранных телекомпаний в обмен на бесплатное предоставление полной программы "CNN".
Возможность осуществлять телевизионное космическое вещание, не признающее государственных границ, открыло многообещающие перспективы выхода на общеевропейскую аудиторию. Этому способствуют углубляющиеся процессы интеграции объединенной Европы. Экономическая и политическая интеграция европейских стран диктует необходимость создания наднациональных паневропейских информационных институтов.
Одним из таких институтов призвана стать паневропейская многонациональная спутниковая служба теленовостей "Euronews", начавшая вещание 1 января 1993 года. Ее акционерами-совладельцами стали телеорганизации двенадцати стран, в основном - средиземноморских. Создание "Euronews" было предпринято по инициативе Европейского вещательного союза и при политической и финансовой поддержке руководящих структур Европейского сообщества.
Задуманная как европейская альтернатива американской "CNN", "Euronews" напоминает паневропейское медиа-ревю. Она широко использует видеоматериалы общественных телекомпаний, полученные по каналам "Евровидения", телевизионных служб новостей агентства "Reuters" и других агентств, передает обзоры крупнейших изданий европейской прессы.
Многонациональный, но немногочисленный журналистский коллектив "Euronews" размещен в штаб-квартире в Лионе (Франция). Паневропейский, международный характер "Euronews" подтверждается тем, что транслируемые через спутник программы этой новостной службы сопровождаются звуковыми дорожками на нескольких языках, в том числе на английском, французском, немецком, испанском, итальянском и русском. Однако подобная схема, преодолевающая языковые барьеры, исключает возможность привлечения телеведущих, отсутствие которых придает программам некоторую обезличенность.
Регулярные, постоянно обновляемые выпуски новостей "Euronews" перемежаются с передачами журнального формата о политике, бизнесе, экологии, научно-технических достижениях, спорте, кино, моде - с упором на европейскую проблематику. Паневропейская направленность вещания "Euronews" подчеркивается тем, что в передачах регулярно отражается деятельность руководящих органов Европейского союза. В программе "Без комментариев" предлагается видеобзор событий, лишенный текстового сопровождения.
Создание "Euronews" вызвало негативную реакцию британских "BBC" и "ITN", руководители которых отнеслись к ней как к потенциальному конкуренту. Немецкие телекомпании, изначально поддерживавшие идею учреждения паневропейской новостной службы спутникового телевидения, в дальнейшем воздержались от прямого участия в ее работе. Дело в том, что Великобритания и Германия вынашивали планы создания собственных паневропейских спутниковых телеслужб. Во второй половине 1990-х годов в европейском спутниковом эфире появились "BBC World" - британская новостная служба и "Deutsche Welle" - германское космическое телевидение, адресованные главным образом европейскому зрителю. В целом структура программ обеих спутниковых служб весьма сходна с программами "Euronews" - с той разницей, что основная часть их передач готовится самими телекомпаниями, а не получена по каналам "Eurovision" от зарубежных вещательных организаций и информационных служб. В то время как многонациональная "Euronews" основное внимание уделяет международным проблемам, в содержании вещания "BBC World" и "Deutsche Welle" велика доля передач, освещающих внутреннюю и внешнюю политику Англии и Германии, социальные, научно-технические и культурные достижения этих стран.
Таким образом, в 1990-е годы сформировались три центра паневропейского новостного телевещания ("Euronews", "BBC World" и "Deutsche Welle"), конкурирующие между собой в борьбе за внимание европейской аудитории спутникового телевидения.
Текст лекций
Журналистика как часть массовой коммуникации.
Журналистика как часть массовой коммуникации.
Массовая коммуникация – процесс передачи информации с помощью технических средств на численно большую и рассредоточенную аудиторию.
Необходимое условие мк – особый адресат и адресант.
Массовая коммуникация характеризуется наличием технических средств, социоанльно значимой информацией, массовой аудиторией.
Массовая коммуникация не может существовать без массовой информации. И как раз с массовой информацией работает журналистика которая собирает, преобразует и распространяет через масс медиа информацию.
Так как СМИ работают на неограниченный круг лиц, информация становится массовой.
Отсюда – журналистика – часть мк
Журналистика как социальный институт.
Журналистика как социальный институт.
СИ- это исторически сложившиеся устойчивые формы взаимоотношения людей, организации их
совместной деятельности в наиболее важных сферах общественной жизни. Эти правила, формы взаимоотношений сложились на основе вынужденного или добровольного согласия большинства членов общества.
Будущее института журналистики
Прежде всего, можно с уверенностью сказать, что институт журналистики как один из важнейших институтов не исчезнет, несмотря на проявляющиеся дисфункции. Потому что не исчезнет потребность в информации.Поскольку в ХХI в. силовое давление нанаселение все больше будет заменяться информационным,психологическим, то произойдет усиление психологических функций.Активнее будут использоваться политические функции
Журналистика как всякая серьезная деятельность в обществе представляет собой социальный институт. Социальный институт в современном обществе имеет под собой некий юридический документ. Журналистика как социальный институт действует в рамках, а не так как хочет. Журналистика практически никогда не выступает как самостоятельный социальный институт.
Четыре ипостаси журналистики:
1.Журналистика всегда кем-то учреждена, выступает как орган, инструмент данного социального института.
2.Издание или программы, созданные тем или иным учреждением. У такой журналистики свободы больше.
3.Независимые издания. Они независимы от других социальных институтов, но зависят от закона. Выручка от продажи тиража составляет 10-40% дохода от газеты, остальное - от рекламы и т.п.
Зависимость или от собственных взглядов, или от учредителя, или от тех, кто дает средства, поэтому независимых изданий в строгом смысле слова не существует
4.Государственные СМИ, финансируются из бюджета.
Социальный институт – совокупность норм и учреждений, регулирующих определенную сферу общественных отношений, призванные удовлетворять фундаментальные потребности общества.
Функция (от лат.- исполнение, осуществление) – назначение или роль, которую выполняет определенный социальный институт или процесс по отношению к целому (например, функция государства, семьи и т.д. в обществе.)
Функция социального института – это та польза, которую он приносит обществу, т.е. это совокупность решаемых задач, достигаемых целей, оказываемых услуг.
Первой и важнейшей миссией социальных институтов является удовлетворение важнейших жизненных потребностей общества, т.е. того, без чего общество не может существовать как таковое.
Функции журналистики в современном обществе.
Функции журналистики в современном обществе.
По Евгению Павловичу Прохорову:Коммуникативная
Непосредственно организаторская Идеологическая
Культурно-образовательнаяРекламно-справочная
Информационная
Мария Николаевна Кожина:Информационная
ВоздействующаяГеодонистическая Аналитико-критическаяОрганизаторскаяВоспитательная
Просветительская
Ясен Засурский:ИнформационнаяРазвлекательная
Аналитическая Формирование повестки дня
Роль журналистики в становлении гражданского общества России.
Роль журналистики в становлении гражданского общества России.
В современном понимании гражданское общество - «общественное устройство, при котором человеку гарантируется свободный выбор форм его экономического и политического бытия, утверждаются всеобщие права человека, обеспечивается идеологический плюрализм»
Гражданское общество делегирует определенные полномочия своим всенародно избираемым представителям. Анализ практики выборов показывает, что выбор граждан происходит, в основном, среди курса различных элитарных группировок. В целом это не противоречит принципам гражданского общества и правового государства. Но лишь тогда, когда борьба за власть различных элит, протекает в духе здорового соперничества и уважения прав друг друга. Можно отметить следующие условия, необходимые для демократического существования элитарных групп:
- «полная гласность, свобода слова, отсутствие монополии любой социальной группы на средства массовой информации, наличие альтернативных органов печати, телевидения, радио; должно быть исключено всякое преследование инакомыслящих;
- сильная оппозиция, политический плюрализм, свободная конкуренция потенциальных элит, их взаимная критика и соперничество, судьями которых являются народные массы избирателей, тем самым контролирующие элиту;
- последовательное поведение разделения властей - законодательной, исполнительной и судебной;
- открытость элит для: а) социальной мобильности, вхождения в ее ряды наиболее способных представителей самых широких слоев населения; б) постоянного обратного влияния масс на элиту, проявляющегося, в частности, в избирательных компаниях;
- строгое соблюдение законности, демократических процедур, что обязательно для нормального функционирования гражданского общества и правового государства».
Гражданская журналистика – это журналистика высокого качества, которая в то же время развивает способности граждан самостоятельно решать проблемы местного уровня. Гражданская журналистика способна производить глубокие материалы, получающие подлинный общественный резонанс, а не статьи, твердящие только о двух сторонах проблемы. Мы видим, как журналисты заново открывают для себя свою аудиторию - и ломают старые стереотипы.
В издаваемой в Норфолке газете «Вирджиниан пайлот» напечатан текст миссии репортеров, работающих в столице штата Вирджиния Ричмонде, которая гласит, что они обязуются освещать деятельность руководящих органов штата и выборы «в перспективе решения гражданских проблем».
Профессиональные установки журналистов, разделяющих идеи журналистики соучастия могут быть сформулированы следующим образом:
• Действия журналистов определяются не властями, а интересами населения.
• Журналисты рассматривают читателей, зрителей, слушателей не как пассивных наблюдателей происходящих процессов, а как участников решения важных вопросов, равноправных партнеров.
• Журналисты предоставляют людям информацию, которая необходима им для принятия решений в обществе самоуправления.
• Журналисты призывают граждан к активному участию в общественной жизни, убеждают их в том, что они способны повлиять на ситуацию в обществе, и информируют об уже существующих инициативах.
• Журналисты организуют встречи граждан для обсуждения волнующих их ключевых проблем, проводят регулярные опросы и готовят публикации по материалам этих обсуждений и опросов.
• Журналисты помнят о том, что журналистика не только зеркало действительности, но и ее конструктор
Периодическая печать в системе средств массовой информации России. Ее функции и динамика развития в условиях информационного рынка.
Периодическая печать в системе средств массовой информации России. Ее функции и
динамика развития в условиях информационного рынка.
Анализ данных об аудитории печатных СМИ выявил следующие тенденции:
„ наибольшие сдвиги в сторону розничного приобретения наблюдаются в крупных городах;
„ чем моложе читатель, тем скорее он – покупатель, а не подписчик;
„ чем моложе издание, тем больше у него доля покупателей;
„ чем ниже территориальный уровень газеты, тем больше у нее доля подписчиков
„ чем меньше населенный пункт, тем больше в нем читателей, приобретающих газеты только по подписке
Нерегулярные читатели снижением регулярности выхода. Снижение регулярности – один из основных факторов, повлиявших на тип информации, распространяемой в периодических печатных изданиях, а значит, и на их собственный тип. Он сместился от преимущественно хроникальных, новостных – к слабо зависящим от времени аналитическим (скорее в деловых изданиях) или Появилось множество изданий и вовсе не по-газетному редко выходящих – ежемесячников
Несмотря на свою «зазывность», большинство изданий как бы отстранилось от читателей: с их полос исчезли письма, диалоги с читателями, обмен мнениями между читателями и другими авторами.
Нерегулярность контактов аудитории с прессой привела к коренному перераспределению ролей в системе массовой информации. К началу 90-х гг. газеты утратили былое лидирующее положение как источник массовой информации в целом и особенно информации оперативной, проиграв телевидению и отчасти радио. Телевидение оказалось лидером не только в городе (где указанный процесс начался раньше), но и на селе.
Перераспределение ролей между печатью, телевидением и радио подталкивает всю систему печати к тому, чтобы максимально дифференцировать свою целевую аудиторию, находить свою нишу на рынке.
Сложные трансформации произошли и с интересом к экономике. Если брать эту область жизни в целом, то она ранее относилась к числу наименее популярных у массового читателя.
Типология журнальной периодики и тенденции ее развития.
Типология журнальной периодики и тенденции ее развития.
Журнал – периодическое печатное издание, отличающееся о газеты объемом, периодичностью, характером информации и композиционным построением.
Журнальная периодика классифицируется в зависимости от аудитории и от территориального признака:
По территориальному признаку:
Национальные (Космополитен, Эсквайр)
Межрегиональные (Журнал «УрФО»)
Региональные (Ключевые люди)
Городские (Миссия)
По возрасту аудитории:
- Для детей (Мурзилка)
- Для подростков (Лиза Гел)
- Для взрослых (Автомир)
По характеру подготовленности аудитории:
- Специализированный («Бухучет», «Закон»)
- Универсальный (охватывающий все интересы одной группы) Русский репортер, Эсквайр
По целевой направленности: отвечающий на вопрос «что?» стиль жизни – Спб «Собака», «Сноб», и как? «Сад и огород», «Мир вязания».
По периодичности выхода журналы подразделяются на еженедельные, ежемесячные и ежеквартальные; по административно-территориальному уровню – на федеральные и региональные (очень редко, но встречаются и журналы городского уровня – так, глянцевый журнал «Стиль» издается в приморском городе Уссурийске); по целевому назначению – на универсальные, отраслевые и специализированные; по уровню содержания – на качественные, массовые и «желтые» (бульварные).
1. усиление влияния экономических факторов, связанных с рекламной зависимостью бюджета изданий и с необходимостью усовершенствования системы распространения,
2. специализацию и сегментацию аудитории изданий, 3. конвергенцию с другими цифровыми медиа.
4. дальнейшую концентрацию и онополизацию журнального рынка, 5. Увеличение иллюстративного материалаИздания оригинальные (Русреп, Большой спорт)Адаптированные (Космополитен, Элль, Харсперс Базар)
Редакция как профессионально-творческая, организационно- производственная и экономическая структура в различных типах СМИ.
Редакция как профессионально-творческая, организационно- производственная и экономическая структура в различных типах СМИ.
Редакция - производственно-творческий коллектив, занятый созданием произве-дений для СМИ и объединенный в целостную организационную структу¬ру.В печатной периодике - редакции газет или журналов традиционно яв¬ляются полностью самостоятельными структурами. В электронной прессе - редакции являются составной частью более сложной системы. Во главе- главный редактор, который полностью отвечает за подбор и расстановку кадров, орга¬низацию их работы, общее идейное направление издания, его творческое лицо и художественное оформление, тираж, экономические показатели работы и т.д. Зависит от учредителя.
Согласно Закону о печати и средствах массовой информации, у каждо¬го издания есть учредитель - частное лицо или группа лиц, которые опреде¬ляют направленность издания. Материально-техническое и финансовое обеспечение производства продукции СМИ обеспечивает издатель. Заместители главного редактора несут полную персональную ответственность за то или иное на¬правление в деятельности редакции.
В редакциях крупных газет в состав ряда отделов входят обозреватели и специальные корреспонденты. В других редакциях они подчинены редактору или ответственному секретарю. Специальные корреспонденты - наиболее опытные журналисты, которым поручают выполнение наиболее сложных заданий, связанных, как правило, с поездками. Обозреватели могут быть политические, экономические. Собственные корреспонденты - представители редакции на местах, они отвечают за сбор, хранение и использование инф.И сейчас многие редакции построены по пирамидальному принципу. Недостаток этого принципа - его громоздкость. Информация от журналиста до главного редактора проходит слишком долгий путь, и от этого страдает оперативность.Новая тенденция в структуре редакции: плоская структура, более простая. В ней ликвидируются отделы, а, следовательно, и заведующие отделами. Каждый журналист ведет несколько своих рубрик, передает свои тексты непосредственно редактору или ведущему редактору. У главного редактора есть свои заместители, которые по очереди ведут подготовку номера. Изменились функции секретариата, иногда в редакции вообще отсутствует фигура ответственного секретаря, либо же он называется иначе (например, заместитель главного редактора по выпуску). Секретариат занимается дизайном. В некоторых редакциях нет редколлегий (“Московская правда”).
Достоинство этой структуры: путь от автора до полосы сокращается. Недостаток: не руководителей наваливается очень большой груз работы.
Еще одна тенденция структурных изменений редакций - это создание информационных центров, или пресс-групп. Примером может служить издательский дом “Коммерсант”, в котором существует один редакционный коллектив, обслуживающий группу изданий
Экономические основы функционирования СМИ.
Экономические основы функционирования СМИ.
Экономические предпосылки:
1) необходимо обеспечить финансовую базу (определенную сумму; например, для создания ежедневной газеты с 8 полосами формата А2 необходимо около 15 миллионов долларов, для еженедельника - немногим меньше).
2) обеспечение творческой, человеческой базы. Необходимо нанять журналистов, учитывая тип, периодичность выхода, специализацию. Кроме журналистов нужны другие работники редакции и др.
3) материально-техническая база. Аренда помещения, оборудования, столы, компьютеры, телефоны, факсы и др. Полиграфическая база: типография (или своя, или договор с типографией).
4) база распространения.
5) аудиторная предпосылка.
Журналистская информация - товар - социальная информация, все, что может интересовать людей, общество. Производитель ее – СМИ. Потребитель/покупатель этой информации покупает ее, удовлетворяя свои информационные потребности, а продавец получает за нее деньги. Журналисты, кроме денег, получают известность. Чем известней журналист, тем больше на него спрос.
В современных экономических условиях существенное влияние на информационную сферу оказывает концентрация СМИ в руках узкого круга финансово-промышленных групп. Крупнейшие медиаобъединения:
• Мост-медиа (НТВ, “Эхо Москвы”, “Сегодня”, “Семь дней”, ж-л “Итоги”);
• КоммерсантЪ (газета и журналы “Власть”, “Деньги”, “Домовой”, “Автопилот” и др.)
• Аргументы и факты (еженедельник и специализированные приложения)
• Издательский дом С-инфо (Спид-инфо, Вырастайка, Смак, Живой звук и др.)
К уменьшению тиражей могут привести:
• Общее снижение покупательной способности населения;
• Изменение цен на производственные ресурсы (бумага, техника и т.д.);
• Спад производства (уменьшение числа рекламодателей) и другие объективные обстоятельства, находящиеся вне сферы непосредственного влияния редакционного коллектива.
Менеджмент - экономическое управление редакционным коллективом. Маркетинг - изучение потребительского спроса и потребностей аудитории с целью оптимизации издательского процесса. Благосостояние СМИ зависит главным образом от:
• Формы собственности, в которой оно находится (государственное - ИТАР ТАСС, РИА “Вести”, частное - НТВ, акционерное предприятие - подавляющее большинство СМИ);
• Тиража (чем выше тираж, тем ниже себестоимость каждого номера, то есть выше прибыль);
• Себестоимости издания (стоимость печати на разных полиграфических базах в условиях рынка разная);
• Количества рекламодателей (некоторые рекламные издания распространяются бесплатно, так как затраты на них покрывают рекламодатели);
Организационные методы управления редакцией. Творческая функциональная группа редакции. Коммерческая функциональная группа редакции.
Современные формы организации редакционной деятельности.
Осн. формы организации редакционной д-ти – это, как правило, командные формы организации. Координирование труда работников происходит с помощью таких методов как инфотеймент («разыгрывание» новости), эвентэкшн, финишинг, акция.
1. Инфотеймент – например, разбился самолет. В редакции начинают узнавать подробности случившегося, дают хар-ку, общаются с очевидцами - ----- из 7-8 публикаций складывается общая картина событий.
2. Эвентекшн – провоцирование событий, очень эффективен, но часто бывает опасен. Например, проверка границ – выстрел в спину)))))
3. Финишинг – публикация с описанием события от А до Я, по времени внимания к событию может быть неделя, месяц, год. Гл. – действенность публикаций. Например, большая яма на дороге. 1 материал, потом другой, но цель известна – привести дорожное полотно в нормальное состояние. Действенность, о которой сейчас забывают(((
4. Акция – действие для достижения каких-либо целей, как правило благотворительных.
Творческая функциональная группа редакции.
Его образуют редакторат, редакционная коллегия и секретариат редакции.
Редакторат редакции – важнейшая структура руководства и управления редакционным коллективом печатного периодического издания. В него входят главный редактор газеты и его заместитель (заместители).
Главный редактор печатного периодического издания – руководитель редакционного коллектива, организатор его деятельности и воспитатель работников редакции. Он осуществляет свои полномочия в соответствии с законом РФ о средствах массовой информации и уставом редакции. Главный редактор представляет редакцию в отношениях с учредителем периодического издания, издателем, распространителем, гражданами и их объединениями, предприятиями, учреждениями и организациями, государственными органами, а также в суде.
Заместитель главного редактора – первый его помощник на всех направлениях Редакционная коллегия. Этот орган создают в помощь главному редактору. Его задача – формирование коллегиального – коллективного мнения при решении вопросов, имеющих большое значение для организации деятельности редакции.
В состав редколлегии входят главный редактор и его заместители, в том числе редакционный менеджер, ответственный секретарь и заведующие важнейших, но не всех, отделов редакции. Обычно она состоит из 5–7 человек, иногда и больше. Таким образом, в небольшой редакции редколлегии нет, ее роль играет весь коллектив журналистов.Окончательное решение в результате коллективного обсуждения принимает руководитель коллегии – главный редактор.
Секретариат редакции, которым руководит ответственный секретарь, разрабатывает тактику. И принимает меры к ее воплощению в деятельности коллектива.
В задачи секретариата входят разработка моделей периодического издания и работы коллектива, планирование его деятельности, координация всех его творческих подразделений, подготовка номеров газеты и руководство процессом ее выпуска. К этому присоединяются обязанности по руководству техническими службами редакции, поддержанию трудовой, производственной дисциплины в коллективе. Секретариату непосредственно подчиняется отдел иллюстраций редакции.
ЗВЕНО ИСПОЛНЕНИЯ
В него входят отделы редакции и журналисты, работающие вне рамок отделов.
Отдел редакции. Это основное творческое подразделение редакционного коллектива. Здесь создают публикации газеты – тексты и иллюстрации. Здесь же редактируют эти тексты, написанные журналистами – корреспондентами отдела или внередакционными авторами, готовят оригиналы иллюстраций. В отделе разрабатывают план его работы, составляющий часть общередакционного плана.
Корреспонденты составляют подавляющее большинство работников творческой части газетной редакции. Хотя корреспондент – литературный сотрудник находится на самом нижнем уровне ее функционально-административной структуры, он фактически является важнейшим лицом в редакционном коллективе. Именно он добывает и получает информацию, без которой невозможно существование газеты, он обрабатывает и использует ее, является автором большинства текстов и иллюстраций.
Обозреватель. Обозреватель – один из самых опытных журналистов редакции. Это – аналитик, задача которого – наблюдать за явлениями и процессами, протекающими в определенной области жизни общества, определять их роль и значение, прогнозировать развитие ситуаций и сообщать об этом в своих публикациях. Обозрение, статья и комментарий – вот основные жанры выступлений обозревателя в газете.
Важное значение для организации его работы имеет его тематическая специализация. В крупных изданиях чаще всего выступает политический, экономический, спортивный обозреватели. Иногда их специализация сужается, широкую известность получили, например, политические (международные) обозреватели «Известий» А. Бовин и С. Кондрашов.
Специальный корреспондент. Это многоопытный журналист-универсал, легко переходящий от одной темы к другой и владеющий почти всеми жанрами публицистики.
Собственный корреспондент.
Коммерческая функциональная группа редакции.
С возникновением в нашей стране информационного рынка значение коммерческих служб редакции резко возросло. Цель их деятельности – обеспечение экономической, прежде всего финансовой, базы редакции и периодического издания.
Важнейшие коммерческие службы редакции: бухгалтерия, отделы маркетинга, рекламы, распространения. Нередко к ним присоединяются редакция приложений, книжная редакция и другие коммерческие структуры. У каждой из них свои задачи и обязанности. Бухгалтерия отвечает за финансовую деятельность редакции, контролирует исполнение редакционного бюджета. Задача отдела маркетинга – исследование рынка периодических изданий, на котором представлена газета, и ее читательской аудитории. Отдел рекламы обеспечивает приток в редакцию рекламных и частных объявлений и их публикацию в газете. Основная функция отдела распространения – обеспечение распространения и реализации тиража периодического издания (см. рис. 3).
1– Менеджер (коммерческий директор). 2 – Бухгалтерия. 3 – Отдел маркетинга. 4 – Отдел распространения. 5 – Экспедиция. 6 – Отдел рекламы. 7 – Книжная редакция. 8 – Книжный магазин. 9 – Редакция приложений. 10 – Производственный отдел. 11 – Компьютерный центр. 12 – Печатный центр. 13 – Риэлтерский центр. 14 – Транспортная служба
Фоторепортаж в современной периодике: жанровые особенности и тенденции развития.
Фоторепортаж в современной периодике: жанровые особенности и тенденции развития.
репортаж, это та же работа с новостями, но все же растянутая во времени – в среднем на неделю. Этот поджанр фотожурналистики находится в очевидном кризисе и все еще существует только благодаря некоторым фотографам-фрилансерам, воле случая и небольшим заказам. Затраты достаточно велики, и поэтому работа эта не очень прибыльна, а предложение намного превышает спрос. К тому же в этом жанре работает не так много фотографов, предлагающих материал высокого качества, а также легко меняющих темы и способных постоянно жить в переездах и перелетах с места на место. Хороший репортаж – это история, а фотограф должен уметь рассказать эту историю достаточно увлекательно и ярко, не забывая при этом о деталях, иначе получится довольно общий и скучный фотоочерк.
Понятие жанра в различных видах СМИ. Жанрообразующие факторы. Классификации жанров. Современная жанровая система.
Понятие жанра в различных видах СМИ. Жанрообразующие факторы. Классификации жанров. Современная жанровая система.
Под журналистскими жанрами подразумеваются устойчивые группы публикаций, объединенных сходными содержательно-формальными признаками, которые называются жанрообразующими факторами. (А.А.Тертычный)
Жанр - исторически сложившийся тип отображения социальной действительности, обладающий набором относительно устойчивых признаков.
Согласно А.А. Тертычному, выделяются следующие жанрообразующие признаки:
1. Предмет отображения (событие, процесс, ситуация, личность).
2. Целевая установка. Бывает:
а) Создание наглядной модели исследуемого явления —описание предмета отображения.
б) Установление причинно-следственных связей тех или иных со¬бытий, процессов, действий
в) Оценка предмета отображения
г) Прогноз развития предмета отображения
д) Формулирование программы действий
3. Форма персонификация информации — диалогическая или монологическая.
4. Языковой фактор.
5. Метод отображения (фактографический, художественного обобщения, рационально-теоретического отображения)
На основе этих способов Тертычный, следуя традиционной жанровой классификации, выделяются три группы жанров:
1. Информационные (заметка, инф. корреспонденция, инф. отчет и др.)
2. Аналитические (статья, рецензия, обозрение и т. п.)
3. Художественно-публицистические (очерк, зарисовка, фельетон и т. п.)
Жанры тележурналистики
Информационные:
- видеосюжет (информационное сообщение),
- отчет (журналистский или без комментариев, в записи и в прямой трансляции),
- выступление (монолог) – высокие ньюсмейкеры, президент, священнослужители, комментарий журналиста, часть обозрения, прямые включения,
- интервью: интервью-портрет, интервью-анкета, протокольное интервью, информационное интервью, проблемное интервью.
- репортаж: событийный, тематический, постановочный.
Аналитические:комментарий,обозрение,беседа,дискуссия,ток-шоу,пресс-конференция,передача (корреспонденция). Художественные:очерк,эссе, зарисовка. Сатирические: фельетон, памфлет
Жанра радиожурналистики (по Смирнову)
Три группы жанров — информационные, аналитические, документально-художественные.
Информационные жанры: радиосообщение; радиообзор печати; радиоотчет; информационная корреспонденция; информационное радиоинтервью; информационный радиорепортаж.
Аналитические жанры: аналитическое радиоинтервью; аналитическая радиокорреспонденция; аналитический радиорепортаж; радиорецензия; письмо; радиобеседа; радиокомментарий; радиообозрение; дискуссия на радио; радиоречь; журналистское расследование на радио.
Документально-художественные жанры: радиоочерк; радиозарисовка; радиорассказ; радиофельетон; радиокомпозиция.
Характеристика информационных жанров в различных видах СМИ. Понятие «новость». Работа с источниками информации.
Характеристика информационных жанров в различных видах СМИ. Понятие «новость». Работа с источниками информации
. Тексты, относящиеся к информационным жанрам, составляют основу содержания средств массовой информации. Главная задача информационных жанров – проинформировать, соответственно новость должны быть:
- своевременной,
- указывать на значимые последствия
- содержать конфликт, необычность, перемену.
Новость – это та информация, которая ранее не была известна аудитории. А.А. Тертычный выделяет следующие виды жанров:
- Заметка. Заметка сообщает о каком-либо факте кратко, точно. Задача журналиста ответить на вопросы: что? Где? Когда? Обычно она строится по принципу перевернутой пирамиды – от самого важного факта до подробностей.
- Информационная корреспонденция – расширенная информация о каком-либо предмете. В корреспонденции может содержаться элемент прогноза, например.
- Информационный отчет – в качестве предмета отображения выступает обмен информацией между людьми – например, отчет с конференции, симпозиума, круглого стола, заседания, собрания и др.
- Информационное интервью – сообщение аудитории сведений через какое-либо лицо, прямо или косвенно относящееся к этой информации. Интервьюируемый сообщает какие-либо новые факты, о которых ранее не знала аудитория. Он должен ответить на вопросы: что, где, когда, не комментируя эту инфу.
- Блиц-опрос. Журналист спрашивает у респондентов один и тот же вопрос, чтобы узнать общественное мнение о чем-либо.
- Репортаж – это жанр, в котором задача журналиста – передать ход события явления и при этом создать эффект присутствия, заставить читателя сопереживать. Репортаж – один из немногих информационных жанров, к которых выразительные средства уместны.
Тертычный характеризует новость как потенциальную информацию, превышающую то, что уже известно читателям.
Работа с источниками информации. Существует несколько типов источников информации – открытые закрытые, одушевленные неодушевленные, персонифицированные неперсонифицированные.
Работа с источниками требует от журналиста быть внимательным и докучливым. В то же время необходимо осторожно работать с человеком и соблюдать все принципы этические, которые предусмотрены КПЭ. Кроме того, журналист не должен нарушать закон о СМИ.
Как утверждает СГ Корконосенко, в 70% случаев источником ифнормации становится именно представитель властных структур. Чаще всего это исполнительная власть. Журналисту важно налаживать контакты с пресс-службами, соблюдать правила аккредитации, чтобы не лишиться ее.
Общая характеристика репортерской работы для всех видов СМИ.
Общая характеристика репортерской работы для всех видов СМИ.
Репортерская работа – одна из самых массовых и многогранных работ на ТВ.
Репортер универсальный и со специализацией.
- оказаться в нужном времени в нужное место
- сориентироваться с оператором и продумать композицию, снять нужные кадры, решить стендап, интервью
- узнать все подробности произошедшего и ответить на все непонятные вопросы. Которые могут возникнуть у зрителя.
- организовать быстрое возвращение съемочной группы в редакцию
Характеристика интервью как метода: профессиональное общение при подготовке интервью.
Характеристика интервью как метода: профессиональное общение при подготовке интервью.
Интервью как метод – это диалог журналиста с респондентом в форме вопрос-ответ с целью получить инфу, мнения, суждения, которая значима для общества. Здесь важен именно ответ, информация, это коммуникативный процесс, а инт как жанр – это результат ком процесса.
Инт как метод можно использовать в различных жанрах журналистики. Кроме того, он может использоваться, например, в социологических исследованиях.
Иногда интервью как метод не требует личной встречи ж-ста и респондента. . Поэтому крайне важно знать психологию человекА, распознавать его личнось.
Для жур-ста информагенства – это основной источник информации.
Этические нормы следует соблюдать – если человек попросл, чтоб он был скрыт. Надо формулировку особую «источник, которому следует доверять».
Характеристика интервью как жанра: особенности создания журналистского текста в жанре интервью.
Характеристика интервью как жанра: особенности создания журналистского текста в жанре интервью.
Интервью м.использоваться как жанр.
Этапы подготовки интервью:
- определение темы
-определение цели
- первое знакомство и поиск инфы
- время и место
- подготовка вопросов
Стили общения: конфронтационный, элитарный, партнерский
Если не соглашаются: известность, точка зрения, избежать ошибок, развеять мифы, повлиять на людей и др.
Типы вопросов: открытые, закрытые.
Типы интервью: информационное, оперативное, портретное, проблемное (аналитическое), тематическое и др.
Ход интервью: приветствие, завязка, ход интервью, нет лести!, завершение.
Вопросы: уточняющие, развивающие, контрольные, уличающие, количественные, гипотетические, проективные, переходные, пассивные
Нет вопросам: риторическим, льстивым, слишком сложным, 2 в 1, провокационным, лимитированным.
Аналитическая журналистика в России: понятие и жанровое своеобразие.
Аналитическая журналистика в России: понятие и жанровое своеобразие.
Ан журка- это журка цель которой не столко рассказать о событии, сколько проанализировать его, истолковать. Выявить закономерности или дать прогноз.
Надежда Петрова, «Коммерсант.Деньги» о финансах.
Одной из наиболее примечательных черт отечественных СМИ традиционно является нацеленность их не столько на сообщение новостей, сколько на анализ, исследование, истолкование происходящих событий, процессов, ситуаций. В силу этого СМИ выработали достаточно эффективную систему аналитических жанров. Система эта не является чем-то раз и навсегда данным – она постоянно развивается, адаптируясь к тем задачам, которые встают перед аналитической журналистикой. Особенно заметные изменения произошли в ней в последние годы: некоторые известные жанры «модифицировались», а кроме того, появились новые устойчивые типы аналитических публикаций. В предлагаемой главе как раз рассматривается «срез» аналитических жанров, присущих современной периодической печати.
Аналитический отчет
Аналитическая корреспонденция
Аналитическое интервью
Аналитический опросБеседаКомментарийСоциологическое резюмеАнкетаМониторингРейтингРецензияСтатья
Журналистское расследованиеОбозрениеОбзор СМИ
ПрогнозВерсияЭкспериментПисьмоИсповедьРекомендация (совет)Аналитический пресс-релиз
Характеристика аналитических жанров. Типология современной аналитической журналистики.
Характеристика аналитических жанров. Типология современной аналитической журналистики.
Аналитические жанры в современной журналистике. Одной из наиболее примечательных черт отечественных СМИ традиционно является нацеленность их не столько на сообщение новостей, сколько на анализ, исследование, истолкование происходящих событий, процессов, ситуаций.
Аналитический отчет. Предмет - выступления, доклады, речи участников всевозможных собраний, заседаний, съездов, слетов, конференций и т.п. Цель - показать взаимосвязь тех или иных суждений, оценок, выводов, предложений с реальными проблемами и вынести оценку выступлениям участников.
Аналитическая корреспонденция. Близка к репортажу, отчету, информационной корреспонденции. Цели аналитической корреспонденции иные - выяснение причины события,
Аналитическое интервью. Жанр и. - результат «закрепленности» в журналистском тексте формы получения определенных сведений с помощью метода интервью. Метод интервью относится к эмпирическим методам. Поэтому жанр интервью относят к информационным жанрам. Аналитическое интервью, кроме того, содержит и анализ факта, отвечая при этом на вопросы: почему? Каким образом? Что это значит? и т.д. Роль автора аналитического интервью - он своими вопросами задает направление анализа.
Аналитический опрос. Похож на информационный опрос. Отличие: публикации аналитического опроса, обретают черты развернутого комментария (но их нельзя сравнивать). Следует избегать вопросов, предполагающих однозначный ответ.
Беседа. Опирается на использование «полилогического» метода получения информации. Беседу отождествляется с интервью. Общие черты: двусоставность текста. Разница: роль журналиста. В интервью ж. может ставить только вопросы. Журналист в беседе является равноправным создателем содержания будущего текста.
Комментарий. М.б методом и жанром. Метод - применяется во всех формах публикаций. Как жанр стал применяться в нашем столетии. С помощью к. автор выражает отношение к актуальным событиям, формулирует связанные с ними задачи и проблемы. Комментарий разнит от информационных жанров именно наличие анализа. Отличие комментария: обычно анализируется какое-то явление, уже известное аудитории, в анализе превалирует отношение к предмету отображения. Классическим построением публикаций данного жанра является расположение материала по схеме «факт – комментарий».
Рецензия - жанр, основу которого составляет отзыв. Отличие рецензии от других жанров – это предмет. Предмет - это информационные явления – книги, брошюры, спектакли, кинофильмы, телепередачи. Рецензия, как правило, рассматривает одно-два произведения и дает им соответствующую оценку, не ставя перед собой других, более сложных задач
Статья - жанр, предназначенный прежде всего для анализа актуальных, общественно значимых процессов, ситуаций, явлений и управляющих ими закономерностей. Функция статьи - объяснить читателям как общественную, так и личную значимость актуальных процессов их причинно-следственные связи. Предмет - противоречия и проблемы, которые содержатся в актуальных ситуациях и процессах
Журналистское расследование. Предмет - наиболее «кричащее» негативное явление, не заметить которое невозможно. Цель - определить причины, обнаружить скрытые пружины, приведшие в действие некий механизм, породивший вполне конкретный результат. Журналист-расследователь должен быть готовым к тому, что лица, о которых он ведет речь в своей публикации, будут защищаться, в том числе и с помощью суда.
Обозрение. Определяющий признак – единство наглядного освещения общественных событий и мысли обозревателя, глубоко проникающей в суть процесса, ситуации. В обозрении проявляется позиция журналиста. Обозреватель должен: возбуждать интерес аудитории; отстаивать передовые точки зрения и способствовать совершенствованию «личной стратегии» граждан.
Обзор СМИ - изучение особенностей публикаций, литературной, творческой деятельности издания, теле- и радиопрограмм или способ знакомства аудитории с публикациями в целях дать представление об их содержании, форме. Виды обзора: Обзор-презентация. Цель - проинформировать людей о том, что пишут другие издания или что сообщают другие теле- и радиопрограммы. Аналитическое начало - автор пытается показать те глубинные причины, которые порождают «нестыкуемые», на первый взгляд, сенсации, происходящие в разных сферах жизни общества. Тематический обзор - освещения определенной темы. Безадресный обзор рассматривается одна или более актуальных тем, обсуждаемых прессой. Характерная черта – отсутствие ссылок на конкретные обозреваемые издания, радио- и телепрограммы.
Аналитические жанры журналистики основаны на методе индукции и дедукции, анализе и синтезе. Индукция, или анализ это когда какая-то проблема рассматривается путем разложения на части, от общего - к частному. Дедукция, или синтез - это когда сначала рассматриваются части проблемы по отдельности, а затем в общем плане.
Современное состояние и тенденции развития информационных агентств (служб) в системе российских СМИ: взаимодействие с печатными и Интернет - изданиями, теле - и радиокомпаниями.
Современное состояние и тенденции развития информационных агентств (служб) в системе российских СМИ: взаимодействие с печатными и Интернет - изданиями, теле - и радиокомпаниями.
Информация – сведения, сообщения, данные независимо от формы их представления.
Информационное агентство – организация, осуществляющая сбор и оперативное распространение информации. Это специализированные организации, обслуживающие СМИ.
Осн. функция – снабжать оперативной политической, экономи¬ческой, социальной, культурной информацией редакции газет, журналов, телевидения, радиовещания, а также другие учрежде¬ния, организации, частных лиц, являющихся подписчиками на их продукцию.
Информационные выпуски агентств отличаются:
- тематикой (об¬щеновостные и специальные — политическая лента, экономичес¬кая, спортивная, международная и т.д.),
- объемом (измеряется ко¬личеством сообщений или страниц, сейчас часто в килобайтах),
- периодичностью (непрерывно поступающие сообщения, количе¬ство выпусков в день, неделю, месяц),
- способом передачи (по электронным телекоммуникационным каналам, спутниковой свя¬зи, электронным сетям, а также по телеграфу, телефону, почтой),
- формой (в электронном или печатном виде: бюллетени, вестни¬ки, готовые для эфира сообщения, мультимедийная продукция и т.п.),
- ориентацией на отдельные группы потребителей (на об¬щенациональные и региональные СМИ, электронную прессу, орга¬ны власти, учреждения, коммерческие организации и т.д.).
В нач. 70-х было 5 основных ИА: Ассошайтед Пресс, Юнайтед Пресс Интернешнл (США), Рейтер (Англия), Франс пресс (Франция), и ТАСС (СССР).
Старейшим агентством в мире нужно считать Гавас, основанное в 1825 году в Париже Шарлем Гавасом.
Основные черты мировых агентств — глобаль¬ный характер деятельности, быстрота сбора, обработки и распространения информации, стремительность реагирования на техни¬ческие новшества, обширная и всеохватная сеть корреспондентов и представительств, огромные финансовые возможности .
В первые дни после октябрьской революции работало Российское телеграфное агентство (РОСТА), в 1935 году было утверждено новое положение о телеграфных агентствах. РОСТА было ликвидировано, а его функции переданы ТАСС. На ТАСС возлагались руководство и контроль за деятельностью телеграфных агентств союзных_республик. С распадом СССР ТАСС преобразовался в ИА России, сохранив свой товарный знак ИТАР-ТАСС, а АПН стало РИАНом, Российским ИА "Новости".
Успешная работа агентств зависит и от использования средств коммуникации. Без компьютерных сетей, спутниковой связи не¬возможно достичь должного уровня оперативности, а значит, быть конкурентоспособным. Крупные агентства имеют возможность вести работу в режиме реального времени: сообщения о наиболее важных событиях поступают адресату буквально через несколько минут после того, как они произошли.
Тексты агентских сообщений также имеют ряд особенностей. Текущая хроника поступает в форме коротких заметок, построен¬ных по жесткой схеме. У каждого агентства есть собственные тре¬бования к текстам, но можно выделить и общие черты: ответ на вопросы, что, когда и где произошло, кто принимал в этом уча¬стие; обязательна ссылка на источник информации; детали (как, почему, с какими последствиями).
В течение десятков лет они выпускают сообщения по известной схеме:
• Первое сообщение: одна строка, выражающая суть события.
• Второе сообщение: один абзац с подробностями.
• Третье сообщение: три-четыре и более абзаца со всеми подробностями.
Эта традиция тянется с момента использования телеграфа. Передать строчку или абзац по
телеграфу гораздо проще, чем огромный текст.
Отличие заголовков агентств в том, что они рассчитаны на редакции, биржевиков,
журналистов, но не на массового читателя. Как это влияет на заголовок?
1. В нем появляются служебные пометки (Совет директоров "Газпрома" принял решение о приобретении 1,7 млн обыкновенных акций приблизительно на 25 млн долл /расширенная версия/)
2. Прямо в заголовке указывается источник:
Взрыв на Манежной площади был произведен из хулиганских побуждений, речь о
теракте не идет — ГУВД
4. Приоритет отдается точности заголовка. Он может быть сколь угодно длинным, если этого требует точность
5. Наконец, широко используются сокращения. В заголовке могут появиться %, м, км, проц, руб.
Это все — телеграфный стиль, приносящий удобочитаемость в жертву точности. Новостные СМИ делятся на две категории — первичные и вторичные. Первичные получают
информацию о событиях непосредственно от ньюсмейкеров, свидетелей, участников, собственных корреспондентов.
РИА «Новости» и «Интерфакс» постараются передать все факты таким образом, чтобы они
удовлетворили спрос всех подписчиков. Из сырья, собранного ими, остальные вычленят то, что им необходимо. "Эхо Москвы", скорее всего, ограничится коротким сообщением, особо подчеркнув влияние заявления на права человека. ПРАЙМ обратит внимание на денежную сторону дела и цифры. Агентство France-Presse, если оно слушает российского ньюсмейкера, выделит заявления, важные для иностранцев.
Когда новость появляется на лентах первичных СМИ (новостных агентств), в дело вступают вторичные — интернет-издания вроде Ленты.ру, веб-редакции газет, новостники еженедельников, радиостанции, получающие новости от специальных служб.
Грубо говоря, читателями первичных СМИ являются вторичные, а вторичных — обычные
граждане. Получается цепочка.
1. Событие, свидетельство очевидца
2. Сообщение в первичном агентстве
3. Сообщение во вторичном СМИ
4. Читатели
Ситуация осложняется тем, что в настоящее время и первичные агентства серьезно развивают свои веб-представительства и борются за читателей.
Копипейстеры берут информационное сообщение, сделанное другим СМИ и перепечатывают его без значительных изменений. Иногда они ставят ссылку на издание, откуда взяли информацию, иногда не делают даже этого. В сообществе копипейстеров не любят, справедливо полагая, что они нагло используют чужой труд. К началу 2009 года, по данным аналитиков Яндекса, каждая пятая новость в Рунете была копипейстом.
С точки зрения потребителя копипейст оправдан в том случае, если новости отбирает крупный портал, от которого пользователь получает всю интересующую его информацию либо тематический ресурс. Если копипейст производится из многих источников и содержит ссылки на сайты этих источников, ресурс называется агрегатором, сборником новостей.
Рерайтеры переписывают полученные сообщения по-своему. Слово "рерайт" получило в
сообществе негативный оттенок из-за того, что чаще все под рерайтом в Рунете понимается
продвинутый копипейст.
Рекламные и рекламно-информационные СМИ: общая характеристика.
Рекламные и рекламно-информационные СМИ: общая характеристика.
С нача¬ла 90-х гг. XX в.
Издания рекламной направленности появились в России во второй половине XIX в. В Москве издавалась газета «Комиссио¬нер», в Петербурге — специализированные рекламные журналы «Торговля», «Торговля и жизнь», «Деловой будильник».
80е Лиде¬рами размещения рекламы среди центральных и московских изда¬ний становятся «Известия», «Комсомольская правда», «Труд», «Экономика и жизнь», «Московский комсомолец», «Московская правда».
Реклама – форма коммуникации, которая пытается перевести качество това¬ров и услуг, а также идеи на язык нужд и запросов потребителя»
в основе любого рекламного сообщения должна быть наиболее полная информация о потенци¬альных потребителях, перспективных рынках, оптимальных кана¬лах распространения рекламы и т.д.
Порядок размещения рекламы в СМИ регулирует Закон «О средствах массовой информации». В ст. 36 определяется, что рек¬ламными СМИ являются издания, «специализирующиеся на со¬общениях и материалах рекламного характера», и если их объем «превышает 40% объема отдельного номера периодического пе-чатного издания».
В настоящее время в Ассоциацию газет бесплатных объявлений «ВДВ-СОЮЗ» входит 35 изданий из различных городов России и 6 газет из городов стран СНГ.
Еще большей «империей» по охвату аудитории оказалось дру¬гое похожее издание - «Из рук в руки». Его первый номер вышел спустя полгода после появления «ВДВ» — в январе 1992 г. Учреди¬телем газеты стала российско-итальянская фирма «Пронто-Моск¬ва». Начинали «Из рук в руки» с еженедельника форматом А-3, тиражом 15 тыс. экз. на 32 полосах, а уже через полтора года газета стала ежедневной. Росту тиража способствовал и нетрадиционный рекламный ход: вместо телевизионной и наружной рекламы с ло¬готипом газеты редакция разместила на многих станциях метро ящики с надписью «для бесплатных частных объявлений». Однако информацию в газету можно было послать, только заполнив спе¬циальный купон, опубликованный в номере.
Наиболее интересный опыт создания рекламных или реклам¬но-информационных изданий оказался у Издательского дома «Ком¬сомольская правда» — Группа «Сегодня». Он первым начал делать специализированный рекламно-информационный вкладыш «Ва-Банк» сначала в московском издании пятничного выпуска «КП», а затем этот вкладыш трансформировался в самостоятельные ре¬гиональные издания. Постоянная конкуренция между рекламными газетами в борьбе как за чи¬тателя, так и за рекламодателей заставляет их предпринимать по¬рой нетрадиционные ходы. Так, часть региональных рекламных изданий «КП» классифицирует себя как «газета для семейного чтения», добавляя туда программы местного ТВ, криминальные новости, юридические советы, различные тесты, советы по безо¬пасности, розыгрыши различных призов и т. д.
Особо значимую группу рекламных изданий образуют газеты и журналы по оптовой торговле.
Три группы газет и журналов: газеты частных бесплатных объявлений, рекламно-информационные издания, распространяемые платно и бесплат¬но, газеты и журналы по оптовой торговле. Однако процесс ста¬новления рынка рекламных изданий находится в постоянном дви¬жении, и это обусловлено двумя объективными причинами: нестабильностью рыночных отношений в России и как следствие — неустойчивостью в создании, продвижении и потреблении такого специфического товара, как рекламная информация. Пока во мно¬гом этот процесс развивается непрогнозируемо. Кроме того, изда¬ние рекламных газет и журналов часто просто калькируется с за¬рубежных аналогов, что тоже отражает вкусовые пристрастия из-дателей, часто не соответствуя требованиям времени и самого рынка.
Реклама - это объявление в разных СМИ за плату или по бартеру. Мощным средством рекламы является газетная или журнальная публикация. Ее преимущества заключаются в своевременности, широком охватывании рынка. Однако газетная реклама отличается от журнальной высшей оперативностью. Газетной рекламе, кроме того, свойственные большие, в сравнении с журнальной, возможность проникновения во всю социальную группу населения. Журнальной рекламе свойственно относительно большая длительность функционирования, высшая техническая возможность репродуциювання и использование цветной печати. Но журнальная реклама отличается от газетной высшими расходами труда и времени на подготовку.Отличительной чертой радиорекламы является использование живого языка. При подготовке рекламы на радио хотят того, чтобы текст был сжатым и обоснованным, составленным в остроумной форме. Фраза должна быть короткой и содержать не больше одного мнения. Важно завладеть вниманием слушателей уже в начале обращения. Большое значение в радиорекламе имеет музыка. Хорошо подобранная, она помогает восприятию текста. Но, в то же время, нельзя допускать, чтобы музыкальное сопровождение, акустические эффекты отрывали радио- или телезрителя от сути объявления.
Важным видом рекламных средств является кино- и видеореклама (телереклама), которая имеет огромное психологическое влияние: изображение, звук, цвет, театральное действие и условия, когда зритель ничем не отвлекается от экрана. Рекламная кампания — это совокупность различного рода мероприятий по предоставлению какой-либо информации обществу, которая должна положительно сказаться на деятельности организации, как в краткосрочной, так и в долгосрочной перспективе
Целями проведения рекламных кампаний являются:
• выведение на рынок новых товаров и услуг;
• стимулирование сбыта;
• создание благоприятного образа предприятия.
Разработка рекламной кампании:
• определение вашей целевой аудитории и методов воздействия на нее
• оценка потребителей продукции клиента
• данные о конкурентах клиента
• состояние рынка данного вида деятельности
Рекламная кампания помогает:
-продавать
-сделать марку узнаваемой. Успешная рекламная кампания – это результат совместных скоординированных действий рекламодателя и рекламного агентства.
Coca-Cola — «Holidays are coming» (Creative Artists Agency, 1995)
Издания «Ва–Банкъ» – это крупнейшая в России федеральная сеть бесплатных информационно-рекламных изданий
Службы паблик рилейшнз. Сущность, функции, методы организации и взаимодействие СМИ с РR.
Службы паблик рилейшнз. Сущность, функции, методы организации и взаимодействие СМИ с РR.
Пиар - наука и искусство формирования общественного мнения в желаемом направлении.
На основании определения деятельности “паблик рилейшнз” можно выделить основные ее функции:
- функция управления,
- коммуникативная функция,
- информационная функция,
- организационная функция.
Цель коммуникации в “паблик рилейшнз” - это информирование и убеждение, а не просто сообщение.
Стратегическая задача рекламы – формирование спроса на товара, желание его купить. Стратегическая задача пиара – создать доверие к субъекту пиара.
Паблик рилейшнз – это функция управления, способствующая налаживанию и поддержанию взаимовыгодных связей между организацией и общественностью, от которых зависит ее успех или неудача.
Цели пиар-служб:
1. Контроль мнения и поведения общественности с целью удовлетворения потребностей и интересов организации
2. Реагирование на общественность
3. Достижение взаимовыгодных отношений с целевыми группами общественности
Российское законодательство о СМИ: история, современное состояние.
Российское законодательство о СМИ:
история, современное состояние.
Развитие законодательства о СМИ происходило в рамках следующих закономерностей:
1. Цензурный характер регулирования деятельности СМИ
2. Большое количество норм права, которые регулируют деятельность СМИ
3. Наличие жестких административных и уголовно-правовых норм, устанавливающих ответственность для СМИ и журналистов.
Самым первым законодательным актом о СМИ можно считать указ Петра I об учреждении газеты «Ведомости» от 20 декабря 1702 года.
Первый «Цензурный устав» был принят в 1804 году Александр I. Согласно этому уставу цензурные комитеты не имели право сами поправлять статьи. А лишь отправлять авторам для правки.
В 1826 году Николай I издает новый цензурный устав под названием «Чугунный». Запрещалось писать и упоминать крестьянкий вопрос, запрещалось обсуждать соц-экономическое положение дел в стране. Впервые введены понятия «вредный» и «невредный материал». Если информация касалась хоть как-то государственного управления, необходимо было согласие госоргана на печать такого материала. Критика правительства запрещена.
«Временные правила о цензуре и печати» от 6 апреля 1865 года освобождали от предварительной цензуры издания правительственные, издания образовательных учреждений и газеты и журналы столичные.
В 1905 году 17 октября принят манифест, который даровал свободу слова и совести. Однако на деле печать не получила свобод, хотя многие издания, не страшась, критиковали действующую власть. В результате около 300 изданий было закрыто. Начались судебные процессы над издателями, журналистами, редакторами.
В 1917 году в период с апреля по октябрь в прессе сложилась уникальная ситуация свободы благодаря постановлению Временного правительства «О печати». Печать признавалась свободной, для открытия СМИ необходимо всего лишь прислать уведомление. Упразднялась цензура.
Но декрет Совнаркома от 9 ноября 1917 года «Временные и экстренные меры пресечения потока грязи и клеветы» положил начало становлению советской цензуре и пропаганде.
Важны документом стал «Декрет о госмонополии на печатные объявления», который фактически лишил прессу заработка. Типографии были национализированы, бумагу тоже изъяли из оборота частных предпринимателей.
В дальнейшем вся советская пресса подвергалась сильнейшему давлению цензуры, стала широко распространена самоцензура. Гланвое управление по делам литературы и издательств осуществляло контроль за прессой, радио.
В 1991 году принимается закон «О СМИ». В нем закрепляется принцип свободны массовой информации. Этот принцип нашел отражение в Конституции.
Сегодня деятельность СМИ регулируется на нескольких уровнях законодательной системы.
Первый уровень – международный.
Он состоит их нескольких групп актов.
Первая группа актов – те акты, которые закрепляют основные права и свободы граждан (свобода слова, доступ к информации и др.)
Это Всеобщая декларация прав человека 1948 года
Европейская конвенция о защите прав человека 1953 года
Международный пакт о гражданских и политических правах 1966 года
Вторая группа актов – акты, которые непосредственно касаются массовой коммуникации:
Рекомендации комитета министров Совета Европы №R94 13 «О мерах обеспечения прозрачности СМИ» от 1994 года
Хартия свободы печати от 1987 года
Резолюция парламента ассамблеи Совета Европы в отношении Декларации о СМИ и правах человека от 1970 года
Резолюция Резолюция N 2 4-ой Европейской конференции министров по политике средств массовой коммуникации "Журналистские свободы и права человека“
ВТОРОЙ УРОВЕНЬ – Федеральный
Это Конституция РФ, ФКЗ, ФЗ
ГК, УК, КоАП 14.3
Закон «Об информации», Закон «О СМИ», Закон «О рекламе»
Нормативно-правовые акты президента (Указы)
Постановления Правительства РФ
ТРЕТИЙ УРОВЕНЬ ведомственные нормативные акты
Приказы Россвязьохранкультуры и др
Зарубежное законодательство о СМИ: история, современное состояние.
Зарубежное законодательство о СМИ: история, современное состояние.
Далеко не во всех зарубежных странах есть специальные законы, регулирующие деятельность печати и других СМИ. США, Канада, Великобритания, Голландия не признают особого массово-информационного права в собственном смысле этого слова, в них СМИ регулируются нормами гражданского и иного законодательства, статьи, касающиеся журналистской деятельности, разбросаны по различным кодексам и законам (как во Франции). Не случайно, что те страны, конституции которых уделяют особое внимание свободе массовой информации, имеют специальные законы о печати. В германских землях (субъектах федерации) существуют собственные (хоть и весьма схожие) законы о прессе. В Австрии и Швеции есть национальные законы о прессе, причём в Швеции такой закон является конституционным
Следует отметить, что даже в странах, не имеющих базовых национальных законов о печатных СМИ и правах журналистов, есть законы о телерадиовещании, регулирующие вопросы функционирования общественного и частного телевидения и радио, выдачи лицензий и т.п. В некоторых западных государствах приняты законы, серьёзно ограничивающие сбор и распространение информации (например, английский закон о государственной тайне 1989 года).
В странах с системой англо-саксонского права большое значение имеет то, как суды интерпретируют законы, по сути, своими прецедентами творя право. Решение суда по какому-либо делу становится официальным основанием для аналогичного решения другого суда по схожему делу.
Как и в России, важное значение в праве зарубежных стран занимают подзаконные акты. Например, в США до сих пор большую роль играет распоряжение президента Г. Трумэна о делении государственных документов по грифам секретности: «для служебного пользования», «секретно» и «совершенно секретно».
Правовая регламентация статуса СМИ — необходимое условие их фун-кционирования в цивилизованном обществе.
Конституционное право зарубежных стран, наряду с правом человека на информацию и вытекающими отсюда другими его правами и свободами, "регулирует статус СМИ, который призван, с одной стороны, обеспечить реализа¬цию упомянутых прав и свобод, а с другой, — гарантировать общество от злоупотребления столь мощным-орудием воздейст¬вия на сознание, каким являются СМИ.
В этой связи можно указать на такие законодательные акты Франции, как действующий доныне с поправками Закон о свободе печати 1881 года, Закон об ограничении концентрации и обеспечении финан¬совой гласности и плюрализма предприятий печати 1984 года, Закон о реформе правового положения прессы 1986 года, Закон о свободе коммуникации 1986 года.
В Австрии соответствующие общественные отношения регулируются Федеральным законом об обеспечении независимости радио и телевидения 1974 года, Федеральным законом о задачах и организации АРТ (Австрий¬ского радио и телевидения) 1974 года, в США — Законом о свободе информации 1966 года, в Великобритании — Актом о коммерческом телевидении 1963 года и др. Кроме законов, спе¬циально регулирующих проблематику СМИ, она подчас затраги¬вается иными законодательными актами.
Есть 2 направления регулирования деятельности СМИ: правовое регулирование и этическое регулирование.
Правовое регулирование деятельности СМИ обеспечивают Законы о СМИ:
• местные
• национальные
• международные
Два основных международных закона: Всеобщая Декларация ПЧ; Европейская конвенция ПЧ.
В основе этих законов лежат различные концепции свободы печати: в основе ВДПЧ - американская концепция (1-я поправка к Конст. США провозглашает свободу печати), ст. 19 ВДПЧ: свобода убеждений и выражения их, сбора и распространения информации и идей любыми средствами, независимо от государственных границ. Согласно ЕКПЧ (европейская концепция), свобода слова несколько ограничена: 1-я половина повторяет ст. 19 ВДПЧ, 2-я часть: человек имеет право на защиту от СМИ.
Кроме того, в каждой стране, помимо общего законодательства о СМИ, имеются отдельные законы, также имеющие отношения к регулированию деятельности СМИ: о государственной тайне, об угрозе государственной безопасности, клевете в той или иной форме, о праве граждан на неприкосновенность частной жизни (из этого положения бывают исключения - например, в США люди, занимающие высокие государственные посты, не являются частными лицами, и поэтому не подпадают под этот закон; их защищает только закон о клевете).
Сущность и принципы государственной информационной политики в России.
Сущность и принципы государственной информационной политики в России.
Государственная информационная политика — это «особая сфера жизнедеятельности людей, связанная с воспроизводством и распространением информации, удовлетворяющей интересы государства и гражданского общества, и направленная на обеспечение творческого, конструктивного диалога между ними и их представителями».[1]
Два аспекта государственной информационной политики: технологический (регулирование процесса развития компонентов информационной среды) и содержательный (приоритеты коммуникационной деятельности участников общественно-политического процесса).
Объектами государственной информационной политики являются печатные средства массовой информации (газеты, журналы, книгоиздание); электронные средства массовой информации (телевидение, радио, Интернет); средства связи; информационное право; информационная безопасность.
Информационную политику можно рассматривать как инструмент политического воздействия и средство достижения политических целей: субъекты информационной политики способны с помощью информации оказывать воздействие на сознание, психику людей, их поведение и деятельность как в интересах государства и гражданского общества, так и в собственных интересах.[1]
Согласно Концепции государственной информационной политики России, её долгосрочной стратегической целью является обеспечение перехода к новому этапу развития государства — построению демократического информационного общества и вхождению России в мировое информационное сообщество.
Опираясь на позитивный зарубежный опыт, на анализ исследований в сфере средств массовой коммуникации и социально-политических отношений в обществе можно говорить о перспективности реализации ГИП, изменив в нашей действительности некоторые моменты:
− совершенствование законодательства в сфере СМИ и СМК (регулирование концентрации и монополизации СМИ, уточнение отношений "владелец - учредитель - редакция"; принятие законов о праве на информацию и о телерадиовещании, о прозрачности деятельности структур государственной власти, об ограничении государственного участия в учреждении СМИ и непосредственном их финансировании (на местном уровне) и др.) с широким обсуждение проектов законов в СМК;
− создание федерального общественного телевещания;
− формирование комиссий жалоб на СМИ (в сфере рекламы);
− стимулирование появления омбудсманов в СМИ;
− разработка системы экономической поддержки печатных СМИ с целью осуществления плюрализма мнений и высокого качества изданий, а также снижения стоимости печатных изданий с целью расширения круга читателей;
− введение норм маркировки телевизионных программ в целях ограничения нанесения психологического вреда, в первую очередь, детям и подросткам;
− создание системы экологии СМИ;
− осуществление системы формирования централизованного ежедневного рейтинга новостей;
− выработка системы противостояния манипулятивным функциям СМИ;
Государственный контроль в сфере СМИ.
Контроль осуществляет Министерство культуры и массовых коммуникаций и его подразделения:
Федеральная служба по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия осуществляет следующие полномочия:
1. осуществляет:
А. надзор за соблюдением законодательства Российской
Федерации в сфере массовых коммуникаций;
Б. контроль за соблюдением законодательства Российской Федерации об авторском праве и смежных правах в сфере массовых коммуникаций;
2. выдает лицензии (разрешения) на право деятельности по:
А. телерадиовещанию;
Б. воспроизведению (изготовлению экземпляров) аудиовизуальных произведений и фонограмм на любых видах носителей;
В. публичному показу аудиовизуальных произведений, если указанная деятельность осуществляется в кинозале;
3. производит контроль за соблюдением лицензиатами лицензионных условий и требований, а также ведет реестр лицензий в установленных сферах лицензирования;
4. организует и обеспечивает деятельность Федеральной конкурсной комиссии по телерадиовещанию;
5. регистрирует:
А. средства массовой информации;
6. осуществляет прием граждан, обеспечивает своевременное и полное рассмотрение устных и письменных обращений граждан, принятие по ним решений и направление заявителям ответов в установленный законодательством Российской Федерации срок;
Федеральная служба по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия с целью реализации полномочий в установленной сфере деятельности имеет право:
1. организовывать проведение необходимых расследований, испытаний, экспертиз, анализов и оценок, а также научных исследований по вопросам осуществления надзора в установленной сфере деятельности;
2. давать юридическим и физическим лицам разъяснения по вопросам, отнесенным к компетенции Службы;
3. привлекать в установленном порядке для проработки вопросов, отнесенных к установленной сфере деятельности Службы, научные и иные организации, ученых и специалистов;
4. пресекать нарушение законодательства Российской Федерации в установленной сфере деятельности, а также применять предусмотренные законодательством Российской Федерации меры ограничительного, предупредительного и профилактического характера, направленные на недопущение и (или) ликвидацию последствий нарушений юридическими лицами и гражданами обязательных требований в установленной сфере деятельности;
5. создавать совещательные и экспертные органы (советы, комиссии, группы, коллегии) в установленной сфере деятельности.
Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям является федеральным органом исполнительной власти, осуществляющим функции по оказанию государственных услуг, управлению государственным имуществом в сфере печати, средств массовой информации и массовых коммуникаций, в том числе компьютерных сетей общего пользования в области электронных средств массовой информации, издательской и полиграфической деятельности.
Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям осуществляет следующие полномочия в установленной сфере деятельности:
1. проводит в установленном порядке конкурсы и заключает государственные контракты на размещение заказов на поставку товаров, выполнение работ, оказание услуг, на проведение научно-исследовательских, опытно-конструкторских и технологических работ для государственных нужд в установленной сфере деятельности, в том числе для обеспечения нужд Агентства;
2. организует проведение измерений аудитории электронных средств массовой информации и анализ тиражей печатных средств массовой информации;
6. ведет единые общероссийские реестры средств массовой информации;
7осуществляет функции государственного заказчика федеральных целевых, научно-технических и инновационных программ и проектов в установленной сфере деятельности;
11. организует конгрессы, конференции, семинары, выставки и другие мероприятия в установленной сфере деятельности.
Права и обязанности журналиста.
Права и обязанности журналиста.
Статья 47. Права журналиста
Журналист имеет право:
1) искать, запрашивать, получать и распространять информацию;
2) посещать государственный органы и организации, предприятия и учреждения, органы общественных объединений либо их пресс-службы;
3) быть принятым должностными лицами в связи с запросом информации;
4) получать доступ к документам и материалам, за исключением их фрагментов, содержащих сведения, составляющие государственную, коммерческую или иную специально охраняемую законом тайну;
5) копировать, публиковать, оглашать или иным способом воспроизводить документы и материалы при условии соблюдения требований части первой статьи 42 настоящего Закона;
6) производить записи, в том числе с использованием средств аудио- и видеотехники, кино- и фотосъемки, за исключением случаев, предусмотренных законом;
7) посещать специально охраняемые места стихийных бедствий, аварий и катастроф, массовых беспорядков и массовых скоплений граждан, а также местности, в которых объявлено чрезвычайное положение; присутствовать на митингах и демонстрациях;
8) проверять достоверность сообщаемой ему информации;
9) излагать свои личные суждения и оценки в сообщениях и материалах, предназначенных для распространения за его подписью;
10) отказаться от подготовки за своей подписью сообщения или материала, противоречащего его убеждениям;
правами, предоставленными ему законодательством Российской Федерации о средствах массовой информации.
Статья 48. Аккредитация
Редакция имеет право подать заявку в государственный орган, организацию, учреждение, орган общественного объединения на аккредитацию при них своих журналистов.
Государственные органы, организации, учреждения, органы общественных объединений аккредитуют заявленных журналистов при условии соблюдения редакциями правил аккредитации, установленных этими органами, организациями, учреждениями.
Аккредитовавшие журналистов органы, организации, учреждения обязаны предварительно извещать их о заседаниях, совещаниях и других мероприятиях, обеспечивать стенограммами, протоколами и иными документами, создавать благоприятные условия для производства записи.
Аккредитованный журналист имеет право присутствовать на заседаниях, совещаниях и других мероприятиях, проводимых аккредитовавшими его органами, организациями, учреждениями, за исключением случаев, когда приняты решения о проведении закрытого мероприятия.
Журналист может быть лишен аккредитации, если им или редакцией нарушены установленные правила аккредитации либо распространены не соответствующие действительности сведения, порочащие честь и достоинство организации, аккредитовавшей журналиста, что подтверждено вступившим в законную силу решением суда.
Аккредитация собственных корреспондентов редакций средств массовой информации осуществляется в соответствии с требованиями настоящей статьи.
Статья 49. Обязанности журналиста
Журналист обязан:
1) соблюдать устав редакции, с которой он состоит в трудовых отношениях;
2) проверять достоверность сообщаемой им информации;
3) удовлетворять просьбы лиц, предоставивших информацию, об указании на ее источник, а также об авторизации цитируемого высказывания, если оно оглашается впервые;
4) сохранять конфиденциальность информации и (или) ее источника;
5) получать согласие (за исключением случаев, когда это необходимо для защиты общественных интересов) на распространение в средстве массовой информации сведений о личной жизни гражданина от самого гражданина или его законных представителей;
6) при получении информации от граждан и должностных лиц ставить их в известность о проведении аудио- и видеозаписи, кино - и фотосъемки;
7) ставить в известность главного редактора о возможных исках и предъявлении иных предусмотренных законом требований в связи с распространением подготовленного им сообщения или материала;
8) отказаться от данного ему главным редактором или редакцией задания, если оно либо его выполнение связано с нарушением закона;
9) предъявлять при осуществлении профессиональной деятельности по первому требованию редакционное удостоверение или иной документ, удостоверяющий личность и полномочия журналиста;
(в ред. Федерального закона от 04.07.2003 N 94-ФЗ)
10) соблюдать запрет на проведение им предвыборной агитации, агитации по вопросам референдума при осуществлении профессиональной деятельности.
(п. 10 введен Федеральным законом от 04.07.2003 N 94-ФЗ)
Журналист несет также иные обязанности, установленные законодательством Российской Федерации о средствах массовой информации.
При осуществлении профессиональной деятельности журналист обязан уважать права, законные интересы, честь и достоинство граждан и организаций.
Государство гарантирует журналисту в связи с осуществлением им профессиональной деятельности защиту его чести, достоинства, здоровья, жизни и имущества как лицу, выполняющему общественный долг.
Статья 51. Недопустимость злоупотребления правами журналиста
Запрещается использовать право журналиста на распространение информации с целью опорочить гражданина или отдельные категории граждан исключительно по признакам пола, возраста, расовой или национальной принадлежности, языка, отношения к религии, профессии, места жительства и работы, а также в связи с их политическими убеждениями.
Статья 52. Специальный статус
Профессиональный статус журналиста, установленный настоящим Законом, распространяется:
на штатных сотрудников редакций, занимающихся редактированием, созданием, сбором или подготовкой сообщений и материалов для многотиражных газет и других средств массовой информации, продукция которых распространяется исключительно в пределах одного предприятия (объединения), организации, учреждения;
на авторов, не связанных с редакцией средства массовой информации трудовыми или иными договорными отношениями, но признаваемых ею своими внештатными авторами или корреспондентами, при выполнении ими поручений редакции
Нормы авторского права в сфере журналистики.
Нормы авторского права в сфере журналистики.
Объектами авторских прав являются произведения науки, литературы и искусства независимо от достоинств и назначения произведения, а также от способа его выражения: литературные произведения;музыкальные произведения с текстом или без текста; аудиовизуальные произведения;произведения живописи, скульптуры, графики, дизайна, графические рассказы, комиксы и другие произведения изобразительного искусства; фотографические.
3. Авторские права распространяются как на обнародованные, так и на необнародованные произведения, выраженные в какой-либо объективной форме, в том числе в письменной, устной форме (в виде публичного произнесения, публичного исполнения и иной подобной форме), в форме изображения, в форме звуко- или видеозаписи, в объемно-пространственной форме.
4. Для возникновения, осуществления и защиты авторских прав не требуется регистрация произведения или соблюдение каких-либо иных формальностей.
5. Авторские права не распространяются на идеи, концепции, принципы, методы, процессы, системы, способы, решения технических, организационных или иных задач, открытия, факты, языки программирования.
6. Не являются объектами авторских прав:
1) официальные документы государственных органов
2) государственные символы и знаки (флаги, гербы, ордена, денежные знаки и тому подобное), а также символы и знаки муниципальных образований;
3) произведения народного творчества (фольклор), не имеющие конкретных авторов;
4) сообщения о событиях и фактах, имеющие исключительно информационный характер (сообщения о новостях дня, программы телепередач, расписания движения транспортных средств и тому подобное).
7. Авторские права распространяются на часть произведения, на его название, на персонаж произведения, если по своему характеру они могут быть признаны самостоятельным результатом творческого труда автора и отвечают требованиям, установленным пунктом 3 настоящей статьи.
Если попытаться систематизировать объекты авторского права, которые встречаются в периодических печатных изданиях, то можно выделить:
а) литературные произведения, созданные штатными сотрудни¬ками редакций (служебные произведения);
б) литературные произведения внештатных корреспондентов и посторонних авторов;
в) произведения фотографии и изобразительного искусства (ри¬сунки, карикатуры);
г) верстка и другие элементы типографского оформления издания.
Другое дело - интервью. Есть мнение рассматривать интервью как результат соавторства.
Закон о СМИ исходит из того, что гражданин, направив свое письмо именно в редакцию СМИ, уже засвидетельствовал же¬лание опубликовать его. Следовательно, на публикацию письма со¬гласия его автора не требуется (за исключением случаев, когда в письме содержится просьба о конфиденциальности). Точно так же не требуется согласие и на редактирование текста письма. Главное - чтобы не искажался смысл письма.
По российскому закону автором может выступать только физическое лицо. Его права состоят из личных неимущественных и имущественных прав. Они взаимосвязаны, но при этом отличаются друг от друга. Неимущественные права – это, прежде всего, право на имя. Если произведение копируется, обнародуется или используется другим способом, обязательно должно указываться имя автора (либо его псевдоним). Авторство произведения нельзя приписать другому человеку, заниматься плагиатом запрещено.
К неимущественным правам относится право автора разрешать или не разрешать обнародовать своё произведение, т.е. делать его доступным для всеобщего сведения тем или иным способом, а также право на отзыв – отказ от принятого раньше решения об обнародовании.
Важнейшие элементы авторского права: право авторства, права на имя и на защиту репутации автора –охраняются бессрочно. После смерти автора их защищают наследники, а при их отсутствии – государство. Никогда, например, автором «Евгения Онегина» не назовут Лермонтова или Иванова, оно всегда будет произведением А.С. Пушкина так же, как Илья Репин всегда останется автором картины «Бурлаки на Волге», и т.д.
Имущественные права автора – это исключительные права на использование произведения в любой форме и любым способом. Они включают право осуществлять самому автору или разрешать другим:
• воспроизводить произведение (право на воспроизведение);
• распространять экземпляры произведения любым способом: продавать, сдавать в прокат и т.д. (право на распространение);
• публично показывать произведение (право на публичный показ);
• публично исполнять произведение (право на публичное исполнение);
• сообщать произведение (включая показ или исполнение) для всеобщего сведения путём передачи в эфир или по кабелю и (или) последующей передачи в эфир, т.е. посредством радио или телевидения (право на передачу в эфир или по кабелю);
• переводить произведение (право на перевод);
• переделывать, аранжировать или другим образом перерабатывать произведение (право на переработку).
В случае реализации этих прав автор может рассчитывать на вознаграждение за каждый вид использования его произведения.
И каждый раз, когда произведение возникает в новом виде, автору или его наследникам обязаны выплачивать гонорар. Так происходит в течение всей жизни автора и пятидесяти лет после его смерти. По истечении этого срока произведение становится общественным достоянием и может использоваться любым лицом свободно и без выплаты авторского вознаграждения.
Правовое регулирование рекламы в СМИ.
Правовое регулирование рекламы в СМИ.
Статья 14. Реклама в телепрограммах и телепередачах
1. Прерывание телепрограммы или телепередачи рекламой, то есть остановка трансляции телепрограммы или телепередачи для демонстрации рекламы, должно предваряться сообщением о последующей трансляции рекламы, за исключением прерывания спонсорской рекламой.
2. При совмещении рекламы с телепрограммой способом “бегущей строки”или иным способом ее наложения на кадр транслируемой телепрограммы реклама не должна:
1) занимать более чем семь процентов площади кадра;
2) накладываться на субтитры, а также надписи разъясняющего характера.
3. Общая продолжительность распространяемой в телепрограмме рекламы (в том числе такой рекламы, как телемагазины), прерывания телепрограммы рекламой (в том числе спонсорской рекламой) и совмещения рекламы с телепрограммой способом “бегущей строки”или иным способом ее наложения на кадр телепрограммы не может превышать пятнадцать процентов времени вещания в течение часа.
(это положение вступает в силу с 1 января 2008 г.)
4. Не допускается прерывать рекламой и совмещать с рекламой способом “бегущей строки”следующие телепередачи:
1) религиозные телепередачи;
2) телепередачи продолжительностью менее чем пятнадцать минут.
5. Указанные в части 4 настоящей статьи телепередачи могут прерываться спонсорской рекламой непосредственно в начале и непосредственно перед окончанием таких телепередач при условии, что общая продолжительность такой рекламы не превышает тридцать секунд.
6. Не допускается прерывать рекламой, в том числе спонсорской рекламой, трансляцию агитационных материалов, распространяемых в телепрограммах и телепередачах в соответствии с законодательством Российской Федерации о выборах и законодательством Российской Федерации о референдуме.
7. В детских и образовательных телепередачах, продолжительность которых составляет не менее чем пятнадцать минут, допускается распространение рекламы непосредственно в начале телепередачи продолжительностью одна минута и непосредственно перед окончанием телепередачи продолжительностью одна минута. В детских и образовательных телепередачах, продолжительность которых составляет один час и более, допускается распространение рекламы непосредственно в начале телепередачи продолжительностью три минуты, и непосредственно перед окончанием телепередачи продолжительностью три минуты.
8. Трансляция в прямом эфире или в записи спортивного соревнования (в том числе спортивных матчей, игр, боев, гонок) может прерываться рекламой, в том числе спонсорской рекламой, только в перерывах в ходе спортивных соревнований или во время их остановок.
9. Трансляция в прямом эфире или в записи спортивного соревнования, в котором не предусмотрены перерывы или остановки, может прерываться рекламой таким образом, чтобы прерывание трансляции не привело к потере части существенной информации о спортивном соревновании. При этом общая продолжительность такой рекламы не может превышать двадцать процентов фактического времени трансляции спортивного соревнования.
10. Иные телепередачи, в том числе художественные фильмы, могут прерываться рекламой таким образом, чтобы продолжительность каждого прерывания указанных телепередач рекламой не превышала четыре минуты.
11. Требования, установленные частями 1 - 10 настоящей статьи, не распространяются на телепрограммы, которые зарегистрированы в качестве средств массовой информации, специализирующихся на сообщениях и материалах рекламного характера, и транслируются на основании лицензии на вещание, при условии, что в таких телепрограммах продолжительность рекламы составляет восемьдесят и более процентов времени фактического вещания в течение суток.
13. В телепередачах, транслируемых в соответствии с Федеральным законом от 13 января 1995 года № 7-ФЗ “О порядке освещения деятельности органов государственной власти в государственных средствах массовой информации”(далее - Федеральный закон “О порядке освещения деятельности органов государственной власти в государственных средствах массовой информации”), распространение рекламы не допускается.
14. В телепрограммах не допускается распространение рекламы в дни траура, объявленные в Российской Федерации.
15. Ограничения, установленные настоящим Федеральным законом в отношении рекламы отдельных видов товаров в телепрограммах, не распространяются на:
1) рекламу, размещенную в месте события, транслируемого в прямом эфире или в записи, за исключением специально созданных для трансляции постановок;
2) рекламу, распространяемую в телепрограммах, телепередачах по телеканалам, доступ к которым осуществляется исключительно на платной основе с применением декодирующих технических устройств.
16. Требования настоящей статьи не распространяются на:
1) размещаемую в телепрограммах информацию о телепередачах, транслируемых по соответствующему телеканалу;
2) логотип телепрограммы и информацию о данной телепрограмме.
Статья 15. Реклама в радиопрограммах и радиопередачах
1. Прерывание радиопрограммы или радиопередачи рекламой должно предваряться сообщением о последующей трансляции рекламы, за исключением прерывания спонсорской рекламой.
непосредственно в начале и непосредственно перед окончанием радиопередачи при условии, что общая продолжительность такой рекламы не превышает тридцать секунд.
Статья 16. Реклама в периодических печатных изданиях
Размещение текста рекламы в периодических печатных изданиях, не специализирующихся на сообщениях и материалах рекламного характера, должно сопровождаться пометкой “реклама”или пометкой “на правах рекламы”. Объем рекламы в таких изданиях должен составлять не более чем сорок процентов объема одного номера периодических печатных изданий. Требование о соблюдении указанного объема не распространяется на периодические печатные издания, которые зарегистрированы в качестве специализирующихся на сообщениях и материалах рекламного характера и на обложке и в выходных данных которых содержится информация о такой специализации
Правовой статус журналиста, находящегося в зоне вооруженного конфликта.
Правовой статус журналиста, находящегося в зоне вооруженного конфликта.
Чрезвычайное положение вводится лишь при наличии обстоятельств
а) попытки насильственного изменения конституционного строя Российской Федерации, захвата или присвоения власти, вооруженный мятеж, массовые беспорядки, террористические акты, блокирование или захват особо важных объектов или отдельных местностей, подготовка и деятельность незаконных вооруженных формирований, межнациональные, межконфессиональные и региональные конфликты, б) чрезвычайные ситуации природного и техногенного характера, чрезвычайные экологические ситуации, в том числе эпидемии и эпизоотии, Статья 12. меры и временные ограничения:
а) введение комендантского часа, то есть запрета в установленное время суток находиться на улицах и в иных общественных местах без специально выданных пропусков и документов, удостоверяющих личность граждан;
б) ограничение свободы печати и других средств массовой информации путем введения предварительной цензуры с указанием условий и порядка ее осуществления, а также временное изъятие или арест печатной продукции, радиопередающих, звукоусиливающих технических средств, множительной техники, установление особого порядка аккредитации журналистов;
в) приостановление деятельности политических партий и иных общественных объединений, которые препятствуют устранению обстоятельств, послуживших основанием для введения чрезвычайного положения;
г) проверка документов, удостоверяющих личность граждан, личный досмотр, досмотр их вещей, жилища и транспортных средств и др.
Военное положение
Под военным положением понимается особый правовой режим, вводимый на территории Российской Федерации или в отдельных ее местностях в соответствии с Конституцией Российской Федерации Президентом Российской Федерации в случае агрессии против Российской Федерации или непосредственной угрозы агрессии. Вводится указом Президента Российской Федерации. Федеральный конституционный закон от 30 января 2002 г. N 1-ФКЗ"О военном положении".
меры:1) усиление охраны общественного порядка и обеспечения общественной безопасности, охраны военных, важных государственных и специальных объектов, объектов, обеспечивающих жизнедеятельность населения, функционирование транспорта, коммуникаций и связи, объектов энергетики, а также объектов, представляющих повышенную опасность для жизни и здоровья людей и для окружающей природной среды;
2) введение особого режима работы объектов, обеспечивающих функционирование транспорта, коммуникаций и связи;
3) введение и обеспечение особого режима въезда на территорию, на которой введено военное положение, и выезда с нее, а также ограничение свободы передвижения по ней;
-введение военной цензуры за почтовыми отправлениями и сообщениями, передаваемыми с помощью телекоммуникационных систем, а также контроля за телефонными переговорами, создание органов цензуры, непосредственно занимающихся указанными вопросами;
Международное гуманитарное право содержит нормы, охраняющие журналистов во время войны.
В зоне вооружённого конфликта могут работать две категории журналистов:
• военные корреспонденты (ст. 4.A (4) III Женевской конвенции 1949 г.)[10] и
• журналисты, находящиеся в опасных профессиональных командировках в районах вооружённых конфликтов (ст. 79 I Дополнительного протокола к Женевским конвенциям 1949 г.)[11]
Согласно ст. 4 III Женевской конвенции 1949 г., военные корреспонденты обязаны удовлетворять следующим условиям:
• являться представителями СМИ;
• иметь аккредитацию в вооруженных силах;
• сопровождать военные формирования;
• не являться членами военных формирований.
В этой же статье указывается, что военные корреспонденты при попадании в плен пользуются такой же защитой, что и военнопленные.
Журналисты, находящиеся в опасных профессиональных командировках в районах вооружённого конфликта, не получают аккредитации в вооруженных силах, хотя могут сопровождать военные формирования, — по крайней мере, прямого запрета на подобное сопровождение нет. Такие журналисты обладают статусом гражданского лица и, как следствие, пользуются защитой от нападения, если только они не совершают никаких действий, несовместимых с их статусом гражданского лица. Следует заметить, что норма ст. 79 I Дополнительного протокола к Женевским конвенциям 1949 г. отсылочная и раскрывается в статьях, в которых говорится о защите гражданского населения.
Защита журналистов подразумевает не только необходимость предпринимать те или иные действия, но и обязательство не прибегать к определенного рода действиям по отношению к ним. Так, гражданские лица в соответствии со ст. 51 (2) I Дополнительного протокола к Женевским конвенциям 1949 г. (в том числе журналисты) не должны являться объектом нападения, в соответствии со ст. 52 Протокола гражданские лица имеют право на то, чтобы к их собственности относились с уважением, если она не имеет военного характера.
Этические принципы и нормы журналистики.
Этические принципы и нормы журналистики.
Профессиональная этика журналиста.
Журналистская этика - это не юридически фиксируемые, но принятые в журналистской среде и поддерживаемые силой общественного мнения моральные предписания.
Первые кодексы появились в начале века: в 1900, в Швеции, но этот кодекс не получил широкого распространения. Более известна “Хартия поведения”, принятая в 1918 во Франции.В 20-е было принято много кодексов, проводились международные встречи журналистов по профессиональным вопросам. В 1923 были приняты “Каноны журнализма” в США. Они были написаны под явным влиянием концепции свободной, или либертальной, прессы, эта концепция возникла в начале века, и ее истоки восходят к идеям Мильтона, Джефферсона, Дж.-Ст.Милля.
1978 - Декларация ЮНЕСКО об основных принципах, касающихся вклада органов информации в дело укрепления мира и международного взаимопонимания, прав человека, борьбы против расизма, апартеида и подстрекательства к войнам.
Международные принципы были утверждены на консультативных встречах ряда организаций в период с 1978 по 1983 год. Это Международная организация журналистов (JOI-МОЖ), Международная федерация журналистов и др.
Кодекс профессиональной этики журналиста был принят в нашей стране 1 съездом Союза журналистов СССР на конфедеративной основе в 1991. Авторы кодекса: Д.С.Авраамов и М.Федотов.
В кодексе три главы: принципы профессиональной этики, нарушение норм профессиональной этики, возложение ответственности. Среди принципов профессиональной этики названы следующие:
1. социальная ответственность журналиста,
2. правдивость и объективность (информация должна быть точной и исчерпывающей),
3. добросовестность (скрупулезная проверка фактов, точное воспроизведение сведений),
4. честность (запрет на использование служебного положения, обязанность хранить в тайне источники доверительной информации),
5. уважение чести и достоинства личности (не распространять непроверенные сведения, не вторгаться в личную жизнь),
6. профессиональная солидарность (забота о престиже профессии, не злоупотреблять доверием коллег). –
Всего 7 статей. Прежде всего это «Международная декларация принципов поведения журналистов» (Принята Конгрессом Международной Федерации Журналистов в 1954 году. Поправки внесены на Конгрессе Международной федерации журналистов в 1986), «Международные принципы профессиональной этики журналиста» (приняты на консультативной встрече международных и региональных организаций профессиональных журналистов в Париже 20 ноября 1983 года ), а также российские аналоги: «Кодекс профессиональной этики журналиста» (принят первым съездом Союза журналистов СССР на конфедеративной основе 24 апреля 1991 года) и «Кодекс профессиональной этики российского журналиста» (одобрен Конгрессом журналистов России 23 июня 1994 года).
МЕЖДУНАРОДНАЯ ФЕДЕРАЦИЯ ЖУРНАЛИСТОВ ДЕКЛАРАЦИЯ ПРИНЦИПОВ ПОВЕДЕНИЯ ЖУРНАЛИСТОВ
Принята на Втором Всемирном Конгрессе Международной Федерации журналистов в Бордо 25-28 апреля 1954 года; изменения внесены на XVIII Всемирном Конгрессе МФЖ в Хельсинки 2—6 июня 1986 года.
Международная декларация провозглашается в качестве стандарта профессионального поведения журналистов в области приобретения, передачи, распространения и комментирования информации и описания событий.
1. Уважение правды и права общества знать правду — первоочередной долг журналиста.
2. Осуществляя профессиональную деятельность, журналист обязан отстаивать принцип свободы при честном сборе и публикации информации и права на честный комментарий и критику.
3. Журналист обязан оперировать только той информацией, источник которой ему известен. Журналист не должен пренебрегать важной информацией или фальсифицировать документы.
4. Получая информацию, фотографии и документы, журналист должен использовать только честные методы.
5. Журналист должен сделать все возможное для исправления или опровержения информации, которая может нанести серьезный ущерб.
6. Журналист обязан соблюдать профессиональную тайну и не разглашать источник информации.
7. Журналист должен отдавать себе отчет в той опасности, которую таит в себе призыв к дискриминации, распространенный через СМИ, и должен сделать все возможное для того, чтобы избежать даже невольного стимулирования дискриминации на основе расы, пола, сексуальной ориентации, языка, религии, политических или иных взглядов, национального и социального происхождения.
8. Журналист должен считать серьезными профессиональными нарушениями:
— плагиат;
— умышленное искажение фактов;
— клевету, оскорбление, необоснованное обвинение;
— получение взятки в любой форме за публикацию (не публикацию) того или иного материала.
9. Журналист, достойный этого высокого звания, считает своим долгом добросовестно выполнять вышеизложенные принципы. Действуя в рамках законодательства своей страны, журналист при решении профессиональных вопросов признает только юрисдикцию коллег, в том числе и в случае вмешательства в такого рода вопросы правительства или других ответственных лиц.
ОБЩЕСТВО ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ ЖУРНАЛИСТОВ КОДЕКС ЭТИЧЕСКИХ НОРМ
(1996)
Журналист обязан:
— Проверять достоверность информации, поступающей из любого источника, и избегать непреднамеренных ошибок. Преднамеренное искажение фактов недопустимо ни при каких условиях.
— Делать все возможное для того, чтобы встретиться с «героями» своих публикаций и предоставить им возможность ответа на обвинение в правонарушении или проступке.
— Указывать, по мере возможности, источники поступающей информации. Общество имеет право на максимум информации о надежности источника.
— Прежде чем обещать источнику анонимность, выяснить его мотивы. Полностью прояснить условия выполнения обещаний, данных в обмен на информацию. Обещания надо выполнять.
— Избегать скрытых и прочих тайных методов сбора информации. Исключение могут составлять те случаи, когда традиционные открытые методы не позволяют собрать жизненно важную для общества информацию. Необходимость использования таких методов должна быть объяснена в самом сюжете.
— Никогда не заниматься плагиатом.
— Пытаться сохранить баланс между правом обвиняемого на беспристрастный суд и правом граждан знать правду.
Журналист не должен иметь никаких обязательств перед частным интересом, а только перед правом общества быть информированным
СОЮЗ ЖУРНАЛИСТОВ РОССИИ КОДЕКС ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ЭТИКИ РОССИЙСКОГО ЖУРНАЛИСТА
1. Журналист всегда обязан действовать, исходя из принципов профессиональной этики, зафиксированных в настоящем Кодексе, принятие, одобрение и соблюдение которого является непременным условием для его членства в Союзе журналистов России.
2. Журналист соблюдает законы своей страны, но в том, что касается выполнения профессионального долга, он признает юрисдикцию только своих коллег, отвергая любые попытки давления и вмешательства со стороны правительства или кого бы то ни было.
3. Журналист распространяет и комментирует только ту информацию, в достоверности которой он убежден и источник которой ему хорошо известен.
4. Журналист сохраняет профессиональную тайну в отношении источника информации, полученной конфиденциальным путем.
5. Журналист полностью осознает опасность ограничения, преследования и насилия, которые могут быть спровоцированы его деятельностью.
Журналист уважает честь и достоинство людей, которые становятся объектами его профессионального внимания. Он воздерживается от любых пренебрежительных намеков или комментариев в отношении расы, национальности, цвета кожи, религии, социального происхождения или пола, а также в отношении физического недостатка или болезни человека.
Журналист придерживается принципа, что любой человек является невиновным до тех пор, пока судом не будет доказано обратное.
6. Журналист полагает свой профессиональный статус несовместимым с занятием должностей в органах государственного управления, законодательной или судебной власти, а также в руководящих органах политических партий и других организаций политической направленности.
Журналист осознает, что его профессиональная деятельность прекращается в тот момент, когда он берет в руки оружие.
7. Журналист считает недостойным использовать свою репутацию, свой авторитет, а также свои профессиональные права и возможности для распространения информации рекламного или коммерческого характера, особенно если о таком характере не свидетельствует явно и однозначно сама форма такого сообщения. Само сочетание журналистской и рекламной деятельности считается этически недопустимым.
Кодекс принят Конгрессом журналистов России
3 июня 1994 г ., Москва
МОСКОВСКАЯ ХАРТИЯ ЖУРНАЛИСТОВ ДЕКЛАРАЦИЯ
ХАРТИЯ ТЕЛЕРАДИОВЕЩАТЕЛЕЙ
Мы , российские телерадиовещатели ,
понимая особую миссию телевидения и радио в обеспечении права каждого гражданина на свободу выражения мысли и права общества на полноту информации; обязуемся добровольно и неукоснительно следовать следующим правилам и нормам поведения в своей профессиональной деятельности:
ДОСТОВЕРНОСТЬ ИНФОРМАЦИИ
Проведение четких различий между сообщениями о фактах, комментариями и предложениями во избежание их отождествления.
Незамедлительное исправление допущенных в сообщениях ошибок и неточностей в такой форме, чтобы телезрители и радиослушатели имели полную возможность его заметить.
ЗАЩИТА ПРАВ И ЗАКОННЫХ ИНТЕРЕСОВ ГРАЖДАН И ОРГАНИЗАЦИЙ, ОБЩЕСТВЕННОГО ЗДОРОВЬЯ
И НРАВСТВЕННОСТИ
ДЕЙСТВИЯ, НЕСОВМЕСТИМЫЕ С НОРМАМИ ЦИВИЛИЗОВАННОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ
Обнародование информации не должно ставиться в зависимость от политических интересов третьих лиц.
Недопустима организация информационных кампаний по целенаправленной дискредитации граждан и организаций в конъюнктурных целях.
Недопустимо получение информации обманным путем, а также путем запугивания или подкупа.
Недопустимо злоупотребление доверием собеседника, а также его особо эмоциональным состоянием, не позволяющим адекватно оценивать последствия высказываний.
Недопустимо преднамеренное распространение информации в форме, провоцирующей панику, массовые волнения и беспорядки, сбои в функционировании транспортных средств и иных систем жизнеобеспечения.
Подписи:
Всероссийская государственная телевизионная и радиовещательная компания (ВГТРК)
ОАО «Общественное Российское телевидение» (ОРТ) ОАО «Телекомпания НТВ»
Московская независимая вещательная корпорация («ТВ-6 Москва») ОАО «ТВ-центр», телеканал «Ren TV», телекомпания «31 канал», «ТНТ-телесеть»
ЗАО «Сеть телевизионных станций» (СТС) Национальная ассоциация телерадиовещателей (HAT) Российская ассоциация региональных телекомпаний (РАРТ)
Проблемы диффамации в СМИ.
Проблемы диффамации в СМИ.
Распространение сведений не соответствующих действительности, порочащих честь, достоинство и деловую репутацию граждан и деловую репутацию юридических лиц.
В зависимости от соответствия распространяемых сведений действительности и субъективного отношения распространителя к своим действиям можно выделить следующие её виды:
распространение заведомо ложных порочащих сведений — умышленная недостоверная диффамация, или клевета;
неумышленное распространение ложных порочащих сведений — неумышленная недостоверная диффамация;
распространение правдивых порочащих сведений — достоверная диффамация.
Только недостоверная диффамация в виде клеветы влечёт уголовную ответственность.
Способы гражданско-правовой защиты от диффамации любого вида определены статьёй 152 ГК. Право признает сведения порочащими в случае, если их распространение влечёт умаление репутации лица в глазах правильно мыслящих членов общества или побуждает их остерегаться или избегать его.
Установление правовой ответственности усложняется законодательно закреплённым в нашей стране правом на свободу слова. В случае сомнения по поводу правомерности диффамации следует обращаться к Конституции РФ, ст. 29, которая определяет свободу слова, мысли и т. д.
В современном российском законодательстве диффамация сама по себе не рассматривается как наказуемое деяние. Закон не предусматривает диффамацию в качестве самостоятельного состава преступления, однако она может явиться средством совершения преступлений (таких как вымогательство, доведение до самоубийства, нарушение неприкосновенности частной жизни и т. п.).
Честь-совок-ть мор. Оценок, которыми человека наделяет общ-во.Дост-во –как сам себя человек оценивает. Дел.репутация – совок-ть связей делового лица.Институт Д. регулир-ся: ГКРФ, УКРФ, ЗАКОН О СМИ, Пленум верховного суда2005 года «о практике рассмотрения суда споров, связ-х с рапр. Сведений не соотв. Действ-ти.
Элементы диф-и: 1. факт распр-я сведений(даже если инф-я передана тет-а-тет)2. форма распр-я СМИ-70%., интернет.3. распр. Сведения должны не соотв. Действ-ти.При этом ж-ты могут давать оценоч.мнения, но без клеветы(распр-е заведомо ложных сведений, порочащих честь и достоинство, репутацию.) и оскорбления (выраж. В неприличной форме отриц. Оценка личности, униж. Честь, дост и репут.). Часто ж-ты пишут «вероятнее того..это не факт, а оценка. Клеветы нет». 4. Дока-во того, что чел-ка оклеветали. В процессе о диффамации истец должен доказать только факт рапр-я сведений (принести газету). Ответчик доказать, что распр. Сведения действит-ны. 1. Опроверж-е сведени1 ст 43, 45 Закон о СМИ
2. Компенсация мор.вреда.3. угол отв-ть 129, 130 ст
Понятие творчества в журналистике. Этапы творческого процесса.
Понятие творчества в журналистике. Этапы творческого процесса.
Под творчеством понимается процесс созидания, в котором личность познает в мире новое для себя и создает сознательно в окружающей среде новое, то есть то, чего ранее не было. Индивидуальный процесс открытия и преобразования духовного и материального мира составляет содержание процесса становления личности. В качестве базисной формы творчества выступает предметная преобразующая деятельность, которая является источником как предметного «мира богатств», так и внутреннего «богатства способностей» индивида.
Творчество как «одухотворенное действие» поднимает личность на качественно новый уровень, обусловленный не логикой «внешнего богатства», а логикой выявления творческих возможностей человека, развития всех его сил как таковых, открытия новых предметно-социально-смысловых отношений (Г.А. Давыдова). Современное понимание творчества как сущностной характеристики человека достаточно полно выявляет характер совершающихся перемен в социальном мире. Следовательно, творчество можно определить как форму самодеятельности и саморазвития индивида, развертывание его сущностных сил по меркам свободы, как приобщения к высшим смыслам бытия.
Творческая личность - это личность, для которой творчество становится важнейшим регулятивом, смысложизненной ценностью, способом мироовладения и мировосприятия. Руководствуясь в своей деятельности сознательно-волевыми ориентирами и– гарантированной степенью полезности, творческая личность в процессе творчества транслирует свое «Я» в мир, способствуя совершенствованию бытия, дает его новые измерения.
Массово-коммуникативное творчество как вид деятельности имеет мотивы, цели, функции и результаты.
Мотивы:
1. Потребность выразить в слове всякое явление жизни и связанная с этим потребность выразить самого себя.
2. Неосуществленные стремления.
Здесь же следует упомянуть и о таких мотивах творческой деятельности, в том числе и в массово-коммуникационной сфере, как мода на журналистику.
3. Увлечение самим процессом творчества.
Тот, кто хоть раз испытал состояние творческого подъема, пытается снова и снова испытать это чувство. Многие журналисты и исследователи творчества называют это состояние прозрением, вдохновением.
Мотивы творчества, по мнению Юлии Кисляк, складываются:
§ Из изживания с помощью творчества часто даже не осознаваемых влечений и желаний.
§ С помощью творчества и таким образом происходит процесс самопознания личности. Человек познает себя и мир в действии, а действие для него – это творчество.
§ В творчестве познается мир. Чем больше узнает человек, тем больше он хочет узнать и старается это сделать. Отсюда появление новых работ.
§ Эстетические чувства рождают эстетические потребности. Эстетические чувства можно реализовать через эстетические потребности, потребности в творчестве.
Среди функций творчества следует, по ее мнению, назвать следующие:
1. Познавательная функция.
С точки зрения деятельности, связанной с познанием и отражением природы общества, творческий человек отражает объективный мир через свой субъективный.
2. Художественно-образная. Творческое произведение имеет идейное содержание, но в отличие от научного трактата оно выражено в конкретно-образной форме. Особая сила художественного воображения публициста заключается прежде всего в том, чтобы представить аудитории новую ситуацию не путем нарушения, а при условии сохранения основных требований жизненной реальности. А задача подобного произведения, созданного творческим человеком, –показать то, что видит автор, с такой пластичностью, чтобы это увидели другие.
3. Творческая деятельность как выражение и коммуникация эмоций.
Ситуации, герои, образы, субъективно отобранные и представленные журналистом аудитории, являются предпосылкой, стимулом и обоснованием деятельности для какого-то социума или общества в целом. Стимулируя к действию, к примеру мечта, выступающая целью одного человека, или какое-то нестандартное действие, могут опосредованно стать мечтой или потенциальными поступками других людей. Опосредованно значит благодаря средствам массовой информации. Следовательно, созерцая мир СМИ, люди в своей реальной жизни предпринимают действия, которые продиктованы новыми целями, отраженными в этом новом для них мире.
Теоретическое описание хода творческого акта предполагает несколько этапов[11]. Первая операция – формирование замысла конкретного произведения – включает в себя окончательное определение темы, принципиальное определение идеи произведения, определение «хода» (термин Г.В. Лазутиной), то есть логики развития образного ориентира, усиливающего звучание идеи. Следующая операция – конкретизация замысла, в ходе ее возникает видение путей развития замысла произведения в конкретный текст. И, наконец, на этапе реализации замысла формируются те элементарные выразительные средства, благодаря которым оказывается возможным воплотить тему, идею, образный ориентир массово-коммуникационного произведения.
Лазутина, этапы творчества:
ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ деятельность:
1) Заявка на тему;
2) сбор предварительных данных;
3) определение конкретного предмета изучения;
4) направленное изучение предмета.
СОЗДАНИЕ ТЕКСТА:
1) окончательное формирование замысла. Она предполагает рождение целостного, хотя пока еще и не вполне отчетливого видения будущего произведения. Концепция – это знание о действительности плюс ее трактовка, отношение к ней. А замысел – уже мысленный образ будущего произведения, включающий в себя в свернутом виде и тему его, и идею, и принцип его организации.
2) конкретизация замысла. Конкретизация замысла и предполагает выявление композиции материала. Не окончательное еще, не твердое композиционное решение, но – уже решение;
3) реализация замысла. Формируется структура текста –конкретный состав «фактов», «образов» и «нормативов», комбинируются методы их предъявления, оформляются текстовые элементы – микросмыслы, определяются их монтажные связи, уточняется композиция.
4) авторское редактирование текста.
Система методов журналистского творчества на различных стадиях подготовки текста.
Система методов журналистского творчества на различных стадиях подготовки текста.
Метод – последовательность научно обоснованных действий умственного и практического характера, необходимых для решения задач того или иного типа.
Методы познавательной деятельности
а) МЕТОДЫ ПОЛУЧЕНИЯ СВЕДЕНИЙ
В группе м. получения сведений ясно различаются две подгруппы: традиционные методы и м., заимствованные из конкретных социальных исследований. Они возникают на общей основе – способности человека воспринимать информацию через общение, визуальные контакты.
К традиционным журналистским методам получения сведений относятся
1. Проработка док-в
2. Наблюдение позволяет журналисту получать сведения непосредственно из текущей действительности – первичную информацию.
Н – открытое (ж-ст сообщает о том, как и для чего будет писать) и скрытое.
По степени участия ж-ста в событии, в зависимости от изучения предмета, н – прямое и косвенное.
По временному признаку, н- кратковременное и длительное.
3. Беседа представляет собой такое организованное речевое взаимодействие, которое со стороны журналиста направляется отчетливо осознаваемыми задачами и предполагает выработку стратегии и тактики, соответствующих условиям взаимодействия. С помощью беседы можно получить широкий круг данных:
- фактические данные
- мнения и эмоциональные реакции
- объяснения
- предложения и прогнозы
- речевые приметы собеседника, которые передают некоторые особенности личности
Из методов конкретных социальных исследований чаще всего используются: контент-анализ, опросы, анкетирование и эксперимент.
б) МЕТОДЫ ПОСТИЖЕНИЯ СУТИ
Методы предъявления сведений
Согласно Лазутиной, методы предъявления сведений — это методы предъявления элементарных выразительных средств (ЭВС) ЭВС - это устойчивые приемы организации материала для выражения мнения (Пронин).
Выделяют три ряда ЭВС:
1. Фактологический — сюда относятся факты и фактоиды,
Факт - элемент текста, несущий описательную информацию, определенно поддающуюся проверке, т. к. в нем указываются все необходмые параметры происшедшего (кто-что-где-когда).
Фактоид - элемент текста, несущий описательную информацию, поддающуюся лишь частичной проверке, поскольку он представляет лишь некоторые параметры происшедшего.
2. Нормативный — содержит нормативы
Норматив - суждения, в которых воплощенные или иные установления общества и которые воспринимаются как некая формула (традиции, обычаи, нормы заона и т. п.)
3. Образный — содержит образы
Образ - 1) вид, облик
2) живое наглядное представление о ком-чем - нибудь
3) в лит-ре, искусстве: обобщенное художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного, индивидуального явления.
Методы предъявления фактов:
1. Констатация — указание на ту или иную реалию, обозначение ее бытия
2. Описание — воспроизведение реалий в их предметно-чувственных проявлениях через отбор характерных видимых и слышимых деталей.описание бывает двух видов. ..
Создание текста – акт всегда индивидуальный, глубоко личный и сокровенный. Метод изложения, изначально заданный характер интерпретации материала играют большую типообразующую роль.
Автор может пойти совершенно различными путями. Он может предельно субъективировать формально-содержательные структуры произведения. В этом случае текстовая модель окажется имплицитной – не выраженной прямо, неявной. Читателю бывает порой сложно понять такой текст. Большое значение имеет готовность читательской аудитории воспринять предложенный ей текст.
Имплицитная модель текста – смысл неявный, эксплицитная – все максимально ясно.
Надо понимать, произведен ли текст одной прихотью автора с целью выразить свои исключительно личные, малоинтересные для других чувства или, наоборот, произведен для фиксации материала, созвучного многим людям.
Печатная продукция, и прежде всего, разумеется, газетно-журнальная периодика, обращена к широким читательским кругам, и поэтому при разработке ее текстовой модели следует использовать понятные и общеупотребительные стилеобразующие средства, избегать искусственно усложненных вариантов сюжетопостроения и фабульного хода. Понятно должно быть даже для тупых!!!
Различные текстовые модели «реализуются в соответствующих типах языка: общепринятом и индивидуальном, авторском. Первый – это язык повседневной коммуникации, средств массовой информации, публицистики; второй – язык оригинальных, только данному автору свойственных стилистических средств».
Письменные тексты в издательской практике классифицируют по способам изложения и видам следующим образом: повествование, описание и рассуждение]. В повествовательном тексте рассказывается о каких-либо событиях и фактах последовательно, размеренно, с отражением происходящего во времени. Описательный же текст нацелен на воссоздание картины реальной жизни и, возможно, с особо тщательной прорисовкой отдельных фрагментов и эпизодов. А вот текст, в котором доминирует аспект рассуждения, содержит исследование предметов и явлений, обосновывает какие-либо положения с привлечением других, полностью или частично уже обоснованных положений и утверждений, то есть путем аргументации. Применение рассуждения приемлемо, в первую очередь, для аналитических публикаций.
Диалектически с видовыми характеристиками письменных текстов связаны методы их построения. Само собой разумеется, тексты с различными жанровыми признаками и строиться будут различным образом.
Так, публикации из группы информационных жанров, как правило, создаются с предельно рациональным и экономичным расходованием текстообразующего материала, минимальными интертекстуальными включениями, ровной и умеренной стилевой организацией. Здесь, прежде всего, ставится задача добиться наибольшей полноты осуществления коммуникативного акта.
Совсем иное дело – методы построения художественно-публицистических текстов. В этом случае могут вводиться иочень развернутые интертекстуальные образования, часто формируются подтексты различного уровня сложности, сюжетосложение почти никогда не бывает прямолинейным и упрощенным. Скорее наоборот: с целью познания и отражения соответствующих сторон действительности автор стремится располагать сюжетообразующие элементы оригинально, порой даже причудливо, если это способствует более полному раскрытию идейно-тематического содержания произведения.
У методов построения аналитических текстов – иная специфика. Согласно концепции А.А. Тертычного, выделяются, во-первых, методы познавательно-ориентированного построения: фиксация какого-нибудь отдельного факта, описание взаимосвязанных явлений, фиксация всего познавательного акта и, наконец, описание «схемы» доказательного рассуждения. Во-вторых, выделяются методы коммуникативно-ориентированного построения текста: обусловленные представлением о соответствии текста ожиданиям аудитории, обусловленные представлением о способах и формах отражения действительности, ожидаемых аудиторией[27].
Схема действий автора выглядит следующим образом. Исходя из поставленной задачи написания именно журналистского текста, он выбирает соответствующий тип речевой деятельности. В данном случае единственно возможный вариант – язык повседневной коммуникации, без труда понимаемый читательской аудиторией. Затем, конечно с учетом жанрового фактора, стремится в общих чертах наметить видовую модель будущего текста, что во многом обусловливается характером собранного эмпирического материала. Наконец, автор подыскивает подходящие варианты построения текста, определяет конкретный метод его конструирования.
В понятии нарратологии, таким образом, отражается многогранный процесс реализации текстообразующего потенциала, проявление подходов, характерных для воссоздания конкретного текста в условиях соответствующей системы взаимоотношений текстоопределяющих факторов. В этом понятии ключевое место отводится автору, который оказывается отнюдь не отстраненным создателем произведения. Он выступает как субъект организации и развития внутренних, глубинных сюжетообразующих линий, возрождается в повествователе и герое.
Большую роль играет правильный отбор лексического материала, а для этого необходимо тонко чувствовать слово, распознавать его нескончаемые нюансы психоэстетического плана.
Модальность – это поле, в пределах которого автор делает то, что не противоречит установленным правилам, что можно делать, чтобы реализовать авторское волевое начало в его субъективном проявлении. И вот в границах действия фактора текстовой модальности автор во всех мыслимых аспектах экспериментирует, подбирает средства построения текста, моделирует.
Работа непосредственно над текстом – главная составляющая часть всего творческого процесса, и каждый автор идет исключительно своей стезей. Тема никогда не может быть реализована одинаково.
Понимание законов текстопостроения, принципов взаимодействия различных структур единого текстуального пространства может расширить творческое видение автора, дать ключ к решению конкретной практической задачи.
Психологические аспекты журналистской деятельности.
Психологические аспекты журналистской деятельности.
Успех в общении:
• подготовленность к разговору
• знакомство с темой
• богатство духовной и интеллектуальной жизни
Функции общения: - узнать что-то новое, установить сотрудничество
Творчество в общении: - знание предмета
• - интерес к собеседнику
• - твердость позиции + дискуссия
• - ориентация на положительные действия
• - умение задавать вопросы
• - умение завоевать доверие
• - использовать прием «Снятие напряжения»
Конфликты в общении:
• - продуктивное преодоление противоречий
• - конфликтное общение сотрудничества (общая цель разные пути)
• - конфликтное общение противодействия
• - побуждение собеседника самокритично оценить его позицию.
Творческая индивидуальность журналиста складывается из следующих характеристик:
Позиция:
- социально мировоззренческая
- общественно - политическая
Профессиональные склонности:
- запускающие механизмы при формировании журналиста. Важнейшая роль - мотивация
- рациональное или образное мышление
- строгое док-во или детали и подробности
- прогноз или исторические аналогии.
Способности:
- особенности личности являются субъективными условиями успешного осуществления деятельности
- быстрота, глубина, прочность овладевания поверхностными необходимыми знаниями
- на основе знаний и опыта
Личностные свойства:
- интеллектуальные качества система мыслительных способностей, уровень умственного развития, накопление знаний, интеллектуальная активность, воображение, память.
- черты образного мышления и видение явлений в действительности
- эмоциальнально - психологический и волевой склад личности: любопытство, экстраверт, мужество, общительность, находчивость, доброта, отзывчивость, чуткость, сочувствие, сосредоточенность, любопытство, толерантность, интуиция, самоконтроль.
- физические данные
Знания:
- энциклопедически
- профессиональные журналистские
- специальные знания.
Навыки и опыт
- умение приобретать и накапливать
учитывать приобретенное в деятельности
Ответственность
- за профессионально творческую самореализацию
- за самосовершенствование
- за развитие личности
Журналистика и социология: особенности взаимодействия.
Журналистика и социология: особенности взаимодействия.
Отправным пунктом для определения предмета, объекта, целей и задач, а также методов социологии журналистики в контексте универсализации профессии является рассмотрение места и роли журналистики и социологии в познании социальной реальности.
Как известно, и журналистика, и социология возникают в период становления гражданского общества.
Давайте вспомним основные предпосылки формирования журналистики как социального института. Их можно разделить на 4 группы:
1. Теоретические предпосылки:
а) В XVIII веке в научный оборот вводится категория «общество»;
б) Развитие идей гуманизма эпохи Просвещения;
в) Возникновение идеи свободы информации, которой должны обладать все члены общества;
4) Формирование концепции общественного мнения в социальной философии (Гегель).
2. Социально-политические предпосылки:
а) Отделение общества от государства;
б) Отделение церкви от государства;
в) Усложнение социальной структуры общества (стратификация).
3. Естественнонаучные предпосылки:
а) Интенсивное развитие науки и техники;
б) Промышленная революция.
4. Исторические предпосылки:
а) Великие буржуазные революции в Англии, Франции, Голландии;
б) Развитие капитализма;
в) Формирование новых производственных отношений, а, следовательно, и общественных отношений.
Таким образом, в конце XVIII века журналистика становится многоплановым социально-экономическим явлением, которое можно рассматривать как:
1) Систему специальных знаний для производства информации;
2) Совокупность средств и приемов СМИ;
3) Профессиональную деятельность по сбору, обработке и распространению информации;
4) Элемент политической системы;
5) Социальный институт – именно оформление журналистики как социального института и вызвало необходимость социологического изучения журналистики, что, в свою очередь способствовало возникновению социологии журналистики как специализированной отрасли знания.
Что же объединяет журналистику и социологию? Рассмотрим основные моменты.
1) Как мы уже говорили, журналистика и социология возникают в период становления гражданского общества (конец XVIII века).
2) Относятся к социальной сфере, но социология ориентирована на прогнозирование развития текущих явлений и процессов, а журналистика – на текущий момент.
3) Сходные принципы и установки: гуманистическая направленность, социальная ответственность, стремление к получению достоверной информации.
4) Общий объект исследования – общество и его компоненты. Однако социологию интересуют множественные статистические факты, а журналистика описывает уже освоенную социальную реальность.
5) Общность на уровне предмета изучения: социологию интересует законы, закономерности и тенденции развития происходящих в обществе явлений, а журналистику интересует проявление этих законов и тенденций в социальной практике.
6) Используют схожие методы сбора информации. Однако на уровне изложения информации есть различия: социология выстраивает логический и фактологический ряды, а журналистика – эмоционально-образный ряд.
7) Общность в производстве информации социально-политического характера. Но социологическая информация, являясь научным знанием, нейтральна. А журналистская информация нацелена на формирование обыденного знания и изменение характеристик социальной реальности.
6) Потребитель социологической информации – институты власти и управления, для журналиста – массовая аудитория.
Важной особенностью журналистики является то, что она является активным элементом политической системы, претендующим на роль «четвертой власти».
Таким образом, журналистика и социология, взаимодополняя друг друга, создают полную картину мира, в которой статистические значимые факты и закономерности сочетаются с отражением индивидуальных форм жизнедеятельности общества.
Как мы уже определили, с позиций социологии – журналистика – это социальный институт.
Под социальным институтом в социологии понимаются исторически сложившиеся формы организации и регулирования общественной жизни, обеспечивающие выполнение жизненно важных для общества функций, включающие совокупность норм, ролей, образцов поведения и др. .
Любой социальный институт возникает для удовлетворения потребности. А журналистика, как социальный институт, базируется на потребности общества в информации. Не существует такого социального института, который бы действовал в вакууме – все общественные институты тесно связаны между собой. Действие социальных институтов невозможно понять, пока не будут объяснены все его взаимосвязи и взаимоотношения с позиций общества. В отношении журналистики эту функцию (объяснения) – выполняет специальная социологическая теория – социология журналистики.
Таким образом, социология журналистики – это отрасль социологии, изучающая особенности функционирования СМИ в обществе, их взаимодействие с аудиторией, издающими, руководящими и финансирующими структурами, а также условия и факторы, влияющие на деятельность СМИ с помощью социологических методов.
Объектом социологии журналистики является журналистика, рассматриваемая как социальный институт гражданского общества.
Отталкиваясь от того, что объект СЖ не статичен, а подвержен трансформации и развитию (как и любой социальный институт, впрочем), определим предмет социологии журналистики следующим образом:
Предметом СЖ является изучение закономерностей становления, развития и функционирования журналистики как социального института, удовлетворяющего общественную потребность в информации.
Рассмотрим основные функции социологии журналистики:
1) Теоретико-познавательная. С помощью познавательной функции происходит прирост знаний в области журналистики как гражданского института, раскрываются его закономерности и перспективы развития. В принципе, познавательная функция присуща всем наукам и специальным научным теориям.
2) Мировоззренческая и просветительская функции. Способствуют формированию картины мира.
3) Управленческая – это практическая реализация социологических рекомендаций, которые служат основой для принятия управленческих решений в сфере журналистики. Она заключается в составлении социальных нормативов, показателей, критериев, разработку планов дальнейшего развития, обеспечение информационно-аналитической основы, формирования социологической и профессиональной культуры журналиста.
4) Прогностическая функция способствует выработке прогнозов о тенденциях развития журналистики как социального института в целом и его отдельных сторон. При построении социологического прогноза исходят из выделения устойчивых тенденций развития изучаемого явления или процесса и составления оценочных характеристик возможного будущего состояния.
Отметим, что некоторые авторы выделяют отдельно также идеологическую функцию, поскольку социология журналистики, как специальная научная теория, не может не отражать социальные интересы различных слоев общества. Поэтому социологические теории СМИ различаются не только содержательно, но и по очевидным политическим пристрастиям авторов, которые выражают революционные, либеральные, демократические и т.п. настроения той или иной части общества.
Людмила Ивановна же полагает, что идеологическая составляющая присуща в той или иной мере всем функциям СЖ, но не считает достаточных оснований выделять идеологическую функцию как самостоятельную.
Аудитория СМИ: методы исследования социальных потребностей и интересов.
Аудитория СМИ: методы исследования социальных потребностей и интересов.
ОПР.: Аудитория СМИ – массовидная социальная общность, объединенная участием в потреблении информационной продукции.
Аудитория СМИ неоднородна. Она структурируется, сегментируется в соответствии с множеством критериев: возраст, образование, экономическим критерием, этническим, региональным и др.
Различные сегменты аудитории предпочитают разные виды продукции и в разной степени вовлечены в процесс потребления информации, имеют неравный доступ к ресурсам.
Деятельность СМИ ориентирована на аудиторию, без которой невозможно существование этого социального института. Аудитория – это наше всё. Именно наличие аудитории делает коммуникацию массовой, также это экономическая составляющая – привлекать и удерживать максимум внимания читателей, зрителей, слушателей.
Исследования аудитории СМИ многообразны по своим целям, но их можно условно разделить на три основных направления.
Направления исследования аудитории СМИ:
1. Изучение воздействия СМИ на аудиторию – изучение эффектов или последствий СМИ. При этом основное внимание уделяется визуальным СМИ, телевидению. Последнее время все больший интерес вызывает и воздействие интернетика. Например, Социализация – один из эффектов воздействия СМИ на аудиторию.
2. Изучение отношения аудитории СМИ к производимой ими продукции. В данном случае изучение аудитории позволяет понять тенденции развития массового сознания, ценностной динамики. Этот тип исследования – изучение ОМ.
3. «Измерение аудитории» – сбор количественной информации о тех, кто потребляет продукцию СМИ, о востребованности того или иного типа продукции. Это, в первую очередь, определение рейтингов тех или иных программ. Данный тип исследований носит в чистом виде коммерческий характер.
МЕТОДЫ ИЗУЧЕНИЯ ОМ
!!!!! Методов эмпирического исследования в социологии всего четыре: опрос, наблюдение, МАД (метод анализа документов), эксперимент. Все они подразделяются на качественные и количественные.
Вид метода Качественный Количественный
1.Опрос Экспертный опрос Анкетирование
Интервью Интервью
Фокус группа Телефонный опрос
Прессовый опрос
Почтовый опрос
2.Анализ документов Традиционный анализ документов Контент-анализ
3.Наблюдение Наблюдение --------------------------------
4.Эксперимент Эксперимент --------------------------------
1. Опрос: Метод опроса изобретен не социологами, его активно используют и в других науках, в том числе и журналисты! Он имеет в социологии давние традиции.
!!!! Специфика опроса состоит, прежде всего, в том, что при его использовании источником первичной социологической информации является человек (респондент) - непосредственный участник исследуемых социальных явлений. С его помощью собирается 90% социологической информации. Бывает нескольких видов:
1.1.Анкетирование. При этом методе анкеты выдаются респондентам, которые сами их заполняют.
1.2.Интервью – целенаправленная беседа. Универсальный метод, используется и в количественной и в качественной методологии.
Плюсы: высокое качество заполнения анкет, т.к. интервьюер общается один на один с респондентом; вопросов без ответов в нем практически не бывает; неопределенные вопросы или ответы могут быть уточнены; есть возможность фиксации невербальных реакций респондента. Минус: неоперативность и высокая стоимость, невозможность использования в краткосрочных массовых опросах.
Виды интервью.
1.В зависимости от степени стандартизации выделяют:
-стандартизированное – беседа по заранее разработанной программе, включающей в себя последовательность и конструкцию вопросов, варианты возможных ответов. Иногда его еще называют «Формализованным интервью» (можно поумничать на госе).
- нестандартизированное интервью. Длительная беседа по общей программе, но без уточнения конкретных вопросов, с минимальной детализацией поведения интервьюера. Его еще называют «неформализованное», свободное, неструктурированное.
2.В зависимости от числа обсуждаемых тем выделяют:
- фокусированное или направленное интервью – подробное обсуждение одной темы, с которой респондент ознакомился заранее.
-нефокусированное или ненаправленное- нет предметного единства, общей темы. Здесь царствует тематическая солянка, вопросы на самые разные темы перемежают друг друга.
3.В зависимости от числа участников интервью делятся на:
-индивидуальное (личное) тет-а-тет интервьюера с респондентом при отсутствии посторонних наблюдателей.
-групповое интервью – беседа одного интервьюера, который называется в данном случае модератором, с несколькими людьми для выяснения коллективного мнения.
1.3. Фокус – группа.
ОПР.: Фокус – группа – это беседа небольшой группы людей по определенному плану на заранее поставленную ученым тему в специально отведенном помещении.
Ведущий (модератор) беседует одновременно с группой респондентов (8-12 человек). Беседа длится 1,5-2 часа, записывается одновременно на аудио и видеопленку.
!!! Слово «фокус» обозначает предметную концентрацию, сосредоточенность опрашиваемых на одном вопросе.
Котики, можно привести примерчик про Р. Рейгана, который все выступления перед народом вначале «обкатывал» на фокус-группах. Состав фокус-групп отражал демографический состав будущей аудитории. А сами выступления шли в эфир после внесения коррективов в текст и манеру выступления, что затем делало речь убедительнее и понятнее – Бинго!
Исторически считается, что первыми применили метод фокус-групп в ноябре 1941 года Р. Мертон и П. Лазарсфельд для изучения эффективности работы радио. Книга Мертона «Фокусированное интервью» вышла в 1956 году, он изложил основные принципы проведения фокус-групп. Уже в конце 1950-х гг. в США действовали десятки исследовательских центров, применявших этот метод для решения маркетинговых задач. Свой вклад в совершенствование метода внесли психологи, соединившие та называемое групповое интервью с различными техниками, используемыми для проективных мотиваций.
Размер фокус групп зависит от цели, если цель – получить как можно больше новых идее, то предпочтительнее крупная группа – 10-12 человек. Если нам нужно получить максимально развернутые мнения каждого субъекта, то лучше формировать малые группы (6-8 человек).
1.4.Телефонный опрос. Широко распространен в развитых странах (США, страны Европы).
Плюсы:
- оперативность и экономическая эффективность метода. Преимущества телефонного интервью особенно наглядны при выяснении ОМ относительно «горячих новостей». Но все преимущества телефонного опроса с лихвой компенсируются его недостатками.
Минусы:
- тел.опрос не предполагает большого кол-ва вопросов в анкете, т.к. возрастает число прерванных интервью.
-неискренность ответов (как было доказано неоднократно, качество и достоверность сведений, собранных по телефону, намного ниже, чем при использовании других методов).
1.5.Почтовый опрос. Анкеты рассылаются по домашним адресам с помощью выборки. Плюс: экономическая эффективность, позволяет реализовать сколь угодно большой объем анкеты.
Минус: крайне низкий процент возврата анкет. 40% считается очень удачной цифрой, велика вероятность неличного мнения, большие временные затраты.
Примерчик! Американская компания «Арбитрон» широко использует метод для изучения телезрительской аудитории – рассылает ежегодно 2 миллиона «дневников телезрителей» по домашним адресам.
1.6.Прессовый опрос. Анкета в газете или журнале.
Плюсы: оперативность и экономическая эффективность метода.
Минус: не предполагает большой объем анкеты, полное отсутствие репрезентативности. Невысокая вероятность личного мнения.
1.7.Экспертный опрос – при этом методе в качестве респондентов выступают эксперты, т.е. специалисты в той или иной области от 30 лет. Число экспертов: 5-7 (нечетное кол-во).
При экспертном опросе нас интересует не повторяемость информации, а ее уникальность.
2. Наблюдение - метод, основанный на непосредственном восприятии событий. Наблюдение применяется обычно в комплексе с другими методами на разных этапах исследования.
Классический пример применения метода включенного наблюдения: 1936-1939 гг сотрудник Гарвардского университета Вильям Уайт – он же и ввел этот метод в научную практику социологии. Он изучал образ жизни итальянских эмигрантов, для этого он переселился в трущобах одного из американских городов. Назвавшись студентом, он вошел в местную общину, изучил жаргон итальянской молодежи (из трущоб), научился играть в карты, вошел в состав молодежных банд, затем прожил 18 месяцев в итальянской семье, был принят за «своего» человека.
Плюсы метода:
-высокая объективность исследования; возможность учета окружающей ситуации; минимум технических средств, большие затраты времени; трудности интерпретации.
Минусы: - при открытом наблюдении поведение наблюдаемого может отличаться от естественного («эффект наблюдения»).
3. Эксперимент – получение информации о предмете в результате воздействия на него определенных и контролируемых действий.
В СЖ эксперимент считается самым дорогостоящим методом, но применяется крайне редко.
4.Анализ документов. Документ в СЖ – это не только бумаги с подписью и печатью, но и любая информация, фиксированная в рукописном или печатном тексте, на цифровых носителях, фото или видео. Классическая работа в сфере СЖ: У.Томас и Ф.Знанецкий «Польский крестьянин в Европе и Америке». Первая работа в области эмпирической социологии - построена на использовании архивов эмигрантских газет, личных писем, судебных материалов, связанных с делами эмигрантов и т.п. Сегодня этот метод часто применяется во всем мире. Этот метод дает информацию о событиях, которые проходили ранее.
Различают качественный и количественный методы анализа документов.
- Качественный (традиционный) анализ документов – включает все многообразие операций, связанных с отбором и оценкой качества документов, восприятием и интерпретацией их содержания. Изучение смысла, содержания текста.
- Контент-анализ – количественный метод анализа текстов с целью последующей содержательной интерпретации выявленных числовых закономерностей.
Как и любой другой социологический метод, КА используется не сам по себе, а в составе крупного исследовательского проекта, под который составлена научная программа.
КА состоит из трех основных этапов: 1.выделяются единицы анализа, которые затем сводятся в категории; 2. Применяются математические методы для выявления взаимосвязей; 3.интерпретация результатов.
Объектом КА могут быть: экземпляры книг, плакатов или листовок, номера газет, фильмы, публичные выступления, теле и радиопередачи и т.д.
Определить объект довольно просто, но вот выбрать единицу анализа сложнее.
За единицу анализа может быть принято: а) слово, б) предложение, в) тема, г) идея, д) автор, е) персонаж, ж) социальная ситуация, з) часть текста, объединенная чем-то, что соответствует смыслу категории анализа. Иногда, точнее, когда КА выступает единственным методом информации, оперируют не одной, а сразу несколькими единицами анализа.
Количественный подсчет встречаемости слов в тексте – это, пожалуй, самый простой вариант контент-анализа, который, однако, зачастую способен давать небезынтересные результаты. Чаще всего, конечно, подсчитываются «интересные», или «ключевые» слова и/или словосочетания, например названия ценностных категорий типа свобода, стабильность, доверие, территориальная целостность; сценариев типа предательство или разочарование; достаточно однозначные обозначения тех или иных общественно значимых явлений, например коррупция, преступность или терроризм; значимые атрибуты наподобие жесткий, решительный; эмоционально окрашенная оценочная лексика типа разрушительный, неудержимый, подлый, кошмарный, человеконенавистнический; слова-пароли (тоже зачастую эмоционально окрашенные) типа патриоты, коммунофашисты, мондиалисты или белопридурки; слова, сильно активизированные в конкретный момент времени, вроде «Семья» или «Мабетекс» в начале осени 1999 или все та же «Семья» и «Медиа-Мост» в конце весны 2000 в России, терроризм во множестве стран мира осенью 2001 и т.д.
Кодирование данных при контент-анализе обычно осуществляется с помощью достаточно простых анкет или компьютерных программ, в которых фиксируется каждое появление в анализируемом тексте искомой единицы.
Стилистическая система современного русского языка. Общая характеристика.
Стилистическая система современного русского языка. Общая характеристика. Функциональные стили – это явление функционального аспекта языка, это разновидность литературного языка, выполняющая определённую функцию в общении.Среди ученых нет единого мнения по поводу количества функций, присущих языку. Традиционно выделяются пять, в связи с этим выделяется и пять функциональных стилей (они делятся на книжные и разговорный):
• Научный
• Официально-деловой
• Газетно-публицистический
• Разговорно-обиходный
• Художественный
Художественный стиль выделяется не всеми учеными (НЕ выделяет его Панфилов).Функциональные стили обуславливают стилистическую гибкость языка, многообразные возможности выражения мысли. В процессе функционирования языка в зависимости от более частных задач общения в более конкретных сферах появляются и соответствующие функционально-стилевые разновидности (подстили). Например, в научном стиле помимо произведений собственно научного характера, можно выделить и научно-популярный, научно-учебный и т.д.
Можно выделить 3 особенности функционального стиля:
1) каждый функциональный стиль отражает определенную сторону общественной жизни, имеет особую сферу применения, свой круг тем;
2) каждый функциональный стиль характеризуется определенными условиями общения (официальный-неофициальный);
3) каждый функциональный стиль имеет общую установку, главную задачу речи.
Эти внешние (экстралингвистические) признаки определяют языковой облик функциональных стилей.Первая особенность заключается в том, что каждый из них имеет свой набор характерных слов и выражений. Но это не значит, что стиль состоит сплошь из характерных, специальных слов. Напротив, в количественном отношении их доля незначительна, но
они составляют самую существенную её часть. Основная масса слов в каждом стиле – это нейтральные межстилевые слова, на фоне которых и выделяется характерная лексика и фразеология.Общими для всех функциональных стилей является и грамматические средства. Грамматика языка едина, но в соответствии со своей установкой, каждый функциональный стиль по-своему использует грамматические формы и конструкции.
Публицистический стиль. Основные функции. Жанровое разнообразие стиля.
Публицистический стиль. Основные функции. Жанровое разнообразие стиля. ПС – функциональная разновидность языка, осблуживающая широкую сферу общественно-политических отношений (культура, спорт, политика, международные отношения).
Ф-ции:
Информационная +воздействующая
Аналитико-критическая гедонистическая воспитательная организаторская просветительская
Газетизмы – языковые средства газетной речи, которые в других стилях практически не употребляются (боевики, чернуха, грядущий, политический плюрализм)
Сочетание экспрессии и стандарта (ВитГригКостомаров) и социальная оценочность (Г Я Солганик)
Неологизмы, стремление к новым словам.
Стандарт устойчивое экспрессивное выражение (болотное дело, рассерженные горожане), штамм – избитое словосочетание (люди в белых халатах)
Лексика разнородна (из других стилей)
Своя фразеология: как сообщает, по словам, состоялась встреча, лидеры стран и др.
Морфология: настоящее репортажное (навстречу идет полицейский), ближайшее будущее (завтра открывается магазин).
59. Научный стиль. Экстралингвистические и лингвистические характеристики. НС – функциональная разновидность речи, обслуживающая научную сферу общения.
Экстралингвистические признаки: точность, логичность, абстрактность, последовательность, объективность, сжатость, ясность.
Сфера общения – научная.
Подстили: собственно научный (академический), научно-учебный, научно-популярный, научно-технический, научно-деловой.
Жанры: монография, статья, реферат (краткое или развернутое изложение содержания научных трудов), рецензия, тезисы, аннотация (краткое описание научной работы), конспект.
Композиция произведения: введение, основная часть, заключение.
Лексика: общеупотребительная, общенаучная, термины. Термины – названия определенных предметов, относящихся к каким-либо отраслям науки, культуры, техники. Паблик рилейшнз – заимствованный термин, шипящий согласный – составные. Преоблажают именные формы
Лексика: сущ. ср рода, им род вин падежа. Абстрактные и вещественные чаще (при чем во мн числе: технические масла, высокие температуры). Отглагольные существительные (отвлеченность, отклонение, вовлечение).
Прилагательные: сложные (вечнозеленый), субстантивированные (гласные, согласные)
Местоимения – 3 лицо мн числа, 1 лицо мн числа – инклюзивное МЫ
Числительные – числами
Глаголы: несов вид, настоящее вневременное (земля вертится), глаголы в отвлеченном значении (не означают конкретного действия – следует, являться, вытекать, идти).
Синтаксис: сложные предложения или простые осложненные (дееприч и прич обороты, вводные слова и конструкции, сложные предлоги, союзы в последствие, в течение, так как).
Научный стиль. Экстралингвистические и лингвистические характеристики.
Научный стиль. Экстралингвистические и лингвистические характеристики. НС – функциональная разновидность речи, обслуживающая научную сферу общения.
Экстралингвистические признаки: точность, логичность, абстрактность, последовательность, объективность, сжатость, ясность.
Сфера общения – научная.
Подстили: собственно научный (академический), научно-учебный, научно-популярный, научно-технический, научно-деловой.
Жанры: монография, статья, реферат (краткое или развернутое изложение содержания научных трудов), рецензия, тезисы, аннотация (краткое описание научной работы), конспект.
Композиция произведения: введение, основная часть, заключение.
Лексика: общеупотребительная, общенаучная, термины. Термины – названия определенных предметов, относящихся к каким-либо отраслям науки, культуры, техники. Паблик рилейшнз – заимствованный термин, шипящий согласный – составные. Преоблажают именные формы
Лексика: сущ. ср рода, им род вин падежа. Абстрактные и вещественные чаще (при чем во мн числе: технические масла, высокие температуры). Отглагольные существительные (отвлеченность, отклонение, вовлечение).
Прилагательные: сложные (вечнозеленый), субстантивированные (гласные, согласные)
Местоимения – 3 лицо мн числа, 1 лицо мн числа – инклюзивное МЫ
Числительные – числами
Глаголы: несов вид, настоящее вневременное (земля вертится), глаголы в отвлеченном значении (не означают конкретного действия – следует, являться, вытекать, идти).
Синтаксис: сложные предложения или простые осложненные (дееприч и прич обороты, вводные слова и конструкции, сложные предлоги, союзы в последствие, в течение, так как).
Официально-деловой стиль. Деловые бумаги и деловые письма. Языковые особенности дипломатического подстиля.
Официально-деловой стиль. Деловые бумаги и деловые письма. Языковые особенности дипломатического подстиля. Оф дел стиль – функц разновидность языка, обслуживающая сугубо официально-деловую сферу общения: между странами, между госвластью и населением, между предприятиями и тд
Экстралингвистика: официальность, высокая регламентированность, безличность, строгость.
Оф деловой стиль выделяются след подстили: обиходно-деловой (служебная переписка, деловые бумаги), официально-документальный (язык дипломатии и язык законов).
Язык дипломатии: особый. Имеет много своих терминов международных. В нем используются этикетные слова, обозначающие титулы (его величество, его превосходительство король, принц и др).
Синтаксис в дипломатии тоже особый – это развернутые предложения, иногда одно предложение состоит из нескольких абзацев.
Язык законов: точный, обезличенный, обобщенный. Отсутствует индивидуализация речи.
Служебная переписка отличается телеграфным стилем.
Деловые бумаги и письма не пишутся, а составляются по шаблону.
Протокол – деловая бумага, фиксирующая происходщее событие. Перечень рассмотренных вопросов, решений, предложений.
Лексические особенности: сущ отвлеченное и обобщенное (помещение), лицо часто обозначается по виду деятельности (квартиросъемщик, нарушитель)
Нанизывание р п
Место художественного стиля в системе стилей современного русского языка.
Место художественного стиля в системе стилей современного русского языка. Художественный стиль находит применение в художественной литературе, В художественном стиле речи очень широко используется речевая многозначность слова, а также Это объясняется тем, что автор стремится к использованию всех богатств языка, к созданию своего неповторимого языка и стиля, к яркому, выразительному, образному тексту. Автор использует не только лексику кодифицированного литературного языка, но и разнообразные изобразительные средства из разговорной речи и просторечья.
На первый план а художественном тексте выходят эмоциональность и экспрессивность изображения. Многие слова, которые в научной речи выступают как четко определенные абстрактные понятия, в газетно-публицистической речи - как социально-обобщенные понятия, в художественной речи несут конкретно-чувственные представления. Для художественной речи, особенно поэтической, характерна инверсия, т.е. изменение обычного порядка слов в предложении с целью усиления смысловой значимости слова или придания всей фразе особой стилистической окраски.
Синтаксический строй художественной речи отражает поток образно-эмоциональных авторских впечатлений, поэтому здесь можно встретить все разнообразие синтаксических структур. Каждый автор подчиняет языковые средства выполнению своих идейно-эстетических задач.
В художественной речи возможны и отклонения от структурных норм для выделения автором какой-нибудь мысли, черты, важных для смысла произведения. Они могут выражаться в нарушении фонетических, лексических, морфологических и других норм.1. Тропы:
• эпитет – образное определение;• метафора – употребление слова в переносном значении для определения предмета или явления, схожего с ним отдельными чертами;• сравнение – сопоставление двух явлений, предметов;• гипербола –• литота – • перифраза – замена однословного названия описательным выражением;• аллегория –•
2. Стилистические фигуры:• анафора – повторение отдельных слов или оборотов в начале предложения;• эпифора – повторение слов или выражений в конце предложения;
• параллелизм – одинаковое построение предложений;• антитеза – оборот, в котором резко противопоставлены понятия;• оксюморон – сопоставление взаимоисключающих понятий;
• риторические вопросы и обращения.
Экстралингвистические и лингвистические особенности разговорного стиля.
Экстралингвистические и лингвистические особенности разговорного стиля. Для РС характерно:• Особое соотношение частей речи (на тысячу слов-существительных встречается 130-140 прилагательных)• Не употребляются причастия и деепричастия, не свойственны краткие формы• для РР – Им.п. и В.п.• Активное использование местоимений (на тысячу слов их приходится около 180), приблизительность – это, это самое• В РР на протяжении микротемы возможны смены времени.• Настоящее и прошедшее время может употребляться в значении будущего, а настоящее и будущее – в значении прошедшего.• Широкое использование частиц и междометий.
В сфере повседневно-бытового общения функционирует разговорно-обиходный стиль. Основные черты обиходно-разговорного стиля: Непринужденный и неофициальный характер общения; Опора на внеязыковую ситуацию, т.е. непосредственную обстановку речи, в которой протекает общение. Например: Женщина (перед уходом из дома): Что мне надевать-то? (о пальто) Вот это, что ли? Или это? (о куртке) Не замерзну ли?.
Лексическая разновидность: и общекнижная лексика, и термины, и иноязычные заимствования, и слова высокой стилистической окраски, и даже некоторые факты просторечия, диалектов и жаргонов.
Разговорной речи свойственны эмоционально-экспрессивные оценки субъективного характера, поскольку говорящий выступает как частное лицо и выражает свое личное мнение и отношение. Очень часто та или иная ситуация оценивается гиперболизированно: "Ничего себе цена! С ума сойти!", "Цветов в саду -- море!", "Пить хочу! Умру!"
Характерно использование слов в переносном значении, например: "В голове у тебя каша!"
Разговорная лексика включает: разговорные профессионализмы, жаргонные слова (плезир -- удовольствие, забава; пленер -- природа), арготизмы (расколоться -- предать; салага, салажонок -- молодой, неопытный), Жаргонная лексика может быть связана с возрастной общностью поколений (например, в языке молодежи: шпоры (шпаргалка), пара (двойка).
Для разговорной речи типичны построения с частицами, междометиями, построения фразеологического характера.Характерно для разговорной речи умолчание, незаконченность высказываний, обилие эллипсов и неполных предложений, многочисленных повторов, вставных конструкций, преобладание сочинительных предложений над подчинительными, диалогический характер высказывания.
Функционирование лексических и фразеологических средств современного русского языка.
63. Функционирование лексических и фразеологических средств современного русского языка. 1.формирование лексики русского языка
А) исконно русская - слова, которые вошли в первоначальный словарный состав или были образованы впоследствии, но с использованием лексического материала данного языка
Б) заимствованная – является одним из способов развития лексической системы русского языка. Это слова, которые пришли в русский язык из других языков
2. лексика русского языка с точки зрения сферы употребленияА) общеупотребительная – лексическое ядро всей русской лексики. Без нее невозможно общение. Ее составляют стилистически нейтральные общепонятные слова.Б) диалектная – те слова, которые присущи местным говорам.В) профессиональнаяГ) жаргонная
3. лексика русского языка с точки зрения активного и пассивного запаса
А) устаревшие словаБ) неологизмы
4. стилистическая дифференциация лексикиА) межстилевая лексикаБ)лексика книжных стилейВ) разговорный стиль
Совокупность лексически неделимых, целостных по значению, воспроизводимых в виде готовых речевых единиц сочетаний слов называется фразеологией.
Фразеологизмы можно разделить на группы с точки зрения происхождения и традиции использования:1выражения из разговорно-бытовой речи: заговаривать зубы, потерять голову, чудеса в решете, на безрыбье и рак рыба, в сорочке родился;2выражения из профессиональных сфер употребления, из арго: ставить в тупик, зеленая улица - из словоупотребления железнодорожников; картежников;3выражения из книжно-литературной речи:а) термины и обороты из научного обихода: центр тяжести, цепная реакция, катиться по наклонной плоскости, довести до белого каления;б) выражения из произведений художественной литературы и публицистики: "А ларчик просто открывался" Фразеологические обороты широко используются в различных стилях речи.
В художественной литературе, в публицистике, в разговорной речи употребление фразеологизмов связано с их выразительными возможностями. Образность, экспрессия, , помогают избежать шаблонности, сухости, безликости в речевом общении. При этом фразеологизмы книжного характера обладают "повышенной" экспрессивно-стилистической окраской, их употребление придает речи торжественность, поэтичность, книжность. Для фразеологизмов разговорно-бытового плана характерна "сниженная" экспрессивно-стилистическая окраска, позволяющая выразить иронию, фамильярность, презрение и т. п. Необходимо учитывать особо сниженный характер фразеологических оборотов, находящихся на периферии литературного языка, просторечных фразеологизмов (с жиру беситься, раз плюнуть, лаптем щи хлебать) и грубо-просторечных (ни кожи, ни рожи, показать кузькину мать, метать икру).
Функционирование морфологических форм речи.
Функционирование морфологических форм речи. Научный стиль характеризуется явным преобладанием имени над глаголом, широким употреблением имен существительных на -ние, -ие, -ость, -ка, -ция, -фикация и т.п. со значением признака действия, состояния, изменения.
Отвлеченность и обобщенность научного стиля выражается в широком употреблении существительных среднего рода. Среди существительных мужского и женского рода многочисленны слова с абстрактным значением. Своеобразно представлены в научной речи формы числа и падежа имен существительных. Большинство существительных употребляется только в форме единственного числа, что связано с широким использованием отглагольных существительных, а также существительных, обозначающих названия химических элементов, веществ и т.д. Для научного стиля характерно употребление единственного числа в значении множественного: Лупа самый простой увеличительный прибор; Сойка птица, обычная в наших лесахОднако абстрактные и вещественные существительные в научном стиле употребляются в форме мн числа, приобретая конкретное значение (шумы в сердце, мощности, емкости и т.п.) или значение 'сорт', 'разновидность' (смазочные масла, активные кислороды, низкие температуры, белые и красные глины и т.д.). Формы множественного числа у отвлеченных существительных появились под влиянием терминологических систем.
Среди падежных форм первое место по частотности употребления занимают формы родительного падежа, которые часто выступают в функции определения: реакция соединения, попытка решения, После родительного падежа по частотности употребления идут формы именительного и винительного падежей; в составе пассивных конструкций распространены формы творительного падежа: открыт Менделеевым, установлен Ньютоном, определен Павловым, создан народом.
В научной речи употребляются преимущественно аналитические формы сравнительной и превосходной степеней имен прилагательных (более сложный, более компактный, более инертный, наиболее простой, наиболее важный).
Краткие прилагательные в научном стиле, в отступление от общей закономерности русского языка, выражают не временный, а постоянный признак предметов и явлений: Чистый этиловый спирт бесцветен; Фтор, хлор, бром ядовиты.
Особенности употребления глагола связаны с его видовременными формами. (настоящее вневременное): Углерод входит в состав углекислого газа;
Из видовых форм глаголов наиболее частотны в научной речи формы несовершенного вида как сравнительно более отвлеченно-обобщенные по значению. В научной речи они составляют около 80% Глаголы совершенного вида часто используются в форме будущего времени, синонимичного настоящему вневременному - сравним (результаты) сравниваем, рассмотрим (неравенство) рассматриваем.
В научном стиле распространены формы 3-го лица единственного и множественного числа глаголов как наиболее отвлеченно-обобщенные по значению. мы придем к выводу...; если мы обозначим... Формы 1-го лица единственного числа глаголов и местоимение я в научной речи почти не употребляются, так как здесь внимание сосредоточено в первую очередь на содержании и логической последовательности его изложения, а не на субъекте. Практически не используются и формы 2-го лица единственного и множественного числа как наиболее конкретные, обычно обозначающие автора речи и адресата. В научной же речи адресант и адресат отстранены; здесь важно не то, кто говорит, а то, о чем говорят, т.е. тема сообщения, содержание высказывания. Адресуется научная речь обычно не какому-то конкретному лицу, а неопределенно широкому кругу лиц.
Эмоциональные и субъективно-модальные частицы и междометия в научной речи не употребляются.
Отвлеченность и обобщенность научной речи на синтаксическом уровне выражается прежде всего в широком использовании пассивных (страдательных) конструкций, так как в них на первый план выдвигается действие, а не его производитель, в результате чего обеспечивается объективность и неличная манера изложения. Например: Точки соединяются прямой линией; Среди сложных предложений в научной речи преобладают союзные сложносочиненные и сложноподчиненные с четко выраженной синтаксической связью между отдельными частями.
С ослабленным грамматическим значением выступает и категория числа имен существительных, т.к. отвлеченные понятия не совместимы с идеей числа. Единственное число существительных, обозначающих считаемые предметы, в НР выражают обобщенное понятие либо неделимую совокупность и целостность. Использование несвойственных русскому языку в других сферах общения формы множественного числа от абстрактных и вещественных существительных (теплОты, стоимости, глины и т.д.). Повышенное употребление слов среднего рода. Это существительные с абстрактным значением. Употребление кратких прилагательных, которые используются для выражения постоянного свойства предмета. Использование глаголов-состояния, специализация местоимений и использование их в качестве средства связи (данный, известный), широкое использование родительных падежей.
Принципы и методы редактирования при подготовке материалов в печать, интернет, на радио и телевидение.
Принципы и методы редактирования при подготовке материалов в печать, интернет, на радио и телевидение. Литературное редактирование – это такой творческий процесс, в который входит оценка темы, проверка с точки зрения фактов, проверка и исправление разработки темы и литературная обработка текста, то есть его языка и стиля.
цель редактирования – усовершенствование текста, практическое устранение имеющихся в нем недостатков. Задачи:1. проверка и исправление какого-либо текста, его окончательная обработка 2. Оценка композиции, соответствие основным законам логики (тождества, противоречия, исключенного третьего, достаточного основания).Закон тождества – мысль, которая упоминается в тексте, при повторении имела одно и тоже содержание Закон противоречия – две противоположные мысли об одном и том же не могут быть истинными в одно и тоже время Закон исключенного третьего – Из двух противоположных высказываний в одно и тоже время в одном и том же отношении одно истинно другое ложно Закон достаточного основания требует, чтобы всякая истинная мысль была доказана через мысли, истинность которых не требует доказательств
Виды правок: Вычитка. Требуется при редактировании документов, переиздании классических произведений, при завершающем этапе обработки текстов.Большой ущерб – глазные ошибки. Плюс проверка мен, географ названий, цифр.Правка-сокращение. Нужна, когда необходимо сократить текст. Такая правка не всегда хорошо. Сокращать текст можно потому, что не хватает места на газетной полосе, либо не соответствует объем заявленному жанру, либо автор употребляет много повторов или упоминает факты, которые уже потеряли свою актуальность или их не стоит упоминать.Сокращение по частям. Сокращение внутритекстовое. Методика – смысловые центры. Следить за композицией.Правка обработка
Самая распространенная. Это и работа над логикой текста, и над композицией. Над соответствием жанру и стилю. Устранение речевых ошибок, стилистических. Неоправданное употребление разностилевых слов. Употребление выразительных средств. Общее впечатление от текста. Может увеличиться в объеме.Правка-переделка. На основе авторского текста создается новый текст. Редактор сам решает объем, жанр, стиль. Подстрочный перевод. Факты, которые следует привести в литературный вид. Чтение:Ознакомительное углубленное шлифовочное.
Текст как объект литературного редактирования. Функционально-смысловые типы текстов.
Текст как объект литературного редактирования. Функционально-смысловые типы текстов. Текст – это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объектирванное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, стоящее из названия и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку. Еще в античной риторике выделяли рассуждение описание повествование.Современные ученые предлагают более сложные классификации. Нина Сергеевна Валгина отталкивается от целевой установки автора и в зависимости от нее выделяет следующие типы текста:1. Описание (сообщить, констатировать)2. Повествование (рассказать, изобразить)3. Сравнить, обобщить (определение)4. Обосновать, доказать (рассуждение)5. Побудить, попросить (инструктаж)
Ксения Михайловна Накорякова предлагает следующую типологию: она делит тексты на логизированные (рассуждение, определение) и изобразительно-выразительные (описание, повествование).
Виктор Васильевич Одинцов основывается на логической структуре текста:
Определение – объяснение, умозаключение – рассуждение, характеристика – описание, сообщение – повествование.
ФСТ речи могут встречаться в одном тексте, перемешиваться
Описание – один из самых распространенных типов текста. Его главная задача – описать что-либо. Это может быть что угодно: люди, пейзажи, предметы интерьера, явления природы и т.д. Выделяют следующие разновидности описания: портретные, технические, пейзажные, событийные.Глаголы несовершенного вида, настоящего времени. Много однородных челонов, именной характер речи. Сочинителная связь. Спцифика описания в репортаже – его документальность, подлинность. Наиболее важные детали, а не мелкие подробности. Описание в пубицистическом стиле еще и тем отличается от художественного описания, что оно может принадлежать к разным функциональным стилям текста – научный, официально-деловой. Описание (портретное пейзажное техническое событийное) И динамическое и статическое.
Повествование: эпическое, биографическое, сценическое. Главная особенность – глагольный тип речи. Глаголы в прошедшем виде. Совершенный вид. Глаголы настоящего времени для изображения прошлых событий (форма настоящего повествовательного или исторического).
В повествовании важна хронология событий, которую можно проследить по узлам повествования – это глаголы-сказуемые, которые двигают действие.
Рассуждение – функционально-смысловой тип речи, в котом автор стремится доказать что-либо, развить и обосновать какие-либо мысли.Посыл, основная часть, заключение.В тексте рассуждение может быть представлено эксплицидно - т.е. ход рассуждений автора выражается и с помощью различных лексических средств, и имплицидно, т.е. ход рассуждений представлен на логико-смысловом уровне.
Рассуждение можно условно поделить на два вида: рассуждение-доказательство и рассуждение в форме рационального объяснения. Доказательство может быть прямым (истинность подтверждается другими истинами, не требующими доказательств) или косвенным (антитезис).Как пишет ГЯ Солганик, основная сфера употребления рассуждения – научная, научно-популярная.
Объяснение – функц.смысловой тип речи. Неизменно присутствует в интервью.
Определение – важная своебразная часть объяснения. Определения бывают: словесными и остенсивными, номинальными и реальными.Определения выполняют следующие функции:
1. регистрирующая (перечисляет известные признаки)2. Уточняющая (добавляют в знание о предмете новые сведения)3. Учреждающая (определение, содержащее новые сведения, раскрывающие смысл содержания предмета)Нельзя давать определения через отрицания, с помощью тавтологии.
Инструктаж, выделяемый НС Валгиной отличается употреблением предикатов в побудительной форме. Сказуемые в побудительном наклонении
Литературное редактирование: цели и задачи. Виды правки текста.
Текст как объект литературного редактирования. Функционально-смысловые типы текстов. Текст – это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объектирванное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, стоящее из названия и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку. Еще в античной риторике выделяли рассуждение описание повествование.Современные ученые предлагают более сложные классификации. Нина Сергеевна Валгина отталкивается от целевой установки автора и в зависимости от нее выделяет следующие типы текста:1. Описание (сообщить, констатировать)2. Повествование (рассказать, изобразить)3. Сравнить, обобщить (определение)4. Обосновать, доказать (рассуждение)5. Побудить, попросить (инструктаж)
Ксения Михайловна Накорякова предлагает следующую типологию: она делит тексты на логизированные (рассуждение, определение) и изобразительно-выразительные (описание, повествование).
Виктор Васильевич Одинцов основывается на логической структуре текста:
Определение – объяснение, умозаключение – рассуждение, характеристика – описание, сообщение – повествование.
ФСТ речи могут встречаться в одном тексте, перемешиваться
Описание – один из самых распространенных типов текста. Его главная задача – описать что-либо. Это может быть что угодно: люди, пейзажи, предметы интерьера, явления природы и т.д. Выделяют следующие разновидности описания: портретные, технические, пейзажные, событийные.Глаголы несовершенного вида, настоящего времени. Много однородных челонов, именной характер речи. Сочинителная связь. Спцифика описания в репортаже – его документальность, подлинность. Наиболее важные детали, а не мелкие подробности. Описание в пубицистическом стиле еще и тем отличается от художественного описания, что оно может принадлежать к разным функциональным стилям текста – научный, официально-деловой. Описание (портретное пейзажное техническое событийное) И динамическое и статическое.
Повествование: эпическое, биографическое, сценическое. Главная особенность – глагольный тип речи. Глаголы в прошедшем виде. Совершенный вид. Глаголы настоящего времени для изображения прошлых событий (форма настоящего повествовательного или исторического).
В повествовании важна хронология событий, которую можно проследить по узлам повествования – это глаголы-сказуемые, которые двигают действие.
Рассуждение – функционально-смысловой тип речи, в котом автор стремится доказать что-либо, развить и обосновать какие-либо мысли.Посыл, основная часть, заключение.В тексте рассуждение может быть представлено эксплицидно - т.е. ход рассуждений автора выражается и с помощью различных лексических средств, и имплицидно, т.е. ход рассуждений представлен на логико-смысловом уровне.
Рассуждение можно условно поделить на два вида: рассуждение-доказательство и рассуждение в форме рационального объяснения. Доказательство может быть прямым (истинность подтверждается другими истинами, не требующими доказательств) или косвенным (антитезис).Как пишет ГЯ Солганик, основная сфера употребления рассуждения – научная, научно-популярная.
Объяснение – функц.смысловой тип речи. Неизменно присутствует в интервью.
Определение – важная своебразная часть объяснения. Определения бывают: словесными и остенсивными, номинальными и реальными.Определения выполняют следующие функции:
1. регистрирующая (перечисляет известные признаки)2. Уточняющая (добавляют в знание о предмете новые сведения)3. Учреждающая (определение, содержащее новые сведения, раскрывающие смысл содержания предмета)Нельзя давать определения через отрицания, с помощью тавтологии.
Инструктаж, выделяемый НС Валгиной отличается употреблением предикатов в побудительной форме. Сказуемые в побудительном наклонении
Особенности развития в России журналистики в Интернете.
Блогинг и микробологинг в системе российских СМИ. Блог (англ. blog, от web log — интернет-журнал событий, интернет-дневник) — веб-сайт, основное содержимое которого — регулярно добавляемые записи, содержащие текст, изображения или мультимедиа. Для блогов характерны не длинные записи вре́менной значимости, отсортированные в обратном хронологическом порядке (последняя запись сверху). Отличия блога от традиционного дневника обусловливаются средой: блоги обычно публичны и предполагают сторонних читателей, которые могут вступить в публичную полемику с автором (в комментарии к блогозаписи или своих блогах). Людей, ведущих блог, называют бло́герами Совокупность всех блогов Сети принято называть блогосферой. Для блогов характерна возможность публикации отзывов (комментариев, «комментов») посетителями.По авторскому составу блоги могут быть личными, групповыми (корпоративными, клубными), общественными (открытыми). По содержанию — тематическими или общими. По размещению — сетевыми (на службе блогов) и автономными.
Обычно персональные блоги носят личный характер. Однако в среде персональных, так же, как и в среде коллективных и корпоративных блогов, существуют специализированные блоги, посвящённые определенным сферам жизни: Политика — видеоблог Президента РФ Дмитрия Медведева.По наличию/виду мультимедиа• Текстовый блог — основное содержание составляют тексты.• Фотоблог — основное содержание составляют фотографии.• Артблог — основное содержание составляют рисунки автора блога.• Музыкальный блог — основное содержание составляет музыка.• Подкаст и блогкастинг — основное содержание блога надиктовывается и выкладывается в виде MP3-файлов.• Видеоблог — основное содержание представлено в виде видеофайлов.
Микроблогинг (англ. micro-blogging) — это форма блогинга, которая позволяет пользователям писать короткие заметки и публиковать их.Эти сообщения могут быть переданы различными способами, включая такие, как текстовые сообщения, мгновенные сообщения, электронная почта, или web-интерфейс.Twitter, Популярные социальные сети Facebook, MySpace и отечественный ВКонтакте также имеют функцию микроблогинга, называемую «обновление статуса»
Блогинг и микробологинг в системе российских СМИ.
Блогинг и микробологинг в системе российских СМИ. Блог (англ. blog, от web log — интернет-журнал событий, интернет-дневник) — веб-сайт, основное содержимое которого — регулярно добавляемые записи, содержащие текст, изображения или мультимедиа. Для блогов характерны не длинные записи вре́менной значимости, отсортированные в обратном хронологическом порядке (последняя запись сверху). Отличия блога от традиционного дневника обусловливаются средой: блоги обычно публичны и предполагают сторонних читателей, которые могут вступить в публичную полемику с автором (в комментарии к блогозаписи или своих блогах). Людей, ведущих блог, называют бло́герами Совокупность всех блогов Сети принято называть блогосферой. Для блогов характерна возможность публикации отзывов (комментариев, «комментов») посетителями.По авторскому составу блоги могут быть личными, групповыми (корпоративными, клубными), общественными (открытыми). По содержанию — тематическими или общими. По размещению — сетевыми (на службе блогов) и автономными.
Обычно персональные блоги носят личный характер. Однако в среде персональных, так же, как и в среде коллективных и корпоративных блогов, существуют специализированные блоги, посвящённые определенным сферам жизни: Политика — видеоблог Президента РФ Дмитрия Медведева.По наличию/виду мультимедиа• Текстовый блог — основное содержание составляют тексты.• Фотоблог — основное содержание составляют фотографии.• Артблог — основное содержание составляют рисунки автора блога.• Музыкальный блог — основное содержание составляет музыка.• Подкаст и блогкастинг — основное содержание блога надиктовывается и выкладывается в виде MP3-файлов.• Видеоблог — основное содержание представлено в виде видеофайлов.
Микроблогинг (англ. micro-blogging) — это форма блогинга, которая позволяет пользователям писать короткие заметки и публиковать их.Эти сообщения могут быть переданы различными способами, включая такие, как текстовые сообщения, мгновенные сообщения, электронная почта, или web-интерфейс.Twitter, Популярные социальные сети Facebook, MySpace и отечественный ВКонтакте также имеют функцию микроблогинга, называемую «обновление статуса»
Возникновение и развитие радиовещания.
Возникновение и развитие радиовещания
План:
1. Предпосылки возникновения РВ. Изобретение радио Александром Поповым и Гильермо Маркони.
2. От технического изобретения к СМИ.
1600 год – ученым Гильбертом сделаны первые попытки исследовать электромагнитные явления.
Середина 17 века немцем Герике был создан электростатический аппарат. А голландец Гюйгенс создал теорию, по которой свет распространяется по волнам.
1876 год – американский профессор А. Бэлл создал телефонный аппарат, который использовался в Америке и Росси для передачи экспериментальных попыток передавать с его помощью оперные спектакли прямо со сцен театра.
В конце 19 века одни ученые сосредотачивают внимание на явлении индукции, другие – на явлении распространения электромагнитных волн в пространстве. Так в 1886 году в журнале «Электричество» Эдисон сообщил об изобретении способа беспроволочной связи путем индукции.
1888 год – профессор петербургского университета Боргман применив катушку Румкорфа для преобразования напряжения, добился распространения электричества через воздух на расстояние до 19 метров.
Исследованием электромагнитных волн занимались Герц, Тесло, Минчин, Риги, Браун, Столетов, Егоров, Попов.
7 мая 1895 года – Попов выступил с научным докладом и демонстрацией прибора, который был назван им – грозоотметчик. Через пять дней – первое упоминание в печатном СМИ в «Крандштатском вестнике».
1895, декабрь – Попов изложил суть своего изобретения в статье журнала «РФХО» (русское физико-химическое общество). Также в журналах «Электричество» и «Метеорологический вестник».
В марте 1896 года – попов показал на практике свой прибор. Передал первую радиограмму «Генрих Герц» с помощью Азбуки Морзе на расстояние 250 метров.
1896 год – Гильельмо Маркони получил патент на такое изобретение.
1901 год – Маркони осуществил радиосвязь через Атлантический океан.
1909 год – Нобелевская премия за работы в области радиотехники Маркони.
Еще много лет в эфире звучали только точки и тире. Голос человека по радио в России прозвучал в 1919 году. Это был голос дежурного инженера Нижегородской радиолаборатории.
С 1914 – 1917 гг – из Зимнего Дворца передавали сообщения высшего руководства, распоряжения царя и правительства, имеющие политико-воспитательное значение (азбука Морзе).
с 1918 – 1921 гг выходил «Радиовестник РОСТА» (российское телеграфное агентство), которое включает разнообразную информацию от оперативных сводок до фельетонов. Это был основной источник информации для местной прессы.
Экспериментальное массовое вещание в России началось не с политических, а с литературно-художественных программ, концертов.
17 сентября 1922 год – первый в стране радиоконцерт. Передавала центральная радиотелефонная станция в Москве.
Появился радиоприемник «Крист-1» инженера Лосева.
Задачи радио:
• Необходимо было информировать рабочих и крестьян,
• Информировать о политической, экономической, социальной условиях жизни страны.
Основные периоды развития российского радиовещания.
Основные периоды развития российского радиовещания
См. 1 вопрос +
План:
1. Начало регулирования вещания в России. Радиогазета как основная форма радиожурналистики начального периода радиовещания.
2. 1928 – начало нового периода развития массового вещания.
В 1921 году – радио в начальном периоде вещания было призвано не просто дополнять прессу, но и выполнять функцию замещения газеты в системе информации. В.И. Ленин: «радио – газета без бумаги и без расстояния».
Первая «Радиогазета РОСТА» вышла в эфир 23 ноября 1924 года.
По понедельникам газеты не выходили и информация, которую передавали на радио опережала газеты на два дня. И эта опережающая способность стала основным принципом «Радиогазеты РОСТА». В ней печатались не только политика, но и развлекательный материал.
Октябрь 1925 года – было сообщено о комплексной программе по изучению аудитории. Встал вопрос о создании нескольких радиогазет, каждая из которых имела бы свою специфическую аудиторию решили выпускать две газеты:
• Рабочую (ежедневная)
• Крестьянская (3-4 раза в неделю)
К середине 1928 года в стране насчитывалось 80 радиогазет. К 1930 – 300 радиогазет, из которых 179 – фабричнозаводских и 100 колхозных, которые выходили на 29 языках народов СССР.
Помимо радиогазет в эфире звучали радиособрания (= передача, включающая представителей различных слоев населения по поводу различных политических событий, а также актуальных социальных и экономических проблем).
В середине 30-х гг жанр радиособрания трансформировался в радиопереклички (= обмен мнениями, взаимной информацией, переданной по радио о ходе какой-либо работы, общественной кампании и т.п.), радиорейды, производственные радиособрания. Также к середине 30х гг выходят радиолекции и радиоконцерты.
Особенное внимание уделяется художественному радиовещанию. 1925 – 1927 гг формируется два театральных направления:
• Театр у микрофона
• Радиотеатр
Театр у микрофона – трансляция спектакля, который идет непосредственно на сцене театра и передача его в эфир с соответствующими комментариями.
Радиотеатр – поставленный непосредственно в студии по оригинальным сценариям, написанный специально ля радио.
25 декабря 1925 г – рождение отечественного радиотеатра. В этот вечер станция имени Коминтерна передала первую советскую радиопьесу, которая называлась «Вечер у Марии Болконской».
Первые наиболее крупные радиостанции – Центральная радиовещательная станция имени Коминтерна и Сокольническая станция имени Попова в Москве.
1928 г считает переломным в истории радио. В этот год произошли крупные изменения в техническом и правовом развитии системы массового развития.
23 октября правительство принимает постановление «Об очередных задачах радиофикации СССР», которое наметило программу радиостроительства в центре и на местах. В этом же году вступила в строй мощная радиостанция – ВЦ СПС. Переоборудована радиостанция «Большой Коминтерн», а в Ленинграде открывается студия ленинградского радиовещательного узла. В Москве происходит освоение радиовещательных студий в зданиях Центрального телеграфа.
1 ноября 1928 г вводится типовая недельная сетка вещания. Произошли перемены в содержании радиопрограмм и в развитии их форм.
Серьезного изменения подверглись радиопрограммы радиотеатра. Появляется цикл радиоспектаклей, в которых в комплексе используются все выразительные средства радио.
С этого времени потребовался контроль всех СМИ.
С 1928 г регулярно выходят выпуски новостей (4 раза в день).
Помимо новостей выходят радиохроники.1928 – появляется радиорепортаж. Выходит в информационных программах.
Начиная с 1930 г в СССР проходят опыты звукозаписи оптическим способом.
30 августа 1931 г впервые в эфир вышел документальный радиофильм «Реконструкция железнодорожного транспорта».
В 1928 году был создан рабочее-крестьянский университет по радио. Состоял из трех факультетов: общеобразовательный, антирелигиозный, кооперативный. Первые занятия начались 15 октября 1928 года.
Характеризуя 30 гг исследователи отечественного радиовещания делают акцент на опыте внестудийных программ.
Радиопропаганда – начиная с 30х гг время нацеленности на героя. По заказу правительства.
+ см. далее
Радиовещание в годы Великой Отечественной войны (1941–1945 г.г.).
Радиовещание в годы ВОВ (1941-1945)
С началом ВОВ возникла необходимость эвакуации многих радиовещательных станций из западных районов страны в восточные. Срочно были демонтированы и переброшены в новые места основные радиостанции Москвы и ряда других городов, где не было военных действий.
В то время центральное вещание перешло от трех программ к одной. Радиопередачи звучали в живом исполнении, записи практически не было. К 1943 году объем работы радиостанции достиг довоенного уровня и даже превысил его. Чтобы сделать качество лучше, в 1942 году было начато строительство новой радиовещательной станции большой мощности. Производство оборудования велось в Ленинграде, строительство в Куйбышеве. Была пущена в действие в 1943 году, спустя 15 месяцев с начала строительства.
Важны были ретрансляционные узлы – они позволяли согражданам получать информацию о положении на фронте. Вещание было проводное. Передавалась информация о положении на местах, о налетах вражеской авиации и др.
Проходила радиофикация казарм и бомбоубежищ, общежитий.
Первый военный выпуск «Последних известий» вышел в эфир через 45 минут после сообщения о нападении фашистов на нашу страну. В нем звучали лозунги «Ответим на удар врага сокрушительным ударом», «Удесятерим трудовые усилия для помощи красной армии», «сметем с лица земли фашистских поджигателей войны».
22 июня 1941 г – в ночном выпуске «Последних известий» появилось первое сообщение с фронта.
3 июля 1941 года – в 8 часов по радио выступил Сталин с призывом мобилизовать все силы для разгрома фашистских захватчиков.
Основу информационного и общественно-политического вещания в годы войны составили материалы Совинформбюро. За период войны радио передало 2 373 материала.
Совершенно по иному строилась сетка вещания. Вместо развлекательных программ выходили сводки, сообщения и фронтовые передачи. Для вещательных программ характерна абсолютная централизация и усиленная цензура.
В первые дни войны всем гражданам СССР было запрещено использовать любые радиоприемники, кроме репродукторов проводного вещания. Люди должны были сдать приемники. А те, кто не сдали – были арестованы.
Лозунги – основные принципы войны: «Наше дело правое», «Все для фронта, все для победы», «Враг будет разбит» и др.
Важно – цензура, преукрашение…
Вернадский: «Понять, что происходит на фронте очень трудно. Радио бессовестно врет, а иного источника информации у нас нет».
Радиопередачи, которые предназначены для фронта, носили митинговый, пропагандистский характер. Одна из них «Слушай фронт» (23 июня 1941г)- ежедневная часовая программа.
В радиокомитет регулярно поступали радиокорреспонденции из действующей армии. Корреспонденты: Ардаматский, Барский, Нилов, Синявский и др.
1 июня 1942г в эфире впервые прозвучала программа для партизан. Это обзоры центральных газет, информация о партизанском движении и борьбе советских людей на оккупированной территории. Например, рубрика «Хроника советской жизни». Также для партизан звучали радиоконцерты.
С 1943г в эфир начали выходить «Письма партизанам от родных и товарищей».
1943 – редакция передач для партизан была ликвидирована.
С 5 августа 1943 г – по радио стали передаваться приказы главнокомандующего, в которых сообщались достижения советских людей.
Возникли программы «Письма на фронт» и «Письма с фронта».
Изменилась работа литератрно-драматической редакции. 25 июня 1941г. Были объединены музыкальная и литературная редакции. Объем программ значительно сократился. Ведущим жанром стала публицистика и документальная проза.
В начале войны появляется новая форма радиовещания – литературный дневник.
До войны вещание шло на 13 языках, к 41г – 41 программа передавалась на 21 языке.
Важной функцией иновещания стала контрпропаганда:
• На нейтральные страны,
• А вражеские страны.
1945 год – в ряде городов объявили то, что можно получить назад свое имущество. В полной мере это воплотилось в 1945-1946гг.
9 мая 1945г по радио выступил Сталин, объявив о победе. Репортаж с парада победы в Москве.
Выразительные средства радиовещания.
Эффективность радиопередачи, мера ее воздействия на аудиторию находятся в прямой зависимости от точности и мастерства в выборе комплекса выразительных средств, накопленных в арсенале радиожурналистики. Успех человека у микрофона зависит не только от того, как логично, умно и аналитично он рассказывает о событии или об окружающем мире, но в равной степени и от того, насколько эмоциональным будет его эфирное повествование, в какой степени затронет он и разум, и чувства слушателя. Это касается всех видов журналистики – и прессы, и электронных СМИ, но для радиовещания является непременным условием его существования. В силу самой своей природы радио тяготеет к образному общению со слушателем, ибо, как мы уже говорили, звуком побуждает активную деятельность человеческого воображения.
В связи с этим вполне естественно возникает вопрос о самом понятии «звуковой образ». Опираясь на многолетнюю и разностороннюю практику вещания, можно сформулировать такое его определение: звуковой образ – это совокупность звуковых элементов (речи, музыки и шумов), создающих у слушателя посредством ассоциаций представление (в обобщенном виде) о материальном объекте, жизненном событии, характере человека.
Итак, совокупность элементов, равно значимых, равно важных. Поиск оптимального их сочетания в каждом конкретном случае и составляет суть творчества радиожурналиста, стремящегося достичь наиболее доходчивой и выразительной формы для передачи своих мыслей и жизненных наблюдений. Собственно говоря, здесь как раз и обретает он индивидуальность, вырабатывает неповторимый или, напротив, стандартный профессиональный почерк.
В практике вещания прослеживаются разные тенденции в отношении к звуковому образу, в том числе и к его упрощению, к «скупости красок», доходящей порой до полного отказа от всех выразительных средств, кроме слова. Появлялись даже попытки подвести теоретическую базу под это явление, когда любое проявление индивидуальности журналиста или диктора у микрофона, любое его стремление придать радиосообщению эмоциональную окраску расценивалось как подрыв авторитета официального органа пропаганды: «Радио ведь не ваше, а государственное».
Один известный режиссер и теоретик радио утверждал, что звучание музыки в общественно-политической программе не должно занимать более 15–20 секунд, «дабы не дискредитировать содержание». Невольно вспоминается директива многолетней давности, которая категорически требовала не допускать женщин к чтению радиогазеты и других политических материалов, поскольку женские голоса «не гармонируют с голосами чтецов и содержанием газеты». Исключение допускалось для «чтицы, у которой голос похож на мужской».
Борьба с монотонностью радиосообщений, с «единообразием» передач была и остается одним из основных стимуляторов развития радио как средства массовой информации. Уже на заре массового вещания при чтении довольно невыразительной рекламы дикторы стремились вносить в нее элементы театрализации: разыгрывали текст между собой (по образцу, как писали безо всякой иронии тогдашние критики, клоунов Бима и Бома). В 30-е годы на страницах журнала «Говорит СССР» проходила длительная дискуссия о том, как «драматургией и монтажом сообщений» сделать выпуски «Последних известий» и радиогазет наиболее выразительными и доходчивыми.
Познание возможностей радио как системы образного общения с аудиторией началось с обыкновенного деления «на голоса». Затем в ткань передачи стали вводить музыку и шумы. Следующий этап – усложнение драматической композиции, соединение в определенных пропорциях элементов различных жанров, относящихся к документальному и художественному видам вещания, становление радиорежиссуры как профессии. Вот путь формирования звукового образа.
Отметим любопытный факт: профессиональная терминология радио полностью заимствована у театра и кинематографа, хотя первому из них уже тысячи лет, а второй – ровесник радио. Случайно ли это совпадение в терминах? Не является ли оно естественным, логически обоснованным выражением не соседства, а органического родства вышеназванных видов искусства и СМИ? «Надо к вне представления на сцене слагать фабулу так, чтобы всякий, слушающий о происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание по мере того, как разворачиваются события». Не правда ли, как точно обозначены принципы искусства звуковых образов? А ведь это Аристотель, начало 14-й главы его «Поэтики».
В любом материале, в том числе и информационно-хроникальном, автор стремится найти свой сюжетный ход, выстроить выгодную композицию материала, определить эффектный момент для кульминации – словом, следует тем самым законам воздействия на ум и чувства человека, которые были сформулированы как основы драматического искусства еще древнегреческим философом.
Выразительные средства радиожурналистики составляют две группы, находящиеся в неразрывной связи друг с другом.
К первой группе, стабильной, не подверженной количественным изменениям, относится тот исходный звуковой «материал», которым оперирует радиожурналист: это четыре элемента – слово (речь), музыка, шумы (реальные, жизненные или студийные, т.е. имитированные при помощи различных бытовых приспособлений) и документальные записи, сделанные вне студии. Эти записи в свою очередь также включают в себя речь, музыку и различные звуки (шумы), но в отличие от первых в отдельную передачу они чаще всего могут превратиться или в комплексе, или в сочетании с записанными в студии речевыми комментариями.
Эти четыре элемента системы мы называем природными, или формообразующими. Они неизменны, стабильны, их природа не подвластна субъективному воздействию радиожурналиста.
Вторая группа, напротив, мобильна, ибо находится в полной зависимости от воли и субъективных творческих потребностей автора радиосообщения. Поэтому входящие в нее выразительные средства радиожурналистики мы называем техническими, или стилеобразующими. К ним относятся монтаж, голосовой грим, звуковая мизансцена, ряд технических способов звукообразования (реверберация и т.п.) и др.
По мере развития радиотехники и изменений в технологии производства радиосообщений, а также в зависимости от творческой фантазии авторов радиосообщений число стилеобразующих выразительных средств, безусловно, будет изменяться: увеличиваться (благодаря техническому прогрессу) или уменьшаться (в соответствии с реальными функциональными потребностями вещания конкретной станции или личными вкусами автора).
Рассмотрим более подробно каждое из выразительных средств.
в начало
Формообразующие средства радиожурналистики
Слово (человеческая речь). В работе со словом перед журналистом возникают сразу три задачи.
Первая – слова должны точно описывать событие, которое является объектом журналистского внимания, достоверно передавать его атмосферу. Сравним, например, фрагменты из репортажей нескольких журналистов с места одного и того же события.
Аэродром, зима, на летном поле кучка людей ждет приземления самолета, который должен доставить из Афганистана «груз 200» – цинковые ящики с телами наших солдат, погибших в боях.
Репортажи явно делаются впрок: для эфирных программ они не предназначаются, ибо правительство и военные вовсе не собираются сообщать широкой общественности правду об афганской войне, она еще в самом начале.
У микрофона журналист из радиостудии Министерства обороны:
«На летном поле холодно. И, наверное, так же холодно в душах людей, которые мужественно преодолевают трудности момента; еще несколько минут – и приземлится самолет с печальным грузом».
У микрофона корреспондент Всесоюзного радио из числа специализирующихся на пропаганде армейских успехов:
«Печальные лица у мужчин в форме и в гражданском. Среди них несколько женщин с грустными, заплаканными глазами...»
В этих фразах двух приведенных отрывков на первый взгляд все правда, на самом же деле слова лживы. Разве понятия «грусть», «печаль», «мужественное преодоление трудностей момента» соответствуют той трагедии, о которой рассказывают репортеры? Родители – достаточно высокопоставленные, отобранные политической системой, среди «обычного населения» (иначе они просто не попали бы на этот аэродром и на это летное поле, а получили бы повестку в морг или в лучшем случае в военкомат) ждут, когда привезут трупы их детей.
Есть кинохроника этого трагического эпизода, и есть третий комментарий события – кинодокументалиста:
«Окаменевшие от ужаса и горя лица. Молодая женщина лет двадцати (ей везут останки ее мужа), у нее, как у старухи, трясутся обе руки, и она не может удержать в руках сумочку.
...Генерал-майор в распахнутой, несмотря на мороз и метель, шинели. Он все время вытирает слезы и что-то беззвучно шепчет, будто молится; в глазах у него мертвая пустота, словно там, в Афганистане, убит он сам, а не его любимый сын».
Сравнение трех данных выше текстов показывает, как важно не просто правильно найти слово, но найти его честно, а значит, точно по отношению к сути происходящего.
Вторая задача журналиста – найти наиболее точную интонацию, которая часто несет ничуть не меньше информации, чем само содержание материала. Бернард Шоу когда-то заметил, что есть только один способ написать слово «да» или слово «нет», но есть 50 вариантов их произношения, причем часто с прямо противоположным значением.
Говоря о звуковом языке и огромной роли интонации, выдающийся русский философ А.Ф. Лосев указывал, что интонация и экспрессия как приемы лексического общения возникают одновременно со словом и что вне интонации любое слово просто не имеет смысла.
Слово, устное или письменное, если оно несет значительный смысл, может (с учетом особенностей и приемов использования того и другого) эффективно воздействовать на воображение человека в понятийной форме, минуя зрительные ассоциации, т.е. не нуждаясь в «подкреплении» визуальным рядом. Большая часть материала радиожурналистики, особенно в информационной сфере, доходит до аудитории именно таким образом.
В то же время слово, будучи основным носителем содержания как в литературе, так и в журналистике в целом, включая и радиотелевизионную, всегда ориентируется на эмоции человека, на образность, которую нельзя сводить лишь к зрительному представлению. Образ, возникающий в сознании человека, сложен по своей природе: он являет собой сплав эмоционального и смыслового, рационального и интуитивно-ощущаемого. М.В. Ломоносов, отмечая роль эмоции и имея в виду, конечно, письменные и устные литературные жанры, писал: «Больше всех служат к движению и возбуждению страстей живо представленные описания, которые очень в чувство ударяют, а особливо как бы действительно в зрении изображаются».
Еще в начале 30-х годов выдающиеся мастера Художественного театра, пришедшие на радио в качестве педагогов по речи, обратили внимание, что любой текст – от метеорологических сводок до сообщения о спасении полярников, оставшихся на льдине после гибели ледокола, от перечня имен участников совещания до характеристики тактико-технических данных нового истребителя – можно формально и пассивно-добросовестно проговорить и можно сказать так, чтобы слушатель испытал волнение, радость или грусть. Но для этого нужно, чтобы журналист был творческим работником и в зависимости от темы умел перевоплощаться – во влюбленного в науку физиолога, в энтузиаста-шахматиста, в музыковеда и т.д. Он должен сам быть увлечен своим текстом.
Для работников радио очень важно наблюдение основателя Художественного театра К.С. Станиславского о способности человека при словесном общении с другими людьми видеть «внутренним взором то, о чем идет речь»: «Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное». Таким образом, слушать, по Станиславскому, означает видеть то, о чем говорят, а «говорить – значит рисовать зрительные образы».
Третья задача, которая стоит перед журналистом в работе над словом, – поиск логических и экспрессивных акцентов (ударений).
Учение Станиславского о действии словом ставит на первое место в процессе достижения выразительности и убедительности речи не силу голоса, а умение говорящего пользоваться чередованием интонаций (повышением и понижением), чередованием ударений (фонетическим акцентом) и пауз (полной остановкой). Что же касается громкости, то, как свидетельствуют эксперименты, проведенные великим реформатором театра в зрительном зале, силой звука можно оглушить, но вызвать нужные эмоции трудно. Практика радио подтвердила точность этого вывода не только для общения актера с публикой в зрительном зале, но и для работы у микрофона.
Ударение охарактеризовано Станиславским как элемент смысловой точности в речи. Правильное использование ударений заключается не только в умении поставить его на том слове, где ему надлежит быть, «но и в том, чтобы снять его с тех слов, на которых ему не надо быть».
Важнейшим критерием качества работы у микрофона можно считать и открытую Станиславским психофизическую зависимость речи говорящего от понимания им важности сообщаемой информации и его искренности: «Неверие в то, что говоришь, отсутствие подлинной задачи... все это укорачивает голосовой диапазон». Последний тезис применительно к радиожурналистике переводит учение о действии словом из сферы сугубо эстетической в область нравственную.
Эффект вовлеченности слушателей в передачу опытные журналисты создают, приближая ее к естественному речевому общению людей. Одна из основных форм устной речи – диалог, т.е. разговор двух или нескольких лиц, обменивающихся информацией или занятых коллективными поисками решения какой-либо проблемы. Диалогичность свойственна многим материалам радио, она вытекает из его акустической природы, хотя и имеет некоторые особенности. Ее своеобразие определяется тем, что собеседники разделены пространством, между говорящим и слушающим, как правило, отсутствует непосредственная связь. Однако журналист у микрофона всегда обращается к слушателю, предполагая в нем собеседника, активного участника двустороннего контакта, как бы предугадывая его реакции, ход мысли, возможные вопросы, строя систему информации и логических доводов таким образом, как он делал бы это в условиях беседы. Некоторые практики вещания в этой связи рекомендуют избегать в высказываниях у микрофона слова «радиослушатели»: оно подчеркивает пассивную роль аудитории.
Существуют стилистические приемы внесения элементов диа-логичности в радиопередачу: это прямое и косвенное обращение к аудитории с использованием соответствующих речевых оборотов, риторических вопросов; интонация, приближенная к разговорной; «неправильный» (свойственный живому разговору) порядок слов; естественное использование пауз, возникающих в речи человека, когда он задумывается, ищет нужное слово.
Перечисленные приемы сами по себе еще не решают проблемы, они станут органичными лишь при условии диалогичности способа мышления самого радиожурналиста. Диалог присущ демократическим формам общения, в которых мысль движется и развивается, а мнение вырабатывается в процессе беседы с учетом различных точек зрения и многосторонней аргументации, в «диалоге сознаний», по выражению известного литературоведа М.М. Бахтина. Установка на диалогическую интерпретацию идеи сообщения подводит к необходимости сделать слушателя соучастником размышления журналиста.
Работая со словом (особенно в том случае, когда журналист не импровизирует непосредственно в эфир, а готовит текст заранее для записи) необходимо помнить, что, оставаясь, как правило, наиболее распространенным звуковым элементом передачи, оно не является единственным носителем идейного и художественного смысла. Более того, часто для эффективного воздействия на аудиторию важным оказывается не только прямое значение слова, но и его способность к контакту с музыкой и шумами.
Музыка и шумы. Много лет потратила отечественная радиожурналистика на то, чтобы освоить широкую палитру возможностей музыки в радиопередаче. Недооценка роли музыки и шумов, их способности самостоятельно выражать смысл, атмосферу и сюжетные линии аудиоповествования – явление не новое. Время от времени и в практике вещания, и в теоретических работах утверждался взгляд на музыку и шумы лишь как на дополнение к слову.
Еще в 1930 году режиссер радио В. Марков утверждал, что музыка может быть введена лишь «для отдыха мыслительного аппарата слушателя от сосредоточенности на смысловом содержании речевой передачи». Если оставить в стороне витиеватость стиля, который К. Чуковский образно и емко называл «канцеляритом», то главная мысль одного из руководителей вещания очевидна: «не стоит обращать внимания на музыку: она только отвлекает от слов».
И эта позиция вполне понятна: во-первых, так безопаснее с точки зрения цензуры (мало ли какая ассоциация возникнет у слушателя); а во-вторых, проще (не надо мучиться, пытаясь органично соединить слова и музыку, найти звуковой образ, работать над композицией передачи и т.д.). Все это было вызвано социально-психологическими обстоятельствами жизни страны, примитивностью пропагандистских задач и условиями, самой атмосферой работы на радио.
Обстоятельства, задачи и условия работы менялись, идея «вто-роразрядности» музыки и шумов оставалась и продолжала развиваться специалистами. Так, режиссер А. Платонов утверждал, например, что музыку в любой передаче целесообразно вводить «не более чем на 15–20 секунд, после чего уводить ее на фон или убирать совсем». Что же касается шумов, то подчеркивалось, что «шумы на радио – вещь подчиненная». Даже в художественном вещании, при постановке радиоспектаклей, значительность и синтетичность звукоряда (сочетание музыки и шумов в передаче) ставились под сомнение.
Каковы же причины, породившие такой подход, почему он получил широкое хождение у профессионалов-практиков и у теоретиков радиовещания? В основе его лежат две тенденции, на протяжении многих лет достаточно активно проявлявшие себя в вещании.
Первая – стремление иллюстрировать действие музыкальными фрагментами и шумовыми эффектами, вводить их в структуру передачи в качестве некоего звукового аккомпанемента. Например. В радиоочерке идет речь о молодом офицере, отправляющемся к месту службы:
Журналист. Петя, вернее, теперь уже Петр Сергеевич Волин смотрел в окно вагона. Поезд подходил к мосту через Волгу.
(Звучит фрагмент мелодии песни «Издалека долго течет река Волга...»)
Журналист. Петр никогда прежде Волгу не видел, да и теперь она проскочила со скоростью курьерского...
Никакой внутренней логической связи между текстом и музыкой здесь нет – ее появление сугубо формальное.
Еще пример – из радиокомпозиции, прошедшей в программе «Юности». Действие происходит на стройке, герой рассказывает о пожаре, зовут героя Миша:
Миша. Неожиданно я услышал удары в рельс.
(Слышны три удара в рельс.)
Миша. Потом я услышал женский крик.
(Слышен женский крик.)
Миша. Это звали меня.
Женский голос. Миша!
и т.д.
При разборе данной передачи выяснилось, что если изъять из нее шумы, по содержанию своему дублирующие слова, то она сократится ровно на одну треть, при этом ее эмоциональный настрой не пострадает. И в первом и во втором случаях мы имеем дело с иллюстративностью, т.е. не с продолжением мысли, формулированной словом, а с попыткой ее дополнительного пояснения, по сути дела, – с повтором.
Вторая тенденция затрагивает уже не методологию вещания, а его идейно-эстетические основы. Она выражается в упоминавшейся нами тяге к интонационной бесстрастности передач. По мнению сторонников эмоционально нейтральной манеры обращения к слушателю, музыка (а следовательно, и шумы) может быть включена только в ткань художественных программ: «...музыку следует вводить в основном лишь в постановки, насыщенные эмоциями, в постановки с романтическим или психологическим содержанием», – пишет один из приверженцев сторонников «бесстрастного радио». По его мнению, большинство передач должны быть написаны «деловым стилем и просто не позволяют использовать в них музыку». Цитированный постулат получил развитие в практике как центрального, так и местного вещания на различных этапах истории советского радио. Это обстоятельство и послужило причиной отношения к музыке и шумам как к элементам дополнительного оформления, отнюдь не претендующим на самостоятельную роль в радиопередаче.
Такой подход неправилен, ибо он игнорирует возможности музыки и шумов как смысловых структурообразующих элементов радиосообщения. В процессе художественной организации материала музыка и шумы могут представлять собой самостоятельные части сюжетной конструкции благодаря заложенной в них семантической информации. При этом в ряде случаев музыкальные фрагменты и шумы превращаются в синонимы логического утверждения.
Наиболее ярким примером такого рода служат позывные. Так, музыкальная фраза песни «Подмосковные вечера» эквивалентна объявлению: «В эфире круглосуточная программа "Маяк". Прошло еще полчаса. Сейчас вы услышите новости». Таким образом, музыка выполняет роль слова, и происходит это вследствие того, что в сознании слушателей уже выработан соответствующий код.
Психологи давно доказали и теоретически, и экспериментальным путем, что объем семантической информации в музыке практически равен содержанию речевого сообщения.
Все сказанное в равной мере относится и к шумам, т.е. к звукам, сымитированным в студии или подлинным (заранее записанным на пленку). Они также могут нести смысловую и сюжетную нагрузки. В литературе о радиожурналистике можно встретить определение рисующие шумы – так пишут, когда хотят подчеркнуть возможность не словами, а звуками «описать» место действия. Такой термин возможен, но справедливо заметить, что он очень обедняет представление о содержательном значении шумов, включенных в передачу. Между тем правильно найденный звук без речевого комментария может стать абсолютно самостоятельной передачей, обладающей огромным информационным зарядом. Наиболее убедительный пример тому – метроном в дни Ленинградской блокады 1941 – 1944 годов. Он включался и звучал на весь мир по много часов. Его слушали очень внимательно, следили за ритмом, следили за тем, не прерывается ли этот стук. Премьер-министр Великобритании, один из руководителей антигитлеровской коалиции Уинстон Черчилль, в спальне и в кабинете держал радиоприемники, настроенные на волну Ленинграда, и часто включал их, чтобы проверить, продолжается ли в эфире звук метронома из города на Неве, потому что его удары означали следующее: «Метроном звучит, значит, в городе есть электрическая энергия, значит, могут работать заводы, ремонтирующие военную технику; есть пекарни, значит, город живет, обеспечивая хотя бы минимально нужды армии, значит, части Красной Армии продолжают удерживать немцев на границах Ленинграда; жизнь и возможная в условиях блокады работа продолжаются, значит, сегодня город фашистам не сдан».
Практика мировой журналистики знает аналогичные примеры работы радио и в менее экстремальных ситуациях.
Поиски жизненно достоверных шумов для записи на радиостудиях шли во всем мире едва ли не с первых лет вещания. Эксперименты ставились с увлечением. В качестве некоего образца рассматривались спектакли американской радиокомпании «Эдисон», где для нужного эффекта в студии один раз была выпущена стая голубей, в другой – перед микрофоном устроили настоящую драку кошки с собакой.
Фотоснимки приборов и инструментов, использовавшихся для создания в воображении слушателей нужных эффектов, внимательно изучались в Москве, в студии на Телеграфе, здесь поощряли и своих собственных Эдисонов.
4 сентября 1929 года руководством Радиокомитета был подписан Приказ №104 «О мероприятиях в связи с введением в систему радиовещательной работы радиофонической режиссуры». С этого дня ведет свою биографию профессия звукорежиссера, и всевозможные эксперименты художественно-технического свойства стали вменяться в обязанность работникам, занимающим эту должность.
...Вечер, свободный от передач.
В студии – энтузиасты «звукомонтажа» (так именовали шумовое оформление); в аппаратной и в других комнатах с наушниками и у репродукторов – техники и редакторы. Задача – через микрофон передать зажигание спички и треск костра, выстрел и цоканье копыт, шуршание льда и закуривание папиросы, шум приближающегося поезда и целый ряд других, еще более хрупких и тонких звуков, многие из которых даже ухом плохо улавливаются.
В списке – свыше тридцати опытов. Первые три – зажигание спички, закуривание папиросы и разрывание бумаги – не вышли. Однако никто не обескуражен.
– Продолжайте! – кричат. – Что у вас там дальше? Звук поезда?
В одну длинную коробку насыпается дробь, в другую – деревянные бирюльки. «Изобретатель» равномерно трясет обе коробки, и тогда даже простым ухом становится слышно, как «идет поезд».
Шум поезда получается гораздо удачнее, чем следующий опыт: звук выстрела из игрушечного пистолета отдается звуком разорвавшейся бомбы в ушах радиослушателей. Пытаются изобразить выстрел другими способами: стучат по барабану, линейкой по столу, хлопают дверью и т.д. Пробуют просто похлопать рукой по стулу, резонно соображая: «Здесь – стул, а там, может, выстрел получится... По радио не знаешь, где найдешь, где потеряешь».
У самого микрофона ломают и мнут между пальцами хрупкую корзиночку из-под пирожных, и эта корзинка неожиданно передает звук горящего костра. Слышно даже, как трещат сухие ветви под напором огня. Так простым и удивительным способом передаются самые сложные звуки.
– Сейчас я изображу далекий голос, – возвещает экспериментатор. – Помо-ги-те, на по-о-мощь, сюда!
Получается, действительно, крик о помощи, доносящийся откуда-то издалека.
Из тридцати попыток удачными оказываются четыре-пять – неплохое пополнение звукового арсенала радиотеатра. В следующий раз назначаются эксперименты с участием актеров.
В 1930 году звукорежиссер Е. Рюмин сконструировал «универсальный звуковой станок», при помощи которого «можно извлечь 37 основных групп звукоподражаний или свыше 70 отдельных звуков». История умалчивает, были ли рюминские чертежи воплощены в металле, стекле, дереве, картоне или проволоке, но совершенно очевидно, что режиссеры радиотеатра ожидали этот уникальный прибор с нетерпением. И пока шли переговоры с промышленностью, Е. Рюмин и его товарищи на страницах
служебных и специальных изданий охотно делились друг с другом и коллегами из провинции 42 способами отображения реальных «жизненных» шумов с помощью деревянного корыта, машинки для сбивания яичных желтков, разорванной футбольной камеры, ручки от граммофона, гречневой крупы, папиросной бумаги, сломанной и работающей фисгармонии и прочих не менее занятных вещей.
Перед публикацией все описываемые звуковые эффекты, привычные и «трюковые», проходили «проверку в передачах из большой и малой студии Московского радиоцентра», то бишь на Телеграфе. Не могло же такое богатство без дела пылиться где-то в углу или на студийных антресолях. Оно шло в ход мощно, хотя и не всегда разумно.
Поиски звукошумовых реалий у микрофона, конечно, принесли большую пользу. Создавались основы той звукорежиссуры, которая обусловила художественную и жизненную убедительность многих разнообразных циклов и программ 40–70-х годов. Эффект здесь достигался порой сенсационный.
В одной радиопостановке (это было еще до запуска первого искусственного спутника Земли) журналист сфантазировал эпизод, в котором с подмосковного аэродрома летчик-испытатель якобы отправляется в полет вокруг Земли, как бы в космос. Слова «космонавт» тогда еще не было. Летчика играл В. Белокуров из МХАТа. В сцене прощания он был особенно убедителен, а режиссер постарался максимально достоверно подобрать к ней шумы. Через некоторое время после передачи в эфире одно из зарубежных информационных агентств срочно сообщило: «Советы запустили человека в космос». Вывод был сделан на основании того, что, по мнению специалистов, в художественную передачу московского радио были включены шумы, будто бы записанные действительно при запуске спутника. Сообщение наделало бы много хлопот, если бы высокие официальные инстанции на Западе не выступили с официальным опровержением.
Современные психологи и искусствоведы ставят знак равенства между музыкой и шумами, имея в виду их способность отражать явления материального мира «ритмично и интонационно организованными звуками».
Выдающийся дирижер и музыковед XX века Л. Стоковский одной из глав своей монографии о природе музыкального искусства дал название «Все звуки могут стать музыкой». Рассматривая тональную окраску и ритмическую структуру различных шумов, сопутствующих тем или иным явлениям природы или цивилизации, – рев океанского прибоя, плеск речных волн, свист ветра, грохот работающих станков, шелест листьев, постукивание колес поезда, топот лошадей, гул автомобильных моторов, звон капель, падающих с весел лодки, плывущей по тихому озеру, и т.д., – Стоковский утверждает, что все шумы, с которыми сталкивается человек, «обладают своеобразной ритмической пульсацией и нередко приобретают значение своеобразной музыки».
Это утверждение принято за основу самостоятельным и очень интересным направлением в радиожурналистике и радиоискусстве, получившим название «арт-акустика». Это сюжетные передачи с использованием всевозможных шумов, с которыми мы сталкиваемся в реальной жизни или которые ассоциативно восстанавливают определенные исторические обстоятельства. На протяжении такой передачи нет ни одного комментирующего или объясняющего слова – человеческая речь приравнивается к шуму, имеющему историческое значение (например, выступление Сталина или Гитлера), когда слова разобрать невозможно и только интонация и ритм речи помогают узнать оратора, известного поэта, читающего свои стихи, и т.п., иначе говоря, звуки используются как символы. Соединение всех этих звуков представляет нам законченную бытовую историю или социально-политическое событие. Причем эти истории могут быть самого разного характера: от ссоры двух друзей на дне рождения – ссоры, которая кончается чуть ли не гибелью планеты, или истории любви двух людей, которые (каждый в своем автомобиле) на огромной скорости мчатся по автобану из одного европейского города в другой (причем продолжительность этого своеобразного репортажа соответствует как раз тому времени, которое в реальной жизни необходимо, чтобы на скорости в сто с лишним километров в час добраться из одного реально поименованного пункта в другой), до хроники Второй мировой войны, истории французского Сопротивления и т.п. Словом, тематических ограничений для этого направления радиожурналистики не существует.
Из всего сказанного следует, что музыка и шумы в структуре радиопередачи могут выступать как самостоятельные элементы композиции, равноценные друг другу и слову. Они способны уточнять, дополнять и развивать как идейную, так и эстетическую информации, высказанные словом, нести необходимые логическую и эмоциональную нагрузки, необходимые для движения сюжета. Поэтому представляется принципиально неверным утвердившийся в 50–70-е годы термин «музыкальное (шумовое) оформление передачи»: правильнее говорить о целостном музыкально-шумовом решении радиосообщения. Определение места и функционального назначения каждого музыкального (шумового) фрагмента – задача чрезвычайно ответственная в процессе организации исходного фактического и литературного материала, составляющего содержание передачи.
В структуре передачи музыка и шумы, если они заменяют человеческую речь, наиболее распространены при выполнении следующих функций.
1. Обозначение места и времени действия. Например, в спортивном обозрении звуки гонга, топот копыт, нарастающий и стихающий шум толпы обозначают, что репортаж ведется с ипподрома, и корреспонденту не обязательно тратить время и слова на описание места действия. Или другой пример: гудок теплохода и плеск воды обозначают пристань. Указанием на местонахождение репортера, ведущего рассказ о заповедной зоне сибирского озера, может стать мелодия песни, скажем «Славное море, священный Байкал...», и т.п.
2. Обозначение перемещения действия во времени и пространстве. Современный репортаж, как правило, проходит завершающую стадию подготовки к эфиру в монтажной, и репортер часто совмещает в его композиции фрагменты, записанные в различных местах и в разное время; музыка помогает наиболее четко и понятно для слушателя осуществить это объединение. Знаменитый эстонский радиожурналист И. Триккель пишет об этом так: «Чаще всего в репортажных передачах музыка используется для переходов, которыми связываются отдельные части, тематические куски репортажа, подчеркивается переход из одного времени в другое. Музыка заменяет ведущего в переходах... в этом отношении музыка незаменима». В качестве примера можно привести репортажи самого И. Триккеля, рассказывающего о соревновании двух рыболовецких коллективов. Музыкальным лейтмотивом, обозначающим перенос места действия с берега в океан, стала музыка Вагнера из «Летучего голландца».
3. Выражение эмоционального характера описываемого события. Точное сочетание звуковых элементов позволяет воссоздать атмосферу действия с большой полнотой. В качестве примера сошлемся на широко известный репортаж, в котором журналист без единого комментирующего слова, только посредством документально зафиксированных шумов и отдельных уличных реплик нарисовал трагическую картину жизни югославского города Скопле в первые часы после землетрясения.
В одном из репортажей о празднике пушкинской поэзии корреспондент «Маяка» Г. Седов целую минуту отдал звучанию шагов тысяч людей, поднимавшихся к могиле поэта на холме Свято-горского монастыря. Благоговейно и трепетно звучали шаги и приглушенные (неразборчивые для слушателя – это было сделано специально) разговоры «в очереди к Пушкину» – атмосфера действия была передана с волнующей и впечатляющей достоверностью.
Еще один репортаж (автор К. Ретинский) – о захоронении воинов, павших в боях с китайскими провокаторами на острове Даманском, – воссоздает атмосферу происходящего с помощью шумов следующим образом: после короткой траурной речи в тишине раздается стук молотков по гробовым крышкам, ни единого слова, никакой музыки в этот момент журналист в ткань репортажа не включает – найдена лишь одна звуковая деталь, точно передающая горе людей, потерявших своих близких. Далее стук молотков сменяется залпом ружейного салюта, и только после этого звучит несколько музыкальных фраз из Гимна Советского Союза, завершивших репортаж.
Один из авторов репортажей, на которые мы ссылаемся, пишет: «Конечно же, звук "работает" не только в таких исключительных, трагических ситуациях. Ежегодно в день 9 Мая на сквер у Большого театра идет с "Репортером" корреспондент "Маяка". Сам он говорит там очень мало. Говорят те, кто встретился в этот день после долгих лет разлуки. Звучат поцелуи, иногда слышны неудержимые рыдания, громкие дружеские объятия... "Звучок"? Нет. Хорошая документальная запись на месте события, в которой ярко выражен эффект присутствия. Для чего это? Для самого гладкого, что должно отличать радиодокументалистику, – для достоверности, для правды!»
4. Выражение психологического состояния участников события или самого журналиста. Приемы, используемые в этом случае, распространены как в общественно-политическом и информационном, так и в художественном вещании. Вспомним публицистический радиорассказ А. Ревенко «Люди Трехгорной мануфактуры». Процитируем начало передачи:
Корреспондент. Один умный человек посоветовал мне начать знакомство с «Трехгоркой» с проходной. Я так и сделал.
(Начинает звучать музыка. После слов «Я так и сделал» вступает прозрачная, рассветная мелодия, которая переходит в маршевую, приподнятую, бодрую.)
Корреспондент. Идут молоденькие и почему-то все как на подбор симпатичные, очень милые девчата, идут чуть тяжеловатой походкой пожилые женщины – ветераны «Трехгорки», идут парнишки, похожие на школьников, и грузноватые старики – сотни, тысячи лид. Они все разные. И все-таки есть в них что-то неуловимое общее. Что-то, делающее их похожими друг на друга и отличными от других...
По замыслу автора в том месте передачи, где звучит музыка, должен был звучать довольно длинный монолог о просыпающемся городе, об утреннем солнце, о том, как бодро идет на «Трехгорку» рабочая смена все более и более широким потоком и т.п. Текст монолога был написан и записан на пленку, но впоследствии А. Ревенко от него отказался: музыка передала настроение и журналиста, и его героев более четко и более выразительно, чем слова. Она вошла в круг психологических обстоятельств действия, «озвучила» связи журналиста и окружающего его мира, тем самым участвуя в рассказе как его активный движущий элемент.
Указанный прием широко используется в художественных программах вещания. Методологическое обоснование его эффективности дал известный режиссер Г.А. Товстоногов: «...в театре для меня чаще бывает дороже молчание актера, чем его речь. Потому что в хорошо подготовленной сценической паузе продолжается особенно напряженная внутренняя жизнь героя, движутся его мысли, чувства... Но в театре зритель ВИДИТ... Как "говорить молча" в эфире? И вот возникла мысль об особом применении музыки... Она должна была заменить сценические паузы, неся в себе поток мыслей и чувств героя. Эти принципы пришли ко мне после знакомства со многими чисто журналистскими работами у микрофона».
Шумы в этом плане не менее выразительны, особенно когда они обретают меру обобщения, близкого к символу. На Ленинградском радио режиссер С. Россомахин сделал документально-публицистическую программу о декабристах «Сто братьев Бестужевых». Он создал звуковую партитуру, где голос актрисы Нины Ургант (она читала текст жены Рылеева) сливался с «поединком» флейты и барабана – лейтмотивом казни. «Августейший» дуэт царя и великого князя продолжался скрипучим «голосом» самого трона Российской империи и какофонией кандалов на руках и ногах солдат, идущих по этапу в Сибирь.
Здесь правомерно говорить о взаимном влиянии радиожурналистики и радиоискусства. Поиск звуковой выразительности, который вели радиожурналисты, оказывал большое влияние на мастеров, приходивших к режиссерскому пульту в радиостудию из театра и из кинематографа. В свою очередь их художественные эксперименты и находки входили в число приемов наиболее опытных и творчески активных репортеров и радиопублицистов.
Уникальным в этом смысле стал опыт работы кинорежиссера Андрея Тарковского над радиоверсией рассказа У. Фолкнера «Полный поворот кругом». Чтобы создать достоверную атмосферу действия, он использовал восьмикратное одновременное соединение музыки и шумов («наложение»). А. Тарковский вместе с музыкальным редактором Э. Олахом и режиссером шумового оформления Н. Бондаревым создали сотни вариантов конкретных шумов, иногда удивительно точных по воспроизведению жизни. При многократном прослушивании постановки иногда различаются второплановые и третьеплановые шумы, которых раньше как будто не было слышно, например шум падающих гильз от стреляющего пулемета (шум третьеплановый, потому что одновременно с ним слышен шум торпедного катера, шум моря и т.д.). Но это лишь на первый взгляд может показаться, что этот звук лишний: если его убрать, теряется ощущение полифонии звукового ряда и возникает нечто неестественно изолированное, иллюстративное в решении звуковой картины боя.
В этой сцене А. Тарковский добился поразительного по силе воздействия на аудиторию эффекта, устроив «момент полной тишины». Главный герой – летчик Богарт, оказавшийся на маленьком торпедном катере, – в начале эпизода коротко комментирует события. Этого вполне достаточно, чтобы в сочетании с диалогами остальных действующих лиц слушатель мог ясно представить себе всю картину боя. Но постепенно слышны лишь возгласы Богарта по поводу происходящего, и идет текст команд английских офицеров. У слушателя возникает реальное ощущение боя, который никогда не кончится или который приближается к какой-то страшной развязке. В тот момент, когда Богарт теряет сознание, режиссер на несколько секунд включает ревербератор – кажется, только на мгновение, чтобы слушатель не успел засечь этот технический прием, а воспринял бы его как выражение своего эмоционального состояния. Пауза при проверке секундомером оказывается почти минутной, но при прослушивании воспринимается коротким моментом, в который слушатель успевает лить перевести дыхание. Только после этой паузы вступает шум набегающей на берег волны, – шум, чем-то похожий на выдох. Слушатель вместе с героем возвращается из небытия обморока в мир живых звуков: плещут волны, кричат чайки...
Между прочим, каждый раз при очередной перезаписи фонограммы спектакля А. Тарковского происходил интересный казус: звукотехникам, осуществлявшим эту работу, пауза на пленке представлялась не творческим решением режиссера, а техническим браком, и они «вырезали» ее, иногда сократив (на всякий случай!) до трех-четырех секунд, а иногда и полностью. Срабатывала привычка: в эфире пауза не должна длиться более одной-двух секунд. Разумеется, психологический, художественный эффект, который закладывал в этот эпизод А. Тарковский, исчезал. А так как интерес к этому спектаклю был очень большим и у нас в стране, и за рубежом (особенно если учесть, что он 20 лет пролежал «на полке» и в эфир его практически не выпускали), то вполне понятно, что его копировали много раз, и в результате в различных государственных, коммерческих и личных аудиоархивах хранятся разные версии одного и того же спектакля – с паузой и без нее.
Выполняя функцию психологической характеристики ведущего радиопередачи (журналиста, рассказчика, действующего лица – «от автора»), музыка иногда становится основной деталью композиции.
К примеру, журналист взялся за такую трудную тему, как несостоявшееся семейное счастье. Часами фиксировал он диалоги людей, которые пришли в ЗАГС, чтобы официально оформить свой разрыв (разумеется, все записи производились с их разрешения). Иногда разговоры будущих героев передачи были столь краткий, почти односложными (персонажи тем не менее представляли бесспорный интерес), что журналист не побоялся продолжить рассказ уже не в форме диалога, а включив в текст описание его участников, не нарушая при этом эмоциональной атмосферы взаимоотношений в их «критической точке». Когда же текста явно не хватало, логическое продолжение своего повествования он искал в музыке. Для всей передачи (а в ней рассказ о семи неудачных браках, о семи парах, по разным причинам потерявших свое счастье) была выбрана одна единственная мелодия – «Осенняя песня» П.И. Чайковского. Она возникала в передаче неоднократно, но каждый раз в новом звучании: рояль, виолончель, гобой, гармошка, оркестр, – и каждый раз автор вместе с режиссером находил ту неповторимую ритмическую, мелодическую и тембровую краску, которая позволяла музыке продолжить мысли и чувства журналиста и его героев.
Этот прием впервые был использован в радиотеатре в спектакле знаменитого радиорежиссера Лии Веледницкой «Телеграмма» по рассказу К. Паустовского. Там тоже звучала «Осенняя песня», и художественный прием, который на первый взгляд, казалось, полностью принадлежит арсеналу художественно-постановочного вещания, великолепно прижился и в радиожурналистике.
Опыт показывает, что мера смыслового и эстетического воздействия любой радиопередачи в значительной степени зависит от цельности ее интонационной структуры, от точности в соотношении всех его звуковых элементов – слова, музыки и шумов.
Первую группу выразительных средств мы называем формооб-разующей потому, что сочетание указанных элементов образует форму и жанр радиопередачи, диктует наиболее выгодные композиционные акценты.
в начало
Стилеобразующие средства радиожурналистики
Как мы уже говорили, эта вторая группа выразительных средств в радиожурналистике мобильна, т.е. число выразительных средств может меняться по выбору самого журналиста. Именно с их помощью формируются стиль программы, индивидуальные особенности манеры журналистского изложения материала, ритм Рассказа и т.д.
Рассматривая группу стилеобразующих выразительных средств, мы идем от более простого к наиболее сложному, от чисто технических приемов к приемам усложненного мышления, к комплексу эмоций и выделяем прежде всего специфические способы звукообразования.
Реверберация – с помощью пульта управления процессом звукозаписи журналист может придать звучанию голоса или записи события дополнительную объемность, эффект «эха». Этот прием часто используется для того, чтобы акцентировать внимание слушателя на речи персонажа, на какой-либо фразе журналиста или звуковой детали события. Например, в журналистском репортаже в годовщину гибели великого режиссера Вс.Э. Мейерхольда (50-летие со дня его расстрела отмечалось как трагическое событие в истории России, и программа радио включала репортаж из Бутырской тюрьмы) корреспондент записал звук капель, падающих из крана в камере, где содержался Мейерхольд, и при монтаже передачи этот звук пропустил через ревербератор и через усилитель. Получился поразительный эффект: капли, падающие в железную раковину, прозвучали сначала как отсчет времени, а потом как выстрелы, как удары судьбы, прервавшие жизнь гениального театрального мастера.
Подобного эффекта, но уже совсем в другой звуковой атмосфере, создавая ощущение радости и счастья, добился известный журналист А. Ермилов в репортаже из ЗАГСа, где через ревербератор были пропущены звон обручальных колец на подносике у регистратора ЗАГСа и фраза невесты: «Понимаете, я не могу без него жить...» Повторенная несколько раз с постепенно усиливающейся реверберацией, эта фраза, заполняя все эфирное пространство и далее как бы всю вселенную, становилась символом всепобеждающей любви.
Прием «буратино» как выразительное средство был открыт выдающимся режиссером отечественного радио Розой Иоффе. Она установила, что убыстрение или замедление хода магнитофонной пленки может из «технического брака» превратиться в сильнейший художественный прием, который и был реализован при записи детского радиоспектакля «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (отсюда и название этого приема). С его помощью были созданы и обаятельная скороговорка маленького деревянного человечка, и грубые вопли и стоны Карабаса, и звонкие голоса кукольных артистов, и дуэты, и квартеты, и шум толпы, и еще многое, многое другое. А все это был голос одного актера.
Из художественного вещания прием «буратино» достаточно быстро перешел в арсенал средств журналиста. Он позволял подчеркнуть ироническое отношение корреспондента к речи кого-либо из интервьюируемых. Приведем два примера. Корреспондент «Маяка» готовил репортаж с заседания Московского Совета, на котором тогдашний руководитель городского хозяйства в очередной раз обещал слушателям золотые горы. Дав самое начало его выступления в обычном режиме, чтобы аудитория почувствовала, как важно, с чувством собственной значимости городской голова говорит заезженными, заштампованными выражениями, журналист «перевел» его речь в другой ритмический регистр: убыстрил ее, и она сразу же потеряла и солидность, и значительность, а сам оратор в восприятии слушателей превратился в кукольный комический персонаж.
Этот эффект дал возможность журналисту не тратить время на подробный комментарий о несерьезности и лживости обещаний собеседника-чиновника, а ограничиться лишь одной фразой на фоне «буратинившего» начальника: «Обещания, данные с такой скоростью, и сам Иван Иванович не успевает запомнить».
В другом репортаже этот же журналист использовал прием «буратино» уже не убыстряя, а замедляя пленку, на которой опять-таки очередной начальник произносил речь, состоявшую из банальных истин, давно набивших оскомину. Министерский чиновник держался на трибуне уверенно, говорил энергично, но когда эта бойкая речь – через несколько фраз от начала – стала постепенно замедляться, у слушателей возникло ощущение, что сам оратор засыпает, изнемогая от бессмысленности того, что он произносит.
Профессиональный журналистский и социальный эффект с помощью такого репортажного приема был достигнут без дополнительных комментариев. Потребовалась лишь одна короткая реплика корреспондента: «А сам-то Иван Иванович разве верит в то, что говорит?»
Звуковая мизансцена – положение микрофона по отношению к участникам события, о котором идет речь в эфире. Микрофон можно установить так, чтобы всех было слышно одинаково, можно передавать его из рук в руки или приближать и отдалять от работающего механизма (скажем, от мотора трактора или автомобиля и т.д.), создавая эффект присутствия на событии в самом общем представлении. А можно выбрать для микрофона такую точку, чтобы какой-то один звук или чей-то один голос выходил на первый звуковой план, как на крупный план в кино. И тогда именно этот звук или голос становится сюжетным, смысловым и эмоциональным стержнем передачи.
Использование этого приема бывает очень эффективным именно в репортаже с такого значительного события, как, скажем, демонстрация новой модели самолета. Микрофон в этом случае устанавливается в центре события, например на гостевой трибуне, где собираются производственники, представители авиационных компаний, будущие пассажиры. Слышен оркестр, свист и гул начинающих работать двигателей новой мощной машины, журналист берет интервью прямо на трибуне у конструкторов – событие представлено в звуке объемно и разносторонне. Несколько раз к микрофону подходит (оказываясь на том самом звуковом «крупном плане») старый летчик-испытатель, который поднимал в воздух первые реактивные самолеты этой фирмы еще при жизни ее великого создателя. Он почти шепотом вспоминает конструктора и размышляет, как бы он оценил новую машину, что ему наверняка бы понравилось, а что, видимо, вызвало бы сомнение. И этот голос, максимально приближенный к слушателю, существующий как бы отдельно от события (хотя совершенно очевидно, что летчик-герой находится в данный момент на этой же самой трибуне), придает журналистскому рассказу еще большую убедительность, а самому событию – еще большую историческую значимость.
Описанный здесь прием впервые в отечественном эфире был использован в радиорепортаже о первом полете сверхзвукового лайнера Аэрофлота, а потом стал привычным для журналистов, рассказывающих, как с конвейеров сходили новые автомобили, со стапелей – новые теплоходы, а в дальнейшем повествующих и о менее редких новостях.
Голосовой грим – одно из выразительных средств радиожурналистики, заимствованное ею из арсенала радиотеатра. Это придание речи журналиста эмоциональных красок и ритмических особенностей, передающих атмосферу события. Так, например, репортаж об автомобильных гонках может быть разным. Можно вести репортаж, удобно устроившись в кресле комментаторской кабины и ровным спокойным голосом объясняя слушателям, что происходит на дорожке, почему тот или иной гонщик допустил ошибку и т.д. и т.п. А можно и самому как бы оказаться в одной из этих машин, бешено рвущихся к финишу и каждую секунду бросающих водителей на грань катастрофы, на грань жизни и смерти. Тогда речь журналиста становится прерывистой, сбивчивой, напряженной... Конечно, это требует от репортера определенных актерских способностей, ибо он сам, в действительности оставаясь в удобном комментаторском кресле, должен представить себя за рулем гоночной машины или на острие хоккейной атаки, чтобы донести атмосферу азарта до слушателей. Не случайно Николай Николаевич Озеров, спортивный комментатор, вел футбольный репортаж так, будто сам был непосредственным участником событий, – ведь он был прекрасным актером мхатовской школы.
Но голосовой грим необходим журналисту не только в тех случаях, когда он ведет спортивный репортаж. Практически любое событие, достойное внимания общественности, обладает своей неповторимой эмоциональной атмосферой. Найти нужный тон для передачи этой атмосферы – грустный или веселый, быстрый или, напротив, замедленный, значительный, при котором каждое слово, как удар молотом или капля падающей росы, – все это творческая задача, которую помогает решить точно найденный голосовой грим. Иногда журналист ищет и находит голосовой грим, контрапунктный по отношению к атмосфере события, что позволяет придать репортажу иронический оттенок. Но это уже область методики работы радиожурналиста, о которой мы будем говорить в одной из следующих глав.
Главное место в группе стилеобразующих выразительных средств радиожурналистики занимает монтаж (от фр. montage «сборка»).
Как технологическое средство монтаж появился на радио в условиях предварительной записи передач. Но это не значит, что в живом вещании монтаж как выразительное средство не использовался. Это была своеобразная форма композиции, в которой отдельные части соединялись друг с другом не на пленке, а прямо в эфире.
Существовала очень четко разработанная режиссерская партитура, где было указано, на какой минуте журналист начнет интервьюировать своего гостя, на какой секунде вступит сидящий в этой же студии оркестр, и в какой момент для пущей убедительности шумовики запустят имитатор полярного ветра... Все это репетировалось, иногда даже с участием главного героя, подлинного полярника, и шло в эфир, создавая весьма эффектную звуковую картину очередного подвига советского человека и демонстрируя достижения отечественного радиовещания. Но это была, скорее, имитация монтажа, а принципиально новый период развития радиожурналистики начался с массовым внедрением звукозаписи.
Звукозапись как техническое средство использовалась радиовещанием еще с конца 20-х годов. Например, в 1929 году в эфире звучала в записи на кинопленку речь заместителя Председателя СНК РСФСР А.М. Лежавы о роли радио и кино в социалистическом строительстве. В 1931 году была организована по типу киностудии фабрика «Радиофильм» специально для подготовки передач, фиксированных предварительно на кинопленке. Название фабрики стало обозначением разновидности радиосообщений, которые представляли собой «тот же звуковой кинофильм, но на ленте радиофильма отсутствовали кинокадры. Это обыкновенная стандартная кинопленка с нанесенной на ней сбоку фонограммой – фотографией звука».
Регулярно оперативная звукозапись стала использоваться при подготовке передач с 1936 года – с момента внедрения аппарата механической записи звука конструкции инженера Шорина. (Кинопленка, склеенная в кольцо, перемещалась мимо резца, соединенного с рупором, – разновидность грамзаписи. С каждым оборотом пленочного кольца резец смещался ниже, пока не была использована вся ширина пленки. Воспроизведение – обратным образом. Монтаж был невозможен.) Вскоре открылись первые курсы звукооператоров, на которых занималось около 50 человек из всех местных радиокомитетов страны.
В 1940 году появились репортажные шоринофоны. Это были еще несовершенные аппараты, но они намного расширили возможность применения механической записи на радио. Эту возможность быстро реализовали репортеры «Последних известий». Серия репортажных передач с применением звукозаписей была осуществлена во время Великой Отечественной войны – ценнейшие звуковые документы этого периода часто включаются в передачи разных редакций и по сей день. В конце 30-х годов началось использование звукозаписи для фиксации на пленке театральных спектаклей. В 1939 году осуществляется запись спектаклей МХАТа «Анна Каренина» и «Горе от ума», положившая начало «золотому» фонду Всесоюзного радио.
Однако все это были лишь отдельные эпизоды в практике непосредственного (так называемого «живого») вещания. Основой технической оснащенности вещания звукозапись стала лишь в первые послевоенные годы, когда из Германии были вывезены магнитофоны и запасы пленки. «К концу 1946 года значительное большинство программ по всем редакциям радио шли в эфир в записи на пленку», – свидетельствует тогдашний руководитель Радиокомитета.
Внедрение магнитофонной записи означало переход от непосредственного («живого») вещания к фиксированному, что открывало перед радиожурналистикой новые возможности. Предварительная фиксация радиосообщения на магнитофонной пленке изменяла его эстетическую природу, придавая ему качественно новые характеристики.
Прежде всего это касается отражения времени и пространства в структуре радиосообщения. Продолжительность прямого репортажа – так большинство исследователей называют репортаж с места события, совпадающий по времени с моментом самого события и идущий непосредственно в эфир, – буквально равна тому отрезку времени, который это событие или его часть занимает в реальной действительности. В репортаже, фиксированном на пленке, существует возможность выключить слушателя из реального течения времени монтажной сменой звуковых картин, прессуя время или растягивая его в сознании слушателя. Точно так же монтажная смена звуковых картин способна выключить слушателя и из реального пространства, ибо возможные при монтаже радиосообщения, фиксированного на пленке, переброски места действия создают в восприятии слушателя некое условное пространство, не ограниченное рамками какой-либо конкретной территории.
Проиллюстрируем это следующим примером. Рассказ о машиностроительном заводе, выпускающем тягачи, был построен как серия микрорепортажей из разных точек планеты, где работают машины с маркой этого завода. Зимовка в Антарктике и поселок геологов в Обской губе, джунгли Вьетнама и красноярская тайга, песчаный карьер в Таврии и горная дорога на Памире – географические точки, откуда журналисты вели свое повествование, записанное на пленку. А драматургическим стержнем всего репортажа стал рассказ водителя-механика, испытывающего новую марку тягача.
Рассказ этот был записан на заводском полигоне, однако заводские «производственные» шумы в это радиосообщение не были включены. Аудитория слышала лишь, как по-разному звучат моторы и гусеницы в различных по месту действия звуковых фрагментах. При этом голос интервьюируемого и репортера-ведущего не просто стыковался с текстом и звуковыми картинами, запечатленными в разных концах света, но в необходимых по композиции местах накладывался на них. Таким образом пространственная точка, из которой велся репортаж, оказалась сугубо условной, но эта условность не только не мешала репортеру, а помогла ему вместить дополнительную информацию в то реальное время, которое было отведено для радиосообщения.
Время события, отраженного в этом репортаже, также было условным, ибо за 12 минут, которые продолжалось радиосообщение, в восприятии слушателя были спрессованы факты, в реальной жизни занимавшие разные отрезки времени – от нескольких минут до нескольких лет.
Подобные временные и пространственные сдвиги в восприятии информации углубляют философское осмысление действительности, что в конечном результате и является одной из основных целей автора передачи.
В принципе разложение времени и пространства, их транс-Формация, вызванная возможностями монтажа, не является привилегией только радио. Это довольно обычное явление и в литературе, и в театре, и в кино. Но именно для радио трансформация времени и пространства особенно органична, ибо стремительно монтажно само наше мышление, оно монтажнее, чем всякое зримое действие. Если бы автор попытался подчинить зрительный ряд театрального спектакля или кинофильма монтажной логике непосредственного мышления, зритель столкнулся бы с хаосом, не поддающимся восприятию и осмыслению. Радио в силу обращения, прежде всего к воображению человека, к его мышлению более мобильно, и потому обратимость времени и пространства ему свойственны в большей мере, чем театру или даже кинематографу.
Однако сам принцип монтажа как способа создания условного времени и пространства заимствован радио у театра и кинематографа в силу исторической последовательности научно-технического оснащения современных искусств и средств массовой коммуникации. При этом, заимствуя способ творческой технологии, радио не могло не перенять и эстетических закономерностей, которые несла с собой эта новая технология.
Театр и кинематограф условны по своей природе, ибо представляют собой не саму реальную действительность, а лишь ее отражение в образах. Отказ от условности в театре и в кино ведет к механическому воспроизведению явлений жизни, к натурализму. То же происходит и на радио, ибо здесь мы имеем дело с отражением реальной действительности в звуках, ее характеризующих. С этой позиции мы рассматривали появление звукозаписи как возможности не столько для демонстрации жизни в подлинных формах ее звуковой реальности, сколько для осмысления и обобщения жизненных явлений в звуковых образах.
В процессе работы над передачей автор обращается чаще всего именно к тем стилеобразующим средствам, которые способны стать организующим началом эмоциональной среды данного конкретного радиосообщения. А наибольшие возможности в этом смысле предоставляет акустический монтаж. Так мы называем технический процесс, позволяющий соединять на пленке отдельные звуковые элементы или звуковые фрагменты радиосообщения в целостную композицию; под акустическим монтажом мы понимаем также систему взаимосвязей содержания и звуковой структуры – систему, выполняющую функцию драматургической конструкции.
Монтаж есть прежде всего выражение идеологических и эстетических позиций автора, метод его художественного мышления, творческого осмысления действительности. В этой связи следует заметить, что суть того или иного жизненного эпизода, запечатленного на магнитофонной пленке, может существенно изменяться в зависимости от монтажного контекста.
В передачу об истории одного из уральских заводов был включен фрагмент репортажа, записанного в 1943 году, о 15-летней девочке, пришедшей в кузнечный цех и проработавшей там много лет. Передача была посвящена лучшим людям индустриального Урала. Рассказ о женщине-кузнеце, овладевшей мастерством лесковского Левши, сопровождала бравурная музыка, он звучал мажорно, несмотря на то, что повествовал о трудностях, которые ей приходилось преодолевать, особенно на первых порах.
Репортаж начинался и заканчивался такими словами героини, произнесенными много лет спустя после описываемых событий: «И вот уже 25 лет прихожу я в свой кузнечный цех, встаю к многотонному молоту, и огромные раскаленные металлические болванки превращаются в детали теперь уже мирных машин».
Этот же звуковой фрагмент получил совсем иную эмоциональную окраску, будучи включенным в другую передачу – о детях, которых война лишила детства, позвав их в фабричные цеха заменить отцов и матерей. Репортаж из 1943 года, прокомментированный его героиней спустя 25 лет, превратился в страстный и гневный антифашистский документ, который шел после музыки, трагической по своему настрою.
И, наконец, еще один смысловой и эмоциональный оттенок тот же самый звуковой фрагмент получил, когда был использован в передаче критического характера. Радиожурналист, готовивший программу о нравственных аспектах нашей экономики и проблемах трудового воспитания молодежи, вместо мажорного марша (как в первом случае) продолжил его беседой с руководителем предприятия, которому задал вопрос: а так ли уж необходимо немолодой женщине спустя несколько десятилетий после войны по-прежнему «вставать к многотонному молоту и огромные раскаленные металлические болванки превращать в детали»? А перед тем как задать этот вопрос, встык с пленкой 1943 года журналист смонтировал короткий репортаж из дома героини, где прозвучал голос ее внука: «Бабушка у меня добрая, а со мной совсем не играет, устает очень на работе...»
В практике современного вещания завершающая часть работы над радиосообщением часто проходит в аппаратной и представляет собой процесс творческого осмысления и обработки звукозаписей, произведенных на этапах, предшествующих окончательному монтажу. Отсюда и та драматургическая роль, которую неизбежно выполняет монтаж, особенно в передачах, где предварительная сценарная разработка представляет собой в основном конспект содержания. Чаще всего так бывает при подготовке информационно-публицистических радиосообщений. При этом заранее задуманная журналистом форма часто меняется под воздействием требований, которые выдвигает логика монтажа и звуковая совместимость отдельных эпизодов – форма и функция взаимообусловливают друг друга, – и в таком изменении первоначального журналистского замысла проявляется диалектичность, присущая процессу осмысления действительности.
Монтаж как способ художественной организации фактического материала используется и в прямом эфире – в передачах, которые посвящены ныне главным образом массовым торжествам по тому или иному поводу или, напротив, событиям трагического характера, затрагивающим интересы широких слоев населения. Вот как строилась радиопрограмма о захоронении останков российского императора Николая II летом 1998 года:
11.30–11.35. Репортаж из Петропавловской крепости. Толпа людей на подступах к собору.
11.35–11.43. Репортаж с аэродрома, где приземляется самолет Президента Российской Федерации.
11.44–11.50. Петропавловская крепость. Интервью с иностранными гостями, собирающимися на похороны.
11.50–11.55. Улицы Санкт-Петербурга, репортаж о проезде президентского кортежа.
11.55–12.05. Репортаж с улицы Екатеринбурга. Выступление историка, который занимался поисками захоронении императора Николая Второго и членов его семьи.
12.05–12.15. Репортаж с улиц Санкт-Петербурга о том, как президент едет на похороны.
12.15–12.22. Выступление одного из членов императорской фамилии.
12.15–12.23. Репортаж из Москвы, из зала Дворянского собрания.
12.25–12.30. Репортаж из подмосковного села, где установлен памятник Николаю II. Выступление скульптора – автора памятника.
12.30–12.35. Репортаж из Петропавловской крепости о прибытии президента и начале церемонии... и т.д.
Таким образом, радиослушатель знал, что в данную минуту конкретно происходит на площади Петропавловской крепости и вместе с тем совершал радиопутешествие по стране.
В данном случае мы имеем дело с традиционным, наиболее простым и, очевидно, потому и наиболее часто встречающимся в практике видом монтажа – параллельным монтажом, где объединение событий различных по времени и месту происходит главным образом в зависимости от желания автора; звуковые фрагменты сами по себе не имеют директивной власти с точки зрения последовательности их включения в ткань радиосообщения.
Показателен в этом смысле репортаж с космодрома о запуске космического корабля «Союз-22» с экипажем на борту. Время, предоставленное для репортажа, было реальным временем, которое проходит от момента команды «Объявляется пятиминутная готовность» и до доклада об отделении космического корабля от ракеты-носителя.
В нашем примере это были 20 минут, которые и должен был заполнить в эфире журналист. Он привез с собой на полигон шесть предварительно подготовленных звуковых фрагментов: беседу с участниками полета, запись прощания их с родственниками, короткий репортаж с одной из тренировок, документальную запись одного из выступлений Ю.А. Гагарина и др. По ходу репортажа (передача не шла прямо в эфир, а записывалась на пленку, но для корреспондента условия работы были те же, что и при непосредственном вещании) журналист включал эти записи в свой рассказ. При этом последовательность включения одного из нескольких магнитофонов с той или иной пленкой определялась им на ходу, интуитивно, в зависимости от ситуации на космодроме и в космосе. В результате из шести заранее заготовленных звукозаписей в репортаж вошли только четыре, одна запись была повторена дважды.
Параллельный акустический монтаж не требует четко выстроенной звуковой монтажной фразы. В отличие от него последовательный монтаж как раз и заключается в построении четко развивающегося смыслового и эмоционально завершенного звукового фрагмента, сохраняющего самостоятельность и внутреннюю присущую ему логику и вне контекста всего радиосообщения. Аналогом радийной звуковой монтажной фразы в кинематографе следует считать такую структурную единицу, как эпизод.
В кинематографе монтажная фраза состоит из монтажных элементов и в завершенном виде представляет их чередование. Каждый из этих элементов является самостоятельным кадром. Например, лицо женщины, поезд, плачущий ребенок, фигура мужчины за окном вагона, гнущиеся от ветра деревья – все эти кадры, ритмически чередуясь, и составят монтажную фразу. Очевидно, что такая монтажная фраза сама по себе может:
а) представлять сценарный эпизод;
б) входить в сценарный эпизод как его часть;
в) включать в себя несколько сценарных эпизодов в зависимости от последовательности чередования отдельных кадров. «Сценарный эпизод может состоять из нескольких монтажных фраз или, наоборот, несколько эпизодов могут уложиться в одну большую монтажную фразу», – пишет С.И. Юткевич.
На радио звуковая монтажная фраза всегда равнозначна завершенному сценарному эпизоду. Составляющие ее звуковые элементы могут самостоятельно нести сюжетную нагрузку, но не способны каждый в отдельности сформировать у слушателя полное представление о событии, завершенном в своем драматургическом развитии; такую функцию они способны выполнить лишь в сочетании друг с другом. Будучи же завершенной, звуковая монтажная фраза вызывает у слушателя комплекс ассоциаций, позволяющих ему представить зрительно событие, о котором идет речь, смена ассоциаций тем самым означает для него переход к новому эпизоду действия.
При последовательном акустическом монтаже особое значение приобретает смысловой и звуковой контрапункт, ассоциативным ходом возбуждающий фантазию, чувства и разум слушателя.
Обратимся к примеру, взятому из передачи на тему Великой Отечественной войны. В распоряжении журналиста помимо письменных источников были и звуковые документы, музыка, записанные голоса актеров и голос диктора Ю.Б. Левитана, вызывающий у миллионов слушателей круг вполне определенных ассоциаций, словом, весьма разнохарактерные звуковые элементы.
Вот как сложилась монтажная фраза при последовательном акустическом монтаже.
(Звучит фашистский марш.)
Женский голос (по-немецки, перевод накладывается на немецкий текст).
(Баронесса Ольдергаузен – сыну Куно фон Олъдергаузену.) Вы теперь вступите в плодоносные края, где, может быть, не встретите никакого сопротивления. Присмотри жеребцов для наших конюшен, и хорошо бы попасть на большой склад меховых манто...
(Продолжает звучать фашистский марш.)
Второй женский голос (по-немецки, перевод накладывается на немецкий текст).
(Гертруда Голъмен из Аахена – своему жениху Густаву Рейзенбергу.)
Русские все равно тупы и не понимают радостей жизни. Зачем им красивые вещи? Пришли мне розового шелка на блузочку и на рубашонку. Это моя давнишняя мечта...
(Продолжает звучать фашистский марш.)
Третий женский голос (по-немецки, перевод накладывается на немецкий текст).
(Фрау Кайгефер – мужу на Восточный фронт.)
Говорят, русские стали драться. Трудно себе представить, чтобы такой невоспитанный народ требовал от нас жертв. Но надо его раз и навсегда выкинуть из мировой истории.
Посылку с веником и шваброй получила. В следующий раз пришли: 1. Свиной окорок. 2. Беличью шубку. 3. Шелковые чулки 16 пар, можно поношенных, только без крови, как в прошлый раз... (Продолжает звучать фашистский марш.)
Голос Левитана. Виктор Абрамов, деревня Городня Свердловского района.
Голос Абрамова
(документальная запись).
Старосту нашего Козлова и его соседа Никифорова обвинили в связи с партизанами. Расстреляли их. А маленькую дочку Никифорова засыпали живьем в большой воронке. Когда первую лопату земли кинули, она как закричит: «Дяденьки, зачем мне в глаза песок сыплете?» Хозяйство их разграбили: у Никифоровой хорошее пальто было, с беличьим воротником – перед самой войной справила, – так это пальто тот эсэсовец, что дочку ихнюю засыпал, сразу в пакет и адрес написал...
(Продолжает звучать фашистский марш. На него накладывается голос Левитана.)
Голос Левитана. Рива Краснюк, город Черновцы.
Голос Краснюк
(документальная запись).
Немцы пришли в наш родильный дом и потребовали отдать им все постельное белье и всю одежду матерей и рожениц. Главврач Вера Сергеевна спросила: «А как же они сами?» Вместо ответа высокий фашист в черном мундире выстрелил в главврача Веру Сергеевну и рассмеялся: «Им она больше не понадобится».
А второй взял новорожденных малышек и стал убивать их – головкой об стенку. Одного за одним... Больше я не помню ничего. Меня, наверное, тоже убили...
(Продолжает греметь фашистский марш.)
Экспрессия процитированного фрагмента возникает, с одной стороны, за счет контрастного сочетания высказываний лиц, имеющих противоположные представления о нравственности, с другой – вследствие столкновения различных интонационных характеристик и голосовых данных, с третьей – из контрапункта смыслового посыла текста и характера музыки. Соединение бодрого марша с интонационно бледными, бесцветными голосами подлинных участников событий (пленка зафиксировала эту безучастность, вызванную психическим срывом) создало взрывной эффект, безусловно, оказывающий огромное воздействие на слушателя.
Заметим, что каждый из элементов, составляющих рассматриваемую акустическую монтажную фразу, может быть использован самостоятельно или в количественно меньшем сочетании с другими элементами для создания подобного эмоционального эффекта у слушателей. Социально-психологическая установка аудитории стимулирует в данном случае необходимое для коммуникатора восприятие. Однако с такой же очевидностью можно утверждать, что сила эмоционального воздействия во втором случае будет намного ниже.
В теории кинематографического монтажа существует такое понятие, как «метод столкновения». В приведенном примере акустического монтажа нетрудно увидеть явление аналогичного характера: столкновение разнохарактерных элементов имеет своей целью создание драматургической композиции, где функцию непосредственной организации материала выполняет ритм.
Ритм процитированного фрагмента, как и ритм передачи в целом, возникает не сам по себе. Он продиктован не ритмом отдельных звуковых элементов (это фактор важный, но подчиненный), а общим идейно-художественным замыслом автора передачи. Ритмически, т.е. монтажно, журналист должен ощущать будущую передачу уже на стадии ее сценарной разработки. В идеале запись или подбор того или иного звукового элемента передачи должны проводиться в соответствии со «звуковым видением» автора, включающим в себя не только звуковые характеристики будущего радиосообщения, но и его ритмическую конструкцию. В противном случае это приведет к тому, что многие ценные звукозаписи, сделанные в процессе подготовки к монтажу, окажутся лишними на завершающем этапе работы, ибо как отдельные части они не складываются в целое и разрушают темпо-ритмическое единство радиопередачи.
Выше мы уже обращали внимание на разность звуковой фактуры текстовых и музыкальных элементов процитированного фрагмента из передачи о войне. Остановимся на этом подробнее.
С момента появления оперативной звукозаписи и монтажа как двух основных этапов подготовки радиосообщения не прекращались споры о принципах совместимости различных звуковых элементов. Речь, прежде всего, шла о том, что различие в звучании отдельных частей передачи позволяет соединять их не непосредственно друг с другом, а лишь через соответствующее дикторское пояснение.
Тот факт, что в этом случае неизбежно возникали замедленный ритм, однообразие интонаций и как следствие снижался эмоциональный посыл радиосообщения, сторонников указанной точки зрения не смущал. Они рассматривали монтаж лишь как техническое средство для соединения в одной передаче звуковой информации «однотонного характера».
Отсюда возникла целая теория, ставившая под сомнение вообще необходимость монтажа как творческого процесса. Она получила и идеологическую поддержку: использование художественных методов и приемов в радиодокументалистике объявлялось стремлением подменить факты реальной действительности вымыслом и тем самым исказить правдивый характер журналистики. Теория эта была достаточно широко распространена в практике на рубеже 40–60-х годов, хотя формально официальные документы прокламировали «необходимость поиска новых художественных средств, помогающих... более яркому отображению высоких идейных и моральных качеств советских людей, их трудовых подвигов» и т.п.
Но даже от такого формального поощрения творческого поиска была определенная польза: легче было бороться с цензурными претензиями официальных представителей Главлита и со страхом собственного начальства. Наиболее талантливые и ответственно относящиеся к своей работе репортеры и корреспонденты понимали, что разнообразие материалов, используемых ими в рамках цикловых программ и отдельных передач, настоятельно требовало смелости монтажного мышления, без которого важные акции в эфире превращались в унылое и однообразное словоговорение. Они понимали также, что каждая их программа должна была синтезировать, вбирать в себя самые разные компоненты вещания.
Такое понимание давало силы журналистам и помогало им добиваться успеха. В качестве примера обратимся к передаче о строительстве Братской ГЭС, которая в 60-е годы на Всесоюзном конкурсе радиожурналистов была удостоена диплома первой степени.
Один из эпизодов этой передачи включал в себя репортаж о перекрытии Ангары. Звуковой контрапункт рождался из сопоставления двух записей: громоподобного шума Падунского порога до его перекрытия и плеска волн на месте бывшего Падуна после перекрытия.
Две записи, сделанные «на натуре», в реальности разделяли двенадцать часов; в эфире же они «сталкивались» без временного промежутка. Кроме этих звуковых элементов журналист использовал в своем монтаже звукозаписи, выполненные совсем в другое время, в другом месте и по другим поводам: гудок парохода на Братском водохранилище (что было крайне условным приемом, так как, разумеется, никакие пароходы сразу же после перекрытия водохранилища ходить не могли); шум пожара – запись, сделанная во время уничтожения старого Братска; старинную народную песню; митинг, посвященный завершению одного из этапов строительства; а также текст научного комментария. Все эти элементы были введены в ткань передачи без каких бы то ни было специальных подводок, методом, который в кинематографии получил название «коллажный монтаж», с тем чтобы полифонией звуков наиболее образно отразить философскую, а не только бытовую многомерность события.
Метод акустического коллажа (т.е. соединение разнофактур-ных звуковых элементов), завоевавший прочные позиции в радиожурналистике с середины 60-х годов, оказался одним из самых современных и мощных средств логического и эмоционального воздействия на слушателя, ибо создавал максимально благоприятные условия для возбуждения широкого круга ассоциаций в его воображении. Коллаж пришел в радиожурналистику из театра и кинематографии, где он означал «причудливое переплетение лозунгов, цитат, портретов, газетных вырезок, фотографий, рабочих моментов съемки, подражаний телеинтервью и собственно игровых сцен... с целью синтетического осмысления действительности».
Отражение всех указанных компонентов в звуке вне визуального ряда могло бы привести к звуковому хаосу и фонетической бессмыслице, если бы речь шла о фактографическом отражении материальных явлений, а не о создании обобщенного (выраставшего иногда до символа) социально-философского представления о целом комплексе явлений, нашедших отражение в конкретном событии. Эта новая единая реальность, возникшая в результате акустического коллажа, является целостным выражением философских, эстетических и этических воззрений коммуникатора.
Так, приведенный выше пример акустической монтажной фразы, организованной методом коллажа (в передаче о Великой Отечественной войне), есть выражение социально-политической и идейно-эстетической концепций автора, в обобщенной форме звукового символа представившего античеловеческую сущность фашизма, нравственное растление носителей его идеологии и тем самым опосредованно показавшего значение великого подвига, совершенного в этой войне народами и армией нашей страны.
Разнообразие способов изложения отдельных элементов коллажа, безусловно, не имеет пределов, ибо речь идет не о готовой математической формуле, а о творческом постижении внутренних духовных и художественных ресурсов фактического материала, запечатленного в звуке. Актуальность любого фактического материала лишена непрерывности во времени, она возникает из потребностей общества, и то, что ранее казалось безвозвратно непригодным, часто возвращается в качестве необходимого художественного и идеологического аргумента.
История учит, что всякое событие, запечатленное в звуке или в письменной форме, представляет собой документ или художественное произведение, которое продолжает жить благодаря своим метаморфозам и в той степени, в какой оно могло выдержать тысячи превращений и толкований. Оно черпает жизнеспособность в некоем качестве, от автора не зависящем и обязанном не ему, но его эпохе или народу, качестве, обретающем ценность благодаря переменам, которые претерпевают эпоха или народ.
Таким образом, вопрос целесообразности использования того или иного звукового или текстового элемента в радиопередаче – это всегда вопрос его концептуальной транскрипции, т.е., иначе говоря, он всегда обусловлен журналистской задачей.
Информационные жанры радиожурналистики.
Информационные жанры
Типы информационных программ. Радиовещание постоянно демонстрирует одну из ведущих тенденций своего развития: увеличение объема, повышение значения и эффективности информационных программ.
Во многомерной полифонической системе вещания, отражающей все стороны социального бытия, информационные программы по праву занимают главенствующее место. Практика отечественной радиожурналистики накапливает разнообразный опыт, ищет новые пути организации информационных выпусков.
Этот процесс из постоянного, но вялотекущего начал набирать стремительные обороты с момента демонополизации эфира в России, т.е. с рубежа 1980–90-х годов, когда рядом со «степенными» государственными радиоканалами стали возникать, исчезать и снова появляться в эфире десятки, а потом и сотни коммерческих радиостанций. Они были разными по своей содержательной и адресной направленности, но, за редким исключением, все закладывали в свою ежедневную сетку вещания большое количество выпусков новостей.
В 90-е годы именно в силу этого обстоятельства (и коммерческие, и государственные станции активно экспериментировали в поисках наиболее оптимального сочетания информационных и иных программ, в поисках наиболее выгодного времени для передач последних известий) шла коренная перестройка вещания: содержательная, структурная, кадровая, финансовая. Рождались новые типы радиопрограмм, которые достаточно быстро модифицировались в результате реакции новой аудитории и в условиях все обострявшейся конкуренции с соседними каналами информации.
Информационные передачи на радио функционируют в контексте вещательного дня. Они прямо и опосредованно связаны с другими программами. Можно представить вещание и как непрерывный информационный поток. Информационная программа не существует сама по себе. Она лишь часть информационного потока, который постоянно дополняет, обогащает, развивает ранее прозвучавшую информационную картину мира. Это организованное по определенным законам и принципам отражение потока самой жизни во всей ее сложности, противоречивости и многозначности.
Для выражения всего многообразия общественной жизни, наиболее важных, актуальных, значительных фактов, событий, явлений действительности, для удовлетворения ожиданий, запросов аудитории и звучат в эфире различные типы информационных программ:
– информационные;
– информационно-аналитические;
– информационно-музыкальные;
– информационно-развлекательные;
– информационно-рекламные.
Выпуски оперативной информации (например, «Последние известия») представляют собой структурное единство, различные блоки, имеющие монтажное соподчинение. Они определяются значимостью информации и условно делятся на основные части по темам: политика, экономика, культура, спорт, погода, реклама.
Информационно-аналитические программы подводят, как правило, итоги вещательного отрезка. Они более объемны по времени и разнообразны по жанрам (в них могут звучать корреспонденции, интервью, обозрения, комментарии). Более активно выступает в них и ведущий.
Информационно-музыкальные программы (например, «Маяк») представляют собой небольшие по объему, но часто звучащие информационные выпуски в структуре музыкального потока. Обычно они делятся по темам: экономика, культура, события в Думе, в правительстве, спорт и т.д.
Информационно-развлекательные программы, характерные для зарубежного вещания, появились и у нас на коммерческом вещании.
Информационно-рекламные передачи используют рекламу в самых актуальных передачах радиоэфира – информационных. Поначалу практики остановились на следующей организации выпусков: реклама шла после окончания собственно информационных текстов, а не в середине самих выпусков. Потом она стала появляться и «внутри» событийной информации.
Информационные программы обладают рядом типологических признаков, которые присущи и другим программам вещания:
– постоянное место в эфире в вещательной сетке;
– постоянный объем звучания;
– фирменное оформление (музыкальная обложка, постоянные разбивки, рубрики);
– присутствие ведущего;
– жанровое разнообразие;
– анонс выпуска, краткое изложение наиболее важных тем. Но есть и ряд особенностей, характерных только для информационных программ:
– более частая периодичность выхода в эфир;
– мозаичность подачи материала (блоки).
Современные информационные программы характеризуются следующими чертами:
– постоянное расширение спектра информации;
– расширение тематики;
– большая острота и актуальность тем;
– большая свобода ведущего;
– ускорение речевого темпа подачи информации;
– обогащение лексики.
К непременным, постоянно проявляющим себя тенденциям развития информационного вещания нужно отнести:
– повышение оперативности;
– снижение объема официальных сообщений;
– увеличение объема рекламы;
– удовлетворение широкого круга интересов слушателей;
– повышение роли местного, регионального вещания.
Радиосообщение. Информационное радиосообщение соответствует заметке в периодической печати. Из всех жанров радиожурналистики оно ближе всего стоит к газете. В его основе лежит социально значимый факт общественной жизни. Как и заметка в газете, радиосообщение должно отвечать на главные вопросы: кто? что? когда? где? Возможны и дополнительные вопросы: как? каким образом? Оперативность – важнейшее качество радио, поэтому значение информации падает, если по времени она отстает от события.
Сравним начало двух сообщений:
«Минувшим днем президент России беседовал по телефону с президентом Казахстана» (радио «Маяк»).
«По сведениям ИТАР-ТАСС, сегодня президент России обсуждает по телефону положение в Чечне с президентом Казахстана» («Радио России»).
«Маяк», как видим, явно опоздал с информацией («Минувшим днем...»); «Радио России» говорило о новости в тот же день.
Сообщения, не отвечающие на вопрос «когда?», дезориентируют слушателя (указание времени порой не требует особых усилий редакции). Так, например, в следующем сообщении «Радио России»: «Российские юниоры начали с поражения молодежный чемпионат мира в Канаде. В первом матче они со счетом 3:4 уступили команде Соединенных Штатов Америки» – не только не указано время игры, но и не назван вид спорта, по которому проходит чемпионат. Сообщение должно было звучать так: «Вчера вечером российские юниоры начали с поражения молодежный чемпионат мира по хоккею в Канаде». Во второй фразе следовало бы использовать более краткую форму: «команде США».
Для редакции информации очень важно определить значительность фактов, отбираемых для выпусков новостей, выбрать то или другое событие из огромного количества. В первую очередь это должны быть новости, представляющие всеобщий интерес: общественно-политическая и социальная жизнь страны, наиболее значительные события, происходящие за рубежом. Слушателя всегда привлекут новости, отражающие те стороны жизни людей, которые определяют его собственное бытие: проблемы образования, здравоохранения, воспитания детей, преступности, цены на товары и услуги.
Источники информации могут быть самые разнообразные: органы государственной власти, пресс-служба администрации, сеть собственных корреспондентов, информационные агентства (отечественные и зарубежные), газеты, другие радиостанции.
Самые важные характеристики радиосообщения – оперативность, событийность, новизна, актуальность, достоверность и конкретность. Эти качества определяют особенности сбора материала, методы его обработки, содержание и форму радиосообщения.
Оперативность, событийность и новизна требуют от журналиста, редактора выпуска новостей отличной ориентированности в политической жизни общества, а также большой мобильности. Актуальность – категория качества, требующая умения определять значимость события, его место в общественно-политическом течении дня.
Достоверность, конкретность подразумевают высокий профессионализм, работу с источником информации, умение определять точность, надежность и объективность сведений.
При той потребности в новой информации, которая существует на любой радиостанции, в реальной практике достаточно часто возникает ситуация, когда у ведущих и редакторов нет физической возможности заниматься проверкой достоверности сообщений, поступающих к ним через Интернет, по факсу, телетайпу, телефону или просто от собственных корреспондентов, а иногда и от слушателей, в то время как информация эта часто бывает очень необходимой и на первый взгляд не вызывает сомнений. И, что греха таить, непроверенные сведения иногда проходят в эфир.
Для выпускающего редактора или ведущего программы предоставление проверенной информации – очень серьезный экзамен. Конечно, если разговор идет о сенсации, скажем, в мире шоу-бизнеса (сообщили о несуществующей женитьбе двух звезд рок-музыки; пообещали выход в свет нового кинофильма, к съемкам которого на самом деле еще и не приступали; объявили о приезде всемирно известной манекенщицы, которая, как выяснится потом, об этих гастролях даже не слышала), то такие ошибки, скорее, можно назвать глупыми, чем имеющими драматические последствия. Но бывают ситуации, когда эффект недостоверной информации может привести к социальному взрыву. Приведем такой пример.
После очередного вывода части наших войск из Чечни в 1996 году отношение почти у всего населения России к тому, что происходило в этой республике, стало, мягко говоря, болезненным. С увеличением же случаев похищения людей довольно быстро стала понятна и политическая, и организационная слабость местного руководства. И в этой ситуации главная государственная радиостанция России в очередном выпуске новостей выдала такую информацию: «Секретарь Совета Безопасности России Олег Лобов сообщил, что второй этап по установлению конституционного порядка в Чечне предусматривает очищение Грозного от незаконных вооруженных формирований. По его словам, сегодня из Чечни поступила информация, что власти Грозного приказали командирам незаконных формирований расстреливать тех, кто сложит оружие. Однако секретарь Совета Безопасности признал, что не уверен в достоверности этого сообщения».
Из этой информации следует: Москва предупреждает бандитов о том, что те из них, кто согласится сложить оружие, будут своими же чеченцами расстреляны(!). Скандал был на весь мир. Неприятности у радиослужбы – колоссальные. Не помогло и оправдание дежурного редактора, дескать, это сообщение пришло по телетайпу от очень серьезного агентства. Ему справедливо возразили: в тексте сообщения последняя фраза – о том, что и источник информации «не уверен в его достоверности», – должна была бы остановить радиожурналиста.
В эфире звучат радиосообщения разных видов.
Хроникальное радиосообщение отличается лаконизмом, информационной емкостью. Оно звучит 10–15 секунд. Это своего рода расширенный лид. Более развернутое сообщение обогащается описанием важных подробностей, деталей, содержит некоторые пояснения, примеры и обычно длится 30–40 секунд. Озвученное радиосообщение включает в себя небольшую документальную запись, сделанную на месте события, или голос очевидца. Такая радиоинформация напоминает краткий репортаж. Радиосообщение с комментарием содержит элементы анализа и оценки, что делает его более объемным. Но к такому приему выпуска новостей редакторы прибегают редко, лишь в том случае, когда новость необычна и требует пояснения. Комментировать ее должен специалист, авторитетный человек, которому доверяют и которого хорошо знают слушатели. Такие оценочные тексты следует выносить за рамки самого радиосообщения. Недопустима оценка в тексте радиосообщения, если журналист не знает всех обстоятельств, влияющих на эту оценку.
С информационным радиосообщением могут выступать не только журналисты, но и очевидцы событий, специалисты, эксперты. В нем документальные факты являются основой, опорой рассказа, а аргументация дополняет их. Но это тоже не основательный анализ, не глубокая оценка, а пояснение, популяризация, толкование происшедшего. Такие сообщения могут звучать и по тексту, и без него.
Структура радиосообщения зависит от задачи оперативно сообщить важную новость. Поэтому особое значение приобретает здесь первая фраза, которая должна привлечь внимание аудитории. Причем в зависимости от характера новостей на первое место может выходить значительность события, его занимательность или необычность.
Восприятие на слух требует закрепления самого важного материала. Главная мысль, факт, особенно имена, географические названия могут повторяться, варьироваться в начале и в конце сообщения.
Хотя радиосообщение представляет собой небольшой текст, эта малая форма требует основательной подготовки, умения и опыта журналиста. И так как выразительные средства радиожурналистики используются в этом случае минимально, особое значение приобретают здесь язык, стиль и интонация звучащего голоса.
Язык информационного сообщения, как мы уже говорили, должен быть доступным, ясным, простым и точным, а стиль – лаконичным, предельно кратким, ориентированным на разговорный вариант литературного языка и нейтральную лексику. Особенно неприемлем для радио административно-бюрократический стиль. Тяжело диктору читать, а слушателю воспринимать текст, составленный из длинных фраз, с нагромождением терминов, как, например, в приведенном ниже сообщении, которое состоит практически из одной фразы:
«Пресс-служба главы администрации области сообщает: на своем заседании областная энергетическая комиссия решила до уточнения цен на топливо принятия соответствующих нормативных актов Правительства Российской Федерации по государственному регулированию тарифов на энергию в 95 году и согласно прогнозу динамики цен в сфере материального производства на 95 год, подготовленного Министерством экономики Российской Федерации, установить с 1 января 95 года для потребителей области следующие тарифы на электрическую и тепловую энергию для промышленных и приравненных к ним потребителей с присоединенной мощностью – 750 киловатт и выше...»
Эту фразу и читать-то трудно, не то чтобы воспринимать на слух! Поэтому тут неизбежен обратный эффект: не возбуждение интереса к этой информации, а «отталкивание» от нее, а то и открытое раздражение слушателей.
Важную часть радиосообщения нередко составляют цифры, которые также требуют специального обращения. По возможности их нужно избегать, сокращать до минимума, в частности крупные цифровые данные. Цифры можно округлять. Трудно воспринимать на слух данные в процентах (так как они относительны), особенно если материал перегружен ими.
В тексте радиосообщения не следует увлекаться иносказаниями – «кавычками», передающими иронию, сарказм, скрытый смысл. Нежелательны также – это тоже рекомендации психологов – слова «так называемый», «пресловутый».
Малоизвестные географические названия должны «привязываться» к общеизвестным. Например, к сообщению о небольшом городке, поселении, названия которых ничего не говорят слушателям, необходимо добавить: «близ Москвы» или «около Новосибирска» и т.д.
Особого внимания требуют сокращения. Во-первых, некоторые из них труднопроизносимы, а во-вторых, что более важно, не все они могут быть понятны слушателям. Приведем пример: «На территории НКР...» («Радио России») – следовало сказать: «На территории Нагорно-Карабахской республики...»; «Вчера в Москве не работало большинство АЭС...» («Маяк») – надо: «Вчера в Москве не работало большинство автозаправочных станций».
При редактировании текста следует ограничить употребление техницизмов, специальных терминов, известных ограниченному кругу людей. Если же избежать употребления последних нельзя, следует пояснить их. Текст перед выдачей в эфир обязательно нужно прочитать вслух, проследить, нет ли в нем трудных для произнесения стыковок слов, на которых можно споткнуться, или неблагозвучий (они могут состоять из частей двух слов, например в сочетании «...встрече с экс-президентом...» без паузы прочитывается существительное «сэкс»).
Мы говорим о строгости языка информации. Однако так как сообщения затрагивают самые разные темы, то, следовательно, и стили могут использоваться самые разные. Язык информации не следует понимать как официально-канцелярский, приподнято-торжественный или ритуально-вещательный. Лексика разговорной речи приближает слушателя к информации, особенно к той, в которой он заинтересован лично.
По радиостанции «Маяк» прошло следующее сообщение: «Наконец-то наши государственные власти услышали рыдания обманутых вкладчиков и растрогались. На днях президент подписал несколько документов относительно рынка ценных бумаг. Более того, в Комитете по бюджету, банкам и финансам Госдумы уже вырисовывается законопроект по этим проблемам. Предполагается уничтожить тропинку, по которой дружно прошагали МММ, "Тибет" и иже с ними». Благодаря использованию в данной информации разговорной лексики («услышали рыдания», «растрогались», «дружно прошагали», «иже с ними») тема, волнующая многих людей, становится понятнее им и ближе, чем если бы она прозвучала на языке официальном.
Индивидуализация текста радиоинформации проявляется и в умении журналиста выразить свои эмоции, в творческой манере подачи материала. М. Зарва, исследовавшая особенности языка радиопередачи, пишет: «Все поиски радиожурналистами запоминающегося начала информационной заметки, эмоционального ключа, яркой, нешаблонной формы выражения есть процесс прежде всего поиска своего видения мира, своего умения наблюдать, замечать существенное, его оценивать, обобщать».
Но рамки радиосообщения очень узкие для самовыражения радиожурналиста, и здесь на помощь ему приходят другие информационные жанры: радиоинтервью, радиорепортаж, радиоотчет. Основываясь на документальных фактах, они значительно расширяют возможности журналистов и в отражении событий, и в выражении своего авторского «я».
Интервью. Радио всегда обращено к аудитории, оно диалогично уже по самой своей природе. Поэтому жанр интервью, диалог по сути, является одним из самых характерных для вещания. Он выражает его сущность, потому это и один из самых распространенных жанров радиожурналистики. С его помощью журналист может решать многие вопросы информирования аудитории, освещать самые разнообразные темы.
Радиоинтервью – коммуникативный акт между интервьюируемым, журналистом и слушателем. Его цель – получение актуальной, интересной информации от компетентного, сведущего человека. Суть этого жанра – чередование вопросов и ответов, которые представляют собой единое смысловое и эмоциональное целое, объединяемое одной темой.
Специфика радиоинтервью заключается в том, что корреспондент записывает материал на пленку или передает его сразу в эфир. Это живой, звучащий разговор. Если для газеты журналист заранее пишет текст, литературно обрабатывает материал, может уплотнять, сжимать фразы, сказанные собеседником, выражать его мысль более четко, может переписать, изменить форму своих вопросов, то радиоинтервью рождается во время проведения разговора. Техническая запись в таком случае становится творческим процессом, дающим конечный результат. Позже, если беседа идет в эфир не сразу, журналист может смонтировать ее, убрав второстепенное, некоторые длинноты, но изменить сам процесс разговора, характер беседы он не может.
Интервью, передающее живые голоса участников разговора, более документально и более эмоционально. Журналист в нем – посредник между носителем информации и аудиторией, и посредник активный, творческий. Работа над интервью требует от него большой подготовки и профессионального мастерства, особенно если передача идет в прямом эфире.
Структурно радиоинтервью состоит из трех частей: небольшого вступления, основной части и заключения. Во вступлении слушатели вводятся в тему, представляется собеседник, при этом важно подчеркнуть, почему журналист обратился именно к этому человеку, ссылаясь на его авторитет и компетентность.
Приведем пример правильного начала интервью:
Ведущий. Сейчас всех волнует, как будут складываться цены на продовольственные товары в начинающемся 1995 году.
Наш корреспондент встретился с членами Государственной Думы России, занимающимися этими проблемами, и попросил их рассказать об ожидаемой ситуации на продовольственном рынке.
(Корреспондент представляет участников разговора.) («Радио России»)
Здесь во вступлении к разговору ставится вопрос, выносится тема, волнующая многих россиян, и к ее обсуждению привлечены компетентные люди.
А вот пример неудачного выбора собеседников:
Корреспондент. Проблема преступности сейчас едва ли не главная в нашей стране. Социологи говорят: заботу о своей безопасности 60% россиян ставят сразу же после озабоченности ростом цен.
Как работают органы внутренних дел? Как справляется со своими обязанностями наша милиция? Мы решили взять интервью у оперативных работников областного Управления внутренних дел.
(Следует беседа с оперативниками, рассказывающими об успешной борьбе с преступниками.)
В этом вступлении также звучит актуальная тема – тема роста преступности и поставлена важная проблема – борьба с ней правоохранительных органов. Но выбор собеседников явно неудачен. Конечно, представители милиции будут ведомственно заинтересованы отвечать на вопросы. Если бы во вступлении прозвучал вопрос, сформулированный иначе, например: чем характеризуется современная преступность? как вооружены преступники? – то обращение к работникам милиции было бы оправданно. Но для оценки их работы следовало бы обратиться к самим жителям.
Важно овладеть вниманием слушателей с первой минуты. Для этого опытные журналисты ищут самый интересный вопрос, используют необычный зачин, интригующее начало. Вот один из примеров творческой лаборатории аса журналистики Л. Маграчева:
Корреспондент. Внимание, наш микрофон – на одном из ленинградских заводов, где я буду беседовать с главным инженером. Сейчас... Он только закончит говорить по телефону.
(И отчетливо слышно, как инженер спрашивает кого-то: «Сколько мы сегодня изготовили пушек? Сто двадцать? Маловато. А танков? Триста пятьдесят? Это лучше. А самолетов? Тридцать пять? Скверно. Неужели и с минометами подкачали? Всего двести? Это ужасно».)
Главный инженер вешает трубку, а я говорю:
– Какой же завод в Ленинграде делает всю эту важную военную продукцию?
А дальше сам отвечаю на свой вопрос:
– Есть такой завод, а продукция, которую он производит, – последовала длинная пауза: – Детские игрушки... И пошла беседа с главным инженером.
В основной части интервью идет развитие темы, раскрывается суть беседы. Заключение подводит итог разговору.
Каковы здесь могут быть ошибки начинающего журналиста?
Нередко вступление бывает затянутым, интервью в таком случае перегружается текстом корреспондента. Или, наоборот, – отсутствует концовка. В заключение обязательно нужно повторить фамилию собеседника. Если интервью звучит более 10 минут, собеседника следует еще раз представить в середине разговора. Если читатель газеты всегда знает, с кем проводится интервью, то на радио слушатель может подключиться к передаче не с самого ее начала и не знать, кто у микрофона. На телевидении эта проблема решается бегущей строкой.
Часто интервью ошибочно принимают за беседу, однако это разные жанры. Они различаются ролью, какая отведена в них журналисту. В интервью журналист только задает вопросы, в беседе же он равноправный участник диалога: может высказывать свою точку зрения, проиллюстрировать мнение собеседника, спорить с ним. Беседа, как правило, жанр аналитический.
Очень важно, чтобы журналист, берущий интервью, чувствовал себя уверенно с собеседником. В рекомендациях Би-би-си говорится: «...интервью получается удачным и содержательным, если оно оказывается беседой двух равных собеседников». Но не так уж часто журналист может быть равным собеседником по знаниям, социальному положению, ведь ему приходится встречаться с людьми самых разных профессий – писателями, учеными, политиками, экспертами. Рекомендации эти надо понимать как совет к серьезной подготовке перед встречей с собеседником. А вот умение почувствовать себя психологически равным собеседнику приходит с опытом.
Л. Маграчев советует: «Уважайте собеседника, стараясь поддерживать с ним разговор, не бойтесь поспорить, но обязательно выслушайте его мнение, не перебивайте его на полуслове, дайте закончить мысль».
Наиболее распространенный объем интервью – от 2 до 8 минут. Оптимальное интервью содержит 5–6 вопросов.
Существует и проблемное интервью – с элементами анализа, оценкой ситуации. Интервью-портрет дает более полное представление о человеке, оно может звучать до 20 минут и содержать вопросы, направленные не столько на получение информации, сколько на раскрытие внутреннего мира героя. В таком интервью журналист помогает своему собеседнику проявить себя в полной мере.
К информационным видам интервью относятся протокольное интервью, интервью-анкета, пресс-конференция.
Протокольное интервью несет официальную информацию о встрече политического деятеля, например в аэропорту, или на вокзале, передает беседу с представителями власти по поводу какого-нибудь торжества, мнение гостей о городе, о каком-либо событии. Вопросы такого интервью обычно стандартны и известны заранее.
Интервью-анкета предполагает оперативный экспресс-опрос на улицах города, в залах заседаний, концертных залах, в фойе театра, на стадионе и т.п. Как правило, задается один вопрос типа: чем знаменателен был для Вас уходящий год? что Вы ждете от Нового года? как Вы относитесь к вступлению в НАТО стран Восточной Европы? Вопрос в интервью-анкете должен быть актуальным и интересным для широкого круга слушателей.
Пресс-конференция проводится с участием представителей различных средств информации. Для радиожурналиста трудность заключается в записи ее на радио. Технические возможности фиксации вопросов в зале и ответов тех, кто проводит встречу, здесь намного сложнее.
Проведение интервью в любой его форме требует предварительной работы, которая начинается с выбора собеседника. Это должен быть специалист своего дела: представитель творческой интеллигенции, руководитель предприятия, организации и т.д. Но журналист не всегда выбирает героя сам. Иногда только определенное конкретное лицо может дать интересующие слушателей сведения, оно и становится собеседником.
Однако в любом случае журналист должен стараться как можно больше узнать о своем будущем собеседнике (от его товарищей, родственников, сослуживцев), иметь представление об особенностях его характера, о манере общаться, знать его сильные и слабые стороны, знать, как говорит его будущий герой. Человек, умеющий выражать свои мысли кратко, но в то же время емко, легко и эмоционально, – находка для корреспондента. Но самое главное в подготовке к интервью – это знакомство с темой разговора. «Наша задача, – пишет о работе интервьюера известный мастер радиожурналистики А. Ревенко, – помочь собеседнику выделить главное. Для этого нам самим нужно быть сведущими людьми». И здесь журналисту может помочь его досье. Конечно, лучший вариант, когда корреспондент специализируется в той или иной области и идет брать интервью по своему «профилю». К сожалению, так бывает не всегда. Если журналист собирается вести интервью с писателем, художником, артистом, ему нужно познакомиться с особенностями их творчества.
У начинающих журналистов, осваивающих жанр интервью, может создаться впечатление, что брать интервью – не такое уж трудное дело: найти разговорчивого собеседника, включить микрофон – и дело сделано. Это мнение ошибочно. Кажущаяся легкость грозит легковесностью, рыхлостью материала. Интервью требует логики развития диалога, органичного движения мысли, насыщения интересным содержанием.
Интервью имеет композицию и сюжет. Их основу составляют вопросы журналиста. Именно они определяют качество материала и его внутреннюю структурную организацию.
Вопросы – главный «инструмент» журналиста в интервью. Следует избегать такой постановки вопроса, в которой уже заложен ответ или его часть. В противном случае можно услышать лишь однозначные: «Да», «Нет», «Конечно», «Я с вами согласен». Вот фрагмент интервью с руководителем Ансамбля народной музыки «Балалайка» (речь идет о новогоднем праздничном концерте, на котором выступали артисты):
Корреспондент. У меня есть такой вопрос: Вам, наверное, интересно смотреть, как ведут себя дети? Да?
Ответ. Да.
Следовало бы спросить так: «Что Вы чувствуете, когда наблюдаете на концерте за поведением детей?» Или: «Что Вы испытываете?..»
Обратим внимание еще на одну весьма распространенную ошибку корреспондента: не следует вопрос предварять фразами типа: «А не могли бы Вы ответить на такой вопрос?», «Я хотел спросить Вас...», «Меня волнует вопрос...» и т.д. Они лишние, как и фраза «У меня есть такой вопрос» в разбираемом выше тексте. Журналист должен формулировать содержание вопроса сразу.
Нередко, заранее узнав нужную информацию у собеседника, корреспондент включает ее в свой вопрос, уже тем самым обедняя ответ. Такой тип вопроса можно было бы назвать «предвосхищающим» ответ или его часть. К этому типу ошибок относится и слишком сухое, чисто «информационное» представление собеседника, и отсутствие вопросов корреспондента.
Например, журналист берет интервью у одного из руководителей крупнейшего акционерного общества, занимающегося строительством и эксплуатацией газопроводов. Речь идет о проблеме, имеющей в буквальном смысле слова планетарное значение: о внедрении вместо металлических труб синтетических. Мировая проблема, с которой связаны миллиардные финансовые прибыли или потери! А с чего начинает журналист?
– Иван Иванович, я так понимаю, что Вас пригласили сюда для обмена передовым опытом, который Вы накопили. Судя по всему, так?
Вопрос, отметим сразу, не обременен интеллектом ведущего, да и по ритму построения фраз чувствуется, что ему вроде бы и говорить с гостем не о чем. Но каков вопрос – таков и ответ: гость неопределенно хмыкает, дескать, да, для обмена опытом.
И тут журналист, вместо того чтобы увлечь слушателя рассказом о решении уникальнейшей технической задачи, восхититься или хотя бы усомниться в том, что какому-то Запсибгазпрому удалось решить задачу, которая не поддавалась ни американцам, ни немцам в течение многих лет, вместо того чтобы, наконец, поинтересоваться, на какой стадии находится сейчас разработка этой новой технологии, вместо всего этого он погружает и собеседника, и слушателя, и себя в чудовищную скуку чисто формального подхода к делу:
– Всем известно, что из-за того, что какие-то детали не продуманы, большое дело тормозится из-за каких-то мелочей. У вас создана инфраструктура, чтобы, скажем, по заказу обеспечить комплектацию полностью?
Совершенно очевидно, что корреспондент «отрабатывает номер», что ему неинтересны ни собеседник, ни проблема, и оттого его профессиональная скука неизбежно завладевает и слушателем.
Вопросы должны способствовать всестороннему рассмотрению темы. Собственное мнение может быть высказано на разных уровнях: поверхностном, углубленном, раскрывающем особенности взгляда собеседника. Надо избегать примитивных вопросов.
Еще одна ошибка начинающих журналистов – нагромождение вопросов. Когда в одной фразе поставлено два, три вопроса и более, интервьюируемый не знает, на какой из них ему отвечать и отвечает обычно или на последний, или на тот, который лучше запомнил.
Если, например, беседу со специалистом по страховой медицине корреспондент закончит таким каскадом вопросов: чего бы вы хотели пожелать в Новом году всем медикам, больным? чего избежать? куда идти дальше? – то собеседнику трудно будет на них ответить. И не только из-за их обилия. Как можно пожелать чего-то сразу и медикам, и больным? Что значит вопрос «чего избежать?» Как понимать «куда идти дальше?» И собеседник, естественно, ответит на часть первого вопроса: пожелает успехов медикам. Если же корреспондент действительно хотел услышать пожелания специалиста, он должен был спросить так: «Что бы Вы пожелали нашим слушателям в Новом году?»
Несомненно, собеседнику будет трудно ответить и на путанный, нечеткий вопрос. Так, в уже упоминавшемся интервью с руководителем музыкального ансамбля «Балалайка» корреспондент говорит: «Сейчас не часто встретишь любовь к народной музыке. Ведь, кроме "спасибо", вы ничего не получаете. Эта любовь к русскому музыкальному искусству, может быть, в Вас как в человеке больше всего и заложена. Откуда это у Вас? Из семьи? Из генов? Как у Вас это было? Или не помните? Или Вы не думали над этим?»
Кроме того, что здесь задано слишком много вопросов, они очень сумбурны. Почему корреспондент спрашивает о любви к русскому музыкальному искусству (это очень широкое понятие), когда речь идет лишь о народной музыке? Что значат слова «может быть»? Они воспринимаются как подсказка, которая мешает собеседнику отвечать самостоятельно.
Следует также помнить, что, готовясь к интервью, журналист должен иметь в запасе значительно больше вопросов, чем он может задать. Очень важно следить за ходом разговора. Вопросы должны возникать и в процессе общения у микрофона, тогда беседа приобретет нужный масштаб, запланированный заранее, глубину, которая создается совместным творчеством у микрофона. Импровизация журналиста, возникновение вопроса, вытекающего из самого разговора, только поддержат интервьюируемого.
Чтобы слушатель смог стать опосредованным участником разговора, материал должен быть обращен к его мыслям и чувствам.
Мы уже говорили о том, что вопросы – композиционный и структурный стержень интервью. Но они могут и «рассыпать» материал, если будут допущены логические ошибки ведения беседы. Наиболее часто встречающиеся из них – длинные монологические ответы и «дробный» разговор. Разумное сочетание вопросов и ответов создает равновесие диалога, его соразмерность. Искусство интервьюера как раз и заключается в умении управлять разговором, «дирижировать» потоком информации.
Журналист должен учитывать и то, как говорит его собеседник: быстро или медленно. Для записи интервью лучше всего средний темп речи собеседника – 80–90 слов в минуту. Сам характер вопросов требует определенной атмосферы размышления.
Репортаж – самый распространенный жанр вещания. Он реализует все возможности радио, использует его специфику в полной мере. В радиорепортаже сочетаются сильные стороны информационного радиосообщения: оперативность, актуальность, емкость текста – и элементы публицистики: оценка происходящего события, его эмоциональное отражение, образное описание.
Основные жанровые признаки радиорепортажа – документальность, достоверность, оперативность, которые базируются на актуальности информации, а его задача – отражать события, связанные с воплощением информационного, временного процесса их свершения.
Репортаж связан с временным материалом, отсюда его событийность, новизна, динамичность. Чаще всего он посвящается актуальному, общественно значимому событию или теме, представляющей интерес для значительной части аудитории (запуску космического корабля, открытию выставки, спортивному состязанию, интересному происшествию и т.д.).
Репортаж – рассказ очевидца. Репортер всегда должен находиться на месте события. Он обязан донести до слушателя живую картину происходящего, помочь ему воссоздать ее зрительное представление. Поэтому в радиорепортаже важны три эффекта: достоверности, присутствия и сопереживания.
Итак, в репортаже присутствуют, с одной стороны, факты, фрагменты ситуации, определенные каким-либо событием или действием, – и они должны быть объективными, отражать самое яркое и характерное; с другой – репортер с его способностью увидеть эти события или действия и отобрать из происходящего на его глазах самое значительное, интересное, оценить его, дать возможность участникам события высказать свое мнение о происходящем.
Перед газетчиком, готовящим репортаж, стоят те же задачи, но его главное оружие – это письменное слово; в отличие от радиорепортера он имеет возможность уплотнить текст, используя выразительные средства письменной речи. Радиорепортер же творит в момент записи. В его рабочем багаже средства радиожурналистики: звучащее слово, документальные шумы, музыка. Он создает звуковой образ происходящего, и этот образ должен воздействовать на воображение слушателя.
Существует три вида репортажа, каждый из которых – событийный, проблемный, познавательный – модифицирует те или иные аспекты жанра. Классическим видом жанра является репортаж, идущий в эфир прямо с места события. Его образец – радиорепортаж со спортивных соревнований. Но нередко слушателям предлагаются и радиорепортажи, предварительно записанные на пленку.
Проблемный репортаж обычно начинается с места какого-либо действия. Например, репортаж о сложностях автомобильного движения в большом городе лучше всего начать с живой сценки на улице, с описания потока транспорта, с интервью в отделении милиции, у поста ГАИ или мэрии города. Проблема в таком репортаже ставится и рассматривается на конкретных фактах. Сам жанр не дает возможности углубиться в корни проблемы. Цель такого радиорепортажа – дать слушателям представление о проблеме с помощью документальных записей.
Познавательный репортаж может содержать только информацию, но может и затрагивать проблему. Главная его цель – познакомить слушателей с тем новым, интересным, что происходит в науке, медицине, производстве. Адреса таких репортажей – лаборатория, кафедра вуза, цех, аэродром, выставка...
Репортаж – жанр синтетический: он может включать в себя элементы зарисовки, интервью, комментария. И здесь начинающий журналист сталкивается с рядом трудностей. Текст радиорепортажа должен органично соединять все эти элементы. Они должны взаимодействовать, «играть» на раскрытие главной темы.
Каковы же отличия элементов других жанров в структуре радиорепортажа? Зарисовочные фрагменты, описание места и времени, обстановки не должны быть затянутыми, в противном случае они будут разрушать единство репортажного материала. Увлечение лирическими отступлениями, второстепенными деталями отвлекает внимание слушателя, ведь он в это время не видит того, что видит журналист.
Интервью в радиорепортаже берутся непосредственно на месте события. В них неизбежно присутствует атмосфера происходящего. Если в обычном интервью журналиста интересует в первую очередь актуальная информация, то в интервью радиорепортажа он должен направлять разговор на характеристику самого события или на проблему, обсуждаемую его участниками. Запись интервью на месте события, в окружении других людей требует от корреспондента не только находчивости, психологической уверенности в себе, но и умения передать эту уверенность собеседнику. «Искусство радиорепортера, – писал журналист Ю.А. Летунов, – заключается в том, что он должен в происходящем событии выбрать такой момент или сознательно поставить героя в такую ситуацию, чтобы они раскрылись максимально ярко и полно, а главное – естественно и органично».
Интервью в репортаже должно быть динамичным, кратким, выразительным. Растянутые интервью, их обилие деформируют радиорепортаж.
Радиоотчет. Отчет в журналистике, как правило, отличается от научного официального отчета более краткой, динамичной и емкой формой. В основе делового отчета лежит описание итогов определенной работы, пути достижения ее результатов. Здесь важно показать ее этапы и характерные признаки. Значим сам ход достижения результатов, сам процесс выполнения какого-то поручения. В журналистском отчете, если речь идет об освещении конференции, совещания или какой-либо встречи, корреспондент по ходу дела «монтирует» процесс изложения информации: отбирает ее, «прессует», чтобы дать квинтэссенцию происходящего. Эта тенденция все явственнее проступает в специфике современного отчета в условиях дефицита времени. Нецелесообразно тратить эфир на детали, частности, подробности. Главное – представить суть, состояние проблем и возможные пути их решения.
Отчет во многом похож на репортаж, их роднит функциональная общность: рассказ о событии с места, где оно происходит. Различаются эти два жанра предметом повествования, т.е. своим материалом. И еще пространством, где происходит действие. Репортаж записывается на месте события, происходящего, как сказали бы социологи, «в поле»: это живое, разнообразное по характеру действие, в котором непосредственно участвуют много людей (пуск нового цеха, демонстрация или митинг на площади, уборка урожая, выставка, спортивное соревнование и т.д.). Отчет же посвящен рассказу о том, что происходило на собрании, заседании, слете и т.д.
Монтаж материала отчета предоставляет корреспонденту возможности для маневра, расстановки акцентов и даже для собственных оценок. Репортаж записывается во время события; отчет, как правило, – после его окончания. В репортаже журналист следует за событием; в отчете он, видя его целиком, осмысленно выбирает нужные фрагменты.
Эти различия между репортажем и отчетом наиболее ярко проявляются в работе над спортивной тематикой. Так, журналист, ведущий репортаж о футбольном матче со стадиона, и журналист, пишущий отчет об этом матче, будут работать с той разницей, которая предопределена разновидностями этих жанров, задачами, стоящими перед ними.
Цель радиоотчета, как и репортажа, – дать слушателям представление о содержании, развитии события, передать его самые важные моменты. Журналист, как правило, записывает ход того или иного события на пленку, иногда выборочно, что зависит от степени важности происходящего, от лиц, принимающих участие в обсуждении проблемы. Но обычно время течения события не совпадает со временем, предоставленным для отчета в эфире, которое намного меньше объема времени самого действия. Поэтому журналист передает лишь часть информации, сжимая время, называя только значительных по социальному статусу, авторитету, административному положению выступающих, выбирая самые важные, интересные фрагменты.
Из отобранных записей предпочтение отдается наиболее ярким выступлениям, при этом учитывается и качество записи. Затем журналист вместе с оператором монтирует, собирает весь материал в студии, записывает куски своего текста, чередуя их в хронологическом порядке с фрагментами документальной пленки. В результате получается небольшая информационная «композиция» – радиоотчет. Сам журналист в данном случае выступает в качестве слушателя.
Немаловажную роль играет и мастерство оператора, собирающего всю передачу и монтирующего ее на пульте. Негативная сторона такого монтажа – звуковое несоответствие фона записи в зале (шум, атмосфера) с записью в студии (ее специальная акустика). Иногда журналисты прибегают к небольшой уловке: записывают отдельно шум в зале, а потом «подкладывают» его на свое выступление в студии, создавая видимость прямой трансляции (об этом подробно см. в следующей главе).
Основная работа журналиста над радиоотчетом заключается в умении оценить выступления ораторов. Нужно учитывать и особенности ведения записи при большом скоплении людей: выбор точки для установки микрофона, возможность оперативной смены кассет. Опытные журналисты, как уже говорилось, могут записывать не все подряд, а ориентируясь по ходу, включая микрофон в самые ответственные моменты. Правда, это часто грозит потерями: «съеданием» начала фразы, обрывками фраз...
В целом же работа журналиста над отчетом продиктована особенностями радиокоммуникации: уметь делать многое здесь, сейчас, во время проведения записи. Это свойственно работе над разными радиожанрами, с теми разновидностями подходов, которые необходимы в подготовке передачи того или иного из них.
Во времена господства коммунистической идеологии отчет был жанром, с помощью которого велась пропаганда партийных документов, давались директивы, установки, навязывалось преобладающее мнение по тому или иному вопросу развития экономики, образования, культуры – всех важных сфер жизни общества. Самые значительные по тематике радиоотчеты посвящались партийным съездам, конференциям, собраниям, сессиям Советов разных уровней, всевозможным хозяйственным активам, встречам государственных чиновников с зарубежными делегациями... В таких передачах не допускалась никакая инициатива журналиста. Они строились по жестко установленным «колодкам», были скучны, трафаретны и по содержанию, и по композиции. Люди с трибуны говорили, как правило, по заранее написанному референтами тексту, шаблонно, интонационно невыразительно.
С начала 90-х годов, с развитием новой журналистики отчеты стали меняться. Сначала им на смену пришли трансляции со съездов народных депутатов СССР, РСФСР. В эфире передавалось все, что происходило в зале. Невиданная ранее глубина и острота выступлений явились школой воспитания нового мышления слушателей. Это были отчеты, совпадавшие по времени с ходом события. Они транслировались в прямом эфире, что намного повышало эффект воздействия на аудиторию.
Но эти трансляции тоже ушли в прошлое, они стали кратким эпизодом демократизации общественной жизни: с одной стороны, для части слушателей, зрителей такое количество политической информации, заполнявшей радио- и телеэфир, было не нужно, с другой – сами чиновники стали понимать, что допускать широкую аудиторию в святая святых политической «кухни» невыгодно власти.
С появлением частных фирм и компаний, с возникновением необходимости различными государственными учреждениями рекламировать свою деятельность стали чаще, чем прежде, организовываться пресс-конференции. Отчеты с этих событий появились в радиоэфире, как и в других средствах массовой коммуникации. Функциональные изменения жанра частично изменили и его содержание, и его структуру. Теперь для журналиста стало важным не столько пересказать факты, сколько передать атмосферу события, показать все разнообразие поведения его участников.
Радиоотчет еще более приблизился к радиорепортажу и комментарию: живое описание места презентации, ее участников, «картинки» события – репортажные по своему характеру. Оценка происходящего, мнение журналиста о проблемах на пресс-конференции стали содержать элементы анализа.
С развитием новой политической ситуации жанр отчета, не меняя своей основной функции, частично изменяет содержание и форму, становится более живым, подвижным, красочным, насколько позволяет само событие.
Виды отчета зависят также от разновидностей его функциональной направленности. В информационном отчете преобладает информация, в аналитическом – оценки. Жанр отчета как бы устремляется в соседнюю группу жанров – аналитическую, тяготея к обозрению.
Из жанра обозрения, в котором, естественно, сталкиваются и сопрягаются разнофактурные материалы, разные стили речи и разные манеры общения со слушателем, в радиоотчет перешел очень интересный прием, позволяющий журналисту корректировать и выражать свое отношение к событиям, о которых идет речь, и к людям, в них участвующим, не прибегая к открытым оценкам – «хорошо», «плохо», «правда», «сомнительно» и т.п. Журналисту для того чтобы слушателю была понятна его точка зрения, достаточно найти стиль речи, который будет или продолжать манеру выступающих, или контрастировать с ней.Обзор печати – это информационный материал, который преследует несколько целей: довести до сведения аудитории основные проблемы политической, социальной, экономической, культурной и спортивной жизни страны или отдельного региона, на который вещает станция, представить многообразие точек зрения На эти актуальные проблемы; обозначить наиболее дискуссионные вопросы, поднятые в прессе, по возможности сопоставляя разные мнения с собственной позицией радиожурналиста и его редакции; проинформировать аудиторию о наиболее сенсационных материалах, опубликованных в той или иной газете или журнале; и, наконец, выполнить откровенно рекламную функцию, привлекая внимание слушателей к какому-либо конкретному изданию.
Заметим, что обзоры бывают и чисто рекламного характера, когда в эфир идут лишь «завлекательные» заголовки и очень короткие аннотации к материалам с открытым призывом к аудитории: «...вы узнаете об этом, если прочитаете сегодняшний номер такой-то газеты или такого-то журнала».
Как правило, внимание обозревателя распределяется между несколькими изданиями, и в своем материале он опирается на публикации разных авторов, иногда объединяя их по тематическому или адресному признаку, а иногда, напротив, подчеркивая многообразие проблем, которым отданы страницы прессы. На многих радиостанциях существует традиция не включать «главную сенсацию прессы» или наиболее серьезную и значительную публикацию в обзор, который звучит в эфире утром. Этот материал выходит отдельно, как правило, под рубрикой, которая обычно носит название «Статья дня» или «Сенсация дня». Тем не менее, и в данном случае в обзоре надо упомянуть об этом материале, чтобы заранее привлечь к нему внимание.
Чисто рекламный обзор прессы чаще всего базируется на каком-либо одном издании, с которым у редакции есть свои организационно-коммерческие контакты. Такой обзор принимает форму своеобразной викторины.
Документально-художественные жанры радиожурналистики.
Документально-художественные жанры
Жанры этой группы именуются также художественно-публицистическими, так как в них соединены информативное начало, авторская личностно-чувственная оценка и образное представление о человеке или событии. К радиопроизведениям такого рода относятся прежде всего радиоочерк, радиорассказ, радиофельетон, жанр, получивший в мировом вещании распространение под названием документальная драма, и радиокомпозиция. Все они находятся на грани между собственно радиожурналистикой и радиодраматургией. Но анализ их структуры, характеризующейся синтезом и взаимодействием документальных и литературно-художественных элементов, показывает, что практически в каждом из них, переплетаясь, в различных соотношениях фигурируют корреспонденция, беседа, интервью и репортаж. И, как справедливо отмечают многие практики и теоретики вещания и у нас в стране, и за рубежом, в определенном смысле художественно-публицистические радиопроизведения могут быть названы производными от первых двух массивов радиожанров – информационного и информационно-публицистического.
Документальные факты, портреты и характеристики конкретных людей, анализ реальных жизненных ситуаций соединяются в радиоочерке, радиорассказе, радиофелъетоне и документальной драме с широкими обобщениями, публицистическими отступлениями – авторскими комментариями и откровенным художественным домыслом. Следует подчеркнуть, что эти элементы равноправны в рамках этих жанров, ибо только в комплексе они позволяют добиться цели: воздействовать в полной мере и на разум, и на чувства слушателей.
В основе подобных радиопроизведений лежат, как правило, достаточно яркие и неординарные случаи, факты, жизненные коллизии, но в центре, в фокусе журналистского, а следовательно, слушательского внимания всегда остаются человек – творец события, его дела, желания, поступки, действия и только через них переданные чувства и мысли. Радиоочерк, радиорассказ и документальная драма в отличие от информационных и информационно-публицистических передач показывают не столько внешние, пусть даже очень важные обстоятельства жизни, сколько ее глубинные, внутренние конфликты. Если этого не происходит, если перед нами очередное доказательство всем известной жизненной теоремы, жанр теряет свою специфику. Журналистские изыски в этом случае превращаются из компонентов творческого поиска в банальности, формализм, а иногда и в позерство.
Размышляя над жизненными конфликтами и многообразием их проявлений, журналист, естественно, переходит к обобщениям и предположениям. И если наблюдения над жизнью, ее противоречиями и конфликтами, над судьбами людей находят интонационно убедительное, доступное аудитории решение, то радиорассказ и радиоочерк закономерно оказываются в ряду литературных произведений. А использование специфических для радио средств, соединение в радиопередаче живых голосов, реальных шумов и фрагментов конкретной звуковой атмосферы, в которой обитает герой произведения в своей реальной жизни, не просто повышают информативность материала, но и сплавляют его акустическую среду, литературное описание событий, диалоги и комментарии автора в единую художественную ткань.
Радиоочерк. Для этого жанра важное значение имеет непосредственное авторское участие в передаче. В эпоху обезличивания журналистики, свойственного нашей прессе в период авторитарного государства, этот вопрос дискутировался: высказывалось мнение, согласно которому журналист – автор радиоочерка или радиофельетона – совсем не обязательно должен сам читать свой текст у микрофона. Декларировалась, а иногда и декретировалась такая позиция: если автор сам читает материал, то, с одной стороны, индивидуальная окраска голоса, авторское отношение могут обогатить программу, привлечь внимание слушателей и даже усилить убедительность сказанного, но с другой – личностные интонации, свойственные автору, могут не соответствовать («не дотягиваться») важности пропагандистских задач, поставленных, в частности, перед конкретной программой.
В 1975 году к годовщине победы во Второй мировой войне радиоочерк о солдатах на передовой (после очень долгих настойчивых уговоров) сочинил и принес в одну из редакций Всесоюзного радио Булат Шалвович Окуджава. Очерк был придуман и сделан блестяще. Окуджава сам записал его в студии и в процессе работы добавил к тексту одну из своих тогда мало известных песен, которая как бы подытоживала размышления поэта, не один год проведшего на передовой, о судьбе героев его эфирного повествования.
Редакторы умилялись, однако программная дирекция сняла передачу с эфира. Песню велели оставить как есть, а вот текст надо было переписать голосом какого-нибудь другого артиста – «построже» (не изменив при этом ни единой буквы). Мягкий, лиричный, задушевный голос Окуджавы, по мнению программных директоров, не соответствовал «высокой трагичности, и строгости темы, и значительности пропагандистских задач», ради которых и решили пригласить поэта.
И эта история не единственная. По той же причине перезаписывали дикторскими и актерскими голосами один из радиоочерков известной ленинградской писательницы и педагога Натальи Долининой о юном бомже, и радиорассказ писателя и путешественника Виктора Конецкого о героическом переходе одного из наших кораблей через Индийский океан во Вьетнам с военным грузом на борту, и очерк бывшего начальника Политуправления ВВС генерала Николая Шиманова, который взялся рассказать о своих коллегах, фронтовых политруках и комиссарах (даже генеральский голос показался недостаточно «мужественным» с точки зрения «пропагандистской цели»).
Конечно, все это не оправданно с любой нормальной точки зрения. Именно в документально-художественном произведении, где историческая и жизненная достоверность неразрывно соединены с эмоциями рассказчика (об этом подробно см. в разделе «Документ и обобщение в структуре радиопередач», гл. «Выразительные средства радиожурналистики»), авторское исполнение наиболее точно передает истинную атмосферу событий, о которых он говорит.
В газетном очерке автор неизбежно прибегает к литературному описанию своих героев. Он говорит об их внешнем виде, о возрасте, выделяет наиболее характерные детали их поведения. Одни из этих характеристик сохраняются и в радиоочерке, в других же нет необходимости, так как слушатель, находясь у радиоприемника, по манере речи героя, по его голосу и общему тону разговора может воссоздавать и дорисовывать в своем воображении образ, созданный автором.
И, безусловно, все это приобретает особый смысл, если у микрофона находится сам автор с его искренним и истинным эмоциональным отношением к повествуемому.
Отсюда и ответ на вопрос, правомерно ли роль автора в радиоочерке и радиорассказе перепоручать исполнителю. Нет! Очевидно, делать это следует лишь в тех редких случаях, когда сам автор в силу психофизиологических причин не может справиться с такой задачей.
Исторически на радио развивались три ветви жанра очерка. В первые годы своего существования радио служило средством, при помощи которого многомиллионной слушательской аудитории доставляли произведения журналистики и литературы, изначально не предназначавшиеся для вещания в эфире. Такие очерки, рассказы и другие литературные произведения и составили одну из ветвей данного жанра, которая жива и по сей день: нередко по радио звучат очерки, написанные для печатных изданий, опубликованные в журналах и газетах.
Вторая ветвь очерка на радио начала развиваться тогда, когда появились авторы и литераторы, писавшие специально для радио: в 30–40-е годы – Илья Эренбург, Василий Гроссман, Эммануил Казакевич, Борис Слуцкий, Всеволод Вишневский, Константин Паустовский; в 50-е – Борис Полевой, В. Ардаматский; в 60-е – Анатолий Гладилин, Василий Аксенов, Виктор Некрасов, Виль Липатов, Наталья Долинина. Это были известные писатели, но вместе с популярными газетными публицистами Татьяной Тэсс, Анатолием Аграновским и другими не гнушались работой над произведениями, задуманными и созданными специально для передачи в эфир. В литературном и журналистском лексиконе даже появилось понятие «очерк для радио» – его литературную стилистику определяли прежде всего особенности восприятия текста на слух.
Далеко не все авторы соглашались исполнять свои литературные произведения в радиостудии, и тогда к микрофону приглашались или лучшие дикторы, или, что было чаще, – популярные драматические актеры. Именно с чтения таких материалов начинались радиобиографии многих знаменитостей театра и кино – И. Смоктуновского, О. Ефремова, Е. Копеляна, Э. Быстрицкой и многих других.
Наконец, третью ветвь составляют радиоочерки, которые включают в себя как неотъемлемую часть живую документальную речь участников событий, героев. В этом случае автор максимально использует выразительные возможности, заложенные в природе радиожурналистики.
Таким образом, в радиоочерке можно выделить два речевых потока: написанный в определенном литературном стиле авторский текст (он может быть насыщен элементами разговорной речи) и устная речь героев. Оба этих речевых потока органично сочетаются в очерке, их логическая и смысловая связь максимально обнаруживается, если из текста полностью устранены так называемые «вводки, связки» – все, что соединяет авторскую речь с речью героя.
Радиоочерк в системе жанров радиожурналистики демонстрирует социальные связи и отношения в наиболее развернутом виде. Его предметом являются факты и события, раскрывающие социальный характер нашего современника в становлении и развитии; эти связи проявляются через мысли и поступки человека. Радиоочерк раскрывает взаимоотношения не только общественные, но и личностные.
В радиоочерке человек и окружающая его действительность могут исследоваться с разных сторон, разными методами. Сложность предмета и задач жанра определяет появление его видов, призванных более углубленно и широко отображать все разнообразие жизни документально-художественными средствами.
По предмету отображения, часто влияющему на сюжет, радиоочерк делят на три вида: путевой, проблемный и портретный. Путевой очерк чаще всего передает впечатления журналиста о фактах, явлениях, событиях, человеческих судьбах, наблюдаемых и анализируемых им во время путешествия. Путевые радиоочерки широко используются в программах, предназначенных для образовательных целей, в рассказах о стране и мире. Радиопутешествия – это метод познания журналистом действительности, метод организации материала и донесения его до слушателя.
В проблемном очерке предметом исследования служит та или иная проблема, а материал журналиста может стать поиском путей ее решения. Проблемная, исследовательская журналистика – важное направление в современной деятельности средств массовой информации.
Портретный очерк называют наиболее распространенным и популярным. Он дает возможность показать человека в процессе становления его как личности, и не только показать, но и представить слушателям посредством собственно авторского рассказа, т.е. максимально используя документальность очерка.
Следует отметить, что деление радиоочерка на три вида условно, так как в «чистом виде» он встречается редко, чаще рассказ о человеке сочетается в нем с изучением какой-либо проблемы, исследование проблемы – с движением, путешествием, поиском. В каждом из трех случаев может быть выделен преобладающий аспект, но это не означает, что, например, в портретном очерке полностью отсутствуют такие элементы, как проблема, путешествие, поиск.
В процессе работы над очерком важное место занимает запись, которую журналист делает по заранее разработанному плану. Как и при подготовке материалов других жанров, особую роль здесь играет изучение предмета будущего очерка, характеров героев, их жизни. Это дает возможность автору наметить общую композицию радиоочерка, его фон, составные части. В творчестве мастеров журналистики подготовка радиоочерка иногда занимает месяцы и годы, если автор – как исследователь – возвращается к судьбам людей и развитию событий.
Беседа журналиста с выступающим у микрофона – процесс активный и в то же время достаточно тактичный, чтобы не мешать герою «раскрыться», рассказывать о предмете естественно и искренне. Эти записи составляют одну часть радиоочерка. Другой частью могут быть репортажные зарисовки, сделанные автором на месте события. Третью группу исходных материалов составляют музыкальные произведения или одно из них, которое автор сочтет наиболее созвучным теме или герою.
Важным этапом в подготовке окончательного варианта, а затем и записи радиоочерка является «негатив» – термин, которым на радио называют документальные записи, шумы и музыку, в определенной последовательности располагающиеся на одном, а при сложных передачах и на двух роликах магнитофонной ленты. Они представляют собой подготовленный, черновой звучащий материал (отсюда термин «негатив»). Отдельные «кадры» негатива отделяются друг от друга раккордной лентой и в момент записи в аппаратной включаются в последовательности, в какой это определяется замыслом автора. Включение их осуществляет режиссер или оператор по ходу записи на основании режиссерской разметки экземпляра авторского текста, который находится в аппаратной.
Подключение к процессу работы над радиоочерком режиссера и звукотехника (а это было неизбежно, ибо по мере своей эволюции этот жанр приобретал все большую структурную сложность: увеличивалось число и многообразие его составных элементов, усложнялся монтаж) привело к появлению такой его разновидности, как игровой очерк – радиопроизведение, где жизненные ситуации, в которых находятся герои, воспроизводят актеры. Это интересное направление в развитии радиожанра столкнулось с целым рядом сложностей, и, прежде всего со сложностями, связанными с максимально точным показом исторических ситуаций, поступков и характеров реально существующих людей. Проще было представить в эфире самих этих реальных героев, а не имитировать их действия. Когда пробовали предложить действительным персонажам журналистского рассказа «сыграть самих себя», исчезала естественность речи, уходила правда ситуации, потому что, не будучи актерами, обыкновенные люди в абсолютном большинстве случаев не могли повторить ту самую реальную жизненную ситуацию, которую прожили когда-то. К тому же, не имея навыка импровизации, многие из них старались сымитировать ее, в эфир проникала фальшь, терялись достоверность и как результат – доверие слушателей.
Творческие параметры игрового очерка оказались полезны для журналистов при освоении жанра радиофельетона.
Радиофельетон может включать в себя документальные записи с голосами его героев, причем подбираются они так, что в столкновении друг с другом или с текстом автора создают комический эффект. Радиорассказ также близок к радиоочерку. Если в литературе жанр рассказа имеет своеобразие благодаря множеству типологических отличий, то в практике радиожурналистики термин «радиорассказ», по сути, оказывается синонимом обозначения жанра радиоочерка.
Важную роль в радиоочерках и радиорассказах играет музыка. Обычно она используется как дополнительное выразительное средство – иллюстрация, фон или обобщение и играет примерно ту же роль, что и в театральных спектаклях или кинофильмах. Музыка может быть и составным элементом передачи, выполняя те же функции, какие выполняют интервью или репортаж, включенные в радиорассказ или радиоочерк, если речь идет о герое, связанном с музыкой. Но это частный случай.
Музыкальное произведение или его часть нередко служат общим фоном всего рассказа. При этом музыкальная тема совпадает с темой радиорассказа, радиоочерка. Музыка может способствовать созданию образа одного из героев, тогда она характерна и специфична, созвучна образу персонажа.
Документальные шумы также характеризуют ситуацию общения, место действия, составляют звуковой фон, повышающий достоверность рассказа. Шум может обретать символику в речевом контексте радиоочерка и использоваться в качестве акустической детали для образной характеристики.
Опыты с игровым очерком не прошли для радиовещания даром. Это направление творческого поиска привело к формированию закономерностей, эстетики и технологии модификации жанра, который приобрел чрезвычайно широкое распространение в мировом радиовещании, получив название документальная драма (доку-драма), или публицистическая драма.
Документальная драма – это рассказанная журналистом история, сюжетную основу которой составляют факты, происходившие в действительности. В ней сохраняются подлинные имена участников описываемых событий, документальный материал вводится непосредственно в текст и звуковую ткань произведения.
Из этого определения очевидна близость документальной драмы к исторической пьесе, незыблемым остается лишь одно принципиальное различие: в первом случае документ используется в своем первозданном виде, а во втором (в исторической пьесе) опосредованно.
Как правило, все роли в доку-драме исполняют актеры, за исключением роли Автора: она всегда предназначена журналисту, от лица которого ведется рассказ. Потому в большинстве американских, английских и немецких публицистических драм первыми словами, как правило, оказывается обращение журналиста к слушателю: «Я расскажу вам...» или «Я шел и увидел...», «Однажды мне позвонили...» и т.п.
Постепенно в практике вещания утвердились два варианта этого жанра.
Первый – доку-драма – это социально значимая, имеющая общественное значение и достаточно глубоко психологически проработанная сюжетная история, цель которой – привлечь внимание к какой-либо проблеме или человеку. Эта история в реальной жизни имеет свое завершение, и очень часто реальный человек, о котором идет речь, сам выступает с послесловием к своей собственной истории, разыгранной актерами.
Так, в Соединенных Штатах получила популярность история обмена летчика Пауэрса, который был сбит над Россией, когда пилотировал самолет-шпион. Пауэрс сумел катапультироваться, остался жив и невредим, просидел несколько лет в советской тюрьме, после чего его обменяли на полковника советской разведки Рудольфа Абеля (Роберта Фишера), захваченного американцами и тоже несколько лет просидевшего в тюремной камере.
Когда Пентагон и ЦРУ сняли завесу полной секретности с истории полета, «отсидки» и возвращения Пауэрса на родину, одна из ведущих радиостанций США подготовила к эфиру многосерийный документальный спектакль, до мельчайших подробностей воссоздававший одиссею летчика-агента. Ее сыграли довольно известные актеры, воспроизводя с абсолютной точностью опубликованную к тому времени стенограмму московского суда над Пауэрсом, его диалоги со следователями и другими официальными лицами (разумеется, по воспоминаниям самого летчика), сохранившиеся протоколы обсуждений ситуации с неудачным полетом У-2 над Россией, которые проходили в Белом доме, Государственном департаменте США и других учреждениях, семейную переписку главного персонажа и т.д. А когда история была завершена, в эфире вместо голоса актера, исполнявшего роль Пауэрса, прозвучало выступление самого летчика, подтвердившего, что все переданное по радио полностью соответствует действительности. Далее он сказал, как счастлив вернуться на родину, какие выводы сделал, размышляя над собственными приключениями, и поделился своими планами на будущее. Хэппи-энд был налицо.
Жанр документальной драмы получил широкое распространение в просветительских программах, став основой целого направления вещания, в котором соединялись журналистика и искусство.
Искусство начинается после выведения факта из информационного ряда в художественно-образный. Это аксиома. Следует только добавить, что особенностью радиодокументализма является способность воспроизвести реальность в формах ее подлинного звукового существования. И это обусловливает способность психологического воздействия на слушателя. Конечно, всегда существует опасность (в силу интонационно-эмоциональной насыщенности звукового документа) выдать деталь за полный объект, частность – за глубинную тенденцию развития, единичное, уникальное – за типичное и широко распространенное явление. Но это уже дело мастерства, таланта и степени осмысления журналистом тех событий, фактов и поступков людей, которые становятся предметом его рассмотрения. Авторская фантазия позволяет объединить второстепенные факты вокруг главных, придать сюжету динамизм и выразительность.
Аналитические жанры радиожурналистики.
Аналитические жанры
Напомним, что аналитические жанры радиожурналистики называют также информационно-публицистическими. В таком определении отражены специфика профессиональных задач, особенности структуры материала и языка.
«Информационный» – значит насыщенный принципиально новыми или повторяемыми, но сохраняющими актуальность социально значимыми фактами. «Публицистический» означает, что эти факты изложены через призму индивидуального восприятия и субъективных оценок журналиста, что личность журналиста, его нравственная, профессиональная позиции непременно открыты и откровенно выражены в материале.
Но если в чисто информационных жанрах самой главной задачей репортера является точное и четкое изложение фактов и событии, то в аналитических жанрах (где также необходимы объективность и точность) не менее важными становятся авторские оценки, выраженные с помощью различных средств, включая интонацию и прямое обращение к мыслям и чувствам аудитории. Факты, на которых построены аналитические материалы, являются своего рода строительным материалом радиожанра.
Корреспонденция характеризуется рядом признаков, по которым ее можно отнести и к информационным, и к аналитическим жанрам, ибо она выполняет как информационную, так и публицистическую функции. Грань здесь определяется степенью обобщений и выводов, которые являются непременным элементом этого жанра и вытекают из подробного описания сущности и характера события и его оценки журналистом. Эти обобщения и выводы в корреспонденции гораздо шире, чем в информационной заметке.
По времени звучания в эфире (как правило, не менее полутора-двух минут) и, следовательно, по объему сообщаемого материала корреспонденция превосходит информационную заметку.
При освещении важных событий корреспонденты радио часто направляют в редакции два варианта сообщений: информационную заметку и корреспонденцию, которая используется не только в выпусках «Последних известий» и других новостных программах, но и во всевозможных обзорных передачах, содержащих хронику дня, недели, месяца. Переданная в редакцию по проводам или посланная в записи на пленку корреспонденция содержит более полное и более убедительное освещение события.
Радиокорреспонденцию у микрофона, как правило, читает сам автор. Именно авторское чтение придает фактам, о которых идет речь, личностную окраску, усиливая эмоциональное воздействие на аудиторию. Слушатели понимают, что о событии им рассказывает непосредственный очевидец, и это увеличивает их доверие к материалу.
Несколько корреспонденции из разных мест, объединенные комментарием ведущего из студии, позволяют представить своеобразную панораму событий. Эта форма передачи появилась давно, дав популярность знаменитому еще в 60-е годы радиообозрению «С микрофоном по родной стране». В конце 70-х годов специально для проведения подобного рода радиообозрений и радиоперекличек был сконструирован специальный пульт «Эфир-1». По сути, именно из таких программ выросли ставшие популярными уже в 80-е и 90-е годы радиоканалы с одним или двумя постоянными ведущими, или «модераторами», – так называют журналиста, который ведет из студии программу, включая в нее поочередно сообщения корреспондентов, находящихся в данный момент в разных точках страны или мира и являющихся очевидцами различных по характеру событий (каждый из них представляет в эту общую программу свою собственную корреспонденцию).
Близка по форме к корреспонденции так называемая «комментированная новость» – небольшой по размеру информационный материал, в котором не только сообщается факт, характеризующий сущность события, но и содержится его оценка. Комментированная новость состоит из двух составных элементов: информационного сообщения о факте и мнения о нем автора сообщения – обозревателя, комментатора. Вторая, комментирующая, часть вводится в текст различными способами, например с помощью слов «Наш корреспондент сообщает, что...». Эта разновидность корреспонденции также чрезвычайно ценна для информационной службы, так как позволяет сразу же за сообщением о факте разъяснить его значение, что помогает слушателю понять сущность факта, уяснить себе его место в цепи других фактов и событий.
В течение многих лет среди профессионалов-радиожурналистов идет дискуссия по вопросу о том, обязательно ли в корреспонденцию, уходящую в эфир, включать «дополнительный звук» – документальную запись с выступлением кого-либо из участников события или просто с шумами, характеризующими атмосферу действия. Этот спор разрешает каждый радиокорреспондент и каждый раз по-разному в зависимости от творческой задачи. Если не забывать, что корреспонденция в отличие от репортажа ориентирована не столько на изложение хода события, сколько на его характеристику, и при этом учитывать, что хронометраж ее очень невелик, станет понятно, что излишнее дробление структуры корреспонденции и чрезмерные перемены ритма (а это неизбежно, если речь журналиста будет постоянно перебиваться шумами и различными голосами) не усиливают, а ослабляют внимание аудитории. еседа – распространенный жанр агитационно-просветительского характера, который сохраняет свое значение в вещательных программах. Хотя по своему временному объему, масштабу проблем и психологическим особенностям восприятия беседа практически не вписывается в информационное вещание, она тем не менее требует отдельного, самостоятельного места в эфире. Радиобеседа обычно существует в сетке вещания или в качестве отдельной рубрики, или в структуре комбинированной формы радиожурналистики – «канала», «блока», радиожурнала, радиогазеты и т.п.
Своеобразие радиобеседы, ее эстетические и структурные признаки обусловлены тем, что в отличие от интервью, репортажа и комментария здесь используется только одно выразительное средство радиожурналистики – звучащая речь.
Любая беседа предполагает ситуацию речевого общения – разговора, в котором принимают участие собеседники. Рассматриваемый нами жанр радиожурналистики потому и получил название радиобеседы, что ему свойственна эта ситуация, однако не в обычном, а в трансформированном виде. Специфика разговора у микрофона состоит в том, что, во-первых, собеседники не присутствуют физически в одном месте, а отделены друг от друга пространством; во-вторых, в процессе радиособеседования один из собеседников – автор, находящийся у микрофона, обращается с «диалогическим» монологом к радиослушателю, который мыслится как активный участник этого двустороннего контакта. Автор привлекает слушателей к участию в анализе своего материала. Пожалуй, некоторую аналогию этому процессу можно обнаружить в таком жанре эпистолярной литературы, как письмо: автор письма также ведет мысленный разговор с адресатом
Радиообозрение – это жанр, отличающийся свободой в подборе материалов, объединенных одной темой или единством времени или места. Содержанием радиообозрения могут быть самые разные по содержанию компоненты интервью, заметки, репортажи и даже небольшие радиоочерки и зарисовки, а также фрагменты из художественных произведений, звукозапись которых или произведена по трансляции из концертных и театральных залов, или сделана специально в радиостудии. Все эти материалы соединяет в структуре радиообозрения комментарий журналиста, как правило, специализирующегося в области данной тематики и проблематики. Обычно уже в заголовке радиообозрения сообщаются тема и проблема, составляющие его содержание: «По концертным залам столицы», «Новости спорта», «Наука Сибири», «НАТО в Европе», «Новости и открытия отечественной медицины», «Экономика России сегодня» и, наконец, «Танцуют все» – по клубам и дискотекам Санкт-Петербурга.
Иногда обозрением называют политические комментарии, в которых авторы сосредоточиваются не на одной, а на нескольких проблемах международной жизни, на различных социальных вопросах или многообразии событий в культурной жизни и искусстве. Композиция таких программ свободная, т.е. полностью зависит от автора и редактора, которые могут сами выстраивать иерархию материалов в зависимости от адреса передачи и реальных интересов аудитории.
Подготовка и ведение информационной программы на радио.
Аналитические жанры
Напомним, что аналитические жанры радиожурналистики называют также информационно-публицистическими. В таком определении отражены специфика профессиональных задач, особенности структуры материала и языка.
«Информационный» – значит насыщенный принципиально новыми или повторяемыми, но сохраняющими актуальность социально значимыми фактами. «Публицистический» означает, что эти факты изложены через призму индивидуального восприятия и субъективных оценок журналиста, что личность журналиста, его нравственная, профессиональная позиции непременно открыты и откровенно выражены в материале.
Но если в чисто информационных жанрах самой главной задачей репортера является точное и четкое изложение фактов и событии, то в аналитических жанрах (где также необходимы объективность и точность) не менее важными становятся авторские оценки, выраженные с помощью различных средств, включая интонацию и прямое обращение к мыслям и чувствам аудитории. Факты, на которых построены аналитические материалы, являются своего рода строительным материалом радиожанра.
Корреспонденция характеризуется рядом признаков, по которым ее можно отнести и к информационным, и к аналитическим жанрам, ибо она выполняет как информационную, так и публицистическую функции. Грань здесь определяется степенью обобщений и выводов, которые являются непременным элементом этого жанра и вытекают из подробного описания сущности и характера события и его оценки журналистом. Эти обобщения и выводы в корреспонденции гораздо шире, чем в информационной заметке.
По времени звучания в эфире (как правило, не менее полутора-двух минут) и, следовательно, по объему сообщаемого материала корреспонденция превосходит информационную заметку.
При освещении важных событий корреспонденты радио часто направляют в редакции два варианта сообщений: информационную заметку и корреспонденцию, которая используется не только в выпусках «Последних известий» и других новостных программах, но и во всевозможных обзорных передачах, содержащих хронику дня, недели, месяца. Переданная в редакцию по проводам или посланная в записи на пленку корреспонденция содержит более полное и более убедительное освещение события.
Радиокорреспонденцию у микрофона, как правило, читает сам автор. Именно авторское чтение придает фактам, о которых идет речь, личностную окраску, усиливая эмоциональное воздействие на аудиторию. Слушатели понимают, что о событии им рассказывает непосредственный очевидец, и это увеличивает их доверие к материалу.
Несколько корреспонденции из разных мест, объединенные комментарием ведущего из студии, позволяют представить своеобразную панораму событий. Эта форма передачи появилась давно, дав популярность знаменитому еще в 60-е годы радиообозрению «С микрофоном по родной стране». В конце 70-х годов специально для проведения подобного рода радиообозрений и радиоперекличек был сконструирован специальный пульт «Эфир-1». По сути, именно из таких программ выросли ставшие популярными уже в 80-е и 90-е годы радиоканалы с одним или двумя постоянными ведущими, или «модераторами», – так называют журналиста, который ведет из студии программу, включая в нее поочередно сообщения корреспондентов, находящихся в данный момент в разных точках страны или мира и являющихся очевидцами различных по характеру событий (каждый из них представляет в эту общую программу свою собственную корреспонденцию).
Близка по форме к корреспонденции так называемая «комментированная новость» – небольшой по размеру информационный материал, в котором не только сообщается факт, характеризующий сущность события, но и содержится его оценка. Комментированная новость состоит из двух составных элементов: информационного сообщения о факте и мнения о нем автора сообщения – обозревателя, комментатора. Вторая, комментирующая, часть вводится в текст различными способами, например с помощью слов «Наш корреспондент сообщает, что...». Эта разновидность корреспонденции также чрезвычайно ценна для информационной службы, так как позволяет сразу же за сообщением о факте разъяснить его значение, что помогает слушателю понять сущность факта, уяснить себе его место в цепи других фактов и событий.
В течение многих лет среди профессионалов-радиожурналистов идет дискуссия по вопросу о том, обязательно ли в корреспонденцию, уходящую в эфир, включать «дополнительный звук» – документальную запись с выступлением кого-либо из участников события или просто с шумами, характеризующими атмосферу действия. Этот спор разрешает каждый радиокорреспондент и каждый раз по-разному в зависимости от творческой задачи. Если не забывать, что корреспонденция в отличие от репортажа ориентирована не столько на изложение хода события, сколько на его характеристику, и при этом учитывать, что хронометраж ее очень невелик, станет понятно, что излишнее дробление структуры корреспонденции и чрезмерные перемены ритма (а это неизбежно, если речь журналиста будет постоянно перебиваться шумами и различными голосами) не усиливают, а ослабляют внимание аудитории. Впрочем, это уже сфера профе
Радиоинтервью - как метод. Его отличие от жанра.
Общение в работе радиожурналиста
Готовя передачу, радиожурналист всегда общается с людьми: получает информацию о них и об их жизни, воспринимая и внутренне оценивая личностную сущность человека, выбирает свою адекватную систему поведения по отношению к нему. Другими словами, он непрерывно взаимодействует с людьми. В этом взаимодействии происходит столкновение интересов двух сторон. Если интересы совпадают, общение развивается органично и безболезненно, правда, при условии, что журналист не совершает психологических ошибок. Разные или противоположные интересы в общении ведут к борьбе и появлению элементов противостояния. В журналистской деятельности и то и другое проявляется иногда в сложных, причудливых сочетаниях.
Многое решает целевая направленность материала. Одно дело создавать портретный радиоочерк, задачей которого является популяризация личности, и совсем другое – готовить острый критический материал, проводить журналистское расследование. В этих случаях желание «героев» сотрудничать с журналистом может быть совсем разным. Между этими полярными примерами есть бесчисленное множество вариаций, с которыми журналисту приходится встречаться в своей работе.
На готовность того или иного человека предоставить журналисту информацию, вступить с ним в контакт влияют различные факторы.
Во-первых, компетентность человека в том вопросе, по которому к нему обращается корреспондент. В случае отказа дать информацию журналист должен правильно представить себе его мотивы. Иногда они действительно связаны с тем, что человек, к которому он обращается, не знает материала в такой степени, чтобы высказать глубокое и интересное суждение. Тогда журналисту приходится искать другой источник информации. Конечно, с теми, кто не только знает и охотно готов дать все нужные сведения, но часто и сам звонит и пишет в редакцию, работать легче. Но здесь следует быть осторожным: мотивы такой активности не всегда продиктованы самыми лучшими побуждениями и действительной компетентностью человека в той или иной проблеме.
Во-вторых, система служебной субординации. Радиожурналист неизбежно столкнется с этим обстоятельством, как только попытается получить информацию в официальном учреждении, какой-либо фирме или на предприятии. Иногда человек, который компетентен в данном вопросе (журналист знает об этом более или менее точно), уклоняется от предоставления материала или выражения собственного мнения. Причиной может быть его неуверенность в положительной реакции вышестоящих инстанций на опубликование этого материала: во многих учреждениях предоставление информации по определенным вопросам резервировано за руководством. Из этого следует, что в каждом конкретном случае журналист должен правильно решить, на каком уровне ему следует устанавливать контакт, чтобы получить нужную информацию. Практика показала, что лучше всего обращаться (особенно это относится к официальным учреждениям) к лицам, по должности облеченным правом принимать решения, или в отделы по связям с прессой.
В-третьих, профессиональная принадлежность человека. Любой опытный журналист знает, что профессия накладывает отпечаток на характер обмена информацией. Эту интересную особенность подметил психолог П.М. Ершов: «Люди, привыкшие иметь дело с детьми, молодежью, люди, от которых по роду деятельности требуется доброжелательная аккуратность, кто имеет в виду будущее – педагоги, воспитатели, – часто имеют склонность преимущественно выдавать информацию. Всякого рода администраторы, занятые больше настоящим, наоборот, склонны чаще добывать ее. Для тех, кто привык употреблять слова с полной ответственностью – таковы военные, математики, специалисты в точных науках, – характерна склонность обмениваться информацией конкретной, однозначной даже тогда, когда речь идет о предметах, далеких от круга их профессиональных интересов.
Люди гуманитарных профессий – писатели, критики, искусствоведы, режиссеры – часто склонны, наоборот, к выражениям многозначным и к многословию. Профессиональные навыки выступают в характере обмена информацией всегда, разумеется, с поправками на индивидуальный характер каждого отдельного человека. Но все же нескладно говорящий адвокат, повышенно откровенный разведчик, постоянно начинающий позиционную борьбу с воспитуемыми педагог, многоречивый кадровый командир – все это в жизни исключения из правила, интересные как раз тем, что они иногда ярко характеризуют данного конкретного человека».
В-четвертых, психологические свойства личности. Одни люди более коммуникабельны, другие – менее. Признаки готовности или нежелания сотрудничать с журналистом, проявляющиеся во внешней реакции человека, не всегда могут быть расценены правильно. За негативным отношением к сотрудничеству может скрываться чрезмерная скромность или присущий человеку «комплекс неполноценности». Этот комплекс – явление вполне нормальное, так или иначе он проявляется у многих людей, и журналист должен с этим считаться. Терпеливое и тактичное развитие контакта, как правило, приносит успех.
Облегчить контакты с интересующими людьми журналисту помогает опять-таки специализация, т.е. работа в определенном диапазоне проблем. Конечно, такая специализация не всегда возможна, ибо задачи, возникающие перед ним, весьма многообразны. Но любой журналист с опытом обязательно «обрастает» связями в той сфере, которой он по преимуществу занимается, о которой пишет и о которой создает радиопередачи. Взаимоотношения с уже знакомыми людьми на основе собственной сложившейся и известной профессиональной репутации всегда проще и неформальнее отношений, которые возникают в результате первых, новых контактов. Постоянная забота журналиста о расширении круга своих источников информации – непременная предпосылка его успешной деятельности.
Ответственные, занятые люди иногда расценивают интервью для печати, радио и телевидения как непростое и не всегда нужное лично им мероприятие, требующее затрат времени.
Иногда за отказом скрывается боязнь высказать свое собственное мнение, нежелание входить в противоречие с мнением других, неопределенность и несформированность своих взглядов, а, может быть, и какие-то личные причины не «светиться» в СМИ. С другой стороны, это может быть связано с попыткой выиграть время для того, чтобы собраться с мыслями, или с неправильным пониманием целей интервьюера, неблагоприятной обстановкой беседы. Журналисту нужно уметь правильно классифицировать эти причины, вовремя прекратить разговор или искать его верное продолжение.
Уклонение от общения с журналистами почти никогда не бывает выражено в форме прямого и категорического отказа. Чаще используются более «мягкие» формы, поскольку известно, что обязанность предоставлять журналистам информацию и право последних собирать и свободно распространять ее закреплено законодательством. Чтобы избежать общения с корреспондентом, должностные лица, государственные и политические функционеры иногда прибегают ко всевозможным уловкам, ссылаются на занятость, «отсутствуют и неизвестно, когда будут», ускользают через «черный ход», отказываются комментировать, «"не хотят или не могут подтвердить или опровергнуть» ту или иную информацию, будучи вполне компетентными это сделать. Однако у тех, кто не понимает, что надо не бороться и игнорировать прессу, а научиться сотрудничать с ней, средства массовой информации достаточно быстро вырабатывают «болевой рефлекс» – издержки такого поведения в некоторых случаях могут быть большими.
Жанровые особенности радиожурналистики.
Понятие о жанре
Жанр – форма организации того или иного материала для решения конкретной творческой задачи. Это касается всех сфер творчества: музыки, театра, кино, живописи, литературы, в том числе и публицистики.
В основе любой деятельности лежит удовлетворение человеком его различных потребностей. Социальные потребности в информировании аудитории, в государственном, интеллектуальном управлении массами, в формировании отношения людей к миру рождают журналистику как средство отражения и формирования общественного мнения, воздействия с определенными целями на умы и чувства людей.
Поэтому главное в жанре – функция, его назначение. Но функция не существует сама по себе. Как только появляется задача, возникает и предмет, который она предопределяет и на который направлена, чтобы воплотиться. Поэтому мы будем говорить о функционально-предметном подходе к жанру.
Все безмерное многообразие видов человеческой деятельности (особенно практической, материализованной) осуществляется по одной модели, по единой «схеме». Предметы, окружающие нас, если это не часть природы, есть результат деятельности человека. Назначение вещи, ее функциональные особенности предопределяют с неизбежной закономерностью весь ход ее создания. Так и в журналистике, являющейся одной из разновидностей человеческой деятельности: любой жанр существует для выполнения определенной задачи. В каждом журналистском произведении «за кадром» остаются материал и методы работы. Содержание и форма готовой продукции демонстрируют путь их реализации.
Как только возникает задача, она сразу же предопределяет ход действий журналиста: поиск информации, набор определенных действий по ее сбору и обработке, операции для ее воспроизведения. В результате появляется определенный материал: содержание закрепляется в соответствующей задаче форме.
Разновидность задач рождает разновидности жанров: так, если необходимо не только взять информацию у человека, но и рассказать о нем, появляется интервью-портрет; получение сведений из разных источников на одну и ту же тему предполагает интервью-анкету, групповое интервью с компетентным официальным лицом – пресс-конференцию.
Чем сложнее задача стоит перед журналистом, тем сложнее и операции по ее выполнению: разработка темы, структура материала (объем, многообразие внутренних связей, различие формы авторского присутствия в тексте, формы обращенности к слушателю, разнообразие языковых и акустических средств).
Если работа по созданию многих бытовых вещей в основном конвейерная, а усовершенствования идут через появление новых материалов, новых инструментов, новых технологий, то работа журналиста творческая. Каменщик, строя дом, кладет кирпичи по установленной технологии, так же работают и монтажники железобетонных конструкций, бетонщики, маляры, слесари, столяры, выполняя свои функции. В журналистике каждый раз работу надо начинать по-новому, класть каждый «кирпич» в новый контекст фразы. Это сказывается даже в хроникальных сообщениях, не говоря уже о сложных, синтетических жанрах. Очеркист пишет не о роботе, а о живом человеке, представляющем собой целую вселенную. В работе журналиста многое зависит от его одаренности, творческих установок, отношения к своему делу и, конечно же, от профессиональной подготовки.
Человек любой профессии пользуется опытом предшественников, без этого невозможно движение вперед. Знание признаков жанра, его специфики, возможностей работы над материалом не только сокращает и облегчает путь к достижению цели, но и делает его более плодотворным.
По мнению академика Д.С. Лихачева, «жанры живут не независимо друг от друга, а составляют определенную систему, которая меняется исторически».
Система жанров журналистики складывалась и развивалась в тесной связи с политической жизнью общества, в процессе освоения публицистикой своих возможностей, изменения ее задач.
Характерная особенность становления жанров радиожурналистики состоит в том, что эти процессы проходили сначала через освоение, а затем преодоление газетных форм подачи материала. К одному из промежуточных, но очень важных этапов этого развития нужно отнести радиогазету. Тесная связь вещательной программы 20-х годов с печатью определялась конкретными историческими условиями и задачами: с одной стороны, необходимостью вести пропаганду средствами радио среди широких масс, большинство которых было неграмотно, с другой – преемственностью газетного опыта и изменением этих форм в процессе освоения звуковых возможностей радиопублицистики. Так, в 1924–1928 годах, уже на первом этапе организации регулярного массового вещания в СССР, на радио наряду с жанрами, заимствованными из печати, были распространены беседы, лекции, доклады, формы устного речевого общения, как нельзя лучше отвечающие акустической природе радио (об этом подробно см. в главе I учебника).
На становление жанров радиожурналистики большое влияние оказывало также совершенствование вещательной техники. Появление в начале 30-х годов студийной звукозаписи дало новый толчок развитию их структурных и выразительных возможностей. Предварительное фиксирование фрагментов передачи расширяло возможности звуковой документалистики, особенно в сфере монтажа.
Используя жанры печати как основу, осваивая специфические возможности, обусловленные звуковой природой вещания, разрабатывая арсенал собственных выразительных средств, радиожурналистика создавала и совершенствовала систему своих жанров.
Однако не следует забывать, что жанры радиожурналистики в процессе развития испытывали влияние не только печати, но и устного речевого общения, устной пропаганды, театра, кино, а позднее и телевидения. И не всегда это было прямое, непосредственное влияние. Наличие соседних каналов массовой информации и пропаганды, различных видов искусства со своими средствами отображения действительности способствовало более активному поиску, использованию вещанием своих возможностей.
Целостную систему современных жанров радиожурналистики можно охарактеризовать как совокупность жанров, динамические связи которых, как внутренние, так и внешние, определяются:
– функционированием радиожурналистики в системе средств массовой информации и пропаганды;
– единым типом творчества – публицистическим; – акустическими особенностями коммуникационного канала;
– закономерностями внутреннего развития жанров, их взаимодействием.
Практика вещания последних десятилетий убедительно свидетельствует о том, что существовавшие ранее довольно четкие, чтобы не сказать жесткие, границы между различными жанрами постепенно все больше и больше стираются, и не только между жанрами «родственными»: интервью все чаще принимает вид беседы или «круглого стола», беседа – свойства радиоотчета или комментария и т.д. Налицо сближение жанров, в условной их классификации отстоящих далеко друг от друга, например: очерка и репортажа, репортажа и радиокомпозиции, репортажа и документальной драмы (в этом случае передачу обычно относят к жанру «драмы с открытым финалом»). Такой пример.
Репортер одной из популярных станций принес в редакцию обычный судебный отчет, в котором рассматривалась достаточно типичная ситуация: молодая девушка кухонным топориком убила пожилого мужчину, пытавшегося ее изнасиловать. Мать девушки, естественно, выступала в ее защиту, приводя весьма убедительные доказательства вины убитого; отец... и вот тут начиналось самое интересное: дело в том, что убитым как раз и оказался отец девушки – хронический пьяница, в течение многих лет терроризировавший семью побоями и угрозами. Ситуация, к сожалению, не самая редкая в России конца XX века.
Журналист предпринял собственное расследование. В итоге в свой стандартный репортажный отчет о судебном процессе он включил разговоры с соседями, с участковым милиционером, с врачами, которые выпустили пьяницу из закрытого лечебного заведения, а также беседы со многими из присутствовавших в зале судебного заседания, но уже не как со свидетелями, а как с сочувствующими той или иной стороне. И получился поразительный по напряженности детективный сюжет, в котором нравственный облик участников бытовой трагедии оказался совсем не таким однозначным, как был представлен в милицейском протоколе и в обвинительном заключении.
Журналист выпустил передачу в эфир, прервав рассказ на кульминационной ноте: суд удалился на совещание, чтобы решить вопрос, отправлять ли в тюрьму дочь-убийцу или оставить на свободе, взяв подписку о невыезде, и предложил слушателям самим, каждому по собственному разумению, вынести вердикт.
Так обычное информационное сообщение на пути к эфиру меняло свои жанровые характеристики, перерастая в репортаж, радиоотчет и, наконец, в доку-драму, как на профессиональном языке обычно именуют популярную художественно-публицистическую «драму с открытым финалом».
Приведенный пример интересен еще и потому, что он показывает, как по мере развития журналистского материала, обретающего новые жанровые свойства, меняется его структура за счет увеличения и усложнения системы выразительных средств. Но на этом мы остановимся позже.
Итак, дифференциация жанров зависит от дифференциации целей публицистических выступлений, весь спектр которых направлен на расширение диапазона воздействия на аудиторию. Назначение жанров определяет три основных способа отображения действительности журналистикой:
– сообщение фактов;
– интерпретацию фактов и событий;
– образно-публицистическое раскрытие фактов и событий.
Эти способы отображения образуют соответственно три относительно устойчивые группы жанров радиожурналистики.
I. Информационные: радиосообщение (заметка), интервью, репортаж, радиоотчет, обзор печати.
II. Аналитические: корреспонденция, комментарий, беседа, обозрение.
III. Документально-художественные (иногда их называют художественно-публицистическими): радиоочерк, радиорассказ, радиофельетон, доку-драма и радиокомпозиция.
Взаимодействие и взаимовлияние жанров в системе проявляются двояко: во-первых, любой жанр как таковой «оттеняется», выделяется другими жанрами, бытие одного жанра опосредованно влияет на функционирование соседних жанров; во-вторых, жанры испытывают непосредственное взаимовлияние вплоть до взаимопроникновения.
Существование системы жанров предопределяет внутреннюю взаимозависимость всех ее элементов. Обладая относительной самостоятельностью, любой жанр в то же время является элементом системы, т.е. компонентом, зависящим от функционирования всей, системы. В связи с этим вспомним замечание М.М. Бахтина: «Никогда новый жанр, рождаясь на свет, не отменяет и не заменяет никаких ранее уже существовавших жанров. Всякий новый жанр только дополняет старые, только расширяет круг уже существующих жанров. Ведь каждый жанр имеет свою преимущественную сферу бытия, по отношению к которой он незаменим.
Но в то же время каждый существенный и значительный новый жанр, однажды появившись, оказывает воздействие на весь круг старых жанров: новый жанр делает старые жанры, так сказать, более сознательными, он заставляет их лучше осознавать свои возможности и свои границы».
Развитие журналистики есть двуединый процесс: выделения, вычленения жанров, обретения ими новых признаков – и интеграции жанров, их взаимопроникновения, взаимообогащения.
Этот процесс естественно оказывает влияние на подвижность жанровых границ.
Приступая к более детальному рассмотрению системы радиожанров, сделаем еще одно предварительное замечание. Поиск жанрового решения для того или иного конкретного журналистского материала всегда обусловлен прежде всего личностью журналиста: его профессиональными пристрастиями, опытом и волей – и, во-вторых, целой группой факторов, среди которых наиболее важными оказываются контекст времени, т.е. требования эпохи, общественно-политические установки радиоорганизации, традиции редакции, творческий и интеллектуальный потенциал журналиста, обращенность к различным группам аудитории и конкретные производственные условия.
Формы радиожурналистики
Радиожурналист, решая любые творческие задачи, должен предельно точно выбрать жанр передачи, т.е. тип радиопроизведения, обратиться к адекватной форме программы, где будет звучать его информационная заметка, интервью, репортаж или очерк. И здесь мы подходим к чрезвычайно важному понятию радиожурналистики – понятию формы вещания, формы радиопередачи, формы радиопрограммы, которое принадлежит к числу ключевых и в теоретическом, и в практическом отношениях.
В самых общих чертах форму радиопередачи можно определить как совокупность разных жанров или жанровых образований, объединенных в определенной последовательности и образующих некую целостность. Это внутреннее единство создается в силу использования определенных факторов, организующих из передач разных жанров эфирное пространство как единую композицию, единую структуру. Такими формообразующими факторами могут быть:
– личности журналиста (постоянного ведущего программы), ее персонажей или героев;
– тематическое единство, ограниченный (по времени звучания и четко фиксированный в сетке вещания) программный отрезок;
– возможность эффективно обращаться к аудитории в определенное время дня и получать мгновенный отклик;
– последовательное в течение длительного времени обсуждение проблем (например, ежедневно, еженедельно).
Исторически сложилось так, что становление и развитие жанров, их отмирание, появление и развитие новых форм радиопрограмм происходили одновременно, причем эти процессы всегда были тесно взаимосвязаны, наполнялись новым содержанием не только по мере освоения специфики радиовещания, его природы, выразительных средств, понимания роли радиовещания в системе средств массовой информации, в обществе, влияния других масс-медиа на радиовещание и радиожурналистику, но и по мере развития техники и новых технологий радиовещания. Использование современной цифровой аппаратуры, компьютерной техники, выход в Интернет и т.д. открывают новые возможности для такого формотворчества. Важно и то, что жанры и формы радиожурналистики влияют друг на друга.
Первой формой вещания, просуществовавшей в течение весьма длительного периода, стала радиогазета, включавшая новости, интервью, отчеты, статьи, беседы, фельетоны, письма слушателей. (В разделе об истории отечественного вещания мы достаточно подробно обрисовали ее особенности как своеобразной модели будущего «вещательного дня».) Форма радиогазеты существовала в различных модификациях несколько десятилетий («Пионерская зорька» выходила более 60 лет), основные параметры: объединение самых разных по жанрам и тематике материалов, составляющих своеобразное звуковое шоу, сохранялись.
В информационном вещании основной формой является информационный выпуск, или выпуск новостей. Информационный выпуск – оптимальная новостная передача, существующая во всем мире. Выпуск новостей содержит оперативные информационные сообщения, звуковые включения с мест события, утилитарную информацию. Характер построения выпусков новостей и продолжительность их звучания зависят от времени передачи в эфир, экстренности, актуальности сообщений, от профиля радиостанции. В этом отношении информационные выпуски радиовещания эволюционировали весьма и весьма заметно: от «Последних известий» Всесоюзного радио, число которых в 80-е годы достигало 20 (имеется в виду I программа) звучанием 10–30 минут, до трех-, пятиминутных выпусков информационно-музыкальной программы «Маяк», идущих каждые полчаса.
Такая динамичная, емкая форма информационных выпусков утвердилась в отечественном эфире.
На форму информационного выпуска влияет, бесспорно, и направленность вещания, профиль радиостанции. Так, музыкальные радиостанции в кратких выпусках новостей используют только информацию, полученную от информационных агентств; крупные (государственные «Радио России», «Голос России», «Маяк», коммерческая станция «Эхо Москвы» и др.) дают также сообщения собственных и специальных корреспондентов, ньюсмейкеров, стрингеров и т.д.
В практике мирового и отечественного радиовещания сложилось несколько видов информационных выпусков:
– общего характера, или универсальные, т.е. выпуски, включающие информацию на разные темы: общественно-политические, экономические, социальные, научные, культурные, спортивные, о событиях в стране и за рубежом и др.;
– тематические – подборки информации на определенные темы: международные новости, спортивные, выпуски, посвященные событиям в области культуры, искусства и т.п. (например, выпуски о спорте и международные выпуски «Пульс планеты» на «Маяке», новости кино на «Радио-101»).
Информационные выпуски можно классифицировать также по периодичности и экстренности выхода в эфир: это выпуски, звучащие в строго определенное время по сетке вещания (в начале, середине часа), и экстренные, выходящие в эфир вне сетки вещания, немедленно, в тех случаях, когда происходят чрезвычайные события. Такой характер, например, носили выпуски «Последних известий» о запуске первого советского спутника Земли 4 октября 1957 года или о полете первого в мире космонавта Ю.А. Гагарина 12 апреля 1961 года, о создании ГКЧП 19 августа 1991 года.
В процессе эволюции информационно-музыкальной программы «Маяк» появились обзорные, или итоговые, выпуски (в 20.00 по московскому времени), содержащие сообщения о самых важных событиях дня.
По формам подачи информационных материалов выпуски делятся на текстовые и со звуковыми включениями (интервью в студии или по телефону, прямой репортаж с места события, комментарий). Многообразны жанры, используемые в информационных выпусках: хроника и информационная заметка, корреспонденция и комментарий, репортаж, интервью, выступление у микрофона. Но главное слагаемое новостных программ – информационная заметка.
Информационные выпуски строятся, или верстаются, по нескольким основным моделям. Прежде всего это жесткая верстка – по главным тематическим блокам: после позывных даются основные темы выпуска, далее идет непосредственно его содержание, где новости следуют одна за другой в порядке важности и по строго определенным тематическим блокам: блок внутренних новостей, блок международной информации, новости науки, культуры, спорта, прогноз погоды, иногда повтор основных тем выпуска. Именно по такой четкой схеме компоновались основные выпуски «Последних известий» и «Маяка». Этот же принцип используется и в информационной программе «Вести» на «Радио России», и на Радиостанции «Эхо Москвы».
Вот пример верстки информационной программы «Вести» от
22 февраля 1999 года:
(Даются сигналы точного времени.)
Ведущий. Московское время 21 час.
(Звучат позывные.)
Ведущий. «Вести» – информационная программа «Радио России». В этом выпуске:
– Борис Ельцин направил поздравление с Днем защитника Отечества воинам и ветеранам Вооруженных Сил;
– Грузия отказалась от участия в Договоре о коллективной безопасности стран СНГ;
– Главы парламентов России и Австрии выступили против применения силы для урегулирования в Косове.
А теперь об этих и других новостях подробно.
Далее следует подробное изложение новостей с включением репортажа с пресс-конференции министра природных ресурсов Виктора Орлова, рассказ собственного корреспондента «Маяка» об опыте оптимализации рынка труда в Череповецком акционерном обществе «Северсталь». После музыкальной отбивки – новости из Грузии и информация из дальнего зарубежья. Помимо заявленных тем идут сообщения об уничтожении армией Великобритании своего запаса противопехотных мин и отставке десяти офицеров иорданской армии. Затем ведущий говорит:
«Это было последнее сообщение выпуска. И в завершение о погоде».
После прогноза погоды заключительная фраза:
«Вы слушали информационную программу «Вести». Фамилия и имя ведущего. «Радио России».
Музыкальная отбивка.
Примерно такое же построение характерно для некоторых выпусков «Маяка» и «Эха Москвы».
Типичный подробный информационный выпуск радиостанции «Эхо Москвы» начинается с позывных и джингла. На музыке даются основные темы выпуска.
Далее журналист излагает содержание информационных материалов с включением подробного комментария о наиболее сенсационных или социально значимых новостях.
Затем идет расширенная подборка информации о событиях в стране, опять-таки выделяются наиболее «острые сюжеты», например о намерениях российских фашистов провести съезд в Москве и резкой негативной реакции на это мэра столицы.
После музыкальной отбивки – еще один блок внутренней информации, после чего ведущий напоминает о главных событиях к этому часу и передает прогноз погоды.
Если информационный выпуск «Вестей» знакомит сначала с событиями в стране, а потом с международными новостями, то в информационном выпуске «Эха Москвы» наоборот: сначала звучат международные новости, а потом сообщения о событиях в стране, причем на первое место выносятся сообщения, связанные с судьбами людей (землетрясение в Дагестане, освобождение из чеченского плена). В выпуске «Эха» больше музыкальных отбивок, основные темы даются на музыке. В исполнительском отношении ведущие «Эха Москвы» динамичнее, их стиль речи менее официальный. В силу этого обычный тип верстки выглядит менее строгим.
Возможна и иная, облегченная, модель верстки – без краткого изложения основных тем выпуска, когда информационные сообщения идут непрерывно, в результате чего возрастает темп передачи информации в эфир.
Верстка информационной программы требует от радиожурналистов высокого профессионализма, умения выделить самую важную новость дня, скомпоновать выпуск таким образом, чтобы радиослушатель получил и представление о главных событиях к данному часу, и необходимую утилитарную информацию.
Существенные компоненты информационного выпуска – постоянные позывные, джинглы, специально подобранная музыка, на фоне которой звучат заголовки новостей, а иногда и полностью выпуски, музыкальные отбивки. Все это в совокупности и создает эфирный образ информационной программы.
Одной из устойчивых и широко используемых в практике радиовещания форм является радиожурнал – своеобразное периодическое радиоиздание, в котором объединены материалы разных жанров: информационные, аналитические, художественные. Говоря о форме радиожурнала, отметим, что нередко его радиостранички представляют собой вполне самостоятельные произведения.
Важная черта многих радиожурналов – единство темы (вспомним радиожурналы Всесоюзного радио «Земля и люди», «Человек и закон», «Родная природа», «Современница»). Подобный характер носит «Арбатский Арс» («Эхо Москвы»), рассказывающий о важных событиях в области искусства. По типу радиожурнала строятся многие программы «Радио России».
Форма радиожурнала уже давно снискала популярность радиослушателей прежде всего своей четкой направленностью, тематикой, обращением к определенному кругу слушателей (по социально-демографическим, профессиональным, образовательным признакам, по интересам и т.д.). Она имеет устойчивые признаки: возможность реализации принципа, как тематического единства, так и тематического разнообразия в рамках определенной концепции, а также использования многообразной жанровой палитры и оригинального звукового решения (например, постоянный звуковой логотип или аудиоспот – краткий текстовой «девиз» радиостанции на яркой, запоминающейся музыке – своеобразный знак для слушателей; на «Радио России» в течение вещательного дня повторяется лозунг «Россия – это мы!» Аудиоспот радиостанции «Эхо Москвы»: «Слушайте радио, остальное – видимость!»).
Личность ведущего – профессионального журналиста или специалиста в данной области – также определяет облик радиожурнала.
По типу развернутого радиожурнала с постоянными рубриками строится передача «Радио России», которая называется «Домашняя академия». Среди ее постоянных рубрик самыми популярными являются: «Литературные чтения»; «Традиции и современность» – о праздниках, обрядах, обычаях в разных странах мира; «Посоветуйте, доктор», «Школа вежливости», «Город мастеров» – репортажи о народных промыслах; «Белый лист» – о языке поэзии и поэзии языка; «Секреты Клеопатры» – основные тенденции моды, советы по уходу за внешностью, рекомендации стилистов; «Имеем право» – юридическая консультация; «Календарь садовода» – советы по садоводству и др.
Несколько иную структуру имеет еженедельный радиожурнал «Арбатский Арс» («Эхо Москвы») – о важных событиях в сфере искусства. После постоянной заставки ведущий рассказывает об основных темах выпуска, затем идут материалы рубрик: «Новости кино» включают информационную подборку, рецензию на новый фильм и комментарий, посвященный зарубежному кино; следующий раздел представляет обзор наиболее значительных выставок в Москве и Санкт-Петербурге; музыкальная рубрика знакомит с последними музыкальными событиями в стране и за рубежом; страничка «Книжечки» посвящена новым изданиям на разные темы. После выпуска новостей следует «Театральный альманах». В зависимости от дня недели в рамках «Арбатского Арса» выходит киноальманах, радиожурналы, посвященные живописи и архитектуре, искусству балета и др.
Отличительная черта этого радиожурнала – обилие информации, которая дается в виде как кратких сообщений, так и развернутых комментариев, репортажей и обозрений. В программе отсутствует жесткая структура, ее компоновка достаточно свободна – в целом это мозаичная картина событий, представленная в разных жанрах и разными авторами и ведущим.
Серия (или цикл) – это совокупность передач, тесно связанных друг с другом темой, концепцией, общими ведущими, главными действующими лицами. Серия состоит из самостоятельных передач, выходящих в эфир на протяжении определенного периода. Например, цикл из 12 программ «Коридоры четвертой власти» о современной журналистике. В первой его передаче рассказывалось об изменениях, происшедших в отечественной журналистике за 10 лет после 1988 года, были очерчены контуры серии. В последующих выпусках речь шла о ценностях новостей, об этических пределах, которые не должен переступать журналист, была показана закулисная жизнь редакций, работа местных СМИ. Особое внимание уделялось проблеме отношений между СМИ и государством, праву общества контролировать действия власти с помощью масс-медиа.
Обеспечение обратной связи общественности со СМИ – от писем до ток-шоу, роль печати, радио и телевидения во время выборов, представительность интересов аудитории в СМИ, журналист на войне, источники финансирования масс-медиа и проблемы независимости, влияние новых технологий на СМИ – все эти вопросы подробно обсуждались в передачах серии. В них принимали участие известные российские и зарубежные журналисты, политические деятели, владельцы СМИ, независимые эксперты, представители общественных организаций, радиослушатели.
Канал – форма вещания, чрезвычайно популярная и широко распространенная на современном радио.
Впервые «канал» как вещательная форма появился и был опробован в годы перестройки. «Молодежный канал» – ежедневная прямая информационно-музыкальная программа радиостанции «Юность» – начал выходить в эфир с 26 января 1987 года. Он содержал актуальную информацию, обзор «Комсомольской правды», молодежных журналов, вести из комсомольских организаций, сообщения на международные темы, спортивные новости, звуковые включения – интервью, репортажи, выступления, разнообразные музыкальные композиции. В годы перестройки канал как вид вещания утвердился на Всесоюзном радио («Собеседник», «ЛИК» и др.).
«Собеседник» – передача для пожилых людей, домохозяек, т.е. для тех слушателей, которые большую часть времени проводят дома, на улицу выходят только в магазин, по каким-либо хозяйственным делам или посидеть на скамеечке.
В литературно-художественном вещании популярным стал канал «ЛИК» («Литература и культура»), в котором три раза в неделю по два–три с половиной часа звучали обозрения новостей различных видов искусств – литературы, музыки, живописи, – репортажи с театральных, эстрадных и филармонических премьер, вернисажей и художественных презентаций, давались портреты деятелей отечественной и мировой культуры, небольшие инсценировки литературных произведений, анонсы и фрагменты новых Представлений радиотеатра и театра у микрофона и выступления различных авторитетных деятелей культуры по актуальным проблемам истории искусств и современной художественной практики.
Главная особенность этой формы вещания – достаточно большая длительность каждого выпуска программы и четкая композиция. Целостность канала может возникнуть, прежде всего, как результат тематического единства программы. В качестве примера вспомним появившийся в 1990 году и ставший на длительный период визитной карточкой «Радио России» общественно-политический канал «От первого лица», посвященный актуальным политическим, экономическим, социальным событиям в стране. В студию приходили известные политические деятели, осуществлялись прямые включения из других городов. Позже его сменил новый канал – «Отражение», включающий информационную программу «Вести», общественно-политические и художественные передачи.
Тема спорта – сквозная в специализированном спортивном канале радиостанции «Эхо Москвы». Эта программа содержит разнообразную спортивную информацию, прямые репортажи со стадионов и спортивных площадок. Кроме того, в студию постоянно приглашаются гости – спортсмены, тренеры, спортивные журналисты, которые комментируют наиболее важные и интересные спортивные события, рассказывают о разных видах спорта. Игровая передача спортивного канала «Два болельщика два» – своеобразное состязание в эфире двух слушателей, которые должны ответить на вопросы, касающиеся мира спорта. Игра проходит в несколько этапов, в суперфинале победитель получает главный приз.
Целостность канала может сложиться и как результат единства функционального характера. Типичным примером такого рода программы могут служить утренний (5.30–10.00), дневной (14.00–15.00) и вечерний (18.00–20.00) информационные каналы радиостанции «Эхо Москвы».
Рассмотрим информационное поле утреннего канала. Он открывается двухминутным выпуском новостей (5.30), после чего следует развернутый прогноз погоды – «Метеоскоп», содержание которого составляют оперативная информация метеорологической службы и знакомство с народными приметами. Затем, чередуясь каждые 15 минут, идут короткие выпуски новостей общего характера, к ним прибавляются обзор прессы, передача «Моя Москва» (знаменитые москвичи рассказывают о своих любимых местах города), новости косметики и парфюмерии, «Спорт-курьер», «Гранит науки», обзор газет столетней давности («Московские старости», «Банковский вестник»), «Эхомобиль» – передача для автолюбителей, советы дачникам («Во саду ли, в огороде»), разнообразные комментарии на актуальные политические темы, новости мобильной телефонии («Где бы вы ни были»), экономическая информация и радиожурнал «Арбатский Арс», о котором мы уже рассказывали. Большинство программ, названных здесь, повторяются в дневном эфире. Уже само перечисление свидетельствует о том, как насыщен информацией этот отрезок круглосуточного вещания «Эха Москвы» и как уместно уживаются в нем самые разнообразные темы.
Примерно по такому же принципу построена сетка дневного и вечернего каналов. В 19.05–19.15 в эфир идет самая большая информационная программа «Эхо». Если проанализировать вещательный день в целом, то окажется, что практически все передачи радиостанции содержат свежую информацию.
Объединяющим элементом канала может быть и личность журналиста-ведущего.
Все компоненты – единство темы, личность ведущего, функциональный характер – могут действовать в совокупности в общественно-политических и музыкально-развлекательных каналах. Таков, к примеру, популярный молодежный музыкально-развлекательный канал «Четыре четверти» – наиболее динамичная часть вечернего эфира «Радио России». Он включает несколько передач: «Когда не хватает джаза» – о новинках джазовой музыки, «На завалинке» – о фольклорной музыке разных стран, «Радиофильм представляет» – программа о новостях кино, «Театральная афиша» – о наиболее заметных спектаклях, «Песня года» – интервью с самыми яркими эстрадными исполнителями, «Шуршалочка» – авторская программа Т. Визбор, подготовленная по письмам радиослушателей, «Каблучок» – о новостях моды, «А в этом что-то есть» – о музыке в кино и анимационных фильмах и «Вечерний звон» – юмористическая передача по письмам в редакцию.
Канал «4/4» по стилистике, манере ведения и темпу отличается от большинства более академичных программ «Радио России». Темп программы быстрый, напряженный, ведущие прямого эфира объединяют передачи в единый поток, приглашают в студию гостей, беседуют с ними в своеобразных «антрактах» между отдельными материалами и частями программы.
Особенности работы комментатора на радио.
Комментарий – это мнение компетентного человека, журналиста или специалиста, о событии, явлении, факте. В отличие от интервью, где журналист выступает как представитель группы слушателей и предлагает компетентному лицу ответить на те вопросы, которые, как он предполагает, интересуют аудиторию, в комментарии журналист или специалист высказывает свое мнение, сообразуясь с тем, что он сам считает важным в событии и о чем, по его мнению, необходимо проинформировать слушателя. По способу включения комментария в программу вещательного дня можно выделить два его вида: комментарий, являющийся самостоятельной передачей (или определенной законченной структурной частью программы), и краткий комментарий, входящий как составной элемент в ту или иную сложную передачу (например, в выпуск новостей, или в «Спортивный дневник», или в обозрение, подытоживающее наиболее важные события прошедшего дня, недели, а иногда и месяца). Начнем со второго.
В выпуски новостей обычно включается краткий оперативный комментарий. Хотя такой комментарий звучит всего одну-три минуты, он сохраняет все признаки, присущие этому жанру. Его назначение – более обстоятельно, чем это можно сделать в информационной заметке, осветить и оперативно проанализировать важнейшие события дня. В оперативном комментарии информация находит свое дальнейшее развитие. Получив из текущих информационных сообщений краткие сведения о происходящих или происшедших событиях, радиослушатели узнают затем об их значении, причинах взаимосвязи с другими событиями и фактами. Важной особенностью конкретно-событийного (оперативного) комментария является то, что его приходится готовить в предельно сжатые сроки, часто в течение одного-двух часов. Это условие определяет специфику работы журналиста-комментатора. Он должен обладать широким политическим кругозором, большим и постоянно пополняющимся объемом знаний, осведомленностью и отличной профессиональной реакцией. Ему, безусловно, необходимы специализация в пределах конкретной тематики, мастерское владение оперативными жанрами радиожурналистики. В этом случае стираются грани оперативного и проблемного комментариев. В качестве примера приведем комментарий одной из московских информационно-музыкальных радиостанций, уделяющей особое внимание вопросам культуры и потому обращающейся к достаточно определенному кругу слушателей:
Специфика работы журналиста в прямом радиоэфире.
Репортер в прямом эфире
Корреспондент обязан учитывать, что «живая передача», форму какого бы жанра она ни принимала, – это еще и особый вид контакта с аудиторией.
Работа в прямом эфире, позволяющая, действительно, использовать все возможности радио, должна предусматривать некое равенство между ведущим и аудиторией. Успех передачи определяется не только емкостью и оперативностью информации, ее оценкой слушателями, признанием правоты журналиста или, по крайней мере, попыткой понять его точку зрения, прислушаться к ней, но и умением ведущего найти форму искреннего разговора и желанием выслушать оппонента. Именно здесь смыкаются или расходятся точки зрения, здесь возникает уже не радиовещание, а радиообщение, когда журналист-ведущий и радиослушатель – равные партнеры.
Этот настрой на общение – решающее качество, которое необходимо вырабатывать n себе ведущему прямого эфира, ибо никто не захочет слушать человека, не заинтересованного в поддержании процесса взаимодействия с аудиторией.
Прямой эфир, в том числе и в форме прямого репортажа, – это доходчиво и живо поданная звуковая картина происходящего, донесение существа ситуации до аудитории. Это гегелевское «становление смысла» в ходе свершения события, когда слушатель вместе с ведущим еще не знает, что произойдет в следующую минуту. Отсюда и особое обостренное внимание аудитории, которая как бы «входит» в атмосферу происходящего в реальном времени и становится его непосредственным свидетелем, более того, участником, думающим и решающим самостоятельно.
Умелое построение материала позволяет уйти от поверхностного изложения репортажа. Задача журналиста здесь не только описывать происходящее, но и предусматривать возможную реакцию слушателя, мгновенно реагировать на ход его мыслей. В этом – признак высокого профессионализма. Обратимся к примеру.
Обычно на прямой эфир с места события информационная программа на любом канале выделяет не более 2–3 минут, за исключением, возможно, спортивных и протокольных репортажей, и это рождает стремление к точности, выразительности, а главное – к емкости речи.
Так, например, оценивая в коротком сообщении с места прохождения малочисленную, но шумную и крикливую демонстрацию, корреспондент бросает печально-комическую фразу-цитату: «Долог их путь. Страшно далеки они от народа...» Или в репортаже о концерте выдающегося пианиста Давида Ашкенази, приехавшего из эмиграции в Москву на гастроли, журналист, подглядев, как солидный маэстро украдкой ершит волосы перед зеркалом, замечает: «Смотрите, несмотря на 28 лет разлуки, маэстро причесывается по-русски!» Такая фраза заменяет по своей эмоциональной насыщенности (да и по смыслу) любое длинное рассуждение на тему ностальгии.
Вообще стремление передать одной-двумя фразами суть происходящего (наряду с описанием и звуковой картиной) – одно из самых плодотворных направлений в практике прямого эфира. Такой «словесный концентрат», по сути, становится образным осмыслением события, подобно тому, как стало звуковым образом великого события знаменитое гагаринское «Поехали!..»
Стремясь к максимальной насыщенности и точности языка, нужно помнить, что слушатель всегда оценивает не только характер события и его составляющие, но и самого журналиста именно в силу важнейшего свойства специфики радио – его личностного характера воздействия на аудиторию.
Журналист на радио должен постоянно ощущать, что современный прямой эфир (в отличие, скажем, от дикторского текста), во многом из-за телевидения, все более тяготеет к аналитичности. И это относится ко всем жанрам. Так, во время беседы корреспонденту постоянно приходится следить за ходом мысли, решая на ходу, на какие не заданные еще вопросы его собеседник уже ответил, не стоит ли отказаться от некоторых запланированных вопросов из-за того, что в процессе интервью возникли новые, появились какие-то другие повороты темы, о которых журналист не догадывался ранее.
Ведущий. Федор Чистяков – лидер группы «Ноль» – всегда неохотно давал интервью, считая, что все сказано в его песнях. Особенно упорно он молчал последние два года. Наш корреспондент стал первым из журналистов, с кем Федор согласился встретиться.
Корреспондент. Федор, выйдя из больницы, ты вступил в секту «Свидетели Иеговы». Насколько мне известно, раньше ты мало интересовался религией.
Ф. Ч. Я не знал, где именно окажется то, что мне нужно на самом деле. Вообще-то это нужно каждому человеку.
Корреспондент. Чем занята твоя жизнь сегодня помимо религии?
Ф. Ч. До определенного момента я работал на заводе – собирал патроны для светильников, прикручивал провода. Это приносило мне некоторые деньги, меня никто не трогал, и я имел возможность спокойно размышлять. Пока не созрел для занятий музыкой. Изредка я брал гитару, что-то наигрывал и постепенно пришел к выводу, что теряю форму. Поэтому сейчас я ушел с этой работы, чтобы освободить побольше времени для музыки.
Корреспондент. В какой-то степени это будет напоминать группу «Ноль»?
Ф. Ч. Нет, это совершенно новый проект. Не то чтобы я был принципиально против участия музыкантов из группы «Ноль», но боюсь, что это будет очень сложно по ряду причин. Со словом Божьим новый проект будет связан, но не впрямую. Есть специальные христианские певцы, но мне бы этого не хотелось.
Корреспондент. Почему?
Ф. Ч. Это уже вопрос, скорее, о том, чем должен и чем не должен заниматься христианин, т.е. разговор уже не о музыке, а на религиозную тему. Ну, а если просто, я хочу, чтобы музыка моя была общедоступной и чтобы я не находился в положении, будто бы я свои идеи кому-то навязываю.
Если прочесть внимательно этот фрагмент, нетрудно увидеть, как журналист умело и «с ходу» перестраивает характер беседы, позволяя материалу раскрыть перед слушателями не просто планы певца, но и его характер.
И, наконец, еще об одном аспекте творческой технологии прямой передачи с места события, влияющем на специфику подготовки к ней.
Прямой эфир – это всегда фиксация мгновения, описание ситуации устами ведущего-журналиста. Отсюда неизбежна субъективная форма изложения, когда автор с полным правом говорит от первого лица, от своего «я» о своем видении события и о своем впечатлении. А значит, именно в этом случае требуется особая индивидуализация языка, голоса, манеры повествования. Хорошего репортера должны узнавать с первых же слов в эфире, как узнавали и помнили долгие годы голоса и манеру держаться у микрофона таких мастеров, как Вадим Синявский, Константин Ретинский, Юрий Арди, Николай Озеров, Юрий Гальперин...
Однако заметим, что чрезмерная индивидуализация языка может иметь и свою негативную сторону, особенно в том случае, если ведущий начинает тяготеть к ненормативной лексике. Об этом, кстати, предупреждают многие руководства для создателей радиопередач во многих странах мира, требуя от журналистов осторожности и точности в использовании радийной лексики именно потому, что радио, будучи средством массовой информации, основанным исключительно на слове, уже выбором стилистики речи способно оказывать колоссальное воздействие на эмоциональный настрой аудитории.
В предыдущей главе мы уже упомянули о том, что в последней трети XX века границы между жанрами на практике стали чрезвычайно размытыми, и если в 50–70-е годы успех радиопередачи и работы журналиста часто и справедливо связывали с точностью жанрового выбора для освещения того или иного события, то в 80-е и особенно 90-е годы стало очевидно, что в прямом эфире (а это завоевание отечественного вещания относится именно к этому периоду) неизбежно происходит смешение разных жанров в структуре одной передачи.
Так, например, ведя прямой эфир с премьеры нового кинофильма, журналист в той или иной степени обязательно использует:
– радиосообщение (информационную заметку) о самом факте выхода нового фильма к зрителю;
– интервью с режиссером и исполнителями главных ролей;
– комментарий, раскрывающий процесс создания фильма от замысла к воплощению;
– «круглый стол», где будут высказаны различные мнения;
– репортаж о торжественном открытии этой премьеры, об атмосфере на сцене, в зрительном зале и фойе.
И, наконец, если журналист заранее добросовестно подготовился к программе, то по согласованию с ведущим, находящимся в студии, в нее могут быть включены заранее записанные на пленку радиозарисовки или миниочерки об авторах фильма.
Однако все эти (и некоторые другие) компоненты еще не создадут впечатления целостного материала. Необходимейший элемент прямого эфира, который поможет сцементировать отдельные составляющие в единое целое, – это уже упомянутое выше описание ситуации.
Только тогда, когда репортер опишет вид зала, передаст настроение публики и общее состояние напряженного ожидания, голоса возбужденных участников премьеры, даст услышать аплодисменты, музыку и речь, идущую с экрана, только тогда ему удастся «перенести» слушателя на место события и предоставить ему возможность услышать и прочувствовать то, что он сам слышит и переживает.
Заметим, что, широко используя элементы очерка, интервью, комментария, даже отчета, прямая передача вбирает в себя их эмоциональную ценность, становится более живой, интересной и яркой.
Прямой эфир тематически всеяден. Поводом для него может быть и футбольный матч, и театральная премьера, и последний звонок в школе. Непременное условие – журналист обязан быть непосредственно на месте события, участвовать в нем, чтобы иметь возможность рассказать о нем достоверно и интересно. Но именно это обстоятельство в определенной степени иногда ограничивает выбор объекта для прямого репортажа. В основном этот выбор возможен в том случае, если событие или запланировано заранее (спортивная встреча, государственный визит, презентация книги и т.п.), или на место события можно успеть добраться в течение времени, пока оно еще длится (военные действия, извержение вулкана и т.п.); если журналист случайно оказался на месте происшествия с магнитофоном или если репортаж делается по горячим следам события.
Есть еще один вариант – так называемая спровоцированная ситуация, когда журналист заранее конструирует передачу (иногда достаточно острую и рискованную), как бы провоцируя ее участников (например, журналистка, «переодетая» путаной, предлагает взятку милиционеру или репортер пытается пронести недозволенный груз через таможню и т.д.). При этом всегда возникает целый ряд этических, а иногда и правовых проблем, поэтому тщательный учет последствий здесь крайне необходим.
Журналист, на событии начинающий свою работу с «ориентации на местности» и в кругу его участников, должен соблюдать несколько правил:
– определить место, где он будет находиться с микрофоном в руках; следует непременно учесть возможность акустических помех, удобство установки аппаратуры, определить для себя возможность передвижения по ходу события и – что особенно важно – оговорить это передвижение с организаторами;
– прибыв на место, по возможности договориться заранее с главными героями события об их участии в передаче (если это, например, спортивный репортаж, согласовать встречу после финала соревнования);
– проверить предварительные заготовки текста и убедиться, что они совпадают с реально складывающейся ситуацией и атмосферой.
В профессиональных кругах хорошо известен случай, происшедший со знаменитым радиожурналистом, который должен был вести репортаж о всесоюзном молодежном празднике со стадиона в городе на Неве. Праздник заранее был отнесен к категории выдающихся событий в политической и культурной жизни всей страны, из столицы приехали члены правительства, лидеры комсомола. Журналист прилетел в Ленинград всего за час до начала торжеств, но он был заранее оснащен всей необходимой информацией о празднике, имел сценарий парада, описание художественного оформления и т.д. В кармане у него находились превосходные заготовки , в которых он в полную силу выразил свои профессиональные радости по поводу события, найдя для этого всевозможные литературные образы и построения.
Выйдя из самолета, журналист с удовольствием огляделся, убедился, что солнце, как и предполагалось, ярко светит, что на небе ни облачка и что все его художественные изыски окажутся к месту. Но ведь это Балтика, где погода меняется в течение нескольких минут. Пока журналист доехал до островов, где был расположен стадион, хлынул ливень, сильный ветер превратился в ураган, который вместе с градом разметал большую часть «художественного оформления» праздника.
А потом снова выглянуло солнце, и праздник решили не отменять. Но каково было корреспонденту, который, достав из портфеля все свои заготовки, убедился, что ни одна из них не соответствует действительности. Пришлось импровизировать (к чему он оказался не готов), и в эфир вместо внятного рассказа пошел набор стандартных фраз вперемешку с длинным «эканьем» и «мэканьем».
Ориентация на «запланированном» событии непременно подразумевает, что журналисту известны не только предварительный сценарий мероприятия, но и «подводные камни», которые могут возникнуть по ходу его работы.
Необходимость импровизации в прямом эфире возникает и в менее трагикомических ситуациях. Но она возможна лишь при хорошем знании предмета.
Иногда события, свидетелем которых оказывается радиожурналист, могут принимать трагический оборот, требуя от него не только профессионализма, но и огромного морального и психического напряжения. Известен, например, случаи, когда во время футбольного репортажа рухнула часть трибун стадиона. Спортивный репортер счел своим долгом в коротком комментарии с горечью сообщить о происходящей на его глазах беде. Правильно ли он поступил? Может быть, отставив микрофон, ему следовало броситься на помощь в самую гущу человеческой трагедии? Думается, нет, ибо человеческим и профессиональным долгом журналиста было донесение до широкой аудитории этой трагической информации, с тем чтобы подобное не могло повториться.
В этой верности законам профессии и методам их осуществления и состоит профессионализм журналиста.
Не всегда на событие редакция посылает «специалиста по данной теме». Порой корреспонденту «достается» прямой эфир, несмотря на то что материал совсем «не по его профилю». В этом случае репортеру приходится в большей степени опираться на мнения авторитетных людей, присутствующих на событии, особенно если оно неоднозначно и необходимо ознакомиться с различными оценками происходящего. Для этого существует множество вариантов. Так, в спортивном репортаже есть смысл пригласить к микрофону, например, только что прошедшего дистанцию спортсмена для совместного комментария. Такой помощник, конечно же, лучше разбирается в своем виде спорта, кроме того, его «непрофессиональный голос» прекрасно передаст еще не остывший азарт борьбы и станет дополнительной краской в звуковой картине события. Нельзя только забывать, что специфика радио требует ограничения количества приглашаемых к микрофону: их должно быть не больше двух или трех, особенно если все они участвуют в разговоре одновременно. Во многом это ограничение связано не только со спецификой восприятия звукового материала по радио, но и с этическими проблемами: этика ведения передачи требует предоставления хотя бы приблизительно равного отрезка времени для всех приглашенных участвовать в беседе.
В одной из передач, в которой неопытный журналист собрал около десяти участников, одному из них удалось лишь произнести: «О да, конечно...» А это был главный редактор крупнейшей центральной газеты, человек знающий, интересно размышляющий и блистательно формулирующий свои мысли.
Прямая передача с места события предусматривает ситуацию открытого разговора с аудиторией и, конечно же, не допускает читку заранее заготовленного текста. Фальшь особенно заметна, когда текст написан в демонстративно «литературном» или, напротив, в нарочито «разговорном» тоне. Любая нарочитость, любой сознательный уход от естественной речи, присущей журналисту (к которой постепенно привыкает и аудитория, знающая его), всегда разрушают единую интонацию программы, а следовательно, и подрывают доверие слушателей.
Великое достоинство прямого эфира как раз в том и заключается, что он предоставляет человеку у микрофона максимальные возможности для самовыражения – и интеллектуального, и чувственного. Найти «свой тон» в любом рассказе, в любой передаче – это высшее выражение профессионального мастерства, творческой состоятельности и независимости корреспондента, возможность демонстрации самых разнообразных свойств характера журналиста и его дарований. Но, конечно, прямой эфир – это каждый раз и своеобразный экзамен для журналиста, причем часто самый неожиданный, почти за границами его чисто профессиональных обязанностей. Но тем не менее...
На радиостанции «Эхо Москвы» шла популярная передача об истории одного из самых известных московских театров. Заранее были подготовлены и введены в компьютер фрагменты из разных спектаклей, монологи знаменитых актеров, т.е. все то, что придает подобной программе достоверность и убедительность. И журналист, комментировавший эти архивные записи, и постоянные ведущие эфира работали слаженно, четко и уверенно, так как были «полностью в материале». До конца передачи оставалось около пяти минут, которые должны были быть заняты монологом известного артиста из одной в прошлом популярной пьесы.
Закончив свое выступление, журналист объявил монолог и облегченно откинулся на спинку кресла. Но, подняв глаза, он увидел ужас на лицах ведущих и звукорежиссера: фрагмент спектакля, в котором была сконцентрирована и основная идея передачи, и ее эмоциональный акцент, в компьютере отсутствовал. А ведь монолог уже был объявлен и охарактеризован как смысловая и интонационная кульминация всего рассказа, в эфир проскочила даже реплика звукорежиссера: «Ой, попробуем найти...»
Секундная пауза и... журналист начал пересказывать этот монолог: сначала своими словами, потом все ближе и ближе к авторскому тексту, а затем приближаясь и к интонации, манере чтения известного актера, исполнявшего монолог на сцене знаменитого театра. Это не было ни копированием, ни имитацией, ни тем более пародией – журналист хорошо знал манеру общения этого замечательного артиста с публикой и старался передать ее своим голосом.
Заметим, что этот журналист никогда не учился профессии актера и таковым не был. Выручили знание предмета, многолетнее личное знакомство с артистом и драматургом и, конечно же, интуиция, толкнувшая на этот почти безрассудный поступок. Но он рискнул – и выиграл.
После программы было много звонков на «Эхо Москвы», большинство слушателей благодарили за интересное и неожиданное решение финала передачи.
Разумеется, эта ситуация нетипична, и она потребовала от корреспондента не только быстроты реакции, знаний, навыков, мастерства, но и решительности.
в начало
Работа радиожурналиста в экстремальных условиях
Боевые действия, извержения вулканов, наводнения, снежные завалы, пожары, транспортные катастрофы, криминал – все это экстремальные ситуации.
Среди непрофессионалов бытует мнение, что радиожурналисты оказываются в более благополучном положении по сравнению с телерепортерами, которым, чтобы показать событие, надо находиться в самой его гуще. Радиожурналист, как это кажется, может записать свой репортаж в относительно спокойных условиях, для достоверности приукрасив его соответствующим шумовым оформлением. Но это мнение ошибочно. Слушатель неизбежно почувствует фальшь, ибо искренний тон репортажа, волнение ведущего, наконец, эмоциональное состояние настоящих участников событий и реальный звуковой фон подделать невозможно. Да этого и не стоит делать, и не только по этическим соображениям. Журналист не создает и даже не воссоздает событие, он освещает его, включая аудиторию в происходящее. А если учесть, что все экстремальные ситуации связаны с человеческой трагедией, то, как можно здесь опускаться до сколь угодно мастерски подделанных уловок и фальсификаций?
Самой страшной и трагической для журналиста является военная тематика. И то, что в современном мире речь идет о локальных военных конфликтах, ничего не меняет: во всех «горячих точках» гибнут люди, а каждая оборванная жизнь неповторима и невосполнима. К смерти, боли, крови привыкнуть невозможно. А потому при освещении боевых действий не может быть и спокойного, беспристрастного повествования. Чтобы рассказать о человеческой беде, ее надо глубоко прочувствовать.
Но это отнюдь не оправдывает бездумную храбрость журналистов, игнорирование ими разумных требований и предостережений со стороны офицеров пресс-службы той или иной воинской части. Корреспондент не имеет права рисковать собственной жизнью, увеличивать список жертв военного конфликта. К сожалению, слишком велик мартиролог имен военных корреспондентов, погибших или ставших заложниками при выполнении служебных обязанностей в «горячих точках» планеты.
Следует помнить и такое незыблемое правило: находясь в зоне боевых действий, никогда, ни при каких условиях журналист не должен брать в руки оружие! Его оружие – микрофон, камера, карандаш и бумага. Известен случай, когда во время югославского конфликта репортер взял себе на память чеку от гранаты – при обыске на контрольно-пропускном пункте это едва не стоило жизни легкомысленному любителю нестандартных сувениров. (Разумеется, во время Великой Отечественной войны ситуация была иной, и наши журналисты воевали иногда и с пулеметом.)
Работая в «горячих точках», нельзя забывать и о более прозаических вещах: в наше время подавляющее большинство конфликтов происходит на почве этнических и религиозных проблем. Способ их освещения всегда вызывает повышенный интерес, рождает множество вопросов. Мировая практика радиожурналистики знает четыре подхода к проблеме освещения межнациональных конфликтов.
Конфликт можно вообще не освещать, тогда он сам по себе погаснет.
Третий подход предполагает присутствие в эфире двух (или более) конфликтующих сторон, но здесь таится опасность, что обладающая властью сторона будет представлена как «более правая». (Впрочем, мы знаем и другой пример: цензурные рогатки со стороны командования российской армии во время чеченской войны привели к тому, что, по крайней мере, вначале вся российская пресса вольно или невольно выступала с «прочеченских позиций».)
Четвертый подход ориентирован на создание ясной и сбалансированной картины «локального конфликта», анализ его истоков и поиск возможных путей разрешения. Это самый трудный путь, требующий предельной объективности и высокого профессионального мастерства.
Нередко можно слышать, что тот или иной конфликт застал общество врасплох. Но, скорее всего, пресса просто не заметила ситуации, при которой одна часть общества (как правило, национальное меньшинство) вступила в противоречие с другой. Опережающее освещение проблемы, возможно, помогло бы разрешить ее в рамках закона.
Циничным можно назвать мнение, согласно которому любой конфликт, в конце концов, все равно будет забыт или вытеснен с газетных полос и из радиопрограмм другим конфликтом. Журналист не имеет права привыкать к тому, что несет людям горе, не имеет права сообщать об этом как об обыденном явлении нашей жизни.
При освещении конфликтов следует очень внимательно относиться к каждому слову, к каждому определению. Американские журналисты никогда не скажут «черный» (эвфемизм: «темнокожий»), в российской же прессе где надо и не надо поминали в годы чеченской войны «лиц кавказской национальности».
На всех радиостанциях существует твердое правило: к освещению боевых действий, этнических и религиозных конфликтов следует привлекать специально подготовленных журналистов. А вот освещать чрезвычайные происшествия могут практически все штатные и внештатные сотрудники.
Запланировать ЧП и заблаговременно послать к месту происшествия репортеров невозможно. Получив сообщение о пожаре, о взрыве бомбы или захвате заложников, журналист должен, прежде всего, как можно быстрее добраться до места происшествия. Если потребуется репортаж в прямом эфире, станция должна выделить радиоавтомобиль и договориться о пропуске и разрешении на парковку вблизи события. Это очень важный момент: на редакционных летучках не раз приходилось слышать жалобы репортеров на то, что водитель отказался остановить автомобиль в неположенном месте, под запрещающим знаком, а в результате эфирный материал получился неполноценным. Водителя можно понять, но проблема-то эта решаемая при своевременном контакте с дорожной полицией.
Репортеру важно знать, когда и какого рода материал от него ждут в редакции. Самый эффектный звуковой фрагмент теряет свою ценность, если опаздывает ко времени выхода в эфир. Поэтому необходимо постоянно находиться на связи с выпускающим редактором. При отсутствии телефонной связи редакция передает необходимые указания на пейджер репортера.
Прибыв на место происшествия, репортеру необходимо оценить обстановку и сразу же вступить в контакт с присутствующими здесь представителями правоохранительных органов (во время продолжительных ЧП – пожаров, захвата заложников и т.п. – на месте происшествия всегда находятся офицеры пресс-служб пожарной охраны, МВД, ФСБ). Если передача не идет в прямой эфир, надо наговорить и записать на портативный магнитофон свои первые впечатления, затем записать звуковой фон, который в дальнейшем можно будет наложить на дикторский текст. Эта запись должна занять не более 2 минут, но ее можно продлить, если слышатся взрывы, вой сирен и другие характерные шумы.
В толпе любопытных следует попытаться найти свидетелей происшествия, которые могли бы рассказать о нем. Имя и фамилию очевидца надлежит занести в блокнот. Однако, прежде чем использовать в передаче запись свидетелей, необходимо проверить достоверность сказанного. Всегда надо помнить слова: «Никто так не ошибается, как очевидцы», не следует забывать и то, что происходит это не всегда по злому умыслу.
Журналист не должен мешать аварийным службам делать свое важное дело, злоупотреблять «убийственным» на первый взгляд аргументом: «Вы выполняете свои обязанности, а я свои!» Надо попытаться расспросить о происшедшем пожарного или милиционера, не занятого в этот момент работой.
Полезно общение с другими репортерами, освещающими это же событие, обмен с коллегами официальной информацией, что позволит всем СМИ представить обстоятельства дела одинаково. Но если журналист обладает эксклюзивной информацией – это его удача и делиться этой информацией необязательно.
Хорошо, если радиослушатели услышат первый репортаж о событии, как только репортер окажется на месте драматической ситуации. Для этого можно воспользоваться мобильным телефоном, правда, отечественная телефонная связь такова, что переданные таким образом материалы на профессиональном жаргоне вполне справедливо называют «хрипушками». Значительно лучшее качество звука обеспечит специальный радиоавтомобиль с УКВ-передатчиком.
Если происходит что-то очень важное, передача информации или запись репортажа на пленку идет экспромтом.
Если рассказ о событии включают в прямой эфир, надо внимательно вслушиваться в вопросы, которые задает репортеру ведущий из студии. В ответах не стоит домысливать, фантазировать – честный ответ всегда лучше.
Возвратившись в редакцию, журналист должен собрать записи всех своих сообщений с места происшествия. Если речь идет о заслуживающем внимания событии, понадобится подготовить еще один или несколько материалов, которые должны существенно отличаться от предыдущих и по уровню осмысления, и по чистоте обработки. Чтобы отобрать наиболее интересные звуковые фрагменты, необходимо прослушать все записи. И только после этого можно написать сценарий, смонтировать «пакет», включив в него собственный текст. Не следует использовать фрагменты, которые могут устареть ко времени выхода передачи в эфир. Чем больше радиослушатель ощущает себя участником события, тем лучше.
Сообщив аудитории важную новость, журналист по возможности должен держать слушателя в курсе дальнейшего развития событий.
Интерактивность как важнейшее условие функционирования современного радиовещания.
Среди всех каналов массовой коммуникации радиовещание обладает самой высокой проникающей способностью. По масштабу охвата населения и значимости в жизни людей с ним трудно конкурировать не только газетам, но и родственному электронному средству – телевидению. Радиовещание остается надежным спутником человека, естественной средой его повседневного существования даже в условиях, затрудняющих или исключающих контакт с миром с помощью других способов общения.
Способность радиовещания включать в сферу своего действия огромные массы людей, возникшее с его появлением качественно новое освоение пространственных, аудиторных возможностей связаны с рядом факторов физического и психологического характера, присущих природе радио:
– во-первых, это свойство электромагнитных колебаний (волн), несущих сообщение, проникать в любую покрываемую передатчиком точку пространства, т.е. то, что можно назвать вездесущностью радиовещания;
– во-вторых, компактность и мобильность на современном уровне электроники приемных устройств, которые, обеспечивая стабильное и достаточно высокое качество приема, могут сопровождать человека в любых условиях его жизнедеятельности практически круглосуточно.
Характер контакта радиовещания и аудитории не был всегда одинаков, он исторически менялся. В нашей стране прослушивание радио первоначально происходило в коллективной форме – в избах-читальнях, клубах, на улицах и площадях. Оставшееся в наследство от тех времен слово «громкоговоритель» не случайное. Радио, действительно, было «вещанием» – громким, трибунным, площадным. В истории западных стран радио такого типа не существовало, там оно с самого начала адресовалось в дома населения, было семейным, каковым стало и у нас на рубеже 40–50-х годов. Сейчас понятие «семейного СМК» более справедливо для телевидения, но уже не полностью отвечает ситуации в области радиовещания. Сегодня радиоприемник стал мобильным и компактным. Появление и количественный рост приемников (а иные из них теперь размером со спичечный коробок с миниатюрными наушниками), все более становящихся повседневной принадлежностью, поставило радиовещание перед перспективой ориентации на отдельного, индивидуального пользователя.
Изменение характера обращенности к аудитории повлекло изменение стилистики вещания и уточнение содержания радиопередач: с одним собеседником, разумеется, нельзя общаться так, как с людьми на многотысячном собрании.
Радиовещание сегодня адресует свои передачи многочисленной аудитории, которую можно разделить на две категории. Первая – это потенциальная аудитория. Она включает всех слушателей, которые находятся в зоне «охвата» станции и имеют возможность принимать ее программы. Вторая – реальная аудитория. Это та часть слушателей, которые ориентированы на данную станцию, постоянно настраивают свои приемники на ее волну и считают станцию «своей». С появлением каждой новой радиостанции у нее сначала возникает потенциальная аудитория, что обусловлено чисто техническими причинами; но в качестве главной задачи в этот же период выдвигается борьба и за реальную аудиторию. И здесь на первом плане оказываются факторы уже не технического, а творческого порядка, от которых зависит привлечение к станции общественного интереса, создание и постоянное расширение ее устойчивого круга слушателей. Размеры реальной аудитории определяют значение, вес, авторитет радиостанции – ее социологический рейтинг, существенный в политическом и коммерческом отношениях.
Каковы же основные особенности контакта радиожурналиста и аудитории, обеспечивающие успех станции?
1. Аудитория радио рассредоточена в пространстве. Адресованная множеству людей, сотням тысяч, а иногда и миллионам, радиопередача воспринимается слушателем индивидуально или в малой группе из двух-трех человек. Поэтому журналистский разговор со всеми становится одновременно разговором с каждым в отдельности. Преодоление этого объективного противоречия между массовой направленностью и индивидуальностью приема радиопередачи является одним из важных критериев профессионализма радиожурналиста и требует, с одной стороны, умения говорить на языке потребностей и мотивов поведения всей аудитории, выбирать темы и содержание, актуальные для нее, а с другой – особого стиля общения: не пафосно-декламационного, не официально-делового, не панибратски-амикошонского, как это иногда бывает, а доверительно-межличностного, уважительного по отношению к собеседнику – слушателю.
2. Аудитория радио не просто рассредоточена в пространстве, она рассредоточена психологически. Настраивающие приемник оказываются в поле действия передачи чаще всего без сложившейся предварительной установки на восприятие в той степени, какая бывает у телезрителей, начинающих смотреть выбранную передачу после ознакомления с программой. Если публично выступающий оратор имеет дело с аудиторией, представляющей собой некое психологическое единство в связи с причиной, побудившей ее собраться вместе, то положение «входящего в дом» радиожурналиста сложнее: в своем сообщении ему предстоит каждый раз создавать и вызывать мотив заинтересованности у своих слушателей, чтобы привлечь и удержать их внимание.
3. В радиоаудитории слабо или не всегда работает фактор обратной связи, как это имеет место, например, в театре, на концерте или во время публичного выступления, где иногда с помощью умелого воздействия на часть слушателей можно активизировать и «захватить» сразу всю аудиторию. Слово радиожурналиста должно дойти до каждого в отдельности, кто находится у радиоприемника, и эффективность его работы будет измеряться суммой индивидуальных впечатлений слушателей.
Существенное значение для выбора приемов установления и поддержания контакта с аудиторией имеет программный тип радиостанции (формат станции), в котором определены расчетная аудитория, предметная область, стилистика вещания, направленность и тематический характер программ. К примеру, очень широкий программный тип «Радио-1» или «Радио России», который можно обозначить как «радио для всех и обо всем», предполагает в качестве слушателей практически все население страны. Несколько другая, более узкая направленность у «Маяка» – «информационно-музыкальная программа для взрослой аудитории», у «Молодежного канала» – «передачи широкого профиля для молодежи», московская станция «Авторадио» в соответствии со своим названием ведет передачи для слушателей-автомобилистов.
Восприятие радиопередачи – динамичный процесс, находящийся под влиянием многих психологических факторов. Слушание радио для аудитории, как правило, не только не единственное, но чаще всего второстепенное занятие (это природное ограничение радио – одновременно и его достоинство), и «слушать» не обязательно означает «слышать».
Обычно выделяют следующие типы слушания радио.
Поисковое – когда слушатель, вращая ручку или нажимая кнопки настройки приемника, проводит ориентацию в эфире, ищет, на чем остановить свой выбор. Это этап подготовки к слушанию. Дальнейшее развитие событий зависит от того, предложит ли ему радио нечто отвечающее в данный момент его духовной потребности и эмоциональному состоянию. Слушатель не останется на волне данной станции, если передача раздражает его или не соответствует настроению.
В зависимости от полноты удовлетворения интереса активизируются различные механизмы внимания человека, возникают другие типы слушания.
Фоновое – когда радиопередача является элементом окружающей обстановки, находится на периферии восприятия и затрагивает лишь частично или не затрагивает вовсе сферу сознания слушателя. Его внимание находится в «дремлющем режиме» и одновременно в готовности активизироваться под действием нового, сильного речевого или музыкального стимула, изменения темы или формы материала. Исследователями психологии массовых информационных процессов подмечено, в частности, что внимание радиоаудитории автоматически обостряется на несколько секунд после окончания предыдущего сообщения и в начале следующего, т.е. на время, необходимое для решения: принимать или отбраковать его.
Выборочное, или селективное, – когда воспринимаются лишь части, фрагменты программы или сообщения, которые сознание слушателя выделяет и фиксирует как центры интереса. Промежутки между ними превращаются в пустотные с точки зрения нового восприятия временные интервалы, используемые сознанием для осмысления значения информации, выхваченной из непрерывно передаваемого потока.
Сосредоточенное – когда с установкой на полное понимание и запоминание слушается все сообщение или группа сообщений. Даже при наличии серьезных мотивов, специального интереса сосредоточенное слушание требует определенных затрат психической энергии и, что существенно, отстранения от других дел и потому является, скорее, исключением, чем правилом, в общении аудитории с радио.
Названные типы слушания не всегда можно вычленить в чистом виде. Чаще всего люди слушают радио в фоновом и выборочном режимах. Однако все перечисленные способы контакта аудитории с радиостанцией непрерывно взаимно переплетаются, переходя один в другой. Под влиянием обстоятельств одну и ту же передачу различные люди слушают по-разному.
В приведенных характеристиках типов общения радио и аудитории постоянно используется слово «внимание». Без этого понятия невозможно обойтись, когда речь заходит о последнем звене коммуникационной цепи, которое обозначается как «получатель сообщения».
Редакционные разговоры о том, каким образом «привлечь, захватить и удержать внимание» слушателей, – предмет бесконечных раздумий, удач и ошибок, творческих поисков, которые сопровождают радиожурналиста всю его профессиональную жизнь. Действительно, от умения мобилизовать и оптимально использовать внимание – этот феномен человеческой психики, организующий весь процесс освоения сообщений (восприятие, понимание, осмысление, запоминание или отторжение) – во многом зависит эффективность работы радио.
В условиях огромного потока информации, получаемой из внешнего мира, человеческое сознание во избежание перегрузки вынуждено прибегать к избирательному восприятию. Принцип экономии мышления заставляет целесообразно направлять психическую активность, или, что то же самое, сосредоточивать внимание на сведениях, субъективно значимых в данный момент для получателя, и опускать, не воспринимать то, что не представляет ценности. Поэтому путь к сознанию аудитории для радиожурналиста начинается с абсолютно необходимого условия – понимания, чем и как привлечь ее внимание.
Основное условие здесь – правильное определение своей аудиторной ниши, формирование категории слушателей с ориентацией на данную станцию.
Работа радиожурналиста над материалом для эфира связана с учетом возможностей человеческой памяти.
Запоминание – способность сознания закреплять, удерживать в течение какого-то отрезка времени фрагменты информации. Это своеобразный аккумулятор жизненного опыта человека. Однако следует учитывать, что он имеет определенную, отнюдь не беспредельную емкость – физиология и здесь ставит свои границы в виде некоторых предохранителей от перегрузки.
Существует несколько видов памяти: оперативная – сохраняющая некую сумму фактов, единиц информации в пределах лишь одного коммуникационного акта (например, чтобы понять смысл единичного сообщения в информационном радиовыпуске); кратковременная – фиксирующая информацию на время, пока она актуальна для данной жизненной ситуации; долговременная – входящая в базовую сферу сознания личности, где закреплены убеждения, установки отношения к действительности, критерии жизненных ценностей, стереотипы и т.д.
Хотя коммуникационный эффект журналистская практика связывает с закреплением материала именно в долговременной памяти, понятно, что из всего огромного массива поступающей каждый день информации в ней оседает лишь ее незначительная часть. Этот вид памяти загружается методом постепенного, длительного накопления. В повседневной же работе радиожурналисту приходится ориентироваться на оперативную память. Этот фактор, это умение – один из критериев профессионализма в установлении надежного контакта с аудиторией. Темп подачи информации в зависимости от ее сложности, приемы разъяснения и повторов, используемая лексика, звуковое качество материала – все эти параметры передачи должны обеспечить ее удобослушаемость, т.е. соответствовать психофизическим возможностям аудитории.
Журналистская практика показала, что человек плохо воспринимает такие трудно уловимые на слух детали, как цифры, имена, названия, термины, если они не используются предельно экономно и не разъясняются. Так, услышанное в новостях сенсационное заявление какого-нибудь видного деятеля будет сведено к нулю, если вниманием не зафиксировано, кто именно это заявление сделал. Во избежание этого при компоновке новости на радио применяют прием предварительной активизации интереса слушателя: сначала излагается ключевой момент заявления, потом следует имя его автора, а затем развитие темы с повторным упоминанием имени, если сообщение носит пространный характер.
Развитие радиовещания в Интернете.
ипология радиостанций по типу вещания в Сети
Анализ большого количества представленных в Сети радиостанций позволяет определить типологическую классификацию радиостанций по типу их вещания в Интернете.
К первой типологической группе относятся станции, на сайтах которых представлены лишь аудиофайлы программ, идущих в эфир в офф-лайне. Такой способ распространения программ создает дополнительную возможность для получения пользователем радийной информации, но отнюдь не заменяет радиостанцию как таковую. Иначе говоря, такой сайт является не самостоятельным СМИ, а лишь сетевым дополнением к эфирной радиостанции. Данных сетевых «приложений» довольно много. Это обусловлено дешевизной и относительной простотой подобного позиционирования в Сети. Требуется только создание веб-пространства для размещения непосредственно оболочки сайта и аудиозаписей отдельных программ, транслируемых в офф-лайновых радиоэфирах. В специальной редакционной команде для обслуживания сайта в таких случаях, как правило, нет необходимости. Однако с развитием технологий, позволяющих вещателям расширять свои сервисы в сети, подобных интернет-станций становится все меньше, они сконцентрированы преимущественно в регионах. В качестве яркого примера радиостанции такого типа можно привести ростовскую «Дон ТР».
Во вторую типологическую группу входят радиостанции, которые наряду с эфирным вещанием ведут трансляции в Сети. Данный тип станций наиболее распространен. Это вещание также не требует создания особых редакций, большого количества сотрудников, обслуживающих канал. Достаточным может быть наличие в штате одного специалиста, способного настроить программное обеспечение для оцифровки и передачи в Интернет эфирных радиопрограмм. В качестве примера таких станций можно, в первую очередь, привести большое количество музыкальных радиостанций: «Европа плюс», «Русское Радио», «Радио 7» и т.д.
И, наконец, третий тип станций – Net-радио – это радиостанции, не имеющие аналогов в офф-лайне и существующие только в Интернете. Как уже отмечалось, подобный тип вещания появился, с учётом стремительности темпов развития коммуникационных технологий, достаточно давно – в середине 1990-х гг. Однако для России и стран СНГ он может считаться относительно новым и только «набирающим обороты». Примерами Net-радио являются: радио «Радио 101», «Чистое радио», «SunRadio», «Special Radio» и т.д. Исследователи делают относительно Net-радиовещания хорошие прогнозы, считая его выгодным и привлекательным по ряду признаков, в первую очередь, экономических. Радиостанция, использующая этот вариант вещания, является низкозатратным предприятием (по сравнению с аналогичными офф-лайновыми вещательными организациями). Этим данный вариант привлекает к себе не только медийные организации, реализующие в Сети большие коммерческие проекты, но и инициативные группы граждан (например, молодежные группировки), не ставящие своей целью извлечение прибыли. Сегодня простота и относительная дешевизна Net-вещания, открытость сетевой среды предоставляют возможность всем желающим создавать частные (даже индивидуальные), независимые некоммерческие радиовещательные Интернет-каналы, что способствует наблюдаемому ныне процессу демократизации медиадискурса.
Требования, в первую очередь экономические, для реализации проектов радиовещания в Сети относительно невысоки. Затраты снижаются за счет экономии на аренде площадей, так как осуществление подобных проектов не требует специально приспособленных помещений. В отличие от привычного радио, где фактическому началу вещания предшествует долгий путь (регистрация юридического лица, регистрация средства массовой информации, получение необходимой частоты для ведения вещания, получение двух лицензий на право вещания и трансляцию звуковых программ, а также разрешение на использование радиочастот), для начала Net-вещание не требуется получение дополнительных лицензий. Исключение составляют те случаи, когда сетевое радио используется с целью извлечения прибыли. Об этом говорит наличие в его контенте рекламных блоков. В этом случае требуется заключение договора с Российским авторским обществом с предоставлением данной организации ежемесячных отчетов и начислением авторских вознаграждений.
Важно также отметить, что у современного вещания существует еще один широко практикуемый, особенно региональными станциями, вид позиционирования в сети Интернет: создание так называемого «сайта-визитки». Данный феномен мы не имеем права относить к только что выстроенной нами типологии по той причине, что «сайты-визитки» (определение ростовского исследователя В. Колодкина) выполняют лишь информаторскую функцию и к вещанию как таковому отношения не имеют. Они представляют собой интернет-страницы, выполняющие роль рекламного агента и справочника, знакомящие пользователя с работой офф-лайновой станции, режимом ее работы, программой передач, ведущими. Их основная цель – привлечение слушателей к радиостанции.
Сетевое радио и реализация принципа интерактивности
Важнейшие отличительные черты информационно-коммуникационной среды Интернета – интерактивность, мультимедийность и гипертекстуальность – реализуются в Net-вещании очень наглядно. Радио является самым мобильным средством массовой информации, принцип интерактивности заложен в самой его сути. Контакты со слушателями в самой примитивной их форме - форме обратной связи - культивировались с самых истоков развития данного СМИ: сначала стимулировались письма в редакцию, а позднее – телефонные звонки с их включением в прямой эфир. Развитие коммуникационных технологий позволило использовать преимущества мобильной связи (sms-сообщения), компьютерные технологии (icq и другие форматы коммуникации). Медиаконвергенция во многом способствовала расширению арсенала средств обратной связи. Размещая сайты в Сети, современные станции в полной мере пользуются возможностями общения со слушателями, предлагая пользователям такие сервисы, как доски объявлений, форумы, гостевые книги, использование электронной почты (для асинхронной, отсроченной связи), а также чаты, электронные пейджеры и другие он-лайн-коммуникаторы (для связи в реальном времени). Причем в случае использования средств общения в реальном времени речь идет уже не о диалогическом, но полилогическом коммуникационном контакте. И, тем не менее, все эти средства коммуникации не в полной мере реализуют принцип интерактивности, который гораздо шире понятии «обратная связь», суть которого заключается в реакции, отклике аудитории на информацию.
Интерактивность же в полной мере предполагает возможность контроля пользователем содержания, запрос определенной информации и ее оценку, постановку проблем для освещения и обсуждения, обмен мнениями, инициативу в обсуждении, а порой и авторство, что чаще встречается в электронных изданиях газет, альманахов, журналов, лент новостей и реже – в радиовещании. Американский исследователь Г. Лассуэлл выделяет три уровня интерактивности:
– двусторонняя, но не интерактивная коммуникация – наличие звонков и писем;
– реактивная, или квазиинтерактивная коммуникация, где один полюс получает сообщения о реакции другого; то, что мы в нашем контексте называем обратной связью;
– полностью интерактивная коммуникация, где все субъекты могут участвовать в обмене информацией «на равных» [Цит по: Социология Интернет-СМИ: 2005, 20].
Интернет-СМИ, вобравшие в себя черты традиционных СМИ и имеющие в своем арсенале новейшие информационные технологии, обладают способностью развивать медиакоммуникацию до степени полной двусторонней интерактивности, то есть до сочетания синхронной (одновременной) и асинхронной (неодновременной) обратной связи, с одной стороны, и возможности обмена информацией между пользователями, то есть истиной двусторонности, – с другой. Все это происходит в одной и той же медийной среде, в рамках одного сетевого ресурса, что, конечно же, облегчает для пользователя овладение всеми представленными возможностями.
Говоря об интерактивности современного интернет-радиовещания, стоит особо отметить, то, что именно конвергенция стала причиной возникновения новых коммуникативных связей, формируемых СМИ. В рамках традиционной радиокоммуникации имеют место отношения «слушатель–ведущий» и «ведущий–слушатель». Благодаря новым информационно-коммуникационным технологиям становятся возможными новые связи, не свойственные радио ранее – коммуникация типа «слушатель–слушатель». Этот тип коммуникации является весьма полезным для современного радиовещания, так как радиоаудитория, являясь по сути одной из разновидностей массы, имеет среди своих существенных признаков такие, как неограниченный размер, неорганизованный и стихийных характер. Неопределенность её границ обусловила разнообразие социального состава слушателей. Коммуникация типа «слушатель–слушатель» помогает консолидировать аудиторию радиостанции с учётом вкусов и пристрастий слушателей. Интернет-технологии делают коммуникацию трансграничной. Общение перестает быть привязанным к местоположению общающихся. На этой основе интернет-радиовещание может выполнять социально-креативную функцию, то есть формировать новые общности с единой информационной базой и общим ценностно-нормативным фундаментом. Общая направленность развития средств распространения информации состоит в утверждении гетерархического (горизонтального, равноправного) порядка на месте иерархического (вертикального, с доминированием одного из субъектов общения). Происходит переход от односторонней к двусторонней модели коммуникации. Это крайне важно на фоне общей конкуренции различных СМИ за медийную аудиторию. Однако стоит заметить, что возможности названной схемы коммуникации пока что не реализованы на практике.
Таким образом, интерактивная функция интернет-радиовещания имеет свою явную специфику по сравнению с традиционным радио.
Гипертекстуальность
Конвергенция помогает также преодолевать и проблему одномоментности радиосообщения. Сегодня в рамках сетевых версий радиостанций и Net-радиостанций широко практикуется создание архивов программ. Это дает пользователю возможность запрашивать информационные аудиоматериалы в любом порядке, а также обращаться к архивной информации. Интернет позволяет сделать то, что невозможно было сделать на традиционном радио – например, воспринимать передачу многократно, прослушивать её различные фрагменты в произвольном порядке. Пользователь может использовать поиск по архиву аудиоинформации, набирая ключевые слова по следующим признакам: дата, автор, тема, программа и т.д. При этом реализуется такой принцип Интернета, как гипертекстуальность - то есть иерархичность информации, одновременно составляющих единство и множество текстов, читать которые можно по усмотрению пользователя, в любом порядке.
Таким образом, можно сделать вывод, что возможности радио при его переходе в Интернет несоизмеримо увеличиваются по сравнению с привычной организацией вещания. Сближая, а порой и объединяя разные по своей сути СМИ, конвергенция позволила сетевой аудитории оптимизировать использование времени, необходимого для поиска и получения информации. Это стало вероятным путем соединения возможностей разных СМИ в пределах одного сетевого ресурса.
Подкастинг
Мы уже говорили о том, что Интернет дал жизнь совершенно новым явлениям, не существующим в объективной реальности. В ряду подобных феноменов необходимо назвать подкастинг. Этимология данного термина спорна. Существуют три варианта его происхождения:
1. от слияния слов iPod (название популярного плеера компании Apple) и термина broadcasting (вещание);
2. от расшифровки определения Personal On-Demand Casting;
3. от Personal Option Digital Casting.
Стоит, однако, заметить, что при этом суть понятия не меняется.
Подкастинг воплотил в себе все положительные стороны радиовещания, усилив их достоинствами нового канала распространения информации - Интернета. Среди положительных моментов следует назвать гибкость и легкость распространения информации, безграничность охвата аудитории. Однако к самым, пожалуй, важным достоинством подкастинга следует отнести возможность самостоятельного выбора программ, новостей и музыкальных треков, появляющуюся у слушателя, использующего данную технологию приема сигнала. Аудитория имеет возможность получать на определенном сайте подписку на интересующие ее программы, эпизоды эфиров, которые носят название подкастов, и слушать их по своему усмотрению в любом порядке, в любое удобное для нее время и в любом месте. Подобная практика становится доступной благодаря автоматическому скачиванию и синхронизации с плеером слушателя.
Данная технология имеет широкое распространение на Западе. Судить об этом можно, основываясь не только на большом количестве обращений к запросам в поисковых системах. В 2004 году слово podcast официально вошло в очередную редакцию Оксфордского словаря (New Oxford American Dictionary), а в 2005-м получило награду как Слово года.
В России подкастинг получил распространение совсем недавно, поэтому профессиональных подкастов, специализирующихся на какой-либо конкретной, определенной тематике и освещающих ее регулярно, практически нет. В 2005-ом году был открыт подкаст-терминал RussianPodcasting.ru, основанный теле- и радиоведущим Василием Стрельниковым. Проект постепенно набирает популярность, и к сегодняшнему дню данный сайт стабильно имеет до 3500 уникальных хостов и до 16000 просмотров страниц. Среди иностранных коллекций подкастов можно выделить терминалы Apple Music Store, а также сайты Yahoo! Podcasts, Podcast.net, Podcast Alley, Odeo.com и Podcastalley.com. Cреди русскоязычных порталов первое место по посещаемости принадлежит Rpod.ru. В этом ряду стоит также упомянуть белорусский сайт Podcasting.by. Многие известные медиакомпании, такие как ABC, CNN, CBS, NBC, NPR, MTV, Discovery Channel, New York Times, Wall Street Journal, NewsWeek, MSNBC и др., также начали с недавнего времени предоставлять подобный сервис на своих сайтах.
На этом уровне коммуникации теория демократизации медиадискурса реализуется в полной степени, так как портала подкастинга дают свои пользователям возможность размещения их собственных файлов для общего пользования. Но, как и любое другое явление, в этом контексте демократизация имеет свои негативные стороны. Наряду с участием большого количества пользователей в статусе субъектов коммуникации и широкого распространения суждений, отмечаются примитивизация текстов и проникновение в язык большого количества инвективов. Свидетельством этому может стать огромное количество файлов с пометкой «explicit», то есть файлов, с ненормативной лексикой, на сайтах, предоставляющих сервис подкастинга. Это происходит из-за полного отсутствия какой-либо цензуры в сетевом пространстве. Решение о том, где проходит цензурная граница, принимает сам автор. Среди ряда негативных моментов демократизации медиадискурса доктор филологических наук А.П. Короченский выделяет также:
– несоблюдение либо нарочитое игнорирование языковых норм,
– привнесение «компьютерной» и иной сленговой лексики,
– использование недостоверных, непроверенных сведений,
– публикация информации, способной причинить социальный ущерб [Короченский: 2006, 20].
И тем не менее эти отрицательные черты нового явления не являются ограничителями для дальнейшего его развития. Количество профессиональных подкаст-порталов увеличивается.
Дополнительные ресурсы
В современных условиях Интернет может служить не только источником информации и средством коммуникации, но и возможностью получения прибыли. Большое количество радиостанций, ведущих трансляции в Сети, используют ее возможности в качестве приложений к своим информационным сервисам. Например, наряду с on-line-вещанием может быть реализовано не только размещение программ передач или иной информации справочного характера, но и организован корпоративный интернет-магазин, архив музыкальных композиций с доступом к ним за определенную плату, платная подписка на эксклюзивные новостные материалы, связанные с определенной областью (экономика, политика и т.д.) или на полный пакет, предоставляющийся компанией. Наиболее популярными каналами пополнения бюджета радиокомпаний в Интернете сегодня на фоне стремительного развития мобильной культуры является предоставление для скачивания мелодий для сотовых телефонов, так называемых рингтонов.
Трансформация работы радиожурналистов в условиях медиаконвергенции
Конвергенция традиционного вещания и новейших компьютерных технологий стала причиной ряда изменений в работе не только радиокомпаний в целом, но и сильно отразилась на работе самих журналистов. К их профессионализму в подобных условиях предъявляются более высокие, нежели ранее, требования. Теперь журналисту на радио мало просто иметь хорошие голосовые данные, широкий кругозор и достаточные навыки в работе с компьютерными программами по редакции звуковых файлов. От него требуется знания из не связанных друг с другом областей: навыки работы в графических редакторах, азы веб-дизайна и т.д.
Однако повышение требований относительно профессиональных качеств журналистов во многом способствуют оптимизации их работы. Самое мобильное с точки зрения изменения – при необходимости – сетки вещания с привлечением в процесс производства информационно-коммуникационных технологий, радио еще больше сокращает временные рамки производственных циклов. Удобные форматы сжатия информации позволяют в считанные секунды передавать сетки вещания, текстовые файлы и файлы готовых передач из студии производства в эфирные компьютеры для дальнейшей их трансляции.
Оптимизация рабочего процесса происходит также и на техническом уровне. Если раньше на составление плей-листов и сеток вещания радио затрачивалось большое количество времени, то сегодня этот процесс полностью автоматизирован. С этой целью используются такие программы автоматического компилирования, как Selector, Power Gold, Music Master, отечественное приложение МАГ.
Стоит сказать также несколько слов о создании радиоконтента, которое происходит сегодня в условиях ускорения производственного процесса. Неограниченный доступ к информации через сеть Интернет позволяет журналистам в считанные секунды получать и обрабатывать информацию. Однако некоторые исследователи взволнованы тем, что подобная «…технизация и ускорение производственных процессов в медийных организациях» угрожают традиционной журналистике. Исследователь Виктория Фатымина утверждает, что «в условиях перманентного дефицита времени журналист оказывается перед необходимостью постоянной ускоренной обработки больших массивов входящей информации, что чревато снижением качества ее отбора, анализа, оценки и обработки, а в конечном итоге – создает угрозу качественным характеристикам конечного информационного продукта»
Роль книг в жизни человека
1. А.С. Пушкин “Евгений Онегин”. Для Татьяны Лариной, главной героини
произведения, книги являются совершенно особенным миром. Девушка читает много
романов и, фантазируя, видит себя их героиней. Она представляет жизнь такой,
какой она представлена в любимых книгах. Когда Татьяна влюбляется в Евгения
Онегина, она начинает искать в нем черты, общие с героями ее любимых
произведений. Когда Евгений уезжает из деревни, девушка изучает его библиотеку,
по книгам все больше узнавая об этом
человеке.
2. Рэй Брэдбери “451 градус по Фаренгейту”. Значение книг в жизни человека
трудно переоценить. В романе-антиутопии Рэя Брэдбери мы видим мир, лишенный
литературных произведений. Уничтожив книги, человечество уничтожило свою
историческую память и свою свободу, разучилось мыслить и вникать в суть вещей.
Заменой литературным произведениям стали совершенно глупые телепередачи,
говорящие экраны с “родственниками”. Люди и сами не поняли, как превратились в
существ, не способных
думать, улавливать суть прочитанного. Их мозг привык воспринимать легкую
информацию развлекательного характера. Люди всерьез решили, что книги несут
только зло и что читать их не нужно. Потеряв книги, человечество обрекло себя на
гибель, позволив управлять собой.
3. Ф.М. Достоевский “Преступление и наказание”. Библия оказала огромное влияние
на жизнь Родиона Раскольникова, главного героя произведения. Соня Мармеладова
читает герою эпизод, смысл которого окажется важным для его дальнейшей жизни.
Отрывок, повествующий о воскрешении Лазаря, несет идею всеобъемлющей милости
Бога и прощения грешников: искреннее покаяние ведет к возрождению души. Находясь
в остроге, Родион Раскольников читает именно Библию. Книга помогает герою встать
на путь духовного воскрешения.
4. К. Паустовский “Сказочник”. В качестве новогоднего подарка мальчик получает
книгу со сказками Ганса Христиана Андерсена. Сказки настолько увлекают ребенка,
что он забывает и о празднике, и о веселье. Читая, он засыпает под елкой, а во
сне видит самого автора. Мальчик благодарит писателя за то, что открыл ему
дорогу в мир сказок. Герой уверен, что именно сказки научили его вере в чудо и
силу добра.